Paisaje peregrino

Por Carla Barbero

Raíces en meandros buscan, retorcidas. Si esto pasa a los árboles qué pasará a las almas. Sara Gallardo, La rosa en el viento

En el instante en que alzamos la vista alrededor y observamos el paisaje, la imagen que se forma es una alianza íntima entre lo visto y el lenguaje. Esa relación es siempre particular y con los años se irá integrando a nuestras historias, colores e ilusiones. Aquella imagen viaja con nosotros, es una compañía en la quietud y un desafío cuando misteriosamente cambia. Se afianza a pasos lentos, crece buscando su sustrato. El paisaje es ese encuentro estrecho entre la mirada hacia el entorno y las preguntas que nos inquietan, una experiencia común a todos. Entre aguas barrosas de tiempos inmemorables y kilómetros de orillas murmurantes, los ríos organizan sus afluentes, como en esta exposición donde se reúnen las visiones de tres grandes artistas argentinas que contribuyen a una imaginación expandida de lo local desde la fantasía, la historia social y la naturaleza. Las obras de Adriana Bustos (Bahía Blanca, 1965), Claudia del Río (Rosario, 1957) y Mónica Millán (San Ignacio, Misiones, 1960) se despliegan en un espacio sin urgencias.

Paisaje peregrino es una exposición que nuclea sus poéticas, que tienen una honda relación con el medioambiente que las ha formado: desde la presencia alquímica del río Paraná que envuelve la vida y obra de la artista rosarina, a través de la abigarrada selva guaraní que se extiende más allá de los límites políticos del litoral argentino donde Millán encuentra la fuente de misterios, hasta las tensiones con la herencia colonial que para Bustos son centrales debido a su formación

en la provincia de Córdoba, donde la presencia jesuita aún hoy reverbera. Las prácticas de las tres artistas trascienden la contemplación de sus entornos para avanzar en interacciones afectivas y políticas, a la vez que reescriben la historia y extravían las leyes del tiempo. En sus obras viajan, también, las experiencias colectivas del trabajo de campo y de la pedagogía experimental, prácticas que proponen emancipar los conocimientos tradicionales en favor de los saberes compartidos.

Son obras realizadas durante los últimos treinta años y otras recientes, creadas especialmente para esta exposición: dibujos, pinturas, textiles, esculturas y videos que conviven en la sala, en un gran espacio abierto donde el centro se ofrece como un punto de vista panorámico para abismarse en las memorias de cada una de las tres artistas. Desde allí, la exposición se abre hacia coordenadas sobre el mundo natural, las relaciones del territorio con los cuerpos y las cualidades espirituales de los trabajos artísticos. El paisaje, en esta exposición, va mutando desde un generoso repertorio plástico de colores y de formas hasta un recurso natural tensionado por las fuerzas extractivas, pasando por la cautivante atmósfera fantástica que suscita. En la obra de estas artistas, el paisaje viaja cargado de un considerable poder alquímico.

Cruz del sur

“¿Hasta qué punto se puede decir que un paisaje es local?”, preguntó el poeta bonaerense Sergio Raimondi durante una conferencia en la primavera de 2021.1 Hay un poder exponencial en el paisaje, que oscila entre una referencia visual y emocional íntima hasta lo compartido por una comunidad, es decir, que puede tener un sentido familiar próximo y, asimismo, volverse extranjero. En esa doble condición transita esta exposición. Lo local se convierte en una pregunta que busca expandir los límites, como las raíces de los árboles buscan el agua entre el barro.

El inicio del recorrido por Paisaje peregrino se ubica en el centro de la sala, punto de encuentro donde un círculo de bancos evoca una plaza, un taller, un aula, una asamblea. Allí, un gran dibujo de Millán extiende su sensibilidad vegetal abigarrada como un laborioso trazo entregado al suspenso del tiempo. En Paisaje

1 “Derivas del paisaje. La mirada de las ranas”, conferencia de Sergio Raimondi y Leticia Obeid en el Centro Cultural España, Córdoba, 2021.

(2009-2010),2 una escena con animales que tiene la densidad atmosférica de la selva contribuye a la simultaneidad de los planos: no hay profundidad, no hay una vista hacia lo lejos, un fondo y una figura, sino que todo participa de un equilibrio inestable y vaporoso. La divisoria entre la visión naturalista y la fantástica es difuso; la sola carbonilla, al recorrer el lienzo, deja asomar una voluntad cartográfica.

Entre cartografía e invención surgen los mapas de Bustos, una serie de obras que la artista realiza desde hace más de quince años, en las cuales superpone la historia social y económica con el pensamiento mágico. Imago Mundi XI: Wheel Map (2012),3 por ejemplo, es una pintura y un laboratorio donde se crea una nueva ciencia. Bustos trabaja especulativamente con el lenguaje para formar una tríada entre ciencia, magia y psicoanálisis, a través de la cual se propone reescribir las narrativas canónicas para alterar las herencias. Inventa nuevos mundos con ingredientes de diversa procedencia, un conjuro que no evita los males, sino que los cuestiona. Por su parte, en la monumental Imago Mundi V: Goldsilver Map (2014),4 el Río de la Plata se convierte en el eje gravitacional del planisferio. En referencia a los primeros libros cosmográficos, que datan de 1410, la artista no solo crea una nueva representación del territorio sino que allí distribuye eventos históricos –como los que dieron origen a la creación del Estado-nación argentino– y ubica a nuestro río como fuente central de las fuerzas históricas. ¿Cómo negar tal potencia?

Y esta reunión crece con la indomable pulsión poética de Claudia del Río. En este núcleo de la exposición, sus dibujos humanizan maíces, un repertorio de personajes de marlo y chala condensan, sin inocencia, la historia colonial del continente.5 Cada maíz, ya sea con un rancho de fondo, portando un símbolo o en románticas escenas, se posa sobre el horizonte litoraleño. Un elenco estelar, choclos de personajes nacidos de una unidad mínima natural e histórica, que evidencian el poder de la artista de objetivar un símbolo desde la emocionalidad y el humor.

2 Ver páginas 146 y 147.

3 Ver página 45.

4 Ver páginas 36 y 37. 5 Ver páginas 89, 91 y 93.

Caminantes

La exhibición avanza hacia el segundo sector, donde un textil bordado de Millán recibe al visitante con sus colores y un verso que dice “Soy un pájaro muy salvaje y me gusta la libertad” –que también es el título de la pieza,6 una obra que la artista realizó especialmente para esta ocasión. En esta obra, el paisaje se presenta como un vasto repertorio de colores y formas, que funciona como escenario para la experimentación. Podría decirse que todo el trabajo de la artista manifiesta cierta economía del color, una organización racional que va desde la selección de los retazos de telas, la reutilización de materiales, el teñido a mano, el ritmo del degradé. Vinculados tanto a la tradición geométrica del arte abstracto argentino como a la artesanía popular guaraní, los exuberantes textiles de Millán recrean la atmósfera vegetal y animal de la selva. Compuestas por numerosas capas, estas obras configuran escalas de color y formas ortogonales que crean planos abstractos. Desde el proceso de tintura manual hasta la manera de exhibirlas –los pesos caen plenos sobre el espacio como cuerpos–, el trabajo de Millán honra aquella tradición artesanal a la vez que la ablanda. Al hablar del paso del dibujo al textil, Millán menciona que para ella significó el pasaje de la representación a la recolección, como ritual creativo. Así como hay un componente de expedición en sus obras –ella es exploradora experta de los misterios de la materia–, también hay algo de contención. En uno de sus ensayos, Ursula K. Le Guin desarrolla la “teoría de la bolsa de transporte de la ficción” a partir de una idea de Elizabeth Fisher, quien –en su libro de 1975, Woman’s Creation– sostuvo que el primer artefacto cultural creado por el ser humano probablemente haya sido un recipiente.7 La historia que todos conocemos incluye muchas narrativas sobre lanzas y palos que se usan para conquistar la naturaleza; sin embargo, la recolección y el acopio cuidadoso de los recursos han sido indispensables para la continuidad de la vida.

Volviendo a la obra de Millán, junto a la densidad y la superposición de materiales, los bordados, las cintas que caen como lluvia –elementos donde puede verse la laboriosidad artesanal–, es evidente también el delicado uso del tiempo. En su obra, nada sucede con velocidad; el culto a la paciencia y a la sabiduría que trae el paso del tiempo opera en las meticulosas decisiones. Coser, tejer, bordar, enhebrar son acciones que pueden realizarse tanto en compañía como en soledad, aunque siempre precisan de la confianza que trae la experiencia adquirida en el

6 Ver página 151. 7 Ursula K. Le Guin, Teoría de la bolsa de transporte de la ficción, Oficios Varios, Chile, 2021.

transcurso de las horas. Aquí, el paisaje es también el tiempo que viaja entre la imagen mental, los colores y el aquelarre de las manualidades.

En este segundo núcleo de la exposición, detrás del textil puede observarse una obra gráfica de Del Río en la que un cartel-afiche pegado sobre la pared proclama “Arte, una artesanía desesperada” (Sin título, 2018). No se trata, aquí, de distinguir arte de artesanía, sino de preguntarse precisamente por las cualidades que movilizan sus respectivas prácticas. En ese sentido, Del Río se entrega a la notable fuerza experimental de las categorías fluidas y hace aparecer imágenes que renuevan la ficción litoraleña, como en la serie “Litoral y Coca Cola” (2009),8 que, a través de un tratamiento barroso de la pintura, se acerca al poder del oro marrón del Paraná, una especie de magia criolla. O en la serie de dibujos en los cuales supone al ombú, ejemplar propio del litoral argentino, como planta de Paraguay y el sur de Brasil. Árboles o flores posan erguidos como monumentos sobre la llanura, vigilados por siete lunas y cielos con párpados sensuales. Los pequeños paisajes de lápiz gris sobre papel de arroz vuelven más frágil la tradición moderna del género paisajístico regional al tomar de la historia del arte, con especial falta de timidez, referencias que van desde Leónidas Gambartes y Roberto Aizenberg hasta Tarsila do Amaral.

Entre la ficción y la interferencia, la obra audiovisual de Bustos Paisajes del alma (2011)9 recurre al lenguaje de las ciencias naturales y al dispositivo del diorama para exponer las lógicas exotizantes que han dominado las narrativas de la historia y favorecido la explotación de los recursos. De un modo dialéctico, esta obra también plantea la dificultad que implica adentrarse en la selva; en este caso, la de la provincia de Salta. Entre el respeto y el temor, la relación de las personas con las fuerzas salvajes no es unívoca y tampoco se limita a la naturaleza. En ese sentido, la exposición continúa hacia un tercer núcleo.

Río arriba

Paisaje peregrino transita algunas preguntas sobre la tierra como entidad viviente, la relación entre el territorio y los cuerpos sociales, la soberanía de estos; en especial, los de las mujeres. Bustos trabaja con operaciones de montaje visual que revelan la permanencia de las relaciones de explotación colonial mediante

8 Ver páginas 83, 84 y 85.

9 Ver página 63.

la superposición de experiencias separadas entre sí por siglos de distancia, con lo que condensa el viaje temporal con una velocidad y agudeza muy significativas. Así ocurre en Antropología de la mula (2007),10 obra que pertenece a la Colección del Museo Moderno, donde se muestra que las rutas de transporte comercial colonial y las rutas del narcotráfico actuales son idénticas y se traslada el significante mula desde el animal a las mujeres en tránsito. También, en un sentido crítico, se incluyeron en la exposición dos obras tempranas de Del Río que reflexionan sobre los femicidios y la objetivación del cuerpo de las mujeres como mercancía análoga a la carne vacuna. Por un lado, “Sin título” (1992)11 es una serie de collages de páginas de revistas con escenas familiares, de trabajo o recreativas, en la que los cuerpos son reemplazados por fotografías de trozos de carne. Por otro lado, un libro de páginas de tela realizado en el año 2000 contiene frases bordadas que la artista transcribió de noticias periodísticas y que ponen de manifiesto su atención sobre la relación de poder patriarcal y de clase en los sucesos criminales. “La mataron porque estorbaba”, se lee en hilo rojo sobre seda, en un gesto que tensiona lo siniestro del texto con los materiales blandos y suaves que se han usado para escribirlo.

En esta selección de obras también se ponen al descubierto las violencias ejercidas sobre la soberanía y el cultivo de la tierra. Tal es el caso de las banderas del proyecto Plantío Rafael Barrett, 12 de Millán y Bustos, realizadas para esta exposición. El proyecto forma parte de las interacciones de las dos artistas con el contexto en forma de micropolíticas, que las han llevado a involucrarse en comunidades específicas que luchan por sus derechos; en este caso, organizaciones sociales de Paraguay y la Argentina. Las luchas giran en torno a la propiedad de la tierra, el debate sobre reforma agraria, los problemas medioambientales inherentes a la agricultura campesina, la economía social y solidaria o la educación alimentaria, empezando por el cuidado de las semillas nativas. Estas son algunas de las agendas que las artistas se han propuesto trabajar desde 2019, cuando iniciaron el proyecto frente al antiguo Congreso de Paraguay, en Asunción. Esta acción tiene continuidades hasta la actualidad en diferentes instancias locales. Existe, además, una relación sutil entre las semillas, como recurso y unidad de tiempo, y las concepciones temporales de la obra de ambas artistas: el paisaje

10 Ver página 57. 11 Dos de los collages que integran esta serie pueden verse en las páginas 106 y 107. 12 Ver página 155.

puede ser tan minúsculo como una semilla y crecerá al abrigo del cuidado de cada comunidad a través de un lenguaje singular: “cada pueblo les habla a sus cultivos, a sus semillas, en su propia lengua”.13

La interacción con las micropolíticas se manifiesta también en la obra Burning Books (2020),14 de Bustos, que permite imaginar a la artista trabajando con aguas de colores mientras repone las imágenes de libros quemados en diferentes períodos históricos. El poder líquido y crítico de las acuarelas hace nacer todas las palabras e imágenes que, décadas atrás, se quiso silenciar a través del control social ejercido por Estados autoritarios. Sorprende encontrar, entre los títulos, los de clásicos de la literatura: esta obra funciona como recordatorio frente al negacionismo que se esconde dentro de la vorágine de la vida pública.

Con variados recursos gráficos como el collage, las pancartas y las láminas escolares, las obras de este núcleo de la exposición denuncian las persistentes inequidades que siguen operando desde la colonia hasta la actualidad. El contexto se convierte, así, en una realidad que puede ser interferida mediante prácticas micropolíticas en las cuales la dimensión comunicacional adquiere especial protagonismo.

Rosa de los vientos

A las interacciones creativas y críticas con el contexto, se suma también en esta exposición la relación fraterna, de aprendizaje y de vocación comunitaria. A comienzos de la década de 2000, Millán se instala en Yataity, una localidad situada a 180 kilómetros de Asunción, en Paraguay, donde convive con las tejedoras del pueblo y desarrolla un vasto proceso de trabajo junto a ellas. Su obra El vértigo de lo lento (2002)15 implicó la recuperación, identificación y recreación de tejidos tradicionales: en esa localidad aprendió sobre el ao poi, el algodón hilado a mano y tejido en telar, la laboriosidad del bordado en hilo o encaje yu. La relación con las tejedoras se extendió por más de una década y la influencia del trabajo de Millán en el arte contemporáneo argentino también puede rastrearse en la difusión de estas tradiciones. Aquí, el arte, la artesanía, el trabajo artístico y el comunitario no necesitan límites que los distingan: confluyen en una corriente de saberes compartidos.

13 Ramón Vera Herrera, “Tiempo de palabras y semillas”, en Patricia Lizarraga y Carlos Alberto Vicente (coords.), La revolución de una semilla, El colectivo, Buenos Aires, 2021, p. 41.

14 Ver página 55. 15 Ver página 157.

Esta obra de Millán, junto con Guarida (2002) –una serie de esculturas hechas de barro, paja y miel, montículos como hormigueros e instrumentos musicales–, funciona en la sala como un pasaje hacia el cuarto y último núcleo de la exposición, dedicado a acercamientos más sutiles a las prácticas de las tres artistas. Los orígenes de esas prácticas se remontan a los saberes heredados de las tradiciones rioplatenses, guaraníes y jesuitas, en relación transversal con el ámbito familiar y doméstico. Las obras transforman el quehacer manual en rituales, tan cerca de la artesanía como del ejercicio espiritual. No se trata de una condición particular, sino más bien de ciertas cualidades espirituales que las obras adquieren –cualidades que están allí y que podemos contactar al verlas.

De un período dedicado a la práctica de la meditación zen, Millán trae vírgenes camufladas en los caudalosos ríos colorados de la selva misionera. Bustos, por su parte, recurre a los mitos con una pintura donde las almas no encarnan en los cuerpos sino dentro de la tierra. Del Río hechiza la inestabilidad del mundo en una pequeña pintura reciente realizada con óleo y cáscaras de huevos, donde puede leerse “Dios está lejos”. Ya antes había expresado, en una entrevista durante esta investigación: “El dibujo es para creyentes”, entre otras manifestaciones emparentadas con las anteriores. En este sentido, el dibujo es para ella también un acto meditativo, donde la repetición de un gesto es vehículo para vaciar el ruido mental, como en la serie “Tin Tin” (2011), que surgió durante una residencia en España, en una zona conocida por sus plantaciones de olivos. Sobre manchas de aceite, Del Río realizó unos dibujos con lápiz a partir de una unidad muy pequeña: el número ocho, doble rulo, cadena de serpientes. El zigzagueo del lápiz hizo aparecer una serie de personajes, vaya a saber de qué planeta. Porque, si hay algo que la artista hace en sus experimentos es despojar a la percepción de toda expectativa convencional. También se puede decir que tiene una vocación para conceptualizar sus experiencias mediante versos breves y agudos, como una rapera, cuando afirma: “La geometría tranquiliza”. Con este ritmo pinta una serie de círculos negros de lustrina sobre ladrillos, o recorta fieltros que luego convierte en caritas de personajes de tela y hojalata. Cortar y pegar, el ritmo elemental por el cual lo más sencillo adquiere los atributos de lo extraordinario.

El círculo, en este núcleo de Paisaje peregrino, es una presencia recurrente que contiene y expande. Además de las circunferencias negras sobre los ladrillos de Del Río, en una pintura de Bustos se representa una tierra anacrónica16 y también

16 Ver página 45.

hay un textil carmín de Millán en cuyo centro flota una esfera, un ojo de gato.17 El paisaje llega aquí a su estado más abstracto, al beber de un lenguaje universal: en sus bases reposa la confianza en la práctica artística como una praxis devocional.

17 Ver página 153.