Danza actual

COLECCIÓN DESPIERTA DEL MODERNO

FRANCISCO LEMUS

UN LIBRO QUE INDAGA EN UNO DE LOS EPISODIOS DE LA HISTORIA DE LAS VANGUARDIAS DE LOS AÑOS 60: LA EXPERIMENTACIÓN Y LA RENOVACIÓN DE LA DANZA MODERNA EN BUENOS AIRES. (COMP.)

DANZA ACTUAL

EXPERIMENTACIÓN EN LA DANZA ARGENTINA DE LOS AÑOS 60

VICTORIA ALCALA OSCAR ARAIZ

MARIANA BELLOTTO PATRICIA DORIN

DIEGO FISCHERMAN VICTORIA FORTUNA FERNANDO GARCÍA

VIOLETA GONZÁLEZ SANTOS MARCELO ISSE MOYANO ANA KAMIEN

SOFÍA KAUER

KADO KOSTZER

NICOLÁS LICERA VIDAL MARILÚ MARINI LEONE SONNINO SILVINA SZPERLING SUSANA TAMBUTTI

M U S E O D E A R T E M O D E R N O D E B U E N O S A I R E S

FRANCISCO LEMUS (COMP.)

DANZA ACTUAL

COLECCIÓN DESPIERTA DEL MODERNO

Danza actual : experimentación en la danza argentina de los años 60 / Victoria Alcala ... [et al.] ; compilación de Francisco Lemus; dirigido por Victoria Noorthoorn ; editado por Martín Lojo; Alejandro Palermo. - 1a ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2023.

256 p. ; 21 x 14 cm. - (Despierta / Gabriela Comte ; 3) ISBN 978-987-1358-96-0 1. Arte. 2. Danza. 3. Danza Moderna. I. Alcala, Victoria. II. Lemus, Francisco, comp. III. IV. Noorthoorn, Victoria, dir. V. Lojo, Martín, ed. VI. Palermo, Alejandro, ed.

CDD 792.809

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147), Buenos Aires

Impreso en Argentina Printed in Argentina

Diseño e identidad de tapas y logo de la colección: Max Rompo / estudio Acorde & Co. / Edición general: Gabriela Comte / Diseño gráfico: Pablo Alarcón y Alberto Scotti para Estudio Cerúleo / Edición: Martín Lojo, Alejandro Palermo y Soledad Sobrino / Corrección de textos: Inés Gugliotella / Fotocromía digital: Guillermo Miguens

Al momento de cerrar esta publicación el Museo de Arte Moderno ha realizado todos los esfuerzos para asegurar los derechos de reproducción de las obras. En caso de existir alguna omisión la institución se contactará con quien sea necesario.

FRANCISCO LEMUS (COMP.)

DANZA ACTUAL

EXPERIMENTACIÓN EN LA DANZA ARGENTINA DE LOS AÑOS 60

VICTORIA ALCALA OSCAR ARAIZ MARIANA BELLOTTO PATRICIA DORIN DIEGO FISCHERMAN VICTORIA FORTUNA FERNANDO GARCÍA VIOLETA GONZÁLEZ SANTOS MARCELO ISSE MOYANO ANA KAMIEN SOFÍA KAUER KADO KOSTZER NICOLÁS LICERA VIDAL MARILÚ MARINI LEONE SONNINO SILVINA SZPERLING SUSANA TAMBUTTI

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 11 FRANCISCO LEMUS

1. SEMBLANZAS 21 Dore Hoyer: Modernismo en Buenos Aires en el pasaje de la década de 1950 a la de 1960 23 PATRICIA DORIN

Volar ligero: Iris Scaccheri y sus danzas 29 VICTORIA ALCALA

Iris Scaccheri: Una bailarina arrolladora 35 MARIANA BELLOTTO

Patricia Stokoe: “Danza al alcance de todos” 39 SILVINA SZPERLING

La generación Di Tella y otras intoxicaciones 45 KADO KOSTZER

2. CRÓNICAS 51 Danza moderna argentina.

Un poco de historia 53 MARCELO ISSE MOYANO

Eslabón. Fragmento de un fragmento 63 OSCAR ARAIZ

Orden y aventura: El Mundo Villanueva 71 FERNANDO GARCÍA

El Laboratorio de Danza: Susana Zimmermann en el Di Tella 79 VICTORIA FORTUNA

Música de ballet 85 DIEGO FISCHERMAN

3. DIÁLOGOS 91 Entrevista a Marilú Marini 93 FERNANDO GARCÍA

Entrevista a Ana Kamien y Leone Sonnino 101 VIOLETA GONZÁLEZ SANTOS

4. CRONOLOGÍA 145 Danza y experimentación en Buenos Aires durante los años 60 147 SOFÍA KAUER Y NICOLÁS LICERA VIDAL

BIOGRAFÍAS 199 REGISTRO 209 Siglo XX - 1983 - La danza no olvida 211 SUSANA TAMBUTTI

BIBLIOGRAFÍA 235 SOBRE LAS AUTORAS Y LOS AUTORES 243

INTRODUCCIÓN Francisco Lemus

I

Si hacemos el ejercicio de ampliar nuestro umbral de registro, veremos con cierta facilidad que el desarrollo de los modernismos, de las vanguardias históricas, de las neovanguardias de los años sesenta y de todas las experiencias que dieron lugar al arte contemporáneo no se circunscribió únicamente a una disciplina o práctica artística, ni a una sola mediación cultural o intelectual. Sin embargo, en el transcurso del siglo XX, lo que consideramos “arte” quedó avasallado por el paradigma de lo visual. Ese es el motivo por el cual comúnmente se piensa que el término arte se refiere a las artes visuales y, si nos ponemos más sutiles, que es arte aquello que goza de un carácter objetual sin valor de uso. Este tipo de arte constituye el material que las instituciones artísticas –sobre todo, los museos de bellas artes y de arte moderno– han incorporado con mayor eficacia en sus guiones curatoriales y en sus reservas patrimoniales. Por otra parte, el arte visual (y objetual) es el que se comercializó desde un primer momento entre las élites. Este doble movimiento –la institucionalización y la mercantilización– resultó clave para la consolidación del sistema de las artes tal como lo conocemos hoy y tal como es desde hace un siglo si no se toman en cuenta los matices que le otorgaron más vitalidad. Sin dudas, ese proceso, acompañado por las páginas de una historia del arte visual, resultó muy provechoso. No es aquí

mi intención criticarlo, sino describirlo brevemente, a grandes rasgos, para que podamos ampliar la perspectiva y llegar al meollo de la cuestión que atañe al propósito de este libro.

Muchas veces, el objetivo de unir el arte con la vida –característico de las corrientes de vanguardia– se consideró solamente en términos de transformación de la realidad, de cambio radical del estado del mundo.

La utopía de la vanguardia y su ethos heroico –desde el manifiesto al activismo– eclipsaron otras formas de pensar la relación entre arte y vida, quizá menos grandilocuentes, pero igualmente eficaces para la creación de universos, para el recorte de lo sensible, para la unión de trayectorias creativas diversas, para la llegada a nuevas audiencias. Es sabido que el objetivo de los modernismos y las vanguardias no fue solo el de constituirse de manera total –es decir, en todas las disciplinas–, sino también el de expandirse de manera internacional. Quizás el mayor legado de ese largo recorrido haya sido el diseño de una subjetividad temeraria, capaz de unir y mezclar todas las experiencias de la vida contemporánea, en las ciudades y en los viajes, en la racionalidad y en la espiritualidad, en la pintura y en los cuerpos, en la reafirmación del lugar del artista en la sociedad y en el acercamiento a un Otro lejano.

En este contexto, la danza moderna se presenta como un caso modelo cuando se busca revertir la omnipresencia de lo visual, que aún permanece fuertemente arraigada en la lógica de las instituciones artísticas y, sobre todo, en los museos. Asimismo, la posibilidad de pensar la danza moderna dentro del universo de sentido del programa de exposiciones de un museo1 permite descomprimir otra gran estructura excluyente: la que se ha generado en torno a la hegemonía masculina en la construcción de las narrativas del arte moderno. A lo 1

En 2023, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires realizó una exposición llamada Danza actual. Experimentación en la danza argentina de los años 60, bajo mi curaduría.

La muestra indagó en un episodio poco frecuentado en la historia de las vanguardias de la época: la experimentación y la renovación de la danza moderna en Buenos Aires.

También rindió homenaje a las maestras pioneras y a las mujeres que llevaron la danza moderna a las grandes audiencias e inspiraron a las generaciones más jóvenes. Varios de los autores que forman parte de este libro fueron fundamentales durante la investigación histórica que se llevó a cabo a lo largo de dos años para la concreción de la exposición.

14

largo del siglo XX, la danza fue una de las disciplinas que habilitó el mayor despliegue cultural y estético de las mujeres. Fue en ese ámbito donde ellas generaron compañías, escuelas, grupos y redes simultáneas que se extendieron por casi todo el planeta, sin reproducir las asimetrías y las tensiones fuertemente establecidas en otros campos disciplinares en torno al centralismo de Europa y Estados Unidos.

II

A diferencia de lo que sucedió en otros países de Latinoamérica, durante la primera mitad del siglo XX, la danza moderna tuvo una gran aceptación en la Argentina.2 Este hecho se reflejó en la recepción de los teatros locales, en la apertura de escuelas y en la creación de compañías y grupos donde se formarían varias generaciones de bailarinas y bailarines.

El contexto de la Segunda Guerra Mundial habilitó la afluencia de compañías estadounidenses que, ante la imposibilidad de viajar a Europa, realizaron numerosas giras por el continente. Por otro lado, ante el avance del nazismo en Europa, bailarines austríacos y alemanes de la comunidad judía decidieron radicarse en la Argentina, donde introdujeron nuevas corrientes y técnicas; entre ellos, cabe mencionar al bailarín Otto Werberg y a Renate Schottelius, coreógrafa y gran profesora de danza durante varias décadas. Quienes fueron protagonistas y testigos clave de esos años transcurridos entre la Segunda Guerra y la década de los años sesenta hablan del “siglo de oro de la danza moderna en la Argentina”3 para referirse a ese período.

2

Para ampliar este recorrido histórico, consultar el ensayo de Marcelo Isse Moyano y la cronología a cargo de Sofía Kauer y Nicolás Licera Vidal, en este mismo volumen.

3

Conversación del autor con la fotógrafa Alicia Sanguinetti, Buenos Aires, noviembre de 2022. Desde los años sesenta, Alicia Sanguinetti se especializó en la fotografía de danza, continuando la tradición de su madre, Annemarie Heinrich, gran fotógrafa alemana radicada en la Argentina en los años veinte, que promovió la danza en todas sus formas y disciplinas.

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Previamente, entre las décadas de 1920 y 1930, a partir de los primeros flujos migratorios –con los que se acrecentó la presencia urbana de la comunidad judía–, se había generado una fuerte diversidad en cuyo seno las costumbres y los consumos culturales locales se vieron significativamente transformados y que se evidenció en el desarrollo de la música, la danza y el teatro.

En medio de este panorama, en el que emergieron y se entrelazaron diferentes corrientes y estilos, se identifican con claridad dos influencias: la estadounidense y la europea. Como ejemplo de la primera, sobresale la figura de Martha Graham, con su técnica enfocada en liberar las emociones mediante ejercicios de respiración acompañados de movimientos de contracción y relajación desde el centro del cuerpo. En cuanto a la influencia europea, se destaca Mary Wigman, bailarina y coreógrafa alemana que tuvo un rol central en el desarrollo de la danza expresionista –forjada al calor del modernismo en las artes y caracterizada por la improvisación, la desinhibición y los movimientos provocativos que daban cuenta de la “libertad del espíritu”–.

En 1944, la estadounidense Miriam Winslow creó, bajo su dirección, el primer grupo profesional independiente de danza moderna en la Argentina. Winslow formó a la primera promoción de maestras, integrada por Ana Itelman, Luisa Grinberg, Cecilia Ingenieros y Paulina Ossona, entre otras. Ana Itelman, por su parte, sobresalió como coreógrafa y profesora de numerosas generaciones de la danza moderna argentina; se destacó por su labor en su estudio privado, y en el Departamento de Danza del Bard College de Nueva York y el Teatro San Martín de Buenos Aires.

A finales de 1950, la alemana Dore Hoyer visitó Buenos Aires por primera vez. Luego del éxito de sus recitales en el Teatro Colón, en 1959 fue invitada a establecerse en el país y formar una compañía en el Teatro Argentino de La Plata. Rigurosa y fuertemente influenciada por las vanguardias históricas, su paso por el país fue decisivo en la formación de Oscar Araiz, Lía Jelín, Susana Ibáñez e Iris Scaccheri.

Asimismo, durante la primera mitad del siglo XX, varias bailarinas 16

argentinas pudieron viajar a los Estados Unidos y Alemania para actualizar su formación. Entre ellas, se destacaron María Fux y Patricia Stokoe, bailarinas y educadoras que llevaron la danza moderna y la expresión corporal, respectivamente, al rango de métodos terapéuticos y pedagógicos utilizados hasta la actualidad.

En este entramado de circulación migratoria, viajes y estadías, maestras y discípulos, la danza moderna se extendió por diferentes espacios y ciudades, se infiltró en los currículos de enseñanza junto a la expresión corporal, en los teatros de mayor afluencia de público, en las inauguraciones de exposiciones de artes visuales y en la televisión, entre tantos otros espacios. En la Asociación Amigos de la Danza, activa entre 1962 y 1966, confluyeron la danza clásica y la danza moderna por primera vez en la Argentina y, a la vez, trabajaron de manera conjunta diferentes generaciones de profesionales de la disciplina.

III

Los años sesenta estuvieron marcados por la efervescencia cultural, social y política. Se trató de una época en la que el campo del arte expandió su creatividad al calor de las nuevas vanguardias, de los nuevos medios y consumos culturales, así como de la progresiva liberación sexual. En la Argentina, entre el gobierno democrático del presidente radical Arturo Illia y la dictadura militar del comandante del Ejército Juan Carlos Onganía, la década se vio sacudida por los contrastes entre la cultura progresista y el avance de la represión y la violencia militar.

En ese contexto, la escena cultural de Buenos Aires se amplió a través del surgimiento de nuevas galerías de arte y la renovación de los espacios activos desde las primeras décadas del siglo XX. La creación del Instituto Torcuato Di Tella, ubicado en la calle Florida, supo 17

catalizar la sinergia intelectual y creativa que se vivía por aquellos años. Estaba conformado por cinco centros, abocados a las investigaciones económicas y sociales, los estudios musicales, las artes visuales y la experimentación audiovisual. Fue el arquitecto y dramaturgo Roberto Villanueva quien dirigió el Centro de Experimentación Audiovisual (CEA) entre 1963 y 1970. Villanueva les otorgó carta blanca a los jóvenes dramaturgos, actores, cantantes, músicos, bailarines y modelos que quisieron desarrollar sus propuestas en el Di Tella. Así, la sala del CEA fue una verdadera cantera para la experimentación, donde podía haber tanto estrenos sin una butaca vendida como largas colas que salían a la calle para ver la reposición de un espectáculo. Gracias a la diversidad de su programación, en el Di Tella dieron sus primeros pasos la cantante y actriz Nacha Guevara, el grupo de músicos Les Luthiers y los dramaturgos Griselda Gambaro y Alfredo Arias, entre muchos otros.

Durante este período, la danza moderna atravesó una fase experimental. El cruce con las artes visuales, la cultura popular y los géneros teatrales más masivos, la música pop y el rock, las nuevas tecnologías y la moda ubicó a esta disciplina en el horizonte de las vanguardias de la época. La fuerza y la vitalidad que siempre caracterizaron a la danza moderna dieron lugar a trayectorias comprometidas con la vida contemporánea. Mujeres desafiantes, que rompieron con las convenciones sociales de su época, hicieron de la danza una experiencia que trascendió los estilos y promovió la innovación en torno al cuerpo, el movimiento y el espacio. Este libro, impulsado por el Museo Moderno, indaga en la expansión de los límites de la danza moderna a través de la búsqueda interdisciplinar y escénica, y, a la vez, en la emancipación de los cuerpos que aconteció de manera progresiva en el transcurso de la década. Desde diferentes perspectivas y posicionamientos, las autoras y los autores despliegan en sus artículos el universo de sentido que se forjó en torno a la danza moderna en la Argentina para poner énfasis en sus puntos más álgidos de experimentación.

Los ensayos ponen en valor el legado de las pioneras de la danza moderna y se adentran en los recorridos más disruptivos. La 18

actividad desarrollada en el CEA del Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires y otros espacios, como el Teatro de la Alianza Francesa y la Asociación Amigos de la Danza, ocupa un lugar protagónico. En el recorrido, se registran las obras, los grupos y las líneas de trabajo que contribuyeron a la construcción de un lenguaje contemporáneo capaz de poner en diálogo la tradición con la ruptura, como es el caso de la creación del Ballet del Teatro San Martín, en 1968, que marcó un punto de inflexión en la institucionalidad de la danza moderna.

El grupo Danza Actual –integrado por Ana Kamien, Marilú Marini y Graciela Martínez– se destacó por su impronta vanguardista, capaz de explorar la corporalidad en su relación con los objetos y la producción de imágenes alternativas. Otros hitos significativos son el Laboratorio de Danza, dirigido por Susana Zimmermann, y, también, las consagradas figuras de Iris Scaccheri y Oscar Araiz, quienes, desde los años sesenta, habilitaron el alcance de la danza moderna a grandes audiencias.

Tomamos el nombre Danza actual como una clave para pensar la importancia de la danza moderna en la Argentina. Su itinerario innovador, que dio paso a la danza contemporánea y también influyó en el desarrollo de la performance en el país, permite que las experiencias que tuvieron lugar en el pasado sean vistas con una profunda actualidad, capaz de ampliar el horizonte de experimentación y creación del presente.

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1.

SEMBLANZAS

DORE HOYER: MODERNISMO EN BUENOS AIRES EN EL PASAJE DE LA DÉCADA DE 1950 A LA DE 1960 Patricia Dorin

Las décadas de 1930 y 1940 constituyeron un ámbito propicio para la resignificación del término moderno en la danza argentina, a través del aporte de bailarines y coreógrafos que fueron migrando al país e interactuando con sus pares locales. Por ejemplo, en 1941, coincidieron en la misma temporada del Teatro del Pueblo las presentaciones de los bailarines estadounidenses Miriam Winslow y Foster Fitz Simmons, las alemanas Renate Schotellius e Ida Meval, la uruguaya de ascendencia inglesa Vera Shaw, el austríaco Otto Werberg y la chilena Inés Pizarro. El espacio de la danza moderna en la ciudad de Buenos Aires reunía denominaciones de distintos tipos de prácticas que fueron variando su sentido, tanto en la crítica como en la utilización que de ellos hicieron los bailarines. En consecuencia, las asociaciones surgían de experiencias diversas: “danza moderna alemana”, “danza expresionista”, “danza expresiva o centroeuropea”, denominaciones que englobaban tendencias de la danza moderna que –en el contexto transnacional del período de entreguerras y el inicio de la Segunda Guerra Mundial– provenían de diversos referentes.

Hacia la década de 1940, la “danza moderna” de la ciudad de Buenos Aires exhibía dos grandes vertientes: la alemana y la estadounidense. En esta última, que recibía el nombre de modern dance, se establecían vinculaciones pedagógicas y coreográficas entre algunos de sus exponentes y los bailarines locales. Esas dos corrientes de la danza moderna se ubicaban en una posición opuesta al ballet, y, aunque se manifestaron en modos muy diversos, el entrecruzamiento entre los términos moderno y expresivo fueron vectores preponderantes en sus producciones. Un conjunto de estas experiencias asociadas con la danza moderna se afianzó sobre un paradigma que valoró lo expresivo como cualidad deseable en la danza, al entender que en la expresión se volcaban ideas de una autenticidad concebida –en algunos casos– como la manifestación de lo subjetivo o como la expresión o la exaltación de la personalidad del bailarín.

Hacia mediados de la década, en 1944, la conformación en Buenos Aires del Ballet Winslow –compañía creada por esa bailarina estadounidense– implicó el inicio del desarrollo metodológico de la danza moderna en la Argentina. A partir de su disolución, en 1949, los viajes de formación de algunas de las bailarinas que integraron ese elenco influyeron en el fortalecimiento de un espacio de recepción dentro del escenario de la danza moderna en Buenos Aires y otras ciudades del país. Asimismo, los viajes y presentaciones de artistas del extranjero de las décadas de 1940 y 1950 se desarrollaron en medio de una trama que fortalecía el espacio de la danza escénica en Buenos Aires. Los viajes de formación de bailarinas como Renate Schottelius, Ana Itelman o María Fux –que no habían integrado esa compañía– conllevaron la ampliación y la consolidación del espacio de la danza moderna en Buenos Aires con la misma intensidad con la que estas figuras se legitimaban a través de sus contactos con los centros de difusión de la danza moderna. La mayor o menor cercanía respecto de estos centros o sus figuras más representativas supuso una forma de validación para estas y otras bailarinas en el espacio local.

Los viajes también fueron un rasgo característico en las presentaciones solistas de la bailarina alemana Dore Hoyer (Dresde, 24

1911 - Berlín, 1967), siempre acompañada por el músico Dimitri Wiatowitsch. Hoyer formó parte de la Ausdruckstanz –o “danza de expresión”– en Alemania. Estudió con importantes referentes de esa corriente de la danza moderna, como Mary Wigman (1886-1973) y Gret Palucca (1902-1993), y participó de sus compañías de danza. Comenzó su carrera como coreógrafa y solista en 1933. A diferencia de otros bailarines alemanes, cuya producción se había desarrollado con intensidad antes de la Segunda Guerra Mundial y durante esta, la de Hoyer fue más prolífica en la posguerra, tanto en la creación de solos como en la realización de giras fuera de Alemania. En 1952, en efecto, realizó la primera de cuatro visitas a Buenos Aires durante la década del cincuenta, que se completaron con las de 1953, 1955 y 1958 e incluyeron otras ciudades del país, como Córdoba y Mendoza.1 Algunas de las presentaciones solistas de Hoyer fueron Caja de muñecas, Pieza para dos violines, Locura encantada sobre la Ofelia y la serie Mujeres bíblicas: La mujer de Putifar, Ruth, La mujer de Magdala, Judith, además de Pavana para una infanta difunta, Arlequín y Frisos ante el espejo.

La recepción de la crítica especializada consideraba su figura como la de una sacerdotisa o alquimista de la danza para luego elogiarla por su capacidad para expresar “con cada gesto un estado de ánimo”.2 Hacia finales de la década del cincuenta, el vocabulario para referirse a sus obras viró de las referencias espirituales a centrarse en su capacidad para encarnar la expresión de su tiempo. Ligando sus presentaciones al período de la posguerra, también la asociaron a la angustia existencial y a un patetismo que fue entendido como pathos, la apelación de Hoyer a lo emocional y su capacidad para afectar las emociones de los espectadores de sus solos.

1

Es importante destacar que, ya en la década del cincuenta, comenzaron a crecer en varias provincias espacios dancísticos argentinos que fueron receptivos a la danza moderna, y que, en muchos casos, estos espacios habían sido agenciados por las bailarinas argentinas desde mediados de los años cuarenta.

2

Revista Qué sucedió en siete días, Año IV, N.º 19, Buenos Aires, 26 de agosto de 1958.

Hemeroteca de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno (BNMM).

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Para quienes no tuvieron oportunidad de presenciar la ejecución de esas danzas solistas en la década del cincuenta, las representaciones de la figura de Hoyer circularon a través de las imágenes.

Se trataba de las fotografías de prensa tomadas en Alemania por el fotógrafo Siegfried Enkelmann y, en la Argentina, por Alejandro Castro y Annemarie Heinrich. Estos últimos, que la fotografiaron en sus visitas, publicaron sus trabajos en diferentes medios especializados.

De este modo, las diversas presentaciones de Hoyer en la Argentina en la década del cincuenta, junto con la imagen que se fue construyendo a través de las fotografías en blanco y negro de la bailarina, fueron constitutivas para la recepción y significación de su figura.

Como corolario de sus cuatro visitas a la Argentina durante la década de 1950, Hoyer fue contratada por la Dirección de Cultura dependiente del Ministerio de Educación de la Provincia de Buenos Aires para conformar y dirigir a nivel oficial un elenco dedicado a la danza moderna con sede en el Teatro Argentino de La Plata. A pesar de que los comentarios de la prensa ponían el acento en mostrar que la escena de la danza moderna no presentaba ningún desarrollo en nuestro país, por el contrario, en el pasaje de la década del cincuenta a la del sesenta, esa escena ya había realizado un recorrido importante y constituía un campo propicio y atractivo para el proyecto de Hoyer.

Entre 1960 y 1961, la bailarina alemana se instaló por poco más de un año en la ciudades de Buenos Aires y La Plata. Su proyecto era conformar el Grupo de Danzas Modernas de Dore Hoyer y un coro de movimiento, con los cuales presentó, en 1961, las obras La idea y Cadena de fugas en el Teatro Argentino de La Plata y el Teatro Colón de Buenos Aires.3 En octubre de 1963, once años después de la primera visita de Hoyer al país, una nota en la revista Primera Plana ponía en consonancia la llegada de Hoyer con la noticia de la muerte del bailarín 3

El Grupo de Danzas Modernas de Dore Hoyer estuvo integrado por Susana Ibáñez, Lía Jelín, Angó Domenech, Iris Scaccheri, Ana Cremaschi, Martha Jaramillo, Olga Dewel y Oscar Araiz. En el coro de movimiento participaron actores como Norman Briski, Pablo Herrera y Ángel Pavlovsky.

26

y coreógrafo ruso Alexander Sakharoff y ubicaba a la bailarina alemana en “el centro de la danza moderna”, junto a “la norteamericana Martha Graham y al mexicano José Limón”.4 La última visita de Hoyer al país no pasó inadvertida, especialmente para quienes no la habían visto bailar en sus presentaciones solistas en la década del cincuenta, aunque en la crítica local no tuvo la misma recepción y difusión que las visitas anteriores. “Sin embargo, en los tres hubo salas llenas y ovaciones largas”, destacaba Primera Plana para concluir con una frase adjudicada a Hoyer al comentar los aplausos: “Ya sabía que a ustedes no solo les interesa el tango”.5 En el inicio de la década del sesenta, el término moderno, asociado a la danza, conservó representaciones que mantenían las divisiones, clasificaciones, estilos y continuidad temática de la década anterior. Al mismo tiempo, surgían otras manifestaciones –que resultaban inclasificables– que intentaban abandonar los mandatos que hacían de la interioridad un material artístico para la danza, y para ello utilizaban recursos aparentemente no artísticos, como telas, alambres y desechos, entre los que el cuerpo aparecía distorsionado u oculto, y concebido como un lugar donde prevalecía la acción.

En 1964, Hoyer propuso un proyecto para regresar al país y crear un espacio de formación, que no logró concretarse, en el Instituto Di Tella. El campo de la danza ya había ingresado a pleno a la década del sesenta, durante la cual se legitimarían otras expresiones que se interpretaron en términos de innovación y experimentación.

Dore Hoyer se suicidó en Berlín, la noche del 31 de diciembre de 1967. Su muerte tuvo un fuerte impacto en los bailarines locales, en particular en quienes habían conformado el mítico Grupo de Danzas Modernas. Como espacio de transmisión, el tramo formativo en La Plata fue, además, un eslabón relevante en las carreras de Oscar 4

“Dore Hoyer: Ni jazz ni música electrónica”, en Primera Plana, Año II, Buenos Aires, 8 de octubre de 1963. Hemeroteca de la BNMM.

5

Ibid.

27

Araiz, Susana Ibáñez e Iris Scaccheri, entre otros. Luego de su muerte, quienes participaron en aquella experiencia pedagógica en la ciudad de La Plata se convirtieron en portadores –voluntarios o no– de un material de archivo que, en décadas posteriores, pondría en valor la danza moderna argentina dentro y fuera del país.

VOLAR LIGERO: IRIS SCACCHERI Y SUS DANZAS Victoria Alcala

Desde el amanecer volaba del dormitorio a la cocina, volaba del comedor a la despensa [...] ¡Qué delicia la de tener una mujer tan ligera..., aunque nos haga ver, de vez en cuando, las estrellas!

Oliverio Girondo, Espantapájaros, 1932

Iris rompe con sus dedos una hoja de la higuera para sentir el escozor de su savia blanquecina. Le provoca alergia, terrible picazón. Es la menor de cuatro hermanas. Sus padres intentan soportar que sea una niña inquieta y viva trepada a los árboles. La higuera está en el jardín de su casa ubicada en la calle 10 N.° 1520 de La Plata (Buenos Aires, Argentina). Su familia es de clase media. Su padre, Esteban, toca el violín. Su madre, Celestina, es ama de casa. Iris ama la naturaleza. Jamás vuelve a cortar la higuera, misteriosa y legendaria, pero sí se cuelga de los naranjos. Es su pequeña danza: en los árboles se balancea y salta. En el patio baila, escribe personajes secretos en sus cuadernos. Es atrevida y enigmática.

Iris Luisa Scaccheri nació el 16 de octubre de 1939, en medio de una gran tormenta en el barrio Ringuelet, en el seno de esta familia musical y numerosa. Iris habló muchas veces de su nacimiento. En varias entrevistas dijo que primero bailó y después nació. Su maestra de primaria, Élida Jordan, la dejaba ir al patio para moverse. Los padres primero rechazaron su inclinación, pero a los seis años empezó

teatro y a los siete, danza con Carmen Toledo. Bailó su primera jota aragonesa en el Conservatorio Verdi, ubicado en la calle 53 de La Plata. Scaccheri fue una bailarina ecléctica y nómada, una de las artistas argentinas más importantes del siglo XX. Sus hermanas, María Élida (concertista de piano), Hilda René (doctora en Francés) y Dora Mabel (cantante), le regalaron el sonido.

Iris comenzó a bailar a los tres años al compás de Beethoven y Bach, que sonaban en las habitaciones contiguas a la suya. Se le colaban las melodías por los oídos, dice, y por eso luego se dedicó a estudiar partituras. A los doce años ya era devota de Napoleón, se peinaba como él: con el pelo pegado a los costados y un rodete bajo sobre la nuca. Para ir al teatro, se ponía cada vez una gorra o un sombrero diferente. Fue una mujer estrafalaria: cuando no estaba descalza ensayando, usaba vestidos y turbantes que cubrían su roja cabellera. Tan generosa como hermética, no concebía la vida más que bailando: “Siempre dijeron que yo era salvaje y maleducada. Pero, en verdad, yo era libre”.

A los catorce años se mudó a Uruguay para estudiar gimnasia consciente con Inx Bayerthal. Tomaba más de doce horas de clases semanales y en ellas aprendió a dominar la anatomía interna. Ingresó al ballet del Teatro Argentino de La Plata. A los nueve años improvisó su primera danza con música de Hipólito Ivanov. Comenzaba con la respiración y su consonancia en otras zonas del cuerpo, con la que formaba líneas en el espacio. La llamó La masa: con ella originó la cosmovisión que luego nombraría como “Danza-Arte”. Dore Hoyer la vio bailar, la besó y le dijo que más adelante volvería a trabajar con ella.

Durante su paso por el Teatro Argentino, Hoyer la dirigió junto con un grupo de jóvenes llamado “coro de movimiento”. Estaba compuesto por otros bailarines, como Lía Jelín, Susana Ibáñez, Oscar Araiz, Norman Briski, Anna Cremaschi, etc. “Sos coreógrafa de nacimiento”, le dijo Hoyer a Scaccheri. Al morir le dejó sus coreografías. Años después, Iris reversionó Bolero y el público de Berlín la aplaudió de pie.

Iris comenzó su carrera en recitales solistas y saltó a la fama en la década del sesenta. En los manuales de danza, suele estar agrupada con las promociones modernas argentinas y la generación pop del 30

Di Tella ya que, por supuesto, recibió, por un lado, la formación de la danza libre de origen alemán y, por otro lado, fue influenciada por la escena teatral porteña, donde lo experimental y la neovanguardia absurdista promovieron prácticas de mise en ouevre. Iris fue más allá: buscando un lenguaje único y camaleónico, encarnó tanto el sinsentido de la libertad como la protesta escénica. Aunque fue tildada de anacrónica por el aparente romanticismo presente en sus discursos, Scaccheri sacudió el modernismo al integrar en su repertorio gestos duncanianos con la mímesis de la poesía, la música clásica con el teatro absurdo, el flamenco y el tango con el expresionismo. Al referirse a Isadora Duncan, afirmaba: Yo tengo piernas de hoy, con músculos, y ella tenía piernas suaves. Todo su cuerpo era sutil. […] Todos creen que Isadora era la bailarina de los grandes saltos y de las piruetas.

No es así. Ella era la forma antes de la forma. Era la bruja gris, la de los colores tenues. La mujer actual es como una bruja roja. Decidida, pujante.1 Desde la década del sesenta en adelante, su contacto con Europa fue fundacional. Donde más tiempo pasó fue en el taller de pintura de Antonio Berni, en París. Cabe aclarar que entre viajes y giras jamás abandonó dos hábitos: componer sus piezas en la casa de La Plata y escribir y leer para crear. La casa era grande; en una sala estaba su pequeño estudio, “el rincón de los ratones, donde yo solo piso”, decía. La casa tenía puertas cancel, mosaicos en la entrada y un jardín rodeado de pájaros cuyo canto utilizó para obras como Carmina Burana: En Europa no puedo crear. A los argentinos que se han ido les pasa algo parecido. […] Aquel que dice que puede 1

Cristina Martino, “Iris Scaccheri: «soy loca y atrevida»”. En Siete días ilustrados, Buenos Aires, 22 de marzo de 1978. Centro de Documentación del Teatro Municipal General San Martín, 2016.

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renovarse en Francia, Italia o Inglaterra miente. Por eso es que siempre vuelvo.2 En su biblioteca estaban los libros de Miguel Unamuno, de Franz Kafka y de Ernesto Sabato; varios de ellos los usó para componer Oye humanidad. También leía a Artaud, Rimbaud, Susana Thénon, Olga Orozco, Amelia Biagioni, Alfonsina Storni y Alejandra Pizarnik. Con estas cinco podría conformar una genealogía de poetas argentinas.

En su mesita de luz tenía libros en pequeño formato con pinturas de Degas, Matisse y Nolde. Scaccheri, además, tocaba el piano, las castañuelas y la guitarra. Trabajó con las músicas de Manuel de Falla, Alicia Terzián y Carlos Gardel. Como estrategia compositiva, también se valió del borramiento de las disciplinas ya instaurado por las primeras vanguardias y continuado por las pioneras de la danza moderna porteña. Además, intervino rítmicamente sus obras y agregó palabras, una marca de la promoción de modernistas como Luisa Grinberg y Flora Martínez. Para los teenagers de los setenta, había una bruja capaz de volar salvajemente al ritmo de las palabras. Scaccheri utilizó su propio sello marcado en su localización: Mi ciudad ancha, de veredas amplias, solitarias: esas casas bajas que siempre hacen que me pregunte por qué no les pintan los frentes. En La Plata hay más vida interior. Hay como un anhelo de introspección, hay otro tempo, es parte de mi personalidad. Es decir, cuando trabajo con algo que está terminado, soy muy veloz y casi más rápida que otros.

Pero, en cuanto a elaborar las cosas, mi ritmo es platense.3 En esa casa donde creció habían vivido Gardel y Contursi. Sus obras solo podían ser interpretadas por ella, aunque en su lenguaje 2

Ibid.

3

Silvia Gsell, “Las primaveras de Iris Scaccheri”. En La Nación, La Plata, 14 de mayo de 1992.

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habitaron también Antonia Mercé, Ana Pávlova, Clotilde y Alejandro Sakharoff. Fue contemporánea de Marilú Marini, Ana Kamien y Susana Zimmermann. Pero marcó otra ruta: no la del centro de la ciudad, sino la de sus alrededores y disputas. Conoció a Pina Bausch, pero no se identificó con ella. Fue formadora de otros para que otros busquen su lenguaje. Dictó cursos sobre creatividad y movimiento del cuerpo a partir de textos o de música, en Buenos Aires, en Milán, en Avignon. Dirigió a Ingrid Pelicori, Elena Kruk, Aurelia Chillemi, Ricardo Ale, Mariana Pace, Walter Di Santo: en ellos se unen el teatro, la educación poco ortodoxa, la danza comunitaria, la expresión corporal, la ópera y la pintura. En ellos marcó otros rumbos posibles para la danza en nuestro país, más allá del espectáculo. El día de su muerte, en julio de 2014, Marilú Marini dijo: Era salvaje. Y de eso doy fe. Una de esas artistas íntegras que no pertenecen a ninguna tendencia. Era como una explosión personal de la danza. Como si, de repente, el inconsciente se abriera y por una fisura saliera un vapor del centro de la tierra y te agarrara, te tomara. Iris es esa corriente, ese aire que llega de lo profundo.4 Iris Scaccheri, bailarina única e inquebrantable. Poco se ha escrito sobre su vida y sobre su lugar otro en la historiografía de las danzas argentinas. Compositora, poeta, intérprete, políglota, conferencista, musa de artistas. Figura radial donde confluyeron –y aún confluyen– las genealogías de escultores, músicos, pintores, fotógrafas y escritoras locales e internacionales. Fue trazando su lugar como una niña con una tiza, bordeando el margen sin quedar por fuera.

Superó las estéticas modernistas y expresionistas de aquel entonces; superación que los diarios de la época supieron captar en titulares

4

Alejandro Cruz, “Iris Scaccheri: un emblema de la vanguardia en la danza”. En La Nación, Buenos Aires, 29 de julio de 2014.

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que la proclamaron como una “bailarina original, inconformista, incansable”, como un “ave fénix”, situada “en los bordes”.

Sus piernas de plomo podían volverse de pluma o de piedra, y sus danzas, cruzar cualquier repertorio. Entre Duncan y Mary Wigman, se volvió una “bruja de pies alados”; entre Vaslav Nijinsky y el Di Tella, ubicó las vanguardias fuera de la élite y puso sus danzas fuera de la serie de la Danza: en bares, en cafés y plazas, en bibliotecas, programas de televisión y museos. Su aura se volvió palabra rodante: Iris y su vuelo decidido y ligero.

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IRIS SCACCHERI: UNA BAILARINA ARROLLADORA Mariana Bellotto

Entiendo la danza como una arquitectura provisoria, capaz de materializarse para existir a medida que se despliega en el espacio/ tiempo. Las intervenciones coreográficas conllevan arduos procesos creativos y alto rango de desgaste energético, puestos en juego con la intención voraz de asir “el instante”. Pero no, las creaciones se desvanecen en el aire una vez ejecutadas. Su carácter de arte efímero les otorga un poder inmanente y las confronta con el mercado y la conservación en el arte. No hay obra que pueda ser conservada ni partitura igualmente interpretada. De hecho, la memoria es el único lugar donde la danza puede perdurar. Es el receptor de todo el impacto que su acción produce sobre cada espectador, y es capaz de retener la emoción y la belleza de una obra para siempre. Es como si la danza se grabara en la mente del espectador, para crear una huella indeleble que puede ser revivida.

La reverberancia de la osadía de Iris Scaccheri resuena en mí y logra confundirme al intentar evocar su obra. No logro dilucidar si mi memoria es leal en términos figurativos y si recuerdo exactamente su danza, sus movimientos. Recuerdo que se contorsionaba haciendo attitudes salvajes. Pero realmente no sé si era eso lo que

hacía. Se mezclan la realidad y la ficción, y entonces dudo de si las imágenes no son un híbrido entre lo que vi y lo que sentí. Como si su obra no hubiera quedado grabada en mi retina, sino en mis células.

Una comprensión integrada del arte, una mirada diferente, que me expuso directamente a comprender las cosas de una manera sugestiva, especial e irreversible. Iris Scaccheri, creadora y bailarina argentina, nos marcó a fuego a quienes la vimos bailar.

Iris fue una llave al conocimiento profundo de la danza. Su postura frente al arte y sus creaciones dancísticas son un legado conceptual y creativo que impacta en mí. Su moderna danza abrumadora y efímera, energética y espesa, rítmica y salvaje, convirtió la materia coreográfica en una acción performática continua y disruptiva. Convergen en ella una arrolladora fisicalidad con una formalidad libre, audaz y natural a la vez.

En escena, la recuerdo sola y roja. No le hacía falta más que su cuerpo para ejecutar una danza técnicamente impresionante, habilidosa y absoluta, que al mismo tiempo proyectaba y comprendía la síntesis sustancial del movimiento. Fue capaz de aportar la profundidad artística de imaginar, crear y condensar el poder creativo de danza, gesto y movimiento. Sintetizó “otras cosas”, más allá de la técnica, el virtuosismo y el efecto. Más allá del despliegue atlético, Iris impactaba con una novedosa y extraña manera de comprender “el mover”.

Su obra irreverente nos introdujo en la comprensión de una nueva danza. Se desprendía del corset constituido, no porque fuera menos técnica, virtuosa y precisa; no se encuentra allí el valor novedoso y la genialidad de su trabajo, sino en lo que sacudió habilitando un camino. Sin duda fue pionera y nos hizo comprender cuán hondo cala la danza como objeto efímero que se enciende y brilla en la memoria, cuando despliega su capacidad de generar sentimientos profundos y permanece vinculada al pensamiento crítico y filoso, generando o produciendo contradicciones en el propio hacer.

El debate poético y dramático que existe en su obra es la columna vertebral de su legado. Su melena enloquecida y sus movimientos frenéticos encarnaban la puja entre el caos y el orden. Iris 36

bailaba sobre el piso, sobre poesías, sobre la música, contra la música y en silencio. Porque su danza tenía la capacidad de comprender estos universos y los habitaba sin más, con maestría, autonomía y compromiso. A través de la experimentación y la investigación en la creación de movimientos expresivos y auténticos, Scaccheri buscaba generar experiencias artísticas únicas y profundas que tuvieran un significado más allá de lo meramente estético. Debido a su visión de la danza como “arte que debe comunicar más allá de lo que se ve”, produjo una potente impresión en aquellos que se entregaban a conectar con su trabajo.

Su danza angulosa, oscura y convulsiva provocó una gran conmoción en el público y generó una fascinación inesperada en mí. Yo tenía nueve o diez años cuando, por sugerencia de mi maestra de danza Mónica Penchansky, fuimos con mi mamá a verla al Teatro San Martín. Imagino que la vimos interpretar su versión de Carmina Burana, no estoy segura de eso; sin embargo, me recuerdo como parte de esa audiencia conmocionada. Me sentí parte de ese público que se iba del teatro con la sensación de haber visto, experimentado y escuchado algo original, novedoso y desconocido cuando la vimos bailar. Ese hecho cambió mi approach a la danza para siempre.

Iris tuvo la libertad de bailar su partitura exactamente como imaginaba que debía ejecutarla y de retransmitir con solvencia esa sensación de confianza en la autenticidad de que ese hecho artístico debía acontecer de ese modo. Con su enfoque innovador, buscaba crear experiencias únicas en cada una de sus presentaciones. Su danza disruptiva y novedosa dejó una impresión duradera en nosotros, muchos de los cuales quedamos inspirados por su trabajo. Además de su técnica y libertad, era fascinante su capacidad para transmitir una sensación de trascendencia en sus actuaciones. Su cuerpo se arrojaba al espacio escénico con tal fuerza y energía que parecía desafiar la gravedad y el tiempo. Su imagen en escena producía un espectador cautivo. Las imágenes de su cuerpo en movimiento, la fuerza de su presencia escénica y sus ideas quedaban grabadas en la memoria, para convertirse en una experiencia trascendental.

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Gilles Deleuze sostiene que la temporalidad de la danza es diferente a la temporalidad de otras artes, ya que el movimiento es la fuente misma de la duración. Argumenta que la danza es una forma de arte que se sitúa en el límite entre lo sensible y lo inteligible, y que es capaz de explorar la experiencia del tiempo de una manera única.

Iris me lleva directo a este autor porque la recuerdo habitando el “entre”, el límite y el tiempo; con una comprensión artística elevada y dotada de las herramientas sensibles e inteligibles para hacer perdurar su danza en el recuerdo, no solo por la reminiscencia de una imagen, sino por ese límite del que habla Deleuze.

La danza es una forma de explorar los límites de la percepción, al llevar al espectador a un estado en el que el movimiento se convierte en una experiencia sensorial y no simplemente en una imagen. En ese sentido, el cuerpo de Iris era capaz de producir una temporalidad que no estaba determinada por la estructuración convencional del tiempo, sino que surgía de la experiencia propia del movimiento, de su dominio en el espacio y de la proyección de algo más, algo imposible de registrar en una imagen. Esto me da la certeza de que ha sido todo mi cuerpo el que experimentó la danza arrolladora de Scaccheri.

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PATRICIA STOKOE: “DANZA AL ALCANCE DE TODOS” Silvina Szperling

Llegué al universo de Patricia Stokoe en 1968 –en su estudio recién inaugurado de la calle Monroe, en el barrio de Belgrano– debido a que Rosita, mi madre, había observado que yo era “demasiado quietita”. Ya había tomado clases de expresión corporal en el Collegium Musicum pero, al comenzar el año lectivo, me rebelé y manifesté que no me gustaban tanto las clases de iniciación musical y que sí me gustaba bailar.

En el estudio de Monroe, al subir la escalera de acceso, se abría un mundo de sonidos, formas y colores que constituía un espacio muy acogedor. El piso de madera –que recordamos con amor todxs quienes lo hemos transitado– se prestaba para rodar, gatear, saltar, gritar, cantar, reír y muchos verbos más que la militarista escolaridad de la época no admitía. De la mano de Perla Jaritonsky y Carlos Gianni, el espacio-tiempo se transformaba y nos transformaba: hacíamos amistades efímeras, tomábamos contacto corporal sin vergüenzas y aprendíamos a estar presentes en cuerpo y alma. Una complicidad recorría el aire entre nosotrxs; practicábamos el permiso para sentir emociones, aunque no supiéramos nombrarlas. Disfrutábamos al incorporar códigos musicales, danzarios y compositivos a través del juego: era la educación por el arte en plena ebullición.

Al cumplir los doce años, pasé al grupo de adolescentes: eso significaba que tomaríamos clases con Patricia, la bailarina menuda y rubia a quien a veces veíamos atravesar ágilmente los pasillos del estudio. Al ver esa ráfaga, se apoderaba de mí una curiosidad enorme, un deseo inmenso de compartir un mismo espacio con ella, un gran respeto y algo de miedito ante su voz con fuerte acento extranjero y un habla llena de giros lunfardos. Corría 1973 y eran tiempos turbulentos, de transición, en medio de un cúmulo de aspiraciones sociales que darían un violento giro pocos años después, con el advenimiento de la dictadura cívico-militar.

El estudio de la calle Monroe era un refugio, un espacio de resistencia y de investigación muy seria. Mi adolescencia coincidió con esa ebullición que, paredes adentro, se traducía en la incorporación de la eutonía –la “cocina” de la sensopercepción– como método de entrenamiento. Había que zambullirse en el Atlas de anatomía humana que venía de la Unión Soviética a través de una traducción en La Habana, quedarse mucho tiempo autopercibiendo una articulación, aceptar y ejercer el tacto y el contacto entre pares como vía de autoconocimiento y de comunicación a la vez.

A medida que Patricia convocaba a expertxs en educación, psicología evolutiva y sociología, y conformaba un think tank en pos de fortalecer la metodología de la expresión corporal, compartía con nosotrxs sus descubrimientos, cuyas fuentes siempre citaba. Así fue como abrió dos espacios fundamentales para profundizar en la práctica y la didáctica: la Formación Artística y el Profesorado de Expresión Corporal, en el cual fui parte de la primera promoción. Además, integré el Grupo Aluminé, que me llevó –junto a varias compañeras adolescentes– a hacer mi debut sobre las tablas. El olor del escenario y las bambalinas del Teatro Planeta dejó en mí una huella perceptual indeleble.

Yo me sumergía alegremente en cada propuesta nueva y a cada paso comprobaba la posibilidad de realizar la integración psico-física-social que Patricia predicaba. Era una y éramos todas, era algo colectivo y, a la vez, definitivamente personal. Se trataba de una experiencia intelectual, ideológica y carnal. La escuela y la vida reales transcurrían dentro de ese estudio, en las reuniones de comisiones de trabajo de Aluminé, en los grupos del profesorado, en las fiestas que se hacían en nuestras casas.

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La calle y sus obstáculos, sus terrores, las amenazas, las pérdidas y la hipocresía se desvanecían en nuestros recintos compartidos. *** Cuando Pat comenzó a ser mi maestra y pude conocerla de cerca, me di cuenta de que sus pies huesudos y fuertes hablaban de una experiencia profesional en el mundo de la danza a la que ella se refería diciendo: “Bailé en el Royal Ballet durante la Guerra”. Esa experiencia nos atravesó cual un tornado e hizo presente un tiempo-espacio que creíamos mítico. Muchos años después, durante la investigación que realicé para mi largometraje documental Vikinga (2022), tiré de ese hilo que conectaba con Londres y su historia anterior y vi aparecer una Patricia humana que, lejos de perder aquella condición heroica, sumó capas de determinación, coherencia ideológica y perseverancia en su labor en pos de dotar de un método científico a la “danza al alcance de todos”.

En su propia voz: Mi juventud en Inglaterra. 1938 a 1950. Sensación de outsider.

Estudios, disciplinas, sueños que comenzarían a hacerse factibles junto con el estallido de una guerra mundial.

Oscuridad, bombardeos y todo el paquete que acompaña a eso. Mucho trabajo. Estudios y situaciones arquetípicas de una maduración veloz muy rica en experiencias de vida y de muerte. La vida artística jerarquizada como el llamado a animar la moral y la esperanza en lo humanístico. En la postguerra, continuar creando desde las cenizas, ampliar los horizontes de la danza. Del ballet clásico a Laban, Feldenkrais, zapateo americano, comedia musical, nuevos conceptos de Danza Creativa, Danza Libre. Giras por toda Inglaterra y el lejano oriente.1 1

Patricia Stokoe, “Autobiografía sintética. De la pampa a Bombay”, en revista Kiné Nº. 21, abril/mayo de 1996 (entrevista original en Kiné N.º 3, 1992).

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A la vuelta de esas giras, a partir del despertar ideológico que significó conocer la India y las condiciones de vida de los súbditos del Imperio británico, Stokoe se conectó con grupos de izquierda, ingresó al sindicato de actores (British Actors’ Equity) y colaboró como coreógrafa para el Unity Theatre de Londres. En 1950, en el momento de la gran depresión que siguió a la guerra, volvió a la Argentina y se radicó en Buenos Aires, con un manejo muy precario del castellano y con su doble nacionalidad: una outsider eterna aquí y allá.

A través de otra persona también recientemente establecida en Buenos Aires, el músico y arquitecto húngaro George Kalmar –quien más tarde fue su marido–, ingresó al círculo del Collegium Musicum de Buenos Aires, participó en la fundación del Camping Musical Bariloche y se relacionó con las protagonistas de la danza contemporánea en la ciudad: Myriam Winslow, María Fux, Ana Itelman, Paulina Ossona, Cecilia Ingenieros, Renate Schottelius. Esta última fue quien le prestó el estudio a Stokoe para que continuara su trabajo creativo en Buenos Aires. Así se formó el Grupo Experimental de Danza Contemporánea, en el cual Ingelore Meyer y ella implementaron un sistema colaborativo de autoría compartida.

Al promediar la década de 1960, cuando sus hijas eran pequeñas, su marido murió en un accidente en las cercanías de Bariloche. Patricia continuó con la labor pedagógica iniciada en el Collegium Musicum. En 1968 –casi a los 50 años de edad–, se instaló en su estudio en la calle Monroe, que hoy lleva adelante su hija Déborah Kalmar. Desde allí, desarrolló su método de enseñanza, fundó un profesorado –el cual sienta las bases de la actual Licenciatura en Expresión Corporal de la UNA (Universidad Nacional de las Artes)– y dirigió la compañía de danza Aluminé.

Durante la dictadura (1976-1982), el grupo Aluminé presentó espectáculos de temática social y ecológica en teatros como el Planeta y el Presidente Alvear, entre otros. También participó de iniciativas comunitarias de danza; la más notoria de ellas fue Danza Abierta, en la cual no solo integró la programación en 1981 y 1982, sino que también formó parte de la Subcomisión de Programación y Jurado en la última edición del ciclo, en 1983.

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Incansable investigadora, durante toda su carrera exploró e integró nuevas metodologías provenientes del campo de las técnicas somáticas (como la eutonía), la anatomía, las ciencias de la educación, los juegos teatrales, las filosofías orientales (como el taichí). Impulsó iniciativas fundamentales, como el Primer Congreso de Educación por el Arte (La Habana), el Congreso de Educación Artística (en el Centro Cultural San Martín, Buenos Aires) y las Jornadas de Educación por el Arte (en Laprida, provincia de Buenos Aires), las cuales congregaban a cientos de participantes de las artes y las incipientes terapias psicocorporales. La publicación de libros metodológicos es un eje central en la concreción de su legado científico para la danza y sus practicantes. En la década de 1970 publicó La expresión corporal y el adolescente (Barry, 1974), La expresión corporal (junto a Alexander Schächter, Paidós, 1977) y Expresión corporal: Guía didáctica para el docente (Ricordi, 1978). Es esta efervescente actividad de divulgación e investigación –siempre colectiva, siempre profunda y fundamentada– la que asegura a la expresión corporal y a Patricia Stokoe un lugar destacado en la transición de la danza moderna argentina hacia la contemporánea, al dotar a la improvisación corporal de un método y al dejar testimonio de este en sus publicaciones y notas de cátedra, así como en sus cientos y miles de discípulas que siguen haciendo crecer su legado.

La relación de Patricia Stokoe con Bariloche y el Camping Musical continuó hasta su muerte. Todos los veranos, Patricia se instalaba en su casa en península San Pedro para reponer energías, trepar las montañas y caminar descalza sobre las grandes piedras a orillas del lago Nahuel Huapi. La mañana marcada para su regreso a Buenos Aires, el 27 de enero de 1996, no despertó. En su funeral, su hija Déborah cantó un spiritual. Sus restos descansan en cementerio del Alto, el barrio popular de San Carlos de Bariloche.

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Nota del editor: Ante la ausencia de una normativa uniforme y extendida sobre el uso del lenguaje inclusivo, hemos optado por sostener las variaciones ortográficas propuestas por la autora del texto.

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LA GENERACIÓN DI TELLA 1 Y OTRAS INTOXICACIONES Kado Kostzer

ARQUITECTOS EN FUGA Nacido en 1929 en Hernando, Provincia de Córdoba, formado por los jesuitas, Roberto Villanueva había pasado por la Facultad de Arquitectura sin llegar a recibirse. Esa facultad era el ámbito ideal, el refugio pequeño burgués muy bien aceptado para los jóvenes que querían abrirse paso en el mundo del teatro. Jorge Petraglia, Leal Rey, María Julia Bertotto, Amanda González Castillo, Jorge Sarudiansky, Chunchuna Villafañe, Andrés Percivale, contemporáneos, o casi, de Roberto, y yo mismo, muy posterior, nos distrajimos en largas noches recostados sobre tableros de dibujo soñando con el teatro mientras el traidor tiralíneas o el más moderno rapidograph nos decían: “¿Qué estás haciendo aquí? ¡Anímate!”.

En el ámbito universitario, Villanueva conoció a Leal Rey y a Jorge Petraglia, ambos un par de años mayores que él. Fundadores del Teatro de Arquitectura, habían adquirido notoriedad por atreverse en 1956 a presentar –apenas tres años después de su estreno 1

Fragmento del libro de Kado Kostzer La generación Di Tella y otras intoxicaciones, Buenos Aires, Eudeba, 2016.

en París– Esperando a Godot. La obra, entonces “hermética” y hasta “oscura” –adjetivos que aparecían en crónicas de la época– se transformó con los años en nítida, casi transparente. Villanueva interpretó a Estragón. A ese rol le siguieron otros, siempre fiel a su grupo. El paso siguiente de Roberto, ya abandonada la carrera con el consabido disgusto familiar, fue como director de la Comedia de la Provincia de Buenos Aires, con sede en La Plata. Allí puso en escena obras de Esquilo, Lope de Vega, Arthur Miller y Discépolo.

De una etapa juvenil del inquieto cordobés data el volumen –de edición bastante precaria– Poemas para la amada muerta, de César Magrini, ¡con ilustraciones de Roberto Villanueva! Cada uno de los amanerados poemas estaba encabezado por una viñeta, de estilo afrancesado, con un toque del García Lorca dibujante, concebida con sensibilidad aunque sin talento, por el empeñoso Roberto. Más de una vez, arrepentido de haberme dado un ejemplar, me rogó que no lo mostrara jamás, cosa que hice guardándolo en un lugar tan secreto que nunca lo pude volver a encontrar.

Esa incursión juvenil en el dibujo lo avergonzaba y más aún su relación con Magrini, cuyos versos tampoco volaban a gran altura. El poeta, antes amado, se había convertido en crítico teatral del Cronista Comercial, desde cuyas páginas fue feroz y arbitrario detractor de la actividad del Di Tella. Tanto encarnizamiento, yo suponía, había tenido su origen en una historia de amor mal resuelta. A la vez, Magrini, en su obsecuencia, carecía de límites y muchas veces sus elogios invitaban a la risa y hasta hacían quedar mal al homenajeado. Uno de sus más notorios fue cuando aseguró, ya en los años ochenta, que Thelma Biral superaba a María Callas y Greta Garbo en la interpretación de Margarita Gauthier.

El Centro de Experimentación Audiovisual (CEA) del Di Tella fue un regalo que el joven Villanueva supo aprovechar bien. Los otros dos centros de la institución, que funcionaban en el edificio, estaban a cargo de veteranos probados en sus especialidades: el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), con el respetado Alberto Ginastera, autor de la “Canción al árbol del olvido” que nos hacían cantar en la escuela, y el Centro de Artes Visuales 46

(CAV) lo dirigía un hombre que había sido fundamental en el Museo Nacional de Bellas Artes, Jorge Romero Brest, que tenía a su lado a Samuel Paz como subdirector. Recha de la Vega de Paolini y Evangelina Popolizio eran asistentes.

En un comienzo, Villanueva tuvo como mano derecha a Ana Ezcurra, de quien solo conocí su voz a través del teléfono. Más tarde se incorporó Robustiano Patrón Costas, con quien, yo sospechaba, Roberto había estado ligado sentimentalmente. Fue entonces cuando Ana pasó a figurar en los programas como coordinadora de sala. El tercer miembro del staff del CEA era el ingeniero Horacio Bozzarello, reemplazado luego por César Bolaños. Finalmente, en 1966, alejados Patrón Costas y Ezcurra, hizo su aparición Pussy de Olivera, proveniente del magisterio sarmientino, como férrea, tierna y caprichosa mandamás en los aspectos operativos de la sala. Bajo su mando estaba todo el personal; cada miembro, un personaje entrañable. Juan Carlos Seijo, el hipertenso acomodador; Enrique Cepeda, una mezcla de Atahualpa Yupanqui y cacique indio hollywoodense, control de entrada; Fortunato Galeano, amable boletero, y Juan Carlos Barcelo, diligente utilero. Además, Jorge T. Fernández, Dante Guzzoni, José María Martínez y Mario Castellazzo, en otras tareas.

El plantel de cabina, Francisco Cortese, operador de luces; Walter Guth, técnico de sonido, y Enrique Jorgensen, operador de sonido, dependían del ingeniero Fernando Von Reichenbach, supervisor y amo de la técnica. La única persona a la que la aguerrida Pussy realmente temía, más que respetaba, era a Enrique Oteiza, y se cuidaba muy bien de que todo en el CEA estuviese en orden en las tres amables inspecciones que el ingeniero y director general realizaba semanalmente.

JUEGO EN LA BAÑADERA Con un collage de composiciones del inglés John Barry –famoso por sus partituras regocijantes para El Knack y los primeros films del Agente 007, James Bond–, hizo su aparición en escena Graciela

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Martínez. Lo novedoso del muy Swinging London sonido –reproducido gloriosamente por los equipos de la sala– y el vestuario, que combinaba un amago de tutú con elementos deportivos –idea hoy bastardeada hasta el cansancio–, daban a la coreografía de apertura de ¿Jugamos a la bañadera? un clima eufórico, casi festivo, que a poco de transcurrir otros números se transformó en inquietante y hasta macabro.

Guantes de box, muletas que generaban una poesía conmiserante o el blanco enlozado de una bañadera –la que daba el título– colocada con su cavidad hacia el público eran los objetos que la bailarina utilizaba como medios de expresión y que integraba a su bien disciplinado cuerpo, cambiándoles el significado.

En la mitad del espectáculo, Martínez abandonaba su protagonismo para dejar paso a Néstor Astarita, un baterista prodigioso, que se lucía en un solo. No faltaban las diapositivas –en esa época casi obligatorias en la sala– donde hacía su debut en la escena porteña Copi a través de su Femme assise, que los iniciados porteños seguían en Le Nouvelle Observateur, que llegaba siempre con retraso a los quioscos de diarios y revistas de la calle Florida.

En la banda sonora de las diez coreografías, también creación de Graciela, reinaba el eclecticismo: al ya mencionado Barry, se agregaba la languidez de ese lamento en “Parlez moi d’amour” por la entonces pasada de moda Lucianne Boyer –una chanteuse de los años treinta y cuarenta, hoy legendaria–. Supé, un compositor de los calificados como cultos, servía de marco a Napoleón o la campaña militar. Los trinos de la soprano francesa Mathé Altéry iban muy bien con la concepción de Miss Paris 1966. Coppelius y su Giselle adquirían un raro patetismo por el sacrilegio de bailarla apoyada en muletas. Finalmente, esa noche del 11 de julio de 1966, escuché por vez primera a ¡Chavela Vargas! que resonaba, entonces intacta y lancinante, en “Pena mulata”, que servía de fondo a Yo quiero ser presidente. En el programa de mano, erróneamente, figuraba como Chela Vargas. Fueron inútiles al día siguiente mis peregrinajes por las disquerías de Buenos Aires tratando de conseguir canciones del 48

nuevo descubrimiento. Al lunes siguiente –el espectáculo se hacía solo una vez por semana–, Graciela me explicó que en su paso por México, un par de años antes, para dar un recital, había quedado extasiada con la cantante. Celosa, hermética y posesiva, no quiso abundar en más datos sobre la intérprete que tanto me había impresionado, ni siquiera aclararme que tras el Chela estaba Chavela. No pasó mucho tiempo hasta que un viajero me trajo de tierras aztecas el long-play Noche Bohemia, con ese tema y once más. ¡Perdón, Pedro Almodóvar! A Chavela, y en plenitud de su voz, se la debo a Graciela Martínez, no a vos.

La Martínez regresaba al país luego de tres años como “invitada del gobierno francés”, según rezaba el currículum del programa.

Conociendo París, no era difícil darse cuenta de que su periplo parisino había sido sobre todo de estudio e investigación. A las actuaciones –esporádicas– las había realizado en lugares alternativos, casi improvisados, y algunos teatros, como el Recamier; claro que en ese momento todos los presentes estábamos convencidos de que la talentosa mujer del pintor Seguí era una estrella en Francia. El espectáculo que ofrecía era una variante de Sainte-Geneviève dans la baignoire, que no había pasado para nada desapercibido por la élite parisina.

Entre cajas, Celia Barbosa –ella sí Chela–, antigua cómplice de Graciela en grupos de danza, ayudaba anónimamente a la bailarina en sus múltiples y complicados cambios. Los que la conocíamos adivinábamos su nerviosa silueta en la penumbra, que precedía a cada nuevo número. Eran evidentes los cuchicheos en la platea: “¡Es Chela! ¡Pobre Chela! ¡Qué triste terminar así!”, comentaban los que sostenían que su colaboración era rebajarse al servir de vestidora a otra bailarina. Para otros, su acto de amistad la engrandecía.

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2.

CRÓNICAS

DANZA MODERNA ARGENTINA. 1 UN POCO DE HISTORIA Marcelo Isse Moyano

La importancia de investigar sobre la historia de nuestra danza moderna se fundamenta en que la tradición y la riqueza que este nuevo arte ha desplegado en la Argentina no habían sido suficientemente documentadas. Como consecuencia de ello, se corría el riesgo de que muchos de los acontecimientos, personas e hitos que animaron esta historia quedaran en el olvido. Esto –sumado al hecho de que todavía se contaban entre nosotros los protagonistas, fuente privilegiada para la investigación– invitaba a adentrarse definitivamente en un terreno en el que varias veces se habían realizado intentos, pero nunca se habían conseguido resultados completos.

Con la llegada a Buenos Aires de Miriam Winslow –heredera de la escuela estadounidense Denishawn– en 1941, comienza la historia sistemática de la danza moderna en la Argentina. Con anterioridad a esa fecha, habían aparecido en el país distintas figuras que, con posibilidades limitadas, habían intentado instalar, con suerte

1

Nota del autor: Este artículo está basado en fragmentos de mi libro La danza moderna argentina cuenta su historia. Historias de vida (Buenos Aires, Artes del Sur, 2006), que fue corolario de un arduo proceso de investigación.

despareja, este nuevo estilo de danza. Tal fue el caso de Renate Schottelius, Otto Werberg y Francisco Pinter, entre otros.

Si tenemos en cuenta que el nacimiento de esta corriente de danza surge en Alemania con la llamada danza libre centroeuropea, en la década de los años veinte, y en los Estados Unidos con la formulación de nuevas técnicas, a principios de los años treinta, podemos considerar que la Argentina ocupa un lugar de privilegio. En otras latitudes, este arte de vanguardia, considerado por muchos “el arte del siglo XX”, no ha llegado hasta bien entrada la segunda mitad del siglo.

Por lo tanto, en nuestro país, tenemos la suerte de contar con una rica historia en danza moderna. Una historia que nos permite, en algunos casos, establecer relaciones de paridad con aquellos centros donde nació esta expresión artística.

Antes de la década del cuarenta, la danza en la Argentina se había manifestado fundamentalmente en el terreno del ballet. El Teatro Colón era el escenario donde se desarrollaban costosas producciones y el ámbito donde funcionaba la tradicional escuela de danza clásica.

La danza moderna había aparecido solo en visitas esporádicas.

En 1916, Isadora Duncan bailó en el Teatro Colón. Su paso por la Argentina no dejó seguidores.

Hacía finales de la década del treinta, Alexander y Clotilde Sakharoff –llamados “los poetas de la danza”– realizaron espectáculos y dieron algunas clases. Bailaron en el Teatro Colón y en el desaparecido Teatro Odeón. Entre sus obras, muy musicales, se recuerdan Arrullo de María, Danza macabra, Siesta de un fauno y Danza de Delfos. Años más tarde, se establecieron momentáneamente en nuestro país y constituyeron un grupo con bailarines argentinos, entre los que se encontraban Paulina Ossona, Estela Maris, Cecilia Ingenieros y Mara Dajanova.

Por aquella época, ya estaba en el país la uruguaya de familia inglesa Vera Shaw, quien, a través de la materia Gimnasia rítmica –que dictaba en el Instituto de Educación Física–, introducía nuevos conceptos de movimiento relacionados con la danza moderna, que había conocido en los Estados Unidos. Otro personaje de aquel tiempo es Francisco Pinter, quien, además de ser bailarín del Teatro Colón, tenía un pequeño 54

grupo de alumnos a quienes enseñaba principios expresivos de la nueva danza. Durante esa década, también visitaron la Argentina varios representantes de este nuevo arte, tales como Ida Meval, solista del estilo de danza libre centroeuropeo, quien trabajó en el Teatro del Pueblo; el solista alemán Harald Kreutzberg; el Ballet Jooss, que puso en escena su famosa obra La mesa verde, y la chilena Inés Pizarro, formada en su país con la técnica Jooss-Leeder. Todos ellos despertaron el interés por la danza moderna e influyeron sobre algunos maestros que trataron de enseñar técnicas hasta ese momento desconocidas.

Tal fue el caso de los alemanes Annelene Michiels de Brömli y Otto Werberg. Este había estudiado en la Escuela Jooss. Durante la Segunda Guerra Mundial, había sido tomado prisionero en un campo de concentración. De ese lugar fue rescatado por la maestra y coreógrafa del Teatro Colón Margarethe Wallmann, quien, de paso por Europa, se interesó por su situación y consiguió traerlo al país con un contrato para actuar en el teatro. Werberg fundó una escuela y un grupo de danza moderna llamado Teatro del Ballet.

También por motivos que tuvieron que ver con la situación que estaba atravesando Europa, en 1936 llegó al país Renate Schottelius, que había estudiado en la Ópera de Berlín y estaba adentrada en las enseñanzas de Mary Wigman. Schottelius, que luego sería una de las más grandes maestras de danza moderna en la Argentina, comenzó su carrera tomando clases en el Conservatorio Nacional, hoy Escuela Nacional de Danzas, y haciendo algunos solos.

Cuando en el Teatro Colón cancelaron los contratos de los extranjeros, Wallmann formó un grupo de cámara. Lo integraban, entre otros, Paulina Ossona, Emma Saavedra y Ciro Figueroa. El programa de este grupo consistía en tres cuartetos: uno de Hayden, uno de Schubert y otro de Villalobos.

Otra figura destacada de aquella época fue Biyina Klappenbach, artista plástica y solista de danza que había actuado en el Teatro Cervantes.

En 1941, llegó la bailarina y coreógrafa norteamericana Miriam Winslow, discípula de la escuela Denishawn. Todavía no es claro el motivo por el cual esta coreógrafa vino a nuestro país. Incluso existe 55

la probabilidad de que fuera por razones políticas. Lo indudable es que los espectáculos que ofreció con su partenaire Foster Fitz-Simmons en el Teatro Odeón –repetidos a su vuelta, en 1943– y su decisión de establecerse y crear una compañía, en 1944, marcaron el inicio del desarrollo continuo de la danza moderna en la Argentina.

La primera compañía de Miriam Winslow estuvo formada por Renate Schottelius, Ana Itelman, Cecilia Ingenieros, Clelia Tarsia, Luisa Grinberg, Élide Locardi y Margarita Guerrero. Por primera vez se creaba un grupo profesional, el Ballet Winslow, cuyos bailarines recibían un sueldo para poder dedicarse por entero a la danza. Más adelante, se agregaron a este grupo Paulina Ossona, Margot Cóppola, Angélica Cañás y los varones Paul D’Arnot, José Moletta, Enrique Boyer, Henry Brown, Rodolfo Dantón y Aníbal Navarro, un cubano que actuaba de partenaire de la Winslow. Durante la corta vida de este ballet, ella misma se hizo cargo de todas las producciones. Se realizaron continuas giras por las provincias y hasta dos funciones diarias en Buenos Aires, con gran repercusión de público. Se trató de un verdadero suceso que terminó en 1946, por problemas internos, relacionados con el pago que reclamaron algunos bailarines para realizar una gira por Europa que había organizado la coreógrafa.

Miriam Winslow retornó a los Estados Unidos. Sin embargo, de su grupo surgieron quienes serían los maestros y coreógrafos pioneros de este nuevo arte en la Argentina.

Renate Schottelius, nacida en Alemania, siguió actuando como solista y, más tarde, viajó a los Estados Unidos para tomar clases con José Limón, Martha Graham y Hanya Holm. De entre sus alumnos surgió, hacia los años cincuenta, el primer grupo cooperativo de danza contemporánea en la Argentina, que por ese entonces ya experimentaba con la creación colectiva; se llamó Grupo Experimental de Danza Contemporánea (GEDC). Estaba compuesto por Susana Sommi, Gerti Sorter, Juan Carlos Bellini, Roberto Trinchero y Patricia Stokoe, quien luego se dedicaría a la expresión corporal. Este grupo, que derivó en el llamado Renate Schottelius y el GEDC, actuó por todo el país.

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Ana Itelman fundó su escuela y su propio grupo, entre cuyos integrantes se encontraban Estela Maris y Noemí Lapzeson. Luego viajó a los Estados Unidos y allí tomó contacto con las técnicas más importantes de la época. Después de doce años, volvió a la Argentina, donde se convertiría en la gran maestra de composición coreográfica para las generaciones siguientes.

Paulina Ossona se destacó inicialmente como solista y, luego, formó un grupo llamado Nueva Danza, entre cuyos integrantes se hallaba Ana María Stekelman, quien luego sería una importante coreógrafa y directora del Ballet Contemporáneo del Teatro Municipal General San Martín. Con el tiempo, el grupo se reformó y pasó a llamarse Los Coribantes.

Luisa Grinberg fue una pionera en la realización de obras que no estaban acompañadas con música, sino apoyadas en el ritmo de la palabra. Dirigió el Ballet Stylos y fue la fundadora del Centro de Investigación, Experimentación y Estudio de la Danza (CIEDA).

El Teatro Odeón y el Teatro del Pueblo eran los espacios donde todas ellas ofrecían sus funciones en la ciudad de Buenos Aires. Élide Locardi, después de llevar la nueva danza al interior del país, dejó la coreografía y se dedicó de lleno a la enseñanza. Tuvo entre sus alumnos al destacado Oscar Araiz.

Fue así como, de aquel primer grupo de danza de Miriam Winslow, surgieron los pioneros que dominaron, desde Buenos Aires, la escena de la danza moderna en la Argentina durante las dos décadas siguientes, ya sea bailando, creando o formando a las futuras generaciones, siempre a partir de las influencias de la danza de expresión alemana y de las técnicas estadounidenses.

Otra coreógrafa importante surgida por aquel entonces fue María Fux, una autodidacta tanto desde el punto de vista creativo como desde el pedagógico. Trabajó en el país y en el exterior. Se destacó en la utilización de la danza con criterio terapéutico en el trabajo con sordomudos.

Una visita fundamental a nuestro país fue la de Dore Hoyer, a fines de los años cincuenta. El éxito de sus recitales en el Teatro Colón fue 57

arrollador. Esta alumna dilecta de Mary Wigman volvió a la Argentina en otras dos oportunidades. En el año 1959, fue invitada por el gobierno a establecerse en el país y formar una escuela en la ciudad de La Plata. Con su presencia, la técnica del expresionismo alemán llegaba a la Argentina en su versión más pura. Durante su estadía, formó un pequeño grupo con destacados bailarines de ese momento, y otro más grande –que llamó “coro del movimiento”–, en el cual había, además, actores. Concretó la realización de dos obras: La idea y Cadena de fugas. Razones políticas y financieras hicieron que su contrato terminase muy poco tiempo después, por lo que Dore Hoyer volvió a Alemania. Sin embargo, durante su existencia, su escuela formó a varias de las principales figuras de la danza moderna de los años siguientes, como Oscar Araiz, Susana Ibáñez, Iris Scaccheri y Lía Jelín.

Una maestra y coreógrafa importante, de características muy particulares, fue Flora Martínez. Directora del grupo Coreia, indagó en la combinación de forma, color, música y movimiento, para generar un todo armónico que llamó Coreoformografía. En este estilo, los bailarines mantenían sus cuerpos ocultos detrás de las formas coreográficas.

Hacia comienzos de la década de los años sesenta, la danza moderna se había expandido y existían numerosos creadores y grupos. Fue entonces cuando los coreógrafos argentinos formados por la generación anteriormente citada intentaron buscar nuevos rumbos. Tres hechos resultaron significativos por esos años: la inauguración del Teatro Municipal General San Martín, la fundación de la Asociación Amigos de la Danza (AADA) y la creación del Instituto Torcuato Di Tella. El 23 de noviembre de 1961, se inauguró en Buenos Aires el Teatro Municipal General San Martín, que albergaría años más tarde a la primera compañía oficial de danza moderna. Aquella noche actuaron las figuras más notorias del quehacer cultural nacional y la danza moderna estuvo allí presente, en lo que constituyó el primer reconocimiento oficial a este nuevo arte: el grupo de Renate Schottelius presentó su obra Estamos solos.

La AADA fue fundada en 1962 con el propósito de fomentar la creación coreográfica independiente y unificar las vertientes clásica 58

y moderna de la danza, que, por entonces, parecían irreconciliables.

El objetivo consistía en crear espectáculos con coreografías nuevas, y alternar en las funciones obras de uno y otro estilo, con músicos, vestuaristas y escenógrafos argentinos. Gracias al esfuerzo de esta asociación, se brindó a coreógrafos ya consagrados y a jóvenes creadores un espacio para la generación de obras en la búsqueda de un estilo propio. Las funciones se realizaban los días lunes, en la sala Martín Coronado del Teatro Municipal General San Martín. Renate Schottelius, Estela Maris, Juan Falzone, Susana Zimmermann, Rodolfo Dantón y Oscar Araiz, entre otros, realizaron sus creaciones en el marco habilitado por la AADA. Se recuerda como un hito el estreno, en 1966, de La consagración de la primavera, con coreografía de Araiz, y con Violeta Janeiro –luego reemplazada por Ana María Stekelman– en el rol de la elegida. Hacía fines de la década, las funciones se trasladaron al Teatro Coliseo. Esta asociación desapareció en 1972.

El Centro de Experimentación Audiovisual (CEA) del Instituto Torcuato Di Tella proporcionó un ámbito propicio para la exploración y elaboración de trabajos de investigación que marcaron una nueva forma de expresión en el mundo de la danza. Por allí pasaron, entre otros, Ana Kamien, Susana Zimmermann, Marilú Marini, Iris Scaccheri, Graciela Martínez y Oscar Araiz. Trabajando juntos o en forma separada, compartieron los principios basados en la ruptura con la danza que los precedía, y crearon un lenguaje nuevo e irreverente. Las producciones del Di Tella dieron lugar a la sátira, el absurdo y el juego, el trabajo con objetos, el happening y la improvisación, y abrieron un espacio de creación nuevo, que compitió con las influencias expresionista y estadounidense tradicionales en la danza moderna argentina.

El 17 de marzo de 1968, se creó el Ballet Contemporáneo del Teatro Municipal General San Martín bajo la dirección de Oscar Araiz. Esta fue y sigue siendo la única compañía oficial de danza moderna en la Argentina. No tuvo actividad entre 1973 y 1977. Fue dirigido sucesivamente por Oscar Araiz, Ana María Stekelman, Mauricio Wainrot, un triunvirato formado por Norma Binaghi, 59

Lisu Brodsky y Alejandro Cervera, y nuevamente Stekelman, Oscar Araiz y Mauricio Wainrot, en ese orden. Actualmente2 está dirigido por Andrea Chinetti. Para esta compañía crearon artistas tanto nacionales como extranjeros, entre quienes se cuentan Ana Itelman, Renate Schottelius, Noemí Lapzeson, Margarita Bali, Susana Tambutti, Gustavo Lesgart, Roxana Grinstein, Carlos Casella, Pablo Rotemberg, Miguel Robles, Diana Szeinblum, Carlos Trunsky, Diana Theocharidis, sus respectivos directores –entre los argentinos–, y Mark Godden, Ginette Laurin, Nils Christe, John Wisman, Robert North, Jennifer Müller, David Parsons, Marc Ribaud, Jean-Claude Gallotta, Serge Bennathan, Richard Wherlock, Donald Mc Kayle, Ton Wiggers, Vasco Wellenkamp y Mauro Bigonzetti –entre los extranjeros–.

Desde la década de los años setenta, comenzaron a crearse algunos grupos independientes, con suerte despareja. Esos años no fueron los más propicios para la danza moderna en nuestro país debido a la falta de libertad que imperaba a causa de la dictadura militar. La creatividad estuvo muchas veces cercenada. Sin embargo, cabe destacar la creación, en 1975, del grupo Nucleodanza, dirigido por Margarita Bali y Susana Tambutti, que aún hoy continúa vigente.

Hacía comienzos de los años ochenta, la danza moderna resurgió en un ciclo que se llamó Danza abierta, donde numerosos artistas –ya reconocidos o noveles– desplegaron una creatividad que resultó contestataria frente al régimen político imperante en el país.

Restaurada la democracia, en 1983, la danza moderna argentina se desarrolló en cantidad y calidad de cultores, y se abrió al mundo. En relación con esto último, se destacan las giras del Ballet Contemporáneo del Teatro Municipal General San Martín por Latinoamérica, Estados Unidos y Europa, y de Nucleodanza por todo el mundo. Asimismo, Oscar Araiz, Mauricio Wainrot, Ana María Stekelman y Susana Tambutti, entre otros, han dirigido o creado para prestigiosas compañías en el exterior.

2

Nota del editor: El artículo fue entregado en agosto de 2023.

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Si bien la danza moderna (hoy, danza contemporánea) no es, todavía, un arte de gran popularidad en la Argentina, muchos jóvenes se han volcado en los últimos años a trabajar, crear e investigar nuevas formas en este campo. Las generaciones posteriores a las pioneras se encontraron frente a un arte con historia, que les permitió aprender diferentes técnicas, métodos y sistemas, y ponerlos exclusivamente al servicio de sus creaciones, porque han vivido despreocupadas de presiones culturales y liberadas de condicionamientos políticos.

Por último, cabe destacar que, desde 1987, se estudia historia, teoría y estética de danza moderna en la carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y que, desde 1992, funciona el Programa Danza en el Instituto de Artes del Espectáculo de esa universidad, dentro del cual se han realizado importantes investigaciones en este terreno. Asimismo, hay que mencionar, por su importancia, que la Universidad Nacional de las Artes (UNA) alberga un Departamento de Artes del Movimiento, donde se estudia e investiga esta disciplina artística.

Esta unidad académica cuenta, además, con una Compañía de Danza estable dedicada a la danza moderna y contemporánea y un Grupo de Experimentación en Artes del Movimiento, más centrado en composiciones relacionadas con la expresión corporal, que se vincula con aquella danza libre de los orígenes de la danza moderna.

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ESLABÓN. FRAGMENTO DE UN FRAGMENTO Oscar Araiz

En una línea temporal que avanza, retrocede, planea y parece caer en tirabuzón, se reitera en mi memoria una situación psicosocial: los agrupamientos laborales –independientes u oficiales– y la incidencia que en ellos tuvieron otros agrupamientos –familias, maestros y sus respectivas miradas, objetivos y procedimientos de trabajo–. Se conforma así una cadena con un origen invisibilizado, como la de las anclas, que surge del inconsciente. Y el color afectivo la tiñe de óxido: los maestros, distribuyendo y emplatando la nutrición en la mesa, el convivio, la coexistencia de palabras, movimientos, olores, las compañías, los desafíos, las disoluciones, las transformaciones.

Aparece una señal de duración –como si dijéramos: una década–. Y están como marcas separadoras, como bisagras, las recomposiciones, los viajes, los tiempos del cocimiento.

Sin melancolía, sospecho que es en esta pluralidad de reticencias donde puedo encontrar cierta dinámica de la reconstrucción.

La formación artística es sostenida –según su contexto social, político y administrativo– por instituciones privadas u oficiales en las que habitualmente es un individuo –maestro, creador, productor– o un grupo –de amigos, socios, adherentes– el que promulga las

acciones correspondientes a la propuesta pedagógica, la creación y las prácticas.

En relación con la música y el teatro en sus diferentes proporciones y combinaciones, mencionaré someramente a aquellos que, directa o indirectamente, contribuyeron a mi formación. La vocación parece algo indefinible cuando la atracción del mundo visual y sonoro y el afán de ordenar el espacio mezclan sus aguas sobre la infancia y la adolescencia, tiempos de ordenación de la interioridad, los modos de percibir y hacer; lo que se menciona como identidad.

Hasta el momento de la revelación que me brindó Élide Locardi son tanteos en zonas penumbrosas, aledañas: la radio, el cine, las pinturitas. Pero, luego, con cierto rumbo, le corresponde al viajero diseñar su itinerario, su plan de ruta, su programa. Es un camino zigzagueante entre maestros, estudios, conciertos y teatros: eventos y espacios modélicos.

En lo que concierne a la danza, seguramente la llegada al país de Miriam Winslow, que promovió a la primera generación de maestros de danza moderna, constituye una bisagra troncal. Menciono como excepcional la sed de conocimientos de esta artista, enraizada en las técnicas americanas y europeas, las danzas sagradas de la India y el estilo flamenco; todo esto refleja la amplitud de su mirada. La última visita de Miriam Winslow a la Argentina corresponde a una creación montada para la Asociación Amigos de la Danza (AADA)1 en 1963,

1

Esta institución había sido creada en 1961, bajo el gobierno de Arturo Frondizi, a partir del deseo común de un grupo de personalidades de la danza y del arte que representaban el más alto nivel en sus especialidades y estilos. La diversidad fue la marca sobresaliente de esta agrupación, que dio un testimonio de convivencia, respeto y generosidad sin precedentes. Ekatherina de Galantha, la mítica heredera de Ana Pávlova y Sergei Diaghilev, figuraba justificadamente como presidenta honoraria. Formaban parte del Consejo Directivo Renate Schottelius, Tamara Grigorieva, Amalia Lozano, Inés Malinow, Rodolfo Dantón, Ernesto Mastronardi, Walter E. Rosenberg, Basilio Ruiz, Harry Finnegan y Oscar Uboldi, y, posteriormente, Esmeralda Agoglia, Annemarie Heinrich, Estela Maris, Claudine Bourquin, Wasil Tupin y Victoria García Victorica. Como socios honorarios figuraban Roberto Giachero y el eminente crítico Fernando Emery. Como presidente, Luis María Campos Urquiza.

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en el recién inaugurado Teatro San Martín, entonces dirigido por Cirilo Grassi Díaz.

En 2005, Silvia Kaehler, bailarina, coreógrafa y docente, realizó la única investigación exhaustiva sobre la AADA como trabajo de graduación para el Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA), actualmente Universidad Nacional de las Artes (UNA). La obra se publicó en 2012 en las colecciones de los Libros del Rojas, cuya área de Danza coordinaba Alejandro Cervera.2 La autora expuso en profundidad el contexto político –los primeros pasos del libro fueron las investigaciones compartidas con Beba González Toledo–, la organización, las formas de funcionamiento, así como los encuadres teórico, conceptual y artístico.

La detallada descripción de colaboradores revelaba que las estrechas vinculaciones entre compositores, coreógrafos, vestuaristas, fotógrafos, escenógrafos y artistas plásticos se consideraban primordiales entre los objetivos de la Asociación.

Cuando, en 1968, el escritor, crítico de arte y periodista César Magrini asumió la dirección artística del Teatro San Martín, ya había redactado notas entusiastas en las páginas del Cronista Comercial sobre dos trabajos coreográficos míos: La consagración de la primavera (1966), para la AADA, en el Teatro San Martín, y Crash (1967), en el Centro de Experimentación Visual Torcuato Di Tella. Ese reconocimiento lo inclinó a convocarme a fin de organizar un espectáculo de danza en su primera temporada, con intérpretes invitados. Mi contrapropuesta fue la de constituir un grupo de intérpretes que representaran diversas líneas estilísticas en un lapso de continuidad y con compensación económica. A pesar de la “ausencia de antecedentes”, ese fue el siguiente eslabón en la cadena: la creación del Ballet del Teatro San Martín en 1968.

Las bases y las normas del grupo quedaron contenidas en menos de treinta líneas, en las que se mencionaba un sistema de contrataciones periódicas por medio de audiciones, un repertorio contemporáneo 2

Kaehler, Silvia, Asociación Amigos de la Danza 1962/1966, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2012.

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con libre utilización de técnicas, un sueldo común sin diferenciación de categorías y una jornada de trabajo de cuatro horas más una clase técnica. En marzo se realizaron las audiciones, que permitieron la contratación de Cristina Barnils, Irma Baz, Norma Binaghi, Ana María Conrad, Esther Ferrando, Susana Ibáñez, Lía Jelín, Virginia Martínez, Doris Petroni, Diana Reutter, Ana María Stekelman, Antonio Abott, Daniel Angrisani, Haichi Akamine, Guillermo Borgogno, José C. Campitelli, Mauricio Wainrot y Enrique Zabala. A ellos se sumaron enseguida Bettina Bellomo, Andrea Bengochea y Freddy Romero. La lista de nombres pone de manifiesto la diversidad técnica de sus procedencias, que la ejercitación de Carlota Pereyra y luego Ilse Wiedmann se encargaría de armonizar.

Se invitó a las coreógrafas Renate Schottelius y Lía Labaronne para llevar adelante distintos proyectos. Ana Itelman –residente entonces en Nueva York, donde dirigía el Departamento de Danza de la Bard University– fue convocada para montar Ciudad nuestra Buenos Aires; Renate Schottelius, para Recordad: el amor, con música de Valdo Schiammarella, y Lía Labaronne, para coreografiar Movimientos contrastantes, de Alicia Terzián. Agustín Alezzo brindó un taller de técnica actoral. El primer programa abrió con Presentación, una interpolación de dos clases técnicas –académica y contemporánea– articuladas por los miembros del elenco en sus diferentes potenciales. Esta ejercitación simultánea hablaba también del ejemplo de convivencia heredado de la AADA. En Ciudad nuestra Buenos Aires, Ana Itelman fue contagiada, indudablemente, por el clima estimulante de la nueva compañía para adentrarse en ese experimento de teatro-danza. Al respecto, Rubén Szuchmacher recuerda: “Ana solía decir, en sus últimos años, que lo que ella hacía no era teatro-danza, sino ‘ni teatro, ni danza’. O sea, una denominación por omisión”.3 Entre el género –en el que Itelman fue precursora– y la reflexión hecha años más tarde, se advierte la volubilidad 3

Citado en Lábatte, Beatriz, Teatro-danza. Los pensamientos y las prácticas, Buenos Aires: Instituto Nacional del Teatro, 2006, Cuadernos del Picadero, N.° 10.

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en la terminología, más que en el concepto. Cuando las palabras se utilizan como sustituciones y oscurecen el deseo −a veces, inconsciente− de reinventar, de señalar zonas intermedias que comparten el relato, la energía de la voz o la producción de sentido más que la simulación, es recomendable renunciar a la rigidez de las denominaciones. Itelman practicó y expandió una tendencia con la que nos identificamos. Fue imprescindible en aquel momento entender que no se trataba de una fusión de lenguajes, sino de la instalación de una zona desde la que, con delicadeza, podían sustraerse ciertas herramientas del teatro y de la danza, y no otras.

En ese trabajo se utilizó el procedimiento de la acumulación, que reapareció posteriormente en algunas escenas de Las casas de Colomba (1977) y en su concepto escenográfico. Itelman también podía pasar al extremo opuesto de un total despojamiento decorativo, en la misma pieza o en otras, como en Dobletres (1969), sobre la Suite N.º 3 para violonchelo de J. S. Bach, donde surge el tema del doble.

A partir de ese momento, la coreógrafa decidió trabajar con la integración de dos repartos de intérpretes con un planteo matemático y denominó a uno con una letra, y a su doble, con la misma letra y el signo prima (’).

En 1968, Itelman montó Casa de puertas, para la AADA, en el Teatro San Martín de Buenos Aires. La pieza, que tomaba como punto de partida La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, obtuvo un suceso que provocaba en la coreógrafa una extraña molestia –algo que aparece cuando un trabajo es muy demandado y levanta alrededor de su autor un impedimento que pareciera no dejarlo avanzar–. Sin embargo, asistir al proceso de su montaje y participar en él significó un verdadero aprendizaje dramatúrgico. Ana valorizaba la trama por sobre el tema. Sin narrativa lineal, prescindía de algunas situaciones o personajes de García Lorca, recortaba el drama en un mínimo de acciones y le confería una poesía propia.

En forma elíptica, dos cortejos fúnebres abrían y cerraban la pieza: uno, por la muerte del padre; otro, por la muerte de la hija. Esa circularidad sellaba la puerta de la casa de Bernarda y reafirmaba lo que 67

siempre había sido: una cárcel de soledades y represiones donde gravitaba, por encima, el poder totalitario de la madre. Toda la acción se desenvolvía vertiginosamente a través de siete momentos: Cortejo (por la muerte del padre), Lamento, Cinco hijas solitarias, La madre, Canto pasional, Noche violenta, Cortejo (por la muerte de la hija).

Con estos mínimos elementos, en un trabajo de muy breve duración, y con música de Carlos Suriñach, Itelman arribó genialmente a una síntesis teatral, una obra que parece deslindarse de su origen.

Junto a Casa de puertas, en la misma temporada inicial del Ballet del Teatro San Martín (1968), Renate Schottelius –entonces directora del Dance Department del Boston Conservatory of Music and Dance– llegó para montar su Recordad: el amor. El inconfundible estilo de Schottelius revela cierta interioridad alejada de lo solemne. En sus coreografías, establecía un permanente fluctuar entre el orden clásico y la ruptura. La marca de su tiempo aparecía en una fractura y, a veces, en el penoso viaje hacia una restauración de la armonía. Valorizaba la proporción y las relaciones en conflicto, pero eludía los énfasis expresivos. Su composición se presentaba como una suerte de mediación entre energías. En sus propias palabras: “Lo que en mí ha tenido mucha importancia ha sido la búsqueda de las distintas dinámicas en el movimiento y sus contrastes; las múltiples posibilidades de esas dinámicas, tanto en el movimiento como en la construcción del espacio y en la elaboración rítmica, a veces contra la música”.4 La fractura se restaura cuando se reconoce la continuidad, incluso aparente, de la historia con minúscula. Nuevos eslabones entrarían posteriormente en escena. Entre otros: Expodanza (1970), Danza Confrontación (1971), Nucleodanza, de Margarita Bali (1975), la creación del Grupo de Danza Contemporánea –luego Ballet Contemporáneo– por Ana María Stekelman (1977), Danza Abierta (1982-1983), El Descueve (1990). Las palabras fractura y restauración, usadas en uno 4

Testimonio recogido por Néstor Tirri en Ballet contemporáneo. 25 años en el San Martín, Buenos Aires, Teatro San Martín, 1993.

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de los párrafos anteriores en referencia a Schottelius, hablan de esa dinámica que parece cíclica pero es, a la vez, distinta: instauración y disolución, caída y recuperación. El fragmento de un fragmento, una respiración, un movimiento.

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ORDEN Y AVENTURA: 1 EL MUNDO VILLANUEVA Fernando García

Las salas del Centro de Artes Visuales (CAV) del Instituto Torcuato Di Tella inauguraron su largo calendario de exposiciones con una señal equívoca hacia lo que el futuro señalaría como ditelliano. El arte antes de la conquista reunía piezas que formaban parte de las colecciones del Museo de La Plata y el Museo Etnográfico, y podría haberse interpretado como una apuesta al relato de la evolución del arte latinoamericano, de lo precolombino a lo folclórico, que no fue. La inauguración del 7 de noviembre de 1963 fue motorizada por Guido Di Tella con el asesoramiento de Alberto Rex González (1918-2012), un antropólogo y arqueólogo que trabajaba entonces en Catamarca investigando la relación de los pueblos originarios del Noroeste argentino con la cultura tiwanaku.

Es un comienzo que se enfrenta con el mito pop del Di Tella y así se entiende que Jorge Romero Brest, el mandarín modernista, no haya tenido participación alguna en El arte antes de la conquista. Ni siquiera puso su firma de flamante director del CAV en el texto que introducía el catálogo.

1

Este texto está basado en un fragmento del libro de Fernando García El Di Tella, historia íntima de un fenómeno cultural (Buenos Aires, Paidós, 2021).

Los premios y la colección de arte, que iba del Renacimiento temprano al modernismo –iniciada por Torcuato, líder del clan familiar y el imperio industrial SIAM–, fueron el impulso para la apertura del Instituto Torcuato Di Tella en el showroom de Florida 936, que mutó de vitrina de motocicletas a la factoría de las neovanguardias y el espacio que dinamizó la cultura argentina entre 1963 y 1970. Antes de establecerse en la neurálgica calle Florida, la colección supervisada por el historiador italiano Lionello Venturi se repartía entre el depósito del Museo Nacional de Bellas Artes y las casonas de la familia Di Tella en Belgrano R. Del mismo modo, las primeras tres ediciones de los premios, entre 1960 y 1962, se realizaron en el Museo Nacional de Bellas Artes, todavía dirigido por Jorge Romero Brest, que había llegado con la Revolución Libertadora a ocupar el cargo de interventor del museo en 1955. El presidente Frondizi lo confirmaría como director en 1958, hasta que la oferta de Guido Di Tella para hacerse cargo del Departamento de Artes Visuales del nuevo instituto le resultó irresistible. De todos modos, para 1963, la figura de Romero se identificaba de pleno con el Di Tella desde su atalaya como jurado de los premios junto a Venturi y, luego de la muerte del italiano, su discípulo Giulio Carlo Argan.

Sin embargo, Romero Brest no dejó señales en la primera exhibición realizada en el espacio de Florida 936. El encargado del texto fue, en cambio, Roberto Villanueva, que había nacido en Hernando, un pequeño pueblo en el llano de Córdoba fundado por su propia familia en 1912, y tenía entonces casi 34 años. Estaba en Buenos Aires desde los 13: “Tenía que empezar el secundario y mis padres me mandaron a Buenos Aires, pupilo, a un colegio jesuita, de hombres, El Salvador.

Yo era un chico de campo que nunca había visitado una ciudad. Pero lo pasé muy bien. Soy jesuita como el Marqués de Sade, como Mozart, como Buñuel”, diría en una entrevista con Página/122 mucho tiempo después, en el siglo XXI. La foto que acompaña la nota muestra a un hombre de aspecto bohemio y cansado, pelo encanecido peinado a 2

Cecilia Sosa, “La lección del maestro” (entrevista), suplemento Radar, Página/12, 3 de noviembre de 2003.

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dos aguas, un par de anteojos caídos a la altura del estómago, una camisa de jean abierta que deja ver una camiseta estampada con un motivo geométrico andino. En el retrato, en la mirada, hay marcas: el desierto pos Di Tella (“Fueron casi diez años tratando de ver cómo me reconstruía. No solo habíamos cerrado, sino que el Di Tella era como una mala palabra”)3 y un largo exilio entre 1978 y 1992.

Cuando el CAV inauguró su primera muestra, Villanueva ya había sido nombrado director del Centro de Experimentación Audiovisual, el CEA. La orientación de este centro resultó al principio errática y Villanueva había llegado recomendado por Nelly, la mujer de Guido Di Tella, quien había conocido al cordobés en la Facultad de Arquitectura, donde participaba del grupo de teatro universitario (junto con Jorge Petraglia y Leal Rey), que estrenó Esperando a Godot, de Beckett, en Buenos Aires en 1956. El Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), a cargo del prestigioso compositor Alberto Ginastera, y el Laboratorio de Música Electrónica completaban la estructura del instituto fundado por los hijos de Torcuato (Guido y Torcuato, futuros funcionarios de Carlos Menem y Néstor Kirchner), que fue dirigido hasta 1969 por el ingeniero Enrique Oteiza, artífice en las sombras de un fenómeno cultural.

El plan maestro del CEA sería adelantado en una crónica de Primera Plana del 29 de diciembre de 1964, que da cuenta de una suerte de renacimiento del teatro en la calle Florida.

Dice Primera Plana: Roberto Villanueva (35 años, soltero, director del Centro de Artes de Expresión Audiovisual4 del Instituto Torcuato Di Tella) no se muestra parco para comentar los detalles de la cuarta sala que contribuirá a crear el “milagro de Florida”: 3

Ibid.

4

Hasta 1965, el Di Tella fue ambiguo con el nombre de este centro. Aparece como “Centro de Experimentación Audiovisual” en el catálogo de la muestra de arte precolombino, pero durante 1964, en una muestra de cine, se lo denomina “Centro de Artes de Expresión Audiovisual”, tal como publica Primera Plana.

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la que habilitará en marzo el Instituto, en el primer piso de su publicitado5 salón de exposiciones. “El montaje de una obra de teatro –dice el diplomático y afable Villanueva– será recién el segundo paso de nuestro proyecto: en primer lugar desarrollaremos activas exhibiciones de cine experimental6 y, sobre todo, intentaremos la búsqueda de un lenguaje en los espectáculos audiovisuales”.

No faltará con qué: la moderna sala cuenta con seis proyectores de diapositivas y de cine en 8,16 y 35 mm, todas las cuales pueden combinarse sobre una gigantesca pantalla de cinemascope.

La estructuración interna del salón (diseñado como un set de televisión con pantallas acústicas, un tejido de caños y rieles en el techo para la iluminación, desprovisto de parrillas, aforamientos y foso) hace que ese “segundo paso” sea un verdadero desafío: la despojada arquitectura del Di Tella, con su tablado indefenso de 16 metros de embocadura enfrentando a las 250 butacas de la platea, promete exigir un estilo de puesta no muy corriente en Buenos Aires.

En las fotos de esa época, Villanueva se ve como un oficinista o un profesor universitario: anteojos de aumento cuadrados y un bigote mesurado. En ese sentido, es la antítesis de Romero Brest: nada que lo sitúe más allá de su trabajo en el contorno de un personaje 5

Este énfasis en lo “publicitado” del Di Tella parece un guiño interno a Primera Plana, cuya pauta publicitaria estaba sustentada en parte por los productos de SIAM y que, aunque fuera casi siempre desde una perspectiva crítica, fue la revista que más difusión dio a las actividades del ITDT, sobre todo las del CAV y el CEA.

6

Antes de que se abriera la sala, la primera actividad del centro de Villanueva fue, en efecto, el minifestival Cine corto argentino 1958/1964 (del 15 al 19 de diciembre de 1964), organizado en tándem con la Cinemateca Argentina. La programación quedó a cargo de Jorge Miguel Couselo, Andrés Rolando Fustiñana (Roland) y Leopoldo Torre Nilsson, y se eligió a seis cineastas del entonces nuevo cine argentino: Ricardo Aronovich, Fernando Birri, Enrique Dawi, Simón Feldman, David José Kohon y Osías Wilenski. Se proyectaron además veinticinco cortos de directores invitados. Las películas se proyectaron en una de las salas del CAV.

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y, si así fuera, se diría de él que es una visión premonitoria de Ned Flanders.7 Suave, tímido, diplomático, resignado; así lo irán describiendo los medios, que lo buscan para azuzar la polémica teatro de vanguardia/mero esnobismo. Tal es el título de una entrevista de la revista Confirmado8 donde, tras las palabras de Villanueva, se puede leer el impacto que estaba causando el CEA desde el estreno de Lutero ( John Osborne) en mayo de 1965: Me consta que en Buenos Aires circula una despectiva opinión sobre el carácter de las actividades del Instituto Torcuato Di Tella; mucha gente sostiene que somos esnobs dedicados a producir esnobismo para consumo de otros esnobs.9 En realidad, lo único que tratamos de hacer es mantenernos en la vanguardia del proceso artístico, en el epicentro de la dicotomía entre el orden y la aventura.

Cuarenta años después, el propio Villanueva ponía en perspectiva la función que el CEA había tenido en la escena de Buenos Aires: el Di Tella “estaba para facilitar propuestas que no las querían en ningún otro lado. Así de sencillo. Gente muy joven que no tenía currículum o gente grande que tenía ganas de hacer cosas que no entraban en otro lado. […] Timón de Atenas, de Shakespeare, por ejemplo, la hicimos con pintores, escultores, músicos, cantantes. El elenco era tan abierto que hasta había actores”.10 Para el siguiente espectáculo, Villanueva quiso darle lugar a un estreno argentino: un autor nuevo que fuera contra el paradigma 7

Personaje animado de Los Simpson, de Matt Groening.

8

“Instituto Di Tella: ¿Teatro de vanguardia o mero snobismo?”, Confirmado, 2 de junio de 1966.

9

Las palabras de Villanueva parecieran replicarse luego en la novela underground FracaZo (Buenos Aires, Ediciones L. H., 1970), donde el publicista y humorista Carlos Marcucci escribe: “Di Tella: las vanguardias experimentadoras experimentan los experimentos experimentados por otros experimentadores”.

10

Cecilia Sosa, “La lección del maestro”, ob. cit.

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naturalista sobre el que se sustentaba el mainstream escénico. Entre la montaña de originales que habían llegado a su oficina de Florida 936, encontró el oro en El desatino, un texto de la escritora Griselda Gambaro, que a los 37 años consiguió llevar sus ideas al escenario.

Gambaro, que marcó un nuevo punto de partida para el absurdo en la dramaturgia argentina, no podría considerarse una criatura del riñón ditelliano y, sin embargo, el hecho de haber estrenado en la sala del CEA la puso en la mira de una parte de la escena que reclamaba para el teatro argentino una correspondencia sin fisuras con el compromiso social. El grupo formado bajo el ala de Alfredo Rodríguez Arias (parte de la escena pop) sería el que abismaría esta diferencia con obras como Drácula, Futura y Love&Song, una parodia sobre el giro al café concert que el CEA había tomado a partir de 1968 con los exitosos espectáculos de Nacha Guevara y Les Luthiers.

Lo cierto es que, a partir de Lutero, Villanueva no solo abrió las puertas de una sala que expandía las fronteras de lo representable, sino que configuró el CEA como una zona de contagio entre las disciplinas y los flujos humanos, encrucijada donde se dirimían y se hacían visibles bajo un spot las corrientes subterráneas que alimentaban las formas de esta particular (tardo)modernidad del subdesarrollo.11 Una interacción que se iría profundizando y que a un tiempo demolía los límites (¿hasta dónde una obra del CEA era danza, teatro o arte visual?) e impulsaba en el Di Tella ese rasgo de fábrica cultural, enraizado acaso en la genética industrial de SIAM. Como lo pondría después el propio Villanueva, “no se sabía si los happenings y las performances correspondían al área de teatro o a la de pintura. Yo le mandaba los proyectos de happenings a Romero

11

El concepto pertenece a Marshall Berman (Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad, México, Siglo XXI, 1988) y lo aplica al proceso de europeización de San Petersburgo. Sus indagaciones sobre la vía Nevski, la arteria cosmopolita de una ciudad implantada en una Rusia premoderna en el siglo XIX, describen tensiones que pueden homologarse a nuestra Floridanópolis. (Ver especialmente las pp. 175-300).

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Brest y él me los devolvía a mí. Se producía una fusión interesante […] en los pasillos, donde uno se chocaba con todo el mundo”.12 Esos pasillos raramente volverían a cruzarse en el futuro. Desde fines de los años noventa, las muestras sobre el arte y los artistas del grupo pop se desencadenaron abriendo un apetito pantagruélico por el período y, lo más importante, poniendo en circulación sus imágenes. Nada de eso sucedió con el Mundo Villanueva, sin ningún soporte fílmico que pusiera toda aquella aventura en evidencia. Ningún registro de Libertad y otras intoxicaciones, por citar apenas un ejemplo, la obra con la que el poeta Mario Trejo trajo a Buenos Aires los recursos del Living Theatre. ¿Pero por eso fue el CEA menos ditelliano que el CAV? En absoluto.

Roberto Jacoby sostiene que Villanueva expuso mejor la neovanguardia que Romero Brest. “En la sala había entre tres y cinco funciones por día, ¡todos los días! La sala era non stop y muy abierta. Veías cosas buenas, mediocres y malas, y estaba perfecto. Para mi experiencia fue mucho más nutritivo el CEA que lo de Romero Brest”.

Los años en el CEA habían cambiado a Villanueva. La revista Análisis lo incluía en 1969 en su columna de chismes “Los personajes y sus caprichos” como un arquetipo más de la Manzana Loca: Roberto Villanueva, director del Teatro Di Tella, un rostro imborrable y una inteligencia feroz, se dio cuenta de pronto de que llevaba casi diez años con un mismo saco sport y decidió producir un guardarropa nuevo, brioso y a todo lujo. “Es mi puesta en escena propia, la más enteramente mía que hice hasta ahora. Yo la creo, yo la produzco y yo la interpreto. Ahora no se me ocurre mucho qué hacer con ella salvo caminar por la calle. Es mi aporte al mejoramiento del entorno urbano, así contribuyo a refrescar la escenografía de la ciudad”.

12

Cecilia Sosa, “La lección del maestro”, ob. cit.

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Más o menos para la misma época, Panorama publica una foto del director del CEA para ilustrar una entrevista. La cámara lo ha tomado en escorzo. Su cuerpo inclinado toca el escenario de la sala con una mano mientras la otra se apoya en la cadera sosteniendo un cigarrillo encendido. Camisa y corbata con las mangas arremangadas, el bigote mesurado del principio hace lugar ahora a un mostacho espeso y el pelo, peinado hacia atrás, le ha crecido bastante por debajo de la nuca. Ned Flanders al fin desatado, iracundo, ditelliano.13

13

El Villanueva de fines de los sesenta quedó inmortalizado como parte del elenco de Invasión, el filme de Hugo Santiago con guion de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, que tiene a Lautaro Murúa y Olga Zubarry como protagonistas. Allí, el director del CEA interpreta a Silva, que en una de las escenas recita la “Milonga de Manuel Flores” (letra de Borges, música de Aníbal Troilo), doblado en la guitarra por Roberto Grela y Ubaldo de Lío. Con los años, la película de Hugo Santiago se volvió un objeto de culto y puso al Di Tella en una genealogía de la vanguardia argentina: la del guion de Borges, la presencia del compositor contemporáneo Juan Carlos Paz (“Porfirio”) y la del ITDT, representado en el propio Villanueva, en Leal Rey, en los títulos compuestos por Distéfano y en la música de Edgardo Cantón, grabada en el Laboratorio de Música Electrónica del CLAEM.

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EL LABORATORIO DE DANZA: SUSANA ZIMMERMANN EN EL DI TELLA Victoria Fortuna

Tanto los historiadores del arte y la cultura como los especialistas en el estudio de la performance han celebrado y reconstruido las múltiples maneras en que el Instituto Di Tella (1958-1970) transformó la escena artística porteña en la década del sesenta. En general, se puso particular énfasis en las artes visuales y los happenings asociados con el Centro de Artes Visuales; sin embargo, solo en tiempos recientes la producción de danza del Di Tella –en particular el trabajo de Ana Kamien, Marilú Marini y Graciela Martínez–1 ha despertado la atención de académicos, coreógrafos contemporáneos y curadores. La exposición del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires llama nuestra atención sobre un proyecto poco conocido entre los que surgieron en el Di Tella: el Laboratorio de Danza de Susana Zimmermann.2 1

Kamien y Marini fueron incluidas en el catálogo de la exposición Radical Women: Latin American Art, 1960-1985, curada por Ceclilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta, y presentada en el Museo Hammer de la Universidad de California, en Los Ángeles, y en el Museo de Brooklyn, en 2017.

2

Para un análisis y discusión más profundos de este proyecto, ver Victoria Fortuna, Moving Otherwise: Dance, Violence, and Memory in Buenos Aires, Nueva York, Oxford University Press, 2019, pp. 41-48.

La llegada de Zimmermann al Di Tella coincidió con el comienzo de su carrera profesional y el final del predominio del Instituto como espacio central de la experimentación artística en Buenos Aires. Su formación como bailarina había comenzado a temprana edad en el ballet clásico, con Mercedes Quintana, bailarina del Teatro Colón. A fines de la década del cincuenta, comenzó a enfocar su formación en la danza moderna y se acercó a varios estilos del género a través del estudio con Renate Schottelius, Dore Hoyer y Kurt Jooss. Durante la primera mitad de la década del sesenta, Zimmermann presentó sus primeros trabajos a través de la influyente Asociación Amigos de la Danza (AADA, 1962-1972), una organización integrada por bailarines destacados del ballet y la danza moderna, cuyos objetivos eran profesionalizar la danza de concierto y producir obras nuevas para la escena del recientemente inaugurado Teatro General San Martín.

Mientras el Di Tella fomentaba el experimentalismo y el cruce de géneros, la AADA defendía el modernismo en la danza.

El trabajo de Zimmermann en el Di Tella comenzó tras la autodenominada Revolución Argentina, el golpe militar de 1966 que instaló en el gobierno al general Juan Carlos Onganía. En 1967, presentó en el instituto su primera actuación, Danza ya. Sus obras posteriores, Polymorphias (1969) y Ceremonias (1970), se estrenaron en un entorno político cada vez más represivo. En parte como reacción contra el clima de libertad y cambio social que había marcado el comienzo de la década de 1960, la dictadura de Onganía impuso valores católicos conservadores a través de numerosas formas de represión y suspensión de los derechos civiles. En el marco de este proyecto, el gobierno identificó al Di Tella como una “influencia corruptora” y clausuró la obra El baño, de Roberto Plate, en 1968.3 Ese mismo año, la exposición Tucumán Arde, realizada en Buenos Aires y Rosario, denunciaba la censura gubernamental de la producción artística y criticaba las condiciones laborales en los ingenios azucareros de la provincia nombrada en el título.

3

John King, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta, Buenos Aires, Asunto Impreso Ediciones, 2007, pp. 108.

80

Mientras que la confluencia de la política revolucionaria y la producción artística en la segunda mitad de la década de 1960 se reconoce ampliamente en instancias como Tucumán Arde, los esfuerzos equivalentes en la comunidad de la danza –o, incluso, en el Di Tella, que estaba más estrechamente asociado con la innovación artística que con la intervención política– han sido excluidos de los registros históricos.

El Laboratorio de Danza de Zimmermann, sin embargo, unió la danza y la política de formas innovadoras que atrajeron al público de Buenos Aires e influyeron en varias generaciones de bailarines.

El Laboratorio se formó oficialmente tras el éxito de Danza ya.

Basada en la improvisación estructurada, esa obra se desarrollaba a través de una serie de indicaciones que cambiaban con cada actuación y contó con un grupo diverso de bailarines, actores, músicos, poetas y artistas visuales. Si bien recursos como la improvisación y la incorporación del azar en el contenido de la actuación resultan habituales en la creación de la danza desde una perspectiva contemporánea, este enfoque interdisciplinario supuso un gran desvío respecto de las prácticas dominantes en la época y, en particular, de los trabajos que formaban parte de las actuaciones de la AADA. Zimmermann había llegado al Di Tella precisamente por la oportunidad única que le brindaba el Instituto de experimentar y generar lo nuevo, propósito central de un laboratorio. La agrupación de Zimmermann abrazó la creación colectiva –en contraposición con el modelo de autoría individual que predominaba en la danza de concierto occidental–, enfatizó la importancia del proceso creativo por sobre el producto final en el escenario e incorporó la participación del público. Para Zimmermann, la combinación de estos aspectos de la agenda creativa del Laboratorio de Danza conformaba su “compromiso ético-político”, una conciencia política encarnada, que se generaba a través de la disolución de los límites entre el coreógrafo, el intérprete y el público.

Si bien Danza ya fue un ejercicio de este “compromiso ético-político” a través de su modo de creación y ejecución, los trabajos posteriores del Laboratorio de Danza abordaron temas más explícitamente políticos, al 81

tiempo que ampliaron los métodos de creación desarrollados en aquel espectáculo. Polymorphias, basada en las partituras Polymorphia (1961) y Dies Irae (1967), del compositor polaco Krzysztof Penderecki, es una pieza dedicada a las víctimas del campo de concentración de Auschwitz, que explora la violencia política, las dinámicas de grupo y las posibilidades de comunicación y encuentro. Ceremonias, la última pieza presentada por el Laboratorio, estaba inspirada en las revueltas del Mayo francés de 1968. La obra se estrenó el mismo mes que el Di Tella cerró definitivamente sus puertas.

A modo de conclusión, comparto una carta anónima que Susana me mostró cuando nos reunimos para hablar del Laboratorio de Danza.

Enviada a ella después del estreno de Polymorphias, la carta narra las experiencias y el impacto que sintió un espectador al ver la obra. Aunque describe la respuesta de un único testigo de la pieza, la carta no solo captura la intensidad y la urgencia que claramente sintió esa persona al ver la representación, sino que también pone en evidencia los poderosos encuentros que generó Polymorphias fuera del escenario: un testimonio de la conciencia política encarnada que el Laboratorio de Danza pretendía generar a través de sus actuaciones: Yo había visto danza moderna, contemporánea y cosas parecidas, pero lo tuyo es distinto. Cuando el grupo se larga, tiene una fuerza tremenda. Estaba en el asiento, pero en realidad estaba con ustedes, entre ustedes. Lo que hacen te llega milímetro a milímetro. Pero eso no es todo. Al final, en Dies Irae, cuando bajan y se juntan con nosotros y piden ayuda, me pasó una cosa muy extraña. Uno de los muchachos entró a mi fila y la fue recorriendo muy despacio. Era desesperante verlo con las manos abiertas pidiendo, exigiendo otra mano. Iba pasando por todos (yo era el cuarto o el quinto). Al lado mío había un tipo de traje gris, corbata, zapatos lustrados, con su señora gorda. Se paró delante de él. Oí bien, se paró delante con las manos abiertas y yo los miraba. El hombre del traje gris lo miraba y bajaba los ojos, 82

las manos le temblaban. Te juro, lo vi, le temblaban; tuvo que apretarlas contra el pantalón, estaba lívido, hubiera dado cualquier cosa por estar a un millón de kilómetros de allí. No pude más. Le alargué yo mi mano y el pibe se agarró con fuerza. Nos agarramos con fuerza la mano. En ese momento no pensé en nada, no pensé, solamente sentí. Yo tenía que ayudarlo, porque, si no, él, yo y todos nos íbamos al pozo. No sé, siento, siento todavía la mano caliente, pero se me va a pasar. Vos dale, dale fuerte, que vas bien. Un día seguro nos encontramos, entonces otra vez nos damos la mano, pero ahí seguro no nos separamos más.4 Mientras los lectores recorren las páginas de este libro, espero que las palabras de este espectador ayuden a iluminar aún más cómo fue vivir la experiencia de encontrarse con la obra de Zimmermann en el momento de su debut.

4

Carta anónima. Colección particular de Susana Zimmermann.

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MÚSICA DE BALLET Diego Fischerman

En el comienzo de una conferencia acerca de la literatura alemana en la época de Bach, Jorge Luis Borges dijo: “En el ilustre ensayo de De Quincey Sobre el asesinato considerado como una de las bellas artes, hay una referencia a un libro sobre Islandia. Ese libro, escrito por un viajero holandés, tiene un capítulo que se ha hecho famoso en la literatura inglesa, y al que alude Chesterton alguna vez. Es un capítulo titulado ‘Sobre las serpientes de Islandia’; es muy breve, suficiente y lacónico. Consta de esta única frase: ‘Serpientes en Islandia, no hay’. Eso es todo”. El escritor agrega que, después de algunas investigaciones y enfrentado al tema del que debía hablar, estuvo tentado de imitar al autor de ese libro sobre Islandia y decir, brevemente, “literatura en la época de Bach, no hubo”. Estoy, a mi vez, tentado de citar aquella cita –cómo no estarlo– y decir que música de ballet en la Argentina, no hubo.

No sería del todo justo. En todo caso, la poca música existente compuesta especialmente para la danza corrió, en su mayoría, la misma suerte que gran parte de la música argentina. Ha desaparecido.

Podría pensarse que tal evaporación –y las desidias estatales al respecto– alcanzan solo a las músicas artísticas de tradición académica –eso que habitualmente se identifica como “música clásica”–. Pero

basta reparar en la imposibilidad de encontrar un vestigio de los solos de piano grabados por Ariel Ramírez, a fines de la década de 1950, para la casa Victor –luego RCA y actualmente parte de Sony– o, para ir a un caso que causa asombro en el mundo entero, la inexistencia de una edición con los registros completos de Carlos Gardel, para darse cuenta de que el cuidado del patrimonio sonoro no ha sido uno de los temas preferidos (de nadie) en la República Argentina.

Pocas compañías de danza oficiales, con presupuestos magros y excesivamente dependientes del favor del público hacia las expresiones más conservadoras del repertorio, han tenido, por otra parte, una influencia significativa en las elecciones sonoras de las y los coreógrafos argentinos, y hasta en sus estéticas. Forzados a componer para pequeñas salas, y a producir sus espectáculos sin ayudas financieras importantes ni de parte del Estado (apenas, en los últimos tiempos, los paupérrimos subsidios de ProDanza) ni de empresa alguna, capearon las obras sin vestuario, escenografía ni música original. Se impuso, en cambio, el criterio del “diseño sonoro”: territorios más bien estáticos, con algún beat en algunas partes –reminiscencias de gimnasio o discoteca–. Los trabajos de Axel Krieger o Ulises Conti junto con Diana Szeinblum y las producciones encaradas desde el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC) o el Teatro Cervantes han estado entre las pocas excepciones.

Decidir si la desconexión entre la danza y el mundo musical es una causa o una consecuencia (o ambas cosas) de las políticas oficiales en la materia es una tarea imposible. Lo cierto es que difícilmente un creador o creadora querría poner un grupo de instrumentistas sobre el escenario y encargar una partitura original (y pagarla) cuando apenas ha podido abonar las horas de alquiler de una sala de ensayo. Resulta interesante, entonces, analizar la ausencia en la materia de quienes sí habrían podido (algunos pensarán que habrían debido) hacerlo. En principio, las dos grandes compañías públicas que funcionan en la ciudad de Buenos Aires: el Ballet Estable del Teatro Colón y el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, lamentablemente replicados, en sus gustos y criterios, por la mayoría de las compañías existentes en el resto del país (incluyendo el errático Ballet del Teatro Argentino de La Plata).

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El ejemplo virtuoso en el terreno de la composición de obras musicales destinadas a la danza fue el de los Ballets Rusos, la compañía creada por Sergei Diaghilev que juntó los nombres de libretistas como Jean Cocteau, de músicos como Claude Debussy, Igor Stravinsky o Manuel de Falla y de artistas plásticos como Pablo Picasso, Francis Picabia o Fernand Léger. Era el empresario quien imaginaba, eventualmente, la posibilidad de esos espectáculos todavía inexistentes y la promesa de un buen pago y una saludable repercusión, lo que hacía que coreógrafos, compositores, bailarines, pintores e instrumentistas trabajaran en algo de lo que nada sabían de antemano. El modelo del encargo rentado a coreógrafos y compositores es el mismo con el que, en la actualidad, se siguen manejando la mayoría de los grandes teatros del mundo. No en la Argentina. En el caso del Colón, el repertorio clásico se hace con músicos en vivo, pero las obras nuevas suelen llevar collages musicales o músicas de tradición popular, y se trata de grabaciones. Es natural: mal podría un coreógrafo o una coreógrafa inspirarse, por propia decisión, en una obra aún no compuesta de un compositor que desconoce y dentro de una clase de música cuyos sistemas de valor no comparte. Desde la mirada de los compositores de música, el panorama no es más estimulante. A nadie se le ocurriría componer una obra para danza (¿dónde y con quién la estrenarían?) y mucho menos si eso implica confrontar el punto de vista propio, acerca de la supremacía de la música –y del pensamiento del compositor– sobre cualquiera de las otras artes con la dura realidad de ruidos en escena, y bailarines y coreógrafos que podrían llegar al peor de los insultos y pedirle al compositor una música “más bailable”.

El Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín es, en cierto modo, una excepción en el campo de la danza oficial. Su propia naturaleza es la de una compañía de encargos y, aunque durante la larga conducción de Mauricio Wainrot se convirtió casi en su grupo propio –limitado principalmente al estreno de sus obras y a la exclusiva reposición de estas–, fue allí donde se vio lo poco de nuevo que se gestó en los ámbitos oficiales.

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En particular durante el período en que Ana Itelman tuvo un papel significativo en el perfil de la compañía, hubo varias obras con músicas originales y el repertorio ajeno se amplió muchísimo hacia creaciones contemporáneas (también en lo musical) de distintos géneros y hacia la utilización de géneros considerados históricamente como menores, en particular el tango, el bolero y, mucho más esporádicamente, el rock y el pop. Aun así, la proporción de músicas originales compuestas para danza es sumamente escasa. Apenas un puñado de compositores, de distintas extracciones y estéticas, para más de cincuenta años de historia. Valdo Sciammarella, Edgardo Rudnitzky, Sergio Aschero, Claudio Morgado, Pedro Aznar, Daniel Sais –en una obra sumamente atípica, Danza para cinco percusionistas, de Alejandro Cervera, donde el sonido era parte del movimiento (o lo contrario)–, Oscar Cardozo Ocampo, Luis María Serra y Ezequiel Izcovich encabezan esa discreta lista.

En ocasión del 50 aniversario de la compañía, algunos de ellos reflexionaron acerca del tema. Cardozo Ocampo, un compositor y arreglador extraordinario (basta recordar sus orquestaciones para los discos de María Elena Walsh) decía, por ejemplo: “Los músicos actuales tenemos que competir con Stravinsky, con Ravel. La consagración de la primavera no solo pudo ser bailada por el ballet de Diaghilev; está ahí para que cualquier coreógrafo la tome. La decisión de encargar una música original supongo que debe ser muy difícil. La decisión de aceptar también”. Cardozo Ocampo, compositor de infinidad de músicas para el cine y alguna vez acompañante de Mercedes Sosa, había sido responsable de la música de Tangón, una obra de su mujer, Doris Petroni, que se estrenó en 1990. “Al principio yo simplemente iba a dar una mano en la selección del material.

Eventualmente uniendo una obra con otra. La idea giraba alrededor del tango y yo no me sentía del todo familiarizado con el lenguaje.

Siempre había estado más cerca del folclore pero, al mismo tiempo, reivindicaba el paisaje del tango como un espacio propio. Doris imaginaba un comienzo con una marcha de los hombres desde el fondo del escenario y a mí se me había ocurrido utilizar el arreglo de Julián 88

Plaza de “La mariposa” para la orquesta de Pugliese. Pero los coreógrafos suelen toparse con que las duraciones de la música popular, de alrededor de tres minutos, no les sirven. Y es entonces cuando ese principio se convirtió en otra cosa totalmente diferente. Había, por ahí, una evocación de “La mariposa”, pero ya era otra cosa. Y después Doris me decía: “Aquí tendrían que entrar las mujeres”, y yo me iba embalando. Lo interesante fue que lo que al principio aparecía como condicionamientos poco a poco se fue transformando en estímulos”.

Izcovich fue el autor de la música de El capote, una recordada obra de Ana Itelman basada en el texto de Nikolai Gogol. Se habían conocido en la producción de una obra de teatro, Vida, pasión y muerte de Silverio Leguizamón, en la que ambos habían participado. “Yo sabía que quería acercarme al concepto escultórico que se planteaba para la coreografía”, relataba el compositor. Y luego mencionaba, como al pasar, lo que constituía (y aún debería constituir) el eje de la cuestión: “Trabajamos durante ocho meses, leíamos partes del libro, conversábamos y escuchábamos música. Cada uno iba entrando en el mundo expresivo del otro”. De lo que se trata –o de lo que ha dejado de tratarse– es precisamente de eso, de complicidades. Y de tiempo para desarrollarlas. Hay, por supuesto, excepciones. Coreógrafos que mantienen largas y fructíferas relaciones con compositores y con la posibilidad de tener intérpretes en escena, y músicos que disfrutan imaginando lo sonoro como parte de un universo más vasto. Los argentinos Martín Matalon y Pablo Ortiz –ambos radicados en el exterior, uno en París y el otro en Davis, California– han sido parte, por ejemplo, de numerosas obras escénicas –varias de ellas presentadas en el San Martín o en el CETC–. Y ese centro, en particular, es uno de los que más y mejor ha producido encuentros entre artistas de distintos campos.

Y no solo entre la música y la danza, como demostró esa genial improvisación en la que Gabriela Prado bailó con una escultura sonora de León Ferrari. El CETC, en todo caso, todavía sigue siendo el lugar donde la vieja frase que compara el hablar sobre música con bailar sobre arquitectura pierde sentido. Bailar sobre arquitectura, o componer sobre movimientos, o establecer relaciones de paridad (y no de meras ambientaciones o acompañamientos) entre distintas formas de expresión. De eso se trata.

89

3.

DIÁLOGOS

ENTREVISTA A MARILÚ MARINI Fernando García

La siguiente entrevista, realizada como parte del proceso de investigación para el libro El Di Tella: Historia íntima de un fenómeno cultural (Buenos Aires, Paidós, 2021), se desarrolló en dos encuentros. El primero, en un bar de la avenida Córdoba cercano al Teatro Cervantes, donde Marilú Marini ensayaba la obra Sagrado bosque de monstruos, con dirección de Alejandro Tantanian, estrenada durante el invierno de 2018. El segundo, vía Zoom, desde su casa en París.

El texto –que es una edición llevada a cabo por el autor a partir de las desgrabaciones– se utilizó a lo largo de todo el libro, ya que la acción de Marilú Marini resulta central para entender el Di Tella. El registro abarca desde la formación del grupo que estrenó Danse Bouquet (1965) hasta el cierre del Instituto (1970), pasando por sucesos inesperados como el encuentro con Jorge Bonino o el surgimiento de la sociabilidad pop en el taller de la calle Melo. Resulta significativo que Sagrado bosque de monstruos fuera un eco velado de Las bacantes, la ópera rock que Roberto Villanueva había imaginado para Marilú y Carlos Cutaia, su pareja de ese entonces, y que nunca llegó a subir a escena.

FG. Ana Kamien me contó la génesis de lo que ustedes hicieron en el Di Tella y de los espectáculos en la Alianza Francesa. ¿Cómo recordás ese proceso? ¿Qué es lo que querían cambiar?

MM. El contacto con Ana y con Graciela Martínez fue importante para mí, lo mismo que el hecho de que yo estuviera casada con Oscar Palacio, que era arquitecto y artista plástico. Había un deseo de que la forma y lo plástico estuvieran presentes en la danza. Y, para mí, en los espectáculos que hicimos en la Alianza Francesa, la experiencia iba hacia ese lado: la idea de integrar diferentes lenguajes artísticos en nuestros trabajos. Y también, personalmente, la de romper con algunos esquemas que yo tenía con la danza, abrirla a otras posibilidades expresivas: que el cuerpo se expresara de otras formas. Me parece que esa fue la riqueza de las experiencias en la Alianza Francesa.

FG. ¿Cómo dan el paso al Di Tella? ¿Cómo llegaste a Roberto Villanueva?

MM. Recuerdo la apertura del Instituto, en el que nosotros estuvimos interesados desde el primer momento. Creo que simplemente pedimos una entrevista con Roberto. No me acuerdo exactamente de cómo se generó. Todo ese momento es muy confuso para mí porque había una gran efervescencia. Ahí también apareció algo que, de alguna forma, venía del trabajo que se había hecho en la Alianza Francesa: la idea de trasladar toda nuestra búsqueda hacia algo que tuviera cierta resonancia con la imaginería popular, con los íconos que representaban la cultura popular.

FG. ¿Como cuáles?

MM. Por ejemplo, la historieta. Una de las danzas de Danse Bouquet tenía que ver con la Mujer Maravilla. También todo lo que hizo Ana alrededor de Cleopatra. Y había un número que giraba en torno de Goldfinger. Además, en ese espectáculo, colaboraron artistas plásticos: Pablo 94

Mesejeán y Delia Cancela, Alfredo Rodríguez Arias, Juan Stoppani y Oscar Palacio.

FG. ¿Cómo se fue armando ese grupo?

MM. Nos conocimos antes del Di Tella, alrededor de la Galería Lirolay. Todos exponían ahí: Alfredo, Juan, David Lamelas.

Así nos fuimos encontrando. En Lirolay hicimos el vivo-dito, la feria donde yo vendía danzas y otros vendían pedazos de esculturas. Charly Squirru y Dalila Puzzovio también estuvieron presentes ahí; creo que tengo una o dos fotos de esa época.

FG. Eso fue lo que después se conoció como “grupo pop”.

MM. Sí. Había que ponerles nombre a las cosas y apareció ese.

Yo qué sé…

FG. Ana Kamien me dijo que Danse Bouquet era también una parodia de un music hall que en ese momento estaba en la calle Corrientes.

MM. Sí. Era una parodia y, al mismo tiempo, se trataba de utilizar algunos signos que estaban presentes en esas comedias musicales para transformarlos, para mostrarlos desde otro punto de vista. Ese era el motor.

FG. ¿Cómo se formó el grupo de danza?

MM. Eran alumnas de Ana y alumnas mías. Lo fuimos armando de una forma orgánica, en el sentido de que la gente que formaba nuestro grupo eran todas personalidades. Mujeres fuertes: Nora Iturbe y su hermana, Milka Truol, Elsie Vivanco, que tenía una fuerza increíble.

FG. ¿Tuvieron que hacer un ensayo para que Roberto Villanueva lo aceptara?

MM. No recuerdo a Roberto como alguien que censurara un espectáculo o que viniera a dar una opinión después de haber aprobado un proyecto. Él nos había dicho que sí y no tengo recuerdo de haber hecho una función frente al “obispo” para que nos diera su “bendición”.

FG. Me gustaría que hablaras de la casa de la calle Melo.

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MM. Bueno, la casa de la calle Melo era un taller que compartíamos con Alfredo Rodríguez Arias, Juan Stoppani y Oscar Palacio. Luego, Oscar se fue. Era un lugar de intercambio muy activo. Alfredo ya había ideado objetos y había hecho una danza con nosotras en la Alianza Francesa, justamente.

Yo daba clases ahí. Melo era una casa que estaba en continua ebullición. Había momentos de una armonía fantástica y otros en que los egos estallaban. De todas formas, yo conservo un recuerdo de Melo como de algo nutriente. Fue un momento de rupturas internas, un momento en el que yo vivía trabajando, creando. No te puedo precisar la línea.

Cuando evoco Melo, siento que el trabajo y la invención estaban continuamente presentes: ese era el clima. Era algo que estaba muy vivo. Y, en términos de vida cotidiana, algunos vivían ahí y otros no; compartíamos una cocina a gas, todo era muy folclórico: la bohème pop. Yo no vivía ahí, solo tenía mi taller.

FG. ¿A qué te referías cuando hablaste de “rupturas internas”?

MM. Fueron procesos íntimos. Creo que en esa época me independicé más. Poco a poco tuve una mayor conciencia de mí misma. Me separé de Oscar. Fue toda una transición de vida, que comenzó en Melo de una forma y terminó de otra, para mí, cuando me fui de ahí.

FG. Tu generación tuvo que romper con muchas estructuras que estaban fosilizadas. ¿Para vos también fue así? ¿Tuviste que rebelarte en tu casa?

MM. Fue trabajoso también con mi familia. Tenían mucho miedo por mí al ver que llevaba esta vida. No me acompañaron. Era algo contra lo que había que luchar. Tal vez haya un poco de paranoia en mí, pero me sentía juzgada. Mis familiares me han querido mucho, pero no podían aceptar que ese era mi camino. Yo también tuve que romper con ellos.

FG. Muchos me han hablado de las fiestas que se hacían en tu departamento.

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MM. Sí, nos juntábamos mucho en el departamento que teníamos en Talcahuano y Marcelo T. Era un departamento al que se entraba por el octavo piso, pero la vivienda estaba en el séptimo: había una escalera para bajar. Estaba cerca del Di Tella, de todas las galerías… Poco a poco empezamos a armar esas fiestas, y hubo muchas memorables: las fiestas del striptease, las fiestas de disfraces. Se juntaba ahí gente del Di Tella, visitantes extranjeros, críticos. Lo que hacíamos era, de alguna manera, manifestar una actitud de regocijo que estaba unida a nuestro trabajo. Una vez, para un carnaval, nos quedamos tres días en mi casa: estaban Alfredo Rodríguez Arias, Juan Stoppani, Pablo Mesejeán, Delia Cancela, Oscar Palacio. A la noche salimos disfrazados y después nos sacamos unas fotos en la terraza, que estaba en el piso 20. Me acuerdo de que en mi departamento tuve durante mucho tiempo una obra muy realista de Pablo Suárez, que representaba a una mujer sentada a una mesa. Y estaba ahí: parecía viva. Era una casa en la que podía pasar cualquier cosa. Una vez me habían regalado un televisor muy bueno, muy lindo, y se hizo una fiesta de inauguración del televisor. Era una de las primeras transmisiones de Batman, y festejamos eso todos juntos.

FG. ¿Qué música se escuchaba?

MM. Los Beatles y los Rolling Stones, sobre todo. Rock. A mí me gustaban mucho The Doors: los había visto en Arthur, una discoteca que había abierto la primera mujer de John Lennon en Nueva York. Fue en 1968; yo pasé un año estudiando y viviendo allá. Resultaba increíble verlos a los cuatro. El contraste entre Jim Morrison y los demás era brutal. Había algo como desteñido en los otros tres, ante la presencia de este que era como un ángel negro con una sexualidad muy desbordante en todo sentido. Era una especie de contraste necesario: Jim Morrison emanaba una gran energía, una gran fuerza; creo que era muy 97

consciente de que era divino y eso, al mismo tiempo, lo atormentaba. Como el lugar era chico, los pude sentir desde muy cerca. A los Doors los bailé en el Di Tella, cuando volví de Estados Unidos, en un espectáculo que se llamó 45 minutos con Marilú Marini. Después hice Marilú Marini es María Lucía Marini, pero no en la sala sino abajo, en el museo. Y ahí bailaba música de Manal y de Satie; era como una celebración de la danza, de lo dionisíaco. Nietzsche dice que él no puede creer en un dios que no dance, y la idea era un poco interpretar eso. De los Doors bailé un rulo que se repetía de una parte de “Light my fire”.

FG. ¿Cómo se relacionaba todo eso que contaste sobre las fiestas con el país en el que estaban viviendo? ¿Se escapaban de eso?

MM. Todo lo que pasaba era muy difícil. Yo era bastante inconsciente, y lo sigo siendo. Por eso pasó lo de Las bacantes.

Era algo con lo cual teníamos que convivir de una manera bastante dolorosa. Nos demandaba mucha energía y creo que, por eso, teníamos que reunirnos entre nosotros para celebrar, para tener un lugar. La situación era militar. Mirá cualquier foto de Onganía… No hay nada que agregar. Se trataba de avivar valores que son muy negativos. A veces, yo me ponía un poco negadora: no veía o no quería ver que eso estaba sucediendo.

FG. Hay quienes dicen que, cuando el Instituto Di Tella fue clausurado en 1970 debido a Las bacantes, al elenco lo llevaron hasta la comisaría 15 encadenado. ¿Es cierto eso?

MM. No, no nos encadenaron. A mí me escoltó un policía hasta la comisaría, pero yo no salí encadenada. No tengo recuerdo de que ninguno saliera encadenado. Para nada. Puedo decir que me escoltó un policía y que el oficial, que estaba muy encarnizado con nosotros, se quedó en el Instituto controlando la operación.

FG. ¿Dentro del Instituto se sentían a salvo, entonces?

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MM. Sí, claro. El Instituto era un lugar para cobijarse. Allí podíamos encontrarnos tranquilos, aunque fuéramos a protestar.

Siempre en una actitud de trabajo.

FG. Con Ana Kamien también hiciste La fiesta, hoy.

MM. Sí. Era una especie de cuento de amor entre los dos personajes, el de Ana y el mío. Es un espectáculo del que guardo un recuerdo desigual. Creo que había cosas buenas y otras que eran muy ingenuas.

FG. ¿Cómo descubriste a Jorge Bonino en Córdoba?

MM. Nosotras habíamos ido a bailar al teatro Rivera Indarte de Córdoba y nos agarró una revolución en el medio. Una revolución militar, de esas que se armaban entonces y que hizo que nos quedáramos varadas en Córdoba. Ahí conocimos a un grupo de gente en el cual estaba Lolo Amengual y otro arquitecto llamado Di Lorenzi. Eran todos arquitectos y artistas plásticos amigos de Jorge Bonino. Ellos me hablaron de él, de lo que hacía, y me dijeron que teníamos que verlo.

Y un día, creo que fue en la casa de Lolo, Bonino dio una conferencia. Yo me quedé enloquecida y pensé que Bonino tenía que venir a Buenos Aires. Cuando volví, le hablé sobre el tema a Roberto Villanueva y se estableció el contacto. Nos hicimos muy amigos.

FG. Después estuvieron juntos en Ubú encadenado.

MM. Claro. Jorge actuaba ahí. Ese fue mi primer trabajo como actriz, gracias a Roberto.

FG. Marcial Berro me contó que había cierta tensión en la obra porque a los de su grupo los discriminaban por gays.

MM. Sí, absolutamente. Había un clima de revuelta machirula.

Fue muy doloroso que pasara una cosa así. Fue un momento muy desagradable. Creo que, una noche, Marcial, Alfredo y Juan directamente se fueron del escenario. No recuerdo exactamente por qué. Creo que no se sintieron defendidos por Roberto y se fueron.

FG. ¿Qué más podés decirme de Roberto Villanueva?

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MM. Yo lo conocí mucho a él. Teníamos un contacto, una confianza y una comunión profunda sobre lo que es el trabajo.

Y nos divertíamos, aparte de trabajar. Roberto era fundamentalmente un apasionado… Un apasionado reprimido o, mejor dicho, contenido: que estallaba en ciertos momentos.

Había como géiseres que aparecían en él con respecto a cosas del arte o de la vida. Tenía ese ritmo. Y una sed muy grande de apertura y de descubrimiento. Con él aprendí lo sagrado del arte. Porque Roberto era un tipo muy místico y, al mismo tiempo, fuera de toda religión. Venía de una familia católica y se había formado en el Colegio del Salvador, pero era de un enardecimiento total. Yo aprendí con él que, para ser algo en escena, tenés que serlo, no que parecerlo. Él trasladaba toda esa dimensión sagrada a lo profano. Era un caso parecido al de Buñuel: los místicos que vuelcan todo ese mundo y esa estructura en el otro lado. El que blasfema lo hace porque cree en eso sobre lo que está blasfemando.

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ENTREVISTA A ANA KAMIEN Y LEONE SONNINO Violeta González Santos

Esta entrevista se realizó como parte del proceso de investigación para la exposición Danza actual. Experimentación en la danza argentina de los años 60, presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 2023. Durante más de un año, tanto Francisco Lemus –curador de la exposición– como yo visitamos varias veces la casa de la bailarina Ana Kamien y el fotógrafo Leone Sonnino. Esos encuentros nos permitieron no solo acercarnos a su inmenso archivo fotográfico, sonoro y documental de los años sesenta y principios de los setenta, sino también entablar conversaciones cariñosas y enriquecedoras que nos ayudaron a acercarnos a la escena de la danza de aquellos años. Así, escuchamos de primera mano los procesos de creación de obras emblemáticas como Danse Bouquet (1965) y La fiesta, hoy (1966), junto a toda la experiencia de Danza Actual –grupo conformado por Ana Kamien, Graciela Martínez y Marilú Marini en 1962–.

Esta conversación, en particular, tuvo lugar en mayo de 2023, en el departamento de Ana y Leone, sentados en unas sillas de madera en su estudio, con el sonido de fondo de su reloj cucú, y rodeados de las fotos en blanco y negro en las que Leone retrató a Ana, hace ya tiempo, cuando bailaba en su emblemático estudio del barrio de San Telmo.

VGS. Ana, ¿cómo llegaste a la danza moderna?

AK. Yo había estudiado danza clásica cuando era chica. Una amiga mía que vivía en Tucumán me había dicho: “Vino una profesora, Renate Schottelius, a dar una clase, un seminario… y enseña danza moderna”. En aquel momento se llamaba danza moderna a lo que ahora se le dice danza contemporánea. Las clases eran en Callao y Santa Fe. Fui a tomar una clase con ella y me encantó. Se bailaba descalza, y yo venía trabajando en punta y con otras cosas de ballet clásico. Era chica, una adolescente.

Así fue como empecé.

VGS. ¿Y qué recuerdos tenés de la Buenos Aires de los años sesenta?

AK. Eran sumamente creativos. Se había abierto el Instituto Di Tella. Yo había tomado clases en un seminario de danza moderna que daba María Fux en la universidad, en un salón que le habían habilitado. Ahí conocí a Marilú Marini, nos hicimos amigas y comenzamos a trabajar juntas. Empezamos a tratar de gestar algún espectáculo, para el que después se incorporó Graciela Martínez, a quien conocí en el estudio de Renate Schottelius. Entonces, nos juntamos las tres e hicimos un espectáculo llamado Danza actual en el Instituto de Arte Moderno de la galería Van Riel.

VGS. ¿Cómo llegaste al Di Tella?

AK. Antes del Di Tella, hicimos un espectáculo en el auditorio de la Alianza Francesa. Ahí Marilú se enteró del Instituto Di Tella, que se había abierto en la calle Florida. Fuimos y vimos que tenía una sala para presentar audiovisuales. El director era Roberto Villanueva, y le hablamos de nuestra idea de hacer un espectáculo.

LS. Creo que se llamaba Centro de Experimentación Audiovisual.

AK. Sí, creo que sí. Tenía unas doscientas localidades. Una sala por la que pasaron I Musicisti, Les Luthiers, Nacha Guevara, nosotros…

LS. Y muchos espectáculos de teatro.

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AK. También. Así fue como llegamos al Di Tella Marilú y yo.

Graciela ya se había ido a París con Antonio Seguí, con quien estaba casada.

VGS. ¿Y qué diferencia marcó el Instituto Di Tella con respecto a los otros espacios para la danza que había en ese momento?

AK. En los otros espacios, se hacían espectáculos chiquitos. La Alianza Francesa era un lugar donde se enseñaba francés y tenía una pequeña salita. También había un teatrito en la calle Florida. En cambio, el Instituto Di Tella convocaba a muchísimos artistas.

LS. Sobre todo, había una interacción de artistas: plásticos, de danza, de teatro, músicos…

AK. Todo el mundo veía todo. Nosotros veíamos las exposiciones.

LS. Y muchos colaboraban en distintos aspectos.

AK. Y teníamos apoyo de las revistas, que hablaban de los espectáculos. Era un lugar al que iban todos. Los diarios nos hacían críticas. Buenas o malas, no importa; pero nos hacían críticas y reportajes previos a los espectáculos.

LS. Y en la sala había libertad para hacer lo que querías. Con ciertos límites, claro: tenías que convencer a Roberto Villanueva de que valía la pena lo que vos querías hacer. Una vez que lo habías convencido, tenías los días de ensayo: tarde, noche, a veces en un horario medio raro…

AK. ¡A la madrugada nos íbamos!

LS. Recibías un porcentaje de la recaudación y no pagabas nada.

En los teatros independientes, vos tenías que pagar la sala; acá no. El porcentaje no era grande; si venía mucha gente, era más plata. Básicamente, era la sala y el apoyo técnico de la sala.

AK. Luces, sonido…

LS. Venía Roberto Villanueva el día del estreno, muerto de miedo. (Risas).

AK. ¡A ver qué nos había dejado hacer! No había visto ningún ensayo.

LS. No sabía con qué se iba a encontrar. Nunca veía nada, te daba libertad absoluta.

103

AK. No ejercía ninguna presión del tipo: “A ver qué están haciendo, qué van a presentar”. Si te había dado las fechas, venía el día del estreno.

LS. Se instalaba en la cabina de luces y miraba lo que pasaba.

VGS. Era realmente un espacio para la experimentación.

AK. Roberto Villanueva era maravilloso.

LS. La sala estaba preparada para audiovisuales. Había proyectores que cubrían todo el escenario. No era una sala de teatro, en realidad.

AK. Tenía un escenario de dieciséis metros de ancho y tres metros de profundidad. Para la escenografía nos arreglábamos con proyecciones grabadas que había hecho Leone, que cubrían todo el fondo. Era maravilloso.

VGS. ¿Qué lugar ocupaban la fotografía o las diapositivas en esos espectáculos?

LS. En el primer espectáculo que hicieron Ana y Marilú, eran importantes, pero no imprescindibles. Entraban por corte; eran dos juegos de proyectores de diapositivas de 6 x 6 cm y se cubrían, cambiaban por cortes. Yo le había dicho a Fernando von Reichenbach que el resultado podía mejorar mucho si él encontraba una forma de que entraran por fusión, que desapareciera una imagen y apareciera la otra. Y el tipo se fue a IBM y consiguió que le dieran cosas en desuso. No sé cómo lo hizo técnicamente, pero la cuestión fue que lo hizo. Él había objetado que iba a cambiar la temperatura del color. Pero eso en la práctica no se nota; yo le explicaba que las diapositivas estaban todas filtradas, transformadas, así que no importaba el cambio de color. Y funcionó fantástico. A partir de entonces, se usó en muchos espectáculos.

VGS. Fotografías fijas que se fundían entre sí.

LS. Algunas eran abstractas, otras eran formas, pedacitos, pelos… Cubrían todo.

VGS. Ana, si tuvieras que definir Danza Actual, ¿cómo lo harías?

AK. Nosotras bailábamos con objetos… metidas adentro de una bolsa, o también con otros tipos de objetos. Había uno con 104

alambres, que se llamaba Autotriplicación. Graciela Martínez tuvo mucho que ver con esto. Era así: cada una inventaba o creaba una especie de objeto y hacía la coreografía o la hacíamos entre las tres. Yo había diseñado una caja que nos tapaba toda la cabeza y solamente tenía un pedacito de stretch por el que podías ver hacia afuera. La coreografía se llamaba ¿Le gusta el dólar Sr Marciano? Mirá qué anticipatoria.

LS. Yo ahí no participé en nada.

AK. Marilú hizo un espectáculo que se llamaba Banshee, en el que estaba adentro de una bolsa con cosas pegaditas que no tenía ninguna forma. Y también hicimos, en la Alianza Francesa, uno que se llamaba Juan Sebastián Bag, en el que estábamos todas metidas adentro de una bolsa, acostadas en el piso.

LS. Una bolsa que ocupaba casi todo el escenario.

AK. Y de repente empezaba ese número. Estábamos todas adentro de la bolsa –éramos cuatro–, en el piso. La bolsa se cerraba con un cierre. De repente, el piso –que era la bolsa– empezaba a moverse. Y entonces, la bolsa se paraba, nos movíamos, hacíamos formas diversas, metidas adentro. Con música de Bach. Y hubo una que me parecía genial: habíamos hecho la forma de una casita… ¿cómo se llamaba?

VGS. La supersónica 007.

AK. Sí. La casa tenía una ventanita y, debajo, un cuadrado central cercano al piso con un stretch que lo tapaba. Por las ventanucas sacábamos codos, poníamos un rostro… Era una deshumanización del cuerpo. No mostrábamos el cuerpo.

Salvo en el Quetzalcóatl, en el que yo bailaba con la cara tapada y una malla blanca, y sí, se me veía. Me acuerdo de que a Antonio Seguí le encantó el Quetzalcóatl y vino a decírmelo. Yo me quedé sorprendida.

VGS. ¿En qué año fue?

AK. Fue en 1963. ¡No me olvido, qué joven!

VGS. ¿Y qué vínculo había entre las coreografías y los objetos?

105

AK. Los objetos nos hacían crear la coreografía para la cual estaban hechos. En el Quetzalcóatl no había objeto.

VGS. ¿Y en La supersónica 007?

LS. Sí, en esa, primero volaban objetos de plástico.

AK. Ah, sí, genial. Tirábamos desde arriba del techo y volaban al público cositas de plástico: un platito, una teterita, una tacita, un matecito… y el público nos los devolvía. Hubo una especie de bombardeo entre el público y las cosas que salían del escenario.

VGS. O sea que los objetos modificaban el cuerpo y también activaban a los espectadores.

AK. Sí, había una interrelación.

VGS. ¿Y cómo era el vínculo con los artistas de la época?

AK. ¡Era muy bueno! En realidad, con los del ambiente de la danza tradicional no tanto. Decían: “Renate Schottelius es exiliada de Alemania por tener una madre judía”, pero era una cosa de mucho dramatismo... Bailaba la angustia, producto de lo que ella había vivido. En sus clases, se bailaba con el cuerpo una danza de expresión. Eran clases muy buenas y muy duras. Yo salía destrozada, pero me sirvieron mucho, me gustaban.

VGS. ¿Y con los artistas visuales del Di Tella?

AK. Bien, era una relación buenísima. Además, había una colaboración.

LS. Existía mucha colaboración con los becarios de música. La sección de música del Di Tella era bastante independiente.

Había músicos de dos tipos: los clásicos, que estudiaban con Alberto Ginastera, y los electrónicos, más concretos, que trabajaban básicamente con Francisco Kröpfl. Con ellos sí teníamos más contacto. Gandini creo que había hecho una musiquita para una especie de entreacto a pedido de Reichenbach… pero le aclaró: “No digan que lo hice yo”.

Era una música divertida con un piano modificado.

AK. Sí, y no figura en el programa. Fue en ¡Oh! Casta diva, el espectáculo que hice con Milka Truol.

106

VGS. ¿Cómo se desarrolló el momento pop con Marilú?

AK. Maravillosamente bien. Pero las dos éramos muy tradicionales. Antes de ensayar, íbamos al bar de la esquina y nos tomábamos un té. Recuerdo cuando Marilú vino a hacer sus espectáculos y nos invitó; yo iba y le mandaba al camarín bolsitas de té, en recuerdo de aquellas épocas antiguas.

VGS. ¿Y cómo fue Danse Bouquet? Ese espectáculo tenía una gran carga de humor, mucho vínculo con la cultura de masas y el pop.

AK. En ese momento, se estaba haciendo Hello, Dolly!, un espectáculo de revista. Y nosotros hicimos un espectáculo musical también, pero no vinculado a Hello, Dolly!

LS. Había diapositivas de cuadros de Cancela.

AK. Sí, de flores. Ah, y en medio del espectáculo, había una chica que pasaba modelos. De repente venía con una silla, se sentaba con las rodillas juntas, las piernas separadas, pasaba un modelo y después seguía el espectáculo. Un interludio.

VGS. ¿Y la música cómo era? Había una parte con música de Palito Ortega, ¿no?

AK. Sí, es cierto. Y él había dicho que era un honor que hubieran usado su música… Había muy buena onda con los artistas en general. Palito es un genio.

VGS: En ese momento de Danse Bouquet, ¿con Marilú se consideraban bailarinas de vanguardia?

AK. Hacíamos lo que queríamos hacer, y listo. No nos importaba nada de nada. Y ya está: hacíamos lo que queríamos hacer y los otros hacían otras cosas.

VGS. ¿Y con Danza Actual había una idea de generar un cambio en la danza?

AK. No, para nada. Graciela se fue, se fue Marilú. Yo quedé sola y empecé a hacer otro tipo de danza completamente distinta.

Pero me quedó algo de bailar… ya no tapada, pero sí con algún objeto. Bailé con un escobillón, con una silla… y con muchas sillas. En el Teatro Embassy.

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VGS. ¿En qué se centraron tus búsquedas después?

AK. La del escobillón es para mí una danza emblemática. La hice en el Teatro San Martín, en el cuarto piso del Centro Cultural.

También bailé en la Sala Casacuberta del San Martín en un vals.

LS. Ese era Dúo para bailarina y piano forte.

AK. Sí, con un piano de cola.

LS. Había una pianista en el escenario y tocaba la música de Chopin en vivo AK. La pianista no veía lo que yo hacía.

LS. La pianista primero lo tocaba como lo había escrito Chopin, después iba haciendo variaciones: como un boogie, como un tango, como una marcha…

VGS. ¿Y cuál era tu búsqueda al elegir como objeto el escobillón?

AK. En el cuarto piso del Centro Cultural, yo bajaba barriendo la escalera.

LS. La escalera estaba en el fondo del escenario.

AK. Barría la escalera, el escenario, y después plantaba el escobillón, que se quedaba parado. Entonces empezaba la música, la marcha fúnebre de la Sinfonía N.° 3 de Beethoven. Bailaba con mi malla puesta. Leone hacía las luces de todos mis espectáculos.

LS. Sí, existe todavía la manía de que las bailarinas estén de negro. Y claro, vos no podés iluminar el negro. Yo le decía que se tenía que vestir de blanco siempre. Entonces, yo hacía lo que quería: mezclar filtros y color…

AK. Sí, él es fotógrafo y sabe. En ese espectáculo, yo rodeaba el escobillón, me ponía el escobillón en el hombro y marchaba como si formara parte de un ejército. De repente, lo cambiaba de posición y amenazaba al público como si fuera una ametralladora. Después me lo ponía abajo del brazo como si fuera una muleta y levantaba una pierna. Después de darle diversos usos, lo dejaba parado y hacía una serie de movimientos en el piso, rodeando el escobillón. Al final, lo agarraba y me sentaba adelante.

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LS. Entonces, se cortaba la música y empezaba otra, una especie de marcha que decía “The world is over”.

AK. Y yo avanzaba hacia la pared del fondo, como escapando.

Había una especie de marcha de fusilamiento.

LS. Terminaba con un tiro al final, ¡paf !, y se apagaban las luces.

AK. Cuando sonaba ese ¡paf !, mi cabeza iba hacia atrás. Recuerdo que el público se levantó de las butacas y se armó tal griterío que la gente que trabajaba ahí en las oficinas vino a ver qué había pasado.

VGS. ¿Se habían asustado?

AK. No. Al público le pareció fabuloso, y gritaron “Nooo”. Fue algo inolvidable para mí. Una semana después, una revista publicó en primera plana: “Ana Kamien es un genio”, por esa coreografía.

VGS. Claro, tenía una fuerte carga en relación con la guerra y la violencia.

AK. Y todas las transformaciones que yo había sufrido con el escobillón: barrer, desfilar como si estuviera en un cuartel, apuntarlo como una ametralladora, usarlo como muleta, ser una prisionera que quería escapar y, finalmente, ser fusilada. El impacto fue tan grande que me dieron otra función. Porque te daban solo una función en ese momento, y a mí me dieron otra. No me voy a olvidar nunca.

LS. En tiempos de dictadura y de desaparecidos, no nos atrevimos a poner un tiro al final de la coreografía y lo reemplazamos por ruido de vidrios rotos.

VGS. Ana, ¿cómo definirías tu método como maestra?

AK. Tomé cosas de mis maestras; pero de alguna manera tenía también la impronta creativa que habíamos generado con Marilú y Graciela. Ponía a los alumnos en la barra de danza, pero no con distancia entre ellos, sino todos pegados. Tenía muchos alumnos en el estudio de la calle Balcarce. Yo les decía: “Ahora, improvisen”. Era divertidísimo. Y les parecía una cosa insólita. Ninguna clase era igual a la otra. Eso lo 109

aprendí de la improvisación de María Fux. Cuando hice el seminario con ella en la universidad, nos daba los estiramientos, algunos movimientos en el suelo, y después ponía música y decía: “Bailen”. Yo le preguntaba: “¿Qué hacemos?”.

Ella respondía: “Lo que quieran”, y yo la miraba como diciendo: “¿Se puede?”. Eso para mí era algo maravilloso. Yo estaba acostumbrada a que me dijeran lo que tenía que hacer, porque las clases de Renate eran muy estrictas.

VGS. ¿Y eso del juego y la expresión libre se mantuvo después?

AK. Sí. En realidad, el movimiento sale porque empezás a moverte y surgen cosas. De repente, estirás un brazo, lo sacás hacia un lado y otro, te agarrás los dos brazos, y así… Mientras los pies van por su lado.

VGS. ¿Durante cuánto tiempo diste clases?

AK. Todo lo que pude. Hasta que me operé de la cadera en 2011 y se terminó. Con María José Goldín hice en un centro cultural algo que se llamaba Pata de ganso cuando yo tenía setenta y pico. Después me operé de la cadera y, entonces, ya no seguí.

LS. Yo participé de todas las coreografías de Ana. Era una especie de cocoreógrafo. Y también era iluminador. Yo conocía los espectáculos, era parte de ellos.

VGS. También hacías las fotos y preparabas las imágenes que se proyectaban.

LS. Durante los espectáculos prácticamente no sacaba fotos.

En el Di Tella, cuando La fiesta, hoy ya estaba encaminada, un día bajé y saqué fotos desde la platea. Si no, fotografiaba muy poco los espectáculos. Lo que sí hacía eran fotos en el estudio.

AK. Sí, Leone tenía un espacio para fotografía.

LS. El estudio de la calle Balcarce tenía veintiuno por quince metros. Ana disponía de dos tercios y yo tenía un tercio, que estaba separado por esterillas. Había un fondo infinito blanco y tenía un fondo negro. Ahí hacíamos fotografías para ella, para Margarita Bali y Nucleodanza, para Marilú Marini…

110

VGS. ¿Cómo se desarrollaba ese trabajo de cocoreógrafo del que hablabas hace un rato?

LS. En general, ninguna coreografía empezaba con una idea previa. Todo se iniciaba con una fecha, y a partir de ahí buscábamos cosas. Ana tenía ideas y yo, sin saber nada de técnica, tenía fantasías. Había cosas que no funcionaban. Yo decía: “¿Por qué no probás esto o lo otro?” y a veces no lo podían hacer porque era demasiado difícil. Yo colaboraba en la estructura, no tenía un rol definido. Hacíamos las cosas juntos.

AK. Era una unidad que, de repente, se bifurcaba…

LS. Hay algo que considero muy importante, que es el ojo de afuera. Cuando un coreógrafo es parte de un espectáculo, hay cosas que se le escapan. Yo trataba de sumar esa mirada de afuera. Aportaba ideas. Tan es así que yo figuraba en el programa como coreógrafo y, a veces, saludaba al final…

AK. En el espectáculo del escobillón saludamos los dos.

LS. Yo de técnica no sé nada, pero naturalmente tenía la capacidad de hacer que la gente diera lo mejor, que se concentrara en lo esencial. Yo tenía la capacidad de ser director.

AK. Eso. Es una buena palabra.

LS. Tampoco soy teórico. Era totalmente intuitivo.

AK. Y a mí me salía bailar. No tanto por la técnica, sino porque conseguía crear una sensación, un sentimiento en el público.

LS. Yo siempre sostuve que Ana tenía una capacidad de proyección enorme, aunque a ella no le gustaba que lo dijera. Ana tenía una presencia enorme. No era extraordinariamente técnica, pero era muy fuerte y tenía una proyección enorme.

Además, Ana tiene una cantidad de alumnos que se convirtieron en personas importantes en el mundo de la danza.

VGS. Es una historia increíble todo lo que hicieron.

LS. Algunos quieren hacer ciertas cosas, otros quieren ser ricos.

Nosotros pretendíamos que pasara algo con los espectáculos. A veces, la difusión era más grande; a veces, más limitada.

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AK. Todos los coreógrafos quieren que pase algo con los espectáculos.

LS. Pero no le pasa a todo el mundo, por razones a veces misteriosas y a veces no. Hay gente que busca fama, nombre.

Nosotros buscábamos hacer.

AK. En eso estoy de acuerdo.

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Edgardo Giménez Santa Fe (Argentina), 1942 Afiche de la obra Danza actual, Teatro de la Alianza Francesa, 1964 Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Donación del artista, 2010

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pp. 114-115 Edgardo Giménez Santa Fe (Argentina), 1942 Tres afiches de la obra Danza actual, Teatro de la Alianza Francesa e Instituto de Arte Moderno, 1964 y 1965 Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Donación del artista, 2010

p. 116, izquierda Edgardo Giménez Santa Fe (Argentina), 1942 Afiche de la obra Danza Contemporánea, de la Agrupación Baires, Teatro de la Alianza Francesa, 1964 Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

Donación del artista, 2010

p. 116, derecha Juan Andralis Atenas (Grecia), 1928 - Buenos Aires (Argentina), 1994 Programa de mano de Danse Bouquet, de Ana Kamien y Marilú Marini, Centro de Experimentación Audiovisual, Instituto Torcuato Di Tella, 1966 Archivo Kado Kostzer

p. 117 Norberto Coppola Buenos Aires (Argentina), 1941 - 1991 Programa de mano de ¡Oh! Casta diva, de Ana Kamien y Milka Truol, Centro de Experimentación Audiovisual, Instituto Torcuato Di Tella, 1967 Archivo Kado Kostzer

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pp. 118-119 Leone Sonnino Milán (Italia), 1936 Marilú Marini y Ana Kamien realizando la coreografía de Danse Bouquet, fotografías de estudio, 1965 Vestuario: Delia Cancela Escenografía: Delia Cancela, Pablo Mesejeán, Juan Stoppani y Oscar Palacio Archivo Ana Kamien y Leone Sonnino

pp. 120-121 Leone Sonnino Milán (Italia), 1936 Octopus, fotografía de estudio, 1963 Música: Kid Baltan Coreografía: Ana Kamien y Marilú Marini Archivo Ana Kamien y Leone Sonnino

p. 123 Ana Kamien Buenos Aires (Argentina), 1935 Marilú Marini Mar del Plata (Argentina), 1945 Graciela Martínez Córdoba (Argentina), 1938 Buenos Aires (Argentina), 2021 “Autotriplicación”, de la obra Danza actual, Teatro de la Alianza Francesa, 1963 Objeto: Graciela Martínez Coreografía: Ana Kamien, Marilú Marini y Graciela Martínez Fotografía: Leone Sonnino Archivo Ana Kamien y Leone Sonnino

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Graciela Martínez Córdoba (Argentina), 1938 - Buenos Aires (Argentina), 2021 ¿Jugamos a la bañadera?, Centro de Experimentación Audiovisual, Instituto Torcuato Di Tella, 1966 Archivo Graciela Martínez Cortesía Sofía Kauer y Nicolás Licera Vidal

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p. 126 Annemarie Heinrich Darmstadt (Alemania), 1912 - Buenos Aires (Argentina), 2005 arriba, izquierda Retrato de Miriam Winslow, 1954 arriba, derecha Retrato de Dore Hoyer, 1945 abajo, izquierda Retrato de Cecilia Ingenieros, 1942 abajo, derecha Retrato de Estela Maris realizando la coreografía del ballet Sarabande, 1949 Cortesía Estudio Heinrich Sanguinetti

p. 127 Annemarie Heinrich Darmstadt (Alemania), 1912 - Buenos Aires (Argentina), 2005 Retrato de Rodolfo Dantón, 1947 Cortesía Estudio Heinrich Sanguinetti

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Alicia Sanguinetti Buenos Aires (Argentina), 1943 Crash, de Oscar Araiz Centro de Experimentación Audiovisual, Instituto Torcuato Di Tella, 1967 Cortesía Estudio Heinrich Sanguinetti

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p. 129 Susana Zimmermann Buenos Aires (Argentina), 1932 - 2021 Polymorphias Centro de Experimentación Audiovisual, Instituto Torcuato Di Tella, 1969 Fotografía: Alicia Sanguinetti Cortesía Estudio Heinrich Sanguinetti

Graciela Martínez Córdoba (Argentina), 1938 - Buenos Aires (Argentina), 2021 To Buenos Aires, pieza creada en Nueva York en el marco de la gira del grupo Danza Actual por los Estados Unidos a partir de la exposición New Art of Argentina, organizada por el Walker Art Institute, en Mineápolis, juntamente con el Centro de Artes Visuales, Instituto Torcuato Di Tella, 1964 Idea y realización: Graciela Martínez Música: Astor Piazzolla Fotógrafo desconocido Archivo Graciela Martínez Cortesía Sofía Kauer y Nicolás Licera Vidal

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pp. 132-133 pp. 134-135 Ana Kamien Buenos Aires (Argentina), 1935 Marilú Marini Mar del Plata (Argentina), 1945 Dos fotografías de Danse Bouquet, Marucha Bo, Milka Truol, Laura Mouta, Renata Kestelboim (de izq. a der.) en la presentación de la obra, Centro de Experimentación Audiovisual, Instituto Torcuato Di Tella, 1965 Archivo Ana Kamien y Leone Sonnino

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p. 136 Annemarie Heinrich Darmstadt (Alemania), 1912 - Buenos Aires (Argentina), 2005 Retrato de Otto Werberg, 1948 Cortesía Estudio Heinrich Sanguinetti

p. 137 Alicia Sanguinetti Buenos Aires (Argentina), 1943 Retrato de Oscar Araiz realizando el ballet Concierto de ébano, Teatro Municipal San Martín, 1967 Cortesía Estudio Heinrich Sanguinetti

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Leone Sonnino Milán (Italia), 1936 Fotografía de estudio de Ana Kamien realizando la coreografía de la obra Juego final en el piso 4 del Centro Cultural San Martín, 1970 Archivo Ana Kamien y Leone Sonnino

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p. 140 Marilú Marini Mar del Plata (Argentina), 1945 “New Sensuality”, pieza breve dentro de Danse Bouquet Centro de Experimentación Audiovisual, Instituto Torcuato Di Tella, 1965 Fotografía: Leone Sonnino Archivo Ana Kamien y Leone Sonnino

Graciela Martínez Córdoba (Argentina), 1938 Buenos Aires (Argentina), 2021 “Miss París 1966”, pieza breve de la obra ¿Jugamos a la bañadera?

Centro de Experimentación Audiovisual, Instituto Torcuato Di Tella, 1966 Archivo Graciela Martínez Cortesía Sofía Kauer y Nicolás Licera Vidal

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pp. 142-143 Ana Kamien Buenos Aires (Argentina), 1935 Marilú Marini Mar del Plata (Argentina), 1945 Graciela Martínez Córdoba (Argentina), 1938 Buenos Aires (Argentina), 2021 Flying Clipper, Centro de Experimentación Audiovisual Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1964 Archivo Ana Kamien y Leone Sonnino

p. 144 Graciela Martínez Córdoba (Argentina), 1938 - Buenos Aires (Argentina), 2021 Fotografía realizada durante su viaje a París, c. 1969 Fotógrafo desconocido Archivo Graciela Martínez Cortesía Sofía Kauer y Nicolás Licera Vidal

4.

CRONOLOGÍA

DANZA Y EXPERIMENTACIÓN EN BUENOS AIRES DURANTE LOS AÑOS 60 Sofía Kauer y Nicolás Licera Vidal

En Buenos Aires, hacia finales de la década de 1950, la danza se había consolidado como arte escénico y había alcanzado un punto de fuerte crecimiento y expansión. Si bien el ballet –o danza clásica– era la forma predominante –dado su desarrollo local desde los años veinte con sede en el Teatro Colón, espacio de máxima legitimación cultural–, una incipiente danza moderna había logrado abrirse camino desde los años cuarenta y contaba ya con una generación de bailarines y coreógrafos que ganaba espacios y adeptos progresivamente. A su vez, las danzas folclóricas –y, en menor medida, el tango– también habían crecido en el circuito escénico de la danza. Los coreógrafos y bailarines emergentes durante los años sesenta que incursionaron en prácticas experimentales y vanguardistas –Graciela Martínez, Ana Kamien, Marilú Marini, Oscar Araiz, Susana Zimmermann e Iris Scaccheri– fueron formados por los artistas del ballet y la danza moderna de las generaciones anteriores, con cuyas estéticas y poéticas mantuvieron relaciones tanto de rechazo como de continuidad.

Entre las formas escénicas de la danza, el ballet fue la primera en asentarse en la Argentina, en el marco del proyecto de

modernización cultural de principios del siglo XX, guiado por la élite intelectual porteña según el modelo francés de superioridad del arte “culto” respecto del arte popular. En 1913, la presentación de la icónica compañía franco-rusa Les Ballets Russes en el Teatro Colón inauguró el gusto del público porteño por este tipo de danza, lo cual derivó en la creación, en el mismo teatro, de la Academia de Baile, en 1919, y, en 1925, del Cuerpo de Baile Estable, primera compañía oficial de ballet del continente.

La danza moderna comenzó a arraigarse en Buenos Aires en 1944, a partir de la llegada de la bailarina y coreógrafa estadounidense Miriam Winslow, y de la creación bajo su dirección del primer grupo profesional independiente de esta nueva forma de danza. Si bien el Ballet Winslow duró unos pocos años, formó la primera generación de bailarinas y bailarines locales de danza moderna, como Renate Schottelius, Ana Itelman, Luisa Grinberg, Cecilia Ingenieros y Paulina Ossona, quienes luego desarrollaron su propio trabajo coreográfico y crearon sus propias compañías. María Fux y Patricia Stokoe, bailarinas y educadoras destacadas de la misma generación, aunque no participaron del Ballet Winslow, estudiaron danza moderna en el extranjero.

La danza académica, que tenía al Teatro Colón como faro principal, había seguido desarrollándose según la tradición del ballet moderno, caracterizada, de modo general, por las renovaciones expresivistas y formalistas del vocabulario coreográfico neoclasicista, en conjunción con la incorporación de temáticas sobre todo folclóricas, pero también de otras referidas a la vida moderna en las grandes urbes. La danza moderna local, por su parte, también de modo general, combinaba los legados de la modern dance estadounidense –encabezada por Martha Graham, Ted Shawn, Ruth St. Denis y Doris Humphrey, entre otros– y la Ausdruckstanz (danza de expresión) alemana, que tenía a Mary Wigman, Rudolf Von Laban, Harald Kreutzberg, Ida Meval, Alexander Sakharoff y Clotilde von Derp, entre otros, como sus referentes principales.

Esta cronología propone un recorrido por la danza emergente durante los años sesenta, vinculada a diversos modos de 148

experimentación e innovación. Se pone el foco en las obras y trayectorias de los bailarines y coreógrafos Graciela Martínez, Ana Kamien, Marilú Marini, Oscar Araiz, Susana Zimmermann e Iris Scaccheri, al tiempo que se señalan tanto los acontecimientos que marcaron la vida de la danza moderna en Buenos Aires como los hitos de las transformaciones culturales del momento.

1960

Dore Hoyer, reconocida bailarina y coreógrafa alemana de danza moderna, fue contratada por el Ministerio de Educación de la Provincia de Buenos Aires para dar clases en el Teatro Argentino de La Plata a bailarines, actores y profesores de Educación Física, y para constituir una compañía de danza moderna. La compañía estuvo conformada por un grupo de bailarines solistas, el Grupo de Danzas Modernas, integrado por Iris Scaccheri, Susana Ibáñez, Oscar Araiz, Lía Jelín, Angó Domenech, Ana Cremaschi, Martha Jaramillo y Noemí Fredes, y un “coro de movimiento” en el que intervinieron bailarines y actores, como Norman Brisky y Ángel Pavlosky, entre otros. También participaron de las clases las bailarinas Susana Zimmermann, Cecilia Bullaude, Ana Labat y Doris Petroni. La compañía de Dore Hoyer realizó solo dos presentaciones, en 1961, en el Teatro Argentino de La Plata y en el Teatro Colón. El programa estuvo compuesto por las obras Cadena de fugas y La idea.

Dore Hoyer era discípula de Mary Wigman. Su exitosa presentación en el Teatro Colón en 1952 había tenido como consecuencia nuevas visitas profesionales a la Argentina –y otros países sudamericanos– a lo largo de esa década, lo cual consolidó la admiración por su trabajo por parte de la escena y el público locales.

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El comienzo de la comercialización de la píldora anticonceptiva en la Argentina –junto con los crecientes debates públicos sobre el control de la natalidad– fue una de las transformaciones que marcaron la década respecto de las pautas de la sexualidad, las relaciones de género y los modelos familiares. El ideal de la familia católica numerosa, constituida por una pareja unida legalmente –en la que la mujer debía abocarse al hogar y la maternidad, y el varón, a proveer–, comenzó a ser discutido más abiertamente, en pos de una expansión de la vida sexual, las relaciones prematrimoniales y la posibilidad de conciliar familia y trabajo por parte de las mujeres.

1961

El 23 de noviembre se inauguró oficialmente el Teatro Municipal General San Martín, en la sede de avenida Corrientes 1530, con un programa integrado por las obras Estamos solos, de Renate Schottelius, Juan Carlos Bellini y el Conjunto de Danza –en representación de la danza moderna–; Variaciones concertantes, interpretada por el Cuerpo de Baile Estable del Teatro Colón dirigido por Tamara Grigorieva, con coreografía de John Taras y música de Alberto Ginastera –en representación del ballet–, y Sendero de la danza, interpretado por el Ballet Folklórico Argentino, dirigido por Angelita Vélez y Shulco –en representación de las danzas folclóricas–. Además, se presentaron piezas teatrales y conciertos musicales.

Del 20 al 30 de noviembre, se llevó a cabo la exposición Arte destructivo en la Galería Lirolay. Concebida por Kenneth Kemble, esta iniciativa experimental reunía obras que consistían en objetos destruidos, de diferentes modos, por artistas visuales, a partir de la idea 150

de destrucción como pulsión vital y del llamado a una sensibilidad artística ante la posibilidad de una destrucción atómica masiva en el contexto de la Guerra Fría. La bailarina y coreógrafa Graciela Martínez participó en la muestra elaborando música concreta a partir de objetos cotidianos. Poco tiempo después, incluiría en sus obras este tipo de sonoridades, grabadas y realizadas por ella misma.

En la exposición participaron los artistas visuales Antonio Seguí –pareja de Martínez–, Enrique Barilari, Silvia Torrás, Jorge Roiger, Jorge López Anaya, Luis Alberto Wells y el propio Kemble.

La Galería Lirolay había abierto sus puertas un año antes, el 22 de agosto de 1960. Fundada por el matrimonio francés Mario y Paulette Fano, y dirigida por la artista y crítica francesa Germaine Derbecq, la galería formó parte del circuito de espacios que fomentó el trabajo de jóvenes artistas vinculados a la experimentación y las nuevas tendencias artísticas, como Marta Minujín, León Ferrari, Rubén Santantonín, Dalila Puzzovio, Delia Cancela, Pablo Mesejeán, Nicolás García Uriburu y Edgardo Antonio Vigo, entre otros, además de los participantes de Arte destructivo.

La bailarina y coreógrafa Flora Martínez creó el conjunto Koreia, junto al cual desarrolló obras escénicas que cruzaban la danza y las artes visuales.

A partir de este momento, la apertura de los primeros canales privados, en suma con el estatal Canal 7, y el cada vez más amplio acceso al consumo de electrodomésticos por parte de los sectores asalariados y medios comenzaron a consolidar a la televisión como una plataforma masiva que reflejó y estimuló las transformaciones culturales de la década. La creciente oferta de telenovelas, programas musicales, noticieros y publicidades creó un flujo de imágenes de cuerpos, peinados, poses, objetos y formas que funcionó como un parámetro hegemónico y una representación de época.

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1962 El 29 de marzo, las Fuerzas Armadas derrocaron al gobierno constitucional de Arturo Frondizi. José María Guido asumió como presidente provisional del Senado.

En los meses de julio y noviembre, Iris Scaccheri presentó en el Teatro Argentino de La Plata, bajo el título Recital de danza expresionista, un programa integrado por una serie de piezas breves: Poema de amor, Movimientos, Borrón, Estudios, Asturias, La masa y Canto a la raza negra. Esta fue una de sus primeras presentaciones como coreógrafa y bailarina. Se destaca que, a lo largo de su carrera, siempre realizó solos para ella misma. En esta presentación, incluyó la pieza La masa, una improvisación espontánea realizada cuando tenía nueve años; ella la consideraba su primera obra y, curiosamente, la siguió interpretando durante varios años.

Graciela Martínez presentó por primera vez Danza actual, programa de piezas coreográficas experimentales breves en las que ocultaba o deformaba su cuerpo dentro de objetos creados por ella misma –a base de telas stretch, costuras, alambres y, en algunos casos, luces internas– en una hibridación de danza y artes visuales. Las piezas incluían sonoridades experimentales realizadas y grabadas por ella misma –como música concreta generada a partir de objetos cotidianos y música académica distorsionada con scratch en los discos de vinilo–, además de utilizar composiciones electrónicas y atonales de músicos como Juan Carlos Paz, César Franchisena y Jorge López Anaya. Las funciones se realizaron el 26 de noviembre y el 3 de diciembre en el Instituto de Arte Moderno de la galería Van Riel.

El programa estuvo integrado por las piezas El cimarrón, Fin de la guerra Nº 1, Nuevo mundo, Fin de la guerra Nº 2, 2 + 2 = 15, 1º Núcleo, 2º Núcleo, La muerte del cisne, 50 Megatones y La cosa. Las primeras cuatro piezas provenían de un programa anterior, titulado Danzas y pantomimas, que había presentado desde 1958 hasta 152

1961 en la Argentina, Colombia, México y Perú –la presentación en Lima, en 1961, se realizó por invitación del director de Cultura del Ministerio de Relaciones Exteriores de la Argentina, Rafael Squirru, exdirector del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Las últimas seis piezas eran creaciones recientes.

Durante este año, Graciela Martínez presentó el solo La muerte del cisne en el programa Noches de ballet de Canal 7.

El Instituto de Arte Moderno (IAM), fundado por el mecenas y amante del arte Marcelo De Ridder, había sido inaugurado en julio de 1949, en ocasión de la exposición El arte abstracto en Francia. La sede inaugural estuvo ubicada en la calle Paraguay 665, espacio en el que se realizaban exposiciones de pintura, escultura y fotografía.

Al año siguiente, se inauguró una segunda sede en una de las salas de la galería Van Riel, en Florida 659, dedicada a obras de danza y teatro, performances, conferencias, conciertos y proyecciones cinematográficas. El IAM funcionó plenamente en ambas sedes hasta 1952; a partir de este año solo continuó en funcionamiento la sala de artes escénicas, bajo el nombre de Instituto de Arte Moderno de la galería Van Riel. En esta sala presentaron sus obras Ana Itelman, Renate Schottelius, María Fux, Luisa Grinberg, Francisco Pinter, Graciela Martínez, Ana Kamien y Marilú Marini, entre otros coreógrafos y bailarines. También ofrecieron conferencias Jorge Luis Borges, Tomás Maldonado, Ernesto Sabato y Ana Itelman. Las salas de artes visuales expusieron obras de Joaquín Torres García, Enio Iommi, Lidia Prati y Norah Borges, entre muchos otros.

El 14 de diciembre, Graciela Martínez realizó una función de Danza actual en el Teatro Argentino de La Plata, organizada por la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación de la Provincia de Buenos Aires.

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p. 154 Sesión de fotografías a cargo de Edgardo Giménez para el programa de mano de Danza actual, de Graciela Martínez, Instituto de Arte Moderno, 1962. Archivo Edgardo Giménez.

p. 155 Programa de mano de la obra Danza actual, de Graciela Martínez, Instituto de Arte Moderno, 1962. Fotografía y diseño de Edgardo Giménez. Archivo Graciela Martínez.

Cortesía Sofía Kauer y Nicolás Licera Vidal.

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El 11 de junio, en el Teatro Municipal General San Martín, tuvo lugar el comienzo de la primera temporada de la Asociación Amigos de la Danza (AADA), institución nacida con el objetivo de incentivar el desarrollo y la integración de la danza clásica y la danza moderna argentinas, y apoyar la creación coreográfica independiente. La AADA contaba con un elenco estable de bailarines que interpretaban las obras de los coreógrafos invitados. Oscar Araiz, Ana María Stekelman, Susana Zimmermann, Ana Labat, Doris Petroni, Juan Falzone y Lía Jelín tuvieron la oportunidad de montar sus primeras obras en la AADA. Los miembros fundadores fueron Tamara Grigorieva, Ekatherina de Galantha, Amalia Lozano, Roberto Giachero, Renate Schottelius, Fernando Emery, Inés Malinow y Carlos Santillán.

Luego, pasaron por el Consejo Directivo artistas como Annemarie Heinrich, Miguel Ángel Rondano y Estela Maris, entre otros. La sede oficial de las funciones de la AADA continuó siendo el Teatro San Martín hasta 1971; luego, se trasladó al Teatro Coliseo. En 1972, la AADA dejó de funcionar.

Después de haber formado parte del selecto grupo de solistas dirigido por Dore Hoyer en el Teatro Argentino de La Plata, Susana Zimmermann viajó a Alemania para estudiar con Kurt Jooss en la Folkwang Schule de Essen, a raíz de la obtención de la primera beca para la danza moderna otorgada por el Fondo Nacional de las Artes.

En ese viaje, estudió en las escuelas de Mary Wigman y Dore Hoyer, en Berlín, y de Rudolf von Laban, en Inglaterra.

Luisa Grinberg creó el Centro de Investigación, Experimentación y Estudio de la Danza (CIEEDA), dedicado a la organización de seminarios y grupos de estudio, y la Compañía de Danza Teatro, perteneciente a esa institución.

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1963

Abrió sus puertas la famosa sede del Instituto Torcuato Di Tella (ITDT), en la calle Florida 936. Allí funcionaron el Centro de Experimentación Audiovisual (CEA), a cargo de Roberto Villanueva; el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), dirigido por Alberto Ginastera, y el Centro de Artes Visuales (CAV), con Jorge Romero Brest a la cabeza. El ITDT fue una pieza central dentro del particular circuito cultural de galerías de arte, teatros, universidades, librerías, locales comerciales y bares localizado entre las calles Florida, Paraguay, Esmeralda y Charcas, en el que se encontraban artistas, intelectuales y estudiantes.

Roberto Villanueva propuso en el CEA una programación fuertemente experimental que combinaba distintas expresiones de la danza, el teatro y las artes performáticas y audiovisuales. En su escenario se presentaron obras de danza de Oscar Araiz, Iris Scaccheri, Graciela Martínez, Marilú Marini, Ana Kamien, Susana Zimmermann y Cecilia Bullaude, y espectáculos de Nacha Guevara, Les Luthiers, Griselda Gambaro, Norman Briski, Alfredo Rodríguez Arias, Mario Trejo, Roberto Villanueva y Jorge Bonino, entre otros, además de ciclos de cine como el New American Cinema, que incluyó films de Andy Warhol, Stan Brakhage y Lionel Rogosin.

Las nuevas tendencias experimentales de la danza que tuvieron lugar allí mantuvieron una continua relación con el CLAEM y el CAV, no solo en la colaboración para la creación de sonoridades, vestuarios y escenografías, sino también en el fomento de la participación de la danza en bienales y giras por fuera de la programación específica del ITDT. El CAV funcionó como uno de los espacios centrales –a nivel nacional, y con proyección y atracción internacional– de la avanzada modernizadora en las artes visuales durante la década. Desde esta institución, Romero Brest impulsó decididamente las nuevas tendencias, como el arte pop, el minimalismo, el nuevo realismo, el arte cinético, el arte de medios, el arte conceptual y los happenings, a través del apoyo a artistas como Julio Le Parc, Marta Minujín, Rómulo 157

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Graciela Martínez, Ana Kamien y Marilú Marini ensayando una de las coreografías de la obra Danza actual, 1963.

Archivo Graciela Martínez. Cortesía Sofía Kauer y Nicolás Licera Vidal.

Macció, Emilio Renart, Delia Cancela, Pablo Mesejeán, Roberto Jacoby, Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio, Luis Felipe Noé, Antonio Seguí y León Ferrari, entre tantos otros.

Por su parte, el CLAEM impulsó el desarrollo de la música académica contemporánea y electrónica, por medio de becas a jóvenes estudiantes y la convocatoria a importantes músicos docentes, como Gerardo Gandini, Fernando von Reichenbach y Francisco Kröpfl, además del propio Ginastera e invitados extranjeros, como Oliver Messiaen y Luigi Nono, entre otros.

El ITDT se sostenía con la financiación de una de las empresas más importantes del país, la SIAM-Di Tella, famosa fabricante de electrodomésticos y automotores.

El 20 de mayo, Graciela Martínez presentó Danza actual en un programa doble junto a la bailarina Paulina Oca, en la Sala Casacuberta del Teatro General San Martín, con el auspicio de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos. En la primera parte del programa, Paulina Oca presentó los solos Baguala, Saeta y Tientos, y Graciela Martínez, 2 + 2 = 15, El cimarrón y Núcleo. La segunda parte estuvo compuesta por Nuevo Mundo, 50 Megatones y La cosa, de Martínez, y Pasos en la nieve, Cuando el viento, Catedral, Maternidad y Metamorfosis, de Oca. El 29 de julio, y del 5 al 12 de agosto, Martínez realizó funciones de Danza actual en el Instituto de Arte Moderno de la galería Van Riel. El afiche fue realizado por Edgardo Giménez.

En paralelo a sus presentaciones de Danza actual, de forma solista, Martínez convocó a Ana Kamien y Marilú Marini, bailarinas a quienes había conocido hacía poco tiempo en las clases de danza moderna de Renate Schottelius, para realizar un programa en conjunto, compuesto por tríos y solos de cada una, según su idea rectora. Las funciones se realizaron el 19 y 26 de agosto en el Instituto de Arte Moderno. La primera parte del programa estuvo compuesta por ¿Le gusta el dólar Sr Marciano? –coreografía de conjunto, con objetos creados por Ana Kamien y música electrónica de Kid Baltan–, Mutación –coreografía 160

de Marilú Marini y música concreta de Luc Ferrari– y Había una vez –coreografía de Graciela Martínez y música electrónica de Tod Dockstader–. En la segunda parte se vio Edad interior –coreografía de conjunto, objetos creados por Martínez y música electrónica de Hebert Eimert–, Quetzalcóatl –coreografía de Kamien, con música percusiva de Lou Harrison– y Lo que vendrá –coreografía y objeto a cargo de Marini y música concreta de H. Cowell–. La tercera y última parte estuvo integrada por las piezas La visita –coreografía y objeto de Martínez y música electrónica de Hilda Dianda–, Extraño cuatro –coreografía de Marini, objeto de Oscar Palacio y música concreta de Michel Philippot– y Autotriplicación –coreografía de conjunto con objetos de Marilú Marini y música concreta de Pierre Henry–.

En la segunda parte del año, Graciela Martínez publicó, en la revista Eco contemporáneo, un texto manifiesto sobre Danza Actual, en el cual sentaba los principios poéticos y estéticos que guiaban las creaciones agrupadas bajo esta denominación, que comenzaba a funcionar como el modo de nombrar un nuevo tipo de danza que estaba emergiendo, más que como el título de una obra particular: “La danza actual nació por una necesidad común a todas las artes: romper con los antiguos mitos y las academias. [...] La danza actual trata de devolver a la danza sus legítimos derechos; que no esté limitada por el tema o la anécdota literaria, sino basada en la idea o gesto. [...] Danza actual es unidad de movimiento puro, color, forma, ritmo, espacio, basados en una idea. [...] Llegamos a desvirtuar la forma convencional del cuerpo humano para lograr una síntesis de volumen. El cuerpo humano jugando como una masa en movimiento, prescindiendo de la anécdota que significa el rostro descubierto, piernas, brazos [...]”. El texto iba acompañado de entrevistas a Martínez, Kamien y Marini.

La revista Eco contemporáneo había sido fundada en 1961 por el poeta y periodista argentino Miguel Grinberg, en el marco de una iniciativa contracultural identificada con el Movimiento Nueva Solidaridad, el cual, cimentado sobre un tejido de revistas, cartas y encuentros de escritores y artistas, promulgaba la fraternidad interamericana y el 161

“despertar de las conciencias”, con vistas a colaborar en la revolución cultural que se creía inminente.

Hacia fin de año, en el marco de una beca de nueve meses otorgada por el gobierno francés, Graciela Martínez se mudó a París. Durante los años siguientes, continuó regresando a la Argentina para montar y presentar nuevos espectáculos.

Los días 13 y 18 de diciembre, Ana Kamien, Marilú Marini y Aida Laib presentaron Danza actual en el Teatro de la Alianza Francesa.

Durante este año, Iris Scaccheri presentó diferentes danzas en tres fechas, en el Teatro Argentino de La Plata. El 13 de julio estrenó Impresión, obra que volvería a presentar en este espacio y en el Teatro Colón en 1965, junto a Bosquejos. El 18 de octubre realizó Recital de danzas, en el que incluyó piezas presentadas el año anterior, como Poemas de amor, Cantos a la raza negra, Asturias y Masa– e incorporó otras nuevas –como Extranjera A y B y Juegos–. En la tercera fecha bailó La idea en su segunda forma. Como ella misma señalaba, la mayoría de las veces los títulos de sus piezas funcionaban sencillamente para distinguirlas unas de otras, ya que lo relevante era lo que transmitía en escena y le permitía captar gran cantidad de espectadores, fascinados por su danza e interpretación.

A finales de este año, Scaccheri viajó a Alemania, contratada como primera bailarina de la obra Fausto, creación de Dore Hoyer para la Ópera de Fráncfort. Luego, presentó sus danzas en varios recitales en Alemania, Francia y España, en la que sería la primera de las numerosas giras que realizaría por Europa en las décadas siguientes.

Elecciones presidenciales El 12 de octubre asumió Arturo Illia como presidente constitucional de la Nación.

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Hacia 1963, la cultura de masas se había juvenilizado fuertemente y el programa musical El Club del Clan había llegado a ser un ícono de la explosión provocada por la popularización de la televisión y el éxito de la industria discográfica orientada a los jóvenes y la moda, con Palito Ortega, Violeta Rivas y Johnny Tedesco como figuras destacadas. Si bien el show había logrado pasar a través de un filtro familiar las expresiones más erotizadas de la nueva ola del rock y el twist, por fuera del canal televisivo crecían los espacios de encuentro en los que el baile funcionaba como un modo de exploración sexual por parte de la nueva juventud.

1964

Graciela Martínez realizó una gira de Danza actual en los Estados Unidos, convocada por Jorge Romero Brest, en el marco de la exposición itinerante New Art of Argentina, la cual incluyó obras de Julio Le Parc, Luis Tomasello, Sarah Grilo, Clorindo Testa, Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega, Antonio Seguí, Dalila Puzzovio, Marta Minujín, Antonio Berni, Rubén Santantonín y Gyula Kosice, entre otros.

Estimulada por el encuentro con materialidades e imágenes de la cultura pop estadounidense, Martínez creó, durante su estancia en los Estados Unidos, cuatro solos más: Far West, To Buenos Aires, Made in U.S.A y I Want to be President. Las nuevas piezas se integraron al programa previo de Danza actual, que incluía 2 + 2 = 15, Wild Horse, 50 Megatons, The Visit, Death of the Swan y The Thing.

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pp. 164-165 Graciela Martínez en “To Buenos Aires”, parte de la obra Danza actual, estrenada en los Estados Unidos en el marco de la exposición New Art of Argentina, 1964. Música de Astor Piazzolla. Archivo Graciela Martínez. Cortesía Sofía Kauer y Nicolás Licera Vidal.

p. 166 Graciela Martínez en “Made in U.S.A.”, parte de la obra Danza actual, reestrenada en los Estados Unidos en el marco de la exposición New Art of Argentina, 1964. Música de Maurice Jarre. Archivo Graciela Martínez. Cortesía Sofía Kauer y Nicolás Licera Vidal.

p. 167 Graciela Martínez en “I Want to be President”, parte de la obra Danza actual, estrenada en los Estados Unidos en el marco de la exposición New Art of Argentina, 1964. Música de Chavela Vargas. Archivo Graciela Martínez. Cortesía Sofía Kauer y Nicolás Licera Vidal.

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En la gira, Martínez participó en las inauguraciones de la muestra en el Walker Art Center (Mineápolis) y el Art Building Auditorium de la Universidad de Texas (Austin), y actuó también en el Auditorio del Departamento de Estado de los Estados Unidos (Washington D. C.) y en la galería Bonino (Nueva York).

Luego de la partida de Graciela Martínez hacia Francia, Ana Kamien y Marilú Marini continuaron presentando y creando nuevas piezas para Danza actual. Los días 5 y 12 de mayo realizaron funciones en el Teatro de la Alianza Francesa (TAF), junto a la bailarina Aida Laib. El programa estuvo compuesto por las danzas: Quetzalcóatl, Dos tiempos, Mutación 1, Mutación 2, Mutación 3, Danza y Promenade, en la 167

primera parte, y Waltz Waltz Waltz, ¿Le gusta el dólar Sr Marciano?, Autotriplicación y Flying Clipper, en la segunda parte. La música que se utilizó fue de Miguel Ángel Rondano, Luc Ferrari, Pierre Henry, Tod Dockstader, Lou Harrison, François B. Mache, H. Cowell y Kid Baltan. El afiche y el programa de mano fueron diseñados por Edgardo Giménez.

p. 168 Ana Kamien, Marilú Marini y Aida Laib en “Flying Clipper”, parte de la obra Danza actual. Música de Tod Dockstader.

Teatro de la Alianza Francesa, 1964. Fotografía de Leone Sonnino. Archivo Ana Kamien y Leone Sonnino.

p. 169 Mercedes Robirosa en La supersónica 007, de Ana Kamien y Marilú Marini, Teatro de la Alianza Francesa, 1964.

Fotografía de Leone Sonnino. Archivo Ana Kamien y Leone Sonnino.

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El 13 de mayo, Graciela Martínez se presentó en Francia con un programa compartido en la Ópera de Lille, que incluyó las piezas 50 Megatones y Fantasie à trois, esta última junto a la bailarina francesa Annick Maucouvert y la bailarina uruguaya Teresa Trujillo.

Marilú Marini y Ana Kamien presentaron Danza actual en la II Bienal Americana de Arte, conocida como la “Bienal de Córdoba”. El evento, que tuvo lugar del 25 de septiembre al 12 de octubre, fue organizado por Industrias Kaiser Argentina (IKA) en conjunto con la Universidad Nacional de Córdoba. IKA era una fábrica de automóviles, subsidiaria de Kaiser Industries de los Estados Unidos. La primera edición se había realizado en 1962. Se la había presentado como parte de las acciones culturales de la empresa con el objetivo de promover una política panamericanista, respaldada por la Organización de Estados Americanos (OEA) en el contexto de la Guerra Fría. Esta bienal formó parte del entramado institucional que buscó afianzar la producción artística local y el intercambio entre los países del continente, desde una perspectiva modernizadora. Jorge Romero Brest y Rafael Squirru fueron integrantes del jurado.

El 10 de agosto, Susana Zimmermann presentó Huis Clos, en codirección con su compañera Ana Labat. Esta fue la primera de dos obras realizadas por el dúo Zimmermann-Labat para la AADA. La pieza estaba inspirada en el texto homónimo de Jean-Paul Sartre, en el que, como indica el programa, “crea un infierno basado en solo tres personajes”. En escena, Labat y Zimmermann, junto a Juan Falzone, desarrollaban los avatares de ser simultáneamente víctimas y verdugos.

Oscar Araiz presentó por primera vez una obra para la AADA. El 21 de septiembre estrenó El unicornio, la gorgona y la manticora o Los tres domingos del poeta. En escena bailaban Oscar Araiz, Susana Zimmermann, Ana Labat, Estela Maris, Doris Petrone, Teresa del Cerro, Irma Baz, Emilio Fumei, Greta Aloisia, Elizabeth Lázara, Héctor Estévez, Oscar Tártara y Enrique Zabala.

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Oscar Araiz formó parte de una compañía que la coreógrafa Ana Itelman armó para realizar un espectáculo en el hotel Golden Room do Copacabana, en Río de Janeiro. Durante dos meses presentaron allí funciones diarias. Este acontecimiento fue relevante en la formación de Araiz, ya que le permitió establecer un vínculo con Itelman y conocer de cerca su pensamiento respecto de la creación coreográfica.

1965

El sábado 18 de septiembre, el CEA del Instituto Di Tella estrenó su primera obra de danza: Minino maúlla y baila, de Cecilia Bullaude, un espectáculo infantil de danza basado en seis cuentos de la escritora argentina Fryda Schultz de Mantovani.

Una semana después, el 23 de septiembre, el CEA estrenó Danse Bouquet, de Ana Kamien y Marilú Marini. Con estructura de music-hall, la obra –que buscaba cortar de raíz con los “amaneramientos” de la danza clásica y moderna– desarrollaba diversas escenas de gran impronta pop plagadas de referencias a figuras y formas del cine, la televisión y los cómics, y de este modo cuestionaba la relación entre arte culto y cultura popular.

La primera parte del programa estaba compuesta por Presentación, Vestida de novia, Violeta, New Sensuality, y la segunda parte, por Marvila la mujer maravilla contra Astra la superpilla del planeta Ultra y su monstruo destructor, Cleopatra y Danse Bouquet.

En escena aparecían Ana Kamien, Marilú Marini, Marcia Moretto, Marucha Bo, Alejandra Da Passano, Nora Iturbe, Renata Kestelboim, Laura Mouta, Milka Truol, Elsie Vivanco, Facundo Bo, Horacio Pedrazzini y la modelo Sunny Moia. La obra contó con la colaboración de Delia Cancela en los vestuarios, Pablo Mesejeán, Oscar Palacio y Juan Stoppani en las diapositivas proyectadas, y Miguel Ángel Rondano en el collage musical.

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p. 172 Marilú Marini y Ana Kamien en la pieza breve “Marvila, la mujer maravilla, contra Astra, la superpilla del planeta Ultra y su monstruo destructor”, parte de Danse Bouquet. Centro de Experimentación Audiovisual, Instituto Torcuato Di Tella, 1965. Fotografía de Leone Sonnino.

Archivo Ana Kamien y Leone Sonnino.

Susana Zimmermann estrenó, junto a Ana Labat, Primera aproximación, segunda obra codirigida para la AADA por el dúo Zimmermann-Labat, en la cual participaron Silvia Kaehler, Beba González Toledo, Rodolfo Dantón, Diana Tomasetig y Ana Labat, con música de Manuel Juárez.

También junto a Ana Labat, creó el grupo Ballet de Hoy –al que luego se incorporaría Oscar Araiz–, con el que presentaron obras infantiles de danza, entre las cuales figuraban La danza panza, con música de María Elena Walsh, y Danza tic, danza tac, que obtuvo premios en diferentes festivales.

Entre febrero y mayo, la compañía La Siempreviva –integrada por Edgardo Giménez, Marilú Marini, Carlos Squirru, Dalila Puzzovio, Juan Stoppani, Alfredo Arias y Miguel Ángel Rondano– presentó en el Teatro de la Recova una serie de happenings titulados Microsucesos.

Los eventos incluían acciones de parodia y humor que aludían a objetos de consumo popular y a los medios masivos de comunicación: sonaba un collage musical elaborado por Rondano con jingles publicitarios y fragmentos de transmisiones de radio y televisión; Marini danzaba Scherezade y parodiaba un famoso comercial del aceite La Malagueña, protagonizado por la actriz Zulma Faiad; Squirru aparecía disfrazado de botella de la gaseosa Crush; Arias se vestía como una monja mientras era acariciado por dos manos que salían de detrás del telón; Giménez, disfrazado de gallo, repartía caldo de gallina Knorr entre la audiencia. La interacción directa con el público y los sketches se combinaban con ambientaciones y recorridos laberínticos en los que el cartón, la goma y el celofán eran materiales centrales del clima de burla y crítica propuesto por los artistas.

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Luego de la gira por los Estados Unidos, Martínez regresó a Europa, donde se presentó el 5 y el 9 de marzo en The Comedy Theatre de Londres con algunas piezas de Danza actual y otras nuevas realizaciones, que luego se incluirían en su obra ¿Jugamos a la bañadera? El programa estaba compuesto por Wild Horse, 50 Megatons, The Thing, Death of a Swan, Far West, To Buenos Aires, Made in U.S.A, I Want to be President, Giselle y Mr. London.

El 24 de mayo, Graciela Martínez protagonizó el happening titulado Le Group Panique International présente sa troup d’éléphants dans quatre “Ephémères”, de Alejandro Jodorowsky, Fernando Arrabal y Roland Topor, en el 2iéme Festival de la Libre Expression, en París.

Además de realizar acciones junto a Jodorowsky, Martínez incluyó fragmentos coreográficos de Danza actual.

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pp. 174-175 En el happening Microsucesos, de la compañía La Siempreviva, Marilú Marini parodiaba un comercial televisivo del aceite La Malagueña, protagonizado por Zulma Faiad, Teatro de la Recova, 1965. Archivo Edgardo Giménez.

1966 El 28 de junio, las Fuerzas Armadas dieron un golpe militar contra el gobierno constitucional de Arturo Umberto Illia. Al día siguiente, tomó el poder antidemocráticamente Juan Carlos Onganía. El 29 de julio tuvo lugar La Noche de los Bastones Largos.

El lunes 4 de julio, Oscar Araiz estrenó su versión de La consagración de la primavera, de Igor Stravinsky, en el marco de la AADA. En esta obra, Araiz desarrollaba los resultados de las búsquedas estéticas que había adelantado en Ritos, de 1961, y Cantata para América mágica, de 1964, las cuales abordaban temáticas primitivistas mediante 175

formas de la danza moderna y la clásica. La producción contó con la participación protagónica de Violeta Janeiro y un variado elenco de bailarines formados en diferentes técnicas.

Al año siguiente, la obra fue censurada por el gobierno dictatorial de Onganía, a raíz del escándalo moral que produjo en el público conservador el supuestamente extralimitado erotismo de la coreografía. La prohibición se produjo luego de la función del 17 de mayo de 1967, en el Teatro Colón, en el contexto de una velada oficial de homenaje al príncipe Akihito de Japón, en la cual se encontraban presentes el presidente de facto y su mujer, María Green de Onganía.

Este mismo año, Araiz también dirigió tres obras para la AADA: Concierto de Ébano, de I. Stravinsky; Crucifixión, acompañado por música cristiana afroestadounidense, y el dúo Halo, con música de Tomasso Albinoni. Esta última obra se presentó también en el Teatro Argentino y, en 1967, en los Festivales de Holanda con el Real Ballet de los Países Bajos.

El 9 de julio, en el marco de los festejos por el Día de la Independencia, el Teatro Colón estrenó una nueva versión del ballet Estancia, de Alberto Ginastera, con coreografía de Oscar Araiz. Esta fue la primera vez que Araiz dirigió al Ballet Estable del Teatro Colón. Ginastera había compuesto la partitura del ballet por encargo del empresario e intelectual estadounidense Lincoln Kirstein en 1941, aunque se estrenó en 1952 en el Teatro Colón con coreografía de Michel Borowsky. La obra –inspirada en Martín Fierro, de José Hernández– buscaba reflejar la vida gauchesca en la pampa argentina. Fue protagonizada por Esmeralda Agoglia, José Neglia, Norma Fontenla y Gustavo Mollajoli, junto al cuerpo de baile.

El 8 de noviembre, Susana Zimmermann estrenó en el Teatro San Martín Amor humano, su primera obra realizada sin Labat, en el marco de la AADA. La obra se desarrollaba sobre la base de poemas de amor de autores como Antonio Machado, Miguel Hernández, Lope de 176

Vega, Federico García Lorca, Leopoldo Lugones, Rafael Alberti y Francisco de Quevedo, entre otros; todos ellos recitados por la actriz María Casares. Fue interpretada por Estela Maris, Rodolfo Dantón, Doris Petroni, Héctor Estévez, Oscar Araiz, Ana Labat, Gabriel Sala, Silvia Kaehler, Oscar Tártara y Beatriz Amábile. Amor humano también se presentó, en 1967, en la Asociación Francesa de Investigación y Estudios Coreográficos en París.

Graciela Martínez arribó desde Francia para presentar ¿Jugamos a la bañadera?, que se estrenó el 11 de julio en el Instituto Di Tella. La obra estaba compuesta por una serie de solos en los que Martínez se servía, en clave pop, de referencias de la cultura popular y los medios masivos de comunicación. Tanto la coreografía como el vestuario, objetos y montaje sonoro estuvieron a cargo de la bailarina. César Magrini, crítico de arte y más adelante director del Teatro San Martín, escribió al respecto en el diario El Cronista Comercial: “El espectáculo es despiadado y consciente; la sistemática burla de un mundo tal vez falso, pero consolador. Esta conjuración contra la belleza es demasiado evidente, demasiado universal como para permanecer insensibles frente a ella, como para negarla”.

El espectáculo estaba integrado por las piezas: En el ring, La supersónica 007, Mr. London, Yo quiero ser presidente, El Sr. X, ¿Quiere bailar conmigo?, Napoleón o la campaña militar, Giselle, Miss Paris 1966 y ¿Jugamos a la bañadera? En los intermedios se proyectaban historietas de Copi y otras diapositivas de Leone Sonnino, Humberto Rivas y Roberto Alvarado.

En el mes de noviembre, Martínez presentó la obra también en Río de Janeiro.

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p. 178 Graciela Martínez en “Giselle”, parte de ¿Jugamos a la bañadera?, Centro de Experimentación Audiovisual, Instituto Torcuato Di Tella, 1966. Archivo Graciela Martínez.

p. 179, izquierda Graciela Martínez en “007”, acompañada por Néstor Astarita tocando free jazz en la batería, parte de ¿Jugamos a la bañadera?, Centro de Experimentación Audiovisual, Instituto Torcuato Di Tella, 1966. Archivo Graciela Martínez.

p. 179, derecha Graciela Martínez en “El Sr. X”, parte de ¿Jugamos a la bañadera?, Centro de Experimentación Audiovisual, Instituto Torcuato Di Tella, 1966. Archivo Graciela Martínez.

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Marilú Marini fue anfitriona de la performance Striptease, en la que participaron Graciela Martínez, Oscar Palacio, Cristina Astigueta y Lea Lublin, entre otros. Con música ambiental de los Rollings Stones y Sony and Cher, Cristina Astigueta y Oscar Palacio realizaron Cortame el bizcochuelo, ataviados con vestuarios comestibles; la bailarina Chela Barbosa y Lea Lublin bailaron con adornos de papel maché y lámparas de luz, y Graciela Martínez desvistió, como parte de una danza, al crítico de arte francés Michel Ragon.

En octubre, Graciela Martínez, Marilú Marini, Copi y otros artistas aparecieron en el antihappening titulado Participación total –o, como fue llamado por un medio, Happening para un jabalí difunto–, de Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby. La acción del nuevo “arte de los medios” consistió en la difusión periodística de una gacetilla de prensa y fotografías que registraban el suceso de un happening que nunca había ocurrido. El objetivo de la experiencia era señalar el rol central de los medios masivos de comunicación en la construcción de la realidad y el desplazamiento del momento de constitución de la obra de arte con respecto al de su transmisión.

El domingo 11 de octubre, en el Instituto Di Tella, tuvo lugar Prune Flat, performance del artista estadounidense Robert Whitman, adaptada por Marta Minujín. En escena, ella, junto a Marilú Marini y Marucha Bo, vestidas de blanco, imitaban los movimientos de las figuras de un film proyectado sobre sus cuerpos.

El 20 de octubre, Ana Kamien y Marilú Marini estrenaron La fiesta, hoy en el Instituto Di Tella. En esta obra de danza pop, las coreógrafas abordaron el fenómeno de la moda y la cultura popular mediante una puesta en escena con referencias a los desfiles de modelos y el teatro de revista. Al mismo tiempo, exploraron la dimensión formal de la danza a través de movimientos y corporalidades configurados bajo el signo de lo “cool” e “inexpresivo”. La sucesión de escenas, en la que no había clímax, hilaba una trama que incluía abducciones extraterrestres y paisajes 180

paradisíacos. El programa estuvo compuesto por La fiesta, El gabinete, Otro lugar, La isla, La llegada y El encuentro. Además de Kamien y Marini, participaron en escena Marucha Bo, Nora Iturbe, Sara Iturbe, Mónica Lutzeller, Chiquita Reyes, Milka Truol y Roberto Brando. El vestuario y la ambientación estuvieron a cargo de Oscar Palacio, Leone Sonnino se ocupó de las diapositivas y Miguel Ángel Rondano, de la música, realizada en el Laboratorio de Música Electrónica del ITDT.

Marilú Marini, Marucha Bo, Sara Iturbe y Mónica Lutzeller en dos momentos de la pieza breve “Otro lugar”, parte de La fiesta, hoy, de Ana Kamien y Marilú Marini, Centro de Experimentación Audiovisual, Instituto Torcuato Di Tella, 1966. Archivo Ana Kamien y Leone Sonnino.

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p. 182, izquierda Programa de mano de Pop Dance, de Ana Kamien y Marilú Marini, 1966.

Archivo Ana Kamien y Leone Sonnino. pp. 182-183 “Octopus”, parte de Pop Dance, de Ana Kamien y Marilú Marini, 1966.

Fotografías de estudio. Archivo Ana Kamien y Leone Sonnino.

Iris Scaccheri estrenó Carmina Burana, de Carl Orff, su primera obra de larga duración. Algunas fuentes señalan que el estreno sucedió en el Teatro Argentino y otras, en el Teatro Colón; lo cierto es que el éxito de la obra la llevó a continuar realizando funciones durante varias décadas, tanto dentro como fuera del país. Volvió a presentarse en el Teatro Argentino en 1968, 1972 y 1990, y en el Teatro San Martín, en 1972, 1976 y 1982. Anteriormente, otros exponentes de la danza de expresión alemana, como Mary Wigman y Ernst Uthoff –bailarín del Ballet Jooss, asentado en Chile y cofundador del Ballet Nacional Chileno–, habían realizado versiones de la cantata de Orff.

En paralelo a la III Bienal Americana de Arte en Córdoba –“Bienal IKA”–, realizada del 15 al 30 de octubre, tuvo lugar el Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas, conocido también como la “Antibienal”.

Este evento alternativo, presentado por Jorge Romero Brest, surgió como 182

respuesta al escaso espacio que la Bienal otorgaba a producciones distintas a la pintura, por lo que estuvo compuesto por acciones, instalaciones, objetos, danza y obras que cuestionaban el concepto tradicional de arte.

Graciela Martínez presentó, junto al TIM Teatro, de Rosario, el espectáculo Allá en el rancho grande; Marilú Marini ofreció una obra llamada Escenario con bailarina y bailarina con escenario, y también participaron Ana Kamien y Chela Barbosa. La compañía La Siempreviva, de la que Marini era parte, presentó el happening El rayo helado. El festival incluía también la participación de Marta Minujín, Oscar Bony, Cancela-Mesejeán, Edgardo Giménez, Roberto Jacoby, Dalila Puzzovio, entre muchos otros.

En noviembre, Ana Kamien y Marilú Marini presentaron Pop Dance junto a las bailarinas Milka Truol y Nora Iturbe, en el Teatro Rivera Indarte, en Córdoba, y en el TIM Teatro, en Rosario. En este último, el título del espectáculo varió a De Buenos Aires con Pop Dance. El programa incluyó 183

coreografías provenientes de Danza actual y otras más recientes de las obras Danse Bouquet y La fiesta, hoy: Octopus, Mutación 1, Mutación 3, Autotriplicación, Quetzalcóatl, Juan Sebastián Bag, Waltz Waltz Waltz, ¡Viva! ¡¡¡Viva!!!, Cascaflores, La mínima y La supersónica 007.

El año 1966 estuvo marcado por sucesos que expresaron una fuerte coyuntura. Fue el año en que comenzaron a popularizarse la minifalda y los pantalones ajustados, indumentarias a través de las cuales la juventud –nuevo sujeto cultural que cobraba cada vez más protagonismo– redefinió el erotismo en la escena pública, no sin provocar álgidos debates sobre la moral y las costumbres sexuales. Fue también el año en el que el militar Juan Carlos Onganía encabezó un golpe de Estado, con el propósito de restaurar los valores familiares cristianos que la idiosincrasia moralista consideraba amenazados. En este contexto, se produjo también la intervención de las universidades públicas autónomas con el objetivo de despolitizar el movimiento estudiantil, otra de las facetas de una emergente cultura contestataria que buscaba poner en tela de juicio el autoritarismo político y cultural que crecía como reacción.

1967

Oscar Masotta, intelectual, crítico de arte y psicoanalista argentino, publicó El “pop-art”, libro que compila una serie de conferencias ofrecidas por él pocos años antes en el Instituto Di Tella. A partir de la reflexión sobre obras de artistas tanto estadounidenses como argentinos, el texto proponía una interpretación del arte pop no como un realismo de los objetos o una manifestación del sinsentido de la 184

realidad, sino como el señalamiento de la imposibilidad de entrar en contacto directo con la pura realidad; de la inexistencia de cuerpos, imágenes y cosas que no estén filtrados de antemano por el lenguaje, la profusión de símbolos y el sistema de códigos que es la cultura.

Casi simultáneamente, Masotta también publicó Happenings?, escrito que reflexionaba sobre este tipo de acciones desde el enfoque de la semiología y la antropología estructural, y en el que se relataba el fugaz recorrido desde el entusiasmo en el happening hasta su desmitificación, y el redireccionamiento hacia el “arte de los medios” en tanto antihappenings. La publicación –basada en la serie de conferencias y experiencias realizadas en el ciclo Acerca (de): “Happenings”, en el Instituto Di Tella entre el 25 de octubre y el 9 de noviembre– también incluía textos de Roberto Jacoby, Marta Minujín, Raúl Escari y Eliseo Verón, entre otros.

El 1 de agosto, Ana Kamien y Milka Truol estrenaron ¡Oh! Casta diva en el Instituto Di Tella. Con ellas dos solas en escena, la obra presentaba, según el formato del music-hall, diferentes coreografías en las que parodiaban la figura histórica de la diva en la ópera y el ballet, mezclando música de The Beatles, formas de la danza clásica y pantomimas humorísticas. El programa estuvo compuesto por The Royale Beatleworks Suite, Allá arriba y a lo lejos, Mulita, Cascaflores, Casta diva y Finale. Se utilizó música de John Lennon, Paul McCartney, Olga Praguer, Maria Callas, Oscar Pettiford y Miguel Ángel Rondano. María Julia Bertotto se ocupó del vestuario y Leone Sonnino, de las diapositivas.

185

El 11 de septiembre, Susana Zimmermann estrenó, en el Instituto Di Tella, Danza ya, obra realizada junto al Laboratorio de Danza –grupo que dirigió en el ITDT desde este año hasta 1970, a causa del cierre de la institución–. La propuesta de Zimmermann junto al Laboratorio de Danza fue precursora entre las experiencias de improvisación y creación coreográfica frente al público, por otorgar un nuevo significado a la noción de “obra abierta”. En el programa de mano se leía: “Esta es una experiencia grupal que se realiza en el mismo momento en que usted participa de ella. Bailarines, actores, músicos, poetas, artistas plásticos se han reunido para realizar una comunicación total a partir de determinados estímulos que funcionan como referencias. Algunos de estos estímulos son los de la realidad cotidiana, otros son producto de una elaboración estética más compleja, pero todos tienen una respuesta vivencial, en este preciso momento, ya”.

En escena participaron más de diecisiete artistas. En 1968 se presentó en el Teatro Odeón de Montevideo.

El 10 de noviembre tuvo su estreno Crash, de Oscar Araiz, en el Instituto Di Tella. Presentada como un “divertimento en 1 acto y 22 cuadros sin telón” y protagonizada por Araiz junto al grupo Los Biuty Pipls (María Julia Bertotto, Esther Ferrando, Lía Jelín, Ana María Stekelman, Tony Abbott y José Carlos Campitelli), la obra mezclaba de manera humorística clichés de la danza clásica y moderna con movimientos 186

p. 185 Ana Kamien y Milka Truol en ¡Oh! Casta diva, Centro de Experimentación Audiovisual, Instituto Torcuato Di Tella, 1967.

Fotografía de Leone Sonnino.

Archivo Ana Kamien y Leone Sonnino.

p. 186 Programa de mano de Danza ya, de Susana Zimmermann junto al Laboratorio de Danza dirigido por ella en el Instituto Torcuato Di Tella, 1967. Diseño gráfico de Rubén Fontana. Archivo de la Universidad Torcuato Di Tella.

p. 187 Programa de mano de Crash, de Oscar Araiz junto al grupo Los Biuty Pipls, Centro de Experimentación Audiovisual, Instituto Torcuato Di Tella, 1968. Diseño gráfico de Juan Carlos Distéfano. Archivo de la Universidad Torcuato Di Tella.

robóticos, striptease, proyecciones de revistas de la Belle Époque, el cine mudo y una banda sonora que iba desde The Beatles hasta el canto de una hinchada de fútbol. La revista Primera Plana la señaló como “una feroz dentellada contra todos los lugares comunes de la danza”, mientras que César Magrini, en El Cronista Comercial, identificó que “el Crash de su título ha de aludir a la ruptura que significa nuestra época”. Debido al éxito de la obra, las funciones se extendieron también al año siguiente.

187

Marilú Marini viajó a Nueva York, ciudad en la que permaneció durante un año. Allí estudió en la escuela de Merce Cunningham y recibió invitaciones de la Judson Memorial Church y la New York School of Visual Arts para montar espectáculos.

En agosto, la Merce Cunningham Dance Company realizó funciones en el Teatro San Martín, en el marco de una gira por América del Sur.

1968

El 2 de marzo, Marilú Marini estrenó 45 minutos con Marilú Marini en el Instituto Di Tella. De regreso de su viaje a los Estados Unidos, Marini eligió para esta pieza solista una puesta en escena más ascética y autorreferencial, en la que comenzó a explorar las relaciones entre el cuerpo y la palabra. El programa estaba compuesto por tres partes: Presentación –con música de The Doors–, Danza de series y Explicación y reconstrucción. Se proyectaron fotografías de Leone Sonnino y Humberto Rivas.

Simultáneamente, Marini comenzó a incursionar en la actuación a partir de la invitación de Roberto Villanueva para participar en Ubú encadenado, de Alfred Jarry, con dirección de Villanueva y la actuación de Lorenzo Amengual, Tommy Bar, Marcial Berro, Facundo Bo, Jorge Bonino, Amanda Castillo, Edgardo Di Angelo, Gioia Fiorentino, Kado Kostzer, Hugo Midón, Alfredo Rodríguez Arias y Juan Stoppani, entre otros, con música de Carlos Cutaia y Nacha Guevara.

Marcia Moretto formó parte del ciclo Lunes y martes, del Instituto Di Tella, con la obra Ella es Marcia. El ciclo daba oportunidad a nuevos creadores para experimentar en sus propuestas. En el programa de mano, la artista adelantaba: “El espectáculo estará desarrollado en 188

Fotografía de Marilú Marini para el programa de mano de 45 minutos con Marilú Marini, Centro de Experimentación Audiovisual, Instituto Torcuato Di Tella, 1968. Archivo de la Universidad Torcuato Di Tella.

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danzas sin argumento [...]. Me interesan aquellos movimientos que son normales y cotidianos y los movimientos de los deportes [...].

Será algo destemporalizado pero del futuro”. Los objetos fueron creados por Alfredo Rodríguez Arias y el vestuario, por Delia Cancela y Pablo Mesejeán.

El martes 1 de octubre, Iris Scaccheri –de vuelta en Buenos Aires luego de una gira de quince meses en Europa, durante la que bailó en diferentes teatros de Alemania, Bélgica, Francia, Italia y España– se presentó en el Instituto Di Tella con Danzas. El programa estuvo compuesto por Hombre-brazo, Larva-Agua, Larva-Tierra, Amarillentos (a y b), Este pedazo, Kartaca, A ei, Amarillentos (c y d), Kuajo, K., Este camino, Larva-Aire, Kuá, ¿Qué dice la gente?, O-Arca, Sapo-Pájaro y Juguete (para niños mayores).

Graciela Martínez en Miss Paris.

Música de Mathé Altéry. Fábrica Nord Aviation de París, 1968. Archivo Graciela Martínez. Cortesía Sofía Kauer y Nicolás Licera Vidal.

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En el contexto de los reclamos estudiantiles y huelgas obreras conocido como el “Mayo francés”, Graciela Martínez participó de un ciclo de actividades artísticas en apoyo a las protestas en la fábrica de Nord Aviation, de París, en el que presentó las piezas Sobre el ring, Miss Paris, Madame et son enfant y ¿Jugamos a la bañadera?

En septiembre, Martínez presentó Contratodo en el Teatro SHA de la Sociedad Israelita de Buenos Aires, desde finales de mes y durante octubre. En escena participaron las bailarinas Ana Kamien y Lizzie Longobardi, además de Martínez y tres músicos que tocaban jazz en vivo.

La obra proponía la interacción de los cuerpos con una estructura de módulos cuadriláteros de gran tamaño e inflables de diferentes formas y colores diseñados por Martínez, lo que ponía en evidencia nuevamente el interés plástico multidisciplinar de la coreógrafa. Asimismo, Leone Sonnino colaboró en el diseño visual y lumínico. Según contó Martínez al diario Confirmado, las revueltas del “Mayo francés” impidieron las funciones de la obra en el Teatro Nacional Popular de París.

Se creó el Ballet del Teatro San Martín, con dirección de Oscar Araiz, cargo ofrecido al coreógrafo por el director del teatro, César Magrini, luego de ver las obras Crash y La consagración de la primavera. La compañía continuó con la línea de la AADA, que combinaba las formas de la danza clásica y la moderna. Algunas de las obras realizadas durante sus primeros años fueron Ciudad nuestra, Buenos Aires y Odi et amo, de Ana Itelman; El unicornio, la gorgona y la mantícora, Concierto de ébano, Crucifixión, Symphonia y Beat Suite, de Oscar Araiz, y Recordad: el amor, de Renate Schottelius.

A finales de este año, tuvo lugar la intervención colectiva Tucumán arde en las sedes de Rosario y Buenos Aires de la Confederación General de los Trabajadores de la Argentina (CGT), la cual denunciaba la fuerte crisis en el norte debido al cierre de ingenios azucareros. El evento fue parte de una serie de acciones llevadas a cabo por artistas plásticos de vanguardia que buscaban integrar sus prácticas creativas al proceso revolucionario. A la 191

vez, esto implicaba romper de forma drástica con las instituciones a las que había estado asociado hasta ese entonces, principalmente el Instituto Di Tella. Mientras que los artistas emergentes de la danza no participaron de esta radicalización, sus obras circularon en el contexto de estas tensiones entre arte y política. La contracultura de la que formaron parte –vinculada al pop, al rock y al movimiento hippie– fue vista con rechazo tanto por parte de los sectores de izquierda y peronistas –por considerarla superficial y extranjerizante– como por los grupos conservadores –por considerarla una amenaza subversiva a los valores morales–.

1969

Luego de una larga estadía en la compañía Ballet du XXe Siècle, del reconocido coreógrafo francés Maurice Béjart, en el Théâtre Royale de la Monnaie, en Bruselas, Susana Zimmermann volvió al Instituto Di Tella.

El lunes 21 de abril estrenó, junto al Laboratorio de Danza, la obra Polymorphias, compuesta por dos partes –la segunda, llamada Dies Irae–, donde utilizaba música de Krzysztof Penderecki y rendía un homenaje a las víctimas de Auschwitz. Se citaban textos del Apocalipsis, Esquilo y Sófocles. El CEA le cedía sus instalaciones para poder investigar y desarrollar su interés por romper con los roles tradicionales de intérprete, coreógrafo y público. Por ello, esta obra se representó durante muchos meses, varias veces a la semana.

El 6 de septiembre, Iris Scaccheri –de regreso de otra gira europea en la que presentó la obra Magdalena en el Volksbildungsheim de Fráncfort– estrenó Oye humanidad, en el Instituto Di Tella. En el programa de mano, Scaccheri expresaba: “No pensar, no buscar, estar en silencio y dejar que, si algo debe germinar, germine”. Tanto los textos como la banda sonora y las coreografías fueron realizados por Scaccheri. La obra estaba compuesta por quince escenas: Gente que habla, Azul y 192

p. 193, izquierda Programa de mano de Polymorphias, de Susana Zimmermann y el Laboratorio de Danza, Centro de Experimentación Audiovisual, Instituto Torcuato Di Tella, 1969. Diseño gráfico de Rubén Fontana.

Archivo de la Universidad Torcuato Di Tella.

p. 193, derecha Programa de mano de Oye humanidad, de Iris Scaccheri, Centro de Experimentación Audiovisual, Instituto Torcuato Di Tella, 1969. Diseño gráfico de Juan Carlos Distéfano y Rubén Fontana. Archivo de la Universidad Torcuato Di Tella.

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gris, sin forma, Se fueron los pájaros, Hombre llevado, “Jueguillo”, Ver al grillo y la hormiga, Cabeza, pie, hacelo, ¿Cómo puede ser?, Nudodesnudo, Y vuelvo al cuento, Genio seré, Hombre pegado, Hombre llevado 2 y Hoyo humanidad. Posteriormente presentó la obra en diversos teatros europeos; entre ellos, el teatro The Place, en Londres. Luego, contratada por el Fondo Nacional de las Artes, realizó una gira nacional por Tucumán, Mendoza, Chaco, Córdoba y Rosario.

En septiembre, el Ballet del Teatro San Martín realizó su primera gira internacional por Europa, en la que presentó obras de Oscar Araiz, Ana Itelman y Gloria Contreras en la Bienal de Arte Joven, en París, y el teatro The Place, en Londres, y finalizó con funciones en Madrid y Valladolid.

1970

El sábado 9 de mayo, Susana Zimmermann estrenó Ceremonias, la última obra realizada por ella en el marco del Laboratorio de Danza en el Instituto Di Tella. La gacetilla de prensa presentaba la obra como una denuncia del mundo alienante cuyas ceremonias rutinarias eran enfrentadas con otras ceremonias reveladoras.

A su vez, en el CEA tuvo lugar la obra Espectatraje, de Gioia Fiorentino con coreografía de Marilú Marini, espectáculo de trajes en el que participaron Jeanine Demonet, Liliana Fernández Blanco, Marcia Moretto, Marini y Fiorentino, con banda sonora de Carlos Cutaia.

La última obra de danza en el Instituto Di Tella fue María Lucía Marini es Marilú Marini, montada en el hall de la sede de Florida, con música de Chopin, Manal, Max Roach, Satie, Spooky Tooth y Vanilla Fudge, en la que la artista buscaba un sincretismo entre la cultura clásica y la contracultura. El lunes 25 de mayo se realizó el estreno y 194

p. 195, arriba Programa de mano de María Lucía Marini es Marilú Marini, Centro de Experimentación Audiovisual, Instituto Torcuato Di Tella, 1970.

Diseño gráfico de Rubén Fontana.

Archivo de la Universidad Torcuato Di Tella.

p. 195, abajo Fotograma del film Ana Kamien (1971), de Marcelo Epstein.

Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Donación del artista, 2022.

195

el domingo 28 de junio a las 16 horas, con 86 espectadores, tuvo lugar la última función tanto de la obra como del Instituto Di Tella.

A finales de junio, las dificultades en el funcionamiento de la institución, a causa de la censura impuesta por el gobierno militar de Onganía, y la inminente quiebra de SIAM-Di Tella llevaron al cierre de los centros de arte del Instituto Torcuato Di Tella.

Este año, el Centro Cultural San Martín fue sede del ciclo Expodanza 70, organizado por el bailarín y coreógrafo Juan Falzone, en el que diferentes coreógrafos de la escena local presentaron sus obras, seguidas de una conversación con el público.

Ana Kamien realizó junto al artista audiovisual Marcelo Epstein el film Ana Kamien, en el que la bailarina aparecía bailando diferentes fragmentos, algunos en la línea de la danza moderna y otros reminiscentes de Danza actual. Este cortometraje de 10 minutos y 16 segundos, producido en colaboración con Leone Sonnino, se considera la primera obra de videodanza argentina.

Hacia finales de año, Iris Scaccheri presentó Se hizo carne en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín. Las valoraciones de la prensa expresaron la exitosa recepción de la obra de la bailarina, en la cual la danza parecía funcionar como un espacio ritual de expresión de una autenticidad irracional condensada en un cuerpo percibido como médium.

1971

A mediados de 1968, en vinculación con el surgimiento del Ballet del Teatro San Martín, había comenzado a decaer el impulso y la actividad de la AADA. En 1971, el Teatro San Martín retiró su apoyo y la AADA se trasladó al Teatro Coliseo. Un año después se disolvió 196

la asociación. El Ballet del Teatro San Martín también interrumpió su actividad en la institución en este año, lo que determinó que los bailarines fueran recontratados por el Teatro Cervantes. En 1977, luego de varios años sin actividad, la compañía fue nombrada Grupo de Danza Contemporánea del Teatro San Martín y, en 1986, Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín.

197

5.

BIOGRAFÍAS

Se presenta a continuación una serie de notas biográficas sobre algunas de las figuras relacionadas con la danza que se mencionan a lo largo del libro.

Oscar Araiz (1940). Nació en la ciudad de Punta Alta, provincia de Buenos Aires. A los diez años, se mudó junto a su familia a la ciudad de Buenos Aires. Su madre, que era escritora, le dio una educación con gran cercanía al arte. En Bahía Blanca, ciudad en la que vivió luego de un nuevo traslado de su familia, comenzó a tomar clases de danza moderna con Élide Locardi, exbailarina de la compañía de Miriam Winslow.

Cuando la familia regresó nuevamente a Buenos Aires, Araiz decidió dedicarse enteramente a la danza. Continuó su formación con Renate Schottelius, en la Escuela de Bellas Artes de La Plata, y logró ingresar a la Escuela de Ballet del Teatro Argentino. En 1960, fue seleccionado para integrar el grupo de Dore Hoyer. En 1961 presentó, en el Teatro Argentino, Ritos, su primer trabajo profesional como coreógrafo. En 1962, viajó a Europa, donde residió durante un año. Regresó a la Argentina en 1963 e inmediatamente se trasladó a Brasil para trabajar durante una temporada junto a un grupo de bailarines seleccionados por Ana Itelman. En 1968, creó el Ballet del Teatro San Martín; en 1979, fue director del Ballet Estable del Teatro Colón; desde 1980 hasta 1988, fue director de la Danse du Grand Théâtre de Genève (Suiza); entre 1990 y 1997, dirigió el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín junto a Renate Schottelius y Doris Petroni; de 2002 a 2003, fue director de Danza del Teatro Argentino de La Plata.

María Fux (1922-2023). Nació en Buenos Aires, en una fami-

lia de inmigrantes rusos judíos. A los trece años de edad, comenzó a tomar clases de danza clásica con la bailarina rusa Ekatherina de Galantha. Bajo la influencia de Isadora Duncan, se interesó por hallar una forma de comunicación no verbal a través del movimiento del cuerpo; esta búsqueda la llevó a desarrollar un método original de danzaterapia que lleva su nombre. Entre 1960 y 1965, fue directora del Seminario de Danzaterapia en la Universidad de Buenos Aires. De 1965 a 1990, realizó espectáculos en el Teatro San Martín y dictó seminarios pedagógicos de danzaterapia en el interior de la Argentina. En sus escuelas de formación, se capacitan fisioterapeutas, terapeutas ocupacionales, fonoaudiólogos, médicos, profesores de danza y de gimnasia, psicoterapeutas, psicólogos y docentes que trabajan con distintas discapacidades.

Dore Hoyer (1911-1967). Nació en Dresde (Alemania). Fue una bailarina y coreógrafa continuadora de la tradición de la danza expresionista. Estudió con Gret Palucca, integró la compañía de Mary Wigman y fue directora del Teatro Estatal de Oldemburgo y del cuerpo de baile de la Ópera de Hamburgo. En 1952, realizó su primer viaje a la Argentina. Su actividad pedagógica y artística contribuyó a la formación de figuras destacadas de la danza argentina, como Iris Scaccheri y Oscar Araiz.

Ana Itelman (1927-1989). Nació en Santiago (Chile). De pe-

queña, se trasladó a la Argentina con su familia. Egresó del Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico, fue integrante del Ballet Winslow y completó su formación en los Estados Unidos con artistas como Martha Graham, Louis Horst, José Limón, Merce Cunningham, Alwin Nikolais, Erwin Piscator y Lee Strasberg. Fue profesora y 202

directora del Departamento de Danza del Bard College en Nueva York.

En la década de 1970, ya en Buenos Aires, fundó el Café Estudio de Teatro Danza de Ana Itelman, donde se formó toda una generación de profesionales relacionados con la creación escénica, la composición coreográfica y la improvisación. Colaboró frecuentemente con el Grupo de Danza Contemporánea del Teatro San Martín y se desempeñó también como maestra en el Taller de Danza Contemporánea de esa institución.

Lía Jelín (1934). Nació en Buenos Aires. Se formó como bailarina con destacadas maestras, como Martha Graham, en Israel, y Renate Schottelius, en la Argentina. Se ha desempeñado como directora, productora, intérprete, coreógrafa y bailarina en proyectos de teatro, danza, teatro musical y televisión. Recibió, entre otros premios, el ACE, el Trinidad Guevara, el Florencio Sánchez y el Premio Fondo Nacional de las Artes.

Ana Kamien (1935). Nació en Buenos Aires. Estudió danza clásica desde los tres años. A fines de la década de 1950, tomó clases con Renate Schottelius y, en 1961, con María Fux –instancia de su formación que considera bisagra para su comprensión y continuidad en la danza moderna–. Luego de finalizar el colegio, ingresó como secretaria en un banco y continuó su formación como bailarina. Conoció a Marilú Marini en las clases de Fux y a Graciela Martínez en las de Schottelius. A mediados de 1963, fue convocada por Graciela Martínez para formar parte de Danza Actual. Está casada con el artista Leone Sonnino.

203

Marilú Marini (1940). Nació en Buenos Aires y creció en Mar

del Plata, donde estudió danza clásica durante su infancia. Ingresó en la Universidad de Buenos Aires para estudiar Sociología y Psicopedagogía, espacio en el que se topó con las clases de María Fux, a quien reconoce como su maestra fundacional. Luego, continuó su formación con Patricia Stokoe, Renate Schottelius y Estela Maris.

Antes de integrarse a Danza Actual, junto a Ana Kamien y otras bailarinas, formó un grupo de danza moderna llamado Burbuja, dedicado a la creación de obras infantiles.

Graciela Martínez (1936-2021). Nació en Buenos Aires

y creció en Córdoba. Se formó en danza clásica desde niña y, en su juventud, incursionó también en el grabado y la pintura. Comenzó a crear y presentar sus propias coreografías entre 1957 y 1958, época en que se casó con el artista plástico Antonio Seguí. Juntos emprendieron un largo viaje a través de América Latina, durante el cual presentó Danzas y pantomimas en Perú, Colombia y México. Una vez asentados en Ciudad de México, estudió danza moderna con el bailarín estadounidense Xavier Francis y la bailarina danesa Bodil Genkel. En 1960, regresaron a Córdoba y, en 1961, se trasladaron a Buenos Aires. Durante ese año, Martínez comenzó un nuevo proceso de experimentación artística que desembocaría en las primeras piezas que conformaron Danza actual.

Nació en la ciudad de La Plata. Desde niña tomó clases de danza árabe, folclórica, española y clásica. A los diecisiete años, viajó a Uruguay para formarse con Inge Bayerthal –bailarina y docente alemana, discípula de Rudolf von Laban–, que daba clases de danza basadas en el método de la gimnasia consciente. Cursó la Escuela de Bellas Artes en La Plata y la Escuela

Iris

204

Scaccheri

(1939-2014).

de Danzas Clásicas del Teatro Argentino, y formó parte del grupo dirigido por Dore Hoyer junto al cual bailó, en 1961, las obras Cadena de fugas y La idea en el Teatro Colón.

Renate Schottelius (1922-1998). Nacida en Flensburgo (Ale-

mania), llegó a la Argentina a los catorce años. Integró el Ballet Winslow y formó generaciones de destacados bailarines. En sus viajes al exterior, asistió a clases con Martha Graham, José Limón, Hanya Holm, Doris Humphrey y Louis Horst. En Buenos Aires fue fundadora de la Asociación Amigos de la Danza, maestra, coreógrafa y asesora artística del Ballet Contemporáneo del Teatro General San Martín y del Taller de Danza de esa institución. Además, trabajó incesantemente en la formación de bailarines, así como en el desarrollo y la promoción de la danza moderna en espacios privados y oficiales.

Patricia Stokoe (1919-1996). Nació en Buenos Aires de madre y padre ingleses, y se crio en la estancia que estos administraban en la localidad bonaerense de Coronel Suárez. En 1938, viajó a Inglaterra para estudiar danza clásica y moderna. Durante la Segunda Guerra Mundial, dictó sus primeras clases en escuelas de Londres. En la posguerra, regresó a la Argentina, donde dirigió su Escuela de Expresión Corporal, en el Collegium Musicum de Buenos Aires. Recibió la influencia de las vanguardias y del concepto de danza libre de Isadora Duncan. Su técnica pedagógica se orientaba hacia la conciencia corporal, la exploración del movimiento, la expresión y la improvisación. Publicó importantes obras de referencia sobre la expresión corporal.

205

Roberto Villanueva (1929-2005). Nació en Hernando (Cór-

doba) y estudió la carrera de Arquitectura en la Universidad de Buenos Aires. Se desempeñó como director teatral, actor, adaptador y escenógrafo. Se lo considera uno de los grandes maestros innovadores del teatro argentino. Dirigió el Centro de Experimentación Audiovisual (CEA) del Instituto Di Tella, entre 1963 y 1970. Allí impulsó la carrera de artistas renovadores de la escena argentina, como Marilú Marini, Nacha Guevara y Kado Kostzer. Perseguido por la dictadura cívico-militar argentina, vivió en el exilio entre 1978 y 1992. Dirigió más de cien obras en teatros de España, Francia, Brasil y la Argentina. Recibió numerosos premios por su tarea como director teatral: ACE, FNA, María Guerrero y Trinidad Guevara, entre otros.

Miriam Winslow (1909-1988). Nació en un pequeño pueblo

costero de los Estados Unidos y se formó como bailarina en la escuela Braggiotti Denishawn, una de las más importantes de Boston. Durante sus viajes a Europa, estudió danzas clásicas españolas y flamenco con José Otero, y se introdujo en la danza expresionista con la guía de Mary Wigman y Harald Kreutzberg. En sociedad artística con Foster Fitz-Simmons, realizó numerosas giras por los Estados Unidos, Canadá y Sudamérica. En 1944, se instaló en Buenos Aires, donde formó a la primera generación de docentes y bailarines de danza moderna de la Argentina, con quienes creó el Ballet Winslow. En 1961, regresó a los Estados Unidos para dedicarse a la escultura.

Susana Zimmermann (1932-2021). Nació en Buenos Aires y se formó en la danza clásica y contemporánea con importantes maestros argentinos y extranjeros. Entre 1962 y 1968, integró la Asociación Amigos de la Danza. Creó y dirigió el Ballet de Hoy, junto con Oscar Araiz y Ana Labat, y dirigió el Laboratorio de Danza del Instituto Di 206

Tella de Buenos Aires. Como artista de vanguardia y experimental, en la década de los años setenta, realizó experiencias multidisciplinarias.

A partir de 1976, trabajó con continuidad en diversos países europeos como coreógrafa y maestra. Además, se desempeñó como funcionaria en diferentes espacios culturales oficiales y escribió varias publicaciones sobre danza.

207

6.

REGISTRO

SIGLO XX - 1983 LA DANZA NO OLVIDA

Tantos coreógrafos, profesores, bailarines, tantos nombres, tantas historias, tantos lenguajes, tantas tradiciones diferentes, tantos artífices anónimos.

–¿Es que acaso un nombre tiene que significar necesariamente algo?

–preguntó Alicia, nada convencida.

–¡Pues claro que sí! –replicó Humpty Dumpty soltando una risotada.

Lewis Carroll, A través del espejo y lo que Alicia encontró allí

Los 1983 nombres aquí reunidos son los de aquellos que, en su quehacer cotidiano, su trabajo y su participación en los distintos aspectos del ámbito artístico de la danza, fueron y son agentes activos de nuestro tiempo. Estos 1983 nombres son solo el comienzo de una lista infinita de artistas que hicieron posible que exista una historia de la danza en la Argentina. Nombrarlos es situar a cada uno de ellos en un contexto de pertenencia; es, también, el reconocimiento de su lugar en este espacio artístico.

Por supuesto, hay muchos, muchos más… Esta es solo la etapa inicial del proyecto “Nombrar”. La danza no olvida que 1983 es una fecha simbólica para todos los habitantes del suelo argentino.

Susana Tambutti

Agradecimientos

Este archivo existe gracias a la generosidad y a la valiosa información brindada por colegas que, desde distintos puntos del país, han rescatado nombres a los que nunca podría haber llegado sin su inestimable ayuda. Mi agradecimiento a Ariel Rivadero y Carolina Navarro (La Rioja), a Evangelina Argañaraz Raiden, Soledad Argañaraz Raiden y Silvana Carsillo (Catamarca), a Gabily Anadón (Misiones), a Sandra Reartes (Salta), a Fernanda Gómez Murillas (Río Negro), a Marilyn Granada (Chaco), a Mariana Sirote (Neuquén), a Patricia y Paola Sabbag, Beatriz Lábatte, Patricia Reginato y María Aguilera (Tucumán), a Paulina Antacli (Córdoba), a Ariel Tejada, Gabriela Moggia, Mercedes Molina y Cristina Prieto (Buenos Aires), a la Fundación Movimiento Federal de Danza y, muy especialmente, a Marcelo Isse Moyano.

212

A Abbove, Blanca María Abelenda, Josefina Aberastain, Judith Abrodos, José Acosta, Amelia Acosta, Guillermo Acosta, Martha Acosta, Norma Beatriz Acuña, Daisy Adamova, Adela Admella, Isabel Agoglia, Esmeralda Agras, Elsa Aguer, Jorge Agüero, Luis Agüero, Silvia Agüero, Susana Aguerre, Gabriel Aguilar, Daniel Aguilar, José Aguilar, Olga Aguilera, Juan Raúl “Lito” Aguilera, Pablo Aizenberg, Eda Akamine, Haichi Alarcón, Mariela Alarcón, Rodolfo Alaria de Paula, Oscar Alfredo “Alfredo Alaria” Albarracín, Carmen Albarracín, Fabiana Candela Albarracín, Liliana Alberti, Gabriela Alcántara, Alicia Alcaraz, Emiliano Alé, Ricardo

Alfie, Melanie Alfonsín, Eduardo

Andreoni, Patricio Angelova, Nadia

Alfonso, Cinthia Alfonso, Ricardo Allué, Anahí Almada, Carlos Almonacid de Peñaloza, Paula Aloia, Ana María Aloisia, Greta Alonso, Elba “Taca” Alonso, María Amelia Alonso de Zambrano, María Luisa Altamiranda, Marcelo Altamirano, Germán Altez, Julio Alvarenga, Verónica Álvarez, María Joaquina Álvarez, Pilar Alventosa, Adriana Alves, Claudio Alves, Paola Alzuarena, Patricia Amábile, Beatriz Amado Díaz, Juan Manuel Amantea, Adriana Amarante, Jorge Amat, Mirta Amaya, Nazarena Amaya, Roberto Ambartsoumian, Vagram Amicon, Aída Amuchástegui, María Anadón, Gabilí Anastasi, Victoria Anchával, Héctor Anchipi, Mariela Andisco, Luciana Andrade, Adolfo

Angiel, Brenda Angió, Gabriel Angrisani, Daniel Anllo, María Elena Anne, Giselle Annum, Yamil Anselmi, Paula Antacli, Paulina Antelo, Marcelo Aldo Antenucci, Mariana Antoszewski, Gabriela Antúnez, Elizabeth Aón, Walter Humberto Appelhans, Walkiria Aprile, Claudio Araiz, Oscar Aramayo, Ivana Aramburú, Teresa Aranguren, Tamara Araolaza Bergh de Buis, Cristina Arbert, Jorge Archimaut, Valeria Arcos, Estela Arévalo Schiavo, Verónica Argañaraz, Diego Argañaraz, Ximena Argañaraz Raiden, Evangelina Argañaraz Raiden, Soledad Argüelles, Paula Valeria Arias Marchisio, Mavi Arias, Rubén Aricó, Héctor Arienti, Teresa Aristimuño, Rocío Armas, Inés Armen, Grigorian Arnedo, Mauricio

Arnoldi, Patricia Arquimbau, Eduardo “Gloria y Eduardo” Arquimbau, Gloria “Gloria y Eduardo” Arrascaeta, Natalia Arrieta, Luis Arruga, Mónica Arteaga, Facundo Arteaga Rodríguez, Lourdes Aruj, Silvia Asaff, Michelle Asaff, Néstor Astarloa, Mabel Astesiano, Dalmiro Astrova, María Elena Astrova, Mura Ávalos, Gabriela Avellaneda, Eduardo Averastein, Manuel Ávila, Marcela Ávila, Máximiliano Ávila, Nelson “Nélida y Nelson” Avril, May Ayala, Santiago “El Chúcaro” Aybar, Mónica Ayos, Víctor Ayusa, Claudia Azcurra, Ana

B Baamonde, Gerardo Baamonde, Marisa Bagli, Vanina Baglivo, Lucio Bahamonde, Florentino Baldassari, Leonor

Baldassarre, Luis Baldó, Daniel

Barrionuevo, Christian Barrionuevo, Graciela

Baldonedo, Carlos Bali, Margarita Balli, Marixa Balladini, Cecilia Ballerini de Messad, Mercedes Ballero, Amanda Ballvé, Sofía Balmaceda, Julio Balmaceda, Laura Balmaceda, Miguel “Nelly y Miguel” Balmaceda, Nelly “Nelly y Miguel” Balois Pardo, Juan “Cacho” Baltzer, Teresa Bandi, Carlos Baña, José María “El pibe Palermo” Barañao, Silvina “La Colo” Barba, María Emilia Barba, Silvia Barberio, Gabriela Barboza, Alejandra “Vidala” Barboza, Patricia Barceló, Alicia Barceló, Antonio Barceló, Hernán Barcelona, Virginia Barenstein, Adriana Bares, Nacha Barneix, Claudio Barnils, Cristina Barreta, Claudia Barreto, Teresita Barrientos, Alberto Barrientos, Pascual Barrientos, Sandra

Barrionuevo, Silvia Barrios Vidal, Alejandro Barroso, Miriam Barvié, Myrta Bascourleguy, Graciela Beatriz Basille, Adriana Bassi, Nerina Basso, Marimi Basteiro, Osmar Basualdo, José Luis Batiuk, Valencia Bauthian, Claudia Baz, Irma Bazán, Claudia Bazán, Natalia Bazán, Pamela Bazilis, Silvia Beccaceci, Laura Bedetti, Luis Alberto Belfiore, Liliana Belga de Muslera, María del Carmen Belleggia, Raúl Alejandro Belli, Claudio Bellini, Juan Carlos Bellomo, Betina Belloni, Patricia Bellotto, Mariana Belmonte, Sonia Benavídez, Mariel Silvina Bendersky, Etel Beneyto, Sonia Bengoechea, Andrea Benítez Coll, María José Berdischevsky, Carla Bermúdez, Josefina Bernaldez, Dafne

Bernárdez, Mercedes Bernich, María Elena “Malena” Bertotti, Graciela Bertuol, Gustavo Besio, Olga Betelú, Andrea Bettini, Mary Bezenzette, Fabiana Biagini, Liliana Bianchi, María Fernanda Bianquet, Ovidio José “El Cachafaz” Biasotto, Luis Bilous, Vanina Binaghi, Norma Binda, Alicia Binetti, Quio Bisogno, Mey-Ling Blaires, Vanesa Blanco, Fernanda María Blanco, Graciela Blanco, Rafael Blanzaco, Roberto “Bobby” Blostein, Mirta Blutrach, Mariana Bocca, Julio Bochkovsky, Sara Bogado, Aurelio Bogado, Daniel Bohn, Giselle Bolívar, Ricardo Bolívar, Nicolás Bolster, Silvia Bombardieri, Regina Bonagiunta, Elide Bonansea, Natalia Bonard, Eliana Bonilla, Mariela Borazzo, Alba

Bordón, Gabriel Bordón, Paola Borgogno, Guillermo Boris, Ofelia Borowska, Irina Bórquez, Carlos “Los Bórquez” Bórquez de Mayoral, Elsa María “Los Bórquez” Bosch, María Boschi, Gisela Boselli, Carolina Botello, Polly Bottirolli, Andrea Bóveda, Emma “La Francesita” Bóveda, Ricardo Boyer, Henry Bozzo, Cristina Brandauer, Sandy Brandán, Miguel Jazz Brandon, Milita Bravo, Gustavo Bravo, Raúl Jorge Brepe, Eduardo Briceño, Andrea Brígido, Mónica Brikman, Lola Brinda Castría, Gabriela Britos, Violeta Brizio, Mónica Brizuela, Nicolás Brizuela y Doria, Susana Brodsky, Lisu Brodsky, Manón Bros, Diego Browne, Patricia Brunelli, Silvia Brusco, Marina Buchara, Magali Bucino, Miguel

Buffa, Lilia Bulla de Oviedo, María Bullaude, Cecilia Bulnes, Esmeé Bulnes, Isabel Burgos, Ariel Burgos, Guillermo Burstyn, Diana Busolini, Giovanna Bustamante, Arturo Argentino “Tino” Bustamante, Carina Bustamante, Luis Buy, Ángel

C Caamaño, Eduardo Caballero, Jorge Caballero, Juan Pablo Cabanne, Analía Cabello, Rafael Cabral, Hilario “Master Gaucho” Cabrera, Claudia Cabrera, Graciela Cabrera, José Luis Cabrera, Sonia Cabrera de Wildemer, Elsa Cabría, Claudia Cáceres, Omar Caffarena, Silvio Caivano, Claudio Calermo, Anselmo Calicchia, Silvana Calicchio, Omar Calneggia, María del Carmen Calveyra, Pedro Calvo, Leonor

Camarucci, Mercedes Cambiasso, Mariela Cammertoni, Walter Campana, Teresita Campidoglio, Hebe Campitelli, José Carlos Campodónico, Cristina Campodónico, Hebe Cámpora, Amira Campos Carrizo, Carlos Campos, Victoria Candal, Raúl Cano, Bernarda Canobbio, Alma Canosa, Ángela Canudas, Elena Cañás, Ángela Cao, Nené Capasso, Diana Capello, Juan Carlos Capponcelli, Silvia Capriotti, Fabiana Capurro, Teresa Caravajal, María Ester Cardamone, Eva Cardell, Silvana Cardenas, Esteban Carey, Marisa Caride, Rita Carioni, Sonia Carlé, Andrea Carli, Didi Carlovich, Virginia Carman, Francis Carmona, Nelly Caro, Ernesto Carou, María Belén Carpintero, Graciela Carranza, Patricia

Carreño, Liliana Carretero, Inés Carrizo, Gustavo “El Negro” Carrizo, María Teresa Carrot, Gerardo Carsillo, Silvana Carte, Marcelo Caruso, Alfredo Casacci, Norma Casares, Margarita Casaretto, Clotilde Casaretto, Glenda Casella, Carlos Casella, Nelly Caseta, Stella Casinerio, Raúl Casper, Graciela Cassano, Eleonora Cassettari, Amílcar Castagno, Gladys Castello, Ernesto Norberto “Pupi” Castillo, Gema G. Castillo, Karina Ana Castría, Elba Castro, Daniel Castro, Emmanuel Castro, Irene Castro, Luis Castro, Selva Castro, Marcela Castro, Margarita Castro Merlo, Ana Paola Castro Videla, Alejandra Castro Videla, Astrid Castronovo, Pablo Cataldi, María de los Ángeles Catino, María José Cattalin, Luciana Beatriz

Cattáneo, Juan Caviglioli, Yolanda Cazón, Mariela Cebeyra, Marcelo Ceccarini, Marisol Cejas, Andrés “Tanguito” Cejas, Guadalupe Cejas-Calfuqueo, Marcela Celiberti, Rubén Cendali, Gerardo “Piraña” Cendra, Nélida Centurión Yedro, Marcela Cepeda, Liliana Cepeda, Olga Cerdá, Esteban Cerdán, Sofía Cerdán Aguirre, Raúl Cereceda, María Juana Ceriani, Alejandra Ceruse, Andrea Cerusico, Blanca Nieves Cervera, Alejandro Cervila, Antonio Soares Césari, Alfredo Cesio, Valerio Chacón, Coco Chagra de Gruber, Fulvia Chaile, Erika Chaiquin, Beatriz Chalup Raiden, Silvia Graciela Chama Lewensztajn, Andrea Chapman, Moira Charmiello, Alba “Titi” Chayán, Rubén Chazarreta, Andrés Checenelli, Raúl Mario Chiecher, Lucrecia Chillemi, Aurelia Chinetti, Andrea

Chinetti, Marcela Chinetti, Marcio Churba, Alberto Cicaré, Daniel Ciceri, Daiana Cide, María Cecilia Ciliento, Osvaldo Salvador Cipollone, Martin Cipriano, Marta Clos, Cecilia Cochella, Viviana Codega, Sebastián Codina, Nora Coel, Tita Coelho, Miriam Coelho, Noemí Cofone, Elena Coll, Adriana Collini Sartor, Gustavo Collo, Alba Lutecia Colombino, Daniel Colque, Adolfo Colque, Malena Colussi, María Marta Comínguez, María Emilia Comotto, Natalia Concado, Graciela Concari, Lorena Condoleo, Juan Miguel Condro, Lucas Conforte, Laura Conrad, Ana María Constantino, Alicia Contreras, Gabriel Contreras, José Benito Contreras, Marcelo Contreras, Nino Copello, Carlos Copes, Juan Carlos

Cóppola, Margot Corani, Miriam Corcione, Tony Coria, Eduardo “Peque” Cormio, Blanca Coronel, Mirta Corpucci, Romina Corrales, Jorge “Chupete” Corso, Gustavo Cortazzo, Sergio Cortés, Cristina Cortés, Damián Cortés, Narciso del Carmen “El Pampa” Cortiglia, Pierina Cortiñas, Nieves Corzi, Miriam Cosentino, Elbio Cosentino, Norberto Costamagna, Miriam Costanzo, Nora Coufis, Andreas Couto, Liliana Cragnolini, Miguel Ángel Cramer, Mónica Cremaschi, Ana Crespo, Cecilia Criquet, Marcela Crisafi, Graciela Cristófaro, Rodrigo Cruzado, Alicia Cruzado, Susana Cuadra, Maximiliano Cuadra, Rodrigo Cucchetti , Laura Cuéllar, Malén Cuello, Leonardo Cuello, Rubén Cuestas, Leonardo

Cuevas, Juan Cúneo, Miriam Cutaia, Carola

D Dacal, María Elena Daglio, Claudia Lorena Dagué, Fernando Dai Chee Chang, Mabel Dajanova, María Dal, Patricia Dalbene, Nina D’Albo, Guido Dalmasso, Laura D’Alu, Susana Dana, Giselle Dantón, Rodolfo D’Arnot, Paul Da Silva, Ángela Dasso, Pablo Deambrogio, Federico de Aira, Laura de Barelli, Ricardo de Benedetti, Guido de Chapeaurouge, Elizabeth de Chazal, Matilde de Chazal, Mercedes de Erlés, Esther de Fazio, Guillermo “Hermanos Macana” de Fazio, Enrique “Hermanos Macana” de Galantha, Ekatherina Delavalle, Hugo de la Vega, Leticia del Cerro, Teresa del Grande, Dora

Dell’Aquila, Ada Della Mea, Luis Dellabora, Adrián Deller, Leonora Delmagro, Cristina de los Santos Amores, Juan del Pino, Jorge del Río, Teresa del Río, Thelma de Luque, Paula del Valle, Miguel del Valle, Doris del Valle Lacroix, Amelia del Valle Tula, Cristina de Marco, Miguel Demarchi, Patricia de Martinelli, Dolores Demicheli, Olga de Oddonetto, Ermelinda Deporte, Estela Dermitzakis, Jorge Derwell, Olga de Seijó, María Elena Desse, Pablo de Trabalón, María Deutsch, Ana Devin, Nora Díaz, Alberto Díaz, Alejandra Díaz, Armando “Lulo” Díaz, Claudia Díaz, Esperanza Díaz, José Antonio “Pepe” Díaz, Juan José Díaz, María Cecilia Díaz Colodrero, Yeya Díaz de Gotelli, Nora Diez, Gaby Di Falco, Diego

Dimitrievich, Roberto Dinzelbacher, Carlos “Los Dinzel” Di Pardo, Tito Dobarganes, Susana Dobrito, Carina Doglio, Roxana Domenech, Angó Domenichini, Esteban Martín Domínguez, Ana María “La Negra” Domizzi, Analía Donzelli, Elisa Dopazo, Ana María Dornido, Liliana Dorrego, Angélica Duarte, Manolo Duarte, Manuel “Mingo” Duarte, Mercedes Dubini, Inés Duby, Chola Duch, Esperanza Duende, Sara Duggan, Teresa Du Haut Bonnet de Sagués, Genoveva Durán, Beatriz Durán, Francisco Durante, Beatriz D’Urso, Carolina Dutto, Silvia Dvorak, Milka

E Eberhart, Paula Echaniz, Cintia Echelini, Cristina

Economo, Ruth Eidelberg, Alejandra Eleta, Ángel Elías, Cecilia Elías, Miguel Ángel Elizalde, Patricio Elizondo, Paula Engel, Heidi Enhart, Olga Entín, Gabriela Erbsen, Andreas Erman, Estela Ermocida, Lorena Erroz, María Soledad Escobar, Daniel Escobar, Diego Espósito, Carolina Estanga, Darío Estévez, Carlos Alberto “Petróleo” Estévez, Cecilia Estévez, Evangelina Estévez, Héctor Estévez, María Eugenia Estévez, Mariana Estrin, Silvia Etchebehere, Paula Etchegoyen, Violeta Etchembaum, Rada Etchepare, Lorena Etcheves, Claudine Eugenio, Mónica

F Facal, María Verónica Facetti, María Luisa Faiad, Zulma Falagan, Enriqueta

Falcoff, Laura Falcón, Héctor Falcone, Susana Falkemberg, Alma Falsea, Marina Falzone, Juan Fantacone, Marcela Fantini, Isis Far, María Marta Farías, David Farías, Magalí Farías, Sandra Farrace, Olga Fehler, Erica Feintuch, Verónica Feld, Rosana Felici, Alberto Fermani, Pablo Fermanian, Diana Fernández, Andrea Fernández, Daniel Fernández, Daniela Fernández, Dolores Fernández, Fabián Fernández, Flavio Fernández, Gachi Fernández, Jovita Fernández, Lía Fernández, Margarita Fernández, Mecha Fernández, Perla Fernández, Soledad Andrea Fernández, Viviana Ferradás, Nelly Ferrando, Esther Ferrari, Beatriz Ferrari, Debra Ferrari, Silvana Ferrari, Víctor

Ferraro, Susana Ferrazano, Érica Ferrazano, María Ferreira Morais, Leandro Ferrer, Patricia Ferreti, Alba Ferreyra, Graciela Ferri, Olga Ferrucci, Liliana Fertino, María Cristina Fidalgo, Laura Figaredo, Cecilia Figueroa, Cecilia Figueroa, Ciro Figueroa, Juanqui Figueros, Nena Filgueira, Mario Filimonov, Víktor Filippini, Gioconda Finn, Gerardo Fiorani, María Angélica Fiordelmondo, Omar Fiorino, Daniel Firmani, Manuel “Manuco” Firmani, Marita Firpo, Gustavo Firpo, Jorge Fischenich, Susana Fiuri, Alicia Fleitas, Federico Fleitas, Nenúfar Flores, Betty Flores, Carlos Augusto Flores, Lila Folco, Silvina Fonseca, Mario Fontán, Rodolfo Fontana, Marisa Fontelles, Héctor “Pocho”

Fontenla, Norma Fonzalida, Germán Forlin, Sandra Forneri, Lucía Forsi, Nachi Fortino, Viviana Fouroulis, Fedra Fracchia, Mónica Frágola, Beatriz Fraguela, Leticia Francou, Estela Fredes, Noemí Frenkel, Ana Frexas, Nela Frías, Luciano (Mónica y Luciano) Frías, Mónica (Mónica y Luciano) Fritzsche, Pier Frúmboli, Mariano “Chicho” Fuentes, Liana Carmen Fuentes, Néstor “Bagual” Fuentes, Nina Fumei, Emilio Furioso, Mirta Fusari, Lucía Fusari, Valentina Fuster Castro, Emelina

G Gabin, María José Gago, Andrés Gaiani, Evet Gaitán, Marcela Galán Rojas, Raquel Galante, Laura Galera, Fernando

Galindo, Manuel Galindo, Marisa Galizzi, Mario Gallardo, Griselda Gallardo, Rubén Gallardo, Tomás Galleani, Lydia Gallo, Katty Galoto, Soledad Galt, Iván Galván, Roberto Galván, Verónica Galvé, Daniel Gamas, María Esther Gamboni, Margarita Games, Natalia Gana, Hugo Gancedo, Adriana Gandini, Fabián Ganem, Hilda Gangitano, Matilde Garat, Ana García, Amalia García, Ana García, Carolina García, Graciela García, Horacio García, Jorge García, María Delia García, María Laura García, Rafael “El Negro” García, Yonne García Arocena, Yerutí García Blaya, Jimena García Cardo, Susana García Gálvez, Elsa “Alexandra Golovina” García Millán, Vanesa García Satur, Alberto

Gargantini, Aldo Luis Garófalo, José Gass Medhi, Silvana Gatto, Anabela Gatto, Laura Gatto, Raúl Gavito, Carlos Gay, Laura Gay, Romina Gayoso, Nidia Gazola, Agostina Gelman, Ruth Gelosi, Hernán Gesualdi, Cristina Gesualdo, Cecilia Ghitti, Roberto Giachero, Roberto Gianbuzzi, José “El Tarila” Giancaspro, Marina Giammaria, María Giannantonio, Cecilia Gigli, Fabio Gilardenghi, Diana Gili, Sonia Giménez, Alfredo Giménez, Pedro Giovine, Lilian Giralt, Ana Giroldi, Emilce Giromini Droz, Mario Girona, Cristina Giusto, Silvia Giusto, Víctor Glanc, José Glanc, Yaroslan Gnavi, Esther Godoy, Irma Godoy, Mora Godoy, Raúl

Goicochea, Marcela Goldín Lapacó, Celina Goldín, Daniel Goldín, María José Goldkuhl, Teresa Golic, Ruth Gómez, Antonio Gómez, Estela Gómez, Hugo Gómez, Guillermo “Kuly” Gómez, Paquita Gómez Carranza, Hugo Gómez Comini, Cristina Gontscharoff, Margarita González, Claudio González, Isaid González, Graciela “La leona del tango” González, Laura González, Mercedes González Cortés, Marcela González Gonz, Susana González López Del Cerro, Adela González Toledo, Beba Gopkalo, Igor Gordillo, Celia Gordillo, Valeria Gorostegui, Cristina Gorrieri, Anná Gotelli, Beatriz Goyechea, Laura Graham, Margarita Graham, Peggy Graib, Pablo Gramuglia, Guillermo Granada, Marilyn Grassi Díaz, Cirilo Grassi, Eugenio

Grieco, Miguel Grigorian, Armen Grimaldi, Sonia Grinberg, Luisa Grinberg, Silvina Grinstein, Roxana Groba, Haydée Guajardo, Adriana Guantay, Silvia Gude, Néstor “Trapito” Guerra, Ana Valeria Guerra, Maximiliano Guichendúc, Norberto Guida, Sandra Guidobono, Juan Emilio Guidotti, Claudia Guillén, Juan Cruz “Fierro” Guillén, Maia Guiser, Ismael Gurquel, Alfredo Guterman, Cecilia Gutiérrez, María Candela Gutiérrez Firpo, Enrique Gutiez, Marcela Guzmán, Froilán

H Haedo, Leonardo Hakimián, María Rosa Halpern, Sandra Hammerschmidt, Andrea Hansen, Laura Helling, Eduardo Helou, Verónica “Saida” Hennings, Elizabeth Hernández, Héctor Hernández, Marinés

Herón, Gregorio “El Pampa” Herrera, Benigno Herrera, Estanislao Herrera, Florentino Herrera, Paloma Herrera, Patricia Herrera, Roberto Herrera, Silvia Herzcovich, Liliana Hidalgo, María Cristina Hochbaum, Sergio Hochman, Gerardo Hodgers, Silvia Hoffmann, Claudio Hoth, Ana María Huerta, Marta Hünicken, Adda Hurtado, Celina

I Iacovisky, Sandro Iaros, Katia Iasparra, Viviana Ibáñez, Cristina Ibáñez, Eduardo Ibáñez, Susana Ibarra, Américo Ibarreta, Enrique Idígoras, Verónica Iglesias, Clotilde Iglesias, Marcelo Iglesias, Norma Incrocci, Lelio Indart, Susana Ingenieros, Cecilia Ingrey, Magdalena Insúa, Nora

Iotti, Carolina Irinova, Nora Iripino, Marcelo Iruskibelar, Fabián Isoba, Liliana Isoldi, Stella Maris Italiano, Eduardo Itelman, Ana Iturbe, Nora Ivanoff, Liliana

J Jaenish, Ariel Jaime, Ana María Jaime, Silvio Jaime, Zaida Jakas, Caro Jakas, Evangelina Janeiro, Violeta Jaramillo, Martha Jaraz, Diego Jelín, Lía Jiménez, Aníbal Jiménez, Hugo Jiménez, Omar Jorge, Edgardo José, Ana Laura Juárez, Silvina

K Kadjberounian, Gaik Kaelher, Silvia Kalmar, Deborah Kamien, Ana Kaplan, Delfy

Kazda, Gloria Kees, Pablo Leandro Kerche, Cecilia Kipen, Claudia Kirowa, Olga Klappenbach Caprile, María Delfina “Biyina” Kleimann, Maricel Klies, Mabel Kluczkiewicz, Cintia Kogan, Karina Königsberg, Beatriz Kovadloff, Valeria Kozlov, Andrey Kremer, Vivi Kriner, Dora Kristel, Ada Kruk, Elena Kuitka, Nora Kurchan, Leticia Kuttel, Verónica

L Labaronne, Cynthia Labaronne, Lía Labat, Ana Lábatte, Beatriz Labougle, Bebe Lafica, Rafael Lafleur, Julieta “Lala” La Fox, Ambar La Fox, Peter Lagarde, Susana Laguzzi, Viviana Lakis, Silvia Lamagni, Mariana Lamas, Alejandro

Lamberti, Patricia Lanceros, Daniel

Lestingi, Tony Letamendia, Ignacio

Landa, Mónica Landi, Gino Langa, Judith Lantermo, Marta Lapparo, Emir Lapzeson, Noemí Larea, Emiliano Larici, Miriam Larrosa, Delfino Larumbe, Carmen Larumbe, Néstor Lastra, Rodolfo Latrónico, Leticia La Valle, Claudia Lavalle, Claudio Lavalle, Marta Lavallén, Alejandro Lavandina, Cacho Lawrie, Lorna Lázara, Elizabeth Leal, María Eugenia Lederer, Juana Ledoskaia, Natalia Lefel, Claudia Lefevre, Andrea Leiva, Maximiliano Diego Lema, Juan Carlos Lemarchand, Verónica Silvia Lemos, Blanca Lemos, María Luisa Lena, Fabián Lencina, Karina León, Mariana Leone, Diana Lértora, Graciela Lescano, José Lesgart, Gustavo

Leyland, Gloria Liberatti, Sandra Libertella, Alejandra Licitra, Oscar “El Arisco” Licitra, Virginia Lieban, Daniela Litvak, Gerardo Litvak, Verónica Lizarraga, Alba Lizarraga, Cecilia Lobato, Eber Lobato, Mariel Locardi, Élide Lombardero, Macaria Lombardo, Darío Lombardo, Dino Lommi, Enrique Longo, Claudio Longo, Daniel Longobardi, Lizzy López, Antonio López, Julio López, Lila López, Nancy López, Pilar López, Sonia López del Cerro, María Adela López Frugoni, Eugenia López Júlvez, Encarnación López Morera, Luis López Pensa, Oscar López Piamello, María Cristina “Cris” López Ungido, Misael Loras, Robertino Lorenzo, Agustina Lorenzo, Francisco

Louzau, Héctor Lovera, Oscar Lozano, Amalia Lozano, José Luis Lozano, Martha Lucena, Claudia Lucero, Alfredo Luciani, Graciela Luciani, Verónica Lugones, Juan Carlos Luna, Lito (Salta) Luna, Pochi Luppi, Marcela Luraschi, Mariano Luraschi, Sonia Lusiardo, Tito Lutecia Collo de Duyos, Alba Luz, Vivian Lynch, Ethel Lynch, Federico

M Machaco, Mario Machado, Diana Maciel, Alfredo Maestro, María de los Ángeles “Cuky” Magán, María Rosa Maggi, María Elena Maggio, Fabiana Magnari, Anita Maguna, Inés Maidana, Carmen Maidana, Julio Maidana, Silvia Mairena, Manolo Maldonado, Marita

Maldonado, Sandra Malinoff, Roxana

Martínez, Yanina Martínez D’Ors, Jorgelina

Malkeson, Bella Malvagni, Delfy Mamaní, Valentina Manaker, Paula Mancini, Magdalena Mancini, Romina Mancini, Teresita Mandelbaum, Isi Mangini, Marcelo Manonellas, Ruth Manqueo, Oscar Mantiñán, Alejandra Manuel, Pascual Marchioni, Gustavo Marchisio, Susana Margenat, Beatriz Marini, Marilú Marinoni, Luis Mariño, Edith Maris, Gustavo Maris, Rodolfo Esteban Markova, Mara Márquez, Alicia Marti, Ángela Martin, Egle Martín, Melina Martin, Nora Martínez, Aurora Martínez, Flora Martínez, Graciela Martínez, Ismael Martínez, Jorge Martínez, Liliana Martínez, Mabel Martínez, Orlando Manuel “Orlando Paiva” Martínez, Virginia

Martini, Juana Martino, Francisco Martinoli, Lidia Martorelo, Analía Mascardi, Leticia Masetti, Marcela Mastracchio, Olga Mastrazzi, Lydia Mateo, Raúl Mateos, Patricia Matienzo, María Laura Mattioli Zartman, Cecilia Maucieri, María E. Maurín, Alejandro Mayo, Hilda Mayoral, Héctor Mazza, Sofía Mazzei, Omar Mazzuca, Silvina Medici, Pablo Medichi, Estela Medina, Luis Medina, Noemí Meira, Chichi Mela, Leila Sofía Melillo, Alicia Méndez, José Mendoza, Flavio Meneses, Víctor Menguele, Cecilia Menta, Haydée Nélida “Nélida Lobato” Merayo, Alcira Mercado, Edgardo Mesa, Carmen Mestrovic, Luis Metz, Andrea

Meval, Ida Meyer, Ingelore Miatello, Sibila Michal, Mónica Micheli, Jorge Migale, Priscila Milian Rey, Gerardo Millán, Mónica Miller, Virginia Miñones, Teresita Miqueo, Carmenza Miramontes, Leticia Miranda, Martín Miranda, Miguel Ángel Missé, Gabriel Mochen, Elsa Moggia, Gabriela Mognaschi, María Rosa Mohr, Héctor Moletta, José Molina, Norma Mollajolli, Gustavo Molliní, Sergio Mon, Nazarena Mones Ruiz, Cecilia Monicat, Roberto Monsegur, Teresa Montagnoli, Emilia Montanio, Carlos Montaña, Silvia Monteagudo, Marta Monteleone, José Domingo “Pepito Avellaneda” Montellano, Tito Montenegro, Griselda Montenegro, Violeta Montequín, Diana Montero, Dante Montero, Raúl

Monti, Alicia Monticelli, Santiago Montoya, Marcela Montoya, Piruja Montoya, Yolanda Morales, Lilian Morales, Olga Morales, Rodolfo Morán, Joaquina “La china Joaquina” Morchio, Rita Moreno, Alberto Moreno, Federico Moreno, Germán Moreno, Jorge Moreno, José Manuel Moreno, Olga Morero, Rodrigo Moret, Laura Moreto, Marcia Morieli, Estela Moro, Gustavo Morra, Alberto Daniel Moscheni, Beatriz Mouzo, Raúl Moyano, Norma Mujtar, Natalia Muñecas, Ana Paula Muñoz, Alicia Muñoz, Imanol Muñoz, José Muñoz, Marta Murúa, Malena Muzyca, Nadia

N Nader, Teresa

Nani, Ana María Naranjo, Juan Narciso, Jorge Narova, Cecilia Narváez, Valeria Narvaja, María Naschi, Graciela Natoli, Gisela Paula Navarro, Armando Navarro, Cecilia Navarro, “El Negro” Navarro, Mario Jesús Navarro, Nora Naveira, Gustavo Nazareno, Adriana Nebbia, Pamela Nebrada, Rubén Neglia, José Neglia, Sergio Negroni, Daniel Neira, Rubén Neme, María Celia Nercessian de Sirouyan, Lía Neuhaus, Susana Neumayer, Nydia Neyla, Eduardo Nieto, Marta Nievas Aciar, Nahuel Nigro, Salvador Noblega, Ana María Nocera, Silvia Nocito, Ana Noia, Gabriela Nonino, Emilia Nori, Luciano Notari, Valeria Nouche, Renée Nova, Susana Noval, Carla

Novich, Ricardo Nunziata, Sandro Núñez de la Rosa, María O. Núñez, Ely Nuño, Liliana

O Obedman, Diana Oca, Paulina Ocampo, Omar Ocampo Alcora, María Oddone, María Elena Olea, Lelia Olguín, Nora Olguín, Rodolfo Olivari, Jimena Oliver, Adrián Olivera, Raúl Ricardo Olivier, Aida Olivieri, Florencia Olmedo, Juan Carlos Olmedo, Karina Olmos, José Luis Onis, Leonor Opatich, Ida Orcaizaguirre, Jorge Martín “Virulazo” Orfila, Elena Orlando, Alicia Ormache, Claudia Inés Ortega, Gabriel Ortega, Rita Ortigoza, Luis Ortiz, Juan Manuel Ortiz, Pedro Osatinsky, Carlos Ossona, Paulina

Ostrovsky, Yamil Otaola, Marisa Ovejero, Graciela Oyarbide, Juliana Oyola, Mónica Oyola, Silvia

P Pachano, Aníbal Pacotti, Ruth Padilla, Ana Padilla, María Eugenia Padula, Nora Padula, Patricia Paez, Edith Paganelli, Elvio Palacios, Ernesto Palindra, Noemí Palladini, Noemí Palma, Virginia Palomino, Miguel Ángel Palumbo, Cleo Panader, Carmen Panal, Silvia Pantuso, María Panunzio, Aníbal Paoli, Marcela Papparella, Susana Parada, Benjamín Parafita, Inés Pardo, Rodrigo Parente, Alejandro Parets, Adriana Parola, Aymara Parra, Olga Pascal, Patricia Pascuzzi, Marcela

Pashkus, Ricky Passalacqua, Ana María Passaro, Teresa Pastocchi, Ariel Pastor, Darío Pastorive, Néstor Pattin, Mariano Patiño, Yeny Pazzaglini, Carina Pedernera, Mariana Pedrazzoli, Miriam Pelizza, Vilma Pellegrini de Requeijo, María Angélica “Chichita” Pelletier, Juan Manuel Pellicori, Fernando Peloso, Marita Peluso, Pamela Pelypenko, Hala Penchansky, Mónica Peralta, Elisa Peralta, Fabián Peralta, Lidia Peralta, Lyde Pereda, Flavia Pereira Parodi, Irupé Pereyra, Carlota Pereyra, Luis “Los Pereyra” Pereyra, Luis Benjamín Pereyra, Luis Segundo Pereyra, Marta Pereyra, Norma “Los Pereyra” Pereyra, Silvia Pérez, Héctor Pérez, María del Carmen Pérez, Naldo Pérez, Oscar Alberto Pérez, Vilma Pérez Carmena, Clara

Pérez Catán, Marta Pérez Fernández, Joaquín Pérez Fernández, Néstor Pérez Román, Orfilia Pérez Roux, Valeria Pérez Tranmar, Soledad Perillo, Silvina Perkins, Graciela Perlusky, Alejandra Perotti, Marta Perrota, Hilda Perrusi, Mónica Persi, Gabriel Pérsico, Fabiana Perusin, Gloria Petcoff, Pety Petroni, Doris Petruzzio, Darío Peyrou, Silvia Piaggio, Carina Piazza, Diana Picasso, Marita Píccolo, Sandra Picetti, Marcia Pico, Carlos Picón, Melisa Elín Piedra, Graciela Pimentel, Mabel Pinca, Noemí Pinczinger, Isabel Pino, Silvina Pinter, Francisco Pintos, Richard Piquín, Hernán Piriqui, Pérez Pisano, Gabriela Pistarini, Lucrecia Pitino, Donatella Pizarro, Inés

Platanía, Jorgelina Plaul, Matías Plebs, Milena Pletikosic, Sergio Poberaj, Natacha Pochi, Luna Polo, Lucía Ponce, María Delia Ponieman, Viviana Ponssa, Gloria Pontieri, Aída Pontoriero, Claudia Portalea, Gerardo Postermak, Julián Postolowsky, Loreley Pouso, Fabiana Povoli, Mónica Prado, Gabriela Prado, Stella Maris Prancevic, Inés “Los Bórquez” Prantte, Rodolfo Prates, Cristina Preguerman, Laura Prestifilippo, Aida Prieto, Cristina Pritz, Silvia Pucci, Gabriela Puentes, Nora Pugín, Cecilia Pugliese, Domingo “Mingo” Pugliese, Ester Pulozzi, Laura Puyol, Carlos

Q Quadri, Alicia Queiró, Celia

Quenardelle, Alicia Quintana, Marta Quintana, Mercedes Quintella, Marisa Quinteros, Inés Quinteros, Nuris Quiroga, Guillermina Quiroga, Marisa Quispe, Horacio

R Rabboni, Rosa Rabuffetti, Emilia Racedo, Sandra Radrizzani, Javier Raffo, Cecilia Raggio, Elisa Ramicone, Nelly Ramírez, Claudia Ramírez, José Antonio Ramírez, Olkar Rampoldi, Inés Ramski, Teresita Randisi, Elida Juana Ranieri, Cinthya Rasmussen, Roland Raspanti, Martha Ré, Norma Reale, Leonardo Rearte, Nélida Reartes, Renée Reartes, Sandra Rebenque, Juana Rebolini, Sergio Reboredo, Carola Reech, Reina Reggiani, Sandra

Reginato, Patricia Rego, María Nieves “María Nieves” Regueiro, Leandro Reis, Roberto Remonda, Rosita Revelli, Mónica Rey, Eliseo Reyes Lemos, Héctor “Mataco Lemos” Richardson, Robert Riso, Rita Ríos Saiz, Graciela Risso, Cecilia Risso de Cancellieri, Carmen Micaela, “Carmencita Calderón” Rivadero, Ariel Rivarola, Carlos “Los Rivarola” Rivarola, María “Los Rivarola” Rivas, Ricardo Rivas, Sabino Rivero, Maquelita Rivero, Marcela Riviera, Rita Rivó, Laura Rizzo, Blanca Rizzo, Fabio Roatta, Laura Roberto, Fedra Robles, María Luisa Robles, Miguel Robles, Nora Robles, Paula Rocchietti, Carolina Rocco, César Rodríguez, Alicia Rodríguez, Ariel “Los Rodríguez”

Rodríguez, Cecilia “Los Rodríguez” Rodríguez, Elizabeth Rodríguez, Marcela Rodríguez, Nathalia Rodríguez, Nélida “Nélida y Nelson” Rodríguez, Paula Rodríguez, Rodolfo Rodríguez Faves, Victoria Rogovsky, Diana Rojas, Cesar Edgardo Rojas Lemos, Clara Rojo, Ethel Rojo, Gogó Rojo, Susana Roldán, Elina Roller, Silvia Rolón, Irma Roma, Fabiana Román, Dolores Romano, Fernanda Romany, María Luisa Romero, Daniel Romero, Estela Romero, Freddy Romero, Gabriela Ronco, Claudia Rosati, Leandro Rosenthal, Liliana Ross, Osvaldo Rossetti, Giuliana Rossetti, Raquel Rossi, Coty Rossi, Ivana Rossi, Ludmila Rotemberg, Pablo Roygt, Néstor Rozensztroch, Carolina

Ruanova, Ángeles Ruanova, María Ruanova, Matilde Rubini, María Lidia Ruggeri, Mariela Ruiz Díaz, Rodolfo Rúpolo, Vilma Rusconi, Pedro Alberto “Teté” Rusina, Alicia Russo, Gustavo Russo, Lucía Rzeszotko, Sara

S Saavedra, Carlos Orlando “Pajarín” Saavedra, Ema Saavedra, Jorge Juan “Koki” Saavedra, Juan Sabalza, Pablo Sabbag, Patricia Sala, Gabriel Saladino, Stella Maris Salamanca, Daniela Salas, César Abel “Teté” Salas, Fabián Salas, Margarita Salina, Ramón Saltiel, Andrea San Martín, Antoinette San Martín, Godofredo Sanabria, Carlos Sánchez, Atilio Sánchez, Beatriz Sánchez, Concepción Sánchez, Luciano Sánchez, Mabel

Sánchez, Pablo Sancho Miñano, Ana Carolina Sandán, Paulette “Paulette Christian” Sandoval, Carlos Sanguinetti, Inés Sannine, Rodolfo Sans, Ana Sansinanea, Jorge Santamaría, Elvira “Virulazo y Elvira” Santamarina, Carlos Santelli, Carmen Santesteban, María del Carmen Santillán, “El Pardo” Santillán, Juan “El diablillo santiagueño” Sapya, Marta Elena Sarabia, Claudio Saraceno, Natalia Sarachu, Graciela Saravia, Miguel Ángel Saravia, Omar Sarhán, Oscar Sarmiento, Irupé Saucedo, Jaquelina Saval, Nadia Savio, Alicia Sawinski, Alicia Scagliusi, lvana Scaccheri, Iris Scal, Liber Scandroglio, Sebastián Scaramozzino, Carmelo Schapiro, Paula Scher, Noemí Schiaffino, Carlos Schmid, María Elena “Astrova” Schottelius, Renate

Schraiber, Beatriz Schubert, Eudoxia Schuf, Silvia Schuttemberger, Rubén Schwartzer, Claudia Sciangula, Cristina Scilingo, Emilce Amalia Scott, Lilian Sedler, Liliana Segni, Lidia Segovia, Dora Seijas, Adrián Sendín Vizcaya, Magdalena “Charito de Madrid” Señorán, David Seró, Helda Serrano, Josefina Serrano, Mercedes Serrano, Miguel Servera, Andrea Servera, Cristina Setien, Christian Shocron, Vicky Sibolich, Patricia Sierra, Juan Pablo Sierra, María Alicia Silva, Lucia Silva, Mario Silvera, Cristina Silvera, Mabel Silveyra, Carlos Simoes, Alejandra Sinopoli, Alejandro Sirolli, Stella Maris Sirote, Mariana Sisti, Sandra Soares, Isa Soares Netto, Daniela Sobral, Ricardo

Solanas, Luis Solarz, Paula Soler, Carolina Soler, Dionisio Solís, Jorge Solís, Marcelo Solmoirago, Rodolfo Sombra, Pedro Sommi, Susana Soñez, Ramiro Sorbi, Rodolfo Soria, Nigelia Soria Arch, Silvia Sorter, Gerti Sosa, Fabián Sosa, Juan Tránsito “Chato” Sosa, Myriam Sosa Guerrero, Analía Sotelo, Marcela Span, María Angélica Spivak, Diana Spletzer, Alice Spritz, Dalila Srur, Genoveva Stankaitis, José Stankaitis, Vera Steckiewicz, Gabriela Stefanelli, Silvia Stefanich, Lino Steimberg, Olga Ruth Stekelman, Ana María Stokoe, Patricia Stolerman, Alicia Stoller, Ariel Stoppel, Perla Stragá, Malvina Streiff, Sabrina Stübig, Olga Sture, Elizabeth

Suares, Rubén Suárez, Alejandra Suárez, María Cristina Suárez, Mario Suárez, Rubén Darío Suaya, Alejandro “Turco” Subiela, Marta Suez, Marcela Sujoy, Liliana Sullivan, Raymond Sultanik, Graciela Surdo, Andrea Surur, Genoveva Svagel, Paula Szeinblum, Diana Schwartzer, Claudia Szleszynski, Noemí Szperling, Silvina Szperling, Susana Szusterman, Mariana

T Tabernero, Franco Taboga, Isabel Taburelli, Cuca Tacchetti, Florencia Tadei, Silvia Tambutti, Susana Tapia, Miguel Ángel Tarantet, Betty Tarsi, Guillermina Tarsia, Clelia Tártara, Oscar Tasso, Liliana Tavagnutti, Gastón Tegliategui, Fernando Teitelbaum, Ana

Tejada, Ariel Tejerina, Matías

Tosti, Patricia Totto, Alejandro

Téllez, Lolita Tello, Alejandra Tello, Roberto Terceiro, José Terraf, Teresa Terragno, Margarita Terrazas, Eduardo Terrizano, Martha Teruel, Guillermo Tesone, Gino Tevenson, Eduardo Tezanos, Nélida Theler, Juan Manuel Theocharidis, Diana Thevenon, Eduardo Thiele, Analía Thomson, Heri Timoyko, Naanim Tirelli, Paula Tocaccelli, Liliana Toconás, Sonia Todaro, Antonio Toledo, Alejandro Tomillo, Romina Tomín, Jorge Tondini, Marina Topatic, Mariana Tordente, Silvina Toro Villalón, María Angélica Torres, Elio Torres, Mercedes Torres Funes, Diego Torresi, Fernanda Torti, Guillermo Tórtora, Marina Torus, Marcelo Toscano, Silvia

Trabalón, Edgardo Trajtemberg, Marcela Travaini de Cigersa, Anita “Nity Cigersa” Travers, Hugo Trenner, Daniel Treviño, Esther Trincavelli, Alejandra Trinchero, Roberto Trujillo, Genaro Trunsky, Carlos Truol, Milka Truyol, Antonio Tupin, Wassil Turdo, Cristina Turón, María Cristina Turtola, Verónica Turza, Deborah Tziouras, Cristina

U Ucedo, María Uez, Rodolfo Ulloa, Catalina Ulnik, Debora Urbán, Osvaldo Urlezaga, Iñaki Urraspuro, Omar

V Vacario, Silvia Vaccarelli, Silvina Vainberg, Silvia

Valdo losi, Ana Valeri, Florencia Valía, Hugo Valla, Hebe Vallejos, Manuel Valverde, Rina Valverdi, Hugo Vanasco, Beatriz Van Asperen, Mónica Van Assche, Bruno Van Loor, Roland Van Raap, Lucy Varela, Armando Varela, José María Varela, Lisardo Vargas, Patricio Varo, Gloria Inés “Los Dinzel” Varola, Rita Vasile, Adriana Vázquez, José “Lampazo” Vásquez de Calderón, Alicia Vega, Graciela Veiga, Carlos Veiga, Laura Velárdez, Hugo Velasco Ayala, María Victoria Velázquez, Jesús Vélez, Angelita Ventriglia, Osvaldo Ventura, Carlos Ventura, Marta Ventzke, Otto Enrique “Enrique Brown” Vera, César Vera, Nicolás Verdugo, Mirta Vergés, Adrián Vernengo, Inés Verón, Pablo

Versé, Christine Viacava, Corina Vicente, Carolina Vidal, Víctor Vidarte, Fabiana Vides, Fabio Vigil, Agustina Vignolo, Alejandra Vilán, Carlos Villada Alday, Ivana Villagra, Claudio “Los Villagra” Villagra, Sara Villalba, Carlos Villamayor, Valeria Villar, Marisa Villarroel, Julio Vilta, Silvia Vilzak, Antaoli Vincelli, Carla Viola, Norma Viola, Nydia Virasoro, Juan Visicaro, Daniel Vítores, Norma Vitulli, Natalio Vizgarra, Yolanda Vladimivsky, Silvia Volij, Rhea Von Potovsky, Sonia Vulliez, Daniel

W Wainrot, Mauricio Walsh, Andrés Walsh, Sergio Werberg, Otto Wiedmann, Ilse

Wit, Irene Wittanovsky, Nora Wola, Mirta Wons, Gustavo Wosniuk, Esteban Wright, Estanislao “Nilo” Würst, Lucía

Y Yácono, Lorena Yalj, Oscar Yannelli, Sergio Gustavo Yanuzzi, Eliana Yasbek, Samia Yordanoff, Carol Yureff, César

Z Zabala, Enrique Zabala, Patricio Zacharías, Paula Zaffini, Luciana Zaga, Damián Zajac, Gustavo Zambelli, Adrián Zambrana, Antonio Zambudio, Estela Zanandrea, Bruno Zandman, Alejandra Zanetti, Fabián Zapata, Alejandra Zapata, Noemí Zaragoza de De Angelis Zaraspe, Héctor Zarlenga, Lucio

Zartmann, José Zarza, Roberto Zaza, Ángel Zelaschi, Rosana Zerbini, Silvia Zetti de Asenzo, Matilde Zibell, Carlos

Zimmermann, Susana Zismaya, Blanca Zlotnik, Anahí Zokalski, Carolina Zoric, Nicolás Zotto, Miguel Angel Zotto, Osvaldo

Zucchi, Beatriz Zucchi, Ernesto Zuker, Javier Zuloaga, Beatriz Zurita, Julio

Mural realizado para la exposición Danza actual. Experimentación en la danza argentina de los años 60, a partir de los nombres registrados por Susana Tambutti en su obra Siglo XX - 1983 - La danza no olvida, 2023.

Diseño gráfico: Job Salorio

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241

SOBRE LAS AUTORAS Y LOS AUTORES

Victoria Alcala (Santa Rosa, La Pampa, 1989). Doctora en Letras

(UCA-CONICET). Se desempeña como profesora e investigadora universitaria (CILA, UCA, UBA). Forma parte del Grupo de Estudios de Danzas Argentinas y Latinoamericanas (GEDAL). Como escritora y gestora cultural, sus principales obras son Una bailarina de papel; Susana Thénon, loba esteparia; De boca en boca: ciclo de poesía y danza. Fue residente del Centro Rural de Arte, del Centro Cultural Borges y del Espacio Cultural Sabato. Sus trabajos se publicaron en Costa Rica, Panamá, Brasil y España. Estudió danzas desde temprana edad, y forma parte del Grupo de Experimentación de la UNA (Universidad Nacional de las Artes, Buenos Aires) y la Especialización en Tendencias de la Danza Contemporánea en esa universidad. Trabajó como intérprete y como adscripta en la composición de obras y escrituras en torno a la danza.

Oscar Araiz (Punta Alta, provincia de Buenos Aires, 1940). Se formó

en danza y coreografía con Dore Hoyer, Renate Schottelius, Élide Locardi y Tamara Grigorieva. En 1968, creó y dirigió el Ballet del Teatro San Martín. Dirigió el ballet del Teatro Colón, el del Grand Théâtre de Ginebra, el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín y el del Teatro Argentino de la Plata. Sostuvo simultáneamente actividades

independientes, conocidas con el nombre de Ballet de bolsillo y Compañía Araiz. Colaboró con compañías de danza internacionales como el Joffrey Ballet de Nueva York, el Royal Winnipeg Ballet de Canadá, el de la Ópera de París, el de la Deutsche Oper de Berlín, el de la Finnish National Opera de Helsinki, el Ballet de la Ópera Real de Suecia, el de la Ópera de Roma, el Het Nationale Ballet de Holanda, el Group Motion Multimedia Dance Theater de Filadelfia, y compañías de Chile y Brasil. Intervino como coreógrafo en films de Simón Feldman, Luis Puenzo, Luis Saslavsky, Jorge Coscia y Paula de Luque. En el campo pedagógico, participó en la carrera de Danza Contemporánea de la Escuela Arte XXI. Dirigió el Área de Danza y el Grupo UNSAM Danza del Instituto de Artes Mauricio Kagel de la UNSAM. Recibió el título de doctor honoris causa por la UNSAM (2016), el Premio Konex (1999), el Konex de Platino (1989) y el Konex de Brillante (2019). El Instituto Nacional del Teatro publicó su libro Escrito en el aire (2019).

Mariana Bellotto (Mar del Plata, provincia de Buenos Aires, 1963).

Coreógrafa y directora. Desarrolla un prolífico y original trabajo autoral desde una mirada del cuerpo como vehículo crítico y político. En los años de la década de los ochenta, formó parte del Grupo de Danza Teatro de la UBA, y luego creó y dirigió grupos como La piedra de la locura, Compañía Eléctrica y La Compañía. Desde 2015 realiza una sostenida actividad de creación y producción artística colectiva con el Grupo Performático Sur, con el que realizó las obras Sensación térmica (2015), Antropología contemporánea del paisaje (2016), Moebius (2017), Trilogía pandémica (2021) y Standby (2022). De su recorrido previo se destacan obras como Árido (1992), Girones y Danza binaria (1996), Quinteto Winco (1997), Sofá I/Sofá II (1999), Twins y Argentinita (2002), Arder (2005), Sudoeste y El último grito de la moda (2006), Slogans (2007) y Blanco suspendido (2009).

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Patricia Dorin (Ciudad de Buenos Aires, 1961). Magíster en Sociolo-

gía de la Cultura y Análisis Cultural (IDAES-UNSAM) y licenciada en Composición Coreográfica (UNA). Es docente e investigadora en las asignaturas Historia de la Danza en la Argentina e Historia General de la Danza, en el Departamento de Artes del Movimiento de la Universidad Nacional de las Artes (UNA-DAM), y de Problemas de la Historia de la Danza en la Argentina en el nivel de posgrado de esa institución. Dirige el proyecto de investigación “Aproximaciones a las representaciones de lo moderno en la historia de la danza en la Argentina 1930-1960”, radicado en el UNA-DAM, e integra equipos de investigación vinculados a perspectivas de género y manifestaciones de la danza contemporánea en la Argentina. Sus artículos han sido publicados en diversos medios académicos, y ha participado de numerosas publicaciones especializadas como editora y compiladora. De 1997 a 2013, fue coordinadora del Área de Danza del Programa de Cultura del CCRR-UBA. Ha coordinado y dirigido diversos proyectos de extensión universitaria, área en la que también desempeñó cargos de gestión en la UNA y el DAM. Actualmente es secretaria académica del Departamento de Artes del Movimiento.

Diego Fischerman (Ciudad de Buenos Aires, 1955). Profesor para la Enseñanza Primaria, cursó la carrera de Letras (UBA) y realizó estudios musicales con diversos maestros. Ha publicado, entre otros, los siguientes libros: Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la música de tradición popular (2004), Escrito sobre música (2005), Después de la música.

El siglo XX y más allá (2011), El sonido de los sueños (2017) y, en colaboración con Abel Gilbert, Piazzolla. El mal entendido (2009). Dirige la colección “Libros sobre música”, de la editorial Eterna Cadencia. Fue el editor de Música argentina. La mirada de los críticos (2005), publicado por la Universidad de Buenos Aires. Se desempeña como crítico musical y periodista en medios dirigidos al público en general y en revistas especializadas. Ha realizado programas radiales dedicados a la música.

Recibió, entre otras distinciones, el Diploma al Mérito Konex (2007) y 247

el Konex de Platino (2017), ambos por su trayectoria en Periodismo de Música Clásica.

Victoria Fortuna (Nueva York, Estados Unidos, 1985). Profesora

en el Departamento de Danza de Reed College, en Portland, Oregón, Estados Unidos. Sus intereses docentes y de investigación incluyen la danza escénica argentina, la danza como modo de compromiso político y organización comunitaria, los métodos de creación colaborativa y las historias culturales de la danza en una perspectiva transnacional. Su libro Moving Otherwise: Dance, Violence, and Memory in Buenos Aires (2019) examina la relación entre las prácticas de danza contemporánea en Buenos Aires y las historias de violencia política y económica en la Argentina desde mediados de la década de 1960 hasta mediados de la década de 2010. Ha recibido becas y premios de las siguientes instituciones: National Endowment for the Humanities (EE. UU.), New York Public Library, Fulbright, Society of Dance History Scholars, American Society for Theatre Research y Latin American Studies Association. Actualmente se desempeña en el campo de los estudios de danza como coeditora de reseñas de libros para Dance Research Journal.

García (Ciudad de Buenos Aires, 1967). Es periodista y magíster en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano por IDAES-UNSAM. Se desempeña como curador de Programas Públicos en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires desde 2022 y ha trabajado como programador invitado en el Malba, la Colección Fortabat y el Centro Cultural Kirchner. Es profesor invitado en la Universidad Torcuato Di Tella, donde dicta el curso de grado “Redacción y edición periodística” y el seminario de posgrado “Vanguardias populares”. Escribe en la sección “Cultura” y el “Suplemento Ideas” del diario La Nación

Fernando

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y es corresponsal del suplemento “Cultural” de El País de Montevideo.

Ha curado la muestra antológica de Antonio Berni Sucesos argentinos, en el Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén (2006), y escrito, entre otros, los siguientes libros: El Di Tella, historia íntima de un fenómeno cultural (2021), Los ojos, vida y pasión de Antonio Berni (2005, 2009, 2021), Marta Minujín: los años psicodélicos (2015), Crimen y vanguardia: el caso Schoklender y el surgimiento del underground (2017). Ha escrito ensayos para numerosos catálogos de muestras, como Marta Minujín Ao Vivo (Pinacoteca de São Paulo, 2023).

Violeta González Santos (Bogotá, Colombia, 1992). Curadora,

gestora y poeta. Es licenciada en Artes Visuales por la Universidad del Museo Social Argentino y maestranda en la Maestría en Prácticas Artísticas Contemporáneas de la Universidad de San Martín, dirigida por Marie Bardet. En el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, se desenvuelve como asistente curatorial y ha participado del proceso de investigación del programa Un día en la Tierra (2022) y la exposición Danza actual. Experimentación en la danza argentina de los años 60 (2023). Ha curado exposiciones en distintas galerías y espacios independientes de arte de Buenos Aires. Desde 2019, lleva a cabo un proyecto educativo colectivo llamado “Híbrida Laboratorio”, en conjunto con Mercedes Lozano, artista e investigadora, en el cual han participado artistas de distintas provincias de la Argentina y de otras ciudades del mundo. Ha publicado los poemarios Golpe de agua (2016) y La tierra que nos falta (2021).

Marcelo Isse Moyano (Lomas de Zamora, provincia de Buenos Aires, 1954). Licenciado en Artes por la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Profesor titular de las asignaturas Historia de los Medios y el Espectáculo y Métodos de Investigación, en el Departamento de 249

Artes del Movimiento de la UNA (Universidad Nacional de las Artes, Buenos Aires). Fue secretario de Extensión y Bienestar Estudiantil y es actualmente secretario de Investigación y Posgrado en ese mismo departamento. Es autor de varios libros y artículos acerca de la historia de la danza en la Argentina, y sobre la relación entre el arte contemporáneo y la danza en Buenos Aires. Desde 2009, es director de Proyectos de Incentivo Docente referidos a la danza contemporánea y al teatro musical. Se ha desempeñado como director del área de Danza del Instituto de Artes del Espectáculo de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA (1992-2009). Ocupó el cargo de primer director del Instituto para el Fomento de la Danza no Oficial de la Ciudad de Buenos Aires (Prodanza) entre 2001 y 2006. Asumió como codirector de la segunda y la tercera edición del Festival Buenos Aires Danza Contemporánea, organizado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

Sofía Kauer (Río Cuarto, Córdoba, 1990). Licenciada en Compo-

sición Coreográfica por la UNA (Universidad Nacional de las Artes, Buenos Aires) y magíster en Estéticas Contemporáneas Latinoamericanas por la Universidad Nacional de Avellaneda. En 2019, formó parte del Laboratorio de Acción del Complejo Teatral de Buenos Aires y, en 2020, realizó el Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella. Desde 2017, compone un dúo artístico junto a Nicolás Licera Vidal, con quien explora las relaciones entre el cuerpo, el movimiento, la materia y la historia. Sus últimas obras han abordado vínculos entre lo orgánico y lo artificial, en el cruce de la danza y las artes visuales. Algunos de sus trabajos, en colaboración con Nicolás Licera Vidal, son Caza de casa (2022), Objetos coreoplásticos (2021), Graciela Martínez: cosas, cisnes (2018, 2019) y Cuentos y caricias (junto a J. Sorter, 2019). Ha recibido el apoyo de Fundación Cazadores, Mecenazgo Cultural, Prodanza, FNA y CCC. Es docente en las materias Fundamentos Teóricos de la Producción Artística y Pensamiento Contemporáneo, en la UNA. 250

Kado Kostzer (Tucumán, 1946). Escritor y director de teatro. Mientras estudiaba Arquitectura en la Universidad Nacional de la Plata, participó en espectáculos del Instituto Di Tella. Integró las redacciones de Primera Plana, Panorama y La Opinión. En 1982, estrenó en París la obra teatral Trío, a la que siguieron Famille d’artistes, God Save the Queen/Isabel sin corona y Sortilèges. Con Sergio García Ramírez, escribió los musicales Talismán, Loca por Lara y L’ora italiana.

Dirigió, en la Argentina y en Europa, puestas sobre textos propios, de Jean-Paul Sartre, Isaac Bashevis Singer, Bruno Villien, Shakespeare, Molière, y régies de Mozart y Lehár. Junto a Fernando Vallejo realizó el film Barrio de campeones (1981). Ha publicado Personajes (Por orden de aparición) (2014), ¿Hablaste de mí? (2015), La generación Di Tella y otras intoxicaciones (2016), Antes del Di Tella (2021) y Solamente una vez… Quizás dos (2023).

Francisco Lemus (Bahía Blanca, provincia de Buenos Aires, 1988). Jefe

del departamento de Curaduría del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Es historiador del arte por la Universidad Nacional de La Plata (UNLP), doctor en Teoría Comparada de las Artes por la Universidad Nacional de Tres de Febrero y magíster en Curaduría en Artes Visuales por la misma universidad. Su tesis doctoral se titula Guarangos y soñadores. La Galería del Rojas en los años noventa. En el marco de una Beca Posdoctoral del CONICET, investigó las respuestas artísticas y políticas al VIH/sida en la Argentina. Es profesor del Departamento en Estudios Históricos y Sociales de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP y de la Maestría en Estudios y Políticas de Género de la UNTREF. Ha curado exposiciones en instituciones y museos de arte del país. Compiló el volumen Imágenes seropositivas (2021) y publicó el libro Supervivencia.

Arte, micropolítica y posdictadura en Buenos Aires (2022). En el marco del programa de exposiciones Un día en la Tierra (2022) del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, integró el equipo curatorial que desarrolló las

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exposiciones Vida abstracta y Cuerpos contacto. Asimismo, llevó a cabo la curaduría de la exposición Danza actual. Experimentación en la danza argentina de los años 60 (2023) en el mismo museo.

Nicolás Licera Vidal (Mendoza, 1986). Performer y coreógra-

fo. Licenciado en Composición coreográfica por la UNA (Universidad Nacional de las Artes, Buenos Aires). En 2019, formó parte del Laboratorio de Acción del Complejo Teatral de Buenos Aires y, en 2022, del Programa Artistas x Artistas de la Fundación El Mirador. Desde 2017, conforma un dúo artístico junto a Sofía Kauer, con quien explora las relaciones entre el cuerpo, el movimiento, la materia y la historia. Sus últimas obras han abordado los vínculos entre lo orgánico y lo artificial en el cruce de la danza y las artes visuales. Algunos de sus trabajos, en colaboración con Sofía Kauer, son Caza de casa (2022), Objetos coreoplásticos (2021), Graciela Martínez: cosas, cisnes (2018) y Cuentos y caricias (junto a J. Sorter, 2019). Ha recibido el apoyo de Fundación Cazadores, Mecenazgo Cultural, Prodanza, FNA, CCC, y ha participado en producciones en Brasil, Alemania y Francia. Actualmente realiza la Maestría en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano en la UNSAM y es docente en la materia Historia General de la Danza en la UNA.

Silvina Szperling (Ciudad de Buenos Aires, 1960). Educadora, baila-

rina, escritora y directora de cine argentina, es una de las precursoras en el género de videodanza, en el que se inició con su cortometraje Temblor (1993), premiado por la Secretaría de Cultura de la Nación. Fue directora fundadora del Festival Internacional VideoDanzaBA (Buenos Aires, 1995). En 2010, coordinó junto a Susana Temperley el libro Terpsícore en ceros y unos. Ensayos de videodanza, que reúne artículos de diversos autores acerca de ese género. Su primer largometraje documental, 252

Reflejo Narcisa, se estrenó en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI, 2015) y obtuvo el premio especial del jurado en el Festival de Cine de Mujeres (2016). Es docente de videodanza en la maestría de Cine Alternativo de la EICTV (Escuela Internacional de Cine y TV, San Antonio de los Baños, Cuba) y titular de la cátedra de Crítica de Danza en la UNA (Universidad Nacional de las Artes, Buenos Aires). Ha sido profesora visitante y ponente en varias universidades estadounidenses.

Susana Tambutti (Ciudad de Buenos Aires, 1947). Profesora titular

de la cátedra de Teoría General de la Danza en la carrera de Artes de la Universidad Buenos Aires (UBA), profesora titular de la cátedra de Historia Social del Arte y el Espectáculo en la UNA (Universidad Nacional de las Artes, Buenos Aires) y directora artística del Festival de Danza de la Ciudad de Buenos Aires (2002). Es cofundadora del grupo Nucleodanza, con el que participó en numerosos festivales internacionales, como el Festival de Trento (Italia), el Art Summit (Indonesia) el Festival de Belfast (Irlanda del Norte), el Steps ’92. Festival de Danza (Suiza), el American Dance Festival (Seúl, Corea), el Festival Internacional de Danza de Budapest (Hungría), el VII y el IX Festival Internacional de Teatro y Danza de Caracas (Venezuela), el Festival Latinoamericano de Danza Contemporánea (México), el American Dance Festival (India), el Festival de Danza de Bahía (Brasil) y el Bali Theater Festival Stage Door (Ámsterdam, Países Bajos).

Formó parte del cuerpo docente del American Dance Festival. Ha dictado seminarios en el Instituto Superior de Arte de La Habana (Cuba), en el Festival de Danza en Managua (Nicaragua), en la Universidad de North Carolina (EE. UU.) y en la Universidad de Artes de Filadelfia (EE. UU), entre otras instituciones.

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GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES

AUTORIDADES

Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires

Horacio Rodríguez Larreta

Jefe de Gabinete de Ministros

Felipe Miguel

Ministro de Cultura

Enrique Avogadro

Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Victoria Noorthoorn

Impreso en Akian Gráfica Editora Clay 2972 Buenos Aires, Argentina

COLECCIÓN DESPIERTA DEL MODERNO BAJO LA SUPERFICIE PINO MONKES DANZA ACTUAL FRANCISCO LEMUS (COMP.)

EN 2023, EL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES REALIZÓ LA EXPOSICIÓN DANZA ACTUAL. EXPERIMENTACIÓN EN LA DANZA ARGENTINA DE LOS AÑOS 60, BAJO LA CURADURÍA DE FRANCISCO LEMUS, COMPILADOR DE ESTE VOLUMEN. LA MUESTRA, QUE ABORDÓ LA EXPERIMENTACIÓN Y LA RENOVACIÓN DE LA DANZA EN BUENOS AIRES DURANTE ESE PERÍODO, TAMBIÉN RINDIÓ HOMENAJE A LAS MAESTRAS PIONERAS Y A LOS ARTISTAS QUE LLEVARON LA DANZA MODERNA A LAS GRANDES AUDIENCIAS E INSPIRARON A LAS GENERACIONES MÁS JÓVENES. LAS AUTORAS Y LOS AUTORES QUE FORMAN PARTE DE ESTE LIBRO FUERON FUNDAMENTALES DURANTE LA INVESTIGACIÓN HISTÓRICA QUE SE LLEVÓ A CABO A LO LARGO DE DOS AÑOS PARA LA CONCRECIÓN DE LA EXPOSICIÓN.

ISBN 978-987-1358-96-0