El arte, ese río interminable by Museo Moderno

EL ARTE, ESE RÍO INTERMINABLE

2023

EXPOSICIONES ENTREVISTAS MISIÓN LOGROS TESTIMONIOS PROYECTOS PATRIMONIO INVESTIGACIÓN

EL ARTE, ESE RÍO INTERMINABLE

Victoria Noorthoorn Directora [Director] Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires se enorgullece de presentar su programa 2023 El arte, ese río interminable, que se despliega en las 10 salas del museo, renovado y ampliado en 2018. Este ambicioso programa se propone presentar la potencia de la escena del arte contemporáneo en la Argentina desde los años sesenta hasta la actualidad. A lo largo de ese período, nuestro país ha albergado una de las comunidades artísticas más vitales e interdisciplinarias del mundo, posicionada en la vanguardia de la experimentación para dar respuesta a un contexto turbulento, marcado por innumerables desafíos económicos, políticos y sociales. Pese a las numerosas vivencias de importante fragilidad, la comunidad artística argentina ha encontrado fortaleza en la adversidad y ha sabido crear —sin especulaciones ni concesiones— un arte complejo y vital, político y contestatario, enunciado a través de voces maduras y potentes, de relevancia global. El arte, ese río interminable cita el poema “Ars poética” de Jorge Luis Borges, en el cual el gran escritor argentino reflexiona sobre la poiesis o potencia del arte, que en sí mismo tiene el poder de engendrar la realidad. Este programa de exposiciones tiene justamente esa ambición: poner en evidencia la potencia del arte argentino en tanto agente transformador de realidades históricas y actuales.

y desvelos, nuestros interrogantes y desafíos. Se propone, también, dar cuenta de la importante interdisciplinariedad que nos caracteriza, ya que se desarrolla en diálogo con la literatura, la música, el teatro, la danza, los proyectos sociales y de accesibilidad y mucho más. En todos los casos, se invitó a destacados artistas argentinos a ser parte de las conversaciones que dieron origen a estas exposiciones y que trabajaron con los curadores del museo.

“Arte poetica” [“The Art of Poetry”], in which the great Argentinian writer reflects on the poiesis, or power of art, which in itself can create reality. Our 2023 exhibition programme has that same ambition in mind: to reveal the power of Argentinian art as an agent capable of transforming both historical and current realities. This programme has been designed taking into account that in November A lo largo de estas páginas, diversos artistas y 2023, the Museo Moderno will host the miembros de nuestra familia del Museo Moderno, 55th Annual Conference of CIMAM, the incluidos curadores, diseñadores de exposiciones, International Committee for Museums educadores y editores, comparten sus puntos de visand Collections of Modern Art. More ta sobre nuestras exposiciones, sobre algunas obras than two hundred museum directors and específicas de la Colección, sobre nuestros proyectos senior professionals from around the sociales y comunitarios más inmateriales, y sobre world will attend this annual meeting las acciones y contenidos digitales y de la web, así to discuss the social and educationcomo sobre nuestra recién inaugurada Casa Alberto al role of contemporary art museums. Heredia - Residencia de Artistas del Museo Moderno, Bearing in mind our responsibility to a pocas cuadras de nuestra sede present the art of Argentina to the museum’s diverse audiences as well as ¡Bienvenidos al Museo Moderno! to local and international guests, ¡Esperamos que realmente disfruten de the Museo Moderno’s curatorial team nuestro programa, nuestras actividades took on the challenge of designing the y nuestros contenidos! wide-ranging programme of ten new exhibition projects featured in the following pages, to offer multiple ways of accessing the infinite and varied history of contemporary artistic creation in Argentina. El arte, ese río

ART, THAT ENDLESS RIVER

The Museo de Arte Moderno de Buenos Aires is proud to present the 2023 programme El arte, ese río interminable [Art, That Endless River], which extends across exhibitions throughout the 10 galleries of

interminable thus seeks to present a plurality of artists and movements from the country’s art scene and to show what identifies us as a country and region, our exuberant territory, our ancestral knowledge, as well as our culture, dreams, anxieties, questions and challenges. It also seeks to provide an account of the substantial interdisciplinary nature of our art, that develops in dialogue with literature, music, theater, dance, social and a c c e s s i b i l it y projects and more. In all cases, prominent Argentinian artists were invited to be part of the conversation creating each of these shows, who worked alongside the Museum curators.

Throughout these pages, diverse artists and members of our Museo Moderno family, inEl programa ha sido diseñado teniendo en cuen- our new museum refurbished in 2018. cluding curators, exhibition designta que en noviembre de 2023, el Museo Moderno This ambitious programme aims to será sede de la 55ª Conferencia anual del CIMAM showcase the power of the contem- ers, educators, and editors share with us their views on our exhibitions, on (Comité Internacional de Museos y Colecciones porary art scene in Argentina from specific works from the Collection, on de Arte Moderno). Más de doscientos directivos the 1960s to the present. Over the our more immaterial social and comy profesionales senior de museos del mundo se course of this period, the country munity projects, and digital and web congregarán para debatir acerca del rol social has been home to one of the world’s actions and contents, as well as on y educativo de los museos de arte contemporá- most vibrant and interdisciplinary our recently inaugurated Casa Alneo. Con la responsabilidad de presentar el arte artistic communities, one that has berto Heredia - The Museo Moderargentino a los diversos públicos del museo, así been at the forefront of experimencomo a invitados locales e internacionales, el tation and has acted in response to a no Artists´s Residency just a few equipo curatorial del Museo Moderno asumió el turbulent context marked by a myriad of blocks away from our Museum desafío de crear un abanico de diez nuevas expo- economic, political and social challengsiciones, presentadas en las siguientes páginas, es. Despite many highly vulnerable expepara que juntas ofrezcan múltiples puntos de riences, Argentina’s artistic community entrada a nuestra infinita y variada historia de has found strength in adversity and has la creación artística contemporánea en la Argen- been able to create – free of specutina. El arte, ese río interminable se propone dar lations or concessions – complex and a conocer, entonces, a una pluralidad de artis- vital, political and anti-establishtas y movimientos de nuestra escena y mostrar ment art, expressed through powerful, aquello que nos identifica como país y región, mature and internationally relevant nuestra tierra exuberante, nuestros saberes voices. El arte, ese río interminable ancestrales y nuestra cultura, nuestros sueños is a quote from Jorge Luis Borges’

To all, welcome to our Museo Moderno! We hope you truly enjoy our programme and activities and contents!

El arte, ese río interminable [Art, that Endless River]

Juguetes rabiosos

Manifiesto verde

Danza actual

A 18 minutos del Sol

Faivovich & Goldberg: Otumpa

Cultura colibrí

Cien caminos en un solo día

Eduardo Basualdo: Pupila

El atardecer de los pescadores

[Mad Toys]

[Green Manifesto]

[Dance Today]

[18 Minutes from the Sun]

[Hummingbird Culture]

[A Hundred Roads in a Single Day]

[Eduardo Basualdo: Pupil]

[The Fishermen’s Sunset]

Una nueva web

Arte y saber al alcance de todos

Diseñar el espacio

Casa Alberto Heredia. Residencia de artistas

Museo híbrido

Misión

[A New Website]

[Art and Knowledge within Everyone’s Reach]

[Designing the Space]

[Artists’ Residence]

[A Hybrid Museum]

[Mission]

leading figures from the local scene to an event to mark the end of her stay in the French capital. At the event, guests would appropriate and intervene in the works she had created and she would then set fire to these works in a cathartic, initiation-like ritual. It would be the first in a series of happenings that would change the course of Argentinean art history. These two events are part of an avant-garde imaginary that is based on play and destruction; they are two gestures that influenced the rest of the decade, in which the art object was the constant subject of discussion. These are the aesthetics that form the basis of the exhibition

. JUGUETES RABIOSOS Vanguardia y destrucción en el arte argentino de los años 60

Juguetes rabiosos [Mad Toys], whose title, taken

Mad Toys The Avant-garde and Destruction in Argentine Art of the 1960s In 1961, Kenneth Kemble invited a group of artists to participate in an exhibition in which, instead

from Roberto Arlt’s first novel (1926), is a surreal, humorous and expressionist take on the playful attitudes of the artists of the 1960s and their relationship to the art object, destroyed like a toy in the hands of a child. The concept is three-fold: objects, the human figure and language. That is, it

isons that are not without friction, guest artist Joaquín Aras (Buenos Aires, 1985) delved into the film archive from the period in search of works that would resonate with the material and formal workings of the pieces in the exhibition. He has created unexpected dialogues using great films by renowned directors such as Leonardo Favio, Fernando Birri, Emilio Vieyra and Julio Ludueña. With his audio-visual installations, Joaquín Aras invokes the irreverent, paradoxical spirit of the works of the period and reflects on the material resonance between Arte destructivo and the audio-visual archive of the 1960s. Furthermore, just as the exhibition highlights the destructive approaches and ambivalent attitudes towards the materiality of the artworks, Aras chose to set his sharp focus on a complementary process: the conservation and restoration of works of art. Working with Pino Monkes, Head of Conservation at the Museo Moderno, and his team, Aras has produced a piece that combines different experimental film methods to reflect on the restoration of works of art and the transcendent meanings of material and memory in art collections

Artistas [Artists] Joaquín Aras Fernando Birri Zulema Ciordia Noemí Di Benedetto Leonardo Favio León Ferrari Luis Gowland Moreno Alberto Greco Alberto Heredia Kenneth Kemble Julio Ludueña Rómulo Macció Marta Minujín Luis Felipe Noé Margarita Paksa Aldo Paparella Federico Manuel Peralta Ramos Dalila Puzzovio Nicolás Rubió Rubén Santantonín Américo Spósito Edgardo Antonio Vigo Luis Alberto Wells Yente

Conservación del Museo Moderno y su equipo, produjo una pieza que combina distintas estrategias del cine experimental para reflexionar sobre el trabajo de la restauración de obras y los trascendentes significados de la materia y la memoria en los patrimonios artísticos

Artista interlocutor invitado [Guest Artist] Joaquín Aras

Curaduría [Curated by] Patricio Orellana Diseño museográfico [Exhibition Design] Daniela Thomas Felipe Tassara Iván Rösler Producción [Production] Julieta Potenze

Vista de sala de la exposición Juguetes rabiosos [Gallery view of Mad Toys exhibition]

of creating works of art, they would destroy them. The exhibition, Arte destructivo [Destructive Art], held at the Galería Lirolay in Buenos Aires, showed objects – ranging from furniture and umbrellas to a large number of children’s toys – that were subjected to all sorts of damage and presented in an installation that was as ominous as it was humorous. Two years later in the Impasse Ronsin, Paris, Marta Minujín invited

goes from things to individuals and finally to that characteristic that makes them social beings. In chronological terms, the exhibition begins with the emergence of Informalism and some of the artists who took part in Arte destructivo, and runs to the new figuration of the mid1960s and the dematerialisation and conceptualism that arrived at the end of the decade and the early 1970s. Looking to draw compar-

Juguetes rabiosos

En 1961, Kenneth Kemble invitó a un grupo de artistas a participar en una exposición en la que, en lugar de crear, destruirían obras de arte. La exposición Arte destructivo, en la Galería Lirolay de Buenos Aires, exhibió objetos (desde muebles y paraguas hasta una gran cantidad de juguetes infantiles) sometidos a todo tipo de estragos y presentados en una instalación tan ominosa como humorística. Dos años después, en el callejón Ronsin de París, Marta Minujín convocó a figuras clave de la escena local a un evento de cierre de su estadía en la capital francesa, para que se apropiaran de las obras que había realizado allí y las intervinieran. Luego les prendió fuego, en un evento catártico e iniciático que se convertiría en el primero de una serie de happenings que cambiarían el curso de la historia del arte argentino. Estos eventos trazaron un imaginario de vanguardia basado en el juego y la destrucción, dos gestos que serían clave en el resto de la década, en la que el objeto artístico fue constantemente puesto en discusión. En estas perspectivas estéticas se basa la exposición Juguetes rabiosos, cuyo título, tomado de la primera novela de Roberto Arlt (1926), condensa con humor surrealista e intensidad expresionista la actitud lúdica de los artistas de los sesenta y su relación con el objeto artístico, al que hacen estallar como un juguete en manos de un niño. Se despliega en tres núcleos: los objetos, la figura humana y el lenguaje. Es decir que va de las cosas a los individuos y, luego, a la característica que los convierte en seres sociales. En términos cronológicos, parte de la irrupción del Informalismo y de algunos artistas que participaron en la muestra Arte destructivo, hasta la nueva figuración de mediados de los años 60 y las oleadas de desmaterialización y conceptualismo del final de la década y principios de los 70. Con ánimo de trazar comparaciones no exentas de fricción, el artista invitado Joaquín Aras (Buenos Aires, 1985) hurgó en el archivo cinematográfico de aquellos años en busca de resonancias con los materiales y las operaciones formales de las obras de la exposición, para encontrar diálogos inesperados con grandes películas de grandes directores, como Leonardo Favio, Fernando Birri, Emilio Vieyra y Julio Ludueña. A través de sus instalaciones audiovisuales, Aras busca invocar el espíritu irreverente y paradójico de las obras y reflexionar sobre las resonancias materiales entre el arte destructivo y el archivo audiovisual de los sesenta. Además, así como la exposición subraya estrategias de destrucción y ambivalencia con respecto al objeto material del arte, Aras eligió poner su agudo foco en un proceso complementario: la conversación y restauración de obras de arte. Junto a Pino Monkes, Jefe del área de

En este texto, reproducimos un fragmento del testimonio de Pino Monkes, Jefe de Conservación del Museo Moderno, para el video Cenizas quedan (2023), de Joaquín Aras. “El informalismo se lleva muy bien con el daño, por eso en términos de restauración genera muchos interrogantes. La obra Collage (1959) de Américo Spósito está carbonizada, por lo que puede haber perdido alguna que otra

Obras de Aldo Paparella, Kenneth Kemble y Luis Alberto Wells dialogan con el film Los inundados (1961), de Fernando Birri. [Works by Aldo Paparella, Kenneth Kemble and Luis Alberto Wells in dialogue with the film Flood Victims (1961), by Fernando Birri].

Un artista dice de sí In the Artist’s Words

Joaquín Aras

Juguetes rabiosos

Artista interlocutor invitado Guest Artist

“Como buen cinéfilo, mi cerebro tiende a asociar todo lo que ve con imágenes de películas. Cuando el museo me invitó a dialogar con estas obras, recordé que la arpillera, las chapas oxidadas y materiales corroídos de las obras de Kemble aparecen en películas de la década del 60, como Los inundados, de Birri. Fue inevitable asociar las excrescencias de las pinturas de Greco con la escena de Favio del chico orinando. Los rostros deformes de Noé y la brutalidad sangrienta de Noemí Di Benedetto parecen salidos de películas de terror como las de Emilio Vieyra. Federico Manuel Peralta Ramos y Julio Ludueña comparten el pensar el texto como pintura y el humor como reflexión crítica y filosófica. Más allá de las coincidencias entre obras y películas, me interesa el espíritu irreverente, rupturista y juguetón de los autores de la época. También reflexioné sobre la contradicción de conservar algo que estuvo pensado para ser destruido o para no durar. Frente a la destrucción creadora del artista, está la responsabilidad del museo de preservar las obras del paso del tiempo. Esta tarea habitual también es un gesto poético, porque se propone lo imposible. Por eso invité a Pino Monkes, Jefe de Conservación, a ser un artista más. Creamos juntos la pieza Cenizas quedan, sobre una obra de Américo Spósito ingresada a la colección del museo en 1959 y no exhibida desde entonces, que presenta muchos desafíos de conservación inspiradores de todo tipo de reflexiones sobre el arte, la muerte y el tiempo”

‘As a good cinephile, my brain tends to associate everything it sees with images from films. When the museum invited me to establish a dialogue with these

artworks, I remembered that the hessian, rusted metal and corroded materials in Kemble’s artworks appear in films from the sixties like Los inundados [Flood Victims] by Birri. I couldn’t help but associate the excrescence in Greco’s pieces with the scene of Favio peeing as a boy. Noé’s deformed faces and the bloody brutality of Noemí Di Benedetto look as though they’ve come out of a horror movie by Emilio Vieyra. Federico Manuel Peralta Ramos and Julio Ludueña share the idea of thinking of text as a painting and a belief in humour as a valid critical and philosophical approach. Apart from similarities between artworks and films, I am interested in the irreverent, groundbreaking and playful spirit of authors from the time. I also thought about the inherent contradiction to preserving something designed to be destroyed or not to last. An artist can be creatively destructive but it is the responsibility of a museum to preserve artworks from the ravages of time. That is why I invited Pino Monkes, the Head of Conservation, to become an artist himself. Together, we created the piece Cenizas quedan [Ashes Remain], inspired by an artwork by Américo Spósito that was added to the Museum collection in 1959 and hasn’t been exhibited since. It presents significant challenges to conservators that raise all manner of issues related to art, death and time.’

This text is a transcription of what Pino Monkes, Head of Conservation of the Museo Moderno, recounts in the video Cenizas quedan [Ashes

Remain] (2023), by Joaquín

Aras. ‘Informalism gets along very well with damage, which raises a lot of questions for the conservator. The work Collage (1959) by partícula. No sabemos hasta dón- Américo Spósito is thoroughde llegó el daño en su momento… ly charred, so it can easily lose particles. y no sabemos cuáles We don’t know how fueron las expectadamaged it got tivas del autor. Pero at the time... si esto entró en un and we don’t know museo, de alguna what the author’s manera fue para expectations ser contenido y were. But if it conservado. was given to a El gran intemuseum, it was rrogante de la After to be protected c on s er v ación the fire and conserved. es hasta The big question dónde uno puede intervenir sin per- of conservation is how far der la esencia de la pieza one can intervene before y lo que quería el autor. losing the essence of the Yo no creo que los informa- piece or contravening the listas pensaran en obras artist’s intentions. I don’t con cinco siglos de existen- think that the informalists cia, como tiene la Gioconda. thought their work would No sabemos qué va a pasar con last for five centuries like estas pinturas, cómo estarán en el the Mona Lisa. futuro. Algún día serán una refe- We don’t know what will haprencia de lo que fueron en algún pen to these paintings, how momento. Nadie se baña dos veces they will be in the future. en el mismo río y nadie ve dos ve- One day they will be a reference to what they once were. ces la misma pintura” No one ever swims in the same river twice and they never see the same painting twice’.

Después del incendio

Pino Monkes, Jefe de Conservación, trabaja sobre la obra Collage (1959), de Américo Spósito [Pino Monkes, Head of Conservation, works on the piece Collage (1959), by Américo Spósito].

Marta Minujín destructiva

In May 1963, Marta Minujín (Buenos Aires, 1943) wrote a letter to Hugo Parpagnoli, the then director of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, in which she shared her impressions of Paris and plans for her next exhibition. Minujín wrote that, to avoid ‘the bureaucracy of the dealers, I am going to show my works in my own atelier... then I’m going to break everything.’ She was talking about her work La destrucción [The Destruction], which took place on 6 June of that year. After a three-year stay in the French capital, Minujín invited the public and key figures from the Parisian scene to an abandoned lot for the close of an exhibition she had held

Marta Minujín the destroyer

Registro fotográfico de La destrucción (1963), de Marta Minujín. [Photographic record of The Destruction (1963), by Marta Minujín]. Cortesía Archivo Marta Minujín

at her studio. There, she invited those present to intervene in her works before she set them on fire in a cathartic rite of initiation that would come to be an iconic moment in the history of happenings. As can be seen in the photos of the event, the fire in which her sculptures burned cast light on a new work of art: Minujín herself

Juguetes rabiosos

En mayo de 1963, Marta Minujín (Buenos Aires, 1943) le escribió una carta a Hugo Parpagnoli, entonces director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, donde le transmitía sus impresiones de París y los planes de su siguiente muestra. Para evitar “la burocracia de los marchands”, cuenta Minujín, “voy a exponer en mi propio atelier… luego lo rompo todo”. Se refería a la preparación de su obra La destrucción, llevada a cabo el 6 de junio del mismo año. Tras una estancia de tres años en la capital francesa, Minujín convocó al público y a figuras clave de la escena parisina a un terreno baldío para el cierre de una exhibición que había realizado en su estudio. Allí, invitó a los presentes a intervenir sobre sus obras y luego les prendió fuego, en un evento catártico e iniciático que resultaría icónico en la historia de los happenings . Como se percibe en las fotografías del evento, el fuego en el que ardían sus esculturas era, a su vez, la luz que iluminaba una nueva obra de arte: la propia Minujín. Juguetes rabiosos también incluyó Testimonio para una joven tumba (1959), una pintura c l a v e del período informalista de Minujín, parte de la colección del Museo M o derno. Creada con yeso, arena, cemento y esmalte sobre tela, su textura rugosa sugiere una superficie ruinosa a la intemperie. En ella, se puede ver que su interés por la descomposición de la materia es previo a la destrucción de sus obras

Registro fotográfico de La destrucción (1963), de Marta Minujín. [Photographic record of The Destruction (1963), by Marta Minujín]. Cortesía Archivo Marta Minujín

De nuestra Colección From our Collection

Alberto Greco

Juguetes rabiosos

Entre fines de los años cincuenta y principios de los sesenta, Alberto Greco (Buenos Aires, 1931 - Barcelona, 1965) fue un artista faro del pasaje entre el arte moderno y el contemporáneo. Primero descolló con obras informalistas, pero pronto daría el salto hacia el arte de acción con sus denominados “vivo dito”. Sin embargo, sus pinturas siempre habían tenido una dimensión performática. Como relata Jorge López Anaya, su correligionario informalista y, más tarde, historiador del arte: Greco “sacaba el cuadro a la intemperie en un balcón, para que la noche, el viento, el hollín de la ciudad y la lluvia fueran cargándolo con su fuerza. En ocasiones, además de recurrir a ese procedimiento, orinaba sobre sus cuadros”. Pintura hombre fue creada en 1960, el mismo año que ingresó a la colección del Museo Moderno. Desde el título, la obra se pregunta por la relación entre el arte y el ser humano, lo que le imprime un tono existencialista. Además de óleo y esmaltes industriales, Greco también empleaba brea, papeles quemados y otros elementos que sugieren desechos. Con estos materiales creaba superficies espesas cuya forma parecía estar en un proceso de descomposición, como si estuviera aún viva. En la exposición, las obras de Alberto Greco dialogan con una escena de Crónica de un niño solo, la película del gran director argentino Leonardo Favio de 1965 en la que el joven protagonista orina sobre un montículo de chapas y basura en un paisaje suburbano

Alberto Greco Sin título o Pintura hombre, 1960 [Untitled or Man Painting] Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

In the late 1950s and early 1960s, Alberto Greco (Buenos Aires, 1931 – Barcelona 1965) was a guiding light for the passage from modern to contemporary art. He first stood out for his informalist works, but would soon make the leap into action art with his socalled ‘vivo-ditos’. However, his paintings also had a performative element to them. As Jorge López Anaya, a fellow informalist who would later become an art historian, said, Greco ‘would take his paintings outside on a balcony so that the night, the wind, the soot of the city and the rain would fill them with their strength. Sometimes, in addition to this process, he urinated on his paintings.’ Pintura hombre [Man Painting] was made in 1960, and added to the Museo Moderno collection that same year. From the title onward, the artwork asks questions about the relationship between art and humanity, lending it an existential tone. In addition to oil paint and industrial varnish, Greco also used tar, burned paper and other waste elements. He used these materials to create thick surfaces whose form evoked decomposition, as though it was still alive. In the exhibition, artworks by Alberto Greco are placed in dialogue with a scene from Crónica de un niño solo [Chronicle of a Lonely Boy], a film by the great Argentine director Leonardo Favio from 1965 in which the young protagonist urinates on a pile of metal and rubbish in a suburban landscape

Imaginarios pictóricos para un mundo en emergencia. 1940-2020

nidad y a la belleza excéntrica de una fauna y una flora fantásticas de gran poder y autonomía. Lo doméstico, lo decorativo y lo bello reaparece en las imágenes de ensueño de Feliciano Centurión, donde lo vivo pierde gravedad.

Green Manifesto Pictorial Imaginaries for a World in Crisis. 1940–2020 the

depredation

and

ex-

ploitation of the planet, it is a tribute not only to Uriburu’s performative practice but to his pioneering activism. With this in mind, we began a conversation with Florencia Böhtlingk to bring together works by artists who, for decades, have been creating images of fecundity that invite us to pay attention and recover a sense of awe for the painting and, through it, for the throbbing, feeling, living world it represents. These artists’ works have contributed to their artistic movements highly personal languages born of our South and prompted by experiences of the Paraná Delta, the Wetlands, the Littoral, the jungles of Misiones and the Amazon, and the landscapes of the Andes. These and other ecosystems are reincarnated and set free in these paintings, drawings, engravings and sculptures, where they find a place to breathe and to display their richness and their innermost core

Nicolás García Uriburu Mapa invertido, sin fecha [Inverted Map, Undated] © Nicolás García Uriburu, reproducido bajo permiso.

Los pintores Ricardo Garabito y Juan Tessi también crean especies exóticas que confunden lo humano, lo animal, lo vegetal y lo topográfico a través de la forma y el color. Florencia Böhtlingk, por su parte, convoca una naturaleza avasalladora en su mural a través de los “códigos de enchastre” de la pintura, un medio que ninguno de estos grandes observadores de la naturaleza utiliza para “imitar” la realidad, sino para expresar su esencia a través de los métodos y preocupaciones más íntimas. En sus pinturas, dibujos, grabados y esculturas, las geografías del Sur de las que forman parte encuentran un lugar donde respirar y mostrar su riqueza

proportions of the works, their undulating and intertwining forms, the vibrancy of their colours and the abundance of their compositions speak of the infinite non-hierarchical webs that make up all living things and remind us that nature is not simply an object of domination. Manifiesto verde takes its title from the 1971 statement by Nicolás García Uriburu (Argentina, 1937-2016) condemning the antagonism between civilisation and nature. This exhibition asks us to step back from the dichotomies that have distanced us from the rest of the living world. Focused on restoring his painting’s fundamental role as a manifesto against

Artistas [Artists] Nicolás García Uriburu en diálogo con [in dialogue with] Luis Fernando Benedit Florencia Böhtlingk Melé Bruniard Juana Butler Feliciano Centurión Nora Correas Casimiro Domingo Raquel Forner Ricardo Garabito Edgardo Giménez Juan Grela Aid Herrera Lido Iacopetti Marcelo Pombo Juan Tessi Artista interlocutora invitada [Guest Artist] Florencia Böhtlingk Curaduría [Curated by] Alejandra Aguado Asistencia curatorial [Curatorial Assistance] Rodrigo Barcos Diseño museográfico [Exhibition Design] Daniela Thomas Felipe Tassara en colaboración con [in collaboration with] Iván Rösler Producción [Production] Edgar Lacombe

Manifiesto verde

Las obras de esta exposición, producidas entre 1940 y la actualidad, celebran el arte como una herramienta para descubrir el vigor de la Tierra. En ellas convergen la realidad y la fantasía. Son visiones exuberantes donde humanos, flora, fauna, aire, agua y tierra conviven y participan de procesos de intercambio y transformación. A través de sus formas ondulantes y entrelazadas, de sus grandes proporciones, de sus colores vibrantes y de las tramas que cubren todo con su abundancia, las geografías se vuelven anatomías y la naturaleza recupera la forma de un organismo salvaje, cuya potencia devoradora y abrazadora nos recuerda que no es un mero objeto de dominación. Manifiesto verde toma su título de la declaración escrita en 1971 por Nicolás García Uriburu (Argentina, 1937-2016) que denuncia el antagonismo entre naturaleza y civilización. En homenaje a su activismo ecologista, la exhibición recupera su práctica performática y el rol fundamental de su pintura como manifiesto contra la depredación de la Tierra. Con el deseo de acompañar su mensaje de liberación y alerta, junto con la artista Florencia Böhtlingk reunimos obras de artistas que restauran con sus pinturas el asombro frente a la naturaleza. Sus imágenes fecundas nos invitan a prestar atención a un mundo que palpita. Gran parte de las obras comparten una cualidad obsesiva: sus composiciones nutridas evocan las tramas infinitas del mundo, como se observa en las obras textiles de Nora Correas y de Edgardo Giménez, o en las pinturas de Marcelo Pombo. Otras recurren al canal visionario de la producción automática, capaz de convocar imágenes oníricas que revelan la energía y el movimiento intercambiados por los cuerpos vivos, como las obras frescas y en apariencia ingenuas de Aid Herrera, de figuras encadenadas unas con otras, o los universos trémulos y ondulantes de Juan Grela. El carácter gráfico estridente del arte pop aparece en las pinturas tempranas de Nicolás García Uriburu, en las de Lido Iacopetti y en las xilografías de Melé Bruniard, que alojan un imaginario folclórico ancestral. En ellas, lo popular está ligado a la cotidia-

Produced between the 1940s and the present, the works in Manifiesto verde [Green Manifesto] are a celebration of art as a vital tool in revealing the vigour of the Earth, accessed by the artists through close observation of their surroundings, and pictorial and imaginary exercises. These are works in which reality and fantasy converge, exuberant visions where humans, flora, fauna, air, earth and water cohabit and participate in processes of transformation and exchange. Here, geographies become anatomies, and nature recovers the form of a great wild organism, at once dream and nightmare, devouring and embracing. The outsized

MANIFIESTO VERDE

Nicolás García Uriburu Triptico de la libertad, 1974 [Freedom Triptych]

Manifiesto verde

Nicolás García Uriburu Nicolás García Uriburu’s artistic practice has always been linked to his love for nature. Since his first drawings of animals creating fantasy totems to his paintings of ombúes and zapallares to his colouring of rivers, his tree plantations and his monumental paintings of endangered animals or maps, García Uriburu has displayed endless warnings in shape and colour about the incompatibility between human ambition and the caring for the Earth. Amidst the student protests and social unrest of June 1968, García Uriburu carried out his first intervention of nature: climbing aboard a gondola, he threw an organic dye into the water, turning more than three kilometres of Venice’s Grand Canal a fluorescent green just as the renowned art biennale was opening in the city. This deeply experimental, clandestine act – which he referred to as a “happening on an urban scale” – was intended to raise awareness of the water pollution caused by the negligence of the world’s developed countries. The work had an unprecedented impact and marked the beginning of the artist’s plan for colourations of the rivers and fountains of different cities, within the context of artistic events such as the Paris Biennale and the Documenta exhibition in Kassel. With these interventions – which were recorded in photographs, graphic and map formats – Uriburu sought to reunite art and life, letting art take on a form of nature while dedicating his gestural and ephemeral act to a strong act of political denunciation, all while retaining his signature visual imprint

Vista de sala de la exhibición con obras de Nora Correas (frente) y Nicolás García Uriburu (atrás). [Gallery views with works by Nora Correas (front) and Nicolás García Uriburu (back)].

La práctica artística de Nicolás García Uriburu siempre estuvo vinculada a su amor por la naturaleza. Desde sus primeros dibujos con animales que construyen tótems fantásticos y sus pinturas de ombúes y zapallares hasta sus coloraciones de ríos, sus plantaciones de árboles y sus pinturas monumentales de animales en extinción o mapas, García Uriburu desplegó un sinfín de advertencias en forma y color sobre la incompatibilidad entre las ambiciones humanas y el cuidado de la Tierra. En junio de 1968, entre revueltas estudiantiles y sociales, García Uriburu realizó su primera intervención de la naturaleza: con un colorante orgánico arrojado desde una góndola, tiñó de verde fluorescente más de tres kilómetros del Gran Canal de Venecia mientras se inauguraba en la ciudad la renombrada bienal de arte. Esta acción clandestina, profundamente experimental, a la que se refirió como un “happening a escala urbanística”, alertaba sobre la contaminación de las aguas por la negligencia de los países desarrollados del mundo. La obra logró un impacto sin precedentes y marcó el inicio de un plan de coloraciones del artista en los ríos y fuentes de distintas ciudades, en el contexto de eventos artísticos como la Bienal de París o la Documenta de Kassel. Con estas intervenciones registradas en fotografías, gráficos y mapas, Uriburu buscaba reunir el arte con la vida al otorgarle la forma de la naturaleza y dedicar su práctica gestual y efímera a una fuerte denuncia política sin perder su característica impronta visual

«Yo denuncio con mi arte el antagonismo entre la Naturaleza y la Civilización. Es por eso que yo coloreo mi cuerpo, mi sexo y las aguas del mundo. Los países más evolucionados están en vías de destruir el agua, la tierra y el aire, reservas del futuro en los países latinoamericanos». Fragmento del “Manifiesto verde” (1971), de Nicolás García Uriburu.

‘With my art, I denounce the antagonism between Nature and Civilisation. That is why I colour my body, my sex and the waters of the world. The most developed countries are in the process of destroying the water, land and air, the reserves of the future in Latin American countries’. Excerpt from “Manifiesto verde” [“Green Manifesto”] (1971), by Nicolás García Uriburu.

Florencia Böhtlingk Con la colaboración de [With the collaboration of]: Tomás Fracchia (Buenos Aires, 1964) Renata Molinari (Buenos Aires, 1996) Cazadores y recolectores, 2023 [Hunters and Gatherers]

Artista interlocutora invitada Guest Artist

La pintura mural de Florencia Böhtlingk (Buenos Aires, 1966) invita a reflexionar, en palabras de la artista, sobre “la abundancia de sí-mismos que conviven y se constituyen unos a otros”. Desde finales de los años noventa, desarrolla una obra que ella misma describe como “aferrada a lo autóctono, real o naif.” “En la década del 2000, en pleno auge del arte conceptual en Buenos Aires, yo me afanaba pintando en el medio de la selva monos y loros, intentando que me entraran miles y miles en cada cuadro. Reconocía en esto una especie de desviación del arte en boga. Lo psicodélico que traía lo reencontré en la selva. Más tarde descubrí la pintura amazónica, amplia tradición ignorada, con la que me siento hermanada.” Sus imágenes son el resultado de la observación de las especies −en este caso, las de la selva subtropi-

cal misionera−, que busca representar mediante la generación de tramas, composiciones geométricas y el uso de otras estrategias plásticas que le permitan crear equivalentes a sus formas orgánicas. Así, construye escenas que proveen de todo lo necesario a los seres que las habitan: agua, frutos, árboles que den sombra, aves, plantas. Realizadas también como un ejercicio premonitorio –la artista prefiere pensar que “cuantas más aves meta en un cuadro, más aves habrá en el mundo”– sus pinturas generan parajes abundantes, libres del efecto del desmonte, de la industrialización y de la urbanización. De esta manera, evoca un modo de vida sin artificios, que pone en evidencia la voracidad e incluso la prepotencia que compartimos todos los seres vivos en esa casa que llamamos naturaleza

then constructs scenes that provide everything necessary for the beings that inhabit them: water, fruit, shade trees, birds, plants. In somewhat of a dire act – though the artist prefers to think of it as “the more birds that are put in a painting, the more birds there will be in the world” – she also fills these landscapes with abundance, making them free from the effects of deforestation, industrialisation and urbanisation. In this way, she evokes a way of life free of artifice, thus highlighting the voracity and even the arrogance shared by all living beings in this house we call nature

Florencia Böhtlingk

Florencia Böhtlingk’s (Buenos Aires, 1966) mural invites us to reflect, in the artist’s own words, on “the abundance of selves that coexist and constitute each other”. Since the end of the 1990s, she has developed a body of work that she herself describes as “clinging to what is autochthonous, real or naive.” “In the 2000s, at the height of conceptual art in Buenos Aires, I worked hard painting monkeys and parrots in the middle of the jungle, trying to get thousands and thousands into each painting. I recognized in this a kind of departure from the art in vogue. The psychedelic that I brought I found it in the jungle. Later I discovered Amazonian painting, a largely ignored tradition, with which I feel related.” Her images result from her close study of the species she wants to represent (in this case, species from the subtropical jungle of Misiones), in which she seeks out the patterns, geometric compositions and other visual approaches she can use to equate to their organic forms. She

Manifiesto verde

Una artista dice de sí In the Artist’s Words

Vista de sala de la exhibición con obras de Ricardo Garabito (frente), Lido Iacopetti y Florencia Böhtlingk (atrás) [Gallery views with works by Ricardo Garabito (front) Lido Iacopetti y Florencia Böhtlingk (back)]

De nuestra Colección From our Collection

Melé Bruniard

Melé Bruniard (Nélida Elena Bruniard, Reconquista, Santa Fe, 1930-2020) fue una dibujante, grabadora y docente cuyo trabajo contribuyó al impulso de las artes gráficas desde mediados de los años cincuenta. Formada en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Cuyo y en el taller de Juan Grela, su obra desplegó un imaginario telúrico, repleto de animales, plantas y astros animados –reminiscencias del fecundo jardín de la casa de su infancia, pero también fruto de su imaginación– que combinaba con referencias literarias, símbo-

los y palabras que revelan su interés por las culturas antiguas y los pueblos originarios. “Yo soy figurativa, pero no copio la realidad, yo tengo mi realidad”, escribió Bruniard. En ese mundo propio, que parte de la observación minuciosa, entrelaza las formas de lo viviente y pone de manifiesto su interés en la temporalidad de los ciclos naturales

Melé Bruniard (Nélida Elena Bruniard, Reconquista, Santa Fe, 1930-2020) was a draughtswoman, printmaker and teacher whose work contributed to the development of the graphic arts from the mid1950s onward. Bruniard trained at the Escuela Superior de Bellas Artes at the Universidad Nacional de Cuyo and in Juan Grela’s studio. Her work displayed a terrestrial imaginary, full of animals, plants and animated stars – both reminiscent of the lush garden of her childhood and fruit of her own imagination. She combined this imagery with references to literature, symbols and words that reveal her interest in ancient cultures and native peoples. “[My work] is figurative but I do not copy reality, I have my own reality”, wrote Bruniard. In this world of her own creation

that is based on meticulous observation, she interweaves living shapes and reveals her interest in the impermanence of natural cycles

Los picudos, 1967 [Beaky Ones]

Manifiesto verde

Tortomulitatú en el hongueval, 1967 [Turtlarmadillo in the Fungus Field]

Un museo sustentable A Sustentainable Museum

Sello accesible otorgado por el Ministerio de Turismo de la Nación y Ecoinsignia Nivel 1 otorgada por la Agencia de Protección ambiental de la Ciudad de Buenos Aires. Accessibility seal given by the National Ministry of Tourism and Eco-insignia Level 1 given by the Agency of Environmental Protection of the City of Buenos Aires.

Sol, luna y sol, 1965 [Sun, Moon and Sun]

Como un actor clave de la cultura argentina, el Museo Moderno asume su responsabilidad de reflexionar sobre el futuro de nuestro planeta y de la sociedad. Es por ello que fomentamos valores como la tolerancia, la diversidad, la inclusión, la accesibilidad y el cuidado del medio ambiente. Con este fin, el museo toma en cuenta los Objetivos de Desarrollo Sostenible 2030 propuestos por las Naciones Unidas. Durante el 2023, nuestra tarea se centró en la ecología del planeta y el cuidado de las personas. Calculamos la huella de carbono que producen nuestras actividades cotidianas, promovimos el uso racional de la energía y el agua, la separación de residuos y el reciclado

de materiales. También ofrecimos capacitaciones a nuestro personal, generamos intercambios con otras organizaciones y promovimos el diseño y creación de apoyos en todos los programas de accesibilidad.

As a leading institution on the Argentine cultural scene, the Museo Moderno takes responsibility for considering the future of the planet and society. That is why we promote values such as tolerance, diversity, inclusion, accessibility and care for the environment. With that in mind, the museum subscribes to the United Nations Objectives for Sustainable Development 2030. In 2023

our goal shall be to focus on the ecology of the planet and care for its people. We calculate the carbon footprint of our activities, encourage rational use of energy and water, sorting of waste and recycling. We also provide training to our staff, organize exchanges with other organizations and support the design and creation of accessibility programmes.

Experimentación en la danza argentina de los años 60

Los años sesenta estuvieron marcados por la efervescencia cultural, social y política. Fue una época en la que el campo del arte expandió su creatividad al calor de las nuevas vanguardias, los nuevos

medios y consumos culturales, así como la progresiva liberación sexual. Entre el gobierno democrático del presidente radical Arturo Illia y la dictadura militar del comandante del Ejército Juan Carlos Onganía, la década se vio sacudida por los contrastes entre la cultura progresista y el avance de la represión militar. En este contexto, la escena cultural de Buenos Aires se amplió a través del surgimiento de nuevas galerías de arte y la renovación de los espacios activos desde las primeras décadas del siglo XX. Danza actual se basa en una investigación inédita, impulsada por el Museo Moderno, que indaga en un episodio de la historia cultural del país con una doble historicidad: la expansión de los límites de la danza moderna a través de la búsqueda interdisciplinar y la experimentación escénica, en concordancia con la emancipa-

ción de los cuerpos que aconteció en el transcurso de la década. En la década de los sesenta, la danza moderna atravesó una fase experimental. El cruce con las artes visuales, la cultura

popular y los géneros teatrales más masivos, la música pop y el rock, las nuevas tecnologías y la moda ubicó a esta disciplina en el horizonte de las vanguardias de la época. La fuerza y la vitalidad que siempre caracterizaron a la danza moderna dieron lugar a trayectorias comprometidas con la vida contemporánea. Mujeres desafiantes, que rompieron con las convenciones sociales de su época, hicieron de la danza una experiencia que trascendió los estilos y promovió la innovación en torno al cuerpo, el movimiento y el espacio. La exposición pone en valor tanto el legado de las pioneras de la danza moderna en el país, quienes sentaron las bases para la profesionalización de la disci-

plina, como aquellos recorridos más disruptivos que extremaron con radicalidad el baile en su profunda comunión entre el cuerpo y el público. Entre los grupos que se destacan dentro de la exposición se encuentran el grupo Danza Actual —integrado por Ana Kamien, Marilú Marini y Graciela Martínez— y el Laboratorio de Danza dirigido por Susana Zimmerman y, también, las consagradas figuras de Iris Scaccheri y Oscar Araiz. La actividad desarrollada en el Centro de Experimentación Audiovisual (CEA) del Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires y otros espacios, como

el Teatro de la Alianza Francesa y la Asociación Amigos de la Danza, ocupa un lugar protagónico en esta exposición. La muestra toma el nombre de Danza actual como clave para pensar la importancia de la danza moderna en la Argentina. Su itinerario innovador, que dio paso tanto a la danza contemporánea como a las prácticas performáticas, permite que las experiencias que tuvieron lugar en el pasado sean vistas con una profunda actualidad, capaz de ampliar el horizonte de experimentación y creación del presente

Dance Today Experimentation in Argentine Dance in the 1960s

The sixties were a period of great cultural, social and political upheaval. During these years, the world of art expanded its creative horizons, driven by new avant garde movements, media and cultural audiences as well as progressive sexual liberation. Under the democratic administration of the Radical president Arturo Illia and the military dictatorship of Juan Carlos Onganía, the decade was rocked by clashes between progressive culture and increasing military repression. Against this background, the cultural scene of Buenos Aires grew through the opening of new art galleries and the resurgence of spaces that had been running since the beginning of the 20th century. Danza actual is based on pioneering research commissioned by the Museo Moderno into an episode of the country’s cultural history that had two main facets: increased innovation in the realm of modern dance through interdisciplinary approaches, and theatrical experimentation, both in keeping with the bodily emancipation seen across the decade. The sixties saw the onset

Vista de sala de la exhibición Danza actual [Gallery view of Dance Today exhibition]

DANZA ACTUAL

Bailarines y coreógrafos [Dancers and choreographers] Ana Itelman Ana Kamien Ana María Stekelman Cecilia Ingenieros Dore Hoyer Esther Ferrando Graciela Martínez Iris Scaccheri José C. Campietelli Laura Mouta Lía Jelín María Fux Marilú Marini Marucha Bo Mercedes Robirosa Miriam Winslow Oscar Araiz Otto Werberg Patricia Stokoe Renata Kestelboim Renate Schottelius Rodolfo Danton Estela Maris Susana Tambutti Susana Zimmermann Diseñadores gráficos [Graphic Designers] Carlos Soler Edgardo Giménez Humberto Rivas Juan Andralis Juan Carlos Distéfano Norberto Coppola Roberto Alvarado Rubén Fontana Fotografos [Photographers] Annemarie Heinrich Alicia Sanguinetti Eduardo Newark Leone Sonnino Susana Thénon Videastas [Video Artists] Ignacio Masllorens Julia Parodi Silvina Szperling Músicos [Musicians] Martín Román Miguel Ángel Rondano Vestuaristas y utileros [Costumes and objects designers] Alfredo Arias María Julia Bertotto Delia Cancela Oscar Palacio

Curaduría [Curated by] Francisco Lemus Asistencia curatorial [Curatorial Assistance] Violeta González Santos Diseño museográfico [Exhibition Design] Daniela Thomas Felipe Tassara Iván Rösler Diseño gráfico [Graphic Design] Job Salorio Producción [Production] Patricia Pedraza

De nuestra Colección From our Collection

Diseño gráfico en el Moderno Graphic Design in the Moderno

Danza actual

Graciela Martínez (Córdoba, 1938 - Buenos Aires, 2021) ¿Jugamos a la bañadera? [Shall We Play in the Bathtub?], Centro de Experimentación Audiovisual, Instituto Torcuato Di Tella, 1966 Archivo Graciela Martínez Cortesía Sofía Kauer y Nicolás Licera Vidal

of an experimental phase in modern dance. The coming together of visual art, popular culture, mass-market theatre, pop and rock music, new technologies and fashion placed the discipline at the cutting edge of the art scene. The power and vitality with which modern dance had always been associated came into contact with the shifting politics of contemporary life. Defiant women who broke the social conventions of their time made dance an experience that transcended style to present innovative approaches to the body, movement, and space. The exhibition pays homage to the overlooked legacies of the pioneers of modern dance in Argentina who laid the foundations for the professionalization of the discipline and ground-breaking artists whose radical approaches made dance a profound communion between the body and the audience. Notable groups featured include

Danza Actual – made up of Ana Kamien, Marilú Marini and Graciela Martínez – and the Dance Laboratory run by Susana Zimmerman, while it also celebrates outstanding figures such as Iris Scaccheri and Oscar Araiz. The key roles played by

the Centre of Audiovisual Experimentation (CEA) at the Instituto Torcuato Di Tella in Buenos Aires and other spaces such as the Theatre of the Alianza Francesa and the Friends of Dance Association are also explored at length. The exhibition has adopted the name Danza actual as a means of reflecting on the importance of modern dance in Argentina. Its innovative approach to the history of the medium, which gave rise to contemporary dance and performance art, allows the practices that took place in the past to be examined and understood in depth in a way that can broaden the outlook of experimentation and creative practice today

Los historiadores de la cultura afirman que los objetos más reproducidos de una sociedad tienden a ser, debido a su abundancia, los que menos se conservan. Sin embargo, cuando pasa el tiempo algunos de esos objetos, como ciertas piezas de diseño gráfico, empiezan a recuperar el aura y su dimensión material cobra importancia. Dentro de su patrimonio, el Museo Moderno cuenta con una de las colecciones de diseño gráfico más importantes del país. Se inició en agosto de 2001 a través de la donación realizada por Jaki Morgan, viuda del diseñador Tomás Gonda (1926-1988), figura indiscutible de los inicios del diseño gráfico moderno argentino en la década del cincuenta. Esta colección, que se fue enriqueciendo a lo largo de los años con muchos otros aportes, conserva un importante número de afiches, entre los que se cuentan algunos del diseñador Edgardo Giménez (Santa Fe, 1942), caracterizados por referencias surrealistas, una impronta pop y un uso desprejuiciado del color, que los convirtieron en una marca registrada de los eventos de mayor creatividad y experimentación que tenían lugar en Buenos Aires. Algunos de sus primeros afiches fueron diseñados para la bailarina y coreógrafa Graciela Martínez y, posteriormente, para Ana Kamien y Marilú Marini, quienes integraron el grupo Danza Actual junto a Martínez. La utilización de objetos cotidianos, la exaltación de los movimientos “no humanos” y la referencia al universo pop que atraviesa a la cultura de los años sesenta caracterizaron al grupo y abrieron el camino de lo que más adelante se llamaría danza contemporánea. En los afiches de Giménez se observa cómo estos elementos se conjugan entre sí con gran maestría y audacia estética

Cultural historians note that the objects that a society produces the most tend to be preserved the least due to their transitory ubiquity. However, in time, some of these objects, such as certain pieces of graphic design, start to recover their aura and so their material presence becomes more important. The Museo Moderno possesses one of the

most important collections of graphic design in the country. It was founded in August 2001 with a donation by Jaki Morgan, the widow of the designer Tomás Gonda (1926-1988), a towering figure of modern Argentine graphic design since the 1950s. The collection was further enriched over the years with many more additions, which include a significant number of posters, some by the designer Edgardo Giménez (Santa Fe, 1942), whose distinctive references to surrealism, pop sensibility and free use of colour made him much sought after for the most creative and experimental events in Buenos Aires at the time. Some of his first posters were made for the dancer and choreographer Graciela Martínez and later for Ana Kamien and Marilú Marini, the other two members of the Danza Actual group. The group set itself apart through the use of everyday objects, an emphasis on ‘non-human’ movements and references to the pop world of the nineteen-sixties, paving the way for what would later be known as contemporary dance. In Giménez’s posters, we see how these elements are combined with great skill and aesthetic audacity

La consagración de la primavera La reinterpretación dionisíaca del ballet de Stravinsky, una apuesta audaz en la carrera de Oscar Araiz

The Rite of Spring The Dionysian reinterpretation of Stravinsky’s ballet, a daring move in Oscar Araiz’s career Beginning in the late 1960s, Oscar Araiz established himself as one of Argentina’s leading dancers and choreographers. From early on, his career was marked by an interest in choreography and in developing high-impact shows that involved great stage complexity. Throughout his career, he turned to drawing in order to project the series of corpo-

Una artista dice de sí In the Artist’s Words

El testimonio de Ana Kamien Ana Kamien es una bailarina que participó en la creación de obras emblemáticas de los años sesenta, como Danse Bouquet (1965) y La fiesta, hoy (1966), y en el grupo Danza actual, formado junto con Graciela Martínez y Marilú Marini en 1962. En una entrevista realizada por el Museo Moderno, recuerda episodios de esa época.

“Bailábamos metidas adentro de una bolsa, o con otros tipos de objetos. Había uno con alambres, que se llamaba Autotriplicación. Cada una inventaba un objeto y hacía la coreografía, o la hacíamos entre las tres. Yo había diseñado una caja que nos tapaba toda la cabeza y solamente tenía un pedacito de stretch por el que podías ver. Marilú Marini hizo el espectáculo Banshee, en el que estaba adentro de una bolsa con cosas pegadas que no tenía ninguna forma. Hicimos uno que se llamaba Juan Sebastián

Bag, en el que estábamos las cuatro adentro de una bolsa, acostadas en el piso. La bolsa ocupaba casi todo el escenario y se cerraba con un cierre. De repente, el piso –la bolsa– empezaba a moverse. Y entonces nos movíamos, hacíamos formas diversas, metidas adentro con música de Bach. En La supersónica 007, habíamos hecho una casa con unas ventanitas y, debajo, un cuadrado central cercano al piso con un stretch que lo tapaba. Por las ventanucas sacábamos codos, poníamos un rostro… Era una deshumanización del cuerpo. Casi nunca mostrábamos el cuerpo, salvo en Quetzalcóatl, en el que yo bailaba con la cara tapada y una malla blanca, y sí, se me veía

ral movements that would later, through testing and rehearsal, become choreographies. On several occasions from 1966 onwards, Araiz directed productions of the Russian composer Igor Stravinsky’s ballet and orchestral concert piece

The Rite of Spring. First performed in 1913, Araíz’s production was a major milestone in his career. He used his notebooks – the primary source for the ma-

terial presented in this mural – to play with geometries, rhythms, movements and sequences, first establishing them on paper and later showing them to the dance company. In the context of the intense political, social and cultural contrasts of the 1960s, his production of The Rite

Mural producido por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires a partir de las notas de trabajo de la coreografía de la obra Consagración de la primavera, 1966. [Mural produced by the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires based on the working notes for The Rite of Spring] Diseño [Design] Paula Galli y Juan Desteract

les y culturales característico de la década de 1960, La consagración de la primavera fue pensada como una fiesta dionisíaca cargada de erotismo, que más de una vez debió evitar la censura

of Spring was conceived as an erotically charged Dionysian festival, which more than once had to avoid censorship

Ana Kamien interpretando la coreografía de Juego final, en el Centro Cultural San Martín, 1970 [Ana Kamien performing the choreography of Final Game at the Centro Cultural San Martín] Archivo Ana Kamien y Leone Sonnino

The Testimony of Ana Kamien The dancer Ana Kamien participated in the creation of emblematic works of the sixties, such as Danse Bouquet (1965) and Party, Today (1966), and in the group Danza actual, with Graciela Martínez and Marilú Marini in 1962. In conversation with the Museo Moderno, she recalls episodes of that period.

‘We danced with objects... inside a bag, or with other objects. There was one with wires that was called Autotriplicación [Self-triplication]. Each of us invented or created a kind of object and did the choreography, or we did it between the three of us. I’d designed a box that covered our heads with a little stretched fabric to let us see.

Marilú did a show called

Banshee, where she was inside a shapeless bag with things stuck to it. We did one called Johann Sebastian Bag, in which all four of us were inside a bag, lying on the floor. The bag took up almost the whole stage and closed with a zip. Suddenly, the floor – or bag – started to move. We were moving, making different shapes inside to music by Bach. In La supersónica 007 [The supersonic 007], we made a house that had a window and underneath a square at the centre, near the ground covered with stretched fabric. We stuck our elbows out through the windows, showed our faces... we were dehumanizing the body. We almost never showed our bodies. Except in Quetzalcóatl, where I danced with my face covered and a white bodysuit, and you could see my body in that’

Danza actual Actual

Desde finales de los años sesenta, Oscar Araiz se consolidó como uno de los principales bailarines y coreógrafos de la Argentina. De manera temprana, su trayectoria estuvo marcada por el interés por la coreografía y el desarrollo de espectáculos de gran impacto y complejidad escénica. A lo largo de su carrera, el dibujo le permitió la proyección de movimientos corporales sucesivos que, entre pruebas y ensayos, más tarde se consolidaron como coreografías. La consagración de la primavera, un ballet y obra de concierto orquestal del compositor ruso Ígor Stravinski, estrenado por primera vez en 1913, fue llevado a cabo por Araiz en diferentes ocasiones a partir de 1966 y significó una puesta de gran importancia en su carrera. Los cuadernos de notas de Araiz, fuente primaria de este mural, se presentan como campos de juego donde aparecen geometrías, ritmos, movimientos y secuencias que se consolidan en el papel para luego pasar al cuerpo de danza. En el contexto de fuertes contrastes políticos, socia-

dieron viajar a Estados Unidos y Europa para actualizar su formación. Entre ellas, María Fux y Patricia Stokoe, bailarinas y educadoras que hicieron de la danza moderna y la expresión corporal, respectivamente, métodos terapéuticos y pedagógicos utilizados hasta la actualidad. En la Asociación Amigos de la Danza, activa entre 1962 y 1966, confluyeron la danza clásica y la danza moderna por primera vez en la Argentina, mediante el trabajo conjunto de diferentes generaciones

Graciela Martínez en ¿Jugamos a la bañadera?, 1966 [Graciela Martínez in Shall We Play in the Bathtub?]

Retrato de Stella Maris, por Annemarie Heinrich, 1949 [Stella Maris’ portrait, by Annemarie Heinrich]

Danza actual Actual

Retrato de Ana Itelman, por Annemarie Heinrich,1950 [Ana Itelman’s portrait, by Annemarie Heinrich]

Retrato de Cecilia Ingenieros, por Annemarie Heinrich, 1942 [Cecilia Ingenieros’ portrait, by Annemarie Heinrich]

Retrato de Renate Schottelius, por Annemarie Heinrich, 1952 [Renate Schottelius’ portrait, by Annemarie Heinrich]

partment of Dance at Bard College in New York, and at the Teatro San Martín. In the late 1950s, the German dancer Dore Hoyer made her first visit to Buenos Aires. Following the success of her performances at the Teatro Colón, in 1959, she was

Maestras de la danza Durante la primera mitad del siglo XX, la danza moderna tuvo una gran aceptación en la Argentina, a diferencia de otros países de Latinoamérica. Este proceso se reflejó en la recepción de los teatros locales, en la apertura de escuelas y en la creación de compañías y grupos donde se formarían diferentes generaciones. Por un lado, el contexto de la Segunda Guerra Mundial habilitó la afluencia de compañías estadounidenses que, ante la imposibilidad de viajar a Europa, realizaron giras por el continente. Por otro lado, bailarines austríacos y alemanes de la comunidad judía decidieron radicarse en el país, donde introdujeron nuevas corrientes y técnicas; entre ellos se encontraban Otto Werberg y Renate Schottelius, coreógrafa y gran profesora de danza a lo largo de varias décadas. En 1944, la estadounidense Miriam Winslow creó, bajo su dirección, el primer grupo profesional independiente de danza moderna en la Argentina. Winslow formó a la primera generación, integrada por Ana Itelman, Luisa Grinberg, Cecilia Ingenieros y Paulina Ossona, entre otras. Fue Ana Itelman quien sobresalió en ese grupo como gran coreógrafa y profesora de numerosas generaciones de la danza argentina. Se destacó por su labor en su estudio privado, en el Departamento de Danza del Bard College de Nueva York y en el Teatro San Martín. A finales de 1950, la alemana Dore Hoyer visitó por primera vez Buenos Aires. Luego del éxito de sus presentaciones en el Teatro Colón, en 1959 fue invitada a establecerse en el país y formar una compañía en el Teatro Argentino de La Plata. Rigurosa y fuertemente influenciada por las vanguardias históricas, su paso por el país fue decisivo en la formación de Oscar Araiz, Lía Jelín, Susana Ibáñez e Iris Scaccheri. Asimismo, durante la primera mitad del siglo XX, varias bailarinas pu-

Teachers of Dance Unlike in other Latin American countries, modern dance was widely-embraced in Argentina in the first half of the twentieth century. This was reflected in the audiences at local theatres, in the opening of schools and the creation of companies and groups that trained different generations of dancers. On the one hand, the Second World War had favoured the arrival of American companies that, unable to travel to Europe, toured the Latin American continent. On

the other hand, Jewish dancers from Austria and Germany decided to settle in the country, introducing new trends and techniques; they included Otto Werberg and Renate Schottelius, choreographer and renowned dance teacher for several decades. In 1944, Miriam Winslow, an American, founded and became the director of Argentina’s first independent professional modern dance group. Winslow trained the first generation of dancers, including Ana Itelman, Luisa Grinberg, Cecilia Ingenieros and Paulina Ossona, among others. From this group, Ana Itelman emerged as a superb choreographer and teacher of several generations of Argentinian dancers. She stood out for her work at her private studio, at the De-

invited to settle in the country and form a company at the Teatro Argentino in La Plata. Rigorous and strongly influenced by the historical avant-garde, her stay in the country was instrumental in the training of Oscar Araiz, Lía Jelín, Susana Ibáñez and Iris Scaccheri. Likewise, in the second half of the twentieth century, several dancers were able to travel to the United States and Europe to continue their training. Among them were María Fux and Patricia Stokoe, dancers and educators who took modern dance and corporal expression, respectively, and developed therapeutic and teaching systems that are still in use today. At the Asociación Amigos de la Danza [Friends of Dance Association], active between 1962 and 1966, classical and modern dance came together for the first time in Argentina through different generations working together

Un recorrido por el Cosmos a través del arte moderno y contemporáneo argentino. 1900-2023

Esta exposición, que presenta los trabajos de casi cien artistas argentinos, contemporáneos e históricos, tanto de raíces culturales indígenas como occidentales, se inició con una pregunta: ¿podemos utilizar nuestra relación con el cielo para desandar los relatos coloniales? Las estrellas dibujaron los mapas celestes que orientaban a los europeos a través del mar y guiaron a los conquistadores hacia un continente que desconocían. A su vez, los mismos astros habían iluminado desde siempre a todas las comunidades para saber cómo desplazarse por el territorio, dónde instalarse, cuándo partir, cuándo sembrar o cuándo cazar, de acuerdo con los ciclos de la naturaleza y en una relación sustentable con el planeta. La exploración humana del cielo abrió interrogantes sobre ese espacio que no debería tener dueños, pero que puede ser conquistado por grandes corporaciones: ¿con qué medios contamos para acceder al cosmos?, ¿el espacio exterior a nosotros mismos puede funcionar como un espejo para vernos desde afuera y re-imaginarnos social y políticamente?, ¿qué aportes sustentables e imaginativos a la exploración podemos ofrecer desde el Sur? La primera sección de la exposición se centra en la perspectiva indígena del cielo y la Tierra como un sistema de interrelaciones, de ascenso y descenso, de reflejos y reversiones. No solo presenta mitos y modelos del cosmos, sino también sus relaciones con el territorio y sus conflictos: los genocidios, el desmonte, los incendios. Un segundo momento presenta utopías y distopías, en las que las raíces artísticas latinoamericanas y europeas dialogan con los lenguajes uni-

versales de la abstracción y sus utopías científicas y espirituales, se expone la divulgación popular de la conquista del espacio durante la Guerra Fría y se denuncia el extractivismo corporativo. 8 minutos con 30 segundos es el tiempo que tarda en llegar a la Tierra la luz del Sol, fuente de la vida en el planeta. A 18´del sol es el título de un disco de Luis Alberto Spinetta, cuyas coordenadas desplazadas señalan un punto del espacio más alejado, entre Marte y Júpiter

Vista de sala de la exhibición [Exhibition gallery view]

18 Minutes from the Sun A Journey around the Cosmos through Modern and Contemporary Art. 1900-2023 This exhibition, which presents the work of almost a hundred contemporary and

historical Argentinian artists of indigenous and European descent, began with a question: how might we use our relationship with the sky to rethink colonial narratives? It was star charts that guided Europeans across the sea, taking the Conquistadors to a continent of which they were entirely ignorant. These same stars had since time immemorial shone down on communities all over the world, showing them how to find their way around, where to settle, when to leave, when to sow and when to hunt, following the cycles of nature in a sustainable relationship with the planet. Human exploration of the heavens has raised issues about space: it should have no owners but may soon be conquered by big corporations. What are the different ways in which we can access the cosmos? Can outer

popular narratives about the conquest of space propagated during the Cold War and condemning corporate extractivism. 8 minutes 30 seconds is the time it takes for sunlight, the source of life on our planet, to reach the Earth. A 18’ del sol [18’ from the Sun] is the title of an album by Luis Alberto Spinetta. Its displaced coordinates pinpoint a location further away, somewhere between Mars and Jupiter

Artistas [Artists] Erik Arazi Nicolás Bacal Gonzalo Beccar Varela Antonio Berni Diego Bianchi Erica Bohm Martha Boto Manuel Brandazza Adriana Bustos Colectivo Cabezudxs Feliciano Centurión Mauricio Cerbellera Germaine Derbecq Sonia Delaunay Sebastián Diaz Morales Diana Dowek Faivovich & Goldberg Beatriz Ferreyra Pauline Fondevila Lucio Fontana Raquel Forner Gertrudis Frischenschlager Daniel García Carlos Luis García Bes Maia Gattás Vargas Noemí Gerstein Sebastián Gordín Diego Gravinese Víctor Grippo Alberto Greco Silvia Gurfein Miguel Harte Alberto Heredia Alicia Herrero Alfredo Hlito Agustín Inchausti Enio Iommi Vassily Kandinski Gyula Kosice Fernanda Laguna José Luis Landet Benito Laren Daniel Leber Lux Lindner Raúl Lozza Lea Lublin Víctor Magariños D. Liliana Maresca Juan Melé Sebastián Mercado Estanislao Mijalichen Mauro Millán Emiliano Miliyo Ad Minoliti Eduardo Molinari Eduardo Navarro Héctor G. Oesterheld Ogwa Martha Peluffo Alicia Penalba Andrés Pereira Paz Emilio Pettoruti Francis Picabia Alberto Pilone Micaela Piñero Rogelio Polesello Marcelo Pombo Emilio Renart Ingrid Roddick Federico Roldán Vukonich Christian Román Hernán Salvo Damián Santa Cruz Rubén Santantonín Mario Scorzelli Francisco Solano López Xul Solar Cecilia Sosa Grete Stern Axel Strachnoy Diana Teira Julián Terán Colectivo Thañí Viene del monte Andrés Toro Joaquín Torres García Rodrigo Túnica Adrián Unger Gregorio Vardánega Mariano dal Verme José Villalonga Wüsüwül Wirka A Pana Osías Yanov Yente

Curaduría [Curated by] Javier Villa Marcos Krämer Diseño museográfico [Exhibition Design] Iván Rösler Producción [Production] Julieta Potenze

A 18 MINUTOS DEL SOL

space act as a mirror to look down ourselves from above and re-imagine our politics and society? What sustainable, imaginative contributions to exploration do we in the South have to offer? The first gallery focuses on indigenous visions of heaven and earth as a system of interrelationships, ascents and descents, reflections and reversals. It presents not only myths and models of the cosmos but relationships with the territory and its conflicts: genocide, deforestation, and wildfires. The second gallery presents utopias and dystopias in which Latin American artistic roots are placed in conversation with the universal languages of abstraction and their scientific and spiritual utopias, interrogating

El cielo ancestral

Obras textiles realizadas por [Textile works by] la Organización de mujeres indígenas Thañí/Viene del monte La Puntana, Santa Victoria Este (Argentina)

Las estrellas que bajaron para ser mujeres, 2022 [The Stars That Fell to Become Women] Pule Leheley, p´atselhay (Cosas que hay en el cielo), 2023 [Pule Leheley, p´atselhay (Things That Are in the Sky)] Honatsi lötá uet tá ifjualanla (Media noche y reflejos del amanecer), 2023 [Honatsi lötá uet tá ifjualanla (Midnight and Reflections of Dawn)] Claudia Alarcón, Maribel Victoria Díaz, Florentina Díaz, Beatriz Soledad Díaz, María Belén Díaz, Cecilia Díaz, Elvira Díaz, Mariela Pérez, Ana López, Graciela López y Aurora Lucas En colaboración con [in collaboration with] Andrei Fernández y Guido Yannitto

En A 18 minutos el Sol, las cosmogonías tradicionales ocupan un espacio central que se ordena en cuatro zonas: la Patagonia, el Litoral, las tierras altas y las tierras bajas del Noroeste Argentino. Esta partición está inspirada en la visión cuatripartita de un cosmos organizado alrededor de un centro, común a gran parte de las cosmovisiones indígenas. El punto central es un espejo de agua que replica los observatorios de estrellas de diversas culturas de la cordillera de los Andes. Al reflejar el cielo, eran al mismo tiempo un instrumento de observación y una imagen. Para estudiar el cielo, los astrónomos miraban hacia abajo, a la tierra, mientras que para entender los ciclos de la Tierra miraban hacia el cielo. Estos mitos y cosmovisiones conciben la Tierra y el cielo como territorios imbricados o espejados, que no solo se refieren a un ascenso en dirección al firmamento, sino también a un descenso de los astros que llegan a la Tierra y forman parte de la vida

The Ancestral Sky In 18 Minutes from the Sun, traditional cosmogonies play a central role. The gallery is split into four sections: Patagonia, the Riverlands, and the Highlands and the Lowlands of Northwest Argentina. This partition is inspired by the four-way vision of the cosmos organised around a central hub common to many indigenous worldviews. Here, this central point is a reflecting pool replicating the star observatories of various Andean cultures. By reflecting the sky, these observatories were both an instrument of observation and an image in their own right. To study the sky, astronomers looked downwards, to the earth, whereas to understand the cycles of the earth, they looked upwards, to the sky. The myths and worldviews presented in this gallery develop the idea that the earth and sky are intertwined or mirrored territories that not only evoke an ascent into the firmament, but also the descent of the stars that fall to earth and become part of the cycle of life

A 18 minutos del Sol

Imagen de la obra Meli Witran Mapu. Pararse en los cuatro extremos de la tierra (2023), de Mauro Millán (El Maitén, Chubut, 1970), compuesta por cinco piezas en alpaca y dibujo sobre pared. [Image of the work Meli Witran Mapu. Standing on the Four Ends of the Earth, by Mauro Millán (El Maitén, Chubut, 1970), made of five works in alpaca and wall drawings]

Vista de sala de la exhibition [Exhibition gallery view] Izquierda [left]: Intervención digital de fotografías de la ceremonia Hain, del pueblo selk’nam, tomadas por Martin Gusinde (Breslau, Alemania, 1886 – Mödling, Austria, 1969) a comienzos del siglo XX. [Digital interventions of Hain selk´nam ceremony photographs shot by Martin Gusinde (Breslau, Alemania, 1886 – Mödling, Austria, 1969) in the early 20th century] Derecha [right]: Wüsüwül Wirka A Pana (Daniel Huircapan) (Kübübü “Moluscal” (hoy Puerto Madryn, 1985) Rodrigo Túnica (Buenos Aires, 1987) Quillango estelar, 2023 [Star Quillango] Cuatro tapices en lana realizados por [Four wool tapestries by] Carlos Luis García Bes (Salta, 1914-1978) Cuarto creciente [Waxing Crescent], 1978 Perro ladrando a la luna [Dog Barking at the Moon], 1975-1978 Colección Museo de Bellas Artes de Salta Luna [Moon], 1973 Sin título [Untitled], 1973 Colección Sawaya

The Modern Sky In the works featured in the second part of the exhibition, the cosmos is presented as a potent source of utopian thought –spiritual, scientific and social– in the work of artists from the first half of the twentieth century seeking to invent universal languages, either by mixing cosmopolitan symbols and regional roots or through concrete abstraction. Later on, during the Cold War, the utopian and universal potential of the cosmos was manifested in the Space Race and the creation of such institutions as the National Aeronautics and Space Administration (NASA) (1958) or the National Committee for Space Re-

tractivist mind-set even today and its associated threat of annihilation, takes us back to the 1960s, when Argentine Informalism produced works that reacted to the world-ending threat of nuclear war, but also depicted more viscous and organic aspects of the cosmos. Informalist materiality was desolate but energetic, dystopian but regenerative, heralding the coming of the end and perhaps, like the Big Bang, a new beginning

En las obras de la segunda parte de la exposición, el cosmos revela su potencia como fuente de pensamiento utópico, tanto espiritual como científico y social, en la obra de artistas de la primera mitad del siglo XX que buscaron la invención de lenguajes universales, ya sea a partir de la mezcla entre símbolos cosmopolitas y raíces regionales, o a partir de la abstracción concreta. Luego, durante la Guerra Fría, el potencial utópico y universal del cosmos se manifestó en la carrera espacial y en la creación de instituciones como la NASA (1958) o la Comisión Nacional de Investigaciones Espaciales (1960), que impactaron en la imaginación cotidiana sobre el espacio exterior a través de las revistas, la televisión, la publicidad o las tapas de discos. Poco a poco, las utopías espaciales del siglo XX fueron transformándose en distopías sobre la destrucción del planeta. Los satélites que observan la Tierra nos devuelven imágenes de las catástrofes generadas por la propia humanidad. La ambición devastadora de las civilizaciones transformó las utopías de la exploración estelar en una distopía de escape del agónico planeta. La persistencia del extractivismo en el presente, con su amenaza de aniquilación, nos remite a la década del sesenta, cuando el Informalismo argentino produjo obras sensibles a la violencia que podía destruir el mundo, como la amenaza nuclear, pero también a una imaginación de las zonas más viscosas y orgánicas del cosmos. Por ello, una materialidad informalista tan desoladora como enérgica, distópica pero regeneradora, anuncia la llegada del fin y, como el estallido de un Big Bang, quizá de un nuevo comienzo

search (NCSR) (1960), which heavily influenced popular perceptions of outer space through magazines, television, advertising and album covers. These twentieth-century space utopias gradually morphed into dystopias evoking the destruction of the planet. The satellites that observe the Earth send us back images of catastrophes wrought by humanity itself. The devastating ambition of civilisations has transformed the utopias of stellar exploration into a dystopia in which we yearn for escape from a dying planet. The persistence of the ex-

Vistas de sala de la exhibición [Exhibition gallery views]

A 18 minutos del Sol

El cielo moderno

Vantongerloo y el arte cosmológico más allá de las últimas tendencias

De nuestra Colección From our Collection

Víctor Magariños D.

por Víctor Magariños D.

La obra Pintura (1964) de Víctor Magariños (Lanús, Buenos Aires, 1924 - Pinamar Buenos Aires, 1993), que puede verse en la pared izquierda de la foto de sala, se inscribe en la serie homónima “Finito- Infinito”, desarrollada durante la década del sesenta. A lo largo de su trayectoria artística, Magariños exploró las posibilidades de la abstracción desde las múltiples posibilidades que brindan la línea y el punto, la recta y la curva. Sus obras abstractas, estrechamente vinculadas con las teorías de la física y la astronomía, pretendían alcanzar lo inconmensurable a partir de mínimos recursos plásticos. Magariños pensaba que “el artista del futuro” debía intentar una relación transformadora con el cosmos, que diera cuenta del inefable mundo de lo desconocido que se hace visible a través de la ciencia, como lo explicita en este fragmento de texto dedicado a una de sus principales influencias, Georges Vantongerloo, quien también se interesaba por el universo y sus leyes

The artwork Pintura [Paint-

ing] (1964), by Víctor Magariños (Lanús, Buenos Aires, 1924 - Pinamar Buenos Aires, 1993), which can be seen on the left wall in the gallery photo, is part of the series ‘Finite-Infinite’ made in the sixties. Throughout his artistic career, Magariños explored the potential of abstract art and the possibilities it offered the line and the dot, straight lines and curves. His abstract works, which were heavily influenced by physical theories and astronomy, seek to evoke the infinite with as minimal a use of resources as possible. Margariños thought that the ‘artist of the future’ ought to try to achieve a transformative relationship with the cosmos that explored the ineffable world of the unknown made visible by science, as can be seen in this fragment, dedicated to one of his main influences, Georges Vantongerloo, who was also greatly interested in the universe and its laws

A 18 minutos del Sol

Víctor Magariños D. Pintura, 1964 [Painting] Colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

“Es precisamente al nacer el Arte Abstracto en 1910 con W. Kandinsky, que el artista, con una nueva concepción del Universo, explora con su mente otras realidades, que se encuentran en otras dimensiones sensoriales. Dice por entonces Kandinsky: “El Arte es grande sólo si está en contacto directo con las fuerzas cósmicas y se subordina a ellas”. Con el nacimiento del Arte Abstracto, la naturaleza visible deja de ser válida, y, por primera vez en la historia de la pintura, el artista crea un cuadro enteramente suyo, reflejando el pensamiento y el sentimiento que él tiene del Arte, de los medios de expresión y el Universo. Desaparece de la pintura la línea del horizonte, la superficie de la tela se convierte toda ella en un espacio cósmico y las formas flotan en un espacio sin gravitación. [...] Un triángulo, un cuadrado, un rectángulo, un círculo, no quiere significar otra cosa más que lo que son. Pero hemos comprobado que si bien la forma geométrica era pura, no lo eran tanto su desplazamiento y su ubicación en la tela. Y es que en la naturaleza todo cuerpo u objeto tiene una forma y un sentido en acción, es decir, un desplazamiento dentro del espacio. [...] Y el hombre creador en el arte es el primero que debe responder a esta experiencia emocional común, porque la era espacial es una realidad universal y, por lo tanto, por primera vez desde la Edad Media, existe un contenido unificador, conocido por el espectador y el artista. El arte cosmológico cumple con esta misión”. Publicado en Georges Vantongerloo. Escritos, Barcelona, Fundación Pirovano, 1981.

Vantongerloo and Cosmological Art, Beyond the Latest Trends by Víctor Magariños D.

‘It was following the birth of Abstract Art in 1910 with W. Kandinsky that the artist, employing a new conception of the universe, began to use their mind to explore new realities found in other sensory dimensions. At the time, Kandinsky said: “Art is great only when it is in direct contact with cosmic forces and is subordinate to them.” After the birth of Abstract Art, visible nature was no longer valid and for the first time in the history of painting the artist created a canvas that was entirely their own, reflecting their thought and feelings about Art, means of expression and the Universe. The horizon line disappeared from the painting, the surface of the canvas became an entirely cosmic arena and the forms floated in a space without gravity [...] A triangle, a square, a rectangle, a circle mean nothing more than what they are. But we have found that although the geometric form is pure, their deployment and location on the canvas is not. Because it is in the nature of every body and object to have a form and an active direction, which is to say a movement through space [...] And the creative man in art is the first who must respond to this shared emotional experience, because the space era is a universal reality and thus for the first time since the Middle Ages there is a unified content known by the viewer and the artist. Cosmological art fulfils that mission’. Published in Georges Vantongerloo, Escritos, Barcelona, Fundación Pirovano, 1981.

Constelaciones monopólicas

Monopolic Constellations After researching the use of graphics in global economic statistics, Alicia Herrero created the painting Movimiento para deshechizar un paisaje (I) [Movement to Disenchant a Landscape (I)] as a visual representation of a recent study of the small global network of transnational companies that dominate the world’s economy. Based on studies that developed an algorithmic and mathematical means of measuring the shareholder control that large companies exert upon smaller ones, Herrero represents these hubs of economic power with abstract shapes that are connected by different forces, levels of importance and attraction. Like a cos-

mic planetary system, Herrero provides a powerful visual image of the worldwide chains of the global economy that also establishes a tension between the cruelty of inequality and the harmony and beauty of pure abstract forms

En la pared del fondo de la sala [on the back wall of the gallery] Alicia Herrero Movimiento para deshechizar un paisaje (I), 2020-2022 [Movement to Disenchant a Landscape (I)]

FAIVOVICH & GOLDBERG: OTUMPA

Continuando su exploración artística de las representaciones gráficas de las estadísticas económicas mundiales, Alicia Herrero (Buenos Aires, 1954) realizó la pintura Movimiento para deshechizar un paisaje (I) para visualizar un estudio reciente sobre la pequeña red global de empresas transnacionales que dominan la economía del planeta. A partir de estudios que descubrieron una forma algorítmica y matemática de medir el control accionario que ejercen las compañías grandes sobre las pequeñas, Herrero representa estos núcleos de poder económico como formas abstractas que se conectan según distintas fuerzas, gravedades y atracciones. Como un sistema cósmico planetario, la imagen les da una contundencia visible a los vínculos orbitales de la economía mundial, en la que se puede ver la tensión creada entre la crueldad de las desigualdades y la armonía y la belleza de las formas abstractas puras

Curaduría [Curated by] Javier Villa

Desde el 2006, Guillermo Faivovich (Buenos Aires, 1977) y Nicolás Goldberg (París, 1978) desarrollan un intensivo y amplio proyecto de investigación sobre Campo del Cielo, Chaco, una región en el norte de la Argentina donde cayó una lluvia de meteoritos hace aproximadamente 4.000 años. El trabajo de los artistas bordea la ciencia, la historia y la antropología, y sus exposiciones incluyen video, pintura, instalaciones, piedras litográficas, documentación burocrática y meteoritos —todo lo que contribuya con su intento de formular las preguntas más profundas que emanan de aquel evento galáctico acontecido miles de años atrás y de sus consecuencias sobre el presente. Faivovich y Goldberg transforman el material extraterrestre que cayó sobre el planeta en una suerte de testigo (del sesgo político que subyace a toda práctica patrimonial, de la historia de una región, desde sus pueblos originarios hasta la conformación del Estado Nación y, más adelante, su posible crisis), sin perder su carácter de enigma ni, por ende, su resonancia con el arte.

Entre las múltiples búsquedas del dúo, está la leyenda del Mesón de Fierro, un meteorito célebre caído sobre Campo del Cielo. Desaparecido en 1783 a manos de una comitiva española, este meteorito ha sido buscado desde entonces por todo tipo de exploradores y entusiastas. Esa historia es el foco de Otumpa, la exposición de Faivovich y Goldberg en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En ella, se presenta una serie de obras que ensayan diversos modos de “aparición” del meteorito desaparecido: un video sobre la región, devastada por los monocultivos de moda, una pintura monumental que lo reproduce a escala real y una pieza sonora acerca del trabajo de los propios artistas, entre otros. Además, un pequeño ejemplar de 19 gramos, perteneciente a la colección del Museo de Historia Natural de Viena, el único resto material que puede atribuirse hoy al Mesón, retorna por primera vez a la región de su aterrizaje luego de ser identificado en 2019 por el dúo de artistas. Estas obras se unirán a un nuevo hallazgo emergente del proceso de investigación de los

artistas: dos pinturas provenientes del Santuario de la Virgen de la Laguna (Mesón de Fierro). Realizadas por Lilly Zollinger de Escribanich (Chaco, 1928-2017), estas pinturas expanden el imaginario en torno al evento cósmico y su paisaje, al mismo tiempo que reúnen los momentos de su historia

Vista de la exposición, donde se ven la videoinstalación El Chaco actual (2023) y Piedra IV (Delta), 2022 [Exhibition gallery view, showing the video installation El Chaco actual and Piedra IV (Delta)]

Faivovich & Goldberg: Otumpa

Producción [Production] Edgar Lacombe María Venancio

21 Faivovich & Goldberg: Otumpa

Since 2006, Guillermo Faivovich (Buenos Aires, 1977) and Nicolás Goldberg (París, 1978) have carried out intensive, broad-ranging research into the Campo del Cielo, Chaco, a region in the north of Argentina where a meteorite shower fell approximately 4000 years ago. The artists’ work encompasses science, history and anthropology and their exhibitions include videos, paintings, installations, lithographic stones, bureaucratic documentation and meteorites – everything that arises as they pursue their detailed enquiries into a galactic event that occurred thousands of years ago but still has consequences for the present. Faivovich and Goldberg transform the extraterrestrial material that fell upon the planet into a kind of testimony (of the political bias involved in all heritage practice, and the history of the region from the indigenous communities to the formation of the Nation State, and future potential crises) while maintaining the general atmosphere of mystery and artistic resonance. Among the duo’s many lines of enquiry are the legend of the Mesón de Fierro, an important meteorite that fell in the Campo del Cielo. Removed by a Spanish committee in 1783, it has since disappeared and is still being searched for by all manner of explorers and enthusiasts. This story is the focus of Otumpa, an exhibition held by Faivovich and Goldberg at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. It presents a series of artworks that enact different ways in which the missing meteorite might ‘appear’: a video of a region devasted by the industrial single crop farming model so popular in the country, a monumental, lifesize painting and a sound piece about the work of the artists, among other exhibits. It also features a small 19-gram sample from the collection of the Vienna Museum of Natural History, the only material vestige that can be confirmed as having once been part of the Mesón, which has now returned to the land of its landing site for the first time after the artists identified it in 2019. These works are joined by a

new revelation from the artists’ research: two paintings from the Santuario de la Virgen de la Laguna (Mesón de Fierro). Made by Lilly Zollinger de Escribanich (Chaco, 19282017), the works expand the imaginative world of the cosmic event and the landscape while also adding another instalment in its history

Dos pinturas de Lilly Zollinger de Escribanich, Pidan y crean (1999) y Que ya lo tienen (1999) [Two paintigs by Lilly Zollinger de Escribanich, Ask and Believe and That You Already Have it] Colección Santuario de la Virgen de la Laguna, Chaco

Detalle de Transductor (2023), obra de Faivovich & Goldberg que contiene un fragmento de hierro meteórico atribuido al Mesón de Fierro [Detail of Transductor, a work by Faivovich & Goldberg containing a fragment of meteoric iron attributed to Mesón de Fierro]

Faivovich & Goldberg Mesón de Fierro, 2011

CULTURA COLIBRÍ “Insostenible, parto, harto”, escribió en 1981 el poeta argentino Néstor Perlongher en una carta dirigida a su amigo Osvaldo Baigorria. Tras haber sido objeto de persecuciones, detenciones y todo tipo de violencias ejercidas por la dictadura militar que gobernó la Argentina entre 1976 y 1983, Perlongher se exilió en San Pablo, Brasil. Poco antes de 1976, Fernando Noy (San Antonio Oeste, Río Negro, 1951), artista anfitrión de esta exposición, emigraba también a ese país para mantenerse con vida por pedido de su familia. San Salvador de Bahía fue su pasaje a la libertad, donde pudo experimentar su identidad sin restricciones en la catarsis de las noches de carnaval, donde fue reina entre las flores, los tocados y la desnudez. El deseo de “vivir y amar libremente en un país liberado”, como lo expresaba Perlongher, resurgió con un nuevo impulso vital en 1983 con la recuperación democrática, en un lento proceso de reivindicación y visibilización de las identidades sexo-genéricas que llega hasta el presente. Los sótanos, los bares, las Baigorria in 1981. After discos y también las casas fueron being persecuted, arrested los espacios donde se gestó un arte and subjected to all manner veraz, entre el éxtasis y el terror. of violence and harassment El movimiento contracultural posby Argentina’s last milidictadura, del cual Noy fue protatary dictatorship, which gonista tras su regreso a Buenos was in power from 1976 to Aires en 1983, se abrió paso cuando 1983, Perlongher went into aún persistía cierta inercia represiexile in São Paulo, Brava. Era una “cultura colibrí”, evoca zil. Not long before, in Noy para describir las apariciones 1976, Fernando Noy (San en escena que se consumían con Antonio Oeste, Río Nela fugacidad y la magia del vuelo gro, 1951) – the artist del pájaro durante las décadas del hosting this exhibition ochenta y del noventa. – also emigrated to BraCultura colibrí es una crónica poézil at the request of tica de las fantasías under, entre la his family to save his presencia cifrada de la violencia life. São Salvador da Bapolítica y la crisis del VIH-sida. A hia was his passage to través del imaginario del camarín freedom. There, he was y el carnaval, se suspenden las lóable to freely express gicas que regulan la vida cotidiana his identity during capara dejar lugar a estados en transthartic carnival nights, formación entre la extroversión y where he could reign as la intimidad. Son escenas dibujadas a queen garlanded by con maquillaje como refugio frente flowers, elaborate headal dolor dresses and widespread

Arte e identidad en el under de los años 80 y 90

the birth of an authentic artform that combined both ecstasy and terror. The post-dictatorship counterculture, of which Noy was a leading light after his return to Buenos Aires in 1983, blazed a trail in its resistance to continuing repressive attitudes. Noy uses the term ‘cultura colibrí’ to describe fleeting stage appearances in the ’80s and ’90s evocative of the magic of a hummingbird in flight. Cultura colibrí [Hummingbird Culture] is a poetic

chronicle of underground fantasies that played out in the midst of clandestine political violence and the HIV/AIDS crisis. Using the imagery of the dressing room and the carnival, the rules that govern everyday life are suspended in favour of transformative states of extroverted expression and intimate revelation, scenes in which make-up becomes a refuge from the pain

nudity. The desire to ‘live and love freely in a liberated country,’ as Perlongher put it, reemerged with a new vital energy in 1983 upon the Art and Identity in the recovery of democracy, in 1980s and 1990s a slow process of reclaUnderground Scene mation and visibilisation of gender identities ‘Untenable, I leave, peeved,’ that continues to this wrote the argentine poet day. Basements, bars, disNéstor Perlongher in a let- cos and private homes were ter to his friend Osvaldo the spaces that witnessed

Hummingbird Culture

Detalle de la obra de Rubén Baldemar (Rosario, 1958 - 2005) La maja plegadiza, 1991 [The Folded Maja, detail of Rubén Baldemar´s work]

Vista de sala de la exposición [Exhibition gallery view]

Artistas [Artists] Diana Aisenberg Archivo de la Memoria Trans Hugo Arias Rubén Baldemar Batato Barea Mildred Burton Delia Cancela Chiachio & Giannone + Agustina Comedi Marina De Caro Sergio De Loof Facundo de Zuviría Diana Dowek Martín Farnholc Halley Alejandra Fenochio Luis Frangella Foto Estudio Luisita Ana Gallardo Santiago García Saenz Edgardo Giménez Alberto Goldenstein Federico Klemm Guillermo Kuitca Alejandro Kuropatwa Fernanda Laguna Bárbara Bianca LaVogue Alfredo Londaibere Gustavo Marrone Marta Minujín Fernando Noy Néstor Perlongher La Chola Poblete Omar Schiliro Pablo Suárez Juan Tessi Carlos Uría Artista invitado [Guest Artist] Fernando Noy Curaduría [Curated by] Jimena Ferreiro Diseño museográfico [Exhibition Design] Daniela Thomas Felipe Tassara Iván Rösler Producción [Production] Julieta Potenze

Un artista dice de sí In the Artist’s Words

Fernando Noy Artista interlocutor invitado Guest Artist

“Luego de la sublime infancia a la cual de algún modo milagroso vamos regresando en la vejez, nacieron los fabulosos años 65, cuando la militancia política, frustrada por mi androginia, pasó a ser libre consigna de amor y paz junto con seres fascinantes que iban surgiendo como hongos alucinógenos en las propias narices de esa terrible bosta dictatorial. Por las noches, escondidos en bares, trenes, bibliotecas, cines, lugares insólitos donde poder pasar insomnes la vida, gracias a las anfetaminas, siempre hablando, cantando, dibujando, resistiendo en la oscuridad y, a pesar de todo, logrando florecer con insólito esplendor […]. La situación se fue tornando irrespirable y tuve que exiliarme: el lugar fue Brasil. […] El anclaje geográfico siempre fue mera apariencia porque no hay fronteras para esta patria de libertad absoluta y placeres cada vez menos clandestinos que −a pesar de los sistemas opresores− siempre lograremos disfrutar. […] Volví a Buenos Aires justo en la fecha que nacieron los tiempos parakulturales y Cemento era una estratégica trinchera de vanguardia. Me encontré con Batato Barea y tantos otros geniales artistas de la vida. Nació nuestra contracultura. Después, lo under de algún modo se volvió over y mezclaba las sagas diversas de las cien tribus porteñas […] con camarines licenciosos o rincones oscurecidos de cortinas y brocados donde el placer de los cuerpos en éxtasis recordaba los tiempos heliogabálicos cuando, según Artaud, todo el mundo se acostaba con todo el mundo” F. Noy, Peregrinaciones profanas, Buenos Aires, Sudamericana, 2018.

Cultura colibrí

Vista de sala de la exposición con un traje de carnaval perteneciente al Archivo de la Memoria Trans y dibujos de Fernando Noy [Gallery view with carnival costume by Archivo de la Memoria Trans and drawings by Fernando Noy]

‘Following the sublimity of childhood, to which by some miracle we return during our old age, the fabulous 60s came to pass and political activism, frustrated by my androgyny, gave way to slogans of peace and free love uttered together with fascinating creatures who sprung up like hallucinogenic mushrooms under the very nostrils of the dictatorial dung. At night, hidden in bars, trains, libraries, cinemas, and crazy places in which to spend one’s life without sleeping thanks to amphetamines, continuously talking,

singing, drawing, holding out against the darkness and in spite of everything blooming with astounding splendour [...]. The atmosphere started to grow suffocating and I had to go into exile: the place was Brazil [...] The geographic reference was always notional because the land of absolute freedom and ever more clandestine pleasures that – in spite of the oppressors’ best efforts – we always manage to enjoy has no borders [...] I returned to Buenos Aires just at the beginning of the parakultural period and Cemento was a strategic trench for the avant garde. I met Batato Barea and many other life artist geniuses. Our counterculture was born. Later, the underground somehow came to the surface and mingled with the different sagas of the hundred Buenos Aires tribes [...] with licentious dressing rooms and dark corners sheltered by curtains and brocade where the pleasure of bodies in ecstasy was reminiscent of Heliogabalic times when, according to Artaud, everyone slept with everyone else’

F. Noy, Peregrinaciones profanas, Buenos Aires, Sudamericana, 2018.

Poeta, performer y letrista, Fernando Noy es una reconocida figura del under porteño. Nació en la Patagonia. En los años 60 participó del hipismo y del mítico instituto Di Tella. Fue un pilar del movimiento contracultural de los 80. Actuó en films de María Luisa Bemberg, Jorge Polanco y Luis Ortega, entre otros. Entre sus obras se destacan Te lo juro por Batato (2001), Hebra incompleta (2006), Historia del under (2015), Peregrinaciones profanas (2018) y Postales alucinadas (2023). A poet, performer and librettist, Fernando Noy is a leading figure of the Buenos Aires underground. Born in Patagonia, in the 60s he became a hippy and was active at the legendary Di Tella Institute. He was a pillar of the countercultural movement in the 80s and has appeared in films by de María Luisa Bemberg, Jorge Polanco and Luis Ortega, among others. His literary works include Te lo juro por Batato (2001), Hebra incompleta (2006), Historia del under (2015), Peregrinaciones profanas (2018) and Postales alucinadas (2023).

El Archivo de la Memoria Trans en Cultura Colibrí

cartas, notas, legajos policiales, artículos de revistas y diarios personales. El propósito del archivo es constituirse como un organismo documental y de memoria colectiva de las identidades trans. En la actualidad, el equipo de trabajo está conformado por Iris Bianchi, Marina Cisneros, María Belén Correa, Alejandro Correa, Cecilia Estalles, Carolina Figueredo, Paola Guerrero, Luis Juárez, Luciana Leiras, Magalí Muñiz, Carolina Nastri, Cecilia Saurí, Sonia Beatriz Torrese, Teté Vega y Katiana Villagra. Para esta exposición, el AMT produjo tres álbumes fotográficos que revelan la construcción de las redes afectivas que se construyen entre las integrantes del colectivo para mantenerse unidas y a salvo

Cultura colibrí

A comienzos de este siglo, las mujeres trans activistas María Belén Correa y Claudia Pía Baudracco imaginaron un espacio donde reunir los recuerdos y las imágenes de sus compañeras, muchas de ellas víctimas de la última dictadura militar, de la violencia policial, de la crisis del VIH-sida, del odio transfóbico o del abandono por parte del sistema de salud público. Claudia Pía falleció en 2012, meses antes de la sanción de la Ley de Identidad de Género. Ese mismo año, María Belén fundó el Archivo de la Memoria Trans (AMT), que hoy guarda más de 15.000 documentos datados desde principios del siglo XX hasta finales de la década de los noventa. Estos incluyen memorias fotográficas, fílmicas, sonoras y periodísticas, y diversos objetos documentales, como documentos de identidad, pasaportes,

At the beginning of this century, the trans activists María Belén Correa and Claudia Pía Baudracco envisioned a space where they could gather memories and images of their peers, many of whom had been victims of the last military dictatorship, police violence, the HIV-AIDS crisis, transphobic hatred, or neglect by the public health system. Claudia Pía passed away in 2012, just months before the Gender Identity Law was passed into law. That same year, María Belén founded the Archivo de la Memoria Trans (Trans Memory Archive, AMT), which today houses more than 15,000 documents dating from the beginning of the 20th century to the end of the 1990s. It includes photographs, films, audio recordings, newspaper cuttings and miscellaneous memorabilia such as identity documents, passports, letters, notes, police records, magazine articles and personal diaries. The goal of the Archive is for it to become a documentary

The Trans Memory Archive at Cultura Colibrí

body and collective testimony for trans identities. The working team currently consists of Iris Bianchi, Marina Cisneros, María Belén Correa, Alejandro Correa, Cecilia Estalles, Carolina Figueredo, Paola Guerrero, Luis Juárez, Luciana Leiras, Magalí Muñiz, Carolina Nastri, Cecilia Saurí, Sonia Beatriz Torrese, Teté Vega and Katiana Villagra. AMT produced three albums of photographs for this exhibition that document how the collective has built up networks of emotional support to keep its members safe and looking after one another

Selección de imágenes de los tres álbumes fotográficos del Archivo de la Memoria Trans especialmente producidos para Cultura colibrí. [Selection of images from the three Trans Memory Archive photo albums specially produced for Hummingbird Culture]

De nuestra Colección From our Collection

Sergio De Loof

Sergio De Loof (Buenos Aires, 1962-2020) fue una figura central en el arte, el diseño y la vida nocturna del Buenos Aires de los años 90. Su legado artístico, que forma parte del patrimonio del Museo Moderno desde 2020, abarca trajes, tocados, escenografías y registros audiovisuales que ilustran su creatividad desbordante, con la que buscaba poner en pie de igualdad el gusto aristocrático y las expresiones populares. Junto con algunos amigos, fundó una serie de bares y discotecas que

se convirtieron en lugares emblemáticos de la década del noventa. En estos espacios —donde se mezclaban artistas, escritores, músicos, personajes de la farándula y empresarios—, se llevaban a cabo exposiciones, obras de teatro, performances y desfiles. De Loof concebía sus desfiles como colaboraciones en las que participaban cuerpos alejados de los estándares de belleza y las normas de género. Su intención era crear “un arte y una moda

Retrato de Sergio De Loof a principios de los años 90 [Portrait of Sergio De Loof in the early 90s]

Cultura colibrí

musicians, celebrities and businesspeople– hosted exhibitions, plays, performances, and fashion shows. De Loof envisaged his fashion shows as collaborations involving bodies that didn’t conform to prevailing standards of beauty and gender norms. His intention was to create ‘beautiful art and fashion for the poor and ugly,’ and thus create a space for sexual dissidence and young creators working on the cultural periphery.

Vista de sala de la exhibición Sergio De Loof: ¿Sentiste hablar de mí? [Gallery views from the exhibition Sergio De Loof: Have You Heard of Me?]

hermosa para pobres y feos”, y así dar lugar tanto a las disidencias sexuales como a los jóvenes creadores de la periferia cultural. Los tocados y el traje que se exhiben en Cultura colibrí forman parte de la generosa donación de 82 obras que el Museo Moderno recibió de parte de la familia del artista luego de su fallecimiento. Muchas de ellas habían sido reconstruidas y producidas por el museo bajo la dirección de De Loof para su exposición retrospectiva inaugurada en noviembre de 2019, ¿Sentiste hablar de mi?. Este legado constituye la colección más representativa del artista en una institución pública argentina

Uno de los diseños de Sergio De Loof donados por su familia a la Colección del Museo Moderno [One of Sergio De Loof’s designs donated by his family to the Museo Moderno Collection]

Sergio De Loof (Buenos Aires, Argentina, 1962-2020) was a central figure on the art, design and night life scenes of the 1990s. The bequest of his works to the Museo Moderno collection in 2020 includes costumes, headdresses, scenography and audio-visual recordings that offer an idea of his exuberant creative talent, in which he placed aristocratic tastes and popular culture on an equal footing. Together with friends, he founded a series of bars and clubs that became iconic venues in nineties Buenos Aires. These spaces –where artists rubbed shoulders with writers,

The headdresses and outfits on display in Cultura

colibrí are part of a generous donation of 82 pieces by the artist’s family to the Museo Moderno after his death. Many of them were reconstructed and produced by the Museum under De Loof’s direction for his retrospective exhibition, which opened in November 2019, ¿Sentiste hablar de mi? (Never Heard of Me? The bequest is the most representative collection that exists in a public Argentine institution

Montadas en la obra-dispositivo de exposición de Luciana Lamothe (Mercedes, Buenos Aires, 1975) que evoca un paisaje suburbano, las obras de una veintena de artistas argentinos de diferentes orígenes y recorridos expresan el vigor de las propuestas que irrumpieron en el país ante la crisis social, económica y política de 2001. En ese año de quiebre histórico, una nueva generación de artistas se lanzó a explorar la ciudad en busca de un arte que pudiera alzarse entre los escombros. La memoria de la ciudad se convirtió en materia, experiencia y relatos que le dieron cuerpo a una poética del desecho y la contaminación, capaz de cambiar la violencia por nuevas maneras de habitar el entorno y darle sentido. La ciudad puede ser tan hostil como lúdica, tan vandálica como constructiva, como lo es la obra de Luciana Lamothe, quien logra equilibrar en una misma acción la sensación de fragilidad, la fuerza del empoderamiento y la imaginación poética. Sus esculturas e instalaciones proveen un contexto y una situación, y pueden mutar y expandirse hasta volverse un escenario para reunir un conjunto de artistas atravesados por las líneas de fuerza que consolidaron las escenas argentinas de los años 2000. En Cien caminos en un solo día, una superficie curva se prolonga sinuosamente, se quiebra Urban Dystopias y continúa para alojar objetos, instalaciones, esculturas, videos, pinPost-2001 turas y fotografías. Además de obras en préstamo y de producciones nuevas realizadas para esta exposición, In a suburban landscape varias de las piezas pertenecen a la created especially for colección del Museo Moderno. this exhibition by LuciLa rutina de deambular por la ciudad ana Lamothe (Mercedes, también configuró nuevos e inespeProvince of Buenos Airados modos de establecer relaciones res, 1975), the works entre las imágenes. Es por esto que el of more than twenty Artítulo de la exposición está asociado gentinian artists from con Excursiones, el disco de culto que different backgrounds publicó en 1999 la legendaria cantante, at different points in actriz y escritora argentina Rosario their career reflect the Bléfari (Mar del Plata, Buenos Aires, vitality of the creative 1965 - Santa Rosa, La Pampa, 2020) response to the social, con su banda Suárez. Las canciones economic and political de Bléfari, a la vez simples y estriden- crisis that struck Argentes, abiertas siempre a la aventura, tina in 2001. In that pivresuenan bien con las obras de la otal year, a new generaexposición, que buscan horadar el tion of artists set out to presente hasta encontrar “cien ca- explore the city in search minos” para recorrerlo of art that could rise out

One Hundred Roads in a Single Day

Single Day, a curved sur-

states of destruction and face weaves along, breaks repair, emphasizing what

Distopías urbanas post 2001

Nicanor Aráoz Daniel Basso Facundo Belén Belleza y Felicidad Fiorito Diego Bianchi Eugenia Calvo Paula Castro Cynthia Cohen Flavia Da Rin Clara Esborraz Tomás Espina Mariana Ferrari Diego Figueroa Graciela Hasper Carlos Herrera Juliana Iriart Irina Kirchuk Luciana Lamothe Martín Legón Mariana López Valentina Liernur Tomás Maglione Verónica Meloni Pablo Siquier Clorindo Testa

Artista interlocutora invitada [Guest Artist] Luciana Lamothe Curaduría [Curated by] Jimena Ferreiro

off and continues as it accommodates objects, installations, sculptures, videos, paintings and photographs. In addition to works on loan and new pieces made for this exhibition, several of the artworks belong to the Museo Moderno collection. The routine of wandering

Vista de sala de la exhibición con obras de Carlos Aguirre y Bruno Dubner [Exhibition gallery view with works by Carlos Aguirre and Bruno Dubner]

Coordinación de producción [Production Coordination] Iván Rösler Producción [Production] María Venancio Martina Estelí

Detalle de las obras [Detail of] Exhausted System 1, Exhausted System 2 y Exhausted System 3 (2020), de [by] Diego Bianchi

Cien caminos en un solo día

CIEN CAMINOS EN UN SOLO DÍA

of the rubble. Memories of through the city also pro- is broken and dismantled the city became matter, ex- duced new and unexpected while also seeking refperience and stories, giv- ways of establishing rela- uge in the domestic sphere ing substance to a poet- tionships between images. and reacting to unexpectics of waste and pollution This is why the exhibition ed events on the street. It that transforms violence title is taken from Excur- is the kind of perspective into new ways of inhab- siones, the cult album re- from which an explosion can iting and making sense of leased in 1999 by the leg- also be a burst of colour the environment. endary Argentine singer, that momentarily transforms Both hostile and play- actress and writer Rosario the serried landscape of the ful, vandalistic and Bléfari (Mar del Plata, city, turning the sky bright constructive, Luciana Buenos Aires, 1965 - Santa purple and assorted domes Lamothe’s work balances Rosa, La Pampa, 2020) with into a rainbow sensations of fragility, her band Suárez. Bléfari’s empowerment and poetic songs, simple, forthright creativity. Her sculp- and open to adventure, go tures and installations well with the artworks provide a context and in the exhibition, which setting that mutates and seek to delve into the expands into a stage for a present in search of ‘a set of artists moulded by hundred roads’ to exthe forces that dominat- plore. ed Argentina in the 2000s. These different versions Artistas [Artists] In One Hundred Roads in a of the city are in various

27 La obra-dispositivo de exhibición de Luciana Lamothe en Cien caminos en un solo día [The exhibition platform created by Luciana Lamothe for One Hundred Roads in a Single Day]

Una artista dice de sí In the Artist’s Words

Luciana Lamothe

Cien caminos en un solo día

Artista interlocutora de la exposición Guest Artist

“Para Cien caminos en un solo día produje una instalación con la cual invito al espectador a sumergirse en un recorrido aleatorio que atraviesa diferentes situaciones. Es, a la vez, una escultura que hace de soporte a las obras de las artistas que integran la exposición, con las que entabla un diálogo recíproco. Realicé dos cintas de una lámina de madera muy delgada y muy flexible con la que generé un espacio curvo, sinuoso y zigzagueante, donde las curvas y contracurvas generan interiores y exteriores que alojan las obras de los artistas. A su vez estas cintas están quebradas en los bordes, lo que crea un horadado en el marco del espacio que deja ver en línea la sala de una punta a la otra. Me interesó la doble operación del doblado y el quebrado del material, en un juego de contradicciones que conviven en un mismo gesto y en una misma situación. Me gusta mucho lo que se generó entre las dos cintas paralelas, el espacio envolvente que diseñan y la complejidad que resultó de cada momento en que las cintas realizan un cambio de dirección ”

‘For One Hundred Roads in a Single Day I made an installation in which I invite the viewer to go on a random journey during which they come across a range

of different scenes. It is also a sculpture that acts as a framework for works by the artists featured in the exhibition and establishes a dialogue with them. I made two belts of very thin, very flexible wood laminate with which I created a curved, sinuous, zig-zagging space where the curves and counter-curves generate interiors and exteriors in which to house the artist’s pieces. The wood also has gaps at the edges to create openings in the frame and allow linear views from one end of the gallery to the other. I was interested in the combination of folded and broken material, a play of contradictions that encompass the same act and setting. I am very pleased with what occurred between the two parallel belts, the enveloping space they create, and the complexity that occurs wherever they change direction’

El trabajo de Luciana Lamothe (Mercedes, Buenos Aires, 1975) explora la dureza, la blandura y la resistencia de los materiales. A partir de estas ideas desarrolla proyectos de instalaciones que combinan la escultura, la performance, el dibujo, la fotografía y el video. Entre sus exposiciones recientes se destacan Fricciones (Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, 2022) y Le poids du monde (Salle de l’Hôtel de la Tour de Brau, Les Baux-de-Provence, Lyon, 2022). Su obra integra importantes colecciones públicas y privadas en Argentina, Europa y Latinoamérica. The work of Luciana Lamothe (Mercedes, Buenos Aires, 1975) explores the hardness, softness and resilience of materials. She draws on these concepts to develop installations that combine sculpture, performance, drawing, photography and video. Her recent exhibitions include Fricciones (Frictions, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, 2022) and Le poids du monde (Salle de l’Hôtel de la Tour de Brau, Les Baux-deProvence, Lyon, 2022). Her work is featured in major public and private collections in Argentina, Europe and Latin America.

El ciberpunk según Nicanor Aráoz

Nicanor Aráoz (Buenos Aires, 1981) is a leading artist on the contemporary Argentine sculptural scene. He experiments with the decomposition and restoration of human figures confronted with violence, excess and eroticism through different kinds of metamorphosis. In Sin título [Untitled] – an artwork donated to the Museo Moderno in 2022 – the artist’s interest in materials such as plaster, neon and polyurethane is clear as he makes pieces with a range of textures that generate an uncanny atmosphere. Aráoz’s sculptures of humanoid, larval and organic forms of all kinds reveal his fascination with how materials mutate and evoke scenes reminiscent of science fiction, retro-futurism and cyberpunk

Cyberpunk according to Nicanor Aráoz

Vista de sala de la exhibición con la instalación de Irina Kirchuk, Las cúpulas, 2023 [The Domes, installation by Irina Kirchuk, 2023. Gallery view]

Irina Kirchuck en las cúpulas “Las cúpulas es una instalación de diez piezas compuestas por numerosas esculturas que forman un paisaje urbano. Están realizadas con objetos recolectados en la ciudad, a la que a su vez representan con sus formas de edificios, columnas, faros, cohetes, palacios, o son elementos provenientes directamente de la arquitectura, como una ventana. Su título, Las cúpulas, se refiere a ese recorte que se produce en un skyline urbano, diversas arquitecturas que conforman un horizonte. Las esculturas, en su mayoría verticales, son ensambles de formas geométricas volumétricas y colores muy saturados, que llevan al espectador a una atmósfera de fantasía, surrealismo e imaginación”

Irina Kirchuck in the Domes ‘Las cúpulas [The Domes] is an installation of ten pieces made up of numerous sculptures that form an urban landscape. They’re made from objects gathered from across the city whose shapes represent buildings, columns, lighthouses, rockets, palaces or are actual architectural elements such as a window. The title Las cúpulas refers to the profile of an urban skyline in which different kinds of architecture form a horizon. The sculptures, which are mostly vertical, are assemblies of geometric volumes and very saturated colours that lead the spectator into an atmosphere of fantasy, surrealism and the imagination’

Nicanor Aráoz Sin título [Untitled], 2015 Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Cien caminos en un solo día

Nicanor Aráoz (Buenos Aires, 1981) es un artista central en el panorama de la escultura argentina contemporánea. Investiga la descomposición y recomposición de las formas del cuerpo humano confrontado con la violencia, el desenfreno y el erotismo, a través de diferentes procesos de metamorfosis. En Sin título –obra donada en 2022 al Museo Moderno–, es posible observar el interés de este artista por materiales como el yeso, el neón y el poliuretano, para generar piezas con texturas diversas que producen una atmósfera extraña. Las esculturas de Aráoz de formas humanoides, larvales y orgánicas de todo tipo, muestran su fascinación por las mutaciones de la materia y evocan escenas propias de la ciencia ficción, el retrofuturismo o el ciberpunk

Los sabotajes cotidianos de Eugenia Calvo

Eugenia Calvo (Rosario, Argentina, 1976) es una de las artistas más influyentes de su generación y una artífice clave de la escena del arte contemporáneo en Rosario a través de su práctica como educadora y gestora. Mediante el video, la performance y la instalación crea universos domésticos saboteados por una distorsión de la función habitual de los objetos. De este modo, un juego de sillones es una trinchera y un florero puede ser también una potente bomba molotov. En Experiencia ajena (2010), los objetos tienen vida propia y caen desde algún lugar difícil de precisar, empujados por una mano invisible. El cuerpo de la artista está ausente, pero aparece en la presencia animista de las cosas, revelando cierta filiación amorosa con ellas

The Daily Sabotages of Eugenia Calvo Eugenia Calvo (Rosario, Argentina, 1976) is one of the most influential artists of her generation and a key player on the contemporary art scene of Rosario through her education and organizing work. Through video, performance and installations, she creates domestic universes sabotaged by distorting the ordinary functions of everyday objects. So, a set of chairs becomes a trench and a vase can also be a potent Molotov cocktail. In Experiencia ajena [Beyond Experience] (2010), objects take on lives of their own and fall from difficult to pinpoint locations, pushed by an invisible hand. The artist’s body is absent but appears in the animist spirit of the things, revealing her affection for them

Intervención

EUGENIA CALVO: UNA SUSTANCIA INQUIETA

Curaduría [Curated by] Agustina Vizcarra

Además de su participación en Cien caminos en un solo día, Eugenia Calvo fue invitada a intervenir espacios comunes del Museo Moderno. La artista aplicó su capacidad de darles vida a los objetos inanimados sobre un elemento particular de la arquitectura del museo: el pasamanos de las escaleras, que se transforma en una entidad que recorre los diversos pisos del museo llevando sorpresa y perplejidad a los visitantes. De manera apenas perceptible al principio, el tubo de metal de la baranda abandona su

Eugenia Calvo montando su intervención en los espacios comunes del museo [Eugenia Calvo installing her intervention in the common spaces of the museum]

función útil y se vuelve una herramienta para el juego, la fábula y la imaginación. Los escenarios de Calvo dejan a los espectadores preguntándose qué pudo haber ocasionado esa inusual disposición de objetos: ¿se trató de un simple accidente doméstico o de un suceso fantástico? En la planta baja, el pasamanos junto al espejo invoca una sala de ensayo de danza, excepto que el espejo se encuentra casi junto al piso, como si se hubiera caído o alguien lo hubiera deslizado para hacer visibles seres más bajos. En el subsuelo, el caño de la baranda se aleja del muro como si protegiera un objeto en exhibición, pero el espacio que se abre adquiere una dimensión participativa, permitiendo el juego de colgarse y apoyar los pies en la pared, un clásico de los niños. En el segundo piso, el pasamanos cobra vida. De un lado del pasillo, rodea un fichero de oficina, comprimiéndolo como si lo hubiera capturado. Del otro, la baranda parece ingresar a una de las paredes del museo hasta atravesarla. Como en los relatos fantásticos, en las intervenciones de Eugenia Calvo un objeto cualquiera puede contener un portal hacia otro espacio, una salida en una encrucijada, un lugar que no veríamos sin su arte

Intervention

Eugenia Calvo: A Restless Substance In addition to her participation in Cien caminos en un solo día [One Hundred Roads in a Single Day], Eugenia Calvo was invited to create an intervention in the common areas of the Museo Moderno. The artists applied her animistic abilities to one of the unique architectural features of the museum: the handrails of the stairs. She has transformed these into a living creature that stretches across the floors of the museum, to both the surprise and bewilderment of visitors. In an at first almost imperceptible manner, the metal tube of the handrail abandons its role as a mere support and becomes a tool for the imagination, for play and fairy tales. The scenes Calvo creates leave viewers wondering what on earth could have caused such an unusual situation, is it a simple everyday occurrence, or a fantastical

event? On the ground floor, the handrail pairs with a mirror to invoke the idea of a dance rehearsal studio – except a mirror is located almost at floor height, as if it had fallen, or someone had readjusted it for shorter creatures to be seen. In the sub-basement, the tube of the railing distances itself from the wall, as if it were a barrier protecting an object on display. Yet the space opens and invites the viewer in, allowing them to hang from it and put their feet on the wall, like a child would do. On the second floor, the handrail truly comes to life. On one side of the hallway, it wraps around a filing cabinet, squeezing it, as if it were its prey. On the other side, the railing seems to enter – puncture, even – one of the walls of the museum. As in a fantasy, in Eugenia Calvo’s interventions, objects can provide a gateway to another space, or light up an exit at a crossing or a place that would remain invisible to our eyes were it not for her art

Eduardo Basualdo: Pupila

En esta exposición, el gran artista argentino Eduardo Basualdo (Buenos Aires, 1977) nos invita a realizar un viaje imaginario a través de las profundidades de la mente humana. Comparte geneCuraduría [Curated by] Victoria Noorthoorn rosamente, a través de decenas con la colaboración de de dibujos, sus investigaciones [in collaboration with] sobre el poder de la mirada como Alejandra Aguado acción constituyente del proceAsistencia curatoria so de desarrollo humano, pero [curatorial assistance] Clarisa Appendino asimismo, como acción performativa y, por lo mismo, transDiseño de exposición formadora de la vida –o más es[Exhibition design] Iván Rösler pecíficamente, de las relaciones humanas–. ¿Cómo es el mar que Producción [Production] Edgar Lacombe nos habita? ¿Quiénes pululan nuestros abismos? ¿Cómo visualizar dichas imágenes? En Pupila, el artista comparte su extenso proceso de investigación, que refiere “Es un proceso que podría hacer cada uno!”, y con tales palabras inthe caverns of their brain that must be deciphered bevita al público a un fascinante Eduardo could no longer contain fore they are erased, like viaje introspectivo. Basualdo: their seething malignance. writing in the liquid of Las grandes catástrofes tie- Pupil It is then that they un- dreams, lines that can be nen la capacidad de deshacer derstand that these imag- seen and seen again, that las murallas, o membranas, es are not theirs alone, others may see too, and unque separan una persona de In this exhibition, the they arise from the atavis- derstand even better than otra y el mundo interior del great Argentinian artist tic depths created by the the artist. The future exterior. El ojo del artista se Eduardo Basualdo (Buenos frothing dread of their an- comes knocking at the door. vuelca hacia afuera para con- Aires, 1977) invites us cestors. Disorientation can The reward will not be an templar las mismas figuras on an imaginary journey be an insidious torment. awakening from the nightque hasta entonces anidaban into the depths of the huTo escape this unreality, mare, but simply the palapenas en sus pesadillas en lo man mind. Through dozens the artist sets it down on try but precious ability to más recóndito de su imagina- of drawings, he generously paper: in ink, pencil or distinguish the nightmare ción, como si las cavernas del shares his exploration of charcoal, drawing symbols from everything else cerebro no pudieran ya con- the power of the gaze, both tener ese maligno hervor. Y as a fundamental part of entiende en ese momento que human development but also esas imágenes no le pertene- as a performative, transcen enteramente, que surgen formative act that changes del fondo atávico de todas las one’s life and, more spegeneraciones precedentes que cifically, human relationen la estela de sus desespera- ships. What is the sea indas migraciones nos dejaron side us like? Who lurks in como legado la espuma de su our inner abyss? How do we terror. La incapacidad de saber visualise such images? In hacia dónde se mira conlleva el Pupila [Pupil], the artist más insidioso de los tormentos. shares his extensive rePara salir de esta irrealidad, el search process – which he artista lo baja al papel: traza, says ‘anyone can do!’ – to con tinta, lápiz o carbón, signos invite us on a fascinating que no se borrarán antes de ser journey of introspection. descifrados, como lo escrito en Major catastrophes have Eduardo Basualdo nació en Buenos Aires en 1977. Estudió en el Instituto Universitario Nacional el agua de los sueños, trazos que the capacity to bring down de Arte y continuó su formación a través de diferentes becas de estudio, como la Beca Kuitca pueden mirarse y volver a mirar- the walls – or membranes (Buenos Aires) y las residencias Skowhegan School of Painting and Sculpture (Estados Unidos) y se, y que otros tal vez también – that separate one person SAM Art Project (Francia). Las imágenes de su obra surgen una exploración de la subjetividad para mirarán, y entenderán incluso from another, and the in- materializarse en instalaciones, objetos y dibujos que traducen la naturaleza del espacio mental al espacio físico y ofrecen una experiencia que excede lo visual. mejor que él. Un llamado toca a ner from the outer world. la puerta desde el futuro. La re- The artist’s eye turns out- Eduardo Basualdo was born in Buenos Aires in 1977. He studied at the Instituto Universitario compensa no será el despertar de ward to contemplate the Nacional de Arte and continued his training through different study grants such as the Beca Kuitca la pesadilla, apenas la ínfima y very figures that had, un- (Buenos Aires) and residences at the Skowhegan School of Painting and Sculpture (USA) and the SAM Art Project (France). The images in his work arise out of his exploration of subjectivity and preciosa facultad de distinguir lo til recently lurked only in come to be materialized in installations, objects and drawings that translate mental states into que es pesadilla de lo que no their nightmares, as though the physical world, providing an experience that transcends the visual realm.

EDUARDO BASUALDO: PUPILA

Un artista dice de sí In the Artist’s Words

El ojo es un orificio por Pablo Maurette

Eduardo Basualdo

Aquí presentamos un fragmento del texto que el filósofo y crítico argentino escribió para el libro Eduardo Basualdo: Pupila, reciente publiación del Museo Moderno

“Pupila es una narración sintética me that a story like this de mi trayectoria, en la que trabajé might also be seen as that con la traducción de conceptos a of a chrysalis, a hibernatimágenes y viceversa. Me sorpren- ing animal, or a seed, so dió que ese esquema es también la it may be that isn’t solely historia de la crisálida, de los ani- defined by culture but bimales que hibernan, de la semilla, ology too. In that sense, así que puede que sea un relato no it’s a seed that germinates solo condicionado por la cultura, in the dark and develops sino también por la biología. Es almost by guesswork, foluna semilla que se gesta en lo os- lowing feelings or partial curo y se desarrolla casi por pistas, sensations. It rises from sentimientos o sensaciones par- the deep, reaches a new ciales. Emerge desde lo profundo, space and opens up. In terms of the human llega a un nuevo espacio y lo abre. En la anatomía humana, este rela- anatomy, it’s a story about to se asocia al pasaje entre el estó- the passage from the stommago y la cabeza, de lo emocional ach to the head, from the a lo racional. En términos indivi- emotional to the rational. duales y sociales, puede ser tradu- In individual and social cido como el pasaje de los senti- terms, it can be seen as mientos personales y biográficos a the passage from personlas reglas culturales y las poéticas al and biographical senen las que estamos metidos. Oscilo sations to the strictures entre trabajar con una mitología of the culture and poetics personal y hacer poesía con lo que that define us. I fluctuate nos rodea, los límites comunes. Por between a personal mytholeso también busco enrarecer lo ogy and making poetry out doméstico. Incluso los objetos más of our surroundings, our industriales se vuelven jaqueables. shared limitations. This Esta vigilia de los ojos abiertos... is also why try to rarefy hace que aparezca lo que no es vigi- the domestic realm. Even lia, pone de manifiesto que tal vez the most industrially-made haya otro lugar que no solemos ver. objects can be hacked. Pupila fue la materialización de The vigil of open eyes… estos relatos que componen una it brings out things that serie de mapas, pero también hay don’t exist in the waking revealing realms un discurso subyacente que está world, cristalizado en la obra. El mapa that perhaps we aren’t used personal contiene un mapa exis- to seeing.

Eduardo Basualdo: Pupila

tencial. En el marco del recorrido biográfico, hay una cosa más sagrada, pura, que surge de la vida y de la muerte”

‘Pupila [Pupil] is a narrative that sums up my entire career to date. I have often worked with the translation of concepts into images and vice-versa. It came as a surprise to

Uno de los dibujos de la instalación Pupila [One of the drawings from Pupil installation]

Pupila is a depiction of these narratives and consists of a series of maps, but there’s also an underlying discourse to the work. A personal map that contains another, more existential one. Within a personal history, something purer, more sacred, emerges from tales of life and death’

[...] Pupila, la creación más reciente de Eduardo Basualdo, examina el órgano de la vista en su condición de cavidad. En la cosmovisión de Basualdo, el iris es una pantalla gaseosa que divide dos espacios: uno interior, otro exterior. El interior es la pupila, una caverna a la que se desciende en un viaje angustiante y revelador. El exterior es todo lo que nos trasciende: la atmósfera, los mares y los cerros, las ciudades, las otras personas. En Pupila, el ojo es una casa con sótanos, buhardillas y desvanes donde se almacenan, de acuerdo a una lógica que nos es vedada, las miles de millones de imágenes constitutivas de cada individuo. Cosas vistas y cosas imaginadas, quimeras, sueños y conceptos, asociaciones y disociaciones, recuerdos nítidos, recuerdos borrosos, recuerdos falsos y, sobre todo, cordilleras de olvido; en otras palabras, el universo de la vida interior. Tan espaciosa es la caverna ocular, que tiene lugar para otros ojos que a su vez contienen ojos, y así hasta el infinito. Aun en su vastedad y en su complejidad, el ojo es perecedero y, por lo tanto, vulnerable. Los dibujos que componen Pupila están signados por una sensación de calamidad inminente. Una casa bajo la sombra terrible de una roca que, como espada de Damocles, amenaza con caer y destruirla en cualquier momento. Un concierto de miradas ávidas, dirigidas hacia el interior del cuerpo, nos enfrenta a las oscuridades de las que estamos hechos. Un cardumen de órganos bulbosos, lanzado en una travesía incierta hacia la negrura del propio ser, nos enseña el punto preciso donde la vida se confunde con la muerte. Esta sensación de finitud y de vulnerabilidad se origina en el trazo penetrante del lápiz. Los dibujos de Basualdo son surcos sobre la superficie que inauguran una tercera dimensión y que invitan al espectador a tocar con los ojos. [...]

The Eye is an Orifice by Pablo Maurette We present a fragment of the text that the Argentine philosopher and critic wrote for the book Eduardo Basualdo: Pupila, a recent publication by the Museo Moderno [...] Eduardo Basualdo’s most recent creation, Pupila [Pupil], regards our organ of sight as a cavity. In Basualdo’s worldview, the iris is a gaseous screen dividing two spaces: one inner, one outer. The inner space is the pupil, a cave descended into an anguished and revealing journey. The outer space is everything that transcends us: the atmosphere, the seas and the hills, the cities, other people. In Pupila, the eye is a house of basements, lofts and attics where, by some logic we are not privy to, the billions of images that make up each individual are stored. Things seen and imagined, fancies, dreams and concepts, associations and dissociations, clear memories, hazy memories, false memories and, above all, the mountain ranges of oblivion; in other words, the universe of inner life. So spacious is the eye-cave that it has room for other eyes, which contain yet more eyes, and so on ad infinitum. Even in its vastness and complexity, the eye is perishable and therefore vulnerable. The drawings that make up Pupila are marked by a sense of impending calamity. A house under the terrible shadow of a rock that threatens like a sword of Damocles to fall and destroy it at any moment. A concert of eager gazes directed inwards upon the body confronts us with the different forms of darkness of which we are made. A shoal of bulbous organs launched on an uncertain journey towards our dark soul pinpoints the precise point where life blurs with death. This sense of mortality and vulnerability stems from the penetrating pencil stroke. Basualdo’s drawings are furrows into the surface, creating a third dimension and inviting the viewer to touch them with their eyes. [...]

Intervención

EL ATARDECER DE LOS PESCADORES

Victoria Volpini y Delfina Estrada

Ubicación [Location] Café Moderno

Intervention

The Fishermen’s Sunset A Fábrica de Estapas mural in the Museo Moderno’s café ‘Buenos Aires tends to regard the Río de la Plata as a hollow space waiting to be filled in so that the city can ‘gain land’. Gaps riddle the shoreline, appearing among the debris and the things that get thrown into river and rub up against each other. When we look at objects, we usually think of the spaces between them as being empty. The Royal Spanish Academy (RAE) defines a hollow as something ‘that is empty inside, in which sounds reverberate, an interval of time and place’. But there are people who inhabit these spaces – which we are led to believe are empty – and their lives are marked by their relationship with the river. It is also home to plants and animals: a heron among the reeds, a fish jumping openmouthed. We have re-examined the idea of the hollow in an effort to uncover its latent power. A hollow can be a container, like a carrier bag that, as Ursula K. Le Guin says, is full of ‘beginnings without ends, initiations, losses, transformations and translations’. In recent years, we have walked the shore

and navigated stretches of the streams and rivers that run through the city and flow into the Río de la Plata. We have collected stories, photos of sunrises and sunsets defined by the horizon of the coastal plain, recorded the words of the fishermen who know the river, the moon and the tides, the migration of the fish. We have drawn everything we imagine inhabits the ‘hollow’, where time and things mingle: a mermaid from Isla Ma-

ciel; rope mistaken for a snake; the red ceibo flower and the stacks of a power plant, a willow shaped like a cave, and much more. We were inspired by the geometry of nautical flags, the language of ships and the textures of engravings. We created woodcuts and prints on paper and put them up on the wall’

Curaduría [Curated by] Álvaro Rufiner Producción [Production] Martina Estelí Garcia Asistentes [Asisstants] Carolina Favre Nicolás Sebastián Rodríguez

Victoria Volpini and Delfina Estrada

El atardecer de los pescadores

“Buenos Aires piensa al Río de la Plata como un hueco grande para rellenar y ‘ganarle tierra’. En la orilla hay huecos: entre los escombros y entre las cosas que se tiran y se tocan. Nos acostumbramos a mirar los objetos y pensar que los espacios entre ellos están vacíos. La definición de hueco según la RAE es ‘que tiene vacío el interior, que tiene sonido retumbante y profundo y que es un intervalo de tiempo y lugar’, pero hay personas que habitan estos espacios —que nos hacen creer que están vacíos— y sus vidas están marcadas por su relación con el río. También hay plantas y animales; una garza entre la maleza, o la boca abierta de un pez fuera del agua. Intentamos redefinir la idea de hueco y encontrar cuál es su potencia. El hueco puede ser un recipiente, como una bolsa que según Ursula K. Le Guin está llena de ‘comienzos sin fin, de iniciaciones, perdidas, transformaciones y traducciones’. En los últimos años caminamos la costa y navegamos algunos tramos de arroyos y ríos que atraviesan la ciudad y desembocan en el Río de la Plata. Recopilamos historias, fotos de amaneceres y atardeceres marcados por un horizonte de llanura; palabras de pescadores que conocen el río, la luna y las mareas, la migración de los peces. Dibujamos todo lo que imaginamos que habita en el ‘hueco’, donde los tiempos y las cosas se mezclan: una sirena de la Isla Maciel, cuerdas que se confunden con serpientes, el rojo de la flor del ceibo y las chimeneas de la usina eléctrica, un sauce como una cueva, etc. Nos inspiramos en las geometrías de las banderas náuticas, el lenguaje de los barcos y las texturas del grabado. Utilizamos las técnicas de la xilografía y la monocopia en papeles que adherimos a la pared”

Un mural de Fábrica de Estampas en el café del Museo Moderno

Esta imagen, que se reproduce en las bolsas de la Conferencia Anual del CIMAM, fue realizada especialmente por el colectivo Fábrica de Estampas junto a los participantes de La Mancha Liberada, un taller de grabado y arte impreso en el que participan personas privadas de su libertad. [This image, reproduced on the tote-bag of the CIMAM Annual Conference, was especially made by Fábrica de Estampas with the participation of La Mancha Liberada, a graphic workshop attended by people deprived of their liberty].

Una nueva web A new website

MAPA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO ARGENTINO EN CONSTRUCCIÓN

Una nueva herramienta de investigación sobre el arte argentino Alentado por el entusiasmo, el equipo del Museo Moderno ha desarrollado esta nueva página web sobre la escena del arte contemporáneo argentino actual. Se trata de un proyecto colectivo y en proceso de actualización permanente. Durante 2023, invitamos a artistas y actores de la cultura argentina a integrar el proyecto, respetando la individualidad de cada voz. A principios de octubre de 2023, el sitio contaba ya con más de 700 artistas, 50 galerías, 15 archivos, 12 museos y 10 fundaciones que se han sumado al entusiasmo generado por la llegada de los asistentes al CIMAM. Esta plataforma, en constante evolución, estará disponible para que nuestra comunidad descubra artista e instituciones a partir de un glosario de 100 términos que los relacionan con conceptos centrales del arte argentino moderno y contemporáneo. El sitio es una herramienta para todos aquellos que -ahora o en el futuro– se acerquen a la Argentina para conocer su riqueza cultural y deseen planificar encuentros adecuados a sus intereses profesionales, que faciliten el intercambio multicultural y establezcan relaciones duraderas. ¡Los invitamos a navegar, disfrutar y dejarse sorprender!

A Rolling Map of Argentinian Contemporary Art A new Research Tool on the Argentinian Art Scene

Spurred with enthusiasm, the Museo Moderno team has developed this new website on our Argentine contemporary art scene and beyond. Entitled ‘A Rolling Map of Argentinian Contemporary Art’, this is a collective, process-based project. During 2023, the Museo Moderno invited artists and actors from the Argentinian scene to share their work and contact details on the Map so that their information can be accessed in a unified way while still respecting their individual voices. At the time of its launch in early October 2023, the site already contained information on 700+ artists, 50 art galleries, 15 archives, 12 museums and 10 founda-

tions! who have all joined in the enthusiasm generated by the prospect of the CIMAM participants’ arrival. This constantly evolving platform will be at the disposal of our community and provides a glossary of more than 100 terms whereby researchers can discover artists or institutions directly related to categories proposed as points of access to Argentinian modern and contemporary art. The site also provides a tool for those travelling to Argentina - now or in the future - to plan meetings tailored to their professional interests, facilitate multicultural exchange and establish lasting relationships. Do navigate, enjoy and allow yourselves to be surprised!

www.mapadelarteargentinoenconstruccion.ar

Más de 700 artistas 50 galerías 15 archivos 12 museos 10 fundaciones

Arte y saber al alcance de todos El Museo Moderno fundó su Programa ¿Cuáles son los ejes que te interesa abordar Educativo en 2013, de la mano de la artista en el futuro más próximo? En la actualidad, el Educativo interactúa con una multitud de instituMarina De Caro, quien lo imaginó como un ciones formales e informales. Se ofrecen recorridos y actividades para proyecto en diálogo con la sociedad, con amplia todos los niveles, diseñadas para ampliar la visita a las exposiciones y presencia de artistas, en el que cada visitante pensar el arte como metodología educativa. Además, se ha desarrollasería un verdadero “actor-espectador”. do un programa de investigación pedagógica. A través del diálogo con Luego, las importantes gestiones de Patricia equipos de educación de fundaciones y museos buscamos la reflexión Rigueira (2017-2020) y de Laila Calantzopoulos conjunta con agentes de un ámbito transversal que definimos como “el campo de la educación en el arte y el arte en la educación”. Nuestro pro(2021-2022) potenciaron el área, que se grama se completa con una importante oferta de espacios de encuentransformó en un equipo de 14 personas y tro, discusión y creación, organizados en el área de Cursos y talleres. desarrolla cuatro importantes líneas de acción Son acciones para todos los públicos que recuperan la importancia del que acompañan las propuestas artísticas y juego y de la diversión en los procesos aprendizaje. académicas del Museo: Instituciones educativas, Cursos y Talleres para Familias de 0-99 años, Investigaciones pedagógicas y Comunidades y Accesibilidad. En 2023, Alfredo Aracil, con quien conversamos, asumió el liderazgo del departamento.

Una conversación con Alfredo Aracil, Jefe del Departamento de Educación del Moderno

¿Cómo se desarrolló el trabajo con escuelas durante todos estos años?

Has trabajado varios años en las áreas de Comunidades y salud mental. ¿Cómo influyó esa experiencia en tu mirada sobre el Programa Educativo? Comunidades y Accesibilidad son dos importantes líneas de acción de nuestro programa, pero también son dos perspectivas que nos atraviesan como institución pública. Creemos en la importancia de despatologizar la diferencia y de trabajar en el territorio, en conversación con las necesidades y deseos de personas, grupos e instituciones del barrio de San Telmo, de Buenos Aires y de todo el país, en la medida de las posibilidades que dan los medios digitales. Estamos convencidos de que el arte es salud. Desde hace tiempo el Museo Moderno trabaja la salud mental en articulación con distintos organismos de salud de la Ciudad de Buenos Aires. Los primeros programas, talleres con artistas y pequeñas muestras, se desarrollaron en diálogo con médicos. En 2022, tras el confinamiento por la pandemia de COVID-19, se constituyó la Red de escucha y acompañamiento con la mediación de profesionales del campo psicosocial, que ofrece una alternativa al fenómeno de la soledad no deseada. Organizamos talleres de arte en grupo para fomentar la cultura de pertenencia, es decir, incentivando que las personas no acudan al museo como espectadores o como parte de su tratamiento, sino como potenciales artistas. Esta visión del museo como entramado de co-agencias y del arte como vehículo para el desarrollo del conocimiento y de la comprensión del entorno es la visión que también nos guía en los programas de actividades para personas con la condición del espectro autista, por los cuales el Moderno recibió una Mención del premio Distinción a las Artes Visuales otorgado por la organización finlandesa HundrED.

¿Cuál es tu visión sobre la relación entre la educación y el museo? Nuestro principal desafío es reconocer que el propio museo debe educarse y aprender a trabajar en red con organizaciones civiles, usuarios, artistas, académicos y trabajadores de la salud y la educación. Esta inquietud, como un compromiso con la diversidad biocultural que define una sociedad democrática, entiende el hecho artístico como una estética, pero también como una ética donde se mezclan formas de intervención visual con prácticas culturales y sociales de proximidad. Creemos que es importante cultivar la sensibilidad y la imaginación como medios para avivar el interés por el cuidado propio y de los otros, la conciencia planetaria y la sustentabilidad de las relaciones medioambientales

Educación

Siempre tuvimos como objetivo integrar el arte a las áreas curriculares de todos los niveles educativos. Con ese propósito, estudiamos los objetivos de los ministerios de educación de Ciudad y Nación y trabajamos muy de cerca con cada docente que acerca sus alumnos al Museo. Creamos una visita personalizada para cada grupo escolar. En ese sentido, una iniciativa clave ha sido nuestro Programa de Capacitaciones Docentes, que aborda el arte como una herramienta para trabajar en el aula, e incentiva la reflexión y la investigación con una perspectiva transdisciplinaria. Antes de la pandemia, hacia 2019, el Museo Moderno había logrado capacitar en persona a 7000 docentes de escuelas públicas y privadas al año. A partir de 2020 continuó el trabajo en formato híbrido, generando encuentros digitales con más de 4000 docentes de todo el país. Otra importante acción es el desarrollo de contenidos pedagógicos que se difunden tanto directamente a los docentes como a través de la comunicación digital. A modo de ejemplo, durante 2020 se alcanzó un total de 35.000 descargas de materiales educativos de la web, entre los que se destacan los lineamientos de la Ley de Educación Sexual Integral (ESI). En constante formación con especialistas, nuestro equipo ha publicado 12 cuadernillos específicos, de acceso a través de las páginas web del Museo y del Ministerio de Educación. Los cuadernillos se piensan como una instancia de diálogo a partir de preguntas al grupo de estudiantes y del efecto que produce el arte en el receptor (qué sensaciones registran, qué interpretan, qué imaginan...).

What areas are you interested in focusing on in the near future? The Education Department currently interacts with dozens of formal and informal institutions. We offer tours and activities for all levels that are designed to broaden the experience of a visit to the exhibitions and which take an art-based method of education approach. We have also developed a pedagogical research programme. Through discussions with education teams from different foundations and museums, we have sought to facilitate joint thinking among different actors in this crossdisciplinary field that we define as “the field of education in the arts and art in education”. The programme is complimented by a substantial offer of spaces for encounters, discussions and creation, organised by the Courses and Workshops Department. These activities are open to all audiences and emphasize the important role that play and fun have in the learning experience.

You worked for several years in the areas of communities and mental health. How has that experience influenced your approach to the Education Programme?

Art and Knowledge within Everyone’s Reach A conversation with Alfredo Aracil, Head of the Education Department of the Moderno The Museo Moderno founded its Educational Programme in 2013 with the help of artist Marina De Caro, who imagined it as a project in dialogue with society, with a strong presence of artists, and in which each visitor could be a true “actor-spectator”. The influential directorships of Patricia Rigueira (2017-2020) and Laila Calantzopoulos (2021-2022) further enhanced the educational programme, building the team to 14 people and developing important activities that would accompany the artistic and academic offerings of the museum, which encompass: 1) educational institutions, 2) courses and workshops for families from 0-99 years old, 3) pedagogical research and 4) communities and accessibility. In 2023, Alfredo Aracil took over the leadership of the department. We interview him below.

Educación

How has the work with schools developed over the years? We have always sought to integrate art into curricula at all levels of education. To that end, we study the objectives of the ministries of education of both the City of Buenos Aires and of the nation and we work very closely with each of the teachers that brings students to the museum. We create tailored visits for each school group. In this respect, our Teacher Training Programme has been a key initiative, as it sees art as a tool for use in the classroom, encouraging reflection and research from a transdisciplinary perspective. By 2019, before the pandemic, the Museo Moderno was providing in-person training to 7,000 public and private school teachers annually. Since 2020, this work continued in hybrid format, resulting in digital encounters with more than 4,000 teachers throughout the country. Another important area of work is our development of pedagogical content, which is distributed directly to teachers as well as through our digital communication platforms. For example, in 2020, our educational materials, including the guidelines of the Law on Comprehensive Sexuality Education (CSE), were downloaded from our website 35,000 times. Our team benefits from constant training with specialists and has published 12 different booklets on specific themes, which can be accessed through both the museum’s website as well as that of the Ministry of Education. These booklets have been designed as a jumping off point for conversations. They contain questions that can be posed to students on subjects such as the effect art can have on the viewer (what sensations do the feel? what does it mean? what do they imagine...)

Communities and accessibility are two important lines of action that are not only incorporated into our programme but are integrated throughout this public institution. We believe in the importance of de-pathologizing differences and working in the community, engaging with the wants and needs of the people, groups and institutions in our neighbourhood of San Telmo as well as Buenos Aires and the rest of the country, to the extent made possible by digital media. We are convinced that art equals health. For some time now, the Museo Moderno has worked in the mental health area in coordination with different health organisations in the City of Buenos Aires. The first programmes, which were small shows and workshops with artists, were developed in consultation with doctors. In 2022, after the COVID-19 lockdowns, the Listening and Support Network was set up with the assistance of psychosocial professionals in an effort to combat unwanted loneliness. We organise group art workshops to foster a sense of belonging, that is, to encourage people to come to the museum not as viewers or as a part of their treatment, but as potential artists. This vision of the museum as a network of co-agencies and of art as a vehicle for developing knowledge and an understanding of one’s environment also informs our work in developing inclusive programmes of activities for individuals with Autism Spectrum Disorders. For our efforts in this area, the Museo Moderno was honoured with a Distinction in the Visual Arts Award by the Finnish organisation HundrED.

What is your vision of the relationship between education and the museum? The main challenge is to acknowledge that the museum must educate itself and learn to work as part of a network with civic organisations, users, artists, academics, and health and education professionals. This concern, which is part of our commitment to the biocultural diversity that defines a democratic society, understands artistic acts to be not just aesthetic but also ethical, where different forms of visual interventions can intersect with local cultural and social practices. We believe it is important to cultivate sensitivity and imagination as a means of stimulating interest in caring for oneself and for others, in planetary awareness and in sustainable environmental relations

Diseñar el espacio

El proceso tiene tres instancias: un concepto, una propuesta y la concreción. A partir de la narrativa curatorial, trabajo con los curadores para generar un concepto museográfico, que no necesariamente está contenido en ella, no es igual sino más bien complementario de ese guión. Por ejemplo, en A 18 minutos del Sol, la óptica curatorial despliega las cosmovisiones de artistas y obras que reflexionan sobre el cielo, las estrellas o el universo. En el caso del concepto museográfico, separamos la exposición en dos grandes grupos de obra y trabajamos con los opuestos. La primera sala es totalmente abierta y oscura. Los límites están difusos porque en el espacio exterior no los hay. Uno se pierde en esa amplitud y las obras aparecen. Orbitan alrededor de un espejo de agua en el centro de la sala que, al reflejarlos, altera la noción de arriba y abajo y genera un efecto de desorientación. La experiencia corporal está orientada a perderse en las imágenes y dejarse llevar. El espacio del segundo grupo de obras es su opuesto: blanco, brillante, compartimentado, con un recorrido lineal que tiene comienzo, nudo y final. Es un lugar reglado, con paredes que te llevan a través de cuatro sectores. En ambos espacios los artistas y las obras miran el cielo, pero en un caso es una visión más espiritual y en el otro una forma más concreta. Estos dispositivos de las salas se valen del uso del color, los sonidos, la iluminación, los recorridos. Otra clave de mi idea del diseño museográfico es centrarse en los visitantes, a diferencia de los conceptos curatoriales, que se centran más en las obras. El público del museo es muy diverso, desde niños, hasta

Vista de sala de la exhibición A 18 minutos del Sol [Gallery view of 18 Minutes from the Sun]

turistas o adultos mayores con distintas necesidades. Un gesto museográfico puede ser ubicar un banco para que una persona mayor se siente en un lugar estratégico a contemplar la obra y no se la pierda por el cansancio de estar de pie, o despejar un espacio amplio de una sala para que un grupo de estudiantes puedan reunirse a reflexionar sin tener que salir. La combinación de estas decisiones hace que el espacio sea funcional, pero que a la vez se apoye en un concepto que va más allá de la función y le da cierto carácter a las exposiciones.

tonces, el dispositivo que hicimos es una gran escultura que toma todo el espacio y articula las obras entre sí. Ser un observador y un operador de su trabajo desde su propia cocina me permitió articular lo mejor posible sus ideas con las actividades del museo y con las necesidades puntuales de la exposición. Junto con Jimena Ferreiro, la curadora, aprovechamos los recursos disponibles para encontrar la mejor ecuación. La primera propuesta de Luciana no era viable, pero con nuestro feedback rápidamente la reformuló. Entre los tres, llegamos a una especie de iteración de sus ideas que las potenció. Eso habla también de la persistencia de una gran profesional, porque es común que muchos se frustren con una idea que no funciona al primer intento y la abandonen en busca de otra. Yo en cambio soy de la misma escuela que Luciana, que toma las limitaciones como una oportunidad para intentar lo mejor y convertirlas en una ventaja.

¿Qué desafíos del diseño museográfico cambiaron tu perspectiva en esta década en el Museo Moderno? Hubo tres exposiciones muy particulares. Sergio de Loof: ¿Sentiste hablar de mí?, cuyo desafío era recrear los espacios de sociabilidad generados por Sergio en los 80, y que incluyera la moda, el diseño, el teatro, a partir de poco registro material y algunos documentos, videos breves o fotos. No había que caer en una exposición de vitrina y documentación. En diálogo con Sergio y con la curadora Lucrecia Palacios, decidimos trabajar en un espacio fuerte que se desprendiera de ese concepto. Luego de imaginar varias versiones, Sergio llegó a la idea de que la exposición debía vivenciarse como transitando los jardines del Palacio de Versalles, pero a partir de materiales de descarte y efímeros. El plan fue hacer un recorrido por ese Palacio de la Fantasía donde los diversos espacios o salones imaginados se sucediesen unos a otros: una carpa beduina, un salón dorado, un salón de baile, una sala oscura de proyecciones, un salón comedor, una biblioteca y estudio. Funcionó muy bien para organizar los diversos cuerpos de obra creados por Sergio a lo largo de su vida. Y permitir vivencias más corporales. Otro desafío fue recrear La menesunda, la gran obra inmersiva que Marta Minujín y Rubén Santantonín crearon para el Instituto Di Tella en 1965. Esta fue una obra-laberinto de la que había muy poca documentación, solo algunas pocas fotos y videos y había que hacer una reconstrucción histórica muy precisa. Había cambios de temperatura y luz, escaleras que subían y bajaban, olores, contrastes por todos lados. La reconstrucción requirió de una gran logística y de la coordinación de grupos de trabajo importantes, que incluyeron a curadores, conservadores, diseñadores, productores. Y la exposición de Tomás Saraceno: Cómo atrapar el universo en una telaraña, fue otro enorme desafío: juntos, el equipo Moderno, equipo Saraceno y 7000 arañas Parawixia bistriata colaboramos para realizar la telaraña más grande jamás realizada por el artista en un museo, de 400 m2. Lograrlo fue una experiencia que transformó a todos en el museo y todos los públicos que la pudieron recorrer y experimentar

Este año, además del curador, se trabajó con la artista y escenógrafa brasileña Daniela Thomas y con artistas invitados que colaboraron con la configuración del espacio, como Luciana Lamothe en el caso de Cien caminos en un solo día. ¿Cómo fue esa colaboración? Siempre es bueno trabajar con Daniela Thomas, es una gran diseñadora museográfica y escenógrafa, tiene mucha experiencia, ideas geniales, trabaja rápido y es alegre. Sumar voces enriquece la tarea, porque a veces un gran profesional del diseño te puede inspirar un concepto interesante con el comentario más simple o intuitivo. En este caso, Daniela aportó propuestas conceptuales y dispositivos clave para la presentación de las exposiciones. Trabajé con esas ideas, que concretamos en diálogo con ella y con los artistas invitados. Trabajar con un artista implica meterse en su cabeza y entender su forma de pensar, cómo ve los dispositivos, los espacios, las relaciones entre obras. Luciana Lamothe, por ejemplo, es una gran escultora. En-

Vista de sala de la exhibición Eduardo Basualdo: Pupila [Gallery view of Eduardo Basualdo: Pupil]

Diseñar el espacio

¿Cómo se traduce la curaduría de una exposición en el diseño museográfico?

Cada exposición del Moderno es un mundo propio, un rasgo que este año se vio intensificado con colaboraciones de artistas invitados cuyas voces fueron parte de los diseños museográficos. Iván Rösler, Jefe de Diseño y Producción de Exposiciones del Museo, nos cuenta sobre su trabajo, sobre los diálogos con curadores y artistas, y rememora las exposiciones más desafiantes de su trayectoria.

Designing the Space Every one of the Moderno’s exhibitions is a world unto itself, even more so this year with the contributions of guest artists who brought their own ideas to the museographic design. Iván Rösler, Head of Exhibition Design and Production at the Museo, tells us about his work, his conversations with curators and artists and remembers some of the most challenging exhibitions he has been tasked with in his time at the museum.

How does the curatorship of an exhibition get translated into a museographic design? The process has three stages: a concept, a proposal and the execution. Once the curatorial narrative has been established, I work with the curators to generate a museographic concept that is not necessarily contained within it, it’s more like a complement to the plans. For example, for 18 minutes to the Sun, the curatorial optics reflect the visions of artists and works that consider the sky, the stars and the universe. For the museographic plan, we separated the exhibition into two large groups of works and established a marked contrast. The first gallery is completely open and dark. The boundaries are diffuse because they don’t exist in outer space. You get lost in the expanse and then the artworks appear. They orbit around a reflective pool in the centre of the gallery whose reflection distorts notions of up and down, generating a disorienting effect. The goal for the physical experience is for one to let themselves get lost in the images. The space for the second group of works is the reverse: white, bright, compartmentalized, with a linear path that has a beginning, a tangle and an end. It’s a regulated space with walls that take you to the four sectors. In both spaces, the artists and artworks look up at the sky but in one

sometimes a good design professional can inspire an interesting concept with the simplest or most intuitive comment. Here, in addition to the major outlines, Daniela shared creative ideas and key devices for the presentation of the exhibitions. We worked with those ideas, which were realized in dialogue with her and the guest artists. Working with an artist means getting into their head and understanding how they think, how they see the equipment, spaces and the relationships between the different artworks. Luciana Lamothe, for example, is a great sculptor. So the set we made is a big sculpture that takes up the entire space and distributes the artworks within it. Observing and working with her in her kitchen helped me to adapt her ideas to the museum’s activities and the needs of the exhibition in the best way possible. Together with Jimena Ferreiro, the curator, we used the available resources to come up with the best solutions. Luciana’s first proposal wasn’t viable, but with our feedback she quickly reconsidered and came up with a couple more versions. Between the three of us, we arrived at a version of her concept that actually enhanced her ideas. That shows excellent professionalism because people often get frustrated when an idea doesn’t work at the first attempt and give up on it. But I’m of the same opinion as Luciana: that limitations are an opportunity to try harder and turn them into an advantage.

How do you believe that the challenges of museographic design at the Museo Moderno have changed over the past decade?

Diseñar el espacio

Vista de sala de la exhibición Cien caminos en un solo día [Gallery view of One Hundred Roads in a Single Day]

case it’s more of a spiritual vision and in the other a more concrete one. The equipment in the galleries make use of colour, sound, lighting and movement. Another key part of my approach to museographic design is to focus on the visitor in contrast to curatorial approaches, which focus on the artwork. A museum audience is very diverse, including children, tourists and the elderly who all have different needs. A museographic act might be to add a bench so that an elderly person can sit in a strategic place to view an artwork and not get exhausted by having to stay on their feet, or to create a larger space for students to gather and think without having to go outside. The combination of these decisions makes the space functional but it also includes a concept that transcends function and lends its own character to the exhibitions.

This year, in addition to the curators you worked with the Brazilian artist and scenographer Daniela Thomas and guest artists who contributed to the design of the space such as Luciana Lamothe in the case of A Hundred Roads in a Day. How did the collaborations go? It’s always good to work with Daniela Thomas, she’s a great museographic and set designer with lots of experience, brilliant ideas, and she works quickly and with a smile. Adding new voices enriches the work because

There were three very unique exhibitions. The one by Sergio de Loof, ¿Sentiste hablar de mí? where the challenge was to recreate the spaces of sociability generated by Sergio in the 80s, and that included fashion, design, theatre, and the creation of social venues, and there wasn’t much in the way of documentation, videos or photographs to go on. It couldn’t be an exhibition of glass cases and texts. Talking to Sergio and the curator Lucrecia Palacios, we decided to produce a strong space that went in a different direction. After a few different versions, Sergio came up with the idea that the exhibition should be experienced as walking through the gardens of the Palace of Versailles, but made off discarded and ephemeral materials. The plan was to present a journey through a Fantasy Palace where the imagined spaces or rooms would follow one another: a Bedouin tent, a golden salon, a dancefloor, a dark projection room, a dining room, a library and a studio. It worked very well as a means of organizing the various series of work created by Sergio throughout his life and allowing for more physical experiences. Another challenge was to recreate La menesunda, the great immersive work that Marta Minujín and Rubén Santantonín created for the Di Tella Institute in 1965. This was a labyrinth-work of which there was very little documentation, only a few photos and videos and required a very precise historical reconstruction. There were changes in light and temperature, stairs you went up and down, smells and contrasts everywhere. The reconstruction required a lot of logistical organization and the coordination of a large working team, which included curators, conservators, designers, and producers. Then there was Tomás Saraceno’s exhibition, Cómo atrapar el universo en una telaraña, which was an enormous challenge for the museum: together, the Moderno team, the Saraceno team and 7000 Parawixia bistriata spiders collaborated to create the largest spider web ever made by the artist in a museum, measuring 400 m2. Achieving this was an experience that transformed everyone in the museum and all the audiences who were able to see it

Estados fluidos La diseñadora museográfica brasileña Daniela Thomas relata cómo fueron sus experiencias de trabajo en el Museo Moderno.

Ese estado es fluido, intenso y difícil de describir o sistematizar. No hay ninguna ciencia detrás y muchas veces da lugar a decisiones que pueden parecer sorprendentes, incluso para nosotros. Pero es un proceso natural: desde una absoluta sumisión de la psiquis a su entorno, pasando por la historia y los conceptos expuestos por los curadores y las preguntas que surgen al diseñar el espacio hasta desarrollar imágenes imperativas, que a veces se materializan instantáneamente.

“Un día, Felipe y yo nos encontramos para recorrer un gran espacio vacío donde debíamos crear un diseño para una exposición. Lo estábamos explorando cuando nos dimos cuenta de que nos estaba observando el crítico y curador Paulo Herkenhoff, por entonces director del MAR – el Museu de Arte do Rio–, donde precisamente estábamos. Se acercó y nos dijo: “Me gusta observar a la gente en estado de disposición fenomenológica”. Me encantó la precisión del concepto. Reconocí en esas palabras el significado exacto de nuestra experiencia, cuando se nos pide crear/recrear espacios de exposiciones donde generalmente nos presentan por primera vez los contenidos y las relaciones entre las obras.

Vista de sala de la exhibición Cultura colibrí [Gallery view of Hummingbird Culture]

Con estas cuatro exposiciones que realizamos este año en el Moderno, todo sucedió tal como lo describió Herkenhoff: con nuestros sentidos e intelecto y las conexiones establecidas por nuestros propios recuerdos, Felipe y yo absorbimos la información brindada por los extraordinarios curadores del museo. Nos explicaron las obras de los artistas en profundidad, así como el razonamiento detrás de sus propias elecciones y abordajes. Fueron largos días de estudio, de caminar por salas vacías, de conversaciones, entrevistas. Absorbimos, reconocimos y reaccionamos a deseos que no siempre están siquiera claros para los propios curadores en términos de cuáles podrían ser los sentidos de circulación, las escalas, los colores y los materiales de las exposiciones.

Otro momento especial fue la visita al espacio que fuera el estudio de Nicolás García Uriburu con la curadora Alejandra Aguado. No todos los días uno descubre a un artista de tal envergadura, ni entra en contacto con obras tan persuasivas. Tuvimos un enriquecedor intercambio de ideas con Alejandra que dio lugar a un desarrollo fluido, centrado en las relaciones entre los artistas y sus obras de la exposición Manifiesto verde. También fue sumamente potente el encuentro con Fernando Noy, corazón y pilar de la exposición Cultura colibrí, curada por Jimena Ferreiro. Esto nos llevó a crear una habitación oscura con un vestidor en el centro del espacio donde Noy narraba sus historias a los visitantes, tal como lo habíamos experimentado nosotros. Sencillamente inolvidable. Después de nuestro intenso contacto con la obra de Alberto Greco para la preparación de la retrospectiva que habíamos diseñado en el Moderno hace unos años, fue interesante conocer a la generación de artistas argentinos que habían sido sus contemporáneos y habían participado de ese cruce entre política, performance y materialidad. La estimulante exposición Juguetes rabiosos curada por Patricio Orellana, con intervenciones del artista Joaquín Aras, nos inspiró para crear una disposición de paredes que se intersecaban y dejaban al descubierto la materia prima de su construcción. Estos diseños de exposiciones para el Moderno marcan la continuidad de una prolífica y estimulante asociación con Victoria Noorthoorn, quien constantemente nos desafía a calar más y más hondo y a asumir riesgos en cada uno de nuestros proyectos, y con nuestro maravilloso compañero, el arquitecto Iván Rösler, sin cuyo conocimiento acerca de las complejidades que implica diseñar y producir para el Moderno no habríamos logrado hacer nada de esto

Vista de sala de la exhibición Juguetes rabiosos [Gallery view of Mad Toys]

Diseñar el espacio

Recuerdo especialmente la fascinación que nos produjeron las fotografías de bailarines argentinos de las décadas de 1960 y 1970 que el curador Francisco Lemus nos mostró en el primer encuentro que mantuvimos para la exposición Danza actual. Familiarizados con aquel espacio de techos altos donde unos años atrás habíamos montado El círculo caminaba tranquilo, de inmediato se nos ocurrió la idea de exponer las imágenes de los bailarines en gigantescos paneles móviles para que los visitantes, al recorrer el interior de la galería, pudieran tener una dimensión cabal de toda su grandeza, en lugar de presentar las fotografías en vitrinas “históricas” que no les permitiría experimentar el impacto de su Zeitgeist.

Fluid States

The Brazilian museographic designer Daniela Thomas recounts her experiences working at the Museo Moderno

Felipe and I were once walking around a large empty gallery for which we were to create an exhibition design. We were scoping out the space, when we realized we were being observed by the critic and curator Paulo Herkenhoff, then Director of MAR – the Museu de Arte do Rio – in whose temporary gallery we were standing. He approached us and said, ‘I like watching people in a state of phenomenological willingness. I was enchanted by the accuracy of the concept. I recognized in those words the exact meaning of our experience, when we are asked to create/recreate spaces for exhibitions where we are generally introduced to their contents and the relationships between the works for the very first time. This state is fluid, intense and hard to describe or systematize. There is no science behind it, and it often results in decisions that may seem surprising, even to us. But it is a natural process: from the psyche’s complete submission to its surroundings, to the history and concepts set out by the curators and the questions that arise when designing the space to the development of imperative images, sometimes materialising instantly.

generation of Argentinian artists who were his contemporaries and were involved in intertwining politics, performance and materiality. A galvanising exhibition Juguetes rabiosos [Mad Toys] curated by Patricio Orellana, with interventions by artist Joaquín Aras, resulted in an arrangement of intersecting walls displaying all the raw materials of their construction. These exhibition designs for the Moderno mark the continuation of a prolific and always thought-provoking partnership with Victoria Noorthoorn, who constantly challenges us to delve deeper and take risks in our projects, and with our delightful partner, the architect Iván Rösler, without whose knowledge of the intricacies of designing and producing for the Moderno we wouldn’t have achieved any of this

Diseñar el espacio

With these four exhibitions at the Moderno, it all happened exactly as described by Mr. Herkenhoff: with all our senses and intellect, and the connections of our memory, Felipe and I absorbed the information provided by the Museum’s extraordinary curators. They presented the artists’ works to us in great depth, as well as the reasoning behind their own choices and approaches. These were long days of study, walks around empty galleries, conversations, interviews. We absorbed, recognized and reacted to desires that aren’t always clear to the curators themselves in terms of what the routes, scales, colours and materials of the exhibitions might be. I especially remember how fascinated we were by the photos of Argentinian dancers from the 1960s and ’70s, which the curator Francisco Lemus showed us at the first meeting about the Danza actual [Dance Today] exhibition. Already familiar with the high-ceilinged space where we had staged the show El círculo caminaba tranquilo [The Circle Walked Casually] a few years before, the idea immediately occurred to us to display the images of the dancers on gigantic moving panels so that the route inside the gallery would allow us to experience all their greatness, rather than presenting the photos in ‘historical’ showcases that would prevent visitors from experiencing the full impact of their Zeitgeist. Another special moment was the visit to the Nicolás Uriburu’s studio – now a holding space for his work – with curator Alejandra Aguado. It isn’t every day you discover an artist of such reach and scope, or come into contact with such compelling works. We had an enriching exchange of ideas with Alejandra, resulting in a fluid journey fully focused on the relationships between artists and their works in the exhibition Manifiesto verde [Green Manifesto]. The meeting with Fernando Noy, the muse and axis of the Cultura colibrí [Hummingbird Culture] exhibition curated by Jimena Ferreiro, was also extremely powerful. It led us to create a dark room-cum-dressing room in the centre of the space where Noy could perform his storytelling for visitors just as he had for us. Unforgettable. Having been in intense contact with Alberto Greco’s work in the retrospective we designed at the Moderno a few years ago, it was interesting to encounter the

Vistas de sala de la exhibición Danza actual [Gallery views of Dance Today]

Inauguración

CASA ALBERTO HEREDIA

Remodelación a cargo del estudio Azcuy, interiorismo del Joanne Cattarossi Estudio [Remodeling by Azcuy studio, interior design by Joanne Cattarossi Estudio]

Inauguration

CASA ALBERTO HEREDIA ARTISTS’ RESIDENCE OF THE MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES In September 2023, the Museo Moderno inaugurated the Casa Alberto Heredia / Artist’s Residence, the first residence for artists and art professionals hosted by a public museum in Argentina. Artist Alberto Heredia (Buenos Aires, 1924–2000) had a close friendship with Laura Buccellato, a former director of the museum. It was thanks to that relationship that he bequeathed more than five hundred of his own works of art to the Museo Moderno as well as his own home and studio, a 157m 2 flat located in a historic building at Avenida Caseros 828, just 800 metres from the museum in the neighbourhood of San Telmo, to be used as an artist’s residence. The refurbishment and opening of the Casa Alberto Heredia have been made possible thanks to the generosity and hard work of the patrons and private donors of the Museo Moderno and the support of the Association of Friends of the Museum. Fundación Azcuy, an exceptional ally of the museum,

oversaw the architectural renovations and refurbishments of the flat, while the Joanne Cattarossi Estudio, a philanthropic patron of the Museo Moderno, designed and executed the interior spaces, which showcase Argentinian design. These projects have allowed the original architecture of the residence to be given a new life for use by the artistic community

Casa Alberto Heredia

En septiembre de 2023, el Museo Moderno inauguró la Casa Alberto Heredia. Residencia de artistas, la primera residencia para artistas y profesionales del arte de un museo público en la Argentina. El artista Alberto Heredia (Buenos Aires, 1924-2000), gracias a su estrecha relación con Laura Buccellato –entonces directora del museo– legó al Museo Moderno más de quinientas obras de su autoría y su propia casa-taller, un departamento de 157m2 ubicado en un edificio histórico de la Avenida Caseros 828, en el barrio de San Telmo, a solo 800 metros del museo, que se ha destinado a este fin. La refacción y apertura de la Casa Alberto Heredia ha sido posible gracias a la generosidad y el trabajo de los mecenas y donantes particulares del Museo Moderno y del apoyo de la Asociación Amigos del Moderno. Los responsables del acondicionamiento del inmueble fueron la Fundación Azcuy, aliado extraordinario del museo que llevó a cabo las reformas arquitectónicas, y Joanne Cattarossi Estudio, mecenas filántropo del Museo Moderno que diseñó y ejecutó el proyecto de interiorismo con un importante énfasis en diseño argentino. Ambos proyectos permitieron resignificar la arquitectura original de la casa para uso de la comunidad de artistas

Residencia de artistas del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Fachada del edificio donde se encuentra la Casa Alberto Heredia Residencia de Artistas, Av. Caseros 828 [Front of the building where Casa Alberto Heredia Residencia de Artistas is located, at Avenida Caseros 828]

Heredia fue uno de los artistas argentinos más audaces de la segunda mitad del siglo XX. En su obra, que encontró en el dibujo, el collage y la escultura su forma más vital de expresión, combinó la renovación estética propia de las vanguardias y movimientos del siglo con una profunda reflexión sobre el hombre y la sociedad. A partir del abordaje de temas como la degradación de una sociedad devorada por el consumismo y la violencia, y su feroz denuncia de la tortura y la censura en la Argentina de los años 70, sus obras evocaron el dolor y la fragilidad de la condición humana. Sus importantes series de esculturas “Los amordazamientos”, “Los embalajes”, “Los engendros”, “Las lenguas” y “los sexos”, se instalaron como alegorías de la censura y la violencia ejercida por los grupos de poder político y el terrorismo estatal y para estatal, de cuyas amenazas el artista fue víctima por su identidad sexual y su feroz crítica política y social. La trayectoria de Heredia estuvo ligada al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires desde 1960, cuando se incluyó su trabajo en la Primera exposición internacional de arte moderno. En 1963, el Museo Moderno adquirió por primera vez obras suyas para su colección y, entre otras exposiciones pioneras, Heredia participó en Buenos Aires 64 (1964), Objetos útiles e inútiles con Acrilicopaolini (1970), Tercer Salón Italo: la energía en las artes visuales (1971) y 18 esculturas para la ciudad, en la “Semana del arte” de 1978. Hacia finales de los años 90, luego de su retrospectiva en el museo, curada por Laura Buccellato en 1998, Heredia decidió legar al museo 517 obras de su autoría, su archivo y biblioteca, obras de otros artistas de su colección personal y su casa-taller

Heredia was one of the most daring Argentinian artists of the second half of the 20th century. In his work, he found drawing, collage and sculpture to offer the most vibrant platforms through which he could express himself, in which he combined the aesthetic renewal of the avant-garde movements of the 20th century with a profound reflection on humanity and society. His works evoke the pain and fragility of the human condition, addressing issues such as the breakdown of a society consumed devoured by consumerism and violence, and fiercely condemning the torture and censorship that took place in Argentina in the 1970s. His important series of sculptures, “Los amordazamientos” [“Gaggings”], “Los embalajes” [“Packaging”], “Los engendros” [“Spawn”], “Las lenguas” [“Tongues”] y “Los sexos” [“The Sexes”] became allegories of censorship and of the violence perpetrated by groups that wielded political power as well as state and non-state terrorists, who targeted the artist because of his sexual identity and fierce political and social critiques. Heredía’s career as an artist was linked to the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires from 1960 onward, when his work was included in the show Primera exposición internacional de arte moderno [First International Exhibition of Modern Art]. The Museo Moderno first acquired his works for the collection in 1963, and Heredia participated in pioneering exhibitions such as Buenos Aires 64 (1964), Objetos útiles e inútiles con Acrilicopaolini [Useful and Useless Objects with Paolini Acrylics] (1970), Tercer Salón Italo: la energía en las artes visuales [Third Italo Salon: Energy in the Visual Arts] (1971) and 18 esculturas para la ciudad [18 Sculptures for the City], for “La Semana del Arte” [“Art Week”] in 1978. Towards the end of the 1990s, after his retrospective at the museum, curated by Laura Buccellato in 1998, Heredia decided to bequeath 517 of his works to the museum, along with his archive and library, works by other artists from his personal collection, and his home/studio

El programa de la Casa Alberto Heredia, que se lanzará en 2024 con el generoso apoyo de Arthaus Centro de creación contemporánea, ofrecerá:

Residencias de producción e investigación para artistas de distintas regiones del país y para artistas e investigadores invitados a desarrollar proyectos de mediación comunitaria.

Residencias de investigación y de formación profesional para curadores e investigadores de todo el país que se integrarán al trabajo diario del Museo Moderno.

Programas de intercambio con organizaciones internacionales interesadas en impulsar el diálogo intercultural.

The Casa Alberto Heredia programme, to be launched in 2024 with generous support from Arthaus Contemporary Creation Centre will offer:

Production and research residencies for artists from different regions of the country, and for visiting artists and researchers to develop community mediation projects.

Professional training and research residencies for curators and researchers from throughout the country who will be invited to get involved in the daily activities of the Museo Moderno.

Exchange programmes with international organisations interested in promoting intercultural dialogue.

Casa Alberto Heredia

La Casa cuenta con dos habitaciones con baño privado, un amplio espacio social, una cocina-comedor y un generoso taller de trabajo. [Casa Alberto Heredia has two bedrooms with private bathrooms, a generous common area, kitchen-dining room and a spacious workshop].

UN MUSEO HÍBRIDO

Álvaro Rufiner, Gerente de proyectos institucionales y contenidos

A Hybrid Museum ‘In recent years, we have developed the ‘hybrid’ museum, which is now an opportunity to attract new audiences. We have created an active digital programme that combines entertainment and education. We aim to be socially inclusive, breaking down barriers and preconceived notions, broadening our visitors’ experiences and providing greater accessibility. We have developed different participatory experiences in order to connect and co-produce a new museum with our audience, transforming the experience and learning of visitors and educators. This new format has allowed us to reach a broader audience from different latitudes and of different ages, from the smallest children to senior adults. We have installed a QR code system in our exhibitions that provides access and interactions with all of the related content.

Álvaro Rufiner, Institutional Projects and Content Manager

Actualmente más de 300 mil seguidores digitales en las redes sociales están en permanente contacto con el museo, que comunica diariamente sus actividades y acerca a todos sus innovadores programas. Currently, more than 300,000 followers are continuously engaged with the museum across our social media platforms. The museum shares its activities on a daily basis and extends our innovative programmes to a broader audience.

Democracia 40 años

Archivo federal

La fábrica

Para celebrar los 40 años de la recuperación de la democracia en la Argentina, el museo produjo un archivo audiovisual con entrevistas exclusivas y registros de obras de artistas que protagonizaron los años del final de la dictadura y el regreso a la vida democrática.

Estamos creando un registro público de la escena artística argentina junto al curador del Programa Federal, Raúl Flores, con entrevistas a más de doscientos artistas en doce ciudades de cinco provincias del país donde se documentaron visitas a más de 50 museos, galerías e instituciones artísticas.

Ciclo de videos breves en el que los trabajadores de cada área del museo relatan cómo se conciben y realizan las exposiciones. De esta forma, las audiencias digitales pueden acceder al proceso de trabajo detrás de cada muestra, así como los saberes y oficios de los equipos que integran el Museo Moderno.

Retratos de artistas

Plano detalle

KM1

En primera persona, los artistas reflexionan acerca de sus obras expuestas en el museo, los ecos que generan, sus orígenes y recorridos. Este programa audiovisual acerca la mirada de los artistas al público y describe la trama de sus creaciones.

Una propuesta audiovisual que pone en escena obras icónicas que se pueden visitar en el museo y conocer datos y detalles curiosos acerca de ellas: materialidades, periodos y curiosidades de obras vertebrales de las exposiciones actuales.

Este proyecto especial del Moderno documenta talleres y programa acciones de artistas del barrio de San Telmo. De esa manera promueve una mayor relación del museo con el espacio público del barrio.

40 years of democracy

Federal Archive

The Factory

To celebrate the 40th anniversary of the restoration of democratic rule in Argentina, the museum produced an audiovisual archive that contains exclusive interviews and recordings of works by artists who were prominent in the final years of the dictatorship and the return to democracy in the country.

We are creating a public record of the Argentinian art scene together with the curator of the Federal Programme, Raúl Flores. It will contain interviews with more than two hundred artists in twelve cities of five of the country’s provinces, documenting visits to more than fifty museums, galleries and art institutions.

A cycle of short videos in which workers from each area of the museum tell how the exhibitions are conceived and executed. Digital audiences thus gain access to the “behind-the-scenes” of each show, as well as knowledge and insights into the skill of the teams that make up the Museo Moderno.

Artists’ Portraits

Detailed Plan

KM1

In this audiovisual programme, artists provide their own account and reflections on their works on show at the museum, the echoes they generate with others, as well as their origins and journeys. It is a programme that provides audiences with a first person perspective of the artists’ gaze and a description of the story behind their creations.

An audiovisual offering that highlights iconic works that can be visited at the museum and provides formation and interesting details about them, such as their materiality, the period in which they were created and curiosities about the main works on show in the current exhibitions.

This is a special project in which the Moderno documents workshops and programmes performances by artists from the neighbourhood of San Telmo, promoting through these interventions a greater relationship with the public space of the neighbourhood.

It is accessible by different communities. At the same time, our digital programme complements the physical exhibitions and we have also created exclusive content for our millions of online visitors. Today, we are proud to say we have more than 300,000 followers online and are in constant dialogue with thousands of people every day’

YouTube @modernodebuenosaires Instagram TikTok X @modernoba

Un museo híbrido

En los últimos años hemos desarrollado un Museo híbrido, que hoy ofrece la posibilidad de atraer nuevas audiencias. Proponemos una programación digital activa, que combina el entretenimiento y la educación. Buscamos ser socialmente inclusivos, rompiendo barreras preconcebidas, ampliando la experiencia de nuestros visitantes y permitiendo mayor accesibilidad. Hemos desarrollado diferentes formas participativas para conectar y coproducir un nuevo museo, transformando la experiencia y el aprendizaje del visitante y del educador. Este nuevo formato nos ha permitido llegar a una audiencia más amplia, que va desde niños pequeños hasta ancianos de diferentes latitudes. Un sistema de QR en las exposiciones permite el acceso y la interacción con todos los contenidos relacionados. Este sistema también es accesible para diferentes comunidades. Nuestra programación digital está en diálogo con las exposiciones físicas y también creamos contenidos exclusivos para nuestros millones de visitantes virtuales. Hoy podemos decir, con alegría, que tenemos más de 300 mil seguidores digitales y una actividad permanente, en diálogo con miles de personas cada día”

NUESTRA MISIÓN

El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires aspira a ser la casa de los artistas argentinos y el museo de referencia del arte argentino moderno y contemporáneo a nivel nacional e internacional, promoviendo la creación artística y el desarrollo de la imaginación, incentivando la investigación permanente y la actitud experimental de artistas argentinos, apoyando la producción de obras, exposiciones y publicaciones, la difusión de las ideas y la formación profesional. El Museo Moderno aspira a crecer siendo un museo dinámico, flexible y permeable, que promueve la escucha y genera un diálogo horizontal y constante con las sociedades multiplicando los vínculos entre arte y educación e incentivando una cultura de pertenencia.

Misión

El Museo Moderno se afirma en y desde el Sur, como un espacio inclusivo, federal, accesible y solidario, que asume la responsabilidad de incentivar el pensamiento artístico en el marco y de la mano de una extensa y vibrante comunidad artística argentina. Es en diálogo hermanado con los artistas y sus muy variados públicos, que el Museo Moderno concibe al arte como un vehículo de descubrimiento, conocimiento, comprensión y sanación. El Museo Moderno fue fundado en 1956 por Rafael Squirru, quien supo imaginar un museo en movimiento, capaz de navegar las aguas más desafiantes a bordo del Buque Yapeyú, sobre el cual el museo lanzó su primera exposición de artistas argentinos que alcanzó 22 puertos alrededor del mundo. Esta imagen de un museo audaz, empapado del clima imperante y decidido a navegar un rumbo de incertidumbres y desafíos pero asimismo futuros descubrimientos, es el museo que nos inspira, nos fortalece y nos impulsa hacia el futuro. El artista contemporáneo busca constituir a través de su arte un lugar en el mundo y, usualmente, tiene la valentía de imaginar un mundo mejor para sí mismo y para las futuras generaciones. Este pensamiento constructivo, de entendimiento del pasado, comprensión de la complejidad del presente y construcción de una esperanza hacia el futuro, guía a este Museo Moderno en el camino de la sustentabilidad, la equidad y la inclusión, mientras afirma la libertad de expresión y la importancia de la imaginación para el desarrollo humano

OUR MISSION The Museo de Arte Moderno de Buenos Aires aspires to be a beacon for Argentinian modern and contemporary art, both nationally and internationally, by promoting artistic creation and imaginative development, encouraging constant research and the experimental attitude of Argentinian artists, and supporting the production of works, exhibitions and publications, and the dissemination of ideas and professional training. The Museo Moderno seeks to grow as a dynamic, flexible, permeable museum that promotes listening and constant horizontal dialogue with society and multiplies the links between art and education to foster a culture of belonging. The Museo Moderno stands in and from the South as an inclusive, federal, accessible, caring space that shoulders the responsibility of encouraging artistic thought with and within a vibrant and extensive art community. The Museo Moderno sees art as a vehicle for discovery, knowledge, understanding and healing in kindred dialogue with artists and their diverse audiences.

The Museo Moderno was founded in 1956 by Rafael Squirru, who imagined a museum in constant motion, capable of navigating the most challenging waters aboard the good ship Yapeyú, on which the Museum launched its first exhibition of Argentinian artists, reaching twenty-two ports around the world. This image of a museum on the move – intrepid, steeped in the climate of the now and determined to steer a course of uncertainty and challenge, but also of future discovery – is the museum that inspires, strengthens and propels us towards the future. The contemporary artist seeks to build a place in the world through their art and has the courage to imagine a better world, for themself and for future generations. This constructive thinking and understanding of the past, this grasp of the complexity of the present and building of hope towards the future is what guides this Modern Museum on its path to sustainability, equity and inclusion while strengthening freedom of expression and imaginative development, fundamental drivers for human development

Durante la última década, el Museo Moderno vivió un verdadero proceso de crecimiento y transformación institucional. Éste incluyó la consolidación de un presupuesto públicoprivado, la consolidación de un equipo profesional plural que forma profesionales en la Argentina, la incorporación de más de 600 obras a un patrimonio de 7000 ya existentes y la renovación de su sede, que en 2018 duplicó sus salas de exposición e incorporó una cafetería, un ala educativa y espacios de circulación, en 2020 sumó nuevos espacios de guarda, en 2021 abrió la nueva sede de su Biblioteca histórica y en 2023 logró inaugurar la Casa Heredia / Residencia de Artistas del Moderno, completamente equipada con diseño argentino. Asimismo, durante estos años el Museo Moderno creó una programación pujante que presentó más de 100 exposiciones nacionales e internacionales, publicó más de 60 libros bilingües y lanzó un ambicioso programa digital con un alcance de más de 6 millones de personas. El proyecto educativo fundado en 2013 cobró envergadura y hoy ofrece capacitaciones a más de 4000 docentes escolares al año y genera propuestas para todos los públicos, con especial atención a la inclusión social, la accesibilidad, la salud mental y el cuidado ambiental. Hoy, el Museo Moderno recibe unos 330.000 visitantes de Argentina y del mundo entero por año.

Over the last ten years, the Museo Moderno has undergone a true process of institutional growth and transformation. This process has included the consolidation of a publicprivate budget, the consolidation of a plural professional team that today trains professionals nationwide, the renovation of its premises, which, in 2018, doubled its gallery space and incorporated a café, an educational wing and circulation spaces. In 2020, new storage areas were added; in 2021, the new premises of its historic Library; and in 2023, its Casa Heredia, an artists‘ residency fully fitted with Argentinian design. Over this period, the Museum has incorporated more than 600 works to its existing collection of 7000. It has also created a thriving programme that has staged over 100 national and international exhibitions, brought out more than 60 bilingual publications and launched an ambitious digital programme reaching more than 6 million people annually. Similarly, the educational project founded in 2013 has grown in scope, offering training to more than 4000 schoolteachers a year and developing programmes for all audiences, with a special focus on social inclusion, accessibility, mental health and environmental care. Today, the Moderno welcomes 330.000 visitors annually, from Argentina and around the world.

AUTORIDADES Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Horacio Rodríguez Larreta Jefe de Gabinete de Ministros Felipe Miguel Ministro de Cultura Enrique Avogadro Aliado Extraordinario

Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Victoria Noorthoorn

Aliado

Publicación Edición [Editing] Gabriela Comte Martín Lojo Patricio Orellana Alejandro Palermo Soledad Sobrino

Nicolás García Uriburu (Buenos Aires, 1937 - 2016) SOS Brasil (Amazonas), 1991 Colección Fundación Nicolás García Uriburu Aliado estratégico

Corrección [Proofreading] Julia Benseñor Inés Gugliotella Diseño gráfico [Graphic Design] Job Salorio

Apoya

Traducción [Translation] Ian Barnett Kit Maude Leslie Robertson Colorimetría y producción gráfica [Colorimetry & Graphic Production] Guillermo Miguens Fotografía [Photography] Daniela Mac Adden Viviana Gil Guido Limardo Iván Rösler Josefina Tommasi Agradecemos especialmente al equipo del Museo Moderno por su colaboración para la elaboración de este material. [We especially thank the entire Museo Moderno team for their collaboration in the preparation of this material]

Acompaña

Colaboradores estratégicos