Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
Jorge Macri
Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
Gabriel César Sánchez Zinny
Jefe de Gabinete de Ministros
Gabriela Ricardes
Ministra de Cultura
Victoria Noorthoorn
Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
AUTORES:
Gonzalo Aguilar
Fernando García
Victoria Lescano
Pino Monkes
Patricio Orellana
Isabel Plante
CRONOLOGÍA:
Gabriela Gugliottella
Soledad Sobrino
Con la colaboración de DAVID LAMELAS
Dalila Puzzovio: autorretrato / Gonzalo Aguilar... [et al.]; Director Victoria Noorthoorn; Editado por Martín Lojo; Alejandro Palermo; Soledad Sobrino. - 1a edición bilingüe. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2025. 272 p.; 25 x 20 cm.
Traducción de: Ian Barnett. ISBN 978-987-673-638-1
1. Arte. 2. Arte Argentino. 3. Muestras de Arte Argentino. I. Aguilar, Gonzalo II. Noorthoorn, Victoria, dir. III. Lojo, Martín, ed. IV. Palermo, Alejandro , ed. V. Sobrino, Soledad, ed. VI. Barnett, Ian, trad.
CDD 760
Este libro fue publicado en ocasión de la exposición Dalila Puzzovio: Autorretrato, que se inauguró en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires el 12 de abril de 2025.
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires, Argentina
Impreso en Argentina
Printed in Argentina
Akian Gráfica Editora S. A. Clay 2992, Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Diseño:
Pablo Alarcón
Alberto Scotti Para estudio Cerúleo
Créditos fotográficos
Cortesía Archivo Dalila Puzzovio: pp. 15, 28, 31, 38, 40, 44-45, 49, 50, 54, 56-57, 58, 60-61, 63, 65, 66-67, 68-69, 71, 72-73, 74-75, 76, 93, 106-109, 114-117, 119, 126, 172 (abajo), 173 (arriba), 175, 178, 179, 185, 187-188, 189, 191 (abajo), 192 (arriba), 196, 197, 200.
Cortesía Archivo Difilm: p. 118.
Nicolás Beraza, cortesía Archivo KLEMM: pp. 51 y 166 (abajo).
Cortesía Colección Museo Castagnino+macro, Rosario: pp. 110-111.
Margarita Dionisi, cortesía Galería Rolf Art: pp. 170- 171.
Cortesía Fundación IDA (Investigación en Diseño Argentino) - Fondo Dalila Puzzovio y Charlie Squirru: pp. 90, 124, 132, 136-144, 146, 156-159, 172, 176177, 178 (izquierda), 193, 194.
Sara Facio, cortesía Fundación IDA (Investigación en Diseño Argentino) - Fondo Dalila Puzzovio y Charlie Squirru: p. 146.
Viviana Gil: pp. 39, 41, 43, 112, 113, 166 (arriba), 167, 173, 189 (abajo), 191 (arriba), 192.
Alejandro Kuropatwa, cortesía Liliana Kuropatwa y Fundación IDA (Investigación en Diseño Argentino)Fondo Dalila Puzzovio y Charlie Squirru: p. 125.
Isidoro Rubini, cortesía Galería Rolf Art: pp. 168-169, 170-171 (abajo).
Rubén Santantonín, cortesía Archivo Dalila Puzzovio: pp. 52, 53.
Josefina Tommasi: pp. 46-47, 59, 200 (abajo).
Al cerrar esta publicación, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires ha realizado todos los esfuerzos que estuvieron a su alcance para asegurar los derechos de reproducción de las fotografías y/o personas retratadas. En caso de existir alguna omisión la institución se contactará con quien sea necesario.
Con una inmensa alegría presentamos Dalila Puzzovio: Autorretrato, una exposición retrospectiva y un libro que dialogan entre sí, plasmando las investigaciones que el Museo Moderno ha dedicado a las más de seis décadas de producción de esta gran artista argentina.
La historia de Dalila Puzzovio y la del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires han estado entrelazadas desde sus inicios. Con la misión de impulsar a los artistas más innovadores de su tiempo, Rafael Squirru, fundador y primer director del Museo, reconoció desde temprano la fuerza creativa que emanaba de la obra de Dalila, que participó en exposiciones clave de nuestra historia, como El hombre antes del hombre Exposición de cosas (1962) y Objetos 64 (1964), que marcaron su relación con los primeros años del Museo. Pero Dalila Puzzovio: Autorretrato es más que una celebración de esta historia compartida: es una afirmación de su vigencia. Su originalidad, su agudeza y su sentido del humor siguen iluminando el arte contemporáneo, y consolidan su lugar como una artista ineludible del presente.
La obra de Dalila explora el cuerpo y desafía sus límites. En ella el arte es concebido como un motor de transformación personal y colectiva, un espacio de libertad para reinventar identidades. Sus piezas más icónicas, como sus sandalias con plataforma o sus diseños para vestidos tejidos, fueron pioneras no solo por tender puentes entre el arte y la moda, el diseño y los medios, sino también por reflexionar sobre el impacto de estas conexiones en la vida de las mujeres y su papel en el mundo del arte. Hoy, estos cuestionamientos son más relevantes que nunca, lo que hace
de Dalila una artista de indiscutible actualidad. En sus trabajos, esperamos que los artistas del presente encuentren no sólo a una predecesora sino también a una interlocutora dinámica y cómplice.
El libro que el lector tiene en sus manos demuestra la vitalidad de la trayectoria de Dalila. El carácter multifacético, interdisciplinario e intensamente creativo de su obra se ve representado a través de un trabajo colaborativo muy valioso y cuidado, que incluye conversaciones con la artista y ensayos de especialistas reconocidos.
Quiero agradecer en primer lugar a Patricio Orellana y a Pino Monkes, curadores de la exposición y autores en esta publicación, por su enorme trabajo y compromiso, y por el acompañamiento sensible e importante que brindaron a la propia artista. A lo largo de su extensa carrera como conservador y restaurador, y en su rol de Jefe de Conservación del Museo Moderno desde 1991, Pino Monkes ha mantenido un diálogo constante con Dalila que le ha permito profundizar en sus investigaciones sobre el arte argentino de las recientes décadas y, a la vez, cuidar las piezas de su autoría que forman parte de nuestro patrimonio. Parte de ese rico vínculo profesional y de amistad de tantos años puede verse en la extensa entrevista publicada en este libro. Patricio Orellana, Curador del Museo Moderno, por su parte, trabajó en una profunda y enriquecedora investigación que le permitió poner de relieve nuevas facetas de la obra de Dalila y actualizar la mirada académica sobre la misma mostrando su relevancia para la actualidad, tanto en la exposición como en el libro.
Quiero manifestar mi agradecimiento especial también a Iván Rösler, Jefe de Diseño y Producción de Exposiciones del Museo Moderno, por su sorprendente puesta en escena museográfica y por acompañar con tanta dedicación el desarrollo de este proyecto de modo tal de homenajear cabalmente a Dalila Puzzovio. Asimismo, mi gratitud a Agustina Vizcarra, Jefa de Exposiciones, y Florencia Rugiero, Coordinadora General de Curaduría, así como al equipo curatorial y a todos los equipos del Museo Moderno por la posibilidad de llevar a este importante proyecto a buen puerto.
Agradezco también los valiosísimos aportes de los autores invitados que colaboraron en este libro: Gonzalo Aguilar, Fernando García, Victoria Lescano e Isabel Plante. También, muy especialmente, al equipo editorial del Museo Moderno por la realización de otro gran libro de nuestra casa editorial: a Gabriela Comte, Pablo Alarcón, Martín Lojo, Alejandro Palermo, Julia Benseñor, Inés Gugliotella, Ian Barnett, Leslie Robertson y Guillermo Miguens, quienes trabajaron bajo la coordinación de Soledad Sobrino, que también es autora junto con Gabriela Gugliottella, de nuestro equipo de Patrimonio, de la rica cronología que acompaña estas páginas. También y muy especialmente, agradezco la colaboración de David Lamelas con su testimonio publicado como cierre de esta publicación.
Mi especial gratitud a quienes brindaron apoyo a este proyecto a través del préstamo de sus obras: Colección KLEMM, Fundación IDA (Investigación en Diseño Argentino), Colección Museo Castagnino+macro de Rosario, galería Rolf Art, Valeria Rolón, Adriana Martínez Vivot, entre otros.
Por su apoyo sostenido al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, nuestra gratitud constante al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, a Gabriela Ricardes, Ministra de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, y a todo su equipo, por ayudarnos a concretar otra publicación de referencia sobre el arte argentino.
Nuestro agradecimiento especial a nuestra Asociación Amigos del Moderno, liderada por Florencia Perotti, quien junto a su Comisión Directiva trabaja incansablemente para apoyar cada proyecto de esta institución pública tan dinámica.
También extiendo mi agradecimiento a las empresas e instituciones aliadas del Museo que contribuyen tanto a dinamizar y potenciar la programación artística, a la comunidad de Mecenas locales e internacionales y al Comité de Adquisiciones del Moderno, así como a todos los donantes que, día a día, con su generosa contribución, posibilitan el crecimiento institucional del Museo Moderno y de sus colecciones.
Finalmente, este libro y la gran exposición solo han sido posibles gracias al entusiasmo y generosísima dedicación de la propia Dalila Puzzovio. Ha sido un placer, una alegría y un camino de aprendizaje para todos los equipos acompañarla en este trayecto que nos deja transformados. ¡Gracias, Dalila!
Asimismo, a todos nuestros públicos, para los que trabajamos siempre con renovado entusiasmo, ¡muchísimas gracias!
En 1966, Dalila Puzzovio concedió una entrevista para un medio gráfico junto con Charlie Squirru, artista y su esposo de toda la vida. Ambos ya eran celebridades de la escena artística y cultural argentina. Ya habiendo deslumbrado y desconcertado por igual a la prensa especializada desde su primera gran muestra individual (Cáscaras, 1963), Dalila también había obtenido el Segundo Premio del Instituto Di Tella unos meses atrás y, ese mismo año, se robaría todos los flashes desde la portada del influyente semanario Primera Plana. El artículo era una instancia más de las muchas en las que se exponía a una batahola de preguntas que buscaban explicarla y que recibían respuestas que atraían tanto como obnubilaban —no era fácil fijarla en un estereotipo—. Ante la pregunta acerca de si aún quedaba algo por hacer tras las invenciones cada vez más inauditas del arte pop (el término con el que los medios se referían a cualquier cosa más o menos excéntrica asociada al arte), Dalila no lo duda: “Todo se puede hacer. Queda todo por hacer”. En la actitud proactiva de su respuesta, se aloja una idea que nuestra exposición tomó como uno de sus puntos de partida.
Dalila Puzzovio: Autorretrato es una merecida retrospectiva que reúne obras originales, reconstrucciones y documentos de un recorrido de más de sesenta años. Se propone no solo reconocer una trayectoria clave para la historia del arte argentino, sino también destacar la vigencia de las fulgurantes intervenciones de Dalila Puzzovio: la manera en que sus gestos, sus preguntas y sus estrategias todavía resuenan en el arte del presente. Su trabajo con el cuerpo, con la expansión de sus contornos y, por ende, de sus posibilidades; su atención pionera por el cuidado del diseño de los espacios de exhibición, desafiando sus límites y su lógica a través de resonancias con espacios de la vida cotidiana; su señalamiento lúdico del anudamiento para ese entonces ya definitivo entre arte, moda, mercadotecnia y medios de comunicación; sus reflexiones sobre las aperturas y los límites que este anudamiento suponía para las mujeres en el cambiante aparato discursivo e institucional del arte; sus investigaciones sobre la compleja dinámica afectiva que las personas entablamos con el arte, los medios, la indumentaria y otros bienes de consumo son interrogantes insoslayables que Dalila ha venido arrojando desde sus apariciones en los años sesenta y cuya relevancia no ha cesado en las prácticas de artistas actuales.
Además, Dalila Puzzovio: Autorretrato constituye un reconocimiento a la relación que la artista mantuvo con el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, institución clave para sus comienzos, donde participó en iniciativas que han marcado el devenir del arte moderno en la Argentina, desde exposiciones precursoras, como El hombre antes del hombre y Objeto 64, hasta numerosas participaciones en exposiciones colectivas de la historia reciente del museo.
Si bien se incluyen trabajos de todas las épocas, la exposición hace foco en la explosiva producción de Dalila durante los años sesenta, acercándose en cámara lenta al período
1962-1967 para dar cuenta de la creatividad que puso en juego en cada paso que daba. A partir de ello, como si se tratara de un big bang cuyas consecuencias todavía nos animan, Dalila Puzzovio: Autorretrato se propone hilvanar algunos hilos subterráneos que conectan las distintas instancias de su obra, desarmando en gran medida la idea de cortes abruptos entre períodos para poner de manifiesto continuidades y ambivalencias que atraviesan su producción. Entre ellas, las intuiciones pop que ya se dejaban adivinar en las esculturas con yesos y coronas fúnebres de sus comienzos, así como los elementos siniestros que se ocultan aun en los momentos más alegres y maníacos de la nueva estética, tensiones que resurgen en trabajos posteriores como Mientras unos destruyen, otros construyen y en los más recientes tricots para ositos de peluche, en los que Dalila combina lo adorable con lo ominoso.
Desde muy temprano, Dalila Puzzovio prestó especial atención a la creación de espacios específicos para la exhibición de sus propios trabajos. Como si, junto con la producción de piezas puntuales para ser exhibidas, gran parte de su obra hubiera consistido en la elaboración de “escenas” inspiradas en espacios de la vida cotidiana (la sala de espera del hospital, el salón funerario, el escaparate, la publicidad en la vía pública) para dar a ver su arte de una manera específica. Se trata de situaciones que propician una mirada anhelante, que Dalila incorporó al espacio de exhibición y que tomamos como inspiración para el diseño museográfico.
Puzzovio es una artista que hizo foco en la imbricación entre el arte y la vida —y sobre todo en la de ambos con las imágenes de los medios masivos de comunicación—. Por ello, la combinación entre obras y documentación resulta reveladora, ya que permite ver, por ejemplo, resonancias entre sus originalísimos looks —las texturas con las que elegía vestirse y rodearse en su vida privada— y sus sucesivas obras realizadas para espacios específicamente artísticos. La convivencia habilita, además, una amalgama de diversos vectores temporales: el presente irrepetible del “original”, la evocación documental del archivo, la inevitable ficción de las reconstrucciones y, sobre todo, los interrogantes que sus ideas lanzan sobre nuestro propio tiempo y sus futuros.
El siguiente ensayo curatorial consta de cinco apartados breves, con zooms sobre algunos trabajos y episodios clave. En cada uno se apuntan algunos ejes conceptuales con los que proponemos recorrer la trayectoria de Puzzovio: el cuerpo (“La piel que habito”), los espacios (“Algo pasa en la vecindad”), el sujeto (“La máscara al revés”), la moda (“El vestido escrito”) y, finalmente, la original y compleja dinámica afectiva que emana de sus trabajos (“La comedia de la inocencia”).
En 1961, Dalila Puzzovio conoció a Germaine Derbecq, la influyente artista, crítica y curadora francesa, un encuentro que fue un verdadero parteaguas en su vida. . Hasta entonces, había asistido a los talleres de Juan Batlle Planas y de Jaime Davidovich, que en la época realizaba una pintura de tendencia informalista. Pero Derbecq fue tajante: “Nada de maestros”, le dijo, y coronó la graduación con un convite a exponer nada menos que en la Galería Lirolay, donde Dalila presentó una serie de pinturas de una abstracción elegante y misteriosa. La selección incluyó obras de grandes fondos en tonos neutros con zonas en las se concentraban manchas expresivas en tonos más apagados, como signos de un código desconocido, y que irradiaban una serenidad inquietante. En algunas, Puzzovio empleaba materiales del universo textil (cordones, gasas, retazos), que serían centrales en su producción posterior. Consideradas junto con una serie de fotografías personales de la época tomadas en el puerto, posando junto a superficies que evocan las de su obra temprana, estas piezas ofrecen un vistazo de la sensibilidad que emanaba el trabajo de Dalila en sus primeros pasos. “Yo era como una especie de existencialista”, contaría más tarde y explicaría también su predilección por outfits con tonos opacos, con los que parecía la estrella de una película de Antonioni en plena aventura de desentrañar los resortes sensoriales del mundo circundante.
El año siguiente, la combinación entre belleza y oscuridad, entre la elegancia y lo siniestro, pasó a las tres dimensiones. En el mismo movimiento, una preocupación que sería clave en el resto de su obra ocuparía el centro de la escena: el cuerpo como una materia plástica, de contornos imprecisos, hecha de partes desmontables de orígenes diversos y, por ende, modificables para crear formas inauditas. El cuerpo y su imagen, en Dalila Puzzovio, serían desde entonces un escenario de metamorfosis e invención. Sobre todo cuando se trataba de un cuerpo atribuido a un personaje típicamente femenino, como en este caso lo es La novia. Se trata de la pieza con la que Dalila participó de la mítica exposición El hombre antes del hombre y consistía en una escultura que combinaba trozos de caños, retazos y, por primera vez, yesos ortopédicos, para conformar un ser de escala humana. Además, la muestra sería la oportunidad para un temprano cruce entre arte y moda, una fusión que Puzzovio muy pronto transformaría en un nudo central de su práctica. La sala fue empleada como locación en una producción fotográfica para la revista Atlántida que, con el título “Modas y arte moderno” y texto de Marilú Dari de Squirru (hija de la creadora de las muñecas Marilú y futura cuñada de Dalila), presentaba a modelos posando junto a las obras de la exposición.
Pero mientras que en La novia los yesos son utilizados por su materialidad, tensados de manera que su textura evoque un tejido o una piel, para su siguiente exposición, Dalila pasó a usarlos como objetos explícitamente ortopédicos que sugieren el contorno de partes específicas del cuerpo. En Cáscaras (Galería Lirolay, 1963), Dalila ocupó el espacio de exposición de manera creativa, ensayando diversas posturas para sus obras: algunas apoyadas en bases, otras en la pared y otras colgadas del techo. El día de la apertura, los asistentes eran recibidos por personas vestidas de enfermeras que hacían el gesto de hacer silencio, como si estuvieran en una sala de espera.
Además, colocó en una pared una fila de los afiches que Edgardo Giménez (con quien colaboraría reiteradamente durante los años siguientes) había diseñado para la exposición. En ellos se ve la imagen de la propia artista completada por los yesos, en una relación de entrelazamiento entre las obras y su cuerpo. Esta imbricación también es resaltada en una serie de fotografías tomadas por Rubén Santantonín, amigo muy cercano de Dalila y una importante influencia en su producción de este período, quien realizó una serie de retratos de la artista junto a sus célebres yesos. Las fotografías fueron hechas en la terraza del taller de Dalila y su pareja, Charlie Squirru (con quien se había casado el año anterior), en la calle Cangallo, entre Riobamba y Callao. En ellas, la artista posa como vistiendo las piezas, como si se tratara de prendas, accesorios o extensiones ortopédicas.
Basándose en la denominación que empleaba Rubén Santantonín para su propia obra, Rafael Squirru extendió el concepto de “arte de las cosas” al trabajo de algunos artistas de este período, muchos de los cuales luego descollarían en el pop, y advertía sobre la ambivalencia del término cosa, pues a las personas también “nos pasan cosas”. Las “cosas puzzovianas” están impregnadas de vida —es clave no olvidar que los yesos habían sido usados por personas—. Combinadas, componen nuevos cuerpos, personajes de una escala casi humana, pero de formas asombrosas, fantásticas (una de las coronas incluidas en esta exposición estaba dedicada a “los habitantes no humanos”). Por momentos, su relación con ellas es de mutua imbricación: así como las obras están hechas con yesos (es decir, con piezas ortopédicas que recubren partes para sanar un cuerpo), el cuerpo de la propia artista y los cuerpos de sus obras se entrelazan en las fotos, como si ella misma, a su vez, las completara.
Este entrelazamiento se haría más explícito en su trabajo con indumentaria de los años siguientes (sus célebres tacos de 1967, que operan como una ortopedia fluorescente) y sería uno de los rasgos que definirían el resto de su carrera. Los yesos y coronas, además, anticipan otro eje que sería clave más adelante: el consumo. En la escultura Escape de gas, los yesos se apilan en un carrito de compras, insinuando que estas partes del cuerpo se convierten en productos a la venta.
Una convicción constante en la obra de Dalila Puzzovio parece haber sido que el trabajo artístico no consiste en la mera creación de objetos para espacios pretendidamente neutros, sino que incluye el diseño de esos mismos espacios que dan a ver de una determinada manera. Muchos de ellos consisten en transposiciones de escenas de la vida cotidiana en las que habitualmente nos encontramos expectantes y nos transformamos, directa o involuntariamente, en espectadores: la sala de espera de un hospital (Cáscaras), un salón velatorio (La muerte), los lugares de venta de bienes de consumo (la vidriera de los Doble Plataforma, el local de galería en La siempreviva liquida) y la vía pública, donde grandes carteles captan nuestra mirada (el póster panel colectivo ¿Por qué son tan geniales? y el enorme Autorretrato realizado en una marquesina).1 El trabajo de Puzzovio con estos espacios cotidianos y sus cruces con la exhibición de obras de arte fue una referencia clave para el diseño de nuestra exposición.
Dalila contó que el origen de su interés por las coronas fúnebres tuvo lugar en un viaje a Montevideo junto a su padre, cuando era niña y observó un velorio a la distancia. Las coronas le sugirieron “una demanda provocadora y enigmática” que, instaladas sobre los muros del salón funerario, le daban la sensación de que “algo pasaba en la vecindad”. Esta observación casual da cuenta de un rasgo recurrente en los ambientes puzzovianos: su carácter inquietante, la manera en que el sentido de un espacio está determinado por lo que ocurre en un más allá, cercano pero inaccesible, cuya presencia se insinúa de forma intensa de “este lado”. La sala donde aguardamos que regrese un paciente, el velorio donde despedimos a alguien que no volverá, la esquina en la que nos topamos con la imagen gigante de un cuerpo que nos gustaría tener, el escaparate donde observamos un maniquí detentando las prendas que deseamos para nosotros: estas escenas con un tinte teatral, cargadas de anhelo y de misterio, nos sitúan como observadores en un estado de espera. Al evocarlas en sus obras e instalaciones, Dalila incorpora algo de su dramatismo, su intriga y su afán a la contemplación de obras de arte.2
1 Un documento temprano de esta resonancia entre la obra de Puzzovio y diversos espacios urbanos puede verse en las respuestas de Dalila a un cuestionario realizado con motivo de la exposición Buenos Aires 64, que se realizaría en septiembre de 1964 en la ciudad de Nueva York. Puzzovio debió responder qué lugar de Buenos Aires le parecía más emblemático de la ciudad y cuál se parecía más a su obra. Constitución y “el Hospital” fueron sus respuestas, en una referencia explícita al lugar en el que obtenía los yesos de sus obras.
2 Rubén Santantonín, una influencia decisiva para los primeros años de la trayectoria de Dalila, emplea el término mirón, que repone una carga libidinal a la contemplación supuestamente desinteresada del arte, para referirse a los espectadores de sus obras. Rubén Santantonín, “Hoy a mis mirones”.
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El epistolario que mantuvo con Antonio Berni con motivo de la exposición La muerte (Galería Lirolay, septiembre de 1964) es un documento de esta inquietud, que testimonia el rol que ella y Charlie Squirru tuvieron en la muestra, al cuidado, precisamente, del diseño del espacio. Esta célebre exposición reunía a muchos de los artistas jóvenes que empezaban a ser decisivos en la escena argentina (Delia Cancela, Zulema Ciordia, Edgardo Giménez, Pablo Mesejean, y Dalila y Charlie), junto a trabajos de Berni, ya consagrado. La ambientación sonora estuvo a cargo de Miguel Ángel Rondano, amigo de Dalila (había sido padrino de bodas de su casamiento con Charlie), con quien trabajaría en muchas oportunidades. Las cartas de Berni, incluidas en esta exposición, revelan que fueron ellos quienes, además de extenderle la invitación al artista consagrado, habían definido el tema, asegurado el espacio de la galería e intentado que Pierre Restany —a punto de viajar a Buenos Aires para ser jurado de un premio del Di Tella— escribiera en el catálogo. Más relevante aún, las cartas muestran a Dalila conversando con Berni sobre la manera de colgar las piezas y qué elementos usar para la ambientación, como los tétricos candelabros que ya había usado en Cáscaras. En ese intercambio, Dalila actuaba como curadora de la exposición, a cargo —en especial— del diseño del espacio.
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En 1965, Puzzovio llevó al centro de la escena el diseño del espacio de exhibición de su propia obra. Invitada a participar del Premio Di Tella, presentó una gran instalación consistente en tres estructuras de dos metros por dos metros y medio, realizadas en alambre y yeso, que sugieren la forma de corsets gigantes. Elevadas sobre una plataforma, las estructuras son, al mismo tiempo, “obra” y dispositivo de montaje: son tanto aquello a ser visto como aquello que da a ver. Una de ellas, llamada La esfera del tiempo, mostraba sobre sus muros y en su interior una serie de yesos y coronas realizados por la artista el año previo. En otra que tenía el título Se dan clases de tejido a mano y a máquina, Dalila dispuso una serie de almohadones y telas suaves. La restante, Jean Shrimpton, la plus belle fille du monde, era un homenaje a la modelo del título. Tenía un enorme tejido en su exterior que sugería la forma de un corset y, a través de un agujero, se veía un juego de luces en el interior.
Además de escenificar el pasaje en su obra de una fase relacionada con el informalismo hacia sus preocupaciones pop, esta triple instalación es significativa, casi programática, en cuanto que cada espacio celebraba distintos roles marcados como femeninos: la “artista” (en el corset donde Dalila incluyó su propia obra), la “modelo” (en Jean Shrimpton) y la “modista” (Se dan clases…). Es decir, la mujer que crea objetos para ser contemplados; la mujer que es, en sí misma, foco de contemplación, y la mujer que crea objetos para que otras personas vistan. Se trata de tres roles en los que la propia artista descolló, jugando a confundirlos, revelando sus lógicas comunes y exponiendo sus tensiones internas.
Con su función casi ortopédica, los corsets continúan la línea de los yesos y su amalgama de dolor y hedonismo, pero aquí remiten tanto a la contención física como a la conformidad con normas de belleza. También trascienden su simbolismo tradicional, al reconfigurar nociones como adentro/afuera, privado/público y visible/ invisible. En lugar de reforzar la objetificación, los corsets de Puzzovio invitan a reflexionar sobre cómo estos dispositivos moldean, exponen y condicionan nuestra percepción del cuerpo y cómo lo femenino puede reclamar un espacio propio de representación e independencia. Lo que suele ser una prenda íntima se convierte en un espacio público y monumental.
Dalila describió la instalación dedicada a la modelo Jean Shrimpton como un “monumento alternativo”, un gesto de reconfiguración del sistema de referencias culturales que marcaría una inflexión en su práctica artística. Al calificar la obra como “monumento”, destaca que el arte, en su capacidad de inscribir historia y generar identificaciones públicas, ya no resonaba con los antiguos bustos de la tradición, sino con las nuevas divinidades de los medios de masas: las celebridades.3
En otros trabajos icónicos de la época, se posiciona explícitamente como una celebridad. Una de las manifestaciones más emblemáticas fue la intervención publicitaria en Buenos Aires el 16 de agosto de 1965. Un cartel en un edificio en la esquina de Córdoba y Viamonte mostraba a Dalila junto a Charlie Squirru y Edgardo Giménez, cada uno portando objetos asociados a sus obras icónicas (una corona, elementos para una transfusión de sangre y un mono de peluche, respectivamente), con la leyenda: “¿Por qué son tan geniales?”. Esta acción, complementada con la
3 Algunas consideraciones sobre el pop en esta sección están extraídas de Oscar Masotta, El “popart”, Buenos Aires, Columba, 1967, y Happenings, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1967; Jorge Romero Brest, “Relación y reflexión sobre el pop art”, incluido en el catálogo de Pop, realismos, y política; Pierre Restany, “Buenos Aires y el nuevo humanismo”, en Planeta, Nº 5, Buenos Aires, 1965, pp. 119-129; Lucy R. Lippard, Pop Art, Nueva York, Frederic A. Praeger, 1966; Marta Traba, Tres décadas vulnerables, Buenos Aires, Siglo XXI, 1980; Andreas Huyssen, “The Cultural Politics of Pop”, en After the Great Divide, Blomington, Indiana University Press, 1986, y sobre todo Hal Foster, The First Pop Age, Princeton, Princeton University Press, 2011.
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distribución de panfletos y documentada tanto en la prensa como en diapositivas, es una temprana exploración de la relación entre arte, medios masivos y mercadotecnia, un vínculo que en la Argentina se intensificaría en los años posteriores.
El trabajo de Dalila sobre la manera en que la subjetividad se modela a través de los medios masivos se vuelve aún más revelador en el autorretrato con el que se presentó al Premio Di Tella el año siguiente. Este obtuvo una mención especial del jurado, compuesto por Otto Hahn y Lawrence Alloway, figuras clave en la definición del arte pop de aquellos años. El autorretrato, encargado al mismo afichista del póster anterior, muestra el rostro de la artista visiblemente superpuesto sobre una fotografía del cuerpo femenino recostado en una playa de la modelo Veruschka von Lehndorff, quien ese mismo año protagonizaría algunas de las escenas más emblemáticas del film Blow Up (1966), de Michelangelo Antonioni. La pieza original, de cinco metros de alto por siete de ancho, reducida en versiones posteriores, se restituye a una escala monumental en nuestra exposición. 4 El impactante efecto de su tamaño es palpable en la cobertura televisiva que se hizo de la inauguración del premio, donde se ve a Dalila interactuando con los almohadones de la instalación junto a la colosal reproducción de su rostro.
En un libro pionero sobre el pop, en el que se ocupa de diversos artistas norteamericanos y delinea algunas ideas a las que la historiografía llegaría más tarde, Oscar Masotta califica a esta estética como un arte de “la máscara al revés”. La fórmula resulta apta para sintetizar las complejas operaciones que realiza el autorretrato en su relación con la subjetividad. En el Autorretrato puzzoviano, la identidad aparece como consecuencia de mediaciones y desplazamientos, y no como el resultado de una indagación en las profundidades inconscientes y su posterior expresión a través de gestos personales. Para que el retrato diga “yo”, la artista emplea materiales que son explícitamente de “otros”. La obra fue, por empezar, pintada por otra persona, lo que cuestiona el supuesto gesto reflexivo que supone que el retrato sea calificado como autorretrato. El rostro es el suyo, pero el cuerpo pertenece al de una modelo cuya imagen fue tomada de los medios de comunicación. En estas operaciones de montaje, se puede leer, por un lado, una afirmación de la posibilidad de inventarse una identidad ficcional. Pero, por otro lado, también se deja ver una reflexión sobre las negociaciones y concesiones que una artista mujer debe hacer para adquirir visibilidad en el mundo del arte, un señalamiento que sería aún más explícito en trabajos de artistas feministas y de crítica institucional posteriores.
4 En el prólogo de Happenings, Oscar Masotta anota que el crítico inglés Lawrence Alloway había destacado que acaso se tratara del autorretrato “de dimensiones más grandes hasta ahora realizado y ejecutado por otras manos que las del artista”. Ver Revolución en el arte, Buenos Aires, Edhasa, 2004, p. 210.
En realidad, Dalila ya había subrayado en sus trabajos con los yesos ortopédicos el carácter superficial (en vez de profundo) y relacional (en vez de singular e intransferible) del sujeto. Se trataba de objetos que se ubican en los bordes del cuerpo, que cargan en su superficie con el “aura” de otras personas y que la artista combinaba para crear seres ficcionales, e incluso vestía como si completaran su propio cuerpo. Pero poner el acento en el uso de las imágenes de los medios masivos se tornaría un aspecto central de su práctica, que nuestra exposición pone de relieve exhibiendo documentación de sus numerosas apariciones en los medios y su original trabajo con el anudamiento entre moda y arte moderno.
En El sistema de la moda, Roland Barthes establece la hipótesis de que la moda, un fenómeno de aparente expresión de creatividad, distinción e individualidad, en realidad obedece a un sistema que sería analizable como un “lenguaje” de acuerdo a los métodos del estructuralismo. Entre la profusión terminológica que Barthes emplea en su análisis, el concepto “vestido escrito” se refiere al modo en que escogemos prendas y estilos, que nos llegaría “escrito” a la manera de instrucciones. Al vestirnos, no haríamos más que cumplir con los designios de este sistema. Por esta razón, Barthes recorta el aparato textual más explícito del sistema: el discurso de las revistas de moda y, en particular, los textos que acompañan las fotografías, que cumplirían una función de autoridad sobre la mirada al indicar dónde debe detenerse, qué y cómo ver.
Contemporánea de estas investigaciones, la obra de Dalila Puzzovio también subraya un anudamiento entre moda, poder y discursos mediáticos, en el que, además, descubre agudas resonancias de la lógica del arte moderno. Pero ella no vería allí solo dominación y control, sino que se esforzaría por diseñar operaciones de reescritura, montaje y parodia de los códigos heredados del “vestido escrito” para encontrar aperturas y nuevos espacios para la invención y la ampliación de lo posible.
Un ejemplo son los textos que escribió para los catálogos de sus últimas participaciones en los premios del Instituto Di Tella, en 1966 y 1967. Junto al retrato de la artista, a sus datos biográficos y a la información técnica de las obras que presentó en esas dos ocasiones (el Autorretrato y los Doble Plataforma, respectivamente), Puzzovio coloca textos cortados en verso, ostensiblemente compuestos de retazos
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de frases extraídas de la revista Vogue. En el lugar donde iría un texto curatorial o de artista, allí donde el año anterior, en la página dedicada a Dalila, había aparecido un texto de Rafael Squirru, la artista sitúa dos series de líneas que, bajo los títulos de “Lo que se viene” y “Vogue’s Eye View”, se dejan leer como poemas: “Bocas vinílicas / Súper Brillante durazno / malva, ladrillo”. Con esta disposición poética, los textos ejercen un extrañamiento sutil pero inconfundible de la prosa, tan sensual como, en términos de Barthes, “autoritaria” de los discursos de la moda y, por añadidura, de la crítica de arte, lo que desestabiliza la jerarquía implícita entre los distintos géneros. Estos textos de Dalila anticipan los abordajes de la moda con una perspectiva feminista crítica que vendrían más adelante, como la videoperformance Martha Rosler Reads ‘Vogue’ (Martha Rosler, 1982), en la que la arista neoyorquina lee fragmentos de la revista con su habitual mezcla de ira apenas contenida y humor impávido.
Pero Dalila también trabajó con el “vestido escrito” de una forma acaso más literal. En 1966, comenzó a vestir su célebre vestido de pañolenci rosado con su nombre escrito al frente, como se la ve en la tapa de la revista Primera Plana dedicada al pop del 23 de agosto. Hasta entonces, la artista había usado su nombre de nacimiento (Delia Puzzovio), pero, a partir de ese momento, tres filas de letras negras planchadas sobre su vestido dejaban en claro que su nuevo nombre era Dalila. Reconstruida especialmente para esta exposición, la prenda subraya el aspecto teatral y performativo de la vestimenta, la manera en que podemos usarla para componer los personajes más o menos pasajeros que constituyen nuestra identidad.
Se trata de los mismos años en los que la artista también descollaba con otros vestidos icónicos: el de escamas hechas de vinilo dorado [IMG], o el vestido a rayas blancas y negras, con un espacio en el frente para colocar fotografías o tarjetas postales, una prenda que evoca la instalación de corsets de 1965, pues en este caso también funciona como dispositivo de exhibición de imágenes. Además de ser una plataforma para dar(se) a ver y una ocasión para componer un personaje, la indumentaria también transforma la mirada personal. Como declaró la propia Dalila años después acerca de sus emblemáticos zapatos de doble plataforma: “El taco (…) te cambia la perspectiva y es una base en la que te plantás y te parás para andar” .
En los sesenta, Dalila diseñaba y confeccionaba sus propias prendas con un ánimo democratizante y profundamente inventivo, de acuerdo al cual creaba con lo que tuviera a mano y ensanchaba lo posible en el camino. Un fenómeno que los medios de la época registraban con tanta fascinación como incomodidad. Algunos meses antes de la famosa tapa de Primera Plana en la que se festejaba la creatividad de los jóvenes artistas pop, la revista Confirmado la convocó para realizar un informe acerca de “La mujer pop”. Con el título “El posible y espantoso futuro”, el artículo buscaba
hacer palpable la otra cara de esta renovación: las fobias que provocaba. El cronista narra cómo un agente de policía observa a un grupo de mujeres y exclama, frustrado: “Ya no entiendo nada; antes una mujer era fácil de mirar, se la podía entender y ubicar por la pinta. Pero ahora piensan cambiarlo todo”. Lo que estaba en juego, entonces, era —hasta cierto punto 5— una reconfiguración de los estereotipos de género, de lo que era posible ser y parecer para una mujer. En la entrevista, Puzzovio lo dice con una franqueza casi programática: “Procuramos mejorar nuestra posición, satisfacer nuestros deseos, hacer lo que se nos dé la gana”.
Más allá de las prendas que creaba para sí misma y de los diseños que vendía en boutiques locales e internacionales (entre ellas, la célebre Madame Frou Frou), Dalila incursionó en la indumentaria para cine, televisión y teatro. Diseñó el vestuario de hitos como el film de Héctor Olivera Psexoanálisis (1968), en el que estuvo a cargo de los geniales y reveladores trajes de Libertad Leblanc, y La vera historia de Salomé, el musical de Miguel Ángel Rondano representado en el Teatro San Martín que estaba inspirado en una pieza de Oscar Wilde. Esta faceta de su práctica artística, retratada en esta exposición a través de figurines, afiches, recortes de prensa, documentos fotográficos hasta ahora inéditos y fragmentos audiovisuales, da cuenta de una imaginación desbordante y de un enfoque que combinaba lo fantástico con un agudo sentido de los apuntalamientos visuales de la narrativa teatral y audiovisual.
En 1997, fue contratada por el fabricante de osos de peluche Russ para diseñar el salón de ventas de la marca en Nueva Jersey, Estados Unidos. La experiencia inspiraría una serie de tricots para ositos realizados en lana que, años más tarde, presentaría
5 Un episodio que revela un límite infranqueable, aun en un contexto pretendidamente modernizador como el Di Tella, fue el arresto policial del artista Gustavo Del Río en la inauguración del Premio Internacional de ese año, en el que Dalila obtuvo la mención por los Doble Plataforma. Del Río asistió “en drag”, vestido con una minifalda, y repartió folletos con reproducciones de su rostro. El episodio fue cubierto —con dosis parejas de interés y transfobia— tanto en Primera Plana como en Gente. Para un análisis de los límites en los cambios en las configuraciones de géneros y sexualidades en los discursos del mainstream desarrollista de los años sesenta, ver Isabella Cosse, Karina Felitti y Valeria Manzano, Los ’60 de otra manera. Vida cotidiana, género y sexualidades en la Argentina, Buenos Aires, Prometeo, 2010.
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en la exposición Mitos manufacturados, en la Galería Rubbers. La línea de trajecitos se completaba con un conjunto de fotografías en las que un peluche posa con cada uno de los trajes. Dalila dijo que las fotos tenían “un clima a lo Anne Marie Heinrich”, la célebre fotógrafa que también la retrató a ella. Los retratos de ositos poseen un marcado dramatismo, reforzado por sombras ominosas que contrastan con el carácter adorable y supuestamente inocente de los muñecos.
En su trabajo de actualización de las categorías estéticas más adecuadas al arte contemporáneo, Sianne Ngai incluye la de “lo cute” (tierno, adorable) y propone el emblemático osito de peluche como su ejemplo más elocuente . Lo cute se define, entre otras cosas, por un complejo juego entre poder e indefensión. Las cosas que inspiran a exclamar “¡qué lindo!” son, por un lado, suaves, maleables y vulnerables, pero al mismo tiempo ejercen un extraño control emocional sobre quienes las contemplan y se aferran demasiado a ellas. En el texto que acompañó la primera presentación de los tricots para peluches, con un tono retrospectivo en el que repasa su obra en general, Dalila despliega la misma oscilación entre sensaciones de empoderamiento y fragilidad, ternura y amenaza. Allí se pregunta: “¿Seguridad es estar a salvo o no estar solo? ¿Deberíamos estar rodeados de sensores anti-tsunamis o abrazarnos a un Teddy Bear?” y luego advierte: “Desde estas imágenes fotográficas, sé que aparento estar creando un proyecto lúdico… Pero misteriosamente la obra de arte nunca deja de ser menos expositiva al peligro que preanuncia” .
Los trabajos de Puzzovio ponen en movimiento una compleja dialéctica de las emociones, como si en cada uno de sus sucesivos períodos, en cada escena diseñada con cuidado, cada sentimiento proyectara una sombra. De sus obras emanan sensaciones en principio contradictorias, cuya resolución queda en suspenso. Contrastes y matices como los que la propia Dalila señalaba en sus yesos, con los que se proponía transmitir hedonismo, humor y creatividad a partir de elementos asociados al sufrimiento y a lo roto, o en sus coronas fúnebres, en cuyas flores decía haber visto “una gran acumulación de coloridas energías”. En muchas de sus piezas, la aparente vulnerabilidad del objeto resulta ser una indefensión algo engañosa, que da lugar a un juego entre fragilidad, encanto y poder. Es la misma ambivalencia que emana de su trabajo con el cruce entre el arte, la celebridad, la moda y el consumo. Al presentarse a un premio de artes visuales posando como una estrella cinematográfica con el cuerpo de una modelo, ¿nos propone una celebración o una parodia mordaz? Cuando revela las lógicas compartidas entre los discursos sobre el arte y la mercadotecnia asociada a la moda, con todos sus estereotipos sobre el género, ¿nos propone una crítica o un disfrute? La obra de Dalila Puzzovio no dice exactamente qué está bien pensar ni cómo sentir. Compone, en cambio, amalgamas de sensaciones complejas que dejan la tarea de elaboración en manos de sus espectadores.
Dalila Puzzovio comenzó su carrera artística realizando pinturas de una abstracción elegante y misteriosa, que presentó por primera vez en la Galería Lirolay invitada por la influyente artista y curadora francesa Germaine Derbecq. Pero al poco tiempo, su combinación de belleza y oscuridad adquirió tres dimensiones, y la artista comenzó a crear objetos escultóricos con yesos previamente usados que obtenía del Hospital Italiano. Con ellos se inicia una indagación que recorrerá toda la obra de Dalila: ¿cuáles son los límites del cuerpo? ¿Cómo reinventarlos? Puzzovio resignifica apósitos, yesos ortopédicos y prendas de vestir como los corsets, que en general se usan para constreñir movimientos y desvíos del cuerpo, o modelarlo, y crea con ellos formas evocadoras y dinámicas. El cuerpo deja de tener un contorno fijo y se vuelve una materia plástica, hecha de partes desmontables de orígenes diversos y, por ende, modificables para crear formas inauditas. Como si la piel no fuera más que una cáscara que pudiera cambiarse, el cuerpo y su imagen son tratados por Dalila como un escenario de metamorfosis e invención.
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En la foto se la ve a Dalila Puzzovio vestida con una pollera con breteles, una polera de morley y un prendedor con forma de estrella. Está con la cabeza ladeada y el viento le mueve el pelo. Es joven (tiene veintiún años) y está posando en la entrada de la Galería Lirolay, con un cartel que lleva escrita la leyenda La muerte. Se trata de una imagen tomada en la muestra colectiva de ese título, que se inauguró en septiembre de 1964, en la que Dalila Puzzovio, la principal impulsora del evento, presentó sus yesos y coronas fúnebres junto a las obras de Antonio Berni, Delia Cancela, Zulema Ciordia, Edgardo Giménez, Pablo Mesejean y Charly Squirru. Tiempo después, en la revista Primera plana, Dalila y Charly recordarían que “en el 64, organizamos en Lirolay un recorrido que se llamó La muerte, con música de Miguel Ángel Rondano, enanos que repartían catálogos y un murciélago rojo que golpeaba al público. Fue el primer happening de Buenos Aires”.
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Solo dos años después, en la exposición Experiencias 66, del Instituto Di Tella, Dalila presentó su Autorretrato (1966), en el que combinaba su rostro con una foto del cuerpo en bikini de la famosa modelo alemana Veruschka. La obra figura en el catálogo con un poema hecho a partir de frases de la revista Vogue y, en la presentación, la artista realizó un happening utilizando almohadones inflables, en un evento que hace imposible no pensar en el pop art: invocación de personajes de los medios masivos, uso de la reproducción técnica de los objetos y diálogo con la moda.
¿Qué sucedió en el lapso de solo dos años? ¿Cómo entender el pasaje de lo mortuorio y lo catastrófico, con los emblemas tradicionales de las coronas fúnebres y los yesos de hospital, al mundo de fiesta y supuesta frivolidad de su intervención en el Di Tella? ¿Será que Dalila, así como cambió de nombre (en el catálogo de 1965 todavía figura como Delia), decidió también deshacerse de un pasado sombrío, construido de cuerpos dañados, cuando no fallecidos? ¿O existe, más bien, como trataré de demostrar, una continuidad que radica en un nexo íntimo y vigoroso entre la muerte, la moda y el pop, que encontró en Dalila —en su obra, pero también en su figura de artista— el sismógrafo artístico más preciso de las mutaciones de una época particularmente agitada?
Antes de La muerte, Dalila participó con su obra La novia en otra muestra colectiva: El hombre antes del hombre. Exposición de cosas, realizada en 1962, en la Galería Florida, con auspicio del Museo de Arte Moderno. En la estela de las ideas de Rubén Santantonín (quien aportó el subtítulo) y Alberto Greco, El hombre antes del hombre fue un intento de salir del impasse entre formalismo e informalismo (muy presente en las primeras obras de Dalila) sin tener que apelar a la Nueva Figuración. Ya el título de la exposición indica una suerte de manifiesto, porque no se trata de rehabilitar lo humano (un punto clave en la Nueva Figuración), sino de avanzar radicalmente hacia un sustrato previo, una condición originaria a la que llaman “cosa”.
La cosa está antes que lo humano, es decir, preexiste a la diferenciación entre sujeto y objeto. Es más bien lo abyecto, lo que no es sujeto ni objeto y desestabiliza o amenaza la identidad o la constitución de ambos. Lo propio de la cosa, con su fuerza abyecta y desestabilizadora, es justamente hacer colapsar el sentido, el sujeto, su saber. Las obras de Santantonín eran lo más parecido a la piedra, la cosa por excelencia según Martin Heidegger, pero con unos materiales precarios y una flotación aérea que instauraban perplejidad y angustia. 1 La obra de Dalila, La novia, ese tema tan duchampiano (el artista reivindicado en esos años porque había convertido la cosa —el objeto indiferente— en arte), utilizaba restos de chatarra y gasas desvencijadas, parecidas a telarañas. El pasaje de la virgen a la novia no se relacionaba con el florecimiento o la fertilidad, sino con la ruina. Como si el tiempo, que todo lo corroe, afectara no solo a la figura femenina por excelencia, sino a la obra misma. La subjetividad femenina —uno de los hilos que recorre el arte de Dalila— está tan vaciada que, en el futuro, solo le quedará reinventarse.
Con La novia, Puzzovio inicia un camino de uso de materiales precarios que evocan cuerpos dañados y subjetividades huecas. En junio de 1963, presentó Cáscaras, una exposición individual en la Galería Lirolay. En una dimensión tanto material como simbólica, la muerte continúa acechando sus piezas, esta vez realizadas con yesos ortopédicos que obtenía de hospitales. Pero si ya establece una separación con la
1 Sujeto, objeto y abyecto comparten la misma raíz etimológica (iacere, que significa “arrojar”, “lanzar”). Roberto Esposito, en su libro Las personas y las cosas, escribió que “ningún principio tiene una raíz tan profunda en nuestra percepción, e incluso en nuestra conciencia moral, como la convicción de que no somos cosas; puesto que las cosas son lo contrario de las personas” (Buenos Aires, Katz, 2016, p. 7). Para la afirmación de Heidegger, ver Los conceptos fundamentales de la metafísica: mundo, finitud, soledad, tr. Alberto Ciria, Madrid, Alianza Editorial, 2007.
cosa, es por su voluntad de componer con esos yesos y darles forma, es decir, salir de lo informe que había sido la apuesta de La novia. Eduardo Squirru señala esta tensión cuando escribe en el catálogo de Experiencias 1965: “Pero todos estamos metidos en la cápsula que nos transporta a la destrucción existencial. Delia Puzzovio nos delinea este trayecto sin disimulos, con sobriedad clásica, con elegancia, con refinamiento. Sabe que estamos muriendo y nos habla con lenguaje de muerte. Blanco para los huesos que son el cuerpo, negro para las sombras que son el alma”. El salto del cuerpo dañado al cuerpo de la moda todavía estaba por darse.
Los corsets que realizó en 1965 configuran este pasaje de la muerte a la moda y la entrada de Dalila en el mundo del Di Tella. Realizados en un tamaño monumental que amplía el cuerpo humano, estas piezas incluyen yesos y coronas fúnebres en su interior y rinden homenaje a la modelo inglesa Jean Shrimpton. Justamente el corset, cuyo nombre deriva de cuerpo y puede ser tanto un artefacto ortopédico como una prenda de moda. Si la cosa es lo inmanente por excelencia, Puzzovio encuentra una salida trascendente en el placer. Así lo expresó en una de las entrevistas: “Es así como la primera vez que expuse llevé esos corsets ortopédicos a una escala gigantesca […] El tema era darle a ese material torturado una trascendencia hedonista”. 2 El pasaje de la muerte a la moda no significa un cambio absoluto o una ruptura, sino la revelación de una conexión, un parentesco, una complicidad.
Según el poeta italiano Giacomo Leopardi, la moda y la muerte son hermanas porque ambas son hijas de una misma madre: la caducidad. Ambas buscan “cambiar continuamente las cosas”, aunque por diferentes caminos. 3 Walter Benjamin, después de aceptar el parentesco propuesto por Leopardi, definió la moda como “el sex appeal de lo
2 Ver “Entrevista a Dalila Puzzovio”, por Diana Chorne y Mario Goldenberg, en Consecuencias. Revista digital de psicoanálisis, arte y pensamiento, número 24, octubre de 2020 (https://www. revconsecuencias.com.ar/ediciones/024/template.php?file=arts/aplicaciones/entrevista-a-dalilapuzzovio.html, consultado en octubre de 2024).
3 Giacomo Leopardi, Diálogo de la moda y la muerte, Buenos Aires, Taurus, 2014, p. 14.
inorgánico”. 4 La frase, que podría estar inscripta al pie de La novia, capta esa saturación entre destrucción del tiempo y lucha del cuerpo por alcanzar el placer o el sex appeal. Aparecen ahí los cuerpos que están en todo su esplendor, pero que no podrán detener el paso del tiempo: la corona fúnebre que le dedica al atleta etíope Abebe Bikila y la leyenda “Roma - Japón” (los dos lugares en los que obtuvo la medalla de oro en la maratón olímpica), y la obsesión con Veruschka (Vera von Lehndorff), la célebre modelo de Vogue. Los cuerpos de las modelos de moda ya eran un material fundamental del arte de los sesenta: Nico (Christa Päffgen) en La dolce vita (1960), de Federico Fellini, y la misma Veruschka en Blow-up (1966), de Michelangelo Antonioni, por poner dos ejemplos emblemáticos y muy populares. 5 Como en el Autorretrato de Dalila, esa elección está guiada, para decirlo en palabras de Theodor Adorno sobre la moda, por el “instinto para la fecha de lo actual, su aversión al provincianismo y a todo lo subalterno”, además de cumplir el “deseo de lo artístico de apropiarse del material más avanzado”. 6 Si en sus obras mortuorias Dalila se dirigía al sustrato inerte de las cosas, en esta nueva etapa se colocaba en el vértigo de lo más actual: las revistas semanales, la publicidad y las colecciones de temporada. Pero el hecho de que ambas búsquedas están relacionadas se manifiesta de un modo muy claro en ¿Por qué son tan geniales? (1965), obra en la que el nexo entre moda y muerte surge en todo su esplendor. En las fotos que hizo para el enorme cartel que fue colocado en el espacio público, Dalila aparece con su rostro sonriente sosteniendo dos coronas fúnebres: la de Abebe Bikila que presentó en Experiencias 1965 y otra con su nombre: “Dalila”. ¿Significa que, además de la provocación del cartel publicitario, la genialidad está también en poder superar, gracias al arte, el miedo a la muerte? ¿Es esa la apuesta de Dalila en su búsqueda denodada del sex appeal de lo orgánico?
La fiesta efímera y el velorio pop son las dos caras de un arte que puso la vida en el centro de la escena. 7 Y si las coronas y los yesos son la muerte del sujeto (la
4 Walter Benjamin, The Arcades Project, Cambridge, Belknap Press, 1999, p. 79. Sobre este tema pueden consultarse los capítulos “Concretos en el trópico” y “Diálogo del amor, la moda y la muerte: Hélio Oiticica y los tropicalistas”, de mis libros Poesia concreta brasileira: as vanguardas na encruzilhada modernista, São Paulo, Edusp, 2005, y Hélio Oiticica, a asa branca do êxtase, San Pablo, Rocco, 2015.
5 Dalila conocía a la modelo Veruschka por su frecuente aparición en las revistas de moda, sobre todo en Vogue, pero podría hacerse una relación entre Autorretrato y la película de Antonioni basada en el cuento “Las babas del diablo”, de Julio Cortázar, estrenada en la Argentina el 7 de junio de 1967 con el título Blow-Up. Deseo en una mañana de verano. En el film, el protagonista (interpretado por David Hemmings) fotografía a la modelo en una sesión que tiene un sentido tanto comercial como erótico.
6 Theodor Adorno, Teoría estética, Madrid, Hyspamérica, 1983, p. 253.
7 Sobre la relación entre muerte y pop, ver el trabajo de Thomas Crow “Saturday Disasters: Trace and Reference in Early Warhol”, en Annette Michelson (ed.), Andy Warhol, Cambridge (MA), MIT Press, 2001.
conversión del cuerpo en cosa), la moda le ofrecerá un modo de subjetivación que rescata a los cuerpos del acoso de lo inorgánico. Que la moda es un terreno posible y deseable de subjetivación lo muestra el hecho de que, en el Autorretrato, Dalila imprime su rostro sobre la foto de Veruschka que tomó Franco Rubartelli para la revista Vogue. No hay por eso la frivolidad cínica que suelen sugerir las fiestas y la moda, sino una frivolidad irónica, que no olvida los cuerpos dañados, pero busca desesperadamente el placer en el contacto con lo actual y lo transitorio, como una respuesta al devenir del mundo con el tratamiento artístico de colores y materiales.8
En su número 333, del 13 de mayo de 1969, la revista Primera Plana sacó una tapa con un caballete y una corona fúnebre en la que se lee “A su familia”. El título es “Argentina: la muerte de la pintura”.
En la nota principal, titulada “Muerte y transfiguración de la pintura”, se señala que Alberto Greco fue el primero que en la Argentina “intuyó” este camino de desintegración y, a continuación, se hace una genealogía que tiene a Dalila como una de sus protagonistas y que culmina con Experiencias 68, “en un funeral prodigioso”. El “Día Cero” es la clausura del baño de Roberto Plate, el retiro y la hoguera de obras en plena calle Florida. 9 Sin embargo, fue el director de la revista quien hizo notar con exactitud en su editorial que se estaba en el umbral de un nuevo período: en 1969, escribió, “las grandes galerías de Buenos Aires tienen que recurrir a viejos nombres para mantener un decoroso plan de exposiciones. Los menores de 45 años no aparecen casi en las listas, están en otros sitios: en la canción, en la moda, en el diseño de papeles, en la escenografía, en la publicidad”. Y, en otros pasajes, comenta los conflictos en Córdoba (es la antesala del Cordobazo) y en Tucumán: “Hace un mes, algunos de esos creadores imaginaron una muestra de homenaje a Villa Quinteros,
8 Para los diferentes modos de la frivolidad, ver Sigfried Kracauer, Orpheus in Paris (Offenbach and the Paris of his time), Nueva York, Alfred Knopf, 1983, pp. 205-207.
9 N. del E.: La instalación de Roberto Plate, Baños públicos (1968), fue clausurada por las autoridades judiciales a causa de los grafitis contra la dictadura militar del general Juan Carlos Onganía pintados espontáneamente en la obra por el público. Ante la censura, el resto de los artistas de la exposición quemó sus obras en la vereda del Instituto Di Tella.
la aldea del Sur tucumano que fue ocupada (y tiroteada) por la Policía cuando sus pobladores intentaron detener el automóvil del Gobernador Roberto Avellaneda, un católico ultra”. Aunque no menciona Tucumán arde, que había ocurrido el año anterior, se trataba del arte activista que interpelaba fuertemente a los artistas para que tomasen posición. La tensión de la moda con el presente de las sucesivas “Experiencia del Di Tella” parecía estar a punto de esfumarse por las urgencias de la acción política.
La situación social cambió vertiginosamente y, en ese contexto, Dalila optó por internarse en el mundo de la moda. Dalila doble plataforma (1967) ya implicaba una elección, por su reafirmación del vínculo con las mujeres (“Atención viajeras. Zapatos doble plataforma”) tanto como con el mercado, ya que estas prendas (a diferencia de los corsets y Autorretrato) tienen una dimensión humana y mercantil. Pueden ser fabricados en serie, estar en una vidriera y ser comprados, lo que de hecho sucedió. En este sentido, los zapatos caminan hacia otra constelación y Dalila como artista comienza a distanciarse poco a poco de esos orígenes en los que placer y muerte convivían y se tensionaban entre sí. Es una encrucijada de caminos en la que la muerte y la moda, las hermanas que según Leopardi se habían unido en su tránsito, ahora se separan. Dalila comienza entonces una aventura hacia nuevas zonas de la invención, otro viaje más.
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Sin título, 1961 [Untitled]
Escape de gas, 1963
[Gas Leak]
Sin título, de la serie “Cáscaras”, 1963
[Untitled work from the ‘Shells’ series]
Sin título, de la serie “Cáscaras”, 1963
[Untitled work from the ‘Shells’ series]
El lustrabotas, de la serie “Cáscaras”, 1963
[The Shoeshiner from the ‘Shells’ series]
El lustrabotas, de la serie “Cáscaras” (reconstrucción), 1963/1998
[The Shoeshiner from the ‘Shells’ series (reconstruction)]
Susana Salgado, Charlie Squirru Marilú Marini [arriba / top], Samuel Paz, Inés Quesada, Antonio Berni, Verónica Quesada, Alfredo Rodríguez Arias, Dalila Puzzovio y [and] Salgado St. John [abajo / bottom] en el Instituto Di Tella [at the Di Tella Institute].
Carta de Antonio Berni a Dalila Puzzovio y Charlie Squirru durante la producción de la exposición La muerte [Letter from Antonio Berni to Dalila Puzzovio and Charlie Squirru during the production of the exhibition The Death], 1964
Dalila recostada sobre un banco, posando en la sala de la exhibición La muerte con sus coronas funerarias [Dalila lying on a bench, posing in the gallery of the exhibition The Death with her funeral wreaths], 1964
Sin título, de la serie “Coronas”, 1964/1998
[Untitled, from the ‘Wreaths’ series]
Corona para los habitantes no humanos, de la serie “Coronas” (reconstrucción), 1964/1998
[Wreath for non-human inhabitants, from the ‘Wreaths’ series, (reconstruction)]
Sin título, de la serie “Coronas”, 1964 [Untitled, from the ‘Wreaths’ series]
Sin título, de la serie “Coronas”, 1964 [Untitled, from the ‘Wreaths’ series]
PP. 66-71: Registros fotográficos de las obras La esfera del tiempo, Se dan clases de tejidos a mano y a máquina y Jean Shrimpton la plus belle fille du monde [Photographic record of the works The Sphere of Time, Hand- and Machine-Knitting Classes Provided and Jean Shrimpton la plus belle fille du monde], 1965
and Machine-Knitting
Dalila Puzzovio en el puerto de Buenos Aires [Dalila Puzzovio in the port of Buenos Aires], ca. 1960
El siguiente texto reúne fragmentos de un diálogo que entablaron Dalila Puzzovio y Pino Monkes, jefe de Conservación del Museo Moderno, a lo largo de varios años, entre comienzos de 2004 y enero de 2025. En cada capítulo de este libro se presenta una selección de fragmentos vinculados a los distintos períodos del trabajo de la artista.
DALILA PUZZOVIO: Soy Dalila Puzzovio. Nací en Buenos Aires. Soy primera generación porteña de una gran familia italiana de la Puglia; es decir, soy pugliese. A la Puglia le dicen la piccola Firenze; fue una ciudad que sufrió muchas invasiones de muchas culturas. Mi padre y su hermano vinieron solos de Italia; trabajaron como técnicos en Otis1 y, al poco tiempo, armaron su propia empresa de trabajos en metales y madera. En general, hicieron obras grandes; por ejemplo, la herrería del Hospital Escuela (hoy Hospital Nacional de Clínicas). Mi padre fue un muy buen dibujante e inventor de sistemas; por ejemplo, de ventanas tijera y puertas de ascensores. En general, les iba muy bien. Antes de que apareciera el auto Di Tella, que se utilizó tanto como taxi, él y otros socios trajeron desde Europa la matricería y los técnicos y obreros para armar una gran empresa y fabricar el primer auto argentino en las instalaciones que tenían en Caseros.
Esa fábrica me fascinaba. Me encantaba ir y ver las máquinas que doblaban las chapas, las cápsulas de vidrio donde se pintaba el auto con spray. La empresa era todo un mundo, tenía restaurante, sanatorio... Hasta había un hotel para obreros que habían venido del exterior. Se importó mucha tecnología. Cuando vino la Revolución Libertadora, que ayudó al campo y castigó a la industria, se fundió. Fue comprada por la FIAT;2 mi tío se murió del disgusto, mi padre sobrevivió melancólicamente.
1 La empresa de ascensores Otis fue fundada por Elisha Graves Otis en 1853, en Yonkers, Nueva York, Estados Unidos. La compañía fue pionera en el desarrollo de un sistema de seguridad inventado por Otis, que utiliza un mecanismo para detener el carro del ascensor en su sitio si fallan los cables, poleas o polipastos.
2 La fábrica de automotores FIAT conservó esta planta, concesionada a distintas firmas, hasta el año 2002.
PINO MONKES: Alguna vez me contaste que Martín Blaszko vio tus condiciones y fue quien le aconsejó a tu padre que te apoye en la carrera.
DP: Sí, es así. Como decís, desde chica tuve una gran vocación por la pintura y el dibujo, y mi padre siempre me apoyó. Mi primer profesor se llamaba Baltasar Besares Soraire. Mi padre me anotó con él. Las primeras experiencias fueron salir todos los domingos con la caja de óleos y caballete de campaña para pintar en Palermo. En la primera salida, me gritaron: “Chau, Picasso”. Lo tomé como un buen augurio. Aunque Soraire era bueno e insistía con el dibujo, solo seguí trabajando con él hasta que sentí que tenía que trabajar en otro estilo y con otro maestro.
PM: De esa época es una serie tuya de pequeños paisajes de manchas hechos al aire libre. Hay un par en tonos sombríos que son más abstractas y preanuncian tu entrada en una espacialidad tipo zen, con espacios muy abiertos y bastante monocromáticos, que abordarías al vincularte con el informalismo.
DP: Sí, pero luego de Soraire y antes de ese momento informalista, hice algunos trabajos más organizados con Batlle Planas. La verdad es que, para quien quiere llegar a ser pintor, no hay nada mejor que estar en el taller de un artista; por eso fui con él. Tenía un sistema de ejercicios de enmarcado de la hoja y marcado de líneas que se conectaban y cruzaban para hacer aparecer planos.
PM: Las obras que hiciste con ese sistema son composiciones de líneas que se encuentran y cruzan ortogonalmente creando una trama que luego trabajás con lápiz de color y acuarela.
DP: Él era absolutamente genial y seductor. Yo estaba en el colegio secundario y no me daba cuenta de eso en ese momento. Asistía los viernes con unas carpetas enormes, con todo lo que había trabajado en la semana. También iban un montón de chicas fantásticas, adorables, que trataban de seducirlo. Cuando me veían llegar con esas carpetas, me decían: “Pero, nena, ¿estás loca?”.
Yo trabajaba con muchísimo placer, pero a él se le había ocurrido que tenía que ser su discípula, tenía que comprar los pinceles y colores que él compraba, tomar el pincel como él lo hacía y copiar la textura de sus cuadros. Salía del taller con un dolor de cabeza que explotaba, porque no quería ser su discípula, quería hacer mi propia historia.
PM: Ahí comienza tu protohistoria informalista, que, aunque breve, es importante como ruptura de ese comienzo.
DP: Sí, porque me alejé del estudio de Batlle Planas y conocí a Jaime Davidovich. Comencé a hacer grafismo al modo informalista y a trabajar los espacios sin
ocultar la trama del soporte. Espacios delicados, sensibles, con una construcción oriental, con más peso sobre un lado y más espacio sobre otro.
PM: Esas obras tienen núcleos de acumulación de gestos, raspados o texturas por zonas que dialogan visualmente con el tejido de la tela en grandes espacios vacíos.
DP: Me dediqué a trabajar así decididamente. Lo invité a Batlle Planas a que viniera a mi muestra y, cuando la vio, me dijo: “Cría cuervos”.3
PM: En aquellos días utilizabas óleo.
DP: Sí, óleos y barnices.
PM: Luego de aquellos trabajos de 1962, en una pequeña tela con una veladura terrosa muy diluida, hay intervenciones con barniz, toques que parecen algo gelatinizados antes de ser aplicados y abrasiones.
DP: También puede haber algo de cola, para dar una textura.
PM: Seguramente la utilizaste para adherir hilos o tiras de tela con la misma intención de crear nuevos puntos de interés visual. ¿Se trataba de cola caliente de carpintero o ya había cola vinílica?
DP: Caliente seguro que no, porque en el estudio no había con qué calentar. Lo que sí utilicé es fuego; tengo algunas telas del período quemadas en parte, en busca de distintas texturas. Las trabajaba con colas y las quemaba, las agredía en todo sentido. Hacía mucho frottage y lavados chinos,4 que me gustaban mucho. Buscaba esas nebulosas y la composición de vacío oriental.
PM: El quemado es una práctica que aparece en algunos artistas del informalismo, tan ligado a lo corroído y lo desgastado. En muchos casos, cuesta darse cuenta,
3 En referencia al dicho popular: “Cría cuervos y te sacarán los ojos”.
4 Se trata de técnicas de pintura aguada y veladuras que Puzzovio llama “lavados chinos” por su similitud con las técnicas de dibujo sumi-e, en las que se utiliza tinta china diluida en agua para lograr distintos tonos de gris. En caso de emplearse óleo, se realiza con una dilución de poca pintura en mucho aceite de lino o aguarrás para lograr el efecto de una capa semitransparente.
porque el aporte del fuego está circunscripto a pequeñas áreas. A principios de los años noventa, cuando me tocó restaurar alguna de tus obras, vi que utilizabas el fuego y el frotado como medios expresivos en algunos puntos del soporte de esas buenas telas comerciales. Muchos otros informalistas también los utilizaron en aquel tiempo, como Noemí Di Benedetto, que había sido reconocida en esa época por usar fuego. Era un recurso que se había difundido.
En el Museo Moderno tenemos dos piezas prácticamente incineradas, una del uruguayo Américo Spósito (Montevideo, 1924-2005), integrante del Grupo 8, un colectivo de artistas de aquel país.5 Es un collage de papel sobre soporte rígido, de 1959. La otra es de José Guevara,6 un artista español que pasó por la Argentina y Uruguay a fines de los años cincuenta. Ambas estuvieron en la Primera Exposición Rioplatense de Arte Moderno que organizó Rafael Squirru, el director del Museo en aquel tiempo. Guevara tiraba pintura, en general esmaltes industriales, sobre un soporte horizontal, y así, en fresco, lo quemaba con un soplete. De ese modo, generaba una combustión con el escape de solventes y gases del material que llenaba la superficie de agujeros. El informalismo privilegió esos accidentes antes que aspectos tradicionales de la pintura, como el color. Tu obra informalista cumple con ese estándar de acentuar la monocromía y la espacialidad más que la forma y el color.
DP: Quien comenzó con todo eso fue Alberto Burri.7
PM: Se puede decir que es una práctica inaugurada internacionalmente por él y luego difundida por contagio. Estas obras fueron tus últimos tratos con lo que podríamos llamar “pintura de caballete”. Luego, tu obra se encaminó hacia los objetos, el conceptualismo y el diseño, en particular, la moda.
5 Formado en 1958 por Lincoln Presno, Alfredo Testoni, Raúl Pavlotzky, Américo Spósito, Oscar García Reino, Julio Verdié, Miguel Ángel Pareja y Carlos Páez Vilaró. Fueron invitados como única delegación internacional a la Primera Exposición Rioplatense de Arte Moderno, que organizó Rafael Squirru, director del Museo Moderno en 1959. Sus obras ingresaron al museo según la resolución Nº 15.388, publicada en el Boletín Municipal el 30 de julio de 1959. Se aceptaron las siguientes donaciones: Ortogonal I (1959), de Lincoln Presno; Mural en forma violeta (1959), de Miguel Ángel Pareja; Collage (ca. 1959), de Américo Spósito; Bogavante (ca. 1959), de Carlos Páez Vilaró; Puerto nº 2 (1959), de Julio Verdié; Line (1959), de Raúl Pavlotzky, y Bajo el muelle (ca. 1959), de Alfredo Testoni. La obra de Spósito estuvo expuesta en la Primera Bienal Americana de Arte, en 1962. En 1968, se expuso en Pintura contemporánea: los informalistas, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, ya bajo la dirección de Hugo Parpagnoli.
6 José Cristóbal Guevara Sández (Puebla de Guzmán, España, 1926-2010) estudió en la Academia de Bellas Artes de Huelva y, de 1951 a 1960, residió en Uruguay. Allí prosiguió sus estudios en el taller de Joaquín Torres García. En 1960 regresó a España.
7 Alberto Burri (1915, Città di Castello, Italia - 1995 Niza, Francia).
DP: Fue por el año 1959 o 1960. Ya estaba haciendo informalismo, de alguna manera. Pertenecía al grupo Arte Nuevo, donde estaban Alberto Greco, Mario Pucciarelli, Silvia Torras, Rogelio Polesello, Luis Wells, Kenneth Kemble y otros. Fue una gran movida. Trabajaba con vendas que pegaba y despegaba para crear texturas. El cuadro siempre empezaba muy luminoso y terminaba hecho una negrura. Quería dar una textura fina. Ya estaba trabajando con Davidovich, que también pertenecía al grupo. Romero Brest lo apoyaba intelectualmente desde la revista Ver y estimar, con reuniones los sábados en la galería Van Riel.
PM: ¿Utilizabas alguna herramienta específica para eso?
DP: No usaba sopletes, lo hacía solo con fósforos. En mi caso, con el quemado simplemente solucionaba una exigencia de la textura, ya que los esmaltes y los barnices se queman fácilmente y dan un craquelado distinto en el óleo. No usaba nada mecánico; directamente lo quemaba. Fue en ese entonces cuando la fui a ver a Germaine Derbecq, la curadora francesa de la Galería Lirolay8 y la mujer del gran escultor Pablo Curatella Manes. Le llevé esas obras y le manifesté mis deseos de seguir estudiando. En cambio, me dijo: “Basta de maestros... te van a arruinar. Ya te doy fecha, el 16 de junio inaugurás acá en la galería, así que ponete a trabajar porque exponés”. Nos dio una fecha para exponer a Marta Minujín y a mí en la misma quincena del año 1961. Podría decir que me descubrió ella; era de mucho carácter y tenía muy buen ojo.
Yo ya había enviado obras a algunos premios, como el Salón de Otoño de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP) o el de la Mutualidad de Estudiantes y Egresados de Bellas Artes (MEEBA). Ahí gané un primer premio con pintura informalista, en una tonalidad muy oscura y texturas muy torturadas con la técnica de quemar la tela. Estuve muy metida en el informalismo hasta que empecé a mandar obras a premios. Kenneth Kemble, que escribía para el diario Buenos Aires Herald, me hizo una crítica buenísima de la muestra individual que hice en Lirolay,9 que también tuvo otras muy buenas.
PM: En ese escrito, Kemble también reconoce a otras jóvenes artistas, como Marta Minujín, que exhibía con vos en la misma galería; Josefina Robirosa, que exponía en Bonino; Inés Blumencweig, en Peuser, y Noemí Di Benedetto.
8 La Galería Lirolay, fundada por el matrimonio francés de Mario y Paulette Fano, comenzó a funcionar el 22 de agosto de 1960 en su sede de Esmeralda 868, en la ciudad de Buenos Aires. Su primera directora, la artista y crítica Germaine Derbecq, fomentó la participación de artistas jóvenes vinculados a la experimentación y a las nuevas tendencias artísticas de la época.
9 “It’s a women’s week in art”, Buenos Aires Herald, 22 de mayo de 1961.
DP: Exacto. Empecé a trabajar y mostrar esas propuestas, participé en varios salones de Arte Nuevo y fui gran amiga de Alberto Greco, que me quería muchísimo. También conocí a Rubén Santantonín, así como a todos los que exponían en Arte Nuevo.
PM: ¿Los soportes textiles de tu período informalista eran de preparación industrial o preparados por vos?
DP: Las mandaba a preparar a Leidi con medidas especiales.
PM: Las obras de 1961 que tuve en mi estudio para restaurar se mantienen con mucha dignidad. Aunque, por un evento desafortunado de guarda en un lugar con agua, se deterioraron bastante en el lateral de apoyo. Se perdió parte de la tela por descomposición, lo que habla del prolongado tiempo de contacto con el agua.
DP: Sí, son de esa época. Nos prestaban lugares para tener nuestras obras y muchas veces pasaban varios días hasta que nos enterábamos de esos problemas de agua.10
PM: A distintos artistas le sucedieron cosas similares, en general por estar ausentes en viajes de estudio, becas, o simplemente porque desarrollaron una carrera con largas estadías fuera del país.
DP: Fue una época muy movida, de cosas muy interesantes, de entrega y locura, más digna y genuina, me parece. Cada uno se tomó grandes libertades para abarcar un espectro muy amplio de originalidad, de materiales, de modos de decir, de escribir, de mostrar, de vestirse, de hablar. En comparación con aquel tiempo, uno percibe la ausencia de ese tipo de vanguardia. Se dijo muchísimo en ese entonces. Uno siente que ahora no se está diciendo nada nuevo en la plástica. El siglo se cerró con la eclosión que terminó en los años sesenta, con los manifiestos, los vivo-dito y la música.
También tuvimos mucha prensa, porque en ese momento apareció Primera Plana, que le daba mucha importancia a la actividad cultural local. Ahí escribía Ernesto Schoo, muy a favor de nuestro movimiento. Tanto que salimos en la tapa, algo raro para los artistas plásticos.
10 Esos trabajos de restauración, que comprendían obras de Dalila y de Charlie Squirru, fueron realizados con un criterio minimalista aprobado por los artistas. Dada la pérdida de uno de los laterales de algunas obras por la putrefacción causada por acción del agua, fueron montadas sobre otro tejido (reenteladas). No se realizó ninguna reintegración de color en la zona que dejaba expuesta la nueva tela de soporte.
PM: La aventura informalista, salvo excepciones, como el caso de Mario Pucciarelli, tuvo una vida corta.
DP: Con el tiempo, sentí la necesidad de ir saliendo de la tela, de trabajar el objeto y el espacio. Conocí a Rafael Squirru, que aprobó abiertamente mi obra. Luego de meses de investigar y trabajar con objetos, empecé a trabajar en el taller de Rubén Santantonín. A Squirru se le ocurrió hacer una muestra que se llamó El hombre antes del hombre. 11 Se hizo frente al Florida Garden, donde había un edificio en construcción tipo loft en el que funcionó durante mucho tiempo Air France. Allí expusimos nuestros primeros objetos. La gente nos dijo de todo; hasta colgaron un preservativo en mi obra. Por un lado, el solo hecho de existir, nuestra presencia, o cómo nos vestíamos desencadenaban mucho odio y mucha agresión. Por otro lado, recibíamos cierta aceptación de los medios. Incluso, un día nos visitó Astor Piazzola.
Más adelante, hice una instalación que se llamó Cáscaras, en Lirolay,12 auspiciada por Squirru como director del Museo de Arte Moderno, que funcionaba en el Teatro San Martín. Era una instalación con yesos de hospitales. Digo “instalación”, porque había todo un clima y un recorrido donde estaba la típica enfermera pidiendo silencio, cruces rojas. Toda una ambientación en las salas más grandes de la galería.
PM: Fue tu segunda exposición individual, en 1963, en ese local tan icónico de la calle Esmeralda entre Paraguay y Córdoba.
DP: Era una librería. En la primera sala vendían libros de arte y para chicos, pero después, con el tiempo, la librería desapareció y fue todo galería de arte. Tenía tres salas en planta baja y subsuelo. Una galería de arte que no vendía nada.
PM: Sin embargo, fue punto de partida de muchos de los artistas argentinos más importantes.
DP: Sí, todos pasamos por ahí, pero no se vendía.
11 El hombre antes del hombre, Galería Florida, Buenos Aires, del 7 al 30 de septiembre de 1962. Participaron Enrique Barilari, Zulema Ciordia, Francisca de los Reyes, Francisco Díaz Hermelo, Noemí Di Benedetto, Kenneth Kemble, Nelia Licenziato, Jorge López Anaya, Olga López, Marta Minujín, Aldo Paparella, Pérez Celis, Dalila Puzzovio, Hugo Rodríguez, Jorge Roiger, Enrique Romano, Eduardo Scornavache, Silvia Torras y Enrique Tudó Nieves.
12 Del 17 al 20 de junio de 1963.
PM: ¿Cómo se conocieron con Charlie Squirru?
DP: En Martínez, en una muestra. La galerista era una mujer judia, no recuerdo el nombre. Creo que fue frente a la catedral de San Isidro. Fue cuando llegó Charlie de Nueva York. El póster de la muestra estuvo mucho tiempo pegado en un biombo que tenía Charlie en el atelier.
PM: Hace años pude ver ese afiche de la Muestra estival de arte moderno en Martínez. Grandes maestros argentinos. Había un gran listado de artistas participantes y, más abajo, decía “y otros”. En el afiche no figura el año y vos no estás en el listado, pero participaste, ¿no es así?13
DP: Sí, sí.
PM: Allí hay grandes nombres de la historia de la plástica nacional: Enrique Policastro, Leopoldo Presas, Bernaldo de Quirós, Luis Seoane y Raúl Soldi, por nombrar algunos no tan cercanos a ustedes. Luego de un breve paso por el taller de Santantonín, llegaste al taller de Charlie Squirru, el espacio familiar.
DP: Sí, es así. Trabajé un tiempo en el taller que usaba Santantonín, que no era de él, sino de un amigo suyo que trabajaba en el negocio de los perfumes. Creo que su apellido era Amor. Era millonario y quería ser artista. Rubén me recibía allí con los yesos. Era muy gentil, muy atento y noble.
Después me mudé al de Charlie, que había llegado de una beca en Estados Unidos, donde estudió con Fernando Maza y conoció a De Kooning. También había hecho una muestra de quince obras. Charlie vivía a media cuadra de la avenida Las Heras, cerca de Callao.
PM: A metros de donde funcionó la vieja Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón.
DP: Cerca del destacamento de policía. El papá de Charlie era médico, muy gracioso y culto. Siempre había grandes mesas, brutales, en la que podías encontrarlo a él junto a un sacerdote, un diariero, el verdulero, otro con el que jugaría a las cartas, o un médico. Eran de La Plata. Él tenía un petit hôtel y la mamá de Charlie era riquísima. Era la mayor de una familia de diez hermanos y la preferida del padre, un empresario textil. La colmó de bienes y tenían un tren de vida brutal: mucamas, niñeras. Ella tenía otro petit hôtel en la antigua calle Cangallo, cerca de Callao. Allí tenía el taller Charlie y yo, mis cosas.
13 Muestra de pintura, escultura, cerámica y films de la Embajada de la India, del 30/11 al 02/12 ca. 1961. Realizada a beneficio del servicio de voluntarias de hospitales.
PM: La mayoría de los yesos tuyos que se conservan son rehechos, ¿no es así?
DP: Algunos sí, otros son originales.
PM: Los artistas con los que me reúno siempre confiesan haberse desprendido de obras. En general, de piezas de gran tamaño que son complicadas de guardar.
DP: Yo, más que tirado, he perdido. En las distintas mudanzas que hice, por falta de espacio, han quedado y han ido desapareciendo. Perdí muchas obras, sobre todo de formatos grandes. Algunas se reutilizaron en parte para otras propuestas.
PM: Un coleccionista joven tiene una original de principio de los años sesenta. Se nota que es de ese entonces por el estado del yeso, que es bueno pero tiene la lógica pátina del tiempo.
DP: Los yesos surgieron cuando me quebré un dedo y me llevaron de cabeza a la sala de traumatología del Hospital Italiano. Mientras esperaba al médico, vi pasar a las enfermeras con estos baldes llenos de yesos de brazos y torsos alucinantes. El médico me hizo una radiografía y me dijo: “Qué raro, este dedo esta fracturado, pero está puesto en su lugar, así que no le va a hacer falta yeso”; entonces, me lo vendó.
Luego fui a hablar con el enfermero para pedirle los yesos, que estaban sucios, con algodones pegados; era una cosa terrible. Se me ocurrió la idea de hacer objetos con ese material torturado, que había vivido cuarenta días y cuarenta noches con el dolor del paciente, y darle una trascendencia hedonista a esa obra. Iba todos los viernes al Hospital Italiano con papel madera e hilo sisal a ver a este enfermero que me guardaba “los más lindos”, pero eran asquerosos también. En la puerta de la salida del garaje del Hospital, siempre había algún italiano que me decía que no podía salir con esos paquetes, que parecía que llevaba descuartizados. Charlie [Squirru] fue un santo por dejarme llegar a su taller con estos paquetes asquerosos. Los desinfectaba para trabajarlos. Hice obras que no se parecían a nada ni a nadie. Rafael Squirru, que viajaba mucho, llevaba diapositivas de nuestras obras para dar sus charlas. Me contó que a Niki de Saint Phalle le encantaban; al marchand de Magritte, [Alexander] Iolas, también; es decir, siempre tuve muy buena crítica del exterior, porque era una obra original. Siguen sin parecerse a nada ni a nadie.
DP: Más adelante hice una serie de coronas luego de un viaje a Uruguay con papá. Abajo del hotel, en Montevideo, había una florería. Hacían unas coronas con flores muy coloridas que me impactaron mucho. Era un material artificial, pero no plástico. De vuelta en la Argentina, iba al Cementerio de la Chacarita y compraba los materiales para floristas. Con ellos hice una serie de obras con coronas, que también, creo, fueron muy originales. En ese sentido, no reconozco influencias. Me divertía haciéndolas y me encantaba descubrir lo propio. Había un clima que nos llevaba a ver quién era realmente más original, quién hacía la obra más increíble. Venían a vernos de universidades de Estados Unidos, de Florida o Nueva York, porque estudiaban arte latinoamericano o simplemente porque buscaban elaborar alguna tesis sobre el tema. Cuando nos pidieron entrevistas, nos dimos cuenta de que sabían vida y milagros de nosotros. También vinieron de la BBC de Londres a hacernos un reportaje para una feria que se llamaba Especies en extinción.
Nos reuníamos en el taller de Charlie. Allí se cocinaban todas las ideas; entre ellas, se planeó la exposición La muerte, en la que transformamos la Galería Lirolay en un espacio que recordaba al Cementerio de la Chacarita.
PM: Hicieron esta instalación en 1964.
DP: Fue muy interesante; estaban Edgardo Giménez, Zulema Ciordia, Delia Cancela, Pablo Mesejean y yo. También lo sumamos a Antonio Berni. Era mucho mayor que nosotros y muy prestigioso, pero siempre nos ayudaba.
PM: Berni siempre ha reconocido haber sido influenciado por los jóvenes.
DP: A nosotros nos venía muy bien, porque no nos conocía nadie. Nos mandó una serie de grabados de esqueletos de toreros, unos gofrados, y nosotros armamos la obra en forma de biombo. Éramos una especie de grupo. Con nosotros estaba también el grupo de la calle Melo: Susana Salgado, Juan Stoppani y Alfredo Rodríguez Arias, que no venían de la pintura sino de la cerámica. Así que fijate la diversidad: Charlie venía de Nueva York, con una fuerte formación plástica y habiendo vendido obra gráfica al Metropolitan y pintura al Museo de Arte Moderno de Buenos Ares. Era pintor de la Galería Bonino, muy prestigiosa en aquella época. Él era el más prestigioso del grupo, ya que nosotros no teníamos ni galería.
DP: Desde el momento en que se creó el Instituto Di Tella, siempre pensé que Squirru debió haber sido el director porque, mientras que Romero Brest miraba más la pintura europea, él era más afín a los artistas argentinos. Una vez invitó a su casa a un pequeño grupo y nos dijo: “Le acabo de dar la mano y despedirme de la Nueva Figuración, y les doy a ustedes la mano de bienvenida. No lo hago por ustedes, lo hago por mí”. Nos quedamos un poco impactados.
Cuando se creó el Instituto Di Tella, en la calle Florida, era un espacio que realmente parecía del siglo XXI. Cuando uno viaja puede ver grandes espacios donde la obra puede apreciarse mucho mejor, algo que aquí los museos no tienen. El Di Tella disponía de esas salas lujosas y espaciosas, de muchos metros cúbicos. El Instituto no nos auspiciaba con dinero. En realidad, Romero Brest seguía nuestra carrera y, si le interesaba, te llegaba una invitación para exponer al año siguiente. Te decía: “Bueno, Dalila, toda esta es tu pared”, y vos ya sabías que tenías que trabajar para esas dimensiones. Para nosotros, esta oportunidad era difícil de concretar, porque siempre trabajamos en obras cuyos materiales podíamos pagar de algún modo.
La beca del Instituto Di Tella para la música era alucinante. Los argentinos asociamos la idea de beca a la salida del país, pero la beca era para que doce músicos latinoamericanos desarrollaran su obra acá. Duraba dos años, el Instituto les daba vivienda. Podían elegir dónde vivir y se les pagaba el alquiler. Tenían un sueldo y podían trabajar en el Instituto, donde había laboratorios equipados con instrumental de última generación. Gian Francesco Malipiero, Luigi Dallapiccola, Olivier Messiaen, Aaron Copland… todos ellos vinieron a enseñar acá y uno podía hablar con ellos como estamos nosotros hablando aquí; era algo increíble.
De todos modos, siento que el Di Tella permanece vigente más por la plástica que por otras disciplinas, como por ejemplo el ballet o el teatro, que eran también excelentes. La empresa Di Tella no influía en el director que ponía en el Instituto. El Di Tella no fue ni un negocio inmobiliario ni se dedicó a la farándula, como muchas fundaciones que vinieron después. Hicimos muchos espectáculos.
PM: Con los mismos materiales de los primeros yesos de hospital, pasaste a hacer los corsets de gran porte de 1965. En los yesos estaba presente la carga emocional de algo que ha convivido por más de un mes en contacto con un desconocido. Luego, el yeso perdería esa cualidad para pasar a formar parte de otras situaciones.
DP: Los primeros, con escala humana, eran todos originales. Como decís, tenían una gran carga emocional. También las coronas para los muertos en vida y todo lo demás. Cuando me invitaron al Premio Di Tella, en 1965, los hice en grande.
PM: Son tus primeros trabajos a gran escala. ¿Cómo fueron llevados adelante técnicamente?
DP: Mi padre, que era un gran dibujante industrial y tenía la industria de metales, me ayudó a hacer una estructura con hierro y metal desplegable. Sobre eso trabajé con yeso y papier mâché. En aquellos momentos Charlie estaba trabajando en Estados Unidos, influenciado por la action painting.
Presenté tres corsets gigantescos en los que entrábamos quince personas. Eran como los naturales, que sacaba del sanatorio, pero llevados a una escala gigantesca. En uno de los tres hice un ambiente de Oriente Medio; no sé de dónde salió esa cosa turca de velos y almohadones.
El otro era un homenaje a Jean Shrimpton, que era una modelo de moda. Estaba dedicado al mundo de la moda y tenía flores tejidas por mí. Ya estaba trabajando con el tema, porque siempre me interesó el lenguaje y la imagen de la moda. Me interesaba toda la fantasía que genera la literatura y la fotografía de la moda. Siempre me fascinó ese ideario con el que me hacen creer que “nunca tuve algo como este collar ideal”, porque la revista lo muestra fotografiado de determinada manera.
Al otro corset lo llamé La cápsula del tiempo. En esos días se había enviado al espacio un satélite que se llamaba así, donde se guardaba la memoria del siglo: canciones de los Beatles, Beethoven, Mozart, etc. Adentro hice una retrospectiva de mi obra, como si fuera otro testimonio de la cápsula del tiempo. Era también una obra absolutamente original, que no se parece a nadie ni está copiada de nadie.
Ese año, Charlie presentó La pirámide de Saturno. Una obra gigantesca, un zigurat, y sobre él, una pirámide trunca. De la pirámide salían dos transfusiones de sangre hacia unos perfiles de madera recortada. Subías los tres escalones del zigurat, abrías la puerta y, adentro, las paredes estaban cubiertas de baberos, escarpines y
batitas de bebé. Adentro entraba una persona por vez y, cuando te encerrabas, se oía una música y botas marchando, ametralladoras y bebés que lloraban.
Era una obra absolutamente premonitoria de todo lo que pasó. Los perfiles tenían dibujos anatómicos y manos cortadas que mostraban el interior sangrante. Era una obra muy fuerte. Fue el mismo año que Federico Peralta Ramos presentó el gran huevo, así que fue también una exposición muy fuerte.
Todos los críticos que venían se quedaban alucinados, nos decían que estábamos a la altura de Japón o Nueva York, porque era una cosa absolutamente original. En 1965 también fui invitada a un concurso de dibujos en la Galería Bonino.14 Presenté una serie de dibujos sobre PVC transparente, que eran como láminas para recortar y armar. El primer premio lo ganó De la Vega y el segundo yo, que era mucho más chica. CONTINUA EN PÁGINA 126
14 Del 19 al 31 de julio de 1965, Galería Bonino. Jurado: Héctor Basaldúa, Manuel Mujica Láinez, Luis Felipe Noé, Hugo Parpagnoli y Jorge Romero Brest. Dalila presentó dos obras en tinta sobre PVC de 60 x 46 cm, tituladas Para recortar y armar
A mediados de los años sesenta, Dalila Puzzovio llevó el lenguaje de los medios masivos al centro de su obra artística. Por un lado, integró aventuras colectivas que exploraron el arte de acción y las intervenciones callejeras: los Microsucesos, happenings de improvisación de la compañía La Siempreviva, o el cartel expuesto en la vía pública junto con Charlie Squirru y Edgardo Giménez, con sus imágenes y la leyenda “¿Por qué son tan geniales?”, entre otras.
En estas obras, la artista subraya el poder del consumo y los medios de masas en la vida psíquica y la comunicación de la sociedad. Por otra parte, fue pionera en incorporar el mundo de la moda en su quehacer artístico. En el Premio Di Tella 1966, presentó un autorretrato de dimensiones monumentales y forma de marquesina, con su rostro visiblemente superpuesto sobre el cuerpo de la modelo Veruschka. En el Premio Internacional de 1967, presentó su obra más icónica: Dalila Doble Plataforma, una línea de zapatos de taco alto de colores fluorescentes expuesta en el Instituto, pero que también se podían comprar en las tiendas Grimoldi de la ciudad. Como sus zapatos, sobre los que, según Dalila, “te plantás y te cambia la mirada”, el arte puzzoviano ofrece, al mismo tiempo, no solo una afirmación de la personalidad, sino también una modificación de la propia apariencia y de la manera en que vemos el mundo.
Portada de la revista Primera Plana, 23 de agosto de 1966
[Cover of the Primera Plana Magazine, August 23 of 1966]
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El 23 de agosto de 1966 la revista Primera Plana publicó en tapa una foto de nueve artistas del momento, de pie, detrás de tres grandes letras coloridas Dispuestas sobre el piso, esas letras anunciaban el “POP” que agitaba la vida cultural porteña y tomaba sus instituciones más convocantes.1 Entre quienes posan, una mujer joven se destaca por su vestido corto color rosa chicle que, como el cartel de un hombre-sándwich y gracias al ángulo ligeramente frontal, publicita: Dalila. La ropa estampada con nombres de estrellas del espectáculo o lugares deslumbrantes no se popularizó sino a fines de los años setenta: en 1966 solo podía ser un gesto artístico.2 Transcurridos cinco o seis años desde sus primeras exposiciones, Dalila Puzzovio (1942) lograba ubicarse en el centro de la escena artística local, en buena medida, en virtud de jugar con la moda y los formatos de la publicidad.
Dalila (tal como la rebautizó Charlie Squirru, su pareja y también artista de tapa de Primera Plana) entendió pronto la importancia de la propia apariencia para posicionarse como una artista pop, pero además hizo de su estilo un arte, una forma de vivir y de ganarse la vida. Si en 1966 ya llevaba puesto ese vestido que anunciaba su nombre, al año siguiente, “Dalila” era el sello de sus sandalias Doble Plataforma, con las que descolló en el Premio Di Tella, el certamen más vistoso de la ciudad.3 Dalila también fue la marca con la que, a partir de entonces, diseñó ropa y vestuario.
El pop desafiaba los límites tradicionales del arte moderno y proponía una visualidad conectada con la centralidad que adquirían los medios masivos de comunicación, con los hábitos de consumo urbano y la cultura popular: buscaba crear complicidad con un público amplio (y a veces también escandalizarlo) por medio del uso de objetos de la vida cotidiana y de lógicas e imágenes provenientes de la publicidad, el cine y la televisión. Esta misma lógica hizo que el pop se desparramara en diversas esferas y fuera la clave de una transformación en la sensibilidad de la época, para decirlo con las palabras de Susan Sontag. En su célebre ensayo de 1965, “Una cultura y la nueva sensibilidad”, esta intelectual californiana entendía esa sensibilidad contemporánea en términos de una desestabilización tanto de categorías estéticas como de circuitos culturales: a diferencia del período de posguerra, era cada vez menos viable distinguir entre lo frívolo y lo serio, entre “alta” y “baja” cultura, entre “gran arte” e industria cultural. En efecto, como en el
1 María José Herrera, Pop. La consagración de la primavera, Fundación Osde, Buenos Aires, 2010. https://issuu.com/artefundosde/docs/catalogo_pop_issuu
2 Mi agradecimiento a Marcelo Marino por conversar conmigo sobre este vestido y otras realizaciones vestimentarias de Dalila.
3 Sobre esta institución legendaria, véanse John King, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta, Buenos Aires, Gaglianone, 1985, y Fernando García, El Di Tella. Historia íntima de un fenómeno cultural, Buenos Aires, Paidós, 2021.
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caso de Dalila y su vestido rosa, en diversas ciudades del globo las artes visuales podían no distinguirse con claridad de la publicidad o la moda. Esta actitud fresca involucró, sobre todo, la materialidad de unas obras que deglutían el mundo urbano.
En Buenos Aires, el epicentro del pop fue conocido como la “Manzana loca”, esa zona céntrica que concentraba, en pocas cuadras, a las galerías de arte Lirolay o Bonino, las salas de la calle Florida 940 del convocante Instituto Torcuato Di Tella, algunos bares como el Moderno o el Bárbaro, y las tiendas de la Galería del Este. Entre 1960 y hasta incluso después de que cerraron las salas del Di Tella, en 1970, Dalila frecuentó todos esos lugares de encuentro, consumo y diversión. A lo largo de esa década, orientó su actividad artística hacia una diversidad de iniciativas: fue desde cuadros informalistas hasta el “arte de las cosas”, luego incursionó en la elaboración de lo que hoy llamamos “instalaciones” y se lanzó a una creación colaborativa por fuera de las salas de arte, que incluyó indumentaria y vestuario diseñados para oxigenar tanto el look joven como la escena del teatro y el cine.
Con espíritu experimental, Dalila diversificó sus materiales, procedimientos, medios y formatos, al punto de generar tanto assemblages y happenings como sandalias o prendas tejidas. En el corazón de esta diversificación, anidaba una concepción renovada del arte como algo frívolo, esto es, liviano respecto de la moralidad, la ética o la política. A diferencia de los formatos más tradicionales (y modernos), como la pintura, la escultura o el grabado, el cuerpo de obra de Dalila Puzzovio no conforma hoy un patrimonio estabilizado de artefactos artísticos, sino que se configura en el archivo a partir de registros fotográficos, bocetos, descripciones, reconstrucciones y réplicas parciales o totales, según los casos. A partir de un análisis de esos registros y materiales heterogéneos, este artículo se propone una aproximación a la naturaleza efímera de una producción que ofrece desafíos al momento de realizar una exposición retrospectiva dentro de la cultura objetual de los museos.
Es que Dalila fue parte de esa escena que quebró los parámetros modernos de la obra de arte. Artistas que, con audacia y vitalidad, trabajaron sin preocuparse por la pervivencia de sus producciones, o bien las lanzaron al mundo del consumo y del espectáculo. Se trata de un arte que, hacia 1967, Oscar Masotta entendió en términos de “proceso de desmaterialización”,4 puesto que descartaba formatos tradicionales y
4 Su ensayo “Después del pop, nosotros desmaterializamos” fue escrito a partir de una conferencia dictada en el Di Tella en 1967 y publicado como parte de su libro Conciencia y estructura (Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1969). Véase Ana Longoni, “Estudio preliminar: vanguardia y revolución en los años sesenta”, en Oscar Masotta, Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la década del sesenta, Buenos Aires, Edhasa, 2004, pp. 9-105.
generaba diversas experiencias efímeras. A contrapelo de esa tradición, nos interesa considerar esas producciones artísticas de duración desestabilizada en su dimensión material, en cuanto sustrato significante hinchado de protagonismo por el informalismo, precisamente en los años en que Dalila Puzzovio se iniciaba como artista.
En Buenos Aires, la nueva sensibilidad pop se filtró en una escena local previamente “embarrada” por las experimentaciones informalistas de artistas como Alberto Greco, Kenneth Kemble, Noemí Di Benedetto o Silvia Torras. De hecho, buena parte de quienes (incluida la propia Puzzovio) en 1966 brillaban como artistas pop en la tapa de Primera Plana habían lucido más sombríos en los primerísimos años sesenta, a tono con la sensibilidad existencialista de la posguerra.5
Son célebres los tratamientos heterodoxos que Greco dio a sus “pinturas negras” de 1960, en las que no solo se aventuraba por fuera de los procedimientos de la “buena pintura” con la aplicación de betún y brea; llegaba hasta a someterlas a la intemperie o al orín propio y de terceros,6 con el riesgo que supone para la supervivencia del cuadro en cuanto objeto artístico estable. En aquel umbral de los años sesenta, una muy joven Dalila Puzzovio se formaba con Jaime Davidovich, que en ese momento rondaba la asociación Arte Nuevo. Desde mediados de la década anterior, esta agrupación nucleaba a artistas que se interesaban por diversas vertientes de la abstracción. Para 1961, la última exposición organizada por Arte Nuevo sumó a quienes se sumergían en el informalismo, como los mencionados Davidovich, Greco, Di Benedetto, Torras, Kemble, junto con Luis Wells y Mario Pucciarelli, entre otros.
5 En su artículo “De lo moderno a lo contemporáneo. Tránsitos del arte argentino 1958-1965”, Marcelo Pacheco propuso al informalismo como punto de inflexión entre un momento y el otro. Véase Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años ’60, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2007, pp. 16-27.
6 Seguimos los recuerdos de Fernando Demaría recogidos por Jorge López Anaya en El arte en un tiempo sin dioses (Buenos Aires, Almagesto, 1989) y retomados por María Amalia García en “Monocromos: Lygia Clark y Alberto Greco en el cruce de la pintura y el espacio”, Blanco sobre blanco. Miradas y lecturas sobre artes visuales nº 1, Buenos Aires, agosto 2011, pp. 51-56.
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Puzzovio también experimentó con procedimientos entre excesivos e impredecibles, sin abandonar la tela y el bastidor: en varias pinturas, como las que mostró en la Galería Lirolay en 1961, utilizó el fuego para generar distintas texturas. En conversación con Pino Monkes, la artista recuerda que “trabajaba con cola y las quemaba, las agredía en todo sentido. Hacía mucho frottage y lavados chinos, que me gustaban mucho. Buscaba esas nebulosas y la composición de vacío oriental”.7 El riesgo de la desintegración formaba parte de la poética del informalismo: Monkes incluye la descripción de algunas de esas pinturas “dañadas” por el fuego o la aplicación voluntariamente salvaje de pinturas y productos industriales y orgánicos diversos que, no sin causar dolores de cabeza a quienes velan por su durabilidad, se conservan en diversas colecciones.
No ocurre lo mismo con los trabajos realizados poco después por Marta Minujín, compinche con quien Dalila había debutado en Lirolay en 1961. Mientras Marta trabajaba con cajas de cartón corrugado y con colchones rescatados, Dalila también dejó los bastidores y participó de las primeras iniciativas en torno del “arte de las cosas”, que contaba con Rubén Santantonín como agitador. Una foto de 1962, tomada en El hombre antes del hombre. Exposición de cosas, muestra a Puzzovio con su obra La novia, hecha con una lámpara destartalada, algún otro elemento metálico irreconocible y tela blanca traslúcida.
La exhibición organizada por la Galería Florida, con el auspicio del Museo de Arte Moderno, se llevó adelante en un edificio céntrico en construcción. Vemos a la artista y su obra dentro de una arquitectura moderna sin decoración ni terminaciones. La suciedad de los vidrios de la gran ventana del fondo en esa obra en construcción resuena con el interés artístico por diversos objetos de descarte y la despreocupación por la calidad de la factura. A su vez, en el salto de la obra plana al espacio (de la pintura al assemblage) palpita la fascinación por la imagen de lo informe reventando las obras desde sus propias entrañas. Esa vocación por la destrucción inminente, ese rescate momentáneo de materiales dudosos, se continuó en la serie inmediatamente posterior, que la artista llamó Cáscaras y realizó en 1963 con yesos recuperados de la sección de traumatología de un hospital.
7 Ver en este libro "Una conversación entre Dalila Puzzovio y Pino Monkes", p. 79.
En las fotografías de Puzzovio con sus Cáscaras, tomadas por Santantonín, se cifra la sintonía entre ambos artistas. Santantonín duplicaba la edad de una Dalila de veinte años y, desde 1961, venía utilizando en sus relieves unos materiales poco glamorosos, como telas con cola y yeso, con los que en 1963 también realizó los objetos informes y colgantes que llamó Cosas y exhibió en la Galería Lirolay al año siguiente. Además, durante 1962 la había recibido en su taller para que produjera. Para 1963, ella ya trabajaba en el taller de Charlie Squirru, en cuya terraza realizaron aquellas fotografías. Cosas y Cáscaras comparten tanto la contextura, entre rústica y frágil, como la incertidumbre respecto de su naturaleza artística: la toma fotográfica parece el instante decisivo en que los assemblages se fijan, sin promesas de durabilidad. Las fotos muestran los diversos arreglos de Cáscaras casi como una continuidad del cuerpo de Puzzovio, en una secuencia que podría considerarse hoy una fotoperformance.
Se trataba de una sobrevida juguetona y corta de esos yesos algo sucios que calcaban formas humanas y habían soldado fracturas. Como en el caso de las Cosas, las Cáscaras no aspiraban a inmortalizar esos materiales de poca monta en obras duraderas. Y así como conocemos las Cosas de Santantonín casi exclusivamente a partir de fotografías de época o de réplicas realizadas con posterioridad,8 también son contadas las Cáscaras que llegaron a nuestros días sin reconstrucciones parciales o totales.
Me fracturé, y mientras esperaba que me atendieran allí (Hospital Italiano) vi pasar a una enfermera con los yesos que les sacaban a los pacientes y me fascinaron esas formas. Fui al enfermero de traumatología, le pedí los yesos y él me guardaba los mejores y yo los iba a buscar. Entonces salía siempre con paquetones de tamaño humano como si fuera gente descuartizada (…).
Así lo relata la artista y las vistas de la exposición Cáscaras, que hizo en 1963 en la Galería Lirolay, muestran, en efecto, formas humanoides ensambladas
8 En 1965, Santantonín tomó distancia del medio artístico y se dedicó a la fotografía publicitaria. Pocos años más tarde, en 1969 (año de su muerte), prendió fuego a casi toda su producción. María José Herrera, ficha sobre la obra de Santantonín de la colección del Malba (c. 2016), en: https://www.malba. org.ar/las-cosas-de-ruben-santantonin/ Sobre la posición conflictiva de este artista respecto del pop, véase Rodrigo Alonso (cur.), El espíritu Pop, Mar del Plata, Museo de Arte Contemporáneo, 2014.
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e improbables; piezas literalmente descarnadas que, por un lado, presentaban un carácter lúdico y, por otro, un tono lúgubre (¿y mal olor?). Absurdos y escalofriantes testimonios de gente rota, en un pase de “trascendencia hedonista”, dicho en palabras de la artista. Algo similar ocurre con las coronas mortuorias realizadas por Puzzovio a continuación, combinando yesos ortopédicos con flores de plástico y demás parafernalia de velorio. Poco ha quedado de aquellos assemblages de 1964, que también mostró en la Galería Lirolay como parte de la exposición colectiva titulada La muerte
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Las obras realizadas gracias a la invitación a participar del Premio Di Tella de 1965 constituyen un nuevo momento de inflexión en esta serie de piezas fugaces. Las armazones de yeso registradas en las fotografías del evento presentaban una nueva escala, lograda gracias al auxilio técnico del padre de Dalila, propietario de una empresa de realización de herrería. El tríptico se componía de cilindros de alrededor de un metro y medio de diámetro, cuya estructura metálica había sido cubierta primero con tela encolada y yeso, y luego con diversos materiales que remedaban textiles de lencería femenina Los dibujos posteriores de Dalila, realizados en 1972 a partir de las fotografías de las obras, los mencionan como Corsets ortopédicos sobredimensionados, y el catálogo del Premio Di Tella de 1965 indica los títulos de cada pieza: La esfera del tiempo estaba forrada en su interior con hule en damero blanco y negro. Y, a diferencia de la cápsula del tiempo, ese recipiente hermético enterrado ese año para guardar la memoria de la humanidad encarnada en canciones de los Beatles o música de Mozart, La esfera del tiempo contenía una antología de sus propias obras (alguna de sus Coronas y dos o tres Cáscaras exhibidas en Lirolay).
El cilindro titulado Jean Shrimpton. La plus belle fille du monde oficiaba como un homenaje a la moda; llevaba el nombre de la supermodelo inglesa (nacida el mismo año que Dalila) que había conquistado las tapas de las revistas internacionales. A diferencia de los otros dos corsets, no resultaba transitable: un calado circular de unos ochenta centímetros dejaba ver un dibujo lineal, muy sintético, de una fuente, realizado sobre la cara interior con pequeñas lámparas eléctricas y una imagen de la modelo en el origen del chorro de agua. Por fuera, una malla de red envolvía la forma acinturada, formando una suerte de gran prenda de ropa interior de una pieza, con sus breteles y un pespunte de lana en forma de flores en los bordes.
El corset titulado Se dan clases de tejido a mano y a máquina es descripto por la artista como un “ambiente oriental”. El interior estaba forrado con un textil con un estampado de inspiración étnica y contenía almohadones sobre el suelo, además de un arreglo de tules rosados con aplicación de estrellas y lunas plateadas colgando
en el centro. Una foto de archivo muestra a Dalila junto con Edgardo Giménez, David Lamelas y otras personas riendo dentro de este cubículo que invitaba a una actitud indolente en mitad de la sala del Di Tella.
La relación entre el título y la pieza no era lineal. Por un lado, Oriente era fuente de las filosofías contemplativas y fantasías placenteras de larga data que se filtraron en las tribus beatnik y hippie, y también en el asombroso repertorio de looks que la misma Dalila y Charlie comenzaron a cultivar poco después (y que, según entrevistas de la época, por su extravagancia, llegaban a generar agresiones en su contra al circular por las calles de la ciudad).9 Pero además, en torno de 1965, Dalila no solo consumía las revistas de moda que multiplicaban las fotografías de Jean Shrimpton: también realizaba prendas tejidas a máquina, que primero fueron a su guardarropa personal y luego a las tiendas groovy que se fueron abriendo en la “Manzana loca”. La sensualidad ligada a la moda como artificio era nueva en la obra de Dalila, y pronto se extendió a su propia apariencia, por ejemplo, con el vestido de minifalda color rosa chicle de 1966. Y si el compilado de sus obras “cósicas” de La esfera del tiempo resultó un cierre de esa etapa, el homenaje a la moda y la referencia al tejido a máquina, en cambio, anunciaban el rumbo de su trabajo.
Casi en simultáneo con la exhibición del Premio Di Tella mencionado y a pocas cuadras de sus salas ―en la esquina de Florida y Viamonte―, desde el 16 de agosto de 1965 y durante cuarenta días, un cartel publicitario mostraba los retratos de Dalila, Charlie Squirru y Edgardo Giménez a carcajadas, sosteniendo una de sus obras. En un gesto autocelebratorio, este panel alquilado lanzaba una pregunta retórica: “¿Por qué son tan geniales?”. Las fotos de la realización a cargo de una empresa de cartelería publicitaria dan una buena idea de la dimensión de esa
9 S/a, “El mal negocio de ser Pop”, Confirmado, 22 de junio de 1967, p. 26. La idea de que la “Manzana loca” era la tierra de “gente linda” con “vestimentas estrafalarias” forma parte de la escena que permite a María Laura Carrascal entender el trabajo de Mary Tapia en “Mary Tapia: una moda argentina en el clima internacional de la avanzada folk”, Separata, a. IX nº 14, CIAAL, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, octubre de 2009, pp. 43-59. https://issuu. com/marialauracarrascal/docs/separata_14_-_2009
imagen escalada con una cuadrícula a partir de un collage de fotos y pintada sobre andamios.
Como parte de esta campaña publicitaria trasnochada, tres afiches diseñados por Giménez invitaban a visitar “el póster panel en Viamonte y Florida”. Uno de estos impresos reproducía una fotografía de Dalila posando como una mannequin, con un vestido de impronta op art y una leyenda como guiño publicitario: “La matabrujas de más calidad”. En este sentido, tal como ya lo señalaba Oscar Masotta en 1967 en sus estudios pioneros sobre el happening, no resulta forzado considerar como antecedente aquella pegatina de afiches con la leyenda “Alberto Greco, ¡¡qué grande sos!!”, que el propio Greco había hecho a fines de 1961, más o menos cuando Dalila lo conoció.10 Sin embargo, tal como el propio Masotta insinuaba, los afiches tipográficos monocromos de Greco tenían otra naturaleza que el póster panel en la vía pública. En sus respectivas campañas de autopromoción, uno remedaba la parafernalia de la propaganda política callejera (parodiando parte de la marcha peronista proscripta) y el otro se montaba sobre la publicidad llena de sonrisas de gente linda para vender productos que ofrecieran felicidad.
Una nota sobre el póster panel aparecida en la prensa anunciaba que la respuesta a esa pregunta por la genialidad de los artistas estaría en el happening Siempreviva sigue viva, que preparaban para el Día de la Primavera en la Galería del Este 11 (en verdad, se trataba de La siempreviva líquida, que tenía a Jean Shrimpton como protagonista). Esta serie de “microsucesos”, tal como los habían denominado, había sido iniciada ese mismo año en el teatro La Recova. La Siempreviva, integrada por Puzzovio, Squirru y Giménez, junto con Alfredo Rodríguez Arias, Juan Stoppani, la bailarina Marilú Marini y el músico Miguel Ángel Rondano, realizaba presentaciones que, en la lógica del teatro de variedades y con un desarrollo laberíntico, retomaban publicidades de la televisión y sometían al público a constantes interpelaciones.12
Los Premios Di Tella y los certámenes en general contribuyeron a dar forma (y escala) a las producciones locales: el ansia de lucirse frente al jurado conducía
10 Véase Ana Longoni, “Greco y Masotta en un juego de espejos”, en Marcelo Pacheco y María Amalia García (org.), Alberto Greco ¡que grande sos!, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2016, pp. 99-105. Esta genealogía fue retomada por Jorge López Anaya en su Historia del arte argentino (Buenos Aires, Emecé, 1997), con el agregado de que esta obra de 1965 pecaba de ingenuidad.
11 S/a, “Artistas en la terraza”, Gente, 9 de septiembre de 1965, s/p. Archivo Dalila Puzzovio. Según el catálogo, el Premio nacional Di Tella estuvo en exhibición del 1 al 23 de septiembre.
12 Sobre la escena teatral renovada, véase María Fernanda Pinta, Teatro expandido en el Di Tella. La escena experimental argentina en los años 60, Buenos Aires, Biblos, 2013.
a apostar por los grandes formatos y las innovaciones formales y técnicas. Pero además, tal como señala Dalila, ese despliegue extraordinario era viable en buena medida porque el Centro de Artes Visuales del Di Tella ofrecía grandes espacios, a lo que sumó montos para costear al menos parte de los gastos de producción de las obras.13 A su vez, en 1967, con la transformación del Premio Di Tella en Experiencias, el certamen buscaba desmarcarse de los formatos tradicionales y sintonizar con las nuevas realizaciones de carácter instalativo (y efímero), que abundaron desde mediados de los sesenta.
Presentarse a un premio era la ocasión para pensar en grande y Dalila no fue la excepción: entre 1965 y 1967 logró impacto con obras de gran porte, que resolvió incorporando mano de obra de terceros, en una nueva torsión de la noción de autoría. En 1966, obtuvo el Segundo Premio Di Tella con un autorretrato realizado por la misma empresa que había hecho el póster panel del año anterior, a partir de un collage que utilizaba su rostro y el cuerpo de la modelo alemana conocida como Verushka. Una filmación de la inauguración muestra a la artista lanzando, siempre muerta de risa en medio de la multitud, los almohadones inflables de vinilo que rodeaban la pintura de unos siete metros de largo. Las imágenes dejan apreciar la escala de publicidad en vía pública de la obra que, a la vez, tenía un marco con pequeñas lamparitas como las de los espejos de camarín o las marquesinas de teatro.14
Ese premio nacional le valió la invitación a participar de Experiencias 67, donde presentó las sandalias Dalila Doble Plataforma, con las que consiguió otro Segundo Premio Nacional Di Tella. Aquí, la realización estuvo a cargo de la zapatería Grimoldi, y las sandalias se presentaron simultáneamente en un display dentro de las salas del Di Tella y en las vitrinas comerciales. La obra era un producto manufacturado en serie para su venta, a la par de los modelos de mercado de la moda.
13 Estos podían complementarse con dinero de otros patrocinios, gestionados por el propio Instituto o los artistas. Agradezco a Fernando García por la información al respecto de los agradecimientos a embajadas por facilitar material o los pedidos de subsidios para costear gastos al Fondo Nacional de las Artes por parte de Enrique Oteiza, director del Instituto.
14 Video accesible en https://www.youtube.com/watch?v=XRJzXziwr-8
La nota de Primera Plana de 1966 sobre el pop art incluía un apartado titulado “Hermana moda”. Y si Dalila se robaba la tapa con su vestido rosa, en la nota la semblanza mencionaba “sus fastuosas túnicas de hojas de vinil dorado, con minifalda”. Es precisamente con uno de esos vestidos brillantes que la vemos en otra fotografía: Dalila Puzzovio hizo ropa para reinventarse y atraer las miradas en la prensa, las salas de arte o los subsuelos del café-concert. Pero, además, la moda fue un modo de generar ingresos: desde mediados de los años sesenta tejía prendas con su máquina Knittax, que funcionaba sin electricidad y era cada vez más habitual en los hogares argentinos.15 Poco después, creó su marca de ropa tejida que producía en casa y vendía en pequeñas tiendas de “la Manzana Loca”.16
Desarrolló las colecciones de tejidos prêt-à-porter Dalila, Forestal y Homenaje a Urano en Escorpio para la excéntrica tienda Madame Frou Frou, abierta por Rosa Bailón hacia 1967 en la Galería del Este.17 En el mismo pasillo de la galería, compartido con la legendaria disquería El Agujerito, estaba Etcétera, un local de paredes negras y muebles con patas de serpiente —concebidas por Juan Stoppani y Alfredo Arias— que vendía objetos realizados por artistas cercanos al Di Tella: los huevos para relajarse de Margarita Paksa, los chokers de Juan Gatti, los cinturones de Delia Cancela y Pablo Mesejean, y las plataformas y sweaters de Dalila Puzzovio.
Para sus confecciones, Dalila adaptaba los patrones a tarjetas agujereadas para su tejido mecánico en jacquard, como las que comercializaba la marca de máquinas y accesorios. Esto le permitía realizar una gran variedad de motivos, desde ananás,
15 Un cortometraje promocional de 1969, conservado por el Archivo General de la Nación, menciona la multiplicación de ventas de Knittax. Disponible en: https://www.facebook.com/ watch/?v=1190138197678061
16 Sobre la Galería del Este, véase Felisa Pinto, “Moda joven. De la trasgresión pop a la etnia criolla”, en Wustavo Quiroga (ed.), Ideas materiales: arte y diseño argentino en la década del 60, Buenos Aires, Malba - Fundación IDA, 2019, pp. 165-183.
17 Véase “Madame Frou Frou”, texto realizado en el marco de la exposición Quién es Quién. Breve diccionario de la colección del Museo del Traje, con curaduría de Victoria Lescano. Disponible en el sitio web del hoy ex Museo de la Historia del Traje: https://eltrajevirtual.cultura.gob.ar/madamefrou-frou/. Véase también el corto documental sobre Rosita Bailón, realizado con investigación de Victoria Lescano y dirección de Agustín Alberdi y Ezequiel F. Muñoz para la exposición Moda en progresión, curada por Ana Torrejón para el Malba, en 2005. Disponible en https://www.youtube. com/watch?v=rWe4TXBwoG0
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ardillas y arco iris hasta animal print y rayados coloridos.18 Los modelos de Dalila no se parecían a los propuestos por la revista de Knittax, más recatados en los motivos, los escotes y el largo de faldas y blusas. Pero si hacer ropa era un medio de vida, de todos modos Dalila no dejó de fotografiarse con sus tricots, esas elásticas prendas tejidas que se adaptaban a una vida de artista.
La publicidad y la contracultura se apropiaron del pop, en buena medida, por medio de la moda. En los estampados y las texturas de las telas utilizadas, en el largo de las polleras y el ajuste de los pantalones, en la abundancia de accesorios y la altura de las plataformas, se cifraba una contracultura que veía en el traje gris el ataúd de los muertos en vida, no solo por ser ropa de oficina, sino también porque ocultaba las divergencias sexuales. De allí la idea de que la frivolidad y la fascinación por las superficies no eran tan fáciles de practicar en la Buenos Aires de mediados de los años sesenta. Refiriéndose a las críticas que generaban las nuevas actitudes y vestimentas de las mujeres jóvenes argentinas, la propia Dalila afirmaba: “Para vivir en paz y disfrutar de las cosas es imposible aceptar convencionalismos; los comentarios que hacen las señoras gordas se explican porque mi ropa pone en ridículo su comodidad de burguesas”.19 Frívolas, esas vestimentas eran formas para unas vidas “otras”.
Las tensiones entre “gran arte” y “cultura menor”, entre industria cultural y contracultura, o entre práctica artística y crítica institucional conformaron buena parte del entramado cultural de los años sesenta. Para Gilles Deleuze y Félix Guattari, esas tensiones tenían su punto de fuga en el pop, en cuanto estrategia orientada al “uso menor” de la “alta cultura”.20 Hacia 1975, en defensa de lo que denominaban “literatura menor”, estos autores franceses alegaban que el pop representaba la hibridación y, por ende, el final del arte, la literatura y la música en cuanto producciones modernas.
La trayectoria de Dalila a lo largo de esos quince años desde su primera exposición, en 1961, puede entenderse a la luz de estas reflexiones, con el agregado de que, en la escena local, el pop estaba inoculado por el informalismo. De hecho, si Dalila afirma que Lirolay “era una galería que no vendía nada”, la afirmación resulta verosímil, entre otras cosas, porque de sus exposiciones no quedaba mucho para vender.
18 S/a, “Dalila y Charlie”, Confirmado, 20 de abril de 1972. Archivo Dalila Puzzovio.
19 S/a, “La mujer pop. El posible y espantoso futuro”, Confirmado, 9 de junio de 1966, p. 39.
20 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor (1975), México, Era, 2001.
Como contracara, sus sandalias y sus prendas tejidas sí se vendieron a pocas cuadras de esa galería y, entrados los años setenta, Dalila llegó a vestir a una figura de la televisión argentina como la exmodelo y conductora Pinky, y a promocionar sus colecciones en las revistas de mayor tirada. Para la artista, no se trataba de hacer obras para museos. El arte era una forma (fugaz) de vida.
Fotografías de la producción de la obra ¿Por qué son tan geniales?
[Photograph of the production of the work Why Are They So Cool?], 1965
Fotografías de la obra ¿Por qué son tan geniales?, emplazada en la esquina de las calles
Viamonte y Florida, Buenos Aires.
[Photographs of the work
Why Are They So Cool? displayed on the corner of Viamonte and Florida streets, Buenos Aires City], 1965
Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Charlie Squirru ¿Por qué son tan geniales?, 1965
[Why Are They So Cool?]
Edgardo Giménez
¿Pero por qué son tan geniales?, 1968
[But Why Are They So Cool?]
Edgardo Giménez
Edgardo Giménez. En la duda: un enano, 1965
[Edgardo Giménez. In Doubt: a Dwarf]
Edgardo Giménez
Carlos Squirru. Produzca más, modifique su esqueleto, 1965
[Carlos Squirru. Produce More, Modify Your Skeleton]
Edgardo Giménez
Dalila Puzzovio la matabrujas, 1964
[Dalila Puzzovio the Witch-Slayer]
PP. 114-117: Registros fotográficos del happening Microsucesos , de la compañía La Siempreviva, Teatro La Recova [Dalila Puzzovio at the happening Microevents , by the La Siempreviva company, La Recova Theatre], 1965
Imágenes de un video para televisión de la presentación del Premio Nacional Instituto Di Tella 1966
[Video-stills from a T.V. broadcasting of the presentation of the 1966 Di Tella Institute National Prize].
Reproducción de la obra Autorretrato, publicada en el catálogo del Premio Internacional Instituto Di Tella 1967
[Reproduction of the work Self-Portrait published in the 1967 Di Tella Institute International Prize catalogue].
“Lo que se viene”, poema de Dalila Puzzovio publicado en el catálogo del Premio Nacional Instituto Di Tella 1966 [‘Look What's Coming’, a poem by Dalila Puzzovio published in the 1966 Di Tella Institute National Prize catalogue].
“Vogue´s eye view”, poema de Dalila Puzzovio publicado en el catálogo del Premio Nacional Instituto Di Tella 1967 [ʻVogue´s eye viewʼ, a poem by Dalila Puzzovio published in the 1967 Di Tella Institute International Prize catalogue]
Afiche Grimoldi “Doble plataforma”, 1967 [Grimoldi Poster 'Double Platform']
Dalila doble plataforma, 1967/1997
[Dalila Double Platform]
Alejandro Kuropatwa Fotografía de uno de los zapatos de la obra Dalila doble plataforma [Photograph of one of the shoes of the work Dalila Double Platform], 1967/1998
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DALILA PUZZOVIO: Edgardo Giménez venía de la publicidad. Yo le encargué los afiches de la exposición de las cáscaras en Lirolay y también hizo el de la exposición de Charlie en la Galería Bonino. Para sus exposiciones, Charlie siempre entregaba poesía y música: convocaba a los músicos Alberto Villalpando y Miguel Ángel Rondano, becarios del Instituto Di Tella, y al gran poeta español Ignacio Beola. Giménez nos hacía los afiches. Como era muy bueno, lo empezamos a convocar como representante del mundo de la gráfica. También comenzó a hacer objetos que integramos a las exposiciones.
En esos momentos, dejar de trabajar con las galerías tenía mucha importancia para nosotros como concepto de vanguardia. No exponer con ellas y sí hacerlo, por ejemplo, en un cartel en la vía pública. A través de las conexiones publicitarias que tenía Giménez llegamos a los Patrón Costas, que eran dueños de la empresa Meca Publicidad. Ellos tenían los carteles que se alquilaban a distintas empresas, como Coca-Cola, Aerolíneas y otras. Nos dijimos: “Salgamos del circuito de las galerías, no invitemos a nadie. ¡Qué nos importan los críticos! Expongamos en un cartel en la vía pública…”.
El póster-panel en Florida y Viamonte lo hicimos en el año 1965. Mucho de protesta y rebelión. “¿Por qué son tan geniales?” es una frase de Charlie. Él venía de vender su obra a los mejores museos de Estados Unidos. La actitud de vanguardia es distinta, pero de alguna manera fue una unión que nos llevó a hacer esta muestra que estuvo cuarenta días y cuarenta noches.
PINO MONKES: ¿Cómo estaba realizado?
DP: Estaba pintado a mano, al esmalte sobre papel. Lo pintó la familia Greco, artistas publicitarios que en ese momento estaban en la agencia Meca. Fue muy emocionante aquel día por la mañana en que pegaban nuestras caras a gran escala desde los andamios.
PM: El boceto era de ustedes.
DP: Nosotros les dábamos el boceto original, que era un collage, y ellos lo trasladaban con el sistema del cuadriculado. No había otra cosa en la época. Copiaban cuadro por cuadro, obviamente, a otra escala.
PM: Lo siguen haciendo de ese modo los grafiteros.
DP: Llevó varios días de pintura a mano con esmalte. Lo inauguramos una noche. Pedí auspicio a Pepsi Cola, que nos mandó bebidas, y cuando el director lo vio me dijo:
“La próxima vez avíseme”, porque quedó alucinado. “Es gigantesco, es genial”. Pasaban colectivos y se paraban todos, repartíamos afiches. Creo que el póster marcó un hito en la historia, a pesar de una nota que hizo Jorge López Anaya en el diario La Nación en la que escribió que era una obra típica de aquella época. Qué pena que se comió una vocal, porque si algo tenía, es que era atípica. Con ese comentario no les daba posibilidades al resto de los artistas argentinos, porque hacer algo que podía reconocerse internacionalmente les podía abrir las puertas al país y a otros artistas para hacer cosas. Según Anaya, Yves Klein hizo uno que nosotros copiamos, cosa que todavía estoy rastreando. Cada vez que veo algo de Klein busco el supuesto póster-panel, pero no aparece. La trascendencia que tuvo no se la puede sacar una vocal, porque no conocíamos a McLuhan ni veíamos revistas y, obviamente, no existía Internet. Además, nuestra soberbia era incalculable, por lo que no habríamos aceptado copiar a nadie. Alberto Greco hizo unos carteles que decían: “¡Qué grande sos!”, pero la idea era abismalmente distinta.
PM: Algo técnicamente similar al póster-panel callejero de 1965 fue el Autorretrato, con el que ganaste el Premio Nacional Di Tella en 1966.
DP: Sí, me volvieron a invitar al Instituto Di Tella e hice el autorretrato gigantesco, con una serie de almohadones inflables y un marco con lámparas. Expuse esa obra sola en una pared gigantesca del fondo. Con ese trabajo gané el Segundo Premio Nacional. El primero se lo dieron a Susana Salgado, con los girasoles de acrílico, que fue la única obra de su vida. Con ese dinero se fue a Estados Unidos y nunca más se le conoció otra obra.
PM: ¿Y qué pasó con el Autorretrato original?
DP: Lo rehice para la muestra en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (1997), a la medida de una de las paredes. Me invitó Laura Buccellato. Allí no pude hacer los almohadones ni nada. Tengo una obra hecha sobre tela, basada en bocetos míos y pintada por el mismo pintor que me pintó todo. Se los di para reproducirlos en gigante, pintados a mano, con esmalte. Me gustaba esa cosa monumental que tenía.
PM: La misma obra que expusiste en la muestra de OSDE,1 curada por María José Herrera.
DP: Sí, es la misma.
PM: Siempre me pareció algo interesante esa idea proyectual y paradójica de encargar a otro un autorretrato... ser solo el autor del boceto que otro lleva adelante. El pósterpanel de Viamonte y Florida era un caso diferente, aunque con la misma estrategia procedimental. Igualmente trabajaron los artistas cinéticos, proyectando obras que llevarían adelante técnicos y profesionales de distintos oficios, como electricistas y carpinteros. En ambos casos, autorretrato y póster-panel, recurriste a una técnica propia de los medios de difusión publicitaria en la vía pública, aprovechada por la cinematografía y sus modos de comunicar. Allí añadiste luces de camerino y almohadones, otra referencia al cine. El concepto fue cobrando cada vez más relevancia en tu obra. Hay algo de proyectual en cuanto a la validez del boceto que otro pone en obra, ligeramente similar a los trabajos cinéticos.
Pude ver el autorretrato en la muestra Pop! La consagración de la primavera, de OSDE, en 2010, y observé que los almohadones en el piso frente a la obra eran vinílicos e inflables. ¿Los originales también?
DP: Sí, plástico inflable; los mandé hacer. Eso fue un premio adquisición. No creo que lo tengan los del Di Tella.
PM: Pero luego lo expusiste en Santiago del Estero, en el Centro Cultural del Bicentenario (2014). Allí tampoco estaban los almohadones.
DP: En ese entonces le perdí el rastro a la obra. Después del Premio de 1966 seguí trabajando en un clima de ebullición y de gran competencia, con mucho diálogo en las reuniones del bar El Moderno, donde cada mesa era como un volcán. Era como cuando Marlon Brando se enteró de que Montgomery Cliff, otro actor fantástico, estaba deprimido y quería suicidarse; lo fue a ver y le pidió por favor que no se muriese: “No es porque te quiera, te necesito para crecer”. Lo tenía como medida de crecimiento; me pareció genial. Así era la competencia que había entre nosotros en aquellos días, era para crecer. Ahora, cada uno se cuenta el cuento como quiere. El reglamento del Instituto indicaba que si ganabas un premio, pasabas a competir por otro premio, y si ganabas el Nacional, competías en el Internacional. Me tocó, entonces, competir en el Internacional.
PM: Al año siguiente, 1967.
1 Pop! La consagración de la primavera, curada por María José Herrera, Espacio de Arte OSDE, 2010.
DP: Para el Premio Di Tella de 1967 hice hacer un volumen muy frío, una especie de vitrina de acrílico con zapatos de doble plataforma que presenté como obra. La intención era que el jurado la tuviera que ver como obra de arte en el Instituto y como objeto de consumo en la zapatería Grimoldi, que fue el auspiciante. En realidad, cuando surgían ideas, no se cuestionaba que fueran obras de arte; el único hecho era cómo las concretabas. Yo quería hacer los zapatos más increíbles. Con la idea de que las mujeres pudiéramos avizorar la moda del año 2000, fui la primera que utilizó colores fluorescentes. En realidad, del siglo XXI nos queda la añoranza, porque yo creía que en el nuevo siglo el rayo láser me iba a vestir y que ya no tendríamos que usar manguita y escote. Todo eso iba a desaparecer. Había mucha expectativa, imágenes y deseos de que el siglo XXI fuese maravilloso. Lo que nos queda son las saudades, porque seguimos usando las manguitas, el escote y, en fin, un refrito de todo lo que se inventó en aquella época.
La obra proponía que el jurado internacional saliera del Instituto, recorriera las distintas sucursales de la zapatería y viera este zapato fluorescente con plataformas de catorce centímetros en las vidrieras. Para que auspiciara y fabricara la obra, busqué un patrocinador lo más convencional posible. Grimoldi tenía nada más que productos en blanco y negro, y el modelo Gomicuer para la escuela. La empresa se comprometió tanto con la idea del zapato que cuando salió el libro de sus ciento veinte años de historia le dedicó una página entera.
PM: ¿Con estas obras mejoraron las ventas?
DP: No, todos seguíamos sin marchand. Alfredo Bonino ya no estaba y no había grandes marchands que apostaran a artistas de vanguardia; vivíamos sin galerías y sin que nadie nos apoyara. De más está decir que, cuando venían los críticos, teníamos absolutamente prohibido hablarles, o acercarnos al jurado. Pero con los zapatos me sucedió algo fuerte. En el jurado estaba Clement Greenberg, el crítico norteamericano. En el cóctel de la noche anterior a que se conocieran los ganadores de los premios, Greenberg me dijo: “Usted sabe, Dalila, que no sé qué es lo que me interesa más, si su obra de los zapatos, que es absolutamente original y propone algo que yo nunca he visto, o los dólares de Leo Castelli. Leo Castelli había dejado su galería de Nueva York para venir a comprar el Premio. Robert Morris, auspiciado por la galería de Castelli, ganó el Primer Premio y yo, el Segundo.2 Cuando vimos que el
2 Premio Internacional Di Tella. Primer Premio: Robert Morris. Menciones especiales: Dalila Puzzovio y Charles Hinman.
premio fue para Morris, nos dimos cuenta de qué era lo que le había interesado más. Lo importante es que el mito sigue. Como decía Peralta Ramos: “Somos bronces parlantes”, pero la realidad es que durante décadas no estuvimos en ningún museo.
PM: Muchos artistas reutilizan partes de obras para formar otras nuevas, en otras situaciones. Yuyo Noé lo hizo mucho con obras tipo polípticos e instalaciones. Lo mismo sucede con Alberto Heredia, por citar solo un par de ellos. En tu caso, tus corsets se usaron en uno de los Microsucesos de la compañía La Siempreviva, en 1965. Allí, ustedes desarrollaban una serie de escenas improvisadas, algo paródicas y satíricas, al modo de un happening local, junto con Giménez, Rodríguez Arias, Charlie, Marilú Marini, Miguel Ángel Rondano y Juan Stoppani.
DP: Sí, conservo documentación en una especie de cuaderno de recortes donde se ven muchos artículos de diarios y revistas, y fotografías. Por ejemplo, uno de los Microsucesos fue en la época de La Menesunda Estábamos en el conventillo de Libertador, frente al Italpark. Tuvimos la posibilidad de hacer en televisión uno de los Microsucesos de La Siempreviva, en uno de esos programas ómnibus que conducían Antonio Carrizo o Pipo Mancera. En sus programas estaban todos los del Club del Clan; teníamos una difusión impresionante. Poníamos unos almohadoncitos de paja chiquitos y una entrada de cortina de plástico transparente para que la gente se protegiera. Pero, al llegar, lo primero que hacía la gente era arrancar las cortinas de plástico barato, porque les molestaban. Como Pipo Mancera y Antonio Carrizo nos daban siempre tanto lugar en sus shows tan populares, les dieron mucha publicidad a estos happenings.
La gente venía al conventillo, sacaba la entrada. Venían todas peinadas con spray y decían: “Ay, ¿me pasará algo? Porque fui a la peluquería y tengo miedo de que me arruinen el pelo”. Entonces, los embadurnábamos con vaselina y otras cosas. Como no éramos actores, pensábamos durante todo el día qué iba a hacer cada uno para sorprender al otro. Veníamos con un pato congelado, preparábamos gelatina, velas con vaselina… [El actor y dramaturgo Eduardo] Pavlovsky dijo que era el espectáculo más enfermo que había visto en su vida, pero que le habría gustado hacerlo él. Como en los programas de televisión se regalan cosas, el público se llevaba todo lo que quedaba: naranjas, berenjenas… CONTINUA EN PÁGINA 178
“Y desde allí, iremos a algún lugar donde exista alguien que nos diga que tanto vos como yo hicimos algo para cambiar las cosas.”
Charlie Squirru
Dalila había sido Delia hasta que Charlie le dijo que no, que tenía que llamarse “Dalila” como el personaje bíblico que los dos habían visto resignificado ante sus ojos cuando Cecil B. de Mille llevó a Hollywood la leyenda con la austríaca Hedy Lamarr en el rol de la mujer que, según el Antiguo Testamento, los filisteos utilizaron para quitarle a Sansón su fuerza mágica. Se conocieron a principios de la década del sesenta, cuando Charlie ya había probado suerte en la galería Bonino y, a su regreso de un viaje por Nueva York con escala en Alemania, donde hizo el servicio militar como Elvis,1 se casaron con dos testigos músicos: Miguel Ángel Rondano y Roberto Brando,2 primo lejano del otro, de Marlon, de Elsalvaje, de El Padrino . El impulso autoficcional del póster panel ¿Porquésontangeniales? se terminó de consumar, entonces, con esta decisión de Charlie ejecutada entre el invierno de 1965 y el otoño de 1966. En agosto, ella atraería todas las miradas de la tapa de Primera Plana 3 con el vestido que llevaba estampado su nuevo nombre en sílabas.
Nunca firmaron obra a dúo como Delia & Pablo; 4 Néstor & Norma5 o, en el siglo XXI, el dúo Mondongo, pero trabajaron juntos en la muestra colectiva La muerte, el espectáculo de café-concert Help Valentino y el happening
1 Squirru tenía la ciudadanía estadounidense.
2 Roberto Brando fue profesor de audioperceptiva en el Conservatorio Manuel de Falla, donde tuvo entre sus alumnos a Verónica Condomí (MIA) y al tecladista Juan del Barrio (Spinetta Jade, Suéter).
3 En esa tapa se ve también a Charlie Squirru, Miguel Angel Rondano, Delia Cancela, Pablo Mesejean, Alfredo Arias, Juan Stoppani y Susana Salgado.
4 Delia Cancela y Pablo Mesejean.
5 Néstor y Norma Vidal eran pareja y formaban un dúo de artistas activo entre 1967 y 1973. En 1969 protagonizaron un vistoso lanzamiento del Fiat 600 decorado como vehículo "hippiedélico" para la revista Pinap
Microsucesos, que contribuyeron a darle forma al grupo de artistas pop por fuera del Di Tella. Más aún, todas esas ideas tenían como usina el departamento familiar de Squirru en la calle Cangallo (hoy Perón). De allí salieron muchas de las fotos blanco y negro del grupo (en algunas se les cuela Antonio Berni) que forman parte de la iconografía de los sesenta en Buenos Aires. Sin embargo, encarnaron para los mass media el modelo de la pareja pop, del hogar moderno (en el sentido de aquello que representa lo contemporáneo), situado en un ideal en la encrucijada de la carrera espacial (el estilo space age), la subcultura mod de Carnaby Street y el reflujo neorromántico de la incipiente psicodelia. Eran una pareja de moda que anticipó en el arte lo que Claudia Sánchez y Nono Pugliese hicieron después al convertir su vida sentimental en un interminable comercial de cigarrillos. Una pareja de moda en el sentido literal del término: mannequins de una irrupción estética que, para la city de 1966, era un escándalo tecnicolor. Las revistas de actualidad los muestran en su hogar que parece un decorado de Barbarella. Charlie y Dalila están en el presente del futuro, adelantan el futuro del pasado y se proyectan al retro por venir. Las grandes revistas del mundo plasmarían a la pareja como dúo poco tiempo después, cuando sus diseños textiles fueron captados por mandarines de la haute couture como Oscar de la Renta y Calvin Klein.
Volviendo al principio de los tiempos, Charlie, que de todos los pop era el más pintor, fue menos Sansón que Cecil B. de Mille con la joven Delia Puzzovio, a la que metió en la ficción de su propia vida para siempre.
“Los popes del pop”, revista Claudia, julio de 1968
[‘The Popes of the Pop’, Claudia Magazine, July 1968]
“Antes y después de nosotros no hay nada”, revista Claudia, ca. 1973
[‘Before and after us there's nothing’, Claudia Magazine, ca. 1973]
Dalila Puzzovio trabajó desde muy temprano con la imbricación entre las celebridades y los artistas, y los discursos del arte con los de los medios de comunicación y la moda. Como parte de esa indagación, colaboró asiduamente con publicaciones sobre moda, escribiendo textos y realizando la dirección de arte en producciones de diversos medios. Ya en los años sesenta, confeccionaba sus propias prendas con diseños radicalmente disruptivos para la época y, hacia el final de la década, comenzó a crear tricots con una máquina de tejer Knittax. Poco después, lanzó su marca de ropa, que producía de manera artesanal y comercializaba en tiendas como la de la mítica Madame Frou-Frou. En contraste con los materiales sintéticos y los tonos estridentes de su etapa pop, con estos tricots, Dalila empezó a privilegiar texturas suaves y fibras orgánicas como la lana y a encontrar inspiración en elementos de la naturaleza. Además de las prendas que creaba para sí misma y de los diseños que vendía en boutiques locales e internacionales, incluidas marcas célebres como Oscar de la Renta o Calvin Klein, Dalila incursionó en la indumentaria para cine, televisión y teatro. Su abordaje absolutamente personal de la vestimenta es uno de los modos en los que explora la modificación de la propia identidad como una experiencia teatral y performativa.
“La moda es un plano siempre extendido ante nuestros ojos, donde uno elige y en muchos casos desafía a las vanguardias; por ello, considero interesante construir un abecedario de moda que permita transmitir distintas narraciones”.
La afirmación sobre los cruces de la moda y el arte fue deslizada por Dalila Puzzovio en 1998, durante una entrevista para el diario Página/12. Por entonces, al conocerla, comprobé que ya no usaba los vestidos de hule cosidos con instrumentos poco afines a la costura, tales como un martillo y una abrochadora, con los que se ataviaba para ir a los happenings del Instituto Di Tella. Observé, además, que tampoco llevaba las plataformas colosales cuyo uso divulgó en los sixties. Por el contrario, prefirió ser retratada con un vestido strapless negro de encajes y un conjunto sartorial masculino, junto con una camisa blanca creada por Claudio Martínez y Charlie Thornton. Este pequeño diccionario se refiere a los estilos, las modelos, los diseñadores y las creaciones de la moda con los que la obra de Puzzovio sostiene un diálogo implícito.
DALILA DOBLE PLATAFORMA: Obra que representa un hito de la moda y el arte en la Argentina, ideada por la artista plástica Dalila Puzzovio en cocreación con la fábrica de zapatos Grimoldi para presentar al Premio del Instituto Di Tella en 1967. Tuvo la apariencia de un tótem de acrílico/escaparate para veinticinco zapatos en tonos de fucsia, verde y negro distribuidos tanto en la capellada, la vira y el taco como en la plataforma en cuestión. Acerca del modus operandi y el desarrollo de semejante obra, Puzzovio refirió: “Decidí ir a ver los Grimoldi, la marca que había usado en mi infancia y que, para mí, era la casa de zapatos más square de Buenos Aires, con la idea de pedirles un sponsoreo. Alberto Grimoldi me recibió con mucha amabilidad y no vaciló en escuchar mi propuesta. Buscaba que compusiera una obra increíble no solo en cuanto al diseño, sino en relación con el color: fui la primera en usar colores flúo en los zapatos”.
En el catálogo que documenta la obra, junto a sus precisiones técnicas, sumó un guiño al lenguaje de la revista Vogue, denominado “Vogue’s Eye View”, y se refirió a
los tonos: “Piense color/Naranjas solares/Verdes marinos/Fucsias fluorescentes”. Cuando el Jurado Internacional convocado por el Instituto Di Tella y el crítico Jorge Romero Brest tuvieron que dar su veredicto acerca de las obras, en el caso de Dalila Doble Plataforma, el protocolo indicó que correspondía evaluarla en el contexto de la galería de arte y, luego, ir a recorrer las diversas sucursales de la zapatería en cuyas vidrieras se la exhibía no solo como obra, sino también como objeto de consumo. Tales tiendas estaban dispuestas en la calle Florida 834, Florida 251 y en Av. Santa Fe 1680.
Una vez galardonadas con el Segundo Premio, las plataformas con guiños a las creaciones de Salvatore Ferragamo se pudieron adquirir en las coordenadas geográficas de los locales de la firma Grimoldi. La comercialización y exhibición se extendió luego por los diversos barrios de Buenos Aires y por todas las provincias de la Argentina adonde se distribuía la marca. Tanto su silueta como su paleta de colores desafiaron la austeridad de las guillerminas, para las niñas, y los Gomycuer, para los varones, también dispuestos en los escaparates de la firma.
En 2011, cuando Dalila celebró sus cincuenta años de trayectoria en la escena del arte argentino, decidió desarrollar una edición limitada de plataformas ornamentadas con flores de acrílico y pompones, que fueron modeladas en un simulacro de zapatería apodado El Deslumbre. Las dispuso en un espacio de la feria ArteBA, con la curaduría del galerista Daniel Abate.
Junto con Felisa Pinto, la periodista y escritora que experimentó con el zapato by Dalila y lo comentó en sus célebres reseñas de La Opinión, fuimos a un cóctel de apertura celebrado a la hora del té en La Rural y nos encontramos ante un happening y desfile espontáneo de las plataformas. Una vitrina de cajones recubiertos con texturas de animal print en el lateral derecho exhibía modelos de plataformas coronados por pompones multicolores, siluetas prestadas del zapato mandarín, avíos de flores acrílicas y múltiples superficies con glitter
Dos jóvenes que representaban a zapateros pop acompañaron a quienes se atrevieron a probarse los zapatos de vértigo creados por Dalila y, luego, a modelarlos sobre una pequeña pasarela, también engalanada con estampados de inspiración animal.
Sentada en un multicolor sofá Marshmallow, Dalila nos contó: “Temí que nadie se animara a quitarse las medias de lana, pero el ambiente inyectado de adrenalina producida por los zapatos, sus materiales, el techo con confetis de colores, los ‘boys’ adorables, las ‘Dalilas’ que daban la bienvenida habitaron el espacio de una alegría infinita”. Se refirió así a las señoritas cuya vestimenta rememoraba el vestido fucsia
con su nombre impreso en negro con el que se engalanó en agosto de 1966 al posar junto a sus contemporáneos del Di Tella para la mítica portada de Primera Plana.
Le consulté acerca del furor de las plataformas, que ese año 2010 habían invadido tanto las calles como los escaparates de las zapaterías de Buenos Aires cual democráticas zapatillas. No vaciló en fundamentar: “La vanguardia pasa por los zapatos de plataforma. Pareciera que desaparecieron los tacos con otras formas y que volvemos a estos increíbles objetos de deseo con superficies inestables. Esos que nos permiten avistar futuros inciertos, al tiempo que nos preparan espiritualmente para reinventar caminos coloridos”.
Plataformas: Derivan de los chapines venecianos, artilugios que los actores del teatro griego usaban para ganar altura en los escenarios.
Una genealogía de las plataformas remite al zapatero italiano Salvatore Ferragamo (1898-1960), quien comenzó a desarrollar su primera cuña en corcho cubierto por vidrio dorado con detalles de terciopelo. Una posible inspiración para la Doble Plataforma fue el modelo Rainbow, que Salvatore creó en 1938 para la actriz Judy Garland. Tenía la singularidad de estar compuesto de gruesas capas de corcho forradas con los colores del arco iris, en un claro tributo a la canción “Over the Rainbow”, el tema cantado por Garland que fue parte de la banda sonora del film más popular que protagonizó, El mago de Oz (1939).
La diseñadora surrealista Elsa Schiaparelli incorporó a su colección de 1937 una plataforma ornamentada con medallas doradas que representaban el sol, ideada por el francés Roger Vivier. Décadas más tarde, cuando la estética de 1970 reivindicó algunos modismos de 1930 y 1940, surgieron las plataformas glam rock: Elton John las lució en 1975 para encarnar al personaje Pinball Wizard de la ópera rock Tommy, de la banda The Who. David Bowie se calzó “zapatos terraplén” para representar las excentricidades de su personaje Ziggy Stardust y, ante un periodista televisivo que le preguntó si acaso estaba usando “zapatos de mujer, de hombre o bisexuales”, no vaciló en responder “son solo zapatos de zapato, tonto”.
En 1990, la diseñadora pospunk Vivienne Westwood las rescató en sus colecciones. La que permanece en el imaginario de la moda es el par de plataformas Ghillie violetas que, en las pasarelas de alta costura de la Semana de la Moda de París en 1993, provocó la repentina caída de la supermodelo Naomi Campbell.
DISEÑOS DE VESTUARIO: En Help Valentino, el primer café concert que se hizo en el teatro La Recova situado en avenida del Libertador, Dalila ofició de costume designer para los actores, Antonio Gasalla, Edda Díaz y Carlos Perciavalle, inspirándose en la estética de la película El Sheik (George Melford, 1921). Su manual de estilo pregonó el uso y abuso de disparatados trajes urdidos en textura de peluche, adquiridos a la firma Lenci Textil.
“Para La vera historia de Salomé, que se presentó en el Teatro San Martín, me divertí con la composición de un Herodes en minifalda, con medias de red y zapatos de taco chino. En su rol de Salomé, la actriz Linda Peretz estuvo caracterizada como una Estatua de la Libertad que, en lugar de la corona de rayos solares, ostentó el caparazón de una tortuga. Mi favorito entre todos ellos fue el ʻmicrosucesoʼ de la compañía La Siempre Viva; ninguno de los participantes era actor profesional e inventamos artilugios para interactuar con el público y exaltar los sentidos. Llevamos patos congelados, flanes y bacalao muy cerca de los espectadores. Por todo ello, se rumoreó que era el espectáculo más enfermo de Buenos Aires.”
Otros de sus vestuarios fueron la colección de delantales con plumas de marabú, lentejuelas y raso cuya principal usuaria fue la conductora Lidia Satragno, quien cada tarde de 1978 los usó en el programa Con sabor a Pinky, emitido por la señal televisiva Canal 11. También, otros atuendos con plumas, trajes de princesas orientales, vestidos y zapatos con plataformas que la actriz Libertad Leblanc lució en Psexoanálisis, el film dirigido en 1968 por Héctor Olivera, en el que Puzzovio hizo un cameo durante la escena de una fiesta.
SHRIMPTON, JEAN: Icónica modelo británica nacida en Londres en noviembre de 1942, que “simbolizó una fusión de la sofisticación londinense con la fragancia rústica del drama pastoral inglés. Profesionalmente, encarnó una magnífica versión del espíritu atrevido y despreocupado del estilo moderno”. 1 La afirmación corresponde a Alexander Plunket Green, el marido y socio de la diseñadora inglesa Mary Quant, la artífice oficial de la minifalda.
En cuanto a la vinculación entre Shrimpton y Puzzovio, corresponde destacar una parte de la célebre instalación de Dalila con tres corsets urdidos en yeso; uno de ellos se
1 En Joel Lobenthal, Radical rags. Fashions of the Sixties, New York, Abbeville Press, 1990, p. 175.
denomina Jean Shrimpton, la plus belle fille du monde, como el título de una portada de la revista Elle en su edición francesa, para la que la modelo fue fotografiada por Peter Knaff.
Al observar la trilogía de los corsets de Dalila, se aprecian guiños a los ornamentos de la lencería (de borlas, encajes y textiles de encaje, ensamblados con flores de lana negra, sedas y tules bordados en color oro).
TRICOTS: Dalila fue autora de colecciones en tricot inspiradas en los signos del Zodíaco y otras con ventanitas para disponer tarjetas con diversos paisajes, denominadas Che-chau-dulce de leche. Unas y otras fueron realizadas para colocar tarjetas postales, gracias a una generosa cifra de dinero que recibió de la diseñadora Rosa Bailón, artífice de la tienda Madame Frou-Frou. De ahí que cuando, en 2001, el Centro Metropolitano de Diseño la convocó para oficiar de curadora en un concurso para apoyar a las nuevas generaciones de diseñadores, ella propuso llamarlo “Galardón Rosa Bailón”, en tributo a la icónica diseñadora del local 26 de la Galería del Este que comercializó sus tejidos y, en ocasiones, ofició de mecenas. “Rosa Bailón era extremadamente generosa. Le gustaron los tricots que yo usaba y un día vino a casa con un sobre lleno de dinero, serían 30.000 pesos, y me dijo ‘¡comprate toda la lana que quieras!’. Junto a mi marido, el artista Charlie Squirru, le hicimos una colección de sweaters con bordados de Betty Boop, platos voladores y estampas art nouveau que ella usó en algunos diseños”, contó Puzzovio en un fragmento del documental Vestidos super bizcocho, sobre la historia de Madame Frou-Frou, que se proyectó en una sala del Museo de Arte Latinoamericano en el contexto de “Malba moda” y de un homenaje y retrospectiva de Bailón.
“El tejido tiene la capacidad de hacernos sentir en un cocoon muy placentero. Mientras tejo un equipo voy inventando el próximo y es una fórmula muy parecida a la felicidad, hago muestras y tomo las medidas. No acostumbro hacer moldería. Aunque, ahora, estoy haciendo tanto los dibujos de los puntos como los moldes que he visto en mi niñez. ¡Me encanta comprar lanas y clasificarlas en cajas según los colores!”, me dijo en otra ocasión, en relación con su devoción por tales texturas.
Rescate de una reseña de Felisa Pinto en La Opinión del 1 de abril de 1972: “Una colección de ropa tejida muestra sweaters de estilo chino y japonés”
El lunes próximo Dalila Puzzovio lanzará a la venta su nueva colección de ropa de lana tejida. Como se recordará, Puzzovio descubrió a las argentinas varios
puntos claves de la moda que hoy rige en Buenos Aires. Actualmente ya no se pueden negar sus influencias en el uso de los zapatos de doble plataforma que la diseñadora propuso a través del premio internacional Di Tella en 1967.
Tampoco son desconocidas para una élite iniciada las frutas estampadas en la ropa de 1968, ni las telas impresas con temas ecológicos que Dalila Puzzovio vendió en forma masiva en Nueva York el año pasado. También de la primavera pasada son sus incursiones en la ropa tejida a máquina. Sus chalecos-jardinero hechos con hilo peruano y macramé tuvieron como tema principal todos los símbolos de la náutica, tan en boga el verano pasado. Otra línea paralela fueron los chalecos de temática campestre donde se reproducen paisajes, flores, animales, arco iris, piñas. La nueva colección de otoño-invierno 1972 de Dalila Puzzovio que se conocerá el lunes comprende tres estilos: japanese look, chinese look y cheese cake look. Dalila Puzzovio aclaró a La Opinión que la designación de sus modelos en idioma inglés no implica de ninguna manera snobismo, sino que “la fonética de esas palabras obliga a sonreír cuando se enuncia el pedido”.
La línea japonesa tiene grandes volados cortos en las mangas con motivos rayados de colores contrastantes. Escote cuadrado terminado en crochet a mano y motivos diferentes en cada prenda. Se puede optar entre frutas, flores impresas en guardas, paisajes japoneses, garzas o paisajes urbanos de cualquier gran ciudad. El estilo chino está configurado por mangas rígidas cortas y acartonadas, escote redondo abrochado por un botón. El cheese cake —torta de queso— tiene escote cuadrado y está abierto a los costados, salvo en la base del talle tejida con punto elástico donde prenden, con dos botones, la delantera y la espalda. Dalila Puzzovio no es ortodoxa en su técnica. Emplea la lana como un material no estático que permite inventar constantemente texturas y cualidades sin limitación alguna. Estos tres primeros modelos ideados para el otoño tienen una característica en común: son cortos, justos a la cintura y pegados al cuerpo, con mangas mínimas. A ellos se suman accesorios tales como boinas o frutas tejidas que iluminan los atuendos apagados del otoño e invierno. Boinas de diámetro enorme, gorros con motivos de cocardas en las orejas y grupos de guindas rojas tejidas al crochet han sido pensadas por Dalila para complementar su línea. Estas prendas se venderán en el local 26 de la Galería del Este, Maipú 971, exclusivamente. La autora adelantó a La Opinión que no menos interesantes serán las creaciones para pleno invierno: “Sorpresas que se darán por entregas con el suspenso de las novelas”.
Tricots para osos: Touch me, Love me, Eat me fueron algunos títulos de los atuendos confeccionados en tricot, con formato de 46 × 56 centímetros, que oficiaron
como ropajes para los teddy bears (osos de peluche) creados por Dalila en Mitos manufacturados, exhibidos en la galería Rubbers, en la avenida Alvear 1595.
—¿Cuál fue el disparador de su fetichismo por los osos de peluche?
—En 1987, me contrató la empresa norteamericana Russ para que diseñara el layout del showroom que tenían en Nueva Jersey, donde recibían a compradores de todo el mundo. Ese fue mi mágico encuentro con el mundo del peluche, no tuve que hacer ningún esfuerzo para que me sedujera. Toda la vida he sido una gran admiradora de Beatrix Potter, me fascinan sus acuarelas de animales vestidos, los tengo en pequeñas figuras de porcelana inglesa. Si a ese tema le sumo mi locura por el tricot, se completa la ecuación. El teddy bear que tengo es Russ y pertenece a una edición limitada vintage. Cuando me lo regalaron traía un atuendo y, al verlo, me provocó ganas de vestirlo con trajes de lana.
VERUSCHKA: Seudónimo de la condesa alemana Vera Gottliebe Anna von Lehndorff, quien protagonizó once portadas de la revista Vogue desde 1961, bajo la dirección editorial de Diana Vreeland. Entre los hitos de la moda representados por Verushka, se cuenta el modelaje de la chaqueta sahariana creada por Yves Saint Laurent para su colección African & Safari 1967, documentado en una fotografía de Franco Rubartelli, cuyo estilismo ostentó tanto un sombrero como una escopeta a modo de accesorios. También participó en la más carnal de las sesiones de moda, retratada en el clásico del cine de Michelangelo Antonioni, Blow Up (1966), su filme inspirado en el cuento de Julio Cortázar “Las babas del diablo”. Portando un vestido de cuentas con tajos pronunciados, Verushka simuló las contracciones rítmicas de un orgasmo ante la cámara del actor David Hemmings, en su recreación del fotógrafo de modas inglés David Bailey. El sugestivo vestuario del film, que sintetizaba la estética del swinging London, fue diseñado por la artista australiana Jocelyn Rickards.
Pero, ¿cuál fue el lazo entre Dalila y Verushka? Cuando la artista vio una toma de Verushka con una bikini y unas cadenas a modo de ornamento en la cintura en alguna de sus veneradas revistas Vogue, decidió apropiarse de la imagen. En un gesto de antropofagia cultural y pop, la ensambló con un retrato suyo firmado por Rubén Santantonín. Semejante fusión devino en un mural pintado por artesanos afichistas de cine, engalanado con lámparas de luces blancas típicas de las marquesinas de los teatros, que se denominó Autorretrato, su primera distinción del Instituto Di Tella, fechada también en 1966.
Figurines para el diseño de vestuario del film Psexoanálisis, ca. 1968
[Figurines for the costume design of the film Psexoanalysis]
Figurines para el diseño de vestuario del film Psexoanálisis, ca. 1968
[Figurines for the costume design of the film Psexoanalysis]
Figurines para el diseño de vestuario de la obra de teatro La vera historia de Salomé, 1971
[Figurines for the costume design of the play The True Story of Salome]
Sin título, ca. 1973 [Untitled]
Sin título, 1973 [Untitled]
Sin título, ca. 1973 [Untitled]
Mientras unos destruyen, otros construyen, 1979 [While Some Destroy, Others Build] Producción fotográfica para el artículo “Pan, amor y fantasía” publicado en la revista Claudia, n° 266, agosto de 1979 [Photographic production for the article ‘Bread, Love and Fantasy’ published in Claudia magazine, N° 266, August 1979]
, 1970–1972
En ambas páginas, Dalila utilizando sus tricots, ca.1970
[In both pages, Dalila wearing her knitted woollen dresses, ca. 1970]
Dalila utilizando su brazalete de galletitas de agua, ca. 2000
[Dalila wearing her cracker brazelet]
Dalila utilizando su reloj-moño, ca. 1981
[Dalila wearing her golden bow clock]
Fotografías de los tricots para osos de peluche,
PINO MONKES: Muchos de tus trabajos textiles fueron hechos con una máquina de tejer Knittax.
DALILA PUZZOVIO: Al principio compré una para hacer cosas para casa o aprender a tejer, porque tejía mucho a mano y también hacía tapices. La manualidad siempre me interesó. Tuve dos máquinas en un taller en la cocina. La Knittax tenía una tarjeta perforada que repetía los patrones para ayudarte a hacer los motivos. Para desarrollar la guarda, había que utilizar una especie de perforadora para agujerear la tarjeta, que era como de computadora IBM. Armabas el diseño con crucecitas en un cuaderno y lo pasabas a la tarjeta de plástico con la perforadora. Luego la ponías en la máquina de tejer junto con distintos ovillos de colores y la máquina misma iba leyendo el dibujo de la tarjeta perforada que ponías de entrada y combinando los ovillos. Al principio lo hacía yo, armaba dibujos para lanas de distintos colores. Luego, si conocía alguna tejedora buena, le pedía que los hiciera ella. Los primeros tenían paisajes divinos y, encima, salía abajo firmado: “Dalila”. Recuerdo que llevé los sweaters a Río de Janeiro para vender y la gente moría de placer. No era algo que pretendiese ser industrial, no se repetían los dibujos, eran todos distintos.
PM: Utilizabas siempre lana en esa serie.
DP: Sí. En aquellos días también diseñaba los delantales de Pinky para su programa Con sabor a Pinky, que estaba todos los días en TV. Ella era un monumento a la exigencia. A mí me adoraba y todo, pero era una escorpiana fatal.
PM: ¿Cuándo comenzaste a usar la Knittax?
DP: A mí me encantaba bordar, hice muchos tapices bordados, mucho mantel para casa, para mi mamá… siempre estaba tejiendo o bordando. La máquina la empecé a usar en 1966 o 1967.
PM: Fue toda una revolución la máquina en aquellos días; recuerdo que muchas vecinas tejían por encargo.
DP: Yo hacía trabajos para casa, pero muchos lo hacían para vivir. Ahora no hay tanta pasión por el tejido. Después me deshice de las máquinas porque dejé de tejer.
PM: ¿También hacías diseños a pedido?
DP: Hice mil diseños, los hacía yo o los mandaba hacer con gente que colaboraba conmigo… digamos que era mi línea. A veces tenían un compromiso de una fiesta o simplemente querían que trabajara sobre un determinado color. No es que me
podían pedir algo que no entraba en mi línea, pero podía ajustar un talle o trabajar sobre otros colores. Además de prendas, diseñé un reloj muy lindo para la joyería Firenze: era un moño de oro con una cinta de tres colores sobre el que salió una nota fantástica en la revista Claudia También hice la dirección de la realización de un zapato de plata para Sarkany. Para boutiques, hice dos líneas distintas de tejidos. Aunque los negocios eran cercanos, les daba modelos distintos, no los repetía.
PM: Un emprendimiento.
DP: Sí. Eran negocios que compraban colecciones afuera, no las producían… no tenían talleres propios. Yo iba con una carpeta con modelos dibujados por mí, como los dibujos en libros infantiles para colorear.
PM: Los figurines hechos por vos en cartón con distintas alternativas de modelos de prendas en colores.
DP: Nada de eso pretendía ser industrial pero, de acuerdo con las circunstancias, en algún momento también fuimos a talleres o fábricas donde encargábamos el trabajo en lugar de hacerlo a mano.
PM: ¿Cómo fue el proceso de trabajo para la película de Héctor Olivera?
DP: En realidad… la desvestía a Libertad Leblanc, que era lo que más le gustaba.
PM: Recuerdo el boceto que hiciste para uno de esos vestidos.
DP: Sí, le hice todos los modelos que utilizó en la película. Vivía acá cerca, en la calle Ocampo y Las Heras, en el piso 15. Un piso gigantesco con una sala toda espejada. Ahí le llevaba el vestuario. Era muy amiga mía, muy compinche.
PM: Utilizó cuatro o cinco modelos distintos en ese film.
DP: Hay una escena en la que va al analista con un sacón de piel y, cuando se lo saca, no tiene nada abajo salvo un collar de perlas enorme. Libertad era como una exhibicionista. Hay actrices que hacen un desnudo para la cámara si lo tienen que hacer, pero se tapan continuamente en el set. Ella era una exhibicionista por naturaleza. Daba temor, porque los que manejaban el set de luces —que no parecía muy sólido— largaban todo cuando aparecía Libertad semidesnuda, porque era un espectáculo. Ya nadie se ocupaba de lo que tenía que hacer; yo tenía terror de que uno de esos tachos le cayera en la cabeza.
PM: ¿Cómo era el proceso sobre cada diseño?
DP: Primero, el contacto con ella. Trataba de conocerla a fondo.
PM: Su gusto por el exhibicionismo, por ejemplo.
DP: Claro, porque si hacés un vestuario para alguien y querés que sea sexy, sensual, y la artista es algo insegura, surgen problemas o cuestionamientos, porque no se animan. Pero a Libertad le encantaba desnudarse, mostrarse solo con el collar.
PM: ¿Cada idea tuya la consensuabas con ella?
DP: Primero reflexioné sobre el libreto de la película, luego la conocí íntimamente a ella. Fue como muy fácil hacerlo. Como en cualquier otro caso, primero imaginaba, después bocetaba y se lo presentaba. Libertad fue muy dócil conmigo.
PM: A pesar de que era muy exigente.
DP: Sí, lo era. Pero ella siempre estaba a favor, y aparte, yo también era exigente. En este caso, si bien todo era muy dedicado a la comedia, quería buenos resultados, ningún cachivache. Tenía unas costureras que me gustaba cómo trabajaban. Siempre me manejé con profesionales del Colón, que no hacían ese tipo de vestimenta. Libertad siempre aceptó mis ideas, no combatió ninguno de los modelos.
PM: ¿Estuviste presente en toda la filmación?
DP: Sí, pero los distintos personajes tenían sus tiempos de filmación. Ella tenía mucha gente que la atendía en temas de maquillaje y otros detalles. Era un equipo de gente muy seria, desde el director hasta el último empleado. Todo tenía que ser perfecto. En una escena de la película, Libertad desciende desde una gran carpa con un mono. Para hacer su traje tomamos la medida de un chico de tres o cuatro años, pero no tuvimos en cuenta el largo de los brazos, que llegaban hasta el suelo. Fue una cosa terrible.
PM: El atuendo de Libertad con el mono también era tuyo.
DP: Sí, el peinado y la bijouterie también. En cada uno de sus pechos hay una cara de monito de perfil, enfrentada con la opuesta. Todo eso lo hice con la gente del Colón. Mucha de la escenografía de la película la hicimos con Giménez, como la pirámide, pero en muchas otras cosas no participé.
PM: ¿Cómo fue la confección del peinado?
DP: Ella tenía un pelo lacio platinado, teñido de falsa rubia. Era postizo. La gente que trabaja en teatro y cine tiene mucha experiencia en ese tipo de trabajos. También lo hicimos con el equipo del Colón. Nunca se cayó ni se movió. Libertad se movía con mucha seguridad.
PM: El collar terminaba como un escote sujeto al cuello. Queda como un atuendo cerrado arriba que se va abriendo a medida que desciende.
DP: Era para que la tape un poco, aunque no sé si a ella le preocupaba.
PM: El vestido azul con el que aparece en el consultorio es más clásico de la época.
DP: En algunas escenas, Libertad pretendía aparecer como muy jovencita, atractiva, o ingenua; entonces, le hacíamos esos trajes muy mini, de esa moda inglesa que había entonces.
PM: Un look de adolescente.
DP: Encima tenía una piel a la que le iban muy bien.
PM: La producción fotográfica para la revista Claudia en la que armaste un set que pone en escena un casamiento en medio de las demoliciones para el ensanche de la avenida 9 de Julio parece tener un cierto espíritu de denuncia: está claro quiénes eran los que destruían en 1979.
DP: Fueron ideas propias. Pensé en hacer una propuesta muy estricta, linda y pulcra en medio de ese caos. Como para salir de esa negrura de la destrucción. La producción fue lindísima… se hicieron fotos brutales del casamiento en la 9 de Julio. Todo era diseño mío. La parte que está más cerca del Bajo tenía unas casas históricas muy lindas. Por eso las fueron destruyendo más lentamente. Se tiraron abajo unos petits hôtels bellísimos.
PM: En el título hay algo implícito. ¿Hay algún tipo de alegato?
DP: No fue una idea de crítica porque estuviesen desarmando la avenida.
PM: No sos una artista de protesta, claro.
DP: No, lo vi como algo muy feo y sucio. No terminaban nunca. Me hizo gracia, además, mudarme a ese caos para hacer una producción, llevar a la gente del Colón y a todos los demás a ese lugar.
PM: Se armaron dos o tres sets de fotografía.
DP: Había uno que era con los novios y con la torta. Un grupo de mujeres que cocinaba muy bien para fiestas y casamientos, que eran las Ochoa, hizo las
masitas y la torta real, como si fuera un casamiento verdadero. Estaban cerca de Santa Fe y Callao.
PM: Todo el soporte económico era de la revista Claudia.
DP: Sí. La revista la dirigía Diego Baracchini, muy genial y divertido.1 Vivía solo por Callao y Las Heras. Un gran lector y escritor, con muchos libros publicados. Era el director artístico de la revista. Con ellos me animé a hacer de todo. Se hizo una nota bellísima como de seis páginas, con todos los créditos de la gente que participó.
PM: ¿Cuánto tiempo les llevó?
DP: Estuvimos varios días. Fue un caos: la demolición, arena y tierra por todos lados. Imaginate la 9 de Julio cavada, sin rellenar. Cruzarla era complicado, con casas y edificios que se estaban derrumbando todavía. Era el lugar más complicado para hacer eso, con las Ochoa montando todos sus manjares y dos chiquitos, sobrinos de una amiga de Charlie, que eran el cortejo, como angelitos. Imagino que hoy serán unos señores con hijos. Una de las modelos, la novia, era Patricia Miccio. Falleció bastante joven, era monísima. La serie de fotos se expuso hace unos años en la Galería Rolf, con curaduría de Raúl Flores.
DP: Hice todo el vestuario para esta obra que escribió y dirigió Miguel Ángel Rondano. La música también era suya. Miguel Ángel era un hombre muy culto, un gran lector, muy sensible. El vestuario era muy ilustrativo. No tenía referencia de trajes, polleras, plisados o camisas; eran objetos en sí.
PM: ¿En qué te apoyaste para diseñarlos?
DP: En realidad, fue todo un invento a partir del texto. Se basaba en cómo se iba transformando el personaje principal. Recuerdo que a Herodes le puse medias de red que había traído de Nueva York y unos zapatos chinos de taco. En los encuentros, charlábamos e imaginábamos y yo creaba distintas posibilidades y cambios.
1 Diego Baracchini (Lincoln, 1938 -Buenos Aires, 2004) fue un popular actor, periodista, escritor y agente de prensa.
PM: Asistías a los ensayos.
DP: Claro, éramos todos amigos. Iba cuando quería o necesitaba ir. Sobre todo, para ver cómo usaban la ropa, cómo les quedaba, cómo debían moverse, si había algo que corregir. Luego, la obra pasó a otras salas más chicas de Buenos Aires. Estuvo en la Recova, donde se hacían los Microsucesos, frente al Italpark.
PM: ¿Recordás algunos de los otros diseños?
DP: Trataba de buscar lo mejor, económicamente y visualmente, para cada modelo. Además, contaba con la gente del Colón, como siempre, que son como dioses, aunque alterné algunos trabajos con la gente del San Martín. Eran cuatro personajes: Linda Peretz hacía de Salomé, estaba Herodes, la otra era Herodías y Jack. Cuando salió del conventillo, estuvo en lugares muy lindos: hoteles lujosos con un pequeño escenario. También se hizo en otro teatro en pleno centro, en un sótano al que se accedía por una escalera caracol.
Nació el 5 de noviembre en Buenos Aires. Sus padres eran de origen italiano: Armando, su padre, era ingeniero y Eva, su madre, era una ama de casa con formación en corte y confección.
Se formó en dibujo y pintura en los talleres de Baltazar Besares Soraire, Juan Batlle Planas y Jaime Davidovich.
El 22 de agosto de 1960 abrió la Galería Lirolay, un espacio que fomentó el trabajo de jóvenes artistas. Fue fundada por un matrimonio francés conformado por Mario y Paulette Fano, y dirigida por la artista y crítica francesa Germaine Derbecq.
Fue contratada como guía por el Museo Nacional de Bellas Artes.
Entre el 17 y el 31 de mayo, expuso de manera individual en la Galería Lirolay. Ese mismo año, entre el 4 y el 19 de diciembre, en esa misma galería, formó parte de la exposición colectiva Cinco pintores presentados en sus primeras muestras individuales por Lirolay, en la que expusieron también Luis Fernando Benedit, Nicolás García Uriburu, Roger J. Haloua y Marta Minujín.
Formó parte del XXXVII Salón Anual de la Mutual de Estudiantes y Egresados de Bellas Artes (MEEBA), en el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, donde recibió una mención en pintura.
Expuso con la agrupación Arte Nuevo en las Salas Nacionales de Exposición y en el Museo de Arte Moderno, y participó de una exhibición de pintura argentina en la Embajada de Estados Unidos en Buenos Aires.
Formó parte del 39º Salón Anual de Santa Fe y del VIII Salón de Otoño de San Fernando, en Buenos Aires.
Entre el 20 al 30 de noviembre, se llevó a cabo la exposición Arte destructivo en la Galería Lirolay. Liderada por Kenneth Kemble, esta experiencia colectiva reunió objetos destrozados sin identificación autoral que, en palabras del artista, funcionaron como “una reacción sensible ante la agresividad destructiva del hombre en el contexto actual”.
Junto a Kemble, participaron Jorge López Anaya, Enrique Barilari, Antonio Seguí, Luis Wells, Silvia Torras y el fotógrafo Jorge Roiger.
El 29 de marzo, un golpe de Estado destituyó al presidente Arturo Frondizi. Dalila se casó con el artista plástico Carlos “Charlie” Squirru, que había regresado recientemente de formarse en el Art Student’s League de New York con Robert Hale y Tom Fogarthy.
Recibió la faja de honor del Salón Ver y Estimar, organizado por el Museo Nacional de Bellas Artes
Folleto de mano de la exhibición [Hand booklet of the exhibition]
Edgardo Giménez, Delia Puzzovio. Cáscaras, 1963
Afiche de la exhibición [Delia Puzzovio. Shells, 1963. Exhibition poster]
Entre el 16 y el 31 de mayo, expuso junto a su maestro, Jaime Davidovich, en Nueva - Galería de Arte en Buenos Aires.
Entre el 7 y el 30 de septiembre de ese mismo año, se llevó a cabo la exhibición colectiva El hombre antes del hombre. Exposición de cosas, promovida por la Galería Florida y auspiciada por el Museo de Arte Moderno. Rafael Squirru, director del museo, escribió el texto del folleto. La exhibición se realizó en la Secretaría de Cultura y Acción Social de la Municipalidad de Buenos Aires. Además de Dalila, participaron Enrique Barilari, Zulema Ciordia, Francisca de los Reyes, Francisco Díaz Hermelo, Noemí Di Benedetto, Kenneth Kemble, Nelia Licenziato, Olga López, Jorge López Anaya, Marta Minujín, Aldo Paparella, Pérez Celis, Hugo Rodríguez, Jorge Roiger, Enrique Romano, Rubén Santantonín, Eduardo Scornavache, Silvia Torras y Enrique Tudó Nieves.
“Al hablar del hombre antes del hombre, lo que ha querido significarse es un intento de expansión de la conciencia, una incursión aventurada para asumir no ya este pasado y esta realidad inmediata que nos circunda, sino toda la realidad pasada, aun aquella anterior a la presencia del hombre-hombre que hoy conocemos (...). Establecer contacto imaginativo, proyectar imágenes en ese mundo es tarea imprescindible de quienes aspiren a insertarse en un auténtico presente”.
Rafael Squirru, El hombre antes que el hombre. Exposición de cosas, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1962.
Ese mismo año se publicó en la revista Atlántida el artículo “Modas y arte moderno”, de Marilú Dari de Squirru. En las fotos, la modelo posa junto a la obra La novia (1962), de Dalila.
Entre el 2 y el 20 de octubre, formó parte de la exhibición colectiva Arte actual en la Galería Saber Vivir. Junto a Puzzovio expusieron Enrique Barilari, Clara Bullrich, Zulema Ciordia, Díaz Hermelo, Néstor Pellegrini, Jorge Roiger y Walter Yac.
Se inauguró la sede del Instituto Torcuato Di Tella (ITDT) en la calle Florida 963, financiada por la importante empresa de electrodomésticos y automotores SIAM-Di Tella. Allí funcionaron el Centro de Experimentación Audiovisual (CEA), a cargo de Roberto Villanueva; el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM), dirigido por Alberto Ginastera, y el Centro de Artes Visuales (CAV), con Jorge Romero Brest a la cabeza. El CAV funcionó como un espacio central de la avanzada modernizadora de las artes visuales durante toda la década del sesenta, tanto a nivel nacional como internacional.
Realizó la exhibición individual Cáscaras, nuevamente en la Galería Lirolay, con curaduría de Germaine Derbecq. Allí mostró por primera vez sus trabajos escultóricos, elaborados con yesos ortopédicos para recomponer huesos fracturados.
Recibió el premio a la “Artista que más promete”, en el Salón Ver y Estimar, organizado por el Museo Nacional de Bellas Artes, a cargo de Jorge Romero Brest y Samuel Paz. Dalila expuso allí objetos realizados con yeso.
Formó parte de la exhibición Pintura anterior, en la galería Snob.
Folleto de la exhibición
[Exhibition booklet]
Tras dos años de inestabilidad política y con el peronismo aún proscripto, el 12 de octubre asumió como presidente constitucional de la Nación Arturo Illia, el candidato de la Unión Cívica Radical Intransigente.
En enero y febrero, Dalila formó parte de la exhibición Seis artistas en Lirolay. Sexteto, en la Galería Lirolay, junto a Delia Cancela, Zulema Ciordia, Pablo Mesejean, Marta Minujín y Rubén Santantonín.
En el mes de febrero, participó de la exposición New Art of Argentina, organizada por el Walker Art Center en Minneapolis y el Instituto Torcuato Di Tella. La exposición se presentó en el ITDT y luego pudo verse en el Walker Art Center de Minneapolis, Minnesota; en el Akron Art Institute, Ohio; en la Atlanta Art Association, Georgia; en el Archer M. Huntington Art Museum de la Universidad de Texas, Austin, y en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. El proyecto contó con el apoyo del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, del Museo Nacional de Bellas Artes, de las galerías Lirolay y Bonino, y del Departamento de Artes Visuales de la Organización de los Estados Americanos (OEA). La itinerancia de esta exposición fue promovida por el programa de internacionalización del arte argentino del ITDT, que buscaba integrar las producciones estéticas nacionales en el desarrollo de la vanguardia internacional.
Entre el 18 de septiembre y el 3 de octubre de ese año, se llevó a cabo la exposición La muerte, en la Galería Lirolay, en donde convivió la obra de Antonio Berni con la de un grupo de artistas jóvenes. Dalila y Charlie participaron activamente: fueron quienes definieron el tema de la exhibición, intervinieron en la ambientación de la sala y conversaron con Berni sobre el modo de exhibir las obras. También formaron parte de la exposición Marta Minujín, Zulema Ciordia, Delia Cancela, Pablo Mesejean y Edgardo Giménez.
En el mes de septiembre, se llevó a cabo la exposición colectiva Buenos Aires 64, en la Galería Pepsi-Cola de la ciudad de Nueva York. Hugo Parpagnoli, que recién comenzaba su gestión como director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (1963-1971), seleccionó tanto a los artistas como las obras que se iban a exhibir, con el objetivo de mostrar en el extranjero al grupo más representativo del arte contemporáneo argentino. Participó Dalila junto a Alberto Greco, Marta Minujín, León Ferrari, Ary Brizzi, Pablo Mesejean, Zulema Ciordia, Rubén Santantonín, Luis A. Wells, Josefina Robirosa, Luis Gowland Moreno, Luis Felipe Noé, Nemesio Mitre Aguirre, Emilio Renart, Alberto Heredia, Antonio Berni, Carlos Uría, Carlos Squirru, Osvaldo Borda y Bertha Rappaport.
En el mes de noviembre, se inauguró la exposición colectiva Objetos 64, en el Museo de Arte Moderno (por aquel entonces con sede en el Teatro San Martín, Corrientes 1530). Participaron, además de Dalila, Roberto Aizenberg, Floreal Amor, Antonio Berni, Clara Bullrich, Delia Cancela, Zulema Ciordia, Noemí Di Benedetto, León Ferrari, Edgardo Giménez, Biyina Klappembach, Marta Minujín, Margarita Paksa, Oscar Palacio, Rodolfo Prayon, Berta Rappaport, Emilio Renart, Alfredo Rodríguez Arias, Enrique Romano, Rubén Santantonín, Carlos Squirru, Juan Carlos Stoppani, Pablo Suárez y Luis A. Wells.
El 9 de diciembre, Alberto Greco realizó Mi Madrid querido, un espectáculo vivo-dito, en la Galería Bonino, con la participación del bailarín de flamenco Antonio Gades. La presentación incluyó a dos lustrabotas de la calle Florida sentados delante de lienzos en blanco, en los que más tarde Greco marcaría sus siluetas. Edgardo Giménez y Dalila Puzzovio participaron junto a ellos, escondidos detrás de máscaras de personajes infantiles.
Edgardo Giménez
La siempreviva líquida, 1965 [The Liquid Immortelle]
Durante ese año, Dalila fue parte de la compañía La Siempreviva, junto a Charlie Squirru, Marilú Marini, Edgardo Giménez, Miguel Ángel Rondano y Alfredo Rodríguez Airas. Este grupo llevó a cabo en el Teatro de la Recova los Microsucesos, eventos paródicos que tenían un alto grado de improvisación y alentaban la participación del público.
En el mes de mayo, se llevó a cabo en el Instituto Di Tella La Menesunda, gran instalación realizada por Marta Minujín y Rubén Santantonín, con la colaboración de Pablo Suárez, David Lamelas, Rodolfo Frayón, Floreal Amor y Leopoldo Maler.
En el Premio Nacional Di Tella, Dalila expuso tres corsets en los que llevó a gran escala sus objetos de yeso.
En el mes de agosto, Dalila Puzzovio, Charlie Squirru y Edgardo Giménez inauguraron el póster-panel ¿Por qué son tan geniales? Construido por pintores de la agencia Meca a partir del diseño de un collage basado en fotos de los autores del proyecto, el cartel seguía los lineamientos de las publicidades cinematográficas de la época.
Para su inauguración, los artistas convocaron a un vernissage en la que cada uno repartió un afiche. El de Edgardo Giménez decía: “En la duda: un enano”. En el de Dalila Puzzovio se podía leer: “La mata brujas de más calidad, visite el póster-panel de Florida y Viamonte”, y en el de Carlos Squirru: “Produzca más, modifique su esqueleto”. Más tarde, en septiembre, los mismos artistas organizaron la intervención La siempreviva líquida, en la Galería del Este, en la que también participaron Alfredo Rodríguez Arias, Miguel Ángel Rondano y Juan Stoppani.
Dalila fue seleccionada para formar parte del Premio de Dibujo de la Galería Bonino.
El 28 de junio se produjo un nuevo golpe de Estado de las Fuerzas Armadas contra el gobierno constitucional de Arturo Umberto Illia. Asumió el poder el general Juan Carlos Onganía.
Dalila con el icónico vestido que utilizó para la portada de Primera Plana
[Dalila wearing the iconic dress portrayed in the Primera Plana cover]
En el mes de julio, se estrenó el espectáculo Help Valentino, con un elenco integrado por Carlos Perciavalle, Antonio Gasalla, Edda Díaz y Norah Blay. Considerado un hito del café-concert argentino, este espectáculo nació a partir de los cuadros y sketches que estos cuatro intérpretes hacían en el Conservatorio de Arte Dramático.
El espectáculo evocaba la figura y los personajes de Rodolfo Valentino y el contexto de los llamados “años locos”. Incluía la proyección de fragmentos de sus películas montados por Wenceslao Lazo y una banda sonora que integraba música popular con jingles televisivos, a cargo de Miguel Ángel Rondano. La escenografía fue realizada por Antonio Berni, Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Carlos Squirru. Dalila se ocupó, además, del diseño del vestuario.
El 29 de julio tuvo lugar La Noche de los Bastones Largos.
El 23 de agosto, Primera Plana dedicó su edición al movimiento pop. Charlie Squirru, Miguel Ángel Rondano, Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez, Pablo Mesejean, Delia Cancela, Juan Stoppani, Susana Salgado y Alfredo Rodríguez Arias posaron en la foto de portada, sobre las letras coloridas de la palabra pop.
Edgardo Giménez
Psexoanálisis, ca. 1968
La obra Autorretrato ganó el segundo puesto del Premio Di Tella. Consistía en un enorme afiche realizado por un pintor de carteles publicitarios, en el que se combinaba el cuerpo de la modelo alemana Verushka con el rostro de Dalila. La obra, colgada de la pared, se completaba con una instalación de almohadones de plástico y lámparas. El primer puesto lo recibió la obra Girasoles, de Susana Salgado. En el catálogo del premio, Dalila aparece consignada por primera vez como Dalila Puzzovio (en lugar de Delia Puzzovio, su nombre original).
Su obra formó parte de la exhibición colectiva Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas, conocido como Antibienal, que congregó en Córdoba a los artistas de vanguardia más significativos del país.
Asistió a la Bienal de Lima, donde recibió el premio por otra instalación similar al Autorretrato.
Presentó la obra Doble Plataforma, por la que obtuvo el segundo lugar en el Premio Internacional del Instituto Di Tella. La obra se expuso tanto en el Instituto como en boutiques de la casa de zapatos Grimoldi en distintos puntos de la ciudad (Florida 251, Florida 834, avenida Santa Fe 1680), por lo que el jurado tuvo que trasladarse para poder juzgarla. Se trataba de una instalación con veinticinco pares de zapatos de doble plataforma en cuero brillante de colores flúo, dentro de un exhibidor de acero.
“Quería hacer una obra conceptual fría, que encerrara lo que sería el futuro. Creía que un láser nos iba a vestir, que íbamos a superar las sisas y los botones. Quería que las plataformas estuvieran en el Instituto como obra de arte y que fueran objeto de consumo, pero no quería cualquier zapatería: quería la zapatería más ‘square’ de Buenos Aires, Grimoldi, con sus ‘gomicuer’, los zapatos que había usado para el colegio.”
Cita de Dalila en Gabriela Picasso, “Ser vanguardista es tener cartel de loca”, en revista Noticias, 15 de abril de 2019. Consultada online en diciembre de 2024: https://www.utdt.edu/ver_nota_prensa.php?id_nota_prensa=16627&id_item_menu=6.
Dalila y Charlie viajaron a Nueva York, donde trabajaron en diseños de patrones para indumentaria. Diseñaron más de doscientos patrones para estampados en tela, que fueron comercializados internacionalmente y hasta reeditados por la revista Vogue en Italia y Japón. Los motivos surgían de investigaciones bibliográficas sobre temas como la ecología, el espacio y la cultura objetual.
1968
Dalila realizó el vestuario de la actriz Libertad Leblanc para la película Psexoanálisis, dirigida por Héctor Olivera, con escenografía de Edgardo Giménez.
Hacia fin de año tuvo lugar la intervención colectiva Tucumán arde, en las sedes de Rosario y Buenos Aires de la Confederación General de los Trabajadores de la Argentina (CGT). Este evento, que denunciaba la fuerte crisis en el norte debido al cierre de ingenios azucareros, fue parte de una serie de acciones llevadas a cabo por artistas plásticos de vanguardia que buscaban integrar sus prácticas creativas con la política social.
1969
Realizó accesorios para la tienda de objetos pop Etcétera, inaugurada un par de años antes por Felisa Pinto en la mítica Galería del Este. Con ambientación de Juan Stoppani y Alfredo Rodríguez Arias, el local vendió objetos y prendas de vestir de artistas como Delia Cancela, Pablo Mesejean, Margarita Paksa, Edgardo Giménez, Juan Gatti, Juan Lázaro, Hugo Curletto, Susana Salgado y Marta Minujín, entre otros. Allí también se vendían los zapatos de doble plataforma.
1970
Edgardo Giménez, Raquel Edelman, Jorge Romero Brest y su esposa, Marta Bontempi, fundaron la empresa Fuera de Caja S. R. L., Centro de arte para consumir, destinada a vender objetos de diseño realizados por artistas, con local de venta al público en la Galería Promenade Alvear. Desde Nueva York, Dalila y Charlie realizaron diseños para ellos.
“No sólo se venderán cosas de artistas, quienes siempre ponen acento en cuanto hacen; al propugnar esta modalidad del arte, si bien cedemos a la exigencia socioeconómica de la hora, a la fiebre de consumir, impulsamos a que no se deje de ejercitar la imaginación creadora, en particular de los que consumen”.
Jorge Romero Brest, catálogo de la exposición retrospectiva de Edgardo Giménez Desde el comienzo, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1980.
Junto con Charlie Squirru, Dalila realizó diversos diseños de telas auspiciada por la productora Cotton Council de Nueva York.
Como consecuencia de las dificultades que provocaba la censura impuesta por el gobierno militar de Onganía y la inminente quiebra de la empresa SIAM-Di Tella, a finales de junio de ese año se cerraron los centros de arte del Instituto Di Tella.
1971
Diseñó, junto con Charlie Squirru, una serie de tazas inspiradas en los doce signos zodiacales que se vendieron en Fuera de Caja S. R. L., Centro de arte para consumir.
Realizó el vestuario y la escenografía para la comedia musical La vera historia de Salomé, que pudo verse en el Teatro Olimpia. Con autoría de Miguel Ángel Rondano, fue dirigida por Salvador Santángelo y contó con la participación de A. Bianco, Miguel Ángel Castro, Linda Peretz y Valeria Ritz.
1972
Se repuso en el Teatro San Martín La vera historia de Salomé, con autoría de Miguel Ángel Rondano. La obra contó con vestuario de Dalila, coreografías de Rodolfo Dantón, dirección de David Cureses y escenografía de Miros Martelli. Fue interpretada por Miguel Ángel Castro, Mayi Chambeaud, Alejandro Holtz, Jovita Luna, Linda Peretz y Valeria Ritz.
Dalila Puzzovio junto a Biky Coleman, directora de Belleza de Helena Rubinstein
[Dalila Puzzovio with Biky Coleman, Helena Rubinstein’s Beauty Director]
Realizó, junto con el equipo del Teatro San Martín, el vestuario para la obra Hello, Tato, que se presentó en el complejo teatral Estrellas, ubicado en Riobamba 280.
El 24 de marzo, las Fuerzas Armadas derrocaron el gobierno constitucional de María Estela Martínez de Perón en un nuevo golpe de Estado.
Dalila realizó el vestuario de la conductora Pinky, incluidos los delantales, para su célebre programa Con sabor a Pinky
Realizó la producción fotográfica Mientras unos destruyen otros construyen para la revista Claudia. Considerada también una “acción performática”, se realizó durante la ampliación de la avenida 9 de Julio, en la que se destruyeron edificios históricos de la ciudad. En el registro fotográfico, puede verse la representación del casamiento de una pareja acompañada por sus testigos y cortejo, rodeada de un decorado de pompa, festín y regalos, con la ciudad en ruinas como telón de fondo.
Diseñó prendas de vestir y sombreros para la presentación de la línea de maquillaje otoño-invierno de la marca de cosméticos Helena Rubinstein. La presentación consistió en un desfile que tuvo lugar en el Golden Horn del Buenos Aires Sheraton Hotel.
Desde entonces y durante toda la década del ochenta, colaboró en varias revistas como escritora e ilustradora: en la sección “Practiclaudia” de la revista Claudia, como cronista comercial de Life & Fitness, en la sección de moda de Vogue Argentina, en la sección de cosmética de la Revista del Publicista y en la sección dedicada al arte y los artistas de la época de Cuisine & Vins.
Realizó el vestuario para el show de María Creuza en el Hotel Bauen de Buenos Aires.
Formó parte de la exposición Diseño ahora, realizada por el Estudio Giesso (del arquitecto Osvaldo Giesso) en Buenos Aires.
1982
Formó parte de la exposición Casa para llevar, realizada también por el Estudio Giesso en Buenos Aires.
El 30 de octubre, tras más de siete años de dictadura, fue elegido Raúl Alfonsín como presidente constitucional de la democracia.
En el mes de noviembre, participó de la exposición Veinte años de arte en la Argentina, que se llevó a cabo en el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, en ocasión de las Jornadas de la Crítica 84, organizadas por la sección Argentina de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA).
Entre marzo y abril, participó en la exposición Recordando el Di Tella, organizada por la Fundación San Telmo para homenajear los veinticinco años de la primera exposición del Instituto. La Fundación estaba dirigida por Jorge Helf desde su apertura en 1980 y se dedicaba a todo tipo de actividades culturales, desde exposiciones y conciertos hasta cursos, seminarios, talleres y funciones de cine.
Participó de la exhibición grupal El nuevo diseño, junto a Olcar Alcaide, Ricardo Blanco, Enrique Fimiani, Jorge Gamarra, Estudio Giesso, Hugo Kogan, Salo Levinas, Reinaldo Leiro, Edgardo Minond, Eduardo Naso y Justo Solsona.
Realizó la decoración del spa y salón de peinados de Alberto Sanders en Buenos Aires.
Junto con Carlos Lizardi, diseñó envases para distintas empresas, entre ellas, la línea de cosmética y perfumería de la marca CL45.
Realizó la dirección de arte de la remodelación del local de ropa masculina Limbo, dirigido por Charlie Thornton y Claudio Martínez en Buenos Aires.
Participó en el diseño del local de Alberto Sanders en la tercera edición de la Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires, organizada desde 1985 por el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) en el Centro Cultural de la Ciudad (hoy Centro Cultural Recoleta).
Por su proyecto del spa y salón de peinados de Alberto Sanders, el Museo de la Ciudad de Buenos Aires le dio el premio a la casa mejor reciclada.
Su obra formó parte de la exhibición 90-60-90 en la Fundación Banco Patricios de Buenos Aires.
Realizó la dirección de arte y desarrolló la imagen corporativa para el Adrogué Plaza Shopping.
Realizó una instalación para Vanguardia & Clasicismo, un ciclo creado por Natalio y Poli Churba para Natan, su firma de interiorismo.
Desarrolló una escultura móvil para la sede de la empresa Siemens en la localidad de San Martín.
Fue contratada por la empresa Russ para diseñar la disposición del showroom que tenía en Nueva Jersey (Nueva York, EE. UU.).
El 11 de junio se inauguró la exposición retrospectiva Celebración, en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), que más tarde se convertiría en el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA). En el contexto de esa exposición, la revista Wipe publicó “La calidad de vida en la punta de una doble plataforma”, el texto icónico sobre Puzzovio de Pierre Restany.
Su obra I had a dream formó parte de la exhibición colectiva Rostros de la máscara en la Argentina, curada por Silvia de Ambrosini, que tuvo lugar entre abril y junio en el Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco.
Formó parte del Salón Anual de Arte Argentino Contemporáneo realizado por el Palacio San Martín.
Se llevó a cabo la exposición Arte Fotográfico Argentino. Colección del Museo de Arte Moderno. En el transcurso de la muestra, Laura Buccellato (directora del museo entre 1997 y 2013) seleccionó, junto a Marion Helft, Marcelo Grosman y Gabriel Valansi, una serie de obras para fortalecer la colección fotográfica del Moderno con nuevas adquisiciones. Puzzovio realizó una performance y donó cinco tomas de la serie “Mientras unos destruyen otros construyen”.
Su obra formó parte de la exhibición colectiva En medio de los medios. Arte y medios en los sesenta, curada por María José Herrera en el Museo Nacional de Bellas Artes.
El póster-panel con su autorretrato formó parte de la exhibición colectiva Internacionalismo pop y pop argentino, realizada por la Fundación Klemm.
Formó parte de la exposición Siglo XX argentino: arte y cultura, que se llevó a cabo en el Centro Cultural Recoleta, en el marco de las celebraciones organizadas por el Gobierno de la Ciudad por el cambio de milenio.
Llevó adelante la dirección de arte para las oficinas de la empresa NEC (Nippon Electric Company) en Puerto Madero, Buenos Aires.
Se llevó a cabo la exhibición individual Momentum, en la Galería Trench de Punta del Este, Uruguay, en la que expuso collages y fotografías.
“Es un momentum de mi mirada, desde donde puedo alcanzar un pensamiento con remanentes del pasado”.
Dalila, en la nota “En la trastienda”, La Nación, 12 de diciembre de 1999. (Disponible en https://www.lanacion.com.ar/cultura/en-la-trastienda-nid184488/)
Tuvo a su cargo la remodelación de la tienda del Centro Cultural Recoleta.
Fue convocada por el Centro Metropolitano de Diseño del Gobierno de la Ciudad para participar en la curaduría de un galardón destinado a celebrar alianzas entre nuevas generaciones de diseñadores y empresarios industriales. Dalila nombró al premio Madame Frou Frou, en honor a la famosa boutique fundada por Rosa Bailón, una de las diseñadoras más innovadoras de la escena de 1960 y 1970, que supo reunir en la Galería del Este a la vanguardia de la época. Gracias a su financiación, Dalila realizó una colección de sweaters con ventanitas para colocar tarjetas postales y una línea especial de tricots junto con Charlie Squirru.
En diciembre de ese año, se desató una fuerte revuelta social y política como consecuencia de la crisis económica. Las restricciones al retiro de los ahorros bancarios de los ciudadanos conocidas como “corralito” y el estado de sitio impuesto por el presidente Fernando de la Rúa provocaron su renuncia y una fuerte crisis de representatividad. En los días siguientes, cinco funcionarios ocuparon la presidencia, hasta la confirmación del mandato de Eduardo Duhalde, quien ejerció el cargo hasta mayo de 2003.
Dalila realizó una serie de atuendos para osos de peluche o teddy bears “Toda la vida he sido una gran admiradora de Beatrix Potter, me fascinan sus acuarelas de animales vestidos, los tengo en pequeñas figuras de porcelana inglesa y en su colección de libros de cuentos. Si a ese tema le sumo mi locura por el tricot, se completa la ecuación. El teddybear que tengo es Russ, pertenece a una edición limitada vintage. Cuando me lo regalaron traía un atuendo: de inmediato me provocó ganas de vestirlo con lana. Otro tema donde lo paso fantástico, el tejido tiene la capacidad de hacernos sentir en un cocoon muy placentero. Mientras tejo un equipo, voy inventando el próximo y es una fórmula muy parecida a la felicidad. Hago muestras y tomo las medidas; no acostumbraba hacer moldería. Aunque ahora estoy haciendo tanto los
dibujos de los puntos y los moldes cuanto los que había visto en mi niñez. Me encanta comprar lanas y clasificarlas en cajas según los colores”. Entrevista a Dalila: “Los tricots para osos de Dalila Puzzovio”, “Mondo Fishion”, suplemento “Las12”, Página/12, 18 de octubre de 2013. (Disponible en https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-8387-2013-10-18.html).
El 11 de julio se inauguró su exhibición individual La parusía, en el Fondo Nacional de las Artes.
Participó en la exposición en homenaje a La condesa sangrienta, de Alejandra Pizarnik, que tuvo lugar en el Centro Cultural Recoleta, organizada por Sergio Baur, Guillermo Gasió y Florencia Braga Menéndez. Además de Dalila expusieron Javier Barilaro, Luis Benedit, Martín Calcagno, Juan José Cambre, Delia Cancela, Nicola Costantino, Eloísa Cartonera, Escombros, Sara Facio, León Ferrari, Inés Fontenla, Ana Fuchs, Silvia Gai, Margarita García Faure, Marcelo Gutman, Gachi Hasper, Eduardo Iglesias Brickles, Silvana Lacarra, Valentina Liernur, Marta Minujín, Mondongo, Marie Orensanz, Liliana Porter, Víctor Quiroga, Miguel Ángel Ríos, Josefina Robirosa, Marina Sabato, Celina Saubidet, Diana Schufer, Charlie Squirru, Mónica van Asperen y Horacio Zabala.
Se inauguró la exposición Híbridos, en la Galería Vasari, con curaduría de Vasco Castresana.
La Fundación ArteBA celebró a los referentes del arte pop y, en el contexto de su feria anual, otorgó a Dalila el Premio a los Grandes Maestros de la Plástica Argentina. Lo recibieron también Delia Cancela, Juan Stoppani y Edgardo Giménez.
Se realizó la exposición Dalila y Charlie®, en la Galería Vasari, dirigida por Marina Pellegrini y Lauren Bate.
“La marca registrada de Dalila y Charlie es, como siempre, una sonora carcajada y mucha ironía”.
Felisa Pinto, en la nota de la exposición Bienes gananciales, Página/12, 5 de septiembre de 2008. (Disponible en https://www.pagina12.com.ar/diario/ suplementos/las12/13-4108-2008-05-09.html).
Recibió el Diploma a la Trayectoria Artística otorgado por la Universidad del Salvador.
2009
Recibió el premio “Trébol”, de Swarovski, por su aporte artístico a la comunidad.
Entre el 18 de marzo y el 15 de mayo, formó parte de la exposición colectiva Pop! La consagración de la primavera, curada por María José Herrera. Expuso su obra junto a Eduardo Costa, Edgardo Giménez, Marta Minujín, Juan Stoppani, Delia Cancela/Pablo Mesejean, Alfredo Rodríguez Arias y Charlie Squirru.
En el contexto de la feria ArteBA, se realizó la exhibición El deslumbre, en el Patio Bullrich.
Formó parte de la exposición colectiva Ellas son Minujín / Paksa / Puzzovio, en el Museo Genaro Pérez de Córdoba, con curaduría de Pelusa Borthwick.
“Puzzovio desvincula objetos de su función intrínseca y los re-contextualiza. Su conocimiento profundo del arte contemporáneo, junto a la originalidad que la caracteriza, la instalan como referente de esta operación estética en Argentina”. Pelusa Borthwick, en el texto curatorial de la exhibición. (Disponible en https://www.arte-online.net/Agenda/Exposiciones_Muestras/ Ellas_Son_Minujin_Paksa_Puzzovio).
Su obra formó parte de la exhibición Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil – Argentina 1960, que tuvo lugar en Fundación Proa con la curaduría de Paulo Herkenhoff y Rodrigo Alonso
La Galería Rubbers realizó la exhibición Mitos manufacturados, en la que Dalila mostró, entre otras cosas, su colección de tricots para teddy bears
Se realizó la exposición Dalila Puzzovio Visible/Invisible, en el Centro Cultural del Bicentenario de Santiago del Estero.
2019
Entre el 8 de octubre y el 29 de noviembre, tuvo lugar la exhibición individual Mientras unos construyen otros destruyen, en la Galería Rolf, con curaduría de Raúl Flores.
También ese año, esa serie de fotografías formó parte de la exhibición The Edge of Things: Dissident Art Under Repressive Regimes, que tuvo lugar en el Eli and Edythe
Vista de sala de la exposición Cuerpos mutantes [Gallery view of the exhibition Mutant Bodies]
Broad Art Museum de Michigan, Estados Unidos, con artistas de la Argentina, Brasil y Chile cuyas obras cuestionaban el propósito mismo del arte y su rol en la sociedad.
Dalila fue declarada Ciudadana Ilustre y Personalidad Destacada de la Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Formó parte de la exhibición Oscar Masotta. La teoría como acción, que tuvo lugar en el Parque de la Memoria, con curaduría de Ana Longoni.
En marzo, la Argentina comenzó un período de cuarentena a causa de la pandemia de COVID-19, conocida también como “pandemia del coronavirus”.
La obra de Dalila formó parte de la exhibición colectiva Crear mundos, en Fundación PROA, con curaduría de Cecilia Jaime y Manuela Otero, y asesoría académica e investigación de María Laura Rosa.
Uno de sus tricots tejidos formó parte de la exhibición colectiva Cuerpos contacto, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Al mismo tiempo, su obra Escape de gas, de 1963, fue parte de la exposición Cuerpos mutantes en la misma institución. Ambas exposiciones integraron el programa anual del Moderno Un día en la Tierra.
El 17 de agosto, falleció Charlie Squirru, luego de sesenta años de matrimonio y una vida compartida con Dalila.
Una de sus coronas de yeso formó parte de la exhibición colectiva Juguetes rabiosos, en el Museo de Arte Moderno.
Ingresó a la colección del Museo Moderno un tejido tricot (sin fecha), donado por Beatriz Santa Coloma.
“El primer encuentro con Dalila Puzzovio fue con sus Yesos y Coronas funerarias, un mundo imaginario muy fuerte que me atrapó, sórdido y sombrío. Pensé sobre la vida y la muerte. Yo ya estaba acostumbrado a la muerte por la desaparición de mi hermano mellizo Víctor, las visitas al cementerio eran habituales con mi Madre para visitarlo. Una ceremonia, siempre llevando arreglos florales de Calas Blancas impecables, de forma perfecta. Pensé en Víctor cuando vi las obras colgadas en la Galería Lirolay, pero no eran esculturas, aprendí rápidamente que eran ‘OBJETOS’, no esculturas antiguas.
Años más tarde la conocí personalmente a ella, ya era DALILA. Ella, fuerte como su obra, buena conversadora, bien puesta, innovadora en su vestimenta, creando un Look muy distinto, rompiendo estructuras. Yo ya ahora era un joven artista casi profesional, ella ya premiada y segura de sí misma. Lanzada al ESTRELLATO en un poster GIGANTE de ella misma; ‘el colmo del egocentrismo’, pensé, pero interesante llegar al Glamour después de la MUERTE. Me alegré por ella por mí y por mi hermano Víctor.”
Tricot [Knitwear], s/f
Tejido en lana [Knitted wool]
120 × 120 cm
Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
Donación Beatriz Santa Coloma, 2023 (NE.2023.013)
p. 173
Sin título [Untitled], 1961
Óleo sobre tela [Oil on canvas]
65 × 50 cm
Colección de la artista
p. 39
Sin título [Untitled], 1961
Óleo sobre tela [Oil on canvas]
140 × 97 cm
Colección de la artista
Sin título [Untitled], 1961
Óleo sobre tela [Oil on canvas]
146 × 97 cm
Colección de la artista
p. 43
Sin título [Untitled], 1961
Óleo sobre tela [Oil on canvas]
150 × 100 cm
Colección de la artista
p. 41
Sin título [Untitled], 1961
Óleo sobre tela [Oil on canvas]
157 × 110 cm
Colección de la artista
El lustrabotas, de la serie “Cáscaras”
[The Shoeshiner from the ‘Shells’ series], 1963/1998
Yeso ortopédico, tela y objetos [Orthopaedic plastercast, fabric and objects]
62 × 28 × 20 cm
Colección de la artista
Lleno de sonrisas serias, de la serie “Cáscaras” [Full of Serious Smiles, from the ‘Shells’ series], 1963/1998
Yeso ortopédico, tela y objetos [Orthopaedic plastercast, fabric and objects]
221 × 96 × 57 cm
Colección de la artista
Corona para los habitantes no humanos, de la serie “Coronas” [Wreath for non-human inhabitants, from the ‘Wreaths’ series], 1964/1998
Yeso ortopédico, vinilo y tela [Orthopaedic plastercast, vinyl and canvas]
Medidas variable [Dimensions variable]
Colección de la artista
Jean Shrimpton la plus belle fille du monde, 1965/2025
Hierro, malla de alambre galvanizado, yeso, tela enyesada, madera, bombillas de luz [Iron, galvanized wire mesh, plaster, plastered fabric, wood, lightbulbs]
220 × 200 × 250 cm
La esfera del tiempo [The Sphere of Time], 1965/2025
Hierro, malla de alambre galvanizado, yeso, tela enyesada [Iron, galvanized wire mesh, plaster, plastered fabric]
220 × 200 × 250 cm
Incluye las obras [Artworks included]:
Corona para los habitantes no humanos, de la serie “Coronas”
[Wreath for non-human inhabitants, from the ‘Wreaths’ series], 1964/1998 Yeso ortopédico, vinilo y tela [Orthopaedic plastercast, vinyl and canvas]
62 × 55 × 25 cm
Colección de la artista
Corona para los habitantes no humanos, de la serie “Coronas” [Wreath for non-human inhabitants, from the ‘Wreaths’ series], 1964/1998 Yeso ortopédico, vinilo y tela [Orthopaedic plastercast, vinyl and canvas]
150 × 84 × 30 cm
Colección de la artista p. 59
Escape de gas [Gas Leak], 1963
Carro metálico, yeso, pintura y base de madera [Metal trolley, plaster, paint and wooden base]
93 × 106 × 65 cm
Colección privada pp. 46-47
Se dan clases de tejidos a mano y a máquina [Hand- and Machine-Knitting Classes Provided], 1965/2025
Hierro, malla de alambre galvanizado, yeso, tela enyesada, almohadones, tul y apliques de mercería [Iron, galvanized wire mesh, plaster, plastered fabric, cushions, tulle and haberdashery appliqués]
220 × 200 × 250 cm
Dalila autorretrato [Dalila SelfPortrait], 1966/2025
Esmalte, luces y vinilo [Enamel, lightbulbs and vinyl]
537 × 355 cm
Reconstrucción [Reconstruction]: Museo Moderno
Pintura [Painting]: Guido Contrafatti
Cortesía de la artista pp. 118-120
Vestido Da-Li-La [Da-Li-La dress], 1966/2025
Pañolenci [Baize]
85 × 40 cm
Reconstrucción [Reconstruction]
Museo Moderno
Vestido de escamas [Scale dress], 1966/2025
Tela vinilica [Vinyl fabric]
85 × 40 cm
Reconstrucción [Reconstruction] Museo Moderno
Dalila y Charlie entre los dioses [Dalila and Charlie Among the Gods], 1967 Fotografía, tinta, papel, marcador, recortes de revista, lápiz y acuarela [Photograph, ink, paper, marker, magazine clippings, pencil and watercolor]
39 × 28,5 cm
Colección Adriana Martínez Vivot
Figurines para el diseño de vestidos para Madame Frou Frou [Costume design figurines for Madame Frou Frou store], 1967
Colección de la artista
Dalila Doble Plataforma [Dalila Double Platform], 1967/1997
Zapatos de cuero [Leather shoes]
18 × 22 × 10 cm cada uno [each]
16 × 22 × 10 cm cada uno [each]
Colección de la artista
Dalila Doble Plataforma [Dalila Double Platform], 1967/1997
Acrílico, zapatos y estructura de madera [Acrylic, shoes and wooden frame]
220 × 220 × 30 cm
Colección Adriana Martínez Vivot p. 124
Figurines para el diseño de vestuario del film Psexoanálisis [Figurines for the costume design of the film Psexoanalysis], 1968
Lápiz y pintura sobre cartón [Pencil
and paint on cardboard]
50 × 35 cm cada uno [each]
Fondo Dalila Puzzovio y Charlie Squirru. Fundación IDA, Investigación en Diseño Argentino pp. 156-159
Tricot [Knitwear], 1970-1972
Tejido en lana [Knitted wool]
113 × 84 cm
Fondo Dalila Puzzovio y Charlie Squirru. Fundación IDA, Investigación en Diseño Argentino p. 172
Figurines para el diseño de vestuario de la obra de teatro La vera historia de Salomé [Figurine for the costume design of the play The True Story of Salome], 1971
Lápiz de color sobre papel de calco y sobre cartón [Color pencil on tracing paper and cardboard]
Medidas variables [Dimensions variable]
Fondo Dalila Puzzovio y Charlie Squirru. Fundación IDA, Investigación en Diseño Argentino pp. 161-165
Sin título [Untitled], ca. 1973
Tapiz montado sobre madera [Tapestry mounted on wood]
44 × 50 cm
Colección KLEMM, Buenos Aires p. 166 abajo [bottom]
Sin título [Untitled], ca. 1973
Tapiz montado sobre madera [Tapestry mounted on wood]
90 × 91 cm
Colección de la artista p. 166 arriba [top]
Sin título [Untitled], ca. 1973
Tapiz montado sobre madera [Tapestry mounted on wood] 96 × 96 cm
Colección de la artista p. 167
Mientras unos destruyen, otros construyen, 1979
[While Some Destroy, Others Construct] Producción fotográfica para el artículo “Pan, amor y fantasía” publicado en la revista Claudia, n° 266, agosto de 1979
[Photographic production for the article ‘Bread, Love and Fantasy’ published in Claudia magazine, no. 266, August 1979]
Fotografías de [Photographs by]
Margarita Dionisi
9 × 11 cm
Copias contemporáneas
[Contemporary copies]
Colección de la artista pp. 170-171 arriba [top]
Mientras unos destruyen, otros construyen, 1979
[While Some Destroy, Others Construct] Producción fotográfica para el artículo “Pan, amor y fantasía” publicado en la revista Claudia, n° 266, agosto de 1979
[Photographic production for the article ‘Bread, Love and Fantasy’ published in Claudia magazine, no. 266, August 1979]
Fotografías de [Photographs by]
Isidoro Rubini
27,5 × 35,5 cm
Copias contemporáneas
[Contemporary copies]
Colección de la artista pp. 170-171 abajo [bottom]
Teddy bear, 2013
Oso de peluche y tejido de lana
[Teddy bear and knitted wool]
40 × 25 × 18 cm
Colección Adriana Martínez Vivot
Teddy bear, 2013
Oso de peluche y tejido de lana
[Teddy bear and knitted wool]
40 × 25 × 18 cm
Dos obras [Two works]
Colección Valeria Rolón
Fotografías de Dalila Puzzovio en el puerto de Buenos Aires [Dalila Puzzovio in the port of Buenos Aires], 1960
Copias de exhibición [Exhibition Copy]
Cortesía de la artista pp. 28, 76-77
Álbum con fotografías personales y recortes de prensa del Archivo Dalila Puzzovio [An album of personal photographs and press clippings, from the Dalila Puzzovio Archive], 1961
En la foto, la modelo posa junto a la obra La novia (1962), de Dalila Puzzovio [In the photograph, a model poses with The Bride (1962), a work by Dalila Puzzovio]
32 × 50 cm
Colección de la artista
Dalila Puzzovio junto a [with]
Germaine Derbecq, 1961
10 × 15 cm
Copia de exhibición [Exhibition Copy]
Cortesía de la artista
Dalila Puzzovio, Rubén Santantonín y [and] Zulema Ciordia, 1961
13 × 18 cm
Copia de exhibición [Exhibition Copy]
Cortesía de la artista
Dalila Puzzovio con una de sus obras [Dalila Puzzovio with one of her works], ca. 1963
30 × 50 cm
Copia de exhibición [Exhibition copy]
Cortesía de la artista
pp. 186-187
Dalila Puzzovio en la terraza de su taller con obras de la serie “Cáscaras”
[Dalila Puzzovio on the terrace of her studio with works from the ‘Shells’ series, 1963], 1963
30 × 50 cm
30 × 50 cm
30 × 50 cm
50 × 30 cm
50 × 30 cm
50 × 30 cm
Fotografías de Rubén Santantonín [Photograph by Rubén Santantonín] Copias de exhibición [Exhibition copies]
Cortesía de la artista pp. 52-53
Dalila Puzzovio en la terraza de su taller con obras de la serie “Cáscaras”
[Dalila Puzzovio on the terrace of her studio with works from the ‘Shells’ series, 1963], 1963
50 × 30 cm
Copia de exhibición [Exhibition copy]
Biblioteca y Centro de Documentación, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Registro fotográfico de la obra El lustrabotas, de la serie “Cáscaras” [Photographic record of The Shoeshiner, from the ‘Shells’ series], 1963
Yeso ortopédico y tela [Orthopaedic plastercast and fabric]
50 × 40 cm
Copia de exhibición [Exhibition copy]
Cortesía de la artista p. 50
Registro fotográfico de la obra Monumento al fracturado desconocido, de la serie “Cáscaras” [Photographic record of Monument to the Unknown Fracture Victim, from the ‘Shells’ series], 1963
Yeso ortopédico y tela [Orthopaedic plastercast and fabric]
50 × 40 cm
Copia de exhibición [Exhibition copy] Cortesía de la artista
Registro fotográfico de la obra
Sin título, de la serie “Cáscaras”
[Photographic record of Untitled work, from the ‘Shells’ series], 1963
Yeso ortopédico y tela [Orthopaedic plastercast and canvas]
50 × 40 cm
Copia de exhibición [Exhibition copy]
Cortesía de la artista p. 49 abajo [bottom]
Registro fotográfico de la obra
Sin título, de la serie “Cáscaras”
[Photographic record of Untitled work, from the ‘Shells’ series], 1963
Yeso ortopédico y tela [Orthopaedic plastercast and fabric]
50 × 40 cm
Copia de exhibición [Exhibition copy] Cortesía de la artista p. 49 arriba [top]
Carta de Antonio Berni a Dalila Puzzovio y Charlie Squirru durante la producción de la exposición La muerte [Letter from Antonio Berni to Dalila Puzzovio and Charlie Squirru during the production of the exhibition The Death], 1964
Colección de la artista p. 55
Catálogo de la exposición La muerte, galería Lirolay [The Death (exhibition catalogue), Lirolay Gallery], 1964
59 × 24 cm
Biblioteca y Centro de Documentación, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Cuestionario a los artistas que
formó parte de la producción de la exposición Buenos Aires
64, organizada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires [Questionnaire completed by artists as part of the preparation of the Buenos Aires 64 exhibition, organised by the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires], 1964
Biblioteca y Centro de Documentación, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Dalila Puzzovio en su exposición individual La muerte, galería Lirolay [Dalila Puzzovio at her solo exhibition The Death, Lirolay Gallery], 1964
100 × 62,8 cm
100 × 65 cm
100 × 149,4 cm
100 × 150,2 cm
Copias de exhibición [Exhibition Copies]
Cortesía de la artista p. 31, 56-57
Fotografía de [photograph of] Susana Salgado, Charlie Squirru y [and] Marilú Marini (arriba / top), Samuel Paz, Inés Quesada, Antonio Berni, Verónica Quesada, Alfredo Rodríguez Arias, Dalila Puzzovio y [and] Salgado St. John (abajo / bottom), Instituto Di Tella, 1964
21 × 30 cm
Copia de exhibición [Exhibition Copy]
Cortesía de la artista p. 54
Registro fotográfico de las obras La esfera del tiempo, Se dan clases de tejidos a mano y a máquina y Jean Shrimpton la plus belle fille du monde [Photographic record of the works The Sphere of Time, Hand- and MachineKnitting Classes Provided and Jean
Shrimpton la plus belle fille du monde], Premio Nacional Instituto Di Tella 1965 [1965 Instituto Di Tella Nacional Prize]
9,2 × 15 cm
10 × 15 cm
12 × 18 cm
15 × 10 cm
Copias de exhibición [Exhibition Copies]
Cortesía de la artista pp. 66-75
Dalila Puzzovio en el happening Microsucesos, de la compañía La Siempreviva, Teatro La Recova [Dalila Puzzovio at the happening Microevents, by the La Siempreviva company, La Recova Theatre], 1965
40 × 24,62 cm
Copia de exhibición [Exhibition Copy]
Cortesía de la artista p. 114
Dalila Puzzovio en el happening Microsucesos, de la compañía La Siempreviva, Teatro La Recova [Dalila Puzzovio at the happening Microevents, by the La Siempreviva company, La Recova Theatre], 1965
50 × 30,5 cm
Copia de exhibición [Exhibition Copy]
Cortesía de la artista p. 115
Fotografías de la producción de la obra ¿Por qué son tan geniales?
[Photograph of the production of the work Why Are They So Cool?], 1965
100 × 100 cm
Copias de exhibición [Exhibition Copies]
Cortesía de la artista pp. 106-107
Registro fotográfico del happening Microsucesos, de la compañía La
Siempreviva, Teatro La Recova
[Photographic record of the happening Microevents, by the La Siempreviva company, La Recova Theatre], 1965
Artistas [Artists]: Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez, Carlos Squirru, Marilú Marini, Alfredo Rodríguez
Arias y [and] Miguel Ángel Rondano
Proyección
Colección de la artista
p. 116-117
Registro fotográfico de la obra ¿Por qué son tan geniales? [Photographic record of the work Why Are They So Cool?], 1965
55 × 50 cm
57 × 90 cm
Copias de exhibición [Exhibition Copies]
Cortesía de la artista pp. 108-109
Retrato de Dalila Puzzovio con su vestido de escamas, ca. 1966 [Portrait of Dalila Puzzovio in her scale dress, ca.1966
160 × 106 cm
Fondo Dalila Puzzovio y Charlie Squirru. Fundación IDA, Investigación en Diseño Argentino p. 90
“Lo que se viene”, poema de Dalila Puzzovio publicado en el catálogo del Premio Nacional Instituto Di Tella 1966 [‘Look What’s Coming’, a poem by Dalila Puzzovio published in the 1966 Di Tella Institute National Prize catalogue]
Biblioteca y Centro de Documentación, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires p. 121
Muestra de artistas plásticos en el Instituto Di Tella [Plastic Artists’ Exhibition at the Di Tella Institute], 1966
Video
1 min, 27 s
Archivo Difilm
p. 118
Fotografía de Dalila Puzzovio con un zapato de la obra Dalila Doble Plataforma [Photograph of Dalila Puzzovio with a shoe from the work Dalila Double Platform], ca. 1967
30 × 20 cm
Copia de exhibición [Exhibiton Copy]
Cortesía de la artista
p. 15
Afiche Grimoldi “Doble Plataforma” [Poster Grimoldi ‘Double Platform’], 1967
120 × 84 cm
Copia de exhibición [Exhibition copy]
Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Donación de la artista
p. 123
“Vogue’s eye view”, poema de Dalila Puzzovio publicado en el catálogo del Premio Internacional Instituto Di Tella 1967 [‘Vogue’s Eye View’, a poem by Dalila Puzzovio published in the 1967 Di Tella Institute International Prize catalogue]
Biblioteca y Centro de Documentación, Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
p. 122
Dalila Doble Plataforma [Dalila Double Platform], 1998
Fotografía de [Photograph by]
Alejandro Kuropatwa
88 × 110 cm
Copia de exhibición [Exhibiton Copy]
Cortesía Liliana Kuropatwa y Fondo
Dalila Puzzovio y Charlie Squirru. Fundación IDA, Investigación en Diseño Argentino p. 125
Retratos de Dalila Puzzovio y Charlie Squirru [Portraits of Dalila Puzzovio and Charlie Squirru], 1966-1973
Colección de la artista
Fondo Dalila Puzzovio y Charlie Squirru. Fundación IDA Investigación en Diseño Argentino Video
Cortesía de la artista p. 132
Retrato de Dalila Puzzovio [Portrait of Dalila Puzzovio], 1967
100 x 69,12 cm
Copia de exhibición [Exhibiton Copy]
Cortesía de la artista p. 126 izquierda [left]
Retrato de Dalila Puzzovio y Charlie Squirru [Portrait of Dalila Puzzovio and Charlie Squirru], 1968
74 × 74 cm
Colección de la artista
Dalila Puzzovio con tricots en su jardín [Dalila Puzzovio wearing knitwear in her garden], ca. 1972
100 x 75,2 cm
120 x 84,6 cm
120 x 88,3 cm
120 x 77,2 cm
Copias de exhibición [Exhibiton Copies] Cortesía de la artista pp. 172-173, 178 izquierda [left]
Dalila Puzzovio con sweater tejido [Dalila Puzzovio wearing knitted sweater], ca. 1976
120 x 72,4 cm
Copia de exhibición [Exhibiton Copy] Cortesía de la artista
Fotografías de Teddy bear, 2013 [Teddy bear photographs]
Copias de exhibición [Exhibition Copies]
Colección de la artista pp. 176-177
Edgardo Giménez
Santa Fe (Argentina), 1942 - Vive en [lives in] Buenos Aires
Dalila Puzzovio
Buenos Aires (Argentina), 1942Donde vive [where she lives]
Carlos Squirru
Buenos Aires (Argentina), 1934 - 2022
¿Por qué son tan geniales? [Why Are They So Cool?], 1965/2025 Impresión blueback sobre mdf y estructura metálica [Blueback print on MDF and metal frame]
439 × 322 cm
Diseño de collage [Collage design]:
Edgardo Giménez
Fotografía digital [Digital Photograph]: Colección Museo Castagnino+macro, Rosario Reconstrucción [Reconstruction]: Museo Moderno pp. 110-111
Edgardo Giménez
Santa Fe (Argentina), 1942 - vive en [lives in] Buenos Aires
Afiche Dalila Puzzovio la matabrujas [Poster Dalila Puzzovio the Witch-Slayer], 1964
Impresión tipográfica [Typographic print]
58,6 × 38,5 cm
Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
Donación del artista, 2010 (DG 42) p. 113
Afiche La siempreviva líquida, Galería del Este, Buenos Aires [The Liquid Immortelle poster, Galería del Este, Buenos Aires], 1965
Impresión sobre papel [Print on paper]
62,6 × 45,5 cm
Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
Donación del artista, 2010 (DG 82) p. 191
Afiche ¿Pero por qué son tan geniales? [Poster, But Why Are They So Cool?], 1968
Impresión offset sobre papel [Offset print on paper]
60,1 × 40 cm
Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
Donación del artista, 2010 (DG 32) p. 112
Afiche Psexoanálisis [Poster Psexoanalysis], 1968
Serigrafía [Silk-screen print]
109,2 × 74,4 cm
Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
Donación del artista, 2010 (DG 1196) p. 192 abajo [bottom]
Héctor Olivera
Buenos Aires (Argentina), 1931 - Donde vive [where he lives]
Psexoanálisis [Psexoanalysis], 1968
Fragmentos del film [Excerpts from the film]
Dirección [Director]: Héctor Olivera Diseño de vestuario [Costume Design]: Dalila Puzzovio
Edición de los fragmentos [Excerpt Editing]: Paula Pellejero
1 min, 6 s
Imágenes cedidas y titular de los derechos: Aries
Miguel Ángel Rondano
Mendoza (Argentina), 1934 - 2022
Ouroboros, 1964
Audio
6 min, 6 s
Cortesía Gradiva Rondano Rocha
El lustrabotas, de la serie “Cáscaras” [The Shoeshiner, from the ‘Shells’ series], 1962/1998
Yeso ortopédico, tela y objetos [Orthopaedic plastercast, fabric and objects]
75,5 x 37 x 24 cm
Colección Archivo KLEMM p. 51
BY VICTORIA NOORTHOORN
It is with immense joy that we present Dalila Puzzovio: Autorretrato [Dalila Puzzovio: Self-Portrait], a retrospective exhibition and a book that dialogue with each other, displaying the research that the Museo Modern has dedicated to the more than six decades of production of this great Argentinian artist.
The histories of Dalila Puzzovio and the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires have been intertwined since their early days. With a mission to champion the most innovative artists of the day, the Museum’s founder and first director, Rafael Squirru, recognised early on the creative force that emanated from Dalila’s work, which featured in such key exhibitions in our history as El hombre antes del hombre: Una exposición de cosas [Man Before Man: An Exhibition of Things] (1962) and Objetos ‘64 [Objects ‘64] (1964), marking her relationship with the early years of the Museum. Yet Dalila Puzzovio: Autorretrato is more than a celebration of this shared history; it is an affirmation of her ongoing relevance. Her originality, acuity and sense of humour continue to light up contemporary art, consolidating her place as an indispensable contemporary artist.
Dalila’s work explores the body and challenges its limits. In her oeuvre, art is conceived as a driver of personal and collective transformation, a space of freedom to reinvent identities. Her most iconic pieces, such as her platform sandals or her designs for knitted dresses, were pioneering not only in building bridges between art and fashion, design and the media, but in reflecting on the impact these connections had on women’s lives and their role in the art world. Today, these questions are more relevant than ever, making Dalila as an artist of unquestionable relevance. It is our hope that today’s artists will find in her work not only a predecessor but a dynamic and supportive interlocutor.
The book you have in your hands bears witness to the vitality of Dalila’s career. The multi-faceted,
interdisciplinary and intensely creative nature of her work is reflected in this painstakingly crafted collaborative work, which includes conversations with the artist and essays by renowned specialists.
I want to begin by thanking the exhibition’s curators and the authors of this publication, Patricio Orellana and Pino Monkes, for their tremendous work and commitment and the sensitive and invaluable support they provided to the artist herself. Throughout his extensive career as a conservator and restorer and in his role as Head of Conservation at the Museo Moderno since 1991, Pino Monkes has maintained an ongoing dialogue with Dalila, enabling him to deepen his research into the Argentinian art of recent decades while at the same time caring for the pieces by Dalila that grace our collection. That rich professional bond and long-standing friendship can be seen in the extensive interview featured in this book. The Museo Moderno Curator Patricio Orellana, meanwhile, undertook enriching indepth research that has brought to light new facets of Dalila’s work and refreshed academic perspectives on it, while underlining its continued relevance to our present day. The fruits of his research can be enjoyed in both the exhibition and this volume.
I would also like to express my special thanks to Iván Rösler, Head of Exhibition Design and Production at the Museo Moderno, for his remarkable museographical mise en scène and for his unwavering dedication in the development of this fitting tribute to Dalila Puzzovio. My thanks also to Agustina Vizcarra, Head of Exhibitions, and Florencia Rugiero, General Coordinator of Curatorship, as well as the Curatorial Team and the staff at the Museo Moderno for bringing this major project to fruition.
I am also deeply grateful for the invaluable contributions of the guest authors who collaborated on this book: Gonzalo Aguilar, Fernando García, Victoria Lescano and Isabel Plante. Also, a special mention goes to the Museo Moderno’s Editorial Team for producing yet another outstanding volume from our publishing house: Gabriela Comte, Pablo Alarcón, Martín Lojo, Alejandro Palermo, Julia Benseñor, Inés Gugliotella, Ian Barnett, Leslie Robertson and Guillermo Miguens, under the guidance
of coordinator Soledad Sobrino, who, together with Gabriela Gugliottella of our Collection Team, co-authored the rich chronology that accompanies these pages. I would also like to extend my especial thanks to David Lamelas for his contribution, a personal testament that closes this publication.
My special thanks to those who supported this project by loaning their works: the KLEMM Collection, the IDA Foundation (Research in Argentinian Design), the Museo Castagnino+macro Collection of Rosario, the Rolf Art Gallery, Valeria Rolón, Adriana Martínez Vivot and many others.
For its steadfast support of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, we are ever grateful to the Buenos Aires City Government, its Minister of Culture Gabriela Ricardes and her entire team for helping us to realise yet another landmark publication on Argentinian art.
Our special thanks go to our Asociación Amigos del Moderno, led by Florencia Perotti, who works tirelessly with the Board of Directors to support this dynamic public institution’s every endeavour.
I would also like to extend my gratitude to the companies and institutions allied to the Museum, who contribute so much to galvanising and enhancing its artistic programme. Also to the community of local and international patrons and the Moderno’s Acquisitions Committee, as well as all the donors whose unstinting contributions make possible the institutional growth of the Museo Moderno and its collections on a daily basis.
Finally, this remarkable book and exhibition have only been made possible by the enthusiasm and generous dedication of Dalila Puzzovio herself. It has been a pleasure, a joy and a learning experience for all the teams accompanying her on this journey. The experience has transformed us all. Thank you, Dalila!
To all our visitors who constantly renew our enthusiasm to work tirelessly for them, thank you so much!
BY PATRICIO ORELLANA
In 1966, Dalila Puzzovio gave an interview to a magazine along with her life-long husband, the artist Charlie Squirru. Both were celebrities on the Argentinian artistic and cultural scene by that stage. Having already dazzled and baffled the specialist press in equal measures since her first major solo show (Cáscaras [Shells], 1963), Dalila had also won the Di Tella Institute’s Second Prize a few months earlier and would, that same year, hog the flashes from the cover of the influential weekly Primera Plana. The article was just one of many cases where she faced a barrage of questions seeking to define her and being met with answers as beguiling as they were bewildering – it was not easy to pin her down to a stereotype. Asked if there was still anything to be done after the ever more outrageous inventions of Pop Art (the term used by the media for anything vaguely eccentric associated with art), Dalila did not think twice: ‘Everything can be done. Everything’s still to be done.’ Her proactive response embodies an idea which our exhibition has taken as one of its starting points.
Dalila Puzzovio: Autorretrato [Dalila Puzzovio: Self-Portrait] is a well-earned retrospective that brings together original works, reconstructions and documents from a career spanning more than sixty years. It aims not only to recognise a key career in the history of Argentinian art but to underscore the significance of Dalila Puzzovio’s stunning interventions: the way her gestures, questions and strategies still resonate in the art of the present. Her work with the body, with the expansion of its boundaries and hence its possibilities; her pioneering attention to the design of exhibition spaces, challenging their limits and logic through resonance with spaces of everyday life; her playful sign-posting of the by then definitive knotting together of art, fashion, marketing and the media; her reflections on the openings and ceilings that this ‘knottedness’ implied for women within the changing discursive and institutional apparatus of art;
her investigations of the complex affective dynamics people engage in with art, the media, clothing and other consumer goods: these are all inescapable issues raised by Dalila since her emergence in the 1960s, issues whose relevance persists in the practices of today’s artists.
Furthermore, Dalila Puzzovio: Autorretrato is a recognition of the relationship the artist maintained with the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, an institution pivotal to her early development. At the Museo Moderno, she participated in initiatives that shaped the evolution of modern art in Argentina, from seminal exhibitions like El hombre antes del hombre [Man Before Man] and Objeto 64 [Object 64] to numerous involvements in group exhibitions in the Museum’s recent history.
Although it includes works from all periods of her career, the exhibition focuses on Dalila’s explosive production of the 1960s, zooming in on the period ’62–’67 to map the creativity she brought to bear with every step she took. Building from there, much like a Big Bang whose ripples we are still feeling today, Dalila Puzzovio: Autorretrato sets out to weave certain subterranean threads connecting the different stages in her oeuvre. It broadly dismantles the idea of abrupt cuts between periods to reveal continuities and ambivalences that run throughout her production, from the Pop intuitions that could already be glimpsed in the plaster sculptures and funeral wreaths of her beginnings to the sinister undertones in even the most joyous and manic moments of the new aesthetic. These tensions resurface in later works like Mientras unos destruyen, otros construyen [While Some Destroy, Others Build] or the more recent tricots for teddy bears, where Dalila combines the ominous with the adorable.
Very early in her career, Dalila Puzzovio paid special attention to the creation of specific spaces for the exhibition of her own works. As if, alongside the production of specific pieces for exhibition, much of her work consisted of crafting ‘scenes’ inspired by everyday spaces (hospital waiting rooms, funeral parlours, storefront windows, street advertising) to present her art in a specific way. They are settings that inspire a gaze of longing, which Dalila incorporated in the exhibition space and which we have taken as inspiration for the museographical design.
Puzzovio is an artist who focused on intertwining art and life and, above all, on intertwining both with the imagery of the mass media. For this reason, the combination of works and documents is revealing, as it allows us to see resonances between her highly original looks – the textures she chose to dress in and surround herself with in her private life – and her series of works made for specific art spaces. The juxtaposition also amalgamates several temporal vectors: the unrepeatable present of the ‘original’, the documentary evocation of the archive, the inevitable fiction of reconstructions and, last but not least, the questions her ideas raise about our own time and its futures.
The following curatorial essay consists of five brief sections, each offering close-ups of certain key works and episodes. Each section outlines certain conceptual threads with which we propose to explore Puzzovio’s career: the body (‘The Skin I Live In’), spaces (‘Something Happening in the Vicinity’), the subject (‘Mask in Reverse), fashion (‘Written Clothing’) and, finally, the complex and original affective dynamics emanating from her works (‘Comedy of Innocence’).
In 1961, Dalila Puzzovio met the influential French artist, critic and curator Germaine Derbecq, an encounter that proved to be a real watershed in her life. [IMG]Before that, she had been attending the studios of Juan Batlle Planas and Jaime Davidovich, who at the time was painting in an informalist vein. But Derbecq was categorical: ‘No masters’, she told her and crowned her graduation with an invitation to exhibit at none other than the Lirolay Gallery, where Dalila presented a series of elegant, mysterious abstract paintings. The selection included works with expansive backgrounds in neutral tones and areas with more muted expressive staining, like signs of some unknown cipher that radiated an unsettling serenity. In some of them, Puzzovio used materials from the universe of textiles (cords, gauze, rags), which would be central to her later output. Viewed alongside a series of personal photographs from the period, taken in the port of Buenos Aires City, posing by surfaces redolent of her early work, these pieces offer a glimpse of the sensibility emanating from Dalilaʻs early work. ‘I was kind of an existentialist,’
she would later recount, explaining her predilection for opaque-toned outfits that made her look like the star of an Antonioni film in mid-adventure awakening the sensory springs of the world around her.
The following year, the combination of beauty and darkness, the elegant and the sinister, became threedimensional. In this movement, a concern that would become key in the rest of her work came to the fore: the body as a plastic material with imprecise limits, made up of sundry detachable parts and, therefore, modifiable to create unprecedented forms. The body and its image in Dalila Puzzovio’s work would from then on be a stage for metamorphosis and invention – especially when it was the body of a typically feminine character, as in La novia [The Bride]. This was the piece which Dalila submitted to the mythical exhibition El hombre antes del hombre [Man Before Man]. It consisted of a sculpture that combined pieces of piping, rags and – for the first time – orthopaedic plastercasts, to constitute a being on a human scale. The show would also be an opportunity for an early intersection of art and fashion, a fusion Puzzovio would soon make central to her practice. The gallery was used as a location for a photoshoot for Atlántida magazine: under the title ‘Modas y arte moderno’ [‘Fashion and Modern Art’] with text by Marilú Dari de Squirru – daughter of the creator of the Marilú dolls and Dalila’s future sister-in-law – featured models posing next to the works in the exhibition.
But whereas the casts in La novia are used for their materiality, tensed so that their texture evokes tissue or skin, Dalila moved on in her next exhibition, using them as explicitly orthopaedic objects suggesting the contours of specific body parts. In Máscaras [Masks] (Lirolay Gallery, 1963), Dalila occupied the exhibition space creatively, trying out different poses for her works: some resting on bases, some against the wall, some hanging from the ceiling. At the opening, visitors were greeted by people dressed as nurses putting their fingers to their lips for silence in a waiting room.
On one wall, she also placed a row of posters that Edgardo Giménez (with whom she would collaborate repeatedly over the following years) had designed for the exhibition. They feature the image of the artist herself being completed by the plastercasts in an interweaving of the works and her body. This interweaving is also highlighted in a series
of photographs taken by Rubén Santantonín, a very close friend of Dalila’s and an important influence on her output during this period. Santantonín made a series of portraits of the artist with her famous plastercasts. Taken on the roof of the studio on Cangallo Street, between Riobamba and Callao, which Dalila shared with her partner Charlie Squirru (whom she had married the previous year), the photographs show the artist posing as if wearing the pieces like garments, accessories or orthopaedic extensions.
Under the label Rubén Santantonín used for his own work, Rafael Squirru extended the concept of the ‘Art of Things’ to the work of certain artists of this period, many of whom would later become key figures in Pop Art, and warned about the ambivalence of the term ‘thing’, since ‘things happen to us’ people as well. ‘Puzzovian things’ are imbued with life (it is important not to forget that the plastercasts had been used by people). In combination, they compose new bodies, characters on an almost human scale, but with astonishing, fantastic forms (one of the wreaths included in this exhibition was dedicated to ‘non-human inhabitants’). Her relationship with them is, at times, one of mutual interweaving: just as the works are made of casts (orthopaedic pieces covering parts of a body to heal it), the artist’s own body and the bodies of her works are interwoven in the photographs as if she herself were completing them.
This intertwining would become more explicit in her work with clothing over the following years (her famous 1967 heels act as fluorescent orthopaedic appliances) and would be one of the defining features of the rest of her career. The plastercasts and wreaths also anticipate another of Puzzovio’s key themes, consumption. In the sculpture Escape de gas [Gas Leak], casts are piled high in a shopping trolley, suggesting that these body parts are products for sale.
A constant conviction in Dalila Puzzovio’s work seems to have been that artistic work does not consist in merely creating objects for supposedly neutral spaces but in designing the kind of spaces that show in one way or another. Many of these spaces transpose scenes from
everyday life in which we habitually find ourselves waiting expectantly and, directly or involuntarily, become spectators: a hospital waiting room (Cáscaras [Shells]), a wake in a funeral parlour (La muerte [Death]), places selling consumer goods (the storefront window of Doble Plataforma [Double Platform], the gallery premises in La siempreviva liquida [The Liquid Immortelle]) and the public thoroughfare, where large posters capture our gaze (the collective panel poster ¿Por qué son tan geniales? [Why Are They So Cool?] and the huge Autorretrato [Self-Portrait] displayed as a theatrical marquee).1 Puzzovio’s work with these everyday spaces and their intersections with the exhibition of works of art have been key in our exhibition design.
Dalila once claimed that the origin of her interest in funeral wreaths occurred on a trip to Montevideo with her father when she was a child, where she watched a wake from a distance. The wreaths struck her as ‘a provocative, enigmatic demand’ installed on the walls of the funeral parlour that made her feel ‘something was happening in the vicinity’. This casual observation reveals a recurring feature of Puzzovian environments: a disturbing quality, the way the meaning of a space is determined by what is happening in a close but inaccessible beyond, whose presence is powerfully suggested from ‘this side’. The room we wait in for a patient to return; the wake at which we say goodbye to someone who will never come back; the corner where we come across the giant image of a body we would like to have; the storefront where we see a dummy owning the clothes we want for ourselves: these scenes, tinged with the theatrical, charged with longing and mystery, cast us as observers in a state of expectation. By evoking them in her works and installations, Dalila imbues the contemplation of works of art with some of the drama, intrigue and longing of these spaces.2
Her correspondence with Antonio Berni regarding the exhibition La muerte at the Lirolay Gallery in September 1964 documents this concern and reveals the role she and
Charlie Squirru played in as designers of the exhibition space. This famous exhibition brought together many young artists who were becoming crucial to the Argentinian art scene – Delia Cancela, Zulema Ciordia, Edgardo Giménez, Pablo Mesejean and Dalila and Charlie themselves – along with works by the already well established Berni. The sound design was by Miguel Ángel Rondano, a friend of Dalila’s (he had been best man at her wedding to Charlie) with whom she worked on many occasions. Berni’s letters (included in the exhibition) reveal it was they who, as well as sending the invitation to the acclaimed artist, had set the theme, secured the gallery space and attempted to coax Pierre Restany –about to travel to Buenos Aires to sit on the jury of a Di Tella Prize – into writing for the catalogue. More importantly still, the letters show Dalila discussing with Berni how to hang the works and what to use to create the atmosphere, such as the gloomy chandeliers she had used before in Cáscaras. In these exchanges, Dalila acted as the exhibition’s curator, specifically responsible for the design of the space.
In 1965, Puzzovio put the exhibition design of her own work centre stage. Invited to compete in the Di Tella Prize, she submitted a large-scale installation of three two-metre by two-and-a-half-metre wire and plaster structures suggesting the shape of giant corsets. Standing on a raised platform, the structures are at once ‘work’ and installation device: they are at once that which is to be seen and that which shows. One, La esfera del tiempo [The Sphere of Time], displayed on its walls and in its interior a series of plastercasts and wreaths made by the artist the previous year. In another, entitled Se dan clases de tejido a mano y a máquina [Hand- and Machine-Knitting Classes Provided], Dalila arranged a series of cushions and soft fabrics. The other, Jean Shrimpton, la plus belle fille du monde [Jean Shrimpton: The Most Beautiful Girl in the World], was a tribute to the eponymous model. It had an enormous piece of fabric on the outside suggesting the shape of a corset, and a set of lights was visible on the inside through an aperture.
1 Early evidence of this resonance between Puzzovio’s work and various urban spaces can be seen in Dalila’s answers to a questionnaire ahead of the opening of the exhibition Buenos Aires ’64 in New York City in September 1964. Puzzovio had to name the place in Buenos Aires she found most emblematic of the city and which one resembled her work most closely. Constitución and ‘the Hospital’ were her answers, an explicit reference to where she had acquired the plastercasts for her works.
2 Rubén Santantonín, a decisive influence on the early years of Dalila’s career, uses the term ‘mirón’, or ‘voyeuristic’ – lending a libidinal charge to the supposedly disinterested contemplation of art – to refer to the spectators of her works. Rubén Santantonín, ‘Hoy a mis mirones’ [To My Voyeurs Today].
As well as staging the transition in her work from an Informalist-related phase towards her Pop preoccupations, this triple installation is significant – almost programmatic –in that each space celebrated various roles once branded as feminine: the ‘artist’ (the corset in which Dalila included her own work), the ‘model’ (Jean Shrimpton) and the ‘dressmaker’ (…Se dan clases): the woman who creates objects to be contemplated, the woman who is herself the object of contemplation and the woman who creates objects for other people to wear. These were three roles at which the artist herself excelled, playfully confusing them, revealing their common logics and exposing their internal tensions.
With their quasi-orthopaedic function, the corsets continue the line of the plastercasts and their amalgam of pain and hedonism. Here, however, they refer both to physical containment and conformity to standards of beauty, also transcending their traditional symbolism and reconfiguring notions such as inside/outside, private/ public and visible/invisible. Rather than reinforcing objectification, Puzzovio’s corsets invite us to reflect on how these devices shape, expose and condition our perception of the body and how the feminine can reclaim a space of representation and independence of its own. What is usually an intimate garment becomes a monumental public space.
Dalila described the installation dedicated to the model Jean Shrimpton as an ‘alternative monument’, a gesture of reconfiguring the system of cultural references that would mark a tipping point in her artistic practice. By calling the work a ‘monument’, she emphasises that, in its capacity to mark a milestone in history and make the public feel identified, art no longer resonated with the old traditional
busts but with the new divinities of the mass media: celebrities.3
In other iconic works of the period, she explicitly positions herself as a celebrity. One of its most emblematic expressions was her advertising intervention in Buenos Aires on 16 August 1965. A billboard on a high-rise building on the corner of Córdoba Avenue and Viamonte Street showed Dalila with Charlie Squirru and Edgardo Giménez, each holding iconic objects associated with their works (a wreath, elements for a blood transfusion and a cuddly monkey respectively): ‘¿POR QUÉ SON TAN GENIALES?’ [‘WHY ARE THEY SO COOL?’] read the caption. Complemented by the distribution of pamphlets and documented in the press and in slides, this action is an early exploration of the relationship between art, mass media and marketing, a relationship that would intensify in Argentina in years to come.
Dalila’s work on how subjectivity is shaped by the mass media becomes even more revealing in the self-portrait she submitted for the Di Tella Prize the following year. It received a special mention from the jury of Otto Hahn and Lawrence Alloway, key figures in defining Pop Art in those years. Commissioned from the same poster artist who executed the previous billboard, the self-portrait shows the artist’s face blatantly superimposed on a photograph of the female body of the model Veruschka von Lehndorff reclining on a beach. That same year, Veruschka would star in some of the most memorable scenes of Michelangelo Antonioni’s film Blow-Up (1966). Five metres high by seven wide, the original piece was scaled down in later versions but has been restored to its monumental scale in our exhibition.4 The overwhelming effect of its size is palpable in the television coverage of the Di Tella Prize opening, [REF] in which Dalila is seen interacting with the installation’s cushions next to the colossal reproduction of her face.
3 Some of the considerations on Pop Art in this section are taken from Oscar Masotta, El “pop-art” [‘Pop Art’], Buenos Aires, Columba, 1967, and Happenings, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1967; Jorge Romero Brest, ‘Relación y reflexión sobre el pop art’, included in the catalogue of Pop, realismos, y política; Pierre Restany, ‘Buenos Aires y el nuevo humanismo’, in Planeta, no. 5, Buenos Aires, 1965, pp. 119–129; Lucy R. Lippard, Pop Art, New York, Frederic A. Praeger, 1966; Marta Traba, Tres décadas vulnerables, Buenos Aires, Siglo XXI, 1980; Andreas Huyssen, ‘The Cultural Politics of Pop’, in After the Great Divide, Bloomington, Indiana University Press, 1986; and especially Hal Foster, The First Pop Age, Princeton, Princeton University Press, 2011.
4 In the foreword to Happenings, Oscar Masotta notes that the English critic Lawrence Alloway had remarked that it was perhaps the ‘largest self-portrait ever made and executed by hands other than the artist’s own’. See Revolución en el arte, Buenos Aires, Edhasa, 2004, p. 210.
In a pioneering book on Pop Art that discusses various North American artists and outlines certain ideas later embraced by historiography, Oscar Masotta describes this aesthetic as an art of ‘the mask reversed’. The formula aptly encapsulates the complex operations performed by the self-portrait in its relationship with subjectivity. In Puzzovio’s Autorretrato [Self-Portrait], identity emerges as a consequence of mediations and displacements, not as the result of an enquiry into unconscious depths as expressed in personal gestures. For the portrait to say ‘I’, the artist uses materials that are explicitly those of ‘others’. To begin with, the work was painted by someone else, questioning the supposedly reflexive gesture that qualifies the portrait as a self-portrait. The face is her own, but the body belongs to a model whose image was drawn from the media. We can see in these installation operations an affirmation of the possibility of inventing a fictional identity; however, we can also see a reflection on the negotiations and concessions a woman artist has to make to acquire visibility in the art world. This flagging of the issue would become even more explicit in later works by feminist artists and institutional critics.
In fact, in her work with orthopaedic plastercasts, Dalila had already emphasised the superficial (rather than deep) and relational (rather than singular and non-transferable) quality of the subject. These were objects located at the edges of the body, whose surfaces bore the ‘aura’ of other people and which the artist combined to create fictional beings, even dressing them as if they completed her own body. The emphasis on the use of mass media images would, however, become a central aspect of her practice, highlighted in our exhibition by displays of documents from her numerous media appearances and her original work with the nexus of fashion and modern art.
In Le système de la mode [The Fashion System], Roland Barthes hypothesises that fashion, a phenomenon that appears to express creativity, distinction and individuality, in fact obeys a system that can be analysed as a ‘language’ using the methods of structuralism. Amidst the plethora of terminology Barthes employs in his analysis, ‘written clothing’ denotes the way we choose clothes and styles, which come to us ‘written’ in the form of instructions. When we dress, we are merely complying with the
designs of this system. For this reason, Barthes cuts to the most explicit textual apparatus of the system: the discourse of fashion magazines and, in particular, the texts accompanying the photographs, which serve as authorities that direct the gaze, telling it where it is to rest, what it is to look at and how it is to look at it.
Contemporary with Barthes’s investigations, Dalila Puzzovio’s work also underscores a nexus of fashion, power and media discourses while, at the same time, revealing their keen resonances with the logic of modern art. She did not, however, see in this only domination and control but strove to design operations to rewrite, assemble and parody the inherited codes of ‘written clothing’ in order to find openings and new spaces for invention and the expansion of the possible.
One example is the texts she wrote for the catalogues of her last submissions to the Di Tella Prizes, in 1966 and 1967. Alongside the portrait of the artist, her biographical details and the technical information on the works she submitted on those two occasions (the Autorretrato and the Doble Plataforma, respectively), Puzzovio juxtaposes texts cut out as verse, ostensibly composed of snippets of phrases from Vogue magazine. Where a curatorial or artist’s text might go, or where a text by Rafael Squirru had appeared the previous year, on the page dedicated to Dalila, the artist places two sets of lines, which, under the titles of ‘Lo que se viene’ [‘What’s Coming’] and ‘Vogue’s Eye View’, read as poems: ‘Vinyl mouths/ Super Brilliant peach/ mauve, brick red’.
Laid out as poetry, the texts exert a subtle but unmistakable estrangement over the sensual and, in Barthes’ terms, ‘authoritative’ prose of the discourses of fashion and, by extension, art criticism, destabilising the implicit hierarchy across different genres. These texts by Dalila foreshadow later critical feminist approaches to fashion, such as the video performance Martha Rosler Reads ‘Vogue’ (Martha Rosler, 1982), in which the New York artist reads fragments of the magazine with her usual mix of barely contained anger and deadpan humour.
But Dalila also worked with ‘written clothing’ in a more literal sense. In 1966, she began wearing her famous pink pannolenci dress with her name printed on the front, as seen on the cover of the 23 August Pop issue of Primera
Plana magazine. Before that, the artist had used her birth name (Delia Puzzovio), but from that day on, three rows of black letters ironed onto her dress spelt out that her new name was ‘Dalila’. Remade especially for this exhibition, the garment underlines the theatrical and performative aspect of clothing and how we can use it to compose the rather fleeting characters that constitute our identity.
These are the same years in which the artist also excelled with other iconic dresses: the one made of gold vinyl scales, or the black-and-white-striped one with a space on the front for photographs or postcards, a garment recalling her 1965 corset installation, which, in this case, also functions as a device for displaying images. As well as being a platform for showing (herself) and an occasion for composing a character, clothing also transforms the personal gaze. As Dalila herself declared years later about her iconic double-platform shoes: ‘The heel […] changes your perspective: it’s a base on which you plant yourself, take a stand and walk tall’.
In the 1960s, Dalila used to design and make her own clothes in a democratising, profoundly inventive spirit, creating with whatever she had at hand and expanding the limits of what was possible as she went, a phenomenon which the media of the day recorded with equal fascination and discomfort. A few months before the famous Primera Plana cover celebrating the creativity of young Pop artists, Confirmado magazine called on her for a report on ‘The Pop Woman’. Entitled ‘El posible y espantoso futuro’ [‘The Terrifying Possible Future’], the article sought to show the other side of this renewal: the phobias it caused. The reporter tells how a police officer watching a group of women exclaims in frustration: ‘I don’t understand anything anymore; before, a woman used to be easy on the eye, you could understand her and place her by her look. But now they want to change everything.’ What was at stake, then, was – to an extent5 – a reconfiguration of gender stereotypes, of what it was possible for a woman to be and look like. In the interview, Puzzovio expresses it with almost programmatic frankness:
‘We’re trying to improve our position, satisfy our desires, do whatever we feel like doing.’
Apart from the clothes she created for herself and the designs she sold in local and international boutiques (including the famous Madame Frou Frou’s), Dalila also worked as a costume designer for film, television and theatre. She designed the costumes for such landmarks as Héctor Olivera’s film Psexoanálisis [Psexoanalysis] (1968), where she was responsible for Libertad Leblanc’s brilliant, revealing costumes, or La vera historia de Salomé [The True History of Salomé], the musical by Miguel Ángel Rondano performed at the San Martín Theatre, inspired by an Oscar Wilde play. This facet of her artistic practice, documented in this exhibition with figurines, posters, press cuttings, hitherto unpublished photographic documents and audiovisual fragments, reveals a boundless imagination and an approach that combined the fantastic with a keen sense of the visual bedrock of theatrical and audiovisual narrative.
In 1997, Puzzovio was commissioned by Russ, the teddy bear manufacturers, to design the brand’s showroom in New Jersey, United States. The experience was to inspire a series of woollen tricots for teddy bears which she would present years later in the exhibition Mitos manufacturados [Myths Manufactured] at the Rubbers Gallery. The line of miniature costumes was completed with a set of photographs with teddy bears posing in the different outfits. Dalila claimed the photos had ‘an air of Anne Marie Heinrich’ about them, the renowned photographer who also photographed her. The teddy-bear portraits have a pronounced dramatic quality, reinforced by ominous shadows that contrast with the apparently innocent cuteness of the bears.
In her update of the most fitting aesthetic categories for contemporary art, Sianne Ngai proposes the iconic
5 One episode revealing an unbridgeable boundary, even in a supposedly modernising context like the Di Tella’s, was the police’s arrest of the artist Gustavo Del Río at the opening of that year’s International Prize, where Dalila received a special mention for Doble Plataforma [Double Platform]. Del Río attended in drag, wearing a miniskirt, and handed out leaflets featuring reproductions of his face. The episode was covered – with equal measures of interest and transphobia – in both Primera Plana and Gente . For an analysis of the limits of shifting gender and sexuality configurations in 1960s mainstream developmentalist discourses, see Isabella Cosse, Karina Felitti and Valeria Manzano, Los ’60 de otra manera. Vida cotidiana, género y sexualidades en la Argentina, Buenos Aires, Prometeo, 2010.
teddy bear as the most eloquent example of ‘the cute’. This is defined, among other things, by a complex interplay of power and helplessness. Things inspiring the exclamation ‘How cute!’ are, on the one hand, soft, malleable and vulnerable yet, at the same time, exert a strange emotional control over those who gaze on them and cling to them too tightly. In the text accompanying the first presentation of the tricots for teddy bears – a look back over her oeuvre as a whole – Dalila displays the same oscillation between feelings of empowerment and fragility, tenderness and threat. In it, she asks: ‘Is security being safe or not being alone? Should we be surrounded by anti-tsunami detectors or hugging a Teddy Bear?’ and then warns, ‘With these photographic images, I know I appear to be creating a playful project… But, mysteriously, the work of art never ceases to exhibit less than the danger it foreshadows’.
Puzzovio’s works set in motion a complex dialectic of emotions, as if in each of her successive periods, in each carefully designed scene, each feeling casts a shadow. They radiate sensations that are in principle contradictory and whose resolution remains in suspense. Such contrasts and nuances Dalila herself pointed up in her plastercasts to convey hedonism, humour and creativity through elements associated with suffering and brokenness, or in her funeral wreaths, in whose flowers she claimed to see ‘a great accumulation of colourful energies’. In many of her pieces, the object’s apparent vulnerability turns out to be a somewhat deceptive defencelessness, giving rise to an interplay of fragility, charm and power. It is the same ambivalence that permeates her explorations of the intersection between art, celebrity, fashion and consumption. In submitting herself for a visual arts prize, posing as a film-star with the body of a supermodel, is she proposing a celebration or a scathing parody? When she reveals the shared logics between the discourses on art and the marketing associated with fashion, with all its gender stereotypes, is she proposing a critique or enjoyment? Dalila Puzzovio’s work does not exactly tell us what to think or how to feel. Rather, it composes amalgams of complex sensations that leave the task of interpretation in the hands of its viewers.
DALILA PUZZOVIO STARTED OUT ON HER ARTISTIC CAREER WITH ELEGANT AND MYSTERIOUS ABSTRACT PAINTINGS, WHICH SHE FIRST EXHIBITED IN THE LIROLAY GALLERY AT THE INVITATION OF INFLUENTIAL FRENCH ARTIST AND CURATOR GERMAINE DERBECQ. HOWEVER, IT WAS NOT LONG BEFORE HER MARRIAGE OF BEAUTY AND DARKNESS MOVED INTO THREE DIMENSIONS, AND DALILA BEGAN TO CREATE SCULPTURAL OBJECTS WITH USED PLASTERS ACQUIRED FROM THE ITALIAN HOSPITAL IN BUENOS AIRES. THESE WORKS MARK THE BEGINNING OF AN INVESTIGATION THAT RUNS THROUGH ALL OF DALILA’S WORK. WHAT ARE THE LIMITS OF THE BODY? HOW CAN THEY BE REINVENTED? PUZZOVIO INJECTS NEW MEANINGS INTO DRESSINGS, ORTHOPAEDIC PLASTERCASTS AND SUCH ITEMS OF CLOTHING AS CORSETS – ORIGINALLY DESIGNED TO RESTRICT THE BODY’S MOVEMENTS AND DEVIANCES, OR TO SHAPE IT –AND USES THEM TO CREATE EVOCATIVE DYNAMIC FORMS. THE BODY NO LONGER HAS A FIXED OUTLINE, BECOMING A PLASTIC MATERIAL MADE UP OF HETEROGENEOUS, DETACHABLE PARTS AND THEREFORE MALLEABLE INTO NEW AND UNUSUAL FORMS. THE BODY AND ITS IMAGE ARE TREATED BY DALILA AS A STAGE FOR METAMORPHOSIS AND INVENTION AS IF THE SKIN IS NO MORE THAN A SHELL TO BE SHED.
BY GONZALO AGUILAR
The photo shows Dalila Puzzovio wearing a skirt with straps, a Morley polo-neck and a star-shaped brooch. Her head is tilted to one side, and her hair is blowing in the wind. She is young – twenty-one – and is posing at the entrance to the
Lirolay Gallery, holding a sign with the legend ‘La muerte’ [ ‘The Death’] written on it. The image was taken at the group show of the same title, which opened in September 1964, where Dalila Puzzovio, the event’s main promoter, presented her plastercasts and funeral wreaths alongside works by Antonio Berni, Delia Cancela, Zulema Ciordia, Edgardo Giménez, Pablo Mesejean and Charlie Squirru. Later, in the magazine Primera plana, Dalila and Charlie would recall that ‘in ’64, we organised this walkaround at Lirolay Gallery called La muerte, with music by Miguel Ángel Rondano, dwarves handing out catalogues and a red bat swooping down on the public. It was Buenos Aires’s first happening.’
Just two years later, in the Experiencias ’66 [Experiences ’66] exhibition at the Di Tella Institute, Dalila presented her Autorretrato [Self-Portrait] (1967), in which she combined her face with a photo of the bikini-clad body of the famous German model Veruschka. The work appears in the catalogue with a poem made up of phrases from Vogue magazine. At the presentation, the artist staged a happening using inflatable cushions in an event that makes it impossible not to think of Pop Art: the invocation of mass-media figures, the use of technical reproduction of objects and the conversation with the world of fashion.
What happened in the space of just two years? How can we understand the passage from the mortuary and the catastrophic, with its traditional emblems of funeral wreaths and hospital plastercasts, to the festive and supposedly frivolous world of her intervention at the Di Tella? Could it be that, just as Dalila changed her name (she was still ‘Delia’ in the 1965 catalogue), she also decided to slough off a sombre past constructed of damaged if not dead bodies? Or is there rather, as I will try to show, a continuity rooted in an intimate, full-blooded nexus of death, fashion and pop that found in Dalila – in her work but also her figure as an artist – the most precise artistic seismograph of the upheavals of particularly troubled times?
Before La muerte, Dalila took part with her work La novia [The Bride] in another group show, El hombre antes del hombre. Exposición de cosas [Man Before Man: An Exhibition of Things], at the Florida Gallery sponsored by the Museo de Arte Moderno in 1962. Following in the wake of the ideas of Rubén Santantonín (who provided the subtitle) and Alberto Greco, El hombre antes del hombre was an attempt to break the impasse between formalism and informalism – strongly present in Dalila’s early works – without having to resort to the Nueva Figuración [New Figuration]. The exhibition’s title already points to a manifesto of sorts: it was not about rehabilitating the human – a key point in the New Figuration – but about moving radically towards a previous substratum, an original condition they call ‘cosa’ – ‘thing’.
The thing comes before the human, pre-existing the differentiation between subject and object. It is rather the abject, that which is neither subject nor object, and it destabilises or threatens the identity or constitution of both. The defining feature of the thing, with its abject destabilising force, is precisely to collapse the meaning, the subject and his knowledge. Santantonín’s work were strongly redolent of the stone – Martin Heidegger’s ultimate thing – but were made with precarious materials and had an airy buoyancy that instilled perplexity and anguish.6 Dalila’s work La novia, so Duchampian in its subject (an artist celebrated at the time for turning the thing – the indifferent object – into art), used scrap metal and tattered gauze resembling cobwebs. The passage from virgin to bride was not associated with flowering or fertility but with ruin, as if time, which corrodes everything, affected not just the quintessential female figure but the work itself. Female subjectivity – one of the leitmotifs in Dalila’s art – is so emptied that, in the future, its only option will be to reinvent itself.
6 Subject, object and abject share the same etymological root (iacere: to ‘cast’ or ‘throw’). In his book Persons and Things, Roberto Esposito wrote that ‘No other principle is so deeply rooted in our perception and in our moral conscience as the conviction that we are not things – because things are the opposite of persons’ (trans. Zakiya Hanafi, Polity Press, 2015, p. 1). For Heidegger’s assertion, see The Fundamental Concepts of Metaphysics: World, Finitude, Solitude, trans. William and Nicholas Walker, Indiana, Indiana University Press, 1996.
With La novia, Puzzovio embarked on the use of precarious materials to evoke damaged bodies and empty subjectivities. In June 1963, she presented Cáscaras [Shells], a solo show at the Lirolay Gallery. Death continues to haunt her pieces in a dimension that is at once material and symbolic, this time made with orthopaedic casts she obtained from hospitals. But if she now establishes a separation from the thing, it is down to her desire to compose with these casts and give them form, to leave behind the formlessness that had been the premise of La novia. Writing in the catalogue to Experiencias 1965 [Experiences 1965], Eduardo Squirru highlights this tension: ‘But we are all in the capsule ferrying us to existential destruction. Delia Puzzovio outlines this journey without pretence, with classical sobriety, elegance and refinement. She knows we are dying and speaks to us in the language of death: white for the bones that are the body; black for the shadows that are the soul.’ The leap from the damaged body to the fashion body still lay ahead.
The Corsets of 1965 charts this passage from death to fashion while heralding Dalila’s entrance into the world of the Di Tella. Executed on a monumental scale that enlarges the human body, the piece includes plastercasts and funeral wreaths and pays homage to English model Jean Shrimpton. The ‘corset’, whose etymology is closely related to the word ‘corpse’, is as much an orthopaedic artefact as a fashion garment. If the thing is the epitome of the immanent, Puzzovio finds a transcendent outlet
in pleasure. This was how she expressed it in one of the interviews: ‘So like, the first time I exhibited, I blew those orthopaedic corsets up to a gigantic scale [...] The idea was to imbue that tortured material with hedonistic transcendence.’7 The passage from death to fashion signifies no absolute change or rupture, but the revelation of a connection, a kinship, a complicity.
According to the Italian poet Giacomo Leopardi, fashion and death are sisters both being daughters of the same mother: expiry. Both seek ‘the incessant change and destruction of things’, albeit by different paths.8 After accepting Leopardi’s proposed kinship, Walter Benjamin defined fashion as ‘the sex appeal of the inorganic’.9 This phrase, which could easily be an inscription at the foot of La novia, captures the saturation between the destruction of time and the body’s battle to achieve pleasure or ‘sex appeal’. Here bodies appear in all their splendour, but they cannot halt the passing of time: the funeral wreath to Ethiopian athlete Abebe Bikila, bearing the legend ‘Roma - Japón’ (‘Rome/Japan’: the two places where he won the Olympic marathon gold medal) and the obsession with the famous Vogue model Veruschka (Vera von Lehndorff). The bodies of fashion models were already key elements in the art of the 1960s: Nico (Christa Päffgen) in Federico Fellini’s La dolce vita (1960) and Veruschka again, in Michelangelo Antonioni’s Blow-Up (1966), are two very popular emblematic examples.10 As it is in Dalila’s self-portrait, this choice is guided, in Theodor Adorno’s words on fashion, by the ‘instinct for the historical moment and in its aversion to provincialism and the subaltern’, while fulfilling the desire of the artistic for ‘the
7 See ‘Entrevista a Dalila Puzzovio’, by Diana Chorne and Mario Goldenberg, in Consecuencias. Revista digital de psicoanálisis, arte y pensamiento, no. 24, October 2020 (https://www.revconsecuencias.com.ar/ediciones/024/template.php?file=arts/aplicaciones/ entrevista-a-dalila-puzzovio.html, accessed October 2024).
8 Giacomo Leopardi, “Dialogue Between Fashion and Death”, in Essays and Dialogues, trans. Charles Edwardes, London, Trübner & Co., 1882, p. 20 [translated from the Italian original Dialogo della Moda e della Morte, written in 1824].
9 Walter Benjamin, The Arcades Project, Cambridge, Belknap Press, 1999: 79. On this subject, see the chapters ‘Concretos en el trópico’ and ‘Diálogo del amor, la moda y la muerte: Hélio Oiticica y los tropicalistas’, in my books Poesia concreta brasileira: as vanguardas na encruzilhada modernista, São Paulo, Edusp, 2005; and Hélio Oiticica, a asa branca do êxtase, São Paulo, Rocco, 2015.
10 Dalila knew the model Veruschka from her frequent appearance in fashion magazines, especially Vogue, but a connection might be made between Autorretrato [Self-Portrait] and Antonioni’s film based on the Julio Cortázar short story ‘Las babas del diablo’ [‘The Devil’s Drool’] and released in Argentina on 7 June 1967 under the title Blow-Up. Deseo de una mañana de verano [Blow-Up: Desire of a Summer Morning]. In the Antonioni film, the protagonist, played by David Hemmings, photographs the model in a session that has a dual commercial and erotic meaning.
appropriation of the most progressive materials’.11 If Dalila addressed the inert substratum of things in her mortuary works, she put herself, in this new phase, at the heart of the vertigo of the now: weeklies, adverts, seasonal collections. But the inter-relation between these two searches is most clearly expressed in ¿Por qué son tan geniales? [Why They’re So Cool?] (1966), a work in which the nexus between fashion and death emerges in all its glory. In the photos she took for the huge billboard displayed in the public arena, a smiling Dalila is holding two funeral wreaths: one for Abebe Bikila, presented at Experiencias 1965 [Experiences 1965], and another bearing her own name, ‘Dalila’. Does this suggest that – billboard provocations aside – genius also lies in art’s capacity to overcome the fear of death? Is this Dalila’s proposal in her unremitting quest for the sex appeal of the organic?
The ephemeral celebration and the pop funeral are the two faces of an art that put life centre stage.12 And if her wreaths and casts mark the death of the subject (the body become thing), fashion offers a mode of subjectification that rescues bodies from the stalking of the inorganic. Fashion’s potential as a desirable terrain for subjectification is evident in her self-portrait, where Dalila prints her face onto a photograph of Veruschka taken by Franco Rubartelli for Vogue. It therefore lacks the cynical frivolity typically associated with parties and fashion; rather, its frivolity is ironic: it does not forget the damaged bodies but desperately seeks pleasure in the contact with the contemporary and the transient in response to the flux of the world through the artistic treatment of colours and materials.13
In its issue number 333 of 13 May 1969, Primera Plana magazine published a cover with an easel and a funeral wreath bearing the legend ‘A su familia’ ‘To her family’. Its title was ‘Argentina: la muerte de la pintura’ – ‘Argentina: the Death of Painting’.
The feature article, entitled ‘Muerte y transfiguración de la pintura’ [‘Death and transfiguration of painting’], claims that Alberto Greco was the first in Argentina to ‘intuit’ this path of disintegration. The piece then traces a genealogy that has Dalila as one of its protagonists, culminating in Experiencias 68 [Experiences ’68], ‘in a prodigious funeral’. The ‘Day Zero’ was the closure of Roberto Plate’s bathroom installation, and the removal and the burning of works in the middle of Florida Street.14 The magazine’s editor, however, shrewdly noted in the editorial that they were standing on the threshold of a new era. In 1969, he wrote, ‘the major galleries of Buenos Aires have to resort to old names to keep to a decent exhibition schedule. Anyone under forty-five barely appears on the lists; they are elsewhere: in music, fashion, wallpaper design, set design, advertising.’ And, in other passages, he comments on the unrest in Córdoba (a prelude to the ‘Cordobazo’ uprising) and Tucumán: ‘A month ago, some of these creators imagined an exhibition paying homage to Villa Quinteros, the village in the south of Tucumán that was occupied (and fired upon) by police when its inhabitants attempted to stop the car of ultra-Catholic Governor Roberto Avellaneda.’ While he makes no mention of Tucumán arde [Tucumán is Burning], staged the previous year, it did reference activist art that strongly urged artists to make a stand. The tension between fashion and the present that characterised succession of ‘Di Tella Experiences’
11 Theodor Adorno, Aesthetic Theory, London, Continuum, 1997, p. 192 [translated by Robert Hullot-Kentor from the German original Ästhetische Theorie, written in 1970].
12 On the relationship between death and pop, see Thomas Crow’s ‘Saturday Disasters: Trace and Reference in Early Warhol’, in Annette Michelson (ed.), Andy Warhol, Cambridge (MA), MIT Press, 2001.
13 On modes of frivolity, see Sigfried Kracauer, Orpheus in Paris (Offenbach and the Paris of his Time), New York, Alfred Knopf, 1983. pp. 205–207.
14 Editor’s Note: Roberto Plate’s installation Baños públicos [Public Baths] (1968) was closed down by the judicial authorities because of its graffiti against the military dictatorship of General Juan Carlos Onganía, spontaneously painted on the work by the public. In response to the censorship, the other artists in the exhibition burned their works on the pavement of the Di Tella Institute.
seemed on the verge of vanishing amidst the urgency of political action.
The social situation shifted dramatically, and it was against this background that Dalila chose to go into the fashion world. Dalila doble plataforma [Dalila Double Platform] (1966) already suggested a choice, with its reaffirmation of her connection both with women (‘Atención viajeras. Zapatos doble plataforma’ [‘Attention All Travellers: Double Platform Shoes’]) and the market, as these garments (unlike the corsets and Autorretrato) have a human and commercial dimension. They can be mass-produced, displayed in storefronts and sold, which indeed they were. In this sense, the shoes are a move towards another constellation, and as an artist, Dalila begins little by little to distance herself from the origins where pleasure and death co-existed and put strain on each other. This is a crossroads where death and fashion – the sisters who had, in Leopardi, been united on their journey – now part ways. Dalila then embarks on an adventure into new pastures of invention, yet another journey.
BELOW IS A SERIES OF EXCERPTS FROM A CONVERSATION BETWEEN DALILA PUZZOVIO AND PINO MONKES, HEAD OF CONSERVATION AT THE MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES, OVER A PERIOD OF SEVERAL YEARS BETWEEN EARLY 2004 AND JANUARY 2025. EACH CHAPTER OF THIS BOOK PRESENTS A SELECTION OF FRAGMENTS RELATED TO THE DIFFERENT PERIODS OF THE ARTIST’S WORK.
DALILA PUZZOVIO: I’m Dalila Puzzovio. I was born in Buenos Aires. I’m first-generation Porteño from a big Italian family from Puglia; in other words, I’m pugliese. Puglia is known as ‘la piccola Firenze’ (Little Florence); it was a town that’s endured many invasions from many cultures. My father and his brother came over from Italy on their own. They worked as technicians at Otis15 but soon set up their own metal- and woodworking business. They worked mainly on large projects: for example, the ironwork of the Hospital Escuela [Teaching Hospital, [today the Hospital Nacional de Clínicas (National Clinics Hospital)]. My father was a very talented draughtsman and inventor of systems: scissor windows, for example, and elevator doors. They generally did pretty well. Before the Di Tella automobile appeared – so popular with cab drivers – he and other partners brought over the tooling and the technicians and workers from Europe to set up a big business manufacturing the first Argentine automobile in their facilities in Caseros.
I was fascinated by that factory. I loved going there and seeing the machines bending the sheet metal, the glass capsules where the cars were spray-painted. The company was a whole world: it had a restaurant, a sanatorium… There was even a hotel for workers who’d come from abroad. A lot of technology was imported. When the government known as Revolución Liberadora [Liberating Revolution] took over, whose policies helped the countryside but punished industry, the business went bust. It was bought by FIAT.16 My uncle died of dismay. My father survived but carried his melancholy for the rest of his life.
PINO MONKES: You once told me Martín Blaszko saw your potential and advised your father to support you in your career.
DP: Yes, that’s right. As you say, since I was a child, I have been strongly drawn to painting and drawing, and my
15 The Otis Elevator Company was founded by Elisha Graves Otis in Yonkers, New York, USA, in 1853. The company pioneered the development of a safety system invented by Otis, which uses a mechanism to stop the elevator car in place if the cables, pulleys or hoists fail.
16 The FIAT automobile factory retained this plant, which had been leased to several firms, until 2002.
father always supported me. My first teacher was called Baltasar Besares Soraire. My father enrolled me. My first experiences involved going out painting in Palermo every Sunday with a box of oils and an easel. On our first outing, they shouted ‘Bye, Picasso!’ at me. I took it as a good omen. Although Soraire was good and insisted on drawing, I only went on working with him till I felt I had to work in another style with another teacher.
PM: There’s a series of small landscapes en plein air from that period where you use flat washes. There are a couple more abstract ones in sombre tones, foreshadowing your entrance into a Zen-like spatiality, with wide open spaces and fairly monochromatic, which you developed later when you connected with Informalism.
DP: Yes, but after Soraire and before that Informalist phase, I made some more organised pieces with Batlle Planas. Truth is that, for someone wanting to become a painter, nothing beats being in an artist’s studio, so I went to him. He had a system of exercises for framing the paper and marking lines that connected and crossed to create planes.
PM: The works you made using that system are compositions of orthogonal lines that meet and cross to form grids which you then work over in coloured pencil and watercolour.
DP: He was absolutely cool and seductive. I was in high school and didn’t realise it at the time. I used to attend on Fridays carrying huge portfolios of everything I’d been working on during the week. There were also this crowd of lovely, fantastic chicks all trying to seduce him. When they saw me arrive with these folders, they’d say, ‘Hey, baby, are you crazy?’
I really enjoyed working, but he’d got it into his head that I was to be his disciple: I had to buy the brushes and colours he bought, hold the brush the way he did and copy the textures of his paintings. I’d leave the workshop with a splitting headache: I didn’t want to be his disciple, I wanted to create my own story.
PM: That was the start of your proto-Informalist phase, which it was still important, brief as it was, as a break from your beginnings.
DP: Sure, I drifted away from Batlle Planas’s studio and met Jaime Davidovich. I began experimenting with Informalist-style graphics and working on spaces without hiding the weave of the support. Delicate, sensitive spaces, with orientally-inspired compositions, with more weight on one side and more space on the other.
PM: Those works have nodes of accumulated gestures, scratches or textures in areas that interact visually with the knit of the canvas contained within large empty spaces.
DP: That’s how I decided to work. I invited Batlle Planas to my exhibition and, when he saw it, he told me ‘Raise crows.’17
PM: You normally used oils in those days.
DP: Yes, oils and varnishes.
PM: After those works of 1962 on small canvases with extremely watered-down earthy glazes, there are interventions featuring varnish, with almost gelatinous touches before being applied, and abrasions.
DP: There may also have been some glue involved, to provide texture.
PM: No doubt you used it to attach threads or strips of fabric, again with the intention of creating new focal points of visual interest. Was it hot glue or was vinyl glue around by then?
DP: Hot glue definitely not. There was nothing in the studio to heat it with. But I did use fire. I have a few
17 Editor’s Note: A reference to the popular saying ‘Cría cuervos y te sacarán los ojos’: literally, ‘Raise crows, and they’ll peck your eyes out’; more idiomatically, ‘If you lie down with dogs, you’ll get up with fleas.’
partly burnt canvases from the period, searching for different textures. I used to work on them with glue, then burn them, attack them in all kinds of ways. I did a lot of frottage and Chinese washes,18 which I really liked. I was looking for nebulous effects and the composition of oriental voids.
PM: Burning is a practice that features in the work of certain Informalist artists. It’s closely associated with wear and corrosion. In many cases, it’s hard to tell, because the application of fire is limited to small areas. In the early ’90s, when I was restoring some of your works, I noticed your expressive use of fire and frottage at certain points of the support in those fine commercial canvases. Many other Informalists used them at the time, like Noemí Di Benedetto, who’d been recognised in those days for using fire. It had become widespread as a technique. At the Museo Moderno, we have two virtually incinerated pieces. One is by the Uruguayan, Américo Spósito (Montevideo, 1924–2005), a member of Group 8, a Uruguayan artists’ collective.19 It’s a paper collage on a rigid support, from 1959. The other is by José Guevara,20 a Spanish artist who visited Argentina and Uruguay in the late ’50s. Both were in the Primera Exposición Rioplatense de Arte Moderno [First River Plate Exhibition of Modern Art], organised by Rafael Squirru, the Museum’s director at the time. Guevara used to throw paint – usually industrial enamels – onto a horizontal support, then scorch it with a blowtorch while it was still fresh. That
created combustion of the solvents and gases escaping from the material and pockmarked the surface. Informalism favoured such accidents over traditional aspects of painting, like colour. Your Informalist work fits that definition: it emphasises monochromy and spatiality rather than form and colour.
DP: It was Alberto Burri who started it all.21
PM: You might say it’s a practice he pioneered internationally which then spread by contagion. These works were your last dealings in what we might call ‘easel painting’. After that, your work shifted towards objects, conceptualism and design, especially fashion.
DP: It was around 1959 or 1960. I was already doing Informalism of a kind. I belonged to the Arte Nuevo [New Art] group, which included Alberto Greco, Mario Pucciarelli, Silvia Torras, Rogelio Polesello, Luis Wells, Kenneth Kemble and others. It was a big move. I was working with bandages, sticking and unsticking them to create textures. The pictures always used to start out really bright and end up engulfed in blackness. I was looking for a fine texture. I was already working with Davidovich, who also belonged to the group. Romero Brest backed him intellectually through Ver y estimar magazine, with Saturday meetings at the Van Riel Gallery.
PM: Did you use any specific tools for that?
18 Gouache and glaze techniques that Puzzovio calls ‘Chinese washes’ because of their similarity to sumi-e drawing techniques, which use Indian ink diluted in water to achieve different shades of grey. If oilpaint is used, the effect is created by diluting a small amount of paint in a large amount of linseed oil or turpentine to produce a semi-transparent layer.
19 Formed in 1958 by Lincoln Presno, Alfredo Testoni, Raúl Pavlotzky, Américo Spósito, Oscar García Reino, Julio Verdié, Miguel Ángel Pareja and Carlos Páez Vilaró. They were invited as the only international delegation to the Primera Exposición Rioplatense de Arte Moderno, organised by Rafael Squirru, director of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires in 1959. Their works entered the Museum under Resolution 15,388, published in the Municipal Bulletin on 30 July 1959. The following donations were accepted: Ortogonal I [Orthogonal I] (1959), by Lincoln Presno; Mural en forma violeta [Purple Form Mural] (1959), by Miguel Ángel Pareja; Collage (c.1959), by Américo Spósito; Bogavante [Lobster] (c.1959), by Carlos Páez Vilaró; Puerto nº 2 [Port No. 2] (1959), by Julio Verdié; Línea [Line] (1959), by Raúl Pavlotzky; and Bajo el muelle [Under the Jetty] (c.1959), by Alfredo Testoni. It was exhibited at the First American Art Biennial in 1962. In 1968, Spósito’s work was exhibited in Pintura contemporánea: los Informalistas [Contemporary Painting: The Informalists], Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, under the direction of Hugo Parpagnoli.
20 José Cristóbal Guevara Sández (Puebla de Guzmán, Spain, 1926–2010) studied at the Huelva Academy of Fine Arts and, from 1951 to 1960, lived in Uruguay, where he continued his studies in the studio of Joaquín Torres García. He returned to Spain in 1960.
21 Alberto Burri (1915, Città di Castello, Italy–1995, Nice, France).
DP: I didn’t use blowtorches, only matches. For me, burning was just a way of meeting a need for texture: glazes and varnishes burn easily and create a different craquelure effect in the oil. I didn’t use anything mechanical; I burned it directly. That was when I went to see Germaine Derbecq, the French curator of the Lirolay Gallery22 and the wife of the great sculptor Pablo Curatella Manes. I took these works to her and told her I wanted to keep studying. But her reply was ‘Enough teachers… they’ll ruin you. I’ll give you a date: June 16. You’ll be opening here, at the Lirolay, so get to work because you’re exhibiting.’ She gave Marta Minujín and me an exhibition date in the same fortnight of 1961. I could say she discovered me; she had a strong character and a very good eye.
I’d already sent works in for awards like the Autumn Salon of the Sociedad Argentina de Artistas Plásticos [Argentinian Society of Visual Artists] (SAAP) or the Mutualidad de Estudiantes y Egresados de Bellas Artes [Fine Arts Students and Graduates Mutual Association] (MEEBA). I won first prize at the MEEBA with an Informalist painting in very dark tones, with very distressed textures, using the burntcanvas technique. I was deep into Informalism until I started submitting works for prizes. Kenneth Kemble, who wrote for the Buenos Aires Herald newspaper, gave me a very good review of my solo show at the Lirolay,23 which also had other very good reviews.
PM: That piece of Kemble’s also recognises other young artists, like Marta Minujín, who exhibited at the same gallery with you; Josefina Robirosa, who exhibited at the Bonino; Inés Blumencweig, at the Peuser, and Noemí Di Benedetto.
DP: That’s right. I started working and showing those proposals. I took part in several Arte Nuevo salons and was a great friend of Alberto Greco’s, who was very fond of
me. I also got to know Rubén Santantonín, and everyone exhibiting in Arte Nuevo.
PM: Were the textile canvases from your Informalist period industrially prepared, or did you prepare them yourself?
DP: I used to have them prepared by Leidi, to special measurements.
PM: The works from 1961 that I had in my studio for restoration still hold up very well. Although, due unfortunately to their being stored in a damp place, their standing sides were quite badly water-damaged. Part of the canvas was lost through decomposition suggesting they’d been in contact with water for a prolonged length of time.
DP: Sure, they’re from that period. They used to lend us places to store our works, and it was often several days before we found out about that kind of water damage.24
PM: Several artists experienced similar problems, usually because they were away on study trips or scholarships, or simply because they were pursuing a career that meant spending long spells outside Argentina.
DP: They were very hectic times, times packed with interesting things, times of dedication and craziness, more dignified, more genuine times, I think. Everyone took great liberties in embracing a very broad spectrum of originality, materials, ways of speaking, writing, showing, dressing, talking. Compared to those times, you can feel the absence of that kind of avant-garde spirit today. So much was said back then. You feel that now nothing new’s being said in the plastic arts. The century closed with the flowering that ended in the ’60s, with manifestos, vivo-ditos and music.
22 The Lirolay Gallery, founded by French couple Mario and Paulette Fano, opened its doors on 22 August 1960 at 868 Esmeralda Street, Buenos Aires. Its first director, artist and critic Germaine Derbecq, encouraged the participation of young artists engaged in experimentation and the new artistic trends of the time.
23 ‘It’s a Women’s Week in Art’, Buenos Aires Herald, 22 May 1961.
24 This restoration work, which included works by Dalila and Charlie, was carried out using a minimalist approach approved by the artists. Given the loss of one side of certain works due to rotting caused by water-action, they were mounted on other canvases (relining). However, no colour re-integration was performed in the areas where the new support canvas was exposed.
We also had a lot of press coverage because that was when Primera Plana magazine appeared, which placed great importance on local cultural activity. Ernesto Schoo was a contributor, a big supporter of our movement. Such a big supporter that we made it onto the cover, a rare occurrence for visual artists.
PM: With a few exceptions, like Mario Pucciarelli, the Informalist adventure was short-lived.
DP: Over time, I felt the need to leave the canvas behind and explore the object and the space. I got to know Rafael Squirru, who publicly backed my work. After months of researching and working with objects, I began to work in Rubén Santantonín’s studio. Squirru came up with the idea of doing an exhibition called El hombre antes del hombre [Man Before Man].25 It was staged opposite the Florida Garden gallery, where there was a loft-type building under construction which Air France operated in for a long time. We exhibited our first objects there. People said all kinds of things to us, they even hung a condom on my work. On the one hand, the mere fact of our existence, our presence or the way we dressed, triggered a whole lot of hatred and aggression. On the other hand, we did gain some acceptance from the media. Astor Piazzola even visited us one day.
Later, I made an installation called Cáscaras [Shells], at the Lirolay,26 sponsored by Squirru as Director of the Museo de Arte Moderno, which was operating in the San Martín Theatre at the time. It was an installation of plastercasts from hospitals. I say ‘installation’, because there was this whole atmosphere and journey, with the famous nurse putting her finger to her lips for silence and the red crosses. A whole atmosphere in the Lirolay’s biggest galleries.
PM: It was your second solo exhibition, in 1963, in that iconic venue on Esmeralda between Paraguay Street and Córdoba Avenue.
DP: It was a bookshop. In the front room, they sold art books and children’s books, but later on, over the years, the bookshop vanished and it was all art gallery. It had three galleries on the ground floor and in the basement. An art gallery that wasn’t selling anything.
PM: Yet it was the starting point for many of the most important Argentine artists.
DP: Yes, we all passed through the Lirolay, but there was no selling.
PM: How did you and Charlie Squirru meet?
DP: At an exhibition in Martínez. The gallerist was a Jewish woman, I don’t remember her name. I think it was in front of the cathedral in San Isidro. It was when Charlie arrived from New York. The poster for the show spent a long time stuck on a screen Charlie had in his atelier.
PM: I saw that poster years ago. It was for the Muestra estival de arte moderno en Martínez. Grandes maestros Argentinos [Summer Exhibition of Modern Art in Martínez: Great Argentine Masters]. There was a long list of participating artists and, further down, it said ‘and others’. The poster doesn’t show the year, and you’re not on the list, but you did take part, didn’t you?27
DP: Yes I did, sure.
PM: It contains some major names from the history of
25 El hombre antes del hombre [Man Before Man], Florida Gallery, Buenos Aires, 7–30 September 1962. Participants: Enrique Barilari, Zulema Ciordia, Francisca de los Reyes, Francisco Díaz Hermelo, Noemí Di Benedetto, Kenneth Kemble, Nelia Licenziato, Jorge López Anaya, Olga López, Marta Minujín, Aldo Paparella, Pérez Celis, Dalila Puzzovio, Hugo Rodríguez, Jorge Roiger, Enrique Romano, Eduardo Scornavache, Silvia Torras and Enrique Tudó Nieves.
26 17–20 June 1963.
27 An exhibition of painting, sculpture, ceramics and film by the Embassy of India, 30 November–02 December. Held for the benefit of the hospital volunteer service.
the Argentine visual arts: Enrique Policastro, Leopoldo Presas, Bernaldo de Quirós, Luis Seoane and Raúl Soldi, to name a few from outside your circle. After a brief stint in Santantonín’s studio, you joined Charlie Squirru’s, the family space.
DP: Yes, that’s right. I worked for a while in the studio Santantonín was using; well, it wasn’t his, it belonged to this friend of his who worked in the perfume business. I think his surname was Amor. He was a millionaire and wanted to be an artist. Rubén took me in, plastercasts and all. He was very kind, very attentive and noble.
I moved to Charlie’s after that. He’d just come back from a scholarship in the States, where he’d been studying with Fernando Maza and had met De Kooning. He’d also had an exhibition of fifteen works. Charlie lived half a block from Las Heras Avenue, near Callao Avenue.
PM: Yards from where the old Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón used to be.
DP: Near the police station. Charlie’s dad was a doctor: very funny, very cultured. There were always these large amazing tables, where you’d find him sitting with a priest, a guy from the newsstand, the greengrocer, the guy he played cards with or some doctor or other. They were from La Plata. He owned this petit hôtel, and Charlie’s mother was very rich. She was the eldest of a family of ten and her father’s favourite; he was in textiles. He showered her with possessions, and they had this over-the-top lifestyle, with maids and nannies. She had another petit hôtel on the old Cangallo Street, near Callao Avenue. Charlie had his studio there, and I had my things.
PM: Most of your surviving casts are remade, aren’t they?
DP: Some are, some are originals.
PM: The artists I meet with always confess they’ve parted with works, usually large pieces that are hard to store.
DP: I’ve lost more works than I’ve gotten rid of. During the various moves I’ve made, they’ve been left behind for lack
of space and have been gradually dwindling. I’ve lost a lot of works, especially large ones. Some have been partly repurposed for other projects.
PM: One young collector has an original from the early ’60s. You can tell it’s from those days because of the condition of the cast, which is good but has the natural patina of time.
DP: The casts came about when I broke my finger, and they took me straight to the emergency room at the Italian Hospital. While I was waiting for the doctor, I saw the nurses going past with buckets of plastercasts of arms and torsos. I thought they were mind-blowing. The doctor gave me an X-ray and said, ‘That’s funny, this finger’s fractured, but it’s in place so you won’t need a cast.’ So he just bandaged it up.
Then I went to talk to the nurse to ask him for the plastercasts, which were dirty and had cotton stuck to them – shocking things. That was when I came up with the idea of creating objects from all that tortured material that had spent forty days and forty nights with the patients’ pain and of imbuing it with this hedonistic transcendence. I went to the Italian Hospital every Friday with brown paper and sisal twine to see this nurse who saved ‘the prettiest’ for me, though they were still revolting.
At the exit to the Hospital garage, there was always some Italian guy telling me I couldn’t leave with those bundles, saying it looked like I was carrying dismembered body parts. Charlie [Squirru] was a saint for letting me bring these disgusting bundles into his studio. I used to disinfect them to work on. I made works that didn’t look like anything else or anyone else. Raphael Squirru, who was always travelling, took slides of our works for his talks. He told me Niki de Saint Phalle loved them; Magritte’s dealer, Iolas [Alexander], loved them too; in other words, I always got very good reviews from abroad, because it was original work. They still don’t look like anything else or anyone else.
DP: Later, I made a series of wreaths after a trip to Uruguay with my father. There was a flower shop below
the hotel in Montevideo. They made wreaths with brightly coloured flowers, they had a big impact on me. It was some artificial material but not plastic. Back in Argentina, I used to go to Chacarita Cemetery and buy materials for florists. I made a series of works with wreaths from them, which, I think, were really original too. In that sense, I don’t recognise any influences. I had fun making them, and I loved discovering something truly my own.
There was this atmosphere that helped us see who really was the most original, who was making the most incredible work. They’d come to see us from universities in the States – Florida, New York – because they were studying Latin American art or simply looking to write a thesis on the subject. When we were asked for interviews, we realised they had the whole lowdown on us. They also came from the BBC in London to do a report on us for a program called Endangered Species.
We used to meet at Charlie’s studio. That was where all the ideas were cooked up; among them were our plans for the exhibition La muerte [The Death], where we transformed the Lirolay Gallery into a space reminiscent of Chacarita Cemetery.
PM: You did that installation in 1964.
DP: It was really interesting. Edgardo Giménez, Zulema Ciordia, Delia Cancela, Pablo Mesejean and myself were there. We also brought in Antonio Berni. He was much older than us and very famous, but he always used to help us out.
PM: Berni always acknowledged he’d been influenced by young people.
DP: It suited us down to the ground, because nobody knew us. He sent us a series of prints of bullfighters’ skeletons –embossed prints – and we assembled the work as a kind of screen. We were kind of a group. Alongside us there was the group from Melo Street too: Susana Salgado, Juan Stoppani and Alfredo Rodríguez Arias, who were from the world of ceramics rather than painting. So you can see the diversity. Charlie was coming from New York and had a strong background in the visual arts, with graphic works sold to the Metropolitan and paintings to the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. He was a painter for the Bonino Gallery,
highly prestigious in those days. He was the most famous one in the group; none of us even had a gallery.
DP: I always thought Squirru should have been the director from the moment the Di Tella Institute was created: Romero Brest was looking more towards European painting, Squirru was more tuned in to Argentine artists. He once invited a small group of us to his house and said to us: ‘I’ve just shaken hands and said goodbye to New Figuration, and now I’m extending a welcoming hand to you all. I’m not doing it for you, I’m doing it for me.’ We were a bit taken aback.
When the Di Tella Institute opened on Florida Street, it was a space that really did look like something from the twenty-first century. When you travel abroad, you see large spaces where the work can be much better appreciated; museums here don’t have that. The Di Tella had these luxurious, spacious galleries, all the cubic metres you could ask for. The Institute didn’t sponsor us with hard cash. But, in fact, Romero Brest was following our careers, and if he was interested, you’d get an invitation to exhibit the following year. He’d say, ‘Well, Dalila, this is all your wall,’ and you knew you had to work for that wallspace. We found it hard to take those opportunities, because we always worked on pieces whose materials we could somehow afford.
The Di Tella Institute’s scholarship for music was mindblowing. Argentines associate the idea of a scholarship with leaving the country, but the Di Tella’s was for twelve Latin American musicians to develop their work here. It was for two years, and the Institute provided accommodations. They could choose where to live, and their rent would be paid. They earned a salary and could work in the Institute, where there were labs equipped with state-of-the-art instruments. Gian Francesco Malipiero, Luigi Dallapiccola, Olivier Messiaen, Aaron Copland… they all came to teach here, and you could talk to them like we’re talking here; it was incredible.
Anyhow, I feel the Di Tella is still more relevant for the visual arts than for other disciplines like ballet or theatre,
though they were also excellent. The Di Tella company had no influence over the director it appointed to the Institute. Di Tella was neither a real estate business nor a show business farce like many foundations that came after it. We put on a lot of performances there.
PM: In the same materials as the first hospital casts, you moved on to making the large-scale corsets of 1965. The plastercasts carried the emotional charge of something that had been in contact with a stranger for over a month. The cast would later lose that quality and become part of other situations.
DP: The first ones, on a human scale, were all original. As you say, they packed a high emotional charge. So did the wreaths for the living dead and everything else. When I was invited to the Di Tella Prize in 1965, I made them big.
PM: These are your first large-scale works. How were they executed in technical terms?
DP: My father, who was a great industrial draughtsman and had a metalworks, helped me to make an iron and folding metal structure. I worked on that with plaster and papier mâché. Charlie was working in the United States at the time, influenced by action painting.
I presented three giant corsets which fitted fifteen of us. They were like the natural ones I took from the hospital, but on a gigantic scale. I created this Middle Eastern atmosphere in one of the three; I have no idea where the Turkish veils and cushions thing came from.
The other was an homage to Jean Shrimpton, who was a fashion model. It was dedicated to the world of fashion and had flowers I wove myself. I was already working with the theme because I’d always been interested in the language and image of fashion. I was interested in all the
fantasy generated by fashion literature and photography. I’d always been fascinated by the ideas they use to make me believe ‘I’ve never had anything like this ideal necklace’ because it appears photographed in a certain way in the magazine.
I called the other corset La cápsula del tiempo [The Time Capsule]. In those days a satellite with that name had been sent into space carrying the century’s memories: songs by the Beatles, Beethoven, Mozart, etc. Inside it, I created a retrospective of my work, as if it were another testimony for the time capsule. That was also an absolutely original work, which doesn’t look like anyone else’s and isn’t copied from anyone else.
That year, Charlie presented La pirámide de Saturno [The Pyramid of Saturn]. A gigantic work – a ziggurat – and above it, a truncated pyramid. Two blood transfusions flowed out of the pyramid and into these cut-out wooden profiles. You climbed the three steps of the ziggurat, opened the door and inside the walls were covered in bibs and ankle socks and baby booties. Inside, one person went in at a time, and when you locked yourself in, there was the sound of music and boots marching, machine guns and babies crying.
It was an absolutely prophetic work of everything that happened. The laths contained anatomical drawings and severed hands displaying their bleeding insides. It was a pretty powerful piece. That was the same year Federico Peralta Ramos presented his big egg, so it was also a very powerful exhibition.
All the critics who came to see it were blown away: they told us we were on a par with Japan or New York. It was absolutely original.
In 1965, I was also invited to a drawing competition at the Bonino Gallery.28 I presented a series of drawings on transparent PVC, like sheets to cut out and assemble. The first prize went to [Jorge] De la Vega, and I, who was way younger, won the second.
28 19–31 July 1965, Bonino Gallery. Jury: Héctor Basaldúa, Manuel Mujica Láinez, Luis Felipe Noé, Hugo Parpagnoli and Jorge Romero Brest. Dalila presented two works in ink on PVC, measuring 60 x 46 cm, entitled Para recortar y armar [To Be Cut Out and Assembled].
IN THE MID-1960S, DALILA PUZZOVIO STEERED HER ACTIVITIES AROUND THE MASS MEDIA TO THE CENTRE OF HER ARTISTIC WORK. ON THE ONE HAND, SHE TOOK PART IN COLLECTIVE VENTURES WHICH EXPLORED ACTION ART AND INTERVENTIONS IN THE STREET: HER MICROEVENTOS [MICROEVENTS] – IMPROVISED THEATRICAL HAPPENINGS STAGED WITH THE LA SIEMPREVIVA COMPANY – OR THE BILLBOARD ON THE STREET EMBLAZONED WITH THE IMAGES OF HERSELF ALONGSIDE CHARLIE SQUIRRU AND EDGARDO GIMÉNEZ AND THE CAPTION ‘WHY ARE THEY SO COOL?’, AMONG OTHER WORKS. IN THESE WORKS, THE ARTIST HIGHLIGHTS THE POWER THAT CONSUMPTION AND THE MASS MEDIA HAD ACQUIRED IN SHAPING PEOPLE’S PSYCHIC LIVES AND COMMUNICATION. ON THE OTHER HAND, SHE WAS ALSO A PIONEER IN EMBEDDING REFERENCES FROM THE FASHION WORLD INTO HER ARTISTIC PRACTICE. FOR THE 1966 DI TELLA PRIZE, SHE SUBMITTED A SELF-PORTRAIT OF MONUMENTAL DIMENSIONS, SET UP LIKE AN ENORMOUS MARQUEE, WITH HER FACE VISIBLY SUPERIMPOSED ON THE RECLINING BODY OF GERMAN MODEL VERUSCHKA VON LEHNDORFF. AT THE DI TELLA’S INTERNATIONAL PRIZE THE FOLLOWING YEAR, SHE SUBMITTED HER MOST ICONIC WORK: DALILA DOBLE PLATAFORMA [DALILA DOUBLE PLATFORM], A LINE OF FLUORESCENT HIGH-HEELED SHOES. THESE COULD BE VIEWED AT THE DI TELLA INSTITUTE, BUT THEY COULD ALSO BE BOUGHT IN GRIMOLDI SHOESTORES AROUND BUENOS AIRES.
LIKE HER FAMOUS SHOES – IN WHICH, IN THE ARTIST’S WORDS, ‘YOU STAND TALL AND IT CHANGES YOUR OUTLOOK’ – PUZZOVIO’S ART SIMULTANEOUSLY OFFERS NOT ONLY AN AFFIRMATION OF PERSONALITY BUT A MODIFICATION OF ONE’S OWN APPEARANCE AND THE WAY WE SEE THE WORLD.
BY ISABEL PLANTE
On 23 August 1966, the cover of Primera Plana magazine featured a photo of nine artists of the day, standing behind three large coloured letters. Laid out on the floor, the letters spelt ‘POP’, announcing the phenomenon that was shaking up the cultural life of Buenos Aires and infiltrating its most popular institutions.29 Among the artists posing, one young woman in a skimpy bubblegum-pink dress stands out. Like a sandwich-board and thanks to the almost frontal angle, it advertises ‘DaLiLa’. Clothes printed with the names of showbiz stars or glitzy locations would not become mainstream in Argentina until the late 1970s; in 1966, this could only be read as an artistic gesture.30 Five or six years after her first exhibitions, Dalila Puzzovio (b. 1942) had firmly established herself at the hub of the local art scene largely by playing with fashion and the formats of advertising.
Dalila – as she had been renamed by her partner and fellow Primera Plana cover artist Charlie Squirru – early on grasped the importance of her appearance in positioning herself as a pop artist. More than that, she also turned her style into an artform, a way of living and of earning a living. If, in 1966, she was already wearing a dress with her name on it, ‘Dalila’ had, by the following year, become the label of her Doble Plataforma [Double Platform] sandals, with which she shone in the Di Tella Prize, the city’s most dazzling art competition.31 ‘Dalila’ also became the brand under which she designed clothes and costumes from that day on.
29 María José Herrera, Pop. La consagración de la primavera, Fundación Osde, Buenos Aires, 2010. https://issuu.com/artefundosde/docs/ catalogo_pop_issuu
30 My thanks to Marcelo Marino for discussing this dress and other clothing creations of Dalila’s with me.
31 On this legendary institution, see John King, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década de sesenta, Buenos Aires, Gaglianone, 1985, and Fernando García, El Di Tella. Historia íntima de un fenómeno cultural, Buenos Aires, Paidós, 2021.
Pop Art was challenging the traditional limits of modern art, advancing a visual language bound up with the gathering centrality of the mass media, urban consumer habits and popular culture: it sought to create complicity with a wide audience – and sometimes to shock it – through the use of everyday objects and logics and images borrowed from advertising, cinema and television. It was this logic that allowed pop to spread across various spheres and become the key to a transformation in the sensibility of the time, to borrow the words of Susan Sontag. In her famous 1965 essay, ‘One Culture and the New Sensibility’, the Californian intellectual understood this contemporary sensibility in terms of a destabilisation both of aesthetic categories and cultural circuits: in contrast to the post-war period, the distinction between the frivolous and the serious, between ‘high’ and ‘low’ culture, between ‘great art’ and the culture industry, was becoming ever less viable. Indeed, as with Dalila and her pink dress, visual arts in various cities around the globe could no longer be clearly distinguished from advertising or fashion. Above all, this fresh attitude involved the materiality of works that swallowed the urban world whole.
The epicentre of pop art in Buenos Aires was known as the ‘Manzana loca’ [‘Crazy Block’]. It comprised a central area of the city that was home to the Lirolay and Bonino art galleries, the galleries of the Torcuato Di Tella Institute, at 940 Florida Street, some bars like El Moderno or El Bárbaro and the stores of the Galería del Este. Between 1960 and even after the closure of the Di Tella’s galleries in 1970, Dalila frequented all these spaces of socialising, consumption and entertainment. Throughout that decade, she directed her artistic activities towards a variety of initiatives ranging from Informalist paintings to the ‘Art of Things’. Later, she ventured into making what today we call ‘installations’ and launched into collaborative projects outside the walls of the art gallery. These included the design of clothes and costumes to oxygenate both the young ‘look’ and the theatre and film scenes.
In a spirit of experiment, Dalila diversified her materials, procedures, media and formats to produce assemblages and happenings alongside sandals and knitted garments. At the heart of this diversification lay a renewed conception of art as something frivolous, light and unburdened by morality, ethics or politics. Unlike more traditional (and modern) formats, such as painting, sculpture or engraving, Dalila Puzzovio’s body of work does not today form a stable heritage of artistic artefacts; rather, it takes shape out of archival photographic records, sketches, descriptions, reconstructions and partial or total replicas, as the case may be. In analysing these heterogeneous records and materials, this article approaches the ephemeral nature of an output that presents challenges for retrospectives within the objectoriented culture of museums.
Dalila was part of the scene that blasted through the modern parameters of the work of art. Artists who, with daring and vitality, worked without concern for the survival of their productions or launched them into the world of consumption and spectacle. It was an art that, in around 1967, Oscar Masotta understood in terms of a ‘process of dematerialisation’,32 as it discarded traditional formats in favour of a variety of ephemeral experiences. We wish to go against the grain of this tradition by considering these artistic productions of unstable duration in their material dimension, as a significant substrate pregnant with the protagonism of Informalism in the very years Dalila Puzzovio was starting out as an artist.
The new pop sensibility in Buenos Aires infiltrated a local scene previously ‘muddied’ by the Informalist experiments of artists like Alberto Greco, Kenneth Kemble, Noemí Di Benedetto and Silvia Torras. In fact, many of those shining as pop artists on the cover of
32 His essay ‘Después del pop, nosotros desmaterializamos’ was based on a lecture given at the Di Tella in 1967 and published as part of his book Conciencia y estructura (Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1969). See Ana Longoni, ‘Estudio preliminar: vanguardia y revolución en los años sesenta’, in Oscar Masotta, Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la década del sesenta, Buenos Aires, Edhasa, 2004, pp. 9–105.
Primera Plana in 1966 – Puzzovio included – had looked more sombre in the very early ’60s, matching post-war existentialist sensibilities.33
Greco’s heterodox treatments of his ‘black paintings’ of 1960 are famous. In these works, he not only ventured beyond the procedures of ‘good painting’ with the application of bitumen and tar but even subjected them to the elements or his own and others’ urine,34 with all the risks this entailed for the survival of the painting as a stable artistic object. On the threshold of the 1960s, a very young Dalila Puzzovio was training with Jaime Davidovich, a member of the Arte Nuevo [New Art] association at the time. Since the mid-1950’s, this group had been bringing together artists interested in various aspects of abstraction. By 1961, the last exhibition organised by Arte Nuevo could muster artists immersed in Informalism, such as the aforementioned Davidovich, Greco, Di Benedetto, Torras, Kemble, alongside Luis Wells, Mario Pucciarelli and others.
Puzzovio also experimented with unpredictable and excessive procedures, while not abandoning canvas and stretcher: in several paintings, such as those shown at the Lirolay Gallery in 1961, she used fire to create different textures. In conversation with Pino Monkes, the artist recalls: ‘I used to work on them with glue, then burn them, attack them in all kinds of ways. I did a lot of frottage and Chinese washes, which I really liked. I was looking for nebulous effects and the composition of oriental voids.’35 The risk of disintegration was part of Informalist poetics: Monkes includes descriptions of some of those fire‘damaged’ paintings or the deliberately savage application of paints and various industrial and organic products which, while giving anyone concerned for their durability a headache, are still conserved in various collections.
The same cannot be said of the works produced shortly afterwards by Marta Minujín, a colleague with whom Dalila had made her debut at the Lirolay in 1961. While Marta worked with corrugated cardboard boxes and salvaged mattresses, Dalila dropped her stretchers too and took part in the early initiatives around the ‘arte de las cosas’ [‘Art of Things’], whose agent provocateur was Rubén Santantonín. A photo from 1962, taken in El hombre antes del hombre. Exposición de cosas [Man Before Man: An Exhibition of Things], shows Puzzovio with her work La novia [The Bride], made from a rickety old lamp, some unrecognisable metal and translucent white cloth.
Organised by the Florida Gallery and sponsored by the Museo de Arte Moderno, the exhibition was held in a downtown building still under construction. We see the artist and her work within a modern architecture devoid of decoration or finish. The dirt on the glass of the large window in the background of this work under construction resonates with the artist’s interest in various discarded objects and her lack of concern for quality of workmanship. At the same time, in this leap from the flat work to space (from painting to assemblage), we sense her fascination for the image of the formless bursting from the very innards of the works. This disposition towards imminent destruction, this momentary salvaging of dubious materials, was continued in the very next series, which the artist called Cáscaras [Shells], made in 1963 with plastercasts recovered from a hospital traumatology ward.
Santantonín’s photographs of Puzzovio with her Cáscaras [Shells] encode the synergy between the two artists. Santantonín was twice the age of a twenty-year-old
33 In his article ‘De lo moderno a lo contemporáneo. Tránsitos del arte argentino 1958–1965’, Marcelo Pacheco proposed Informalism as the turning point between one moment and the other. See Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años ’60, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2007, pp. 16–27.
34 I follow the reminiscences of Fernando Demaría as recorded by Jorge López Anaya in El arte en un tiempo sin dioses (Buenos Aires, Almagesto, 1989) and taken up by María Amalia García in ‘Monochromos: Lygia Clark y Alberto Greco en el cruce de la pintura y el espacio’, Blanco sobre blanco. Miradas y lecturas sobre artes visuales, no. 1, Buenos Aires, August 2011, pp. 51–56.
35 See “Pino Monkes and Dalila Puzzovio in conversation” in this book, p. 216, and footnote n° 18 in the same page.
Dalila and had been using such unglamorous materials as fabrics with glue and plaster in his reliefs since 1961. In 1963, he also used these materials to create the formless hanging objects he called ʻCosas’ [Things] and showed at the Lirolay the following year. He had also invited Dalila into his studio in 1962 to produce her own work. By 1963, she was working in Charlie Squirru’s studio, on whose terrace these photographs were taken. Cosas and Cáscaras share both a fragile, rustic contexture and an uncertainty as to their nature as art: the photographic shot appears to be the decisive instant in which the assemblages are fixed with no promise of durability. The photos relay the various arrangements of Cáscaras almost as continuations of Puzzovio’s body, in a sequence that might nowadays be considered a photoperformance.
It was a playful but short-lived afterlife for those rather grubby plastercasts, which traced human forms and had knitted fractures. Like the Cosas, the Cáscaras did not aspire to immortalise those lowly materials in lasting works. Just as we know Santantonín’s Cosas almost exclusively from period photographs or later replicas,36 so too few of the Cáscaras have survived to our present without partial or total reconstructions.
I got a fracture, and while I was waiting to be treated there [the Italian Hospital], I saw a nurse go by with the casts they were removing from the patients, and I was fascinated by those forms. I went up to the trauma nurse and asked him for the casts; he’d save the best ones for me, and I’d collect them. So I was always walking out with human-sized bundles, as if I were carrying dismembered people 37
That was how the artist told it, and the views of the Cáscaras exhibition, which she staged at the Lirolay Gallery in 1963, do indeed show such improbable, assembled humanoid forms; literally fleshless pieces which, on the one hand, possessed a playful quality and, on the other, a gloomy tone (and a bad smell?). Absurd,
chilling testimonies of broken people, delivered, in the artist’s own words, in a flash of ‘hedonistic transcendence’. Something similar occurred with the ensuing funeral wreaths made by Puzzovio, which combined orthopaedic plastercasts with plastic flowers and other paraphernalia from funeral wakes. Few of those assemblages of 1964, which Dalila also showed at the Lirolay Gallery as part of the group exhibition La muerte [The Death], have survived.
The works produced on the invitation to take part in the 1965 Di Tella Award marked a new turning point in this series of short-lived pieces. The plaster armatures documented in photographs of the event featured a new scale, achieved with technical assistance from Dalila’s father, the owner of a metalworks. The triptych was made up of cylinders measuring about a metre and a half in diameter, whose metal structure had been covered first with glue-coated cloth and plaster, and then with various materials imitating women’s lingerie. Dalila’s later drawings, made in 1972 from photographs of the works, refer to them as Oversized Orthopaedic Corsets, and the 1965 Di Tella Prize catalogue lists the titles of each piece: La esfera del tiempo [The Sphere of Time] was lined on the inside with black-and-white-checked oilcloth. But unlike the time capsule, that air-tight container buried that year to store the memories of humanity embodied in Beatles songs or music by Mozart, La esfera del tiempo contained an anthology of Dalila’s own works (some of her Coronas and two or three Cáscaras exhibited at the Lirolay).
The cylinder entitled Jean Shrimpton. La plus belle fille du monde was an homage to fashion; it bore the name of the English supermodel (born the same year as Dalila) who had taken the covers of international magazines by storm. Unlike the other two corsets, it was inaccessible: a circular opening about eighty centimetres wide revealed a highly synoptic line drawing of a fountain executed within and lit by small electric lights, and an image of the model at the source of the water jet. On the outside, mesh netting
36 In 1965, Santantonín distanced himself from the art world and devoted himself to commercial photography. A few years later, in 1969 (the year of his death), he set fire to almost his entire body of work. María José Herrera, entry on Santantonín’s work in the Malba Collection (ca. 2016), at: https://www.malba.org.ar/las-cosas-de-ruben-santantonin/. On Santantonín’s conflictive stance towards Pop Art, see Rodrigo Alonso (cur.), El espíritu Pop, Mar del Plata, Museo de Arte Contemporáneo, 2014.
37 Conversation between Dalila Puzzovio and Pino Monkes, Head of Conservation at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
enveloped the cinched shape to form a sort of out-sized lingerie one-piece, complete with straps and floral woolstitched trim along the edges.
The corset entitled Se dan clases de tejido a mano y a máquina [Hand- and Machine-Knitting Classes Provided] is described by the artist as an ‘oriental environment’. The interior was lined with an ethnic-inspired printed fabric and cushions on the floor, as well as a pink tulle arrangement embellished with silver stars and moons hanging in the centre. One archive photo shows Dalila with Edgardo Giménez, David Lamelas and others laughing inside this cubicle, which clearly encouraged an indolent attitude in the middle of the gallery in the Di Tella.
The relationship between title and work was non-linear. On the one hand, the East was the source of millennial contemplative philosophies and enduring pleasurable fantasies which filtered into the tribes of beatniks and hippies and into the astonishing repertoire of ‘looks’ that Dalila herself and Charlie began to cultivate shortly after (according to interviews from the time, their extravagance even provoked aggression against them as they walked the streets of Buenos Aires).38 But around 1965, Dalila was not only consuming the fashion magazines plastered with photographs of Jean Shrimpton, she was also making machine-knit garments, which first went to her personal wardrobe and from there to the ‘groovy’ shops opening on the ‘Manzana loca’ – the Crazy Block. Sensuality linked to fashion as artifice was new in Dalila’s work and soon extended to her own appearance, viz, the little bubbleglum-pink mini-dress of 1966. And if the compilation of her ‘thingic’ works in La esfera del tiempo drew a line under that phase, the homage to fashion and the referencing of machine-knitting, on the other hand, heralded a new direction.
Almost simultaneous with the Di Tella Prize exhibition, just a few blocks from the Institute’s galleries, on the corner of Florida and Viamonte Streets, for forty days starting on 16 August, 1965, a billboard displayed the portraits of Dalila, Charlie Squirru and Edgardo Giménez laughing hysterically and holding one of their works. In a gesture of self-celebration, this rented billboard posed a rhetorical question: ‘Why Are They So Cool?’ The photographs of the installation by an advertising signage firm give a good idea of the dimensions of the image, which was scaled up using a grid from a photocollage and painted over scaffolding.
As part of this overnight advertising campaign, three posters designed by Giménez invited passers-by to visit ‘the poster-billboard at Viamonte and Florida’. One of these posters reproduced a photograph of Dalila posing in an Op-Art-style dress as a clothes-store dummy, with a knowing wink to advertising that read: ‘The top-notch witch-slayer’. As Oscar Masotta had already pointed out in 1967 in his pioneering studies on the happening, it is not unreasonable, then, to view as a precedent the poster sticker bearing the legend “Alberto Greco, ¡¡qué grande sos!!” [‘Alberto Greco, How Great You Are!!’], produced by Greco himself towards the end of 1961, around the time Dalila met him.39 Nevertheless, as Masotta himself implied, Greco’s monochrome printed posters were very different in nature from the poster-billboard on the street. In their respective self-promotion campaigns, one mimicked the paraphernalia of political street propaganda (parodying part of the proscribed Peronist march) while the other overlapped with the advertising of smiling pretty people selling products offering happiness.
38 ‘El mal negocio de ser Pop’, Confirmado, 22 June 1967, p. 26. The idea of the ‘Crazy Block’ being the land of ‘beautiful people’ wearing ‘outlandish outfits’ forms part of the scene that allows María Laura Carrascal to understand Mary Tapia’s work in ‘Mary Tapia: una moda argentina en el clima internacional de la avanzada folk’, Separata, yr. IX no. 14, Argentinian and Latin American Art Research Centre (CIAAL), Faculty of Humanities and Arts, National University of Rosario, October 2009, pp. 43–59. https://issuu.com/ marialauracarrascal/docs/separata_14_-_2009.
39 See Ana Longoni, ‘Greco y Masotta en un juego de espejos’ [‘Greco and Masotta in a Game of Mirrors’], in Marcelo Pacheco and María Amalia García (orgs.), Alberto Greco ¡que grande sos! [Alberto Greco, How Great You Are!], Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2016, pp. 99–105. This genealogy was taken up by Jorge López Anaya in his Historia del arte argentino (Buenos Aires, Emecé, 1997), with the addition that this 1965 work was naïve.
A press article on the poster-billboard announced that the answer to the question of the artists’ genius would be revealed in the happening Siempreviva sigue viva [Immortelle Is Still Alive], which they were getting ready for the first day of Spring at the Galería del Este40 (though, in fact, this was La siempreviva líquida [The Liquid Immortelle], with Jean Shrimpton as its protagonist). This series of ‘microevents’, as they called them, had begun the same year, at La Recova Theatre. La Siempreviva [The Immortelle], comprising Puzzovio, Squirru and Giménez, together with Alfredo Rodríguez Arias, Juan Stoppani, the dancer Marilú Marini and the musician Miguel Ángel Rondano, staged performances which, in the logic of variety theatre with a long and winding bill, harped on television advertising and subjected the audience to constant challenges.41
The Di Tella Prizes and contests in general helped to give local productions form (and scale): the desire to impress a jury led participants to commit to large formats and formal and technical innovations. But in addition, as Dalila points out, such extraordinary displays were viable largely because the Di Tella’s Centre for Visual Arts offered extensive spaces, not to mention the sums it provided to cover at least part of the works’ production costs.42 In 1967, with the Di Tella Prize’s transformation into Experiencias [Experiences], the competition sought to distance itself from traditional formats and align with the new, installation-based (and ephemeral) productions that proliferated from the mid-1960s onwards.
Submitting work for an award was a chance to think big, and Dalila was no exception: between 1965 and 1967, she made an impact with large-scale works, which she executed by incorporating third-party labour with a fresh twist to the notion of authorship. In 1966, she won the
Di Tella Second Prize with a self-portrait made by the same company that made the previous year’s posterbillboard, based on a collage of her face and the body of German model ‘Verushka’. Recorded film footage of the opening shows the artist throwing the inflatable vinyl cushions surrounding the seven-metre-long painting while laughing non-stop amidst the crowd. The images allow us to appreciate the scale of advertising the work on the street: it was even framed with small lightbulbs reminiscent of dressing-room mirrors or theatre marquees.43
That national prize earned her an invitation to participate in Experiencias ’67 [Experiences ‘67], at which she presented the Dalila Doble Plataforma [Dalila Double Platform] sandals, for which she won another Di Tella Second National Prize. This time, the work was produced by the Grimoldi shoestore, and the sandals were displayed simultaneously in the galleries of the Di Tella and for sale in commercial storefronts. The work was a mass-produced product, paralleling the models on the fashion market.
Primera Plana’s 1966 article on Pop Art included a section entitled ‘Hermana moda’ – ‘Sister Fashion’. And if Dalila stole the show on the cover in her pink dress, the profile mentioned ‘her lavish gold-vinyl-leaf tunics and mini-skirt’. It is in precisely one of those shiny dresses that we see her in another photograph: Dalila Puzzovio made clothes to reinvent herself and attract attention in the press, art galleries or café-concert basements. But fashion was also a way to generate income: from the mid1960s, she knitted garments on her Knittax machine, which worked without electricity and was becoming
40 ‘Artistas en la terraza’, Gente, 9 September 1965, n. p. Dalila Puzzovio Archive. According to the catalogue, the Di Tella National Award was on display from September 1–23.
41 On the revitalised theatre scene, see María Fernanda Pinta, Teatro expandido en el Di Tella. La escena experimental argentina en los años 60, Buenos Aires, Biblos, 2013.
42 These could be supplemented with money from other sponsorships arranged either by the Institute itself or by the artists. I am grateful to Fernando García for the information regarding acknowledgments to embassies for providing material or applications from Enrique Oteiza, the Institute’s director, to the National Arts Fund for subsidies to cover expenses.
43 Video available at: https://www.youtube.com/watch?v=XRJzXziwr-8.
increasingly common in Argentinian homes.44 Shortly afterwards, she created her own brand of knitwear, which she produced at home and sold in small outlets on ‘the Crazy Block’.45
She developed the prêt-à-porter collections Dalila, Forestal [Forestry] and Homenaje a Urano en Escorpio [Homage to Uranus in Scorpio] for the way-out outlet Madame Frou Frou, opened by Rosa Bailón around 1967 in the Galería del Este mall.46 In the same corridor of the mall – shared with legendary record shop El Agujerito – stood Etcétera, a shop with black walls and snake-leg furniture designed by Juan Stoppani and Alfredo Arias, which sold objects made by artists associated with the Di Tella: Margarita Paksa’s relaxation eggs, Juan Gatti’s chokers, Delia Cancela and Pablo Mesejean’s belts and Dalila Puzzovio’s platforms and sweaters.
For her creations, Dalila used to adapt the patterns onto punch-cards for her jacquard knitting machine, just like those sold by the machines’ and accessories’ brand. This allowed her to create a wide variety of motifs, from pineapples, squirrels and rainbows to animal prints and coloured stripes.47 Dalila’s models looked nothing like those put out by the Knittax magazine, whose motifs, necklines and length of skirts and blouses were more demure. But while making clothes was a livelihood, Dalila never stopped photographing herself in her ‘tricots’, those elastic knitted garments adapted to an artist’s life.
Advertising and the counterculture appropriated Pop largely through fashion. In the patterns and textures of the fabrics, the skirt-lengths and trouser-fits, in the plethora of accessories and height of platforms, there was a counterculture that saw the grey suit as the coffin of the living dead, not just because it was officewear, but because it concealed sexual differences. From this sprang the idea that frivolity and fascination with surfaces were not that easy to practise in mid-1960s Buenos Aires. Referring to the criticism sparked by young Argentinian women’s new attitudes and clothing, Dalila herself stated: ‘To live in peace and enjoy things, it’s impossible to accept the conventional world; the comments made by fat ladies can be explained by the fact that my clothes ridicule their bourgeois comforts.’48 These ‘frivolous’ clothes were forms for ‘other’ lives.
The tensions between ‘great art’ and ‘minor culture’, culture industry and counterculture or artistic practice and institutional critique constituted much of the cultural fabric of the 1960s. For Gilles Deleuze and Félix Guattari, these tensions had their line of flight in Pop, as a strategy aimed at the ‘minor use’ of ‘high culture’.49 Around 1975, defending what they called ‘minor literature’, these French authors argued that Pop represented the hybridisation and, therefore, the end of art, literature and music as modern productions. Dalila’s career across those fifteen years since her first exhibition in 1961 can be understood in the light of these reflections, with the additional note that Pop had been inoculated in the local scene by Informalism. Indeed, when Dalila claims that the Lirolay
44 A promotional short from 1969, preserved by the General Archive of the Nation, mentions the growth in Knittax sales. Available at: https://www.facebook.com/watch/?v=1190138197678061.
45 On the Galería del Este, see Felisa Pinto, ‘Moda joven. De la trasgresión pop a la etnia criolla’, in Wustavo Quiroga (ed.), Ideas materiales: arte y diseño argentino en la década del 60 [Material Ideas: Argentinian Art and Design in the 1960s], Buenos Aires: Malba – IDA Foundation, 2019: 165–183.
46 See ‘Madame Frou Frou’, a text produced as part of the exhibition Quién es Quíen. Breve diccionario de la colección del Museo del Traje, curated by Victoria Lescano. Available on the website of the now defunct Museum of Costume History: https://eltrajevirtual.cultura. gob.ar/madame-frou-frou/. See also the short documentary on Rosita Bailón, based on research carried out by Victoria Lescano and directed by Agustín Alberdi and Ezequiel F. Muñoz for the exhibition Moda en progresión, curated by Ana Torrejón for Malba in 2005. Available at https://www.youtube.com/watch?v=rWe4TXBwoG0.
47 ‘Dalila y Charlie’, Confirmado, 20 April 1972. Dalila Puzzovio Archive.
48 ‘La mujer pop. El posible y espantoso futuro’, Confirmado, 9 June 1966, p. 39.
49 Gilles Deleuze and Félix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, University of Minnesota Press, 1986 [translated by Dana Polan from the French original Kafka: pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975].
‘was a gallery that didn’t sell anything’, her claim rings true, in part because there was little from her exhibitions that remained to be sold. On the flipside, her sandals and knitwear were being sold a few blocks from the gallery. And by the 1970s, Dalila was even dressing an Argentinian television personality: the former model and presenter Pinky, and promoting her collections in the most popular magazines. For the artist, it was never about making works for museums. Art was a (fleeting) way of life.
DALILA PUZZOVIO: Edgardo Giménez was from advertising. I commissioned him to do the posters for the exhibition of shells at the Lirolay, and he also did the poster for Charlie’s show at the Bonino Gallery. Charlie always provided poetry and music for his exhibitions: he invited the musicians Alberto Villalpando and Miguel Ángel Rondano – both holders of Di Tella Institute scholarships – and the great Spanish poet Ignacio Beola. Giménez did the posters for us. And because he was so good, we began calling on him as a representative of the graphic arts scene. He also started making objects that we included in the exhibitions.
In those times, turning away from working with galleries was an avant-garde concept that held a great deal of importance for us: not exhibiting with them but doing so on a billboard in the street, for example. Through Giménez’s advertising connections, we reached the Patrón Costas family, who owned the Meca Publicidad company. They owned the billboards rented out to different companies like Coca-Cola, Aerolíneas [Argentinas] and
others. We said to ourselves: ‘Let’s get out of the gallery circuit, let’s not invite anyone, what do we care about critics! Let’s exhibit on a poster in the street…’
The poster-billboard on the corner of Florida and Viamonte Streets was made in 1965. A whole of protest and rebellion. ‘Why are they so cool?’ is a phrase of Charlie’s. He was fresh from selling his work to the top museums in the United States. The avant-garde attitude is different, but somehow it all came together in this show, which was on for forty days and forty nights.
PINO MONKES: How was it executed?
DP: It was hand-painted, enamel on paper. It was painted by the Greco family, advertising artists who were with the Meca agency at the time. It was a thrill that morning when they were pasting our faces from the scaffolding on a giant scale.
PM: The sketch was by all of you.
DP: We gave them the original sketch, which was a collage, and they scaled it up using the grid system. There was nothing else at the time. They copied it square by square on a different scale, obviously.
PM: That’s still the way graffiti artists do it.
DP: It took several days’ hand-painting with enamel. We unveiled it one night. I asked Pepsi Cola for sponsorship. They sent us drinks, and when the director saw it, he said: ‘Let me know next time,’ because he was blown away. ‘It’s gigantic, it’s cool.’ Buses were going past and everyone was stopping, we were handing out posters. I think the poster was a milestone in history, despite an article by Jorge López Anaya in La Nación newspaper calling it a typical work of that time. Too bad he swallowed a vowel, because if anything, it was totally atypical. With that comment, he wasn’t giving other Argentine artists a chance, because doing something that might have drawn international recognition could have opened doors for the country and for other artists to do things. According to Anaya, Yves Klein did one that we copied; I’m still trying to track it down. Every time I come across something by Klein, I
look for the supposed poster-billboard, but it never shows up. A vowel can’t detract from the significance it had: we didn’t know McLuhan, we didn’t look at magazines and, obviously, there was no Internet. Besides, our pride was off the charts; we’d never have agreed to copy anyone. Alberto Greco made some posters saying ‘How Great You Are!’ but there was an abyss between the two ideas.
PM: Something technically similar to the 1965 street poster-billboard was the Self-Portrait, you won the Di Tella National Prize with in 1966.
DP: Yes, they invited me back to the Di Tella Institute, and I did the giant self-portrait, which featured a series of inflatable cushions and a frame with lights. I exhibited that work alone on a gigantic wall at the back. I won Second National Prize with that work. The first was given to Susana Salgado for her acrylic sunflowers, the only work she ever produced. She split for the States on that money and was never heard of again artistically speaking.
PM: What happened to the original Self-Portrait?
DP: I remade it for the exhibition at the Institute for IberoAmerican Cooperation (1997) to the size of one of the walls. I was invited by Laura Buccellato. I couldn’t make the cushions or anything. I’ve a work done on canvas, based on sketches of mine and painted by the same painter who painted everything for me. I gave them to him to reproduce on a giant scale, hand-painted in enamel. I liked that monumental quality it had.
PM: The same work you exhibited at the OSDE show, the one curated by María José Herrera.
DP: Yes, it’s the same one.
PM: I’ve always found that paradoxical, ‘projectual’ idea of commissioning someone else to execute a self-portrait quite interesting… being just the author of the sketch that someone else brings to life. The poster-billboard at Viamonte and Florida Streets took a different approach
but shared the same procedural strategy. Kinetic artists worked in the same way, designing works to be executed by technicians and professionals from different trades, like electricians and carpenters. In both cases – the self-portrait and the poster-billboard – you adopted a technique drawn from street advertising and exploited by the language of cinematography. You added dressing-room lights and cushions to it, another cinema reference. The concept was becoming increasingly relevant in your work. There’s something ‘projectual’ about the validity of a sketch executed by someone else, something vaguely akin to kinetic works.
I saw the self-portrait at the OSDE exhibition Pop! La consagración de la primavera [Pop! The Rite of Spring] in 2010 and noticed that the cushions on the floor in front of the work were vinyl and inflatable. The originals too?
DP: Yes, inflatable plastic; I had them made. That was an acquisition prize. I don’t think the Di Tella people have it.
PM: But you later exhibited it in Santiago del Estero at the Bicentennial Cultural Centre (2014). The cushions weren’t there either.
DP: I’d lost track of the work by then. After the 1966 Prize, I carried on working in this ebullient, very competitive atmosphere. There was a lot of dialogue at the gatherings in El Moderno bar; every table was like a volcano. It was like when Marlon Brando found out Montgomery Cliff –another fantastic actor – was depressed and wanted to commit suicide; he went to see him and pleaded with him not to die: ‘It isn’t ’cause I like you; I need you to grow.’ He saw him as a gauge for growth; I thought that was cool. That was what the competition between us was like in those days: it was about growing. Now, everyone tells the story their own way.
The Di Tella’s rules stated that, if you won a prize, you went on to compete for another prize, and if you won the National, you competed in the International. So it was my turn to compete in the International.
PM: The following year, 1967.
DP: For the 1967 Di Tella Prize, I had this very cold volume made, a kind of acrylic display case with double-platform shoes, which I presented as an artwork. The intention was that the jury would have to see it as a work of art in the Institute and as a consumer object in the Grimoldi shoestore, which was sponsoring it. Actually, when ideas came, you didn’t question whether they were works of art; all that mattered was how you made them. I wanted to make the most incredible shoes. I was the first to use fluorescent colours with the idea that women would be able to envision the fashion of the year 2000. Actually, in the twenty-first century, all we’re left with is longing: I thought that laserbeams would be dressing me in the new century and that we wouldn’t have to wear things with sleeves and necklines anymore. All that would disappear. There was a lot of expectation, images and desire for the twenty-first century to be marvellous. What we’re left with are the saudades: we’re still wearing things with sleeves and necklines – a rehash of everything invented back then.
The piece proposed that the international jury leave the Institute, visit the shoestore’s various branches and see these fluorescent shoes with fourteen-centimetre platforms in the storefronts. To sponsor and manufacture the work, I looked for as conventional a patron as possible. Grimoldi had nothing but black-and-white products, and the Gomycuer model for school. The company was so invested in the idea of the shoes that when the book of its one hundred twenty-year history came out, it devoted a whole page to them.
PM: Did these works improve sales?
DP: No. We were all still dealerless. Alfredo Bonino was no longer around, and there were no big dealers willing to back avant-garde artists; we were living without galleries or anyone to support us. Needless to say, when the critics came, we were strictly forbidden to speak to them or go anywhere near the jury. But something very powerful happened to me with the shoes. American critic Clement Greenberg was on the jury. At the cocktail party the night before the prizewinners were announced, Greenberg said to me, ‘You know, Dalila, I don’t know what interests me
more: your work on the shoes, which is absolutely original and proposes something I’ve never seen before, or Leo Castelli’s dollars.’ Leo Castelli had left his New York gallery to come and buy the Prize. Robert Morris, sponsored by Castelli’s gallery, took First Prize, and I took Second. When we saw the prize had gone to Morris, we realised where his interests lay.
The important thing is for the myth to go on. As Peralta Ramos used to say, ‘We’re talking bronzes.’ But the reality is that, for decades, we didn’t feature in any museums.
PM: Many artists re-use parts of works to form new ones, in other situations. Yuyo Noé did this a lot with polyptych – and installation – type pieces. The same goes for Alberto Heredia, to mention just a couple. In your case, your corsets were used in one of the Microsucesos [Microevents] of the company La Siempreviva in 1965. There, you and Giménez, Rodríguez Arias, Charlie, Marilú Marini, Miguel Ángel Rondano and Juan Stoppani developed a series of improvised scenes, somewhat parodic and satirical in style, in the manner of a local happening.
DP: Yes, I still have some documentation in a kind of scrapbook full of newspaper and magazine articles and photographs. For example, one of the Microevents was at the time of La Menesunda. We were in this conventillo, a tenement house on Libertador Avenue, opposite Italpark. We got the opportunity to do one of the Microevents on television for La Siempreviva in one of those omnibus shows hosted by Antonio Carrizo or Pipo Mancera. The whole Club del Clan members were on their shows; we were getting some impressive coverage. We’d put out little straw cushions and a transparent plastic entrance curtain to protect people. But the first thing people did when they arrived was tear down the cheap plastic curtains because they found them annoying. As Pipo Mancera and Antonio Carrizo always gave us so much airtime on their incredibly popular shows, they provided these happenings with a lot of publicity.
People would come to the conventillo and buy their tickets. They’d come all coiffed and hairsprayed, saying ‘Oh, will something happen to me? I’ve been to the hairdresser, and
I’m worried my hair will be ruined.’ So we’d smear them with Vaseline and other things. Not being actors, we’d spend all day thinking about what each of us would do to surprise the other. We’d come with a frozen duck, make jelly, candles with Vaseline… [The argentine playwright, psychoanalyst and actor, Eduardo] Pavlovsky said it was the sickest show he’d ever seen in his life, but he’d have loved to have done it himself. Just like they give things away on TV shows, the audience would take home everything that was left: oranges, eggplants… P. 132
‘AND AFTER THAT, WE’LL GO SOMEWHERE WHERE THERE’S SOMEONE TO TELL US WE DID SOMETHING TO CHANGE THINGS’ CHARLIE SQUIRRU
Dalila had been Delia until Charlie insisted otherwise: she had to be called ‘Dalila’ [Delilah] like the biblical character that had acquired a new meaning for them when Cecil B. de Mille brought the legend to Hollywood, with the Austrian actor Hedy Lamarr playing the woman who, in the Old Testament, the Philistines used to coax the secret of Samson’s magic strength out of him. Charlie and Dalila met at the end of the 1950’s, when Charlie had already tried his luck at the Bonino Gallery and, on his return from a trip to New York – with a stopover in Germany, where, like Elvis,50 he did his military service – they married, with
two musicians as witnesses: Michelangelo Rondano and Roberto Brando,51 a distant cousin of the other Brando, Marlon, he of The Wild One and The Godfather. The autofictional thrust of the poster panel ¿Por qué son tan geniales? [Why Are They So Cool?] finally materialised with this decision of Charlie’s between winter 1965 and autumn 1966. In August, Dalila would attract all eyes on the cover of Primera Plana, 52 with a dress emblazoned with the syllables of her new name:
They never co-signed a single work as a duo as Delia & Pablo,53 Néstor & Norma54 or, in the twenty-first century, the duo Mondongo did. But they worked together on the group exhibition La muerte [The Death], the café-concert show Help Valentino and the happening Microsucesos [Microevents], which helped give shape to the Pop group beyond the walls of the Di Tella. The factory for all these ideas was indeed the Squirru family apartment on Cangallo (now Perón) Street. From it came many of the group’s black-and-white photos (Antonio Berni managed to gatecrash into some of them), which are part of the iconography of the ’60s in Buenos Aires. However, in the mass media’s eyes, they embodied the model Pop couple and the modern home (in the sense of what represented the contemporary), located in an ideal at the crossroads of the space race (‘space-age’ style), the Mod subculture of Carnaby Street and the neo-romantic revival of an incipient psychedelia. They were a fashionable couple who anticipated in art what Claudia Sánchez and Nono Pugliese did later when they turned their sentimental life into one long cigarette commercial; a ‘fashionable’ couple in the literal sense: mannequins of an aesthetic eruption that, to Buenos
50 Squirru was a US citizen.
51 Roberto Brando was a professor of psychoacoustics at the Manuel de Falla Conservatory, where his students included Verónica Condomí (MIA) and keyboardist Juan del Barrio (Spinetta, Jade, Suéter).
52 The cover also features Charlie Squirru, Miguel Angel Rondano, Delia Cancela, Pablo Mesejean, Alfredo Arias, Juan Stoppani and Susana Salgado.
53 Delia Cancela and Pablo Mesejean.
54 Néstor and Norma Vidal were a couple who formed an art duo active between 1967 and 1973. In 1969, they starred in an eye-catching launch of the Fiat 600 decorated as a ‘hippiedelic’ vehicle for Pinap magazine.
Aires in 1966, was a technicolour scandal. The magazines of the day show them in their home, which looks like a filmset from Barbarella. Charlie and Dalila are in the present of the future: they foreshadow the future of the past and project themselves into the retro to come. The world’s great magazines would soon depict the couple as a duo, when their textile designs were being snapped up by the mandarins of haute couture, like Oscar de la Renta and Calvin Klein.
To return to the dawn of time, Charlie – the most painterly of all the ‘Pops’ – was less of a Samson than a Cecil B. de Mille with the young Delia Puzzovio. He wove her forever into the fiction of his own life.
Fernando García
Museo de Arte Moderno in Buenos Aires, while also featuring in major private collections.
But the fame of these two artists is also due to their peculiar way of life. For Charlie and Dalila – married just over two years ago – being ‘Pop’ is not just the result of an aesthetic idea; it is, above all, a way of being, a way of living, and this is reflected in their home and the outfits they wear. Charlie’s garish shirts or velvet trousers and Dalila’s twelve-centimetre high phosphorescent platform shoes may appear to be the result of far-fetched eccentricity. They are, however, the result of an attitude: the same attitude that makes the artists systematically reject antiques and stylish furniture in favour of Pop objects, bright colours and anything that more appropriately symbolises today’s world.
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Two original Argentinian artists put all the extravagance of a highly personal way of life into their home
It is hard to talk about the Pop movement in Argentina without mentioning the names of Charlie Squirru and Dalila Puzzovio. The high priest and priestess of the new trends have garnered so many international distinctions and provoked so much criticism and praise that they have come to be regarded as the most authentic representatives of this movement. Dalila began her career in 1961, aged just nineteen. Since then, she has exhibited continuously in the leading galleries of Buenos Aires, as well as in New York, Washington, Texas, Toronto and Minneapolis. Her giant self-portrait occupying an entire wall of the Di Tella Institute earned her Second Prize in 1966 and the Lima Biennial Prize in the same year; the following year, she was awarded with a Mention in the Di Tella International Prize. Charlie’s work as a plastic artist is even more intense. He studied in the United States (where he also did military service and came top of his shooting class) at the Art Students League of New York, exhibiting his works there and in Venezuela, Berlin and Rio de Janeiro. Several have been acquired by the Museum of Modern Art in New York, the Brooklyn Museum, the Metropolitan in New York and the
Houses often reflect the personality of the people who live in them. Some are gray and sedentary, with furniture that never moves, as if rooted to the floor. Others, on the contrary – like Charlie and Deaila’s – are wildly magical and share the wandering spirit of those who live there: the furniture leaps from one wall to the other, objects are transformed, change colour, grow or vanish with the same unforeseen dynamics of living things.
The first time you set foot in the Squirru’s house, you have the impression you are entering some hallucinatory tropical chaos, some kind of leopardskin-papered jungle, where lurk acrylic tables, Peruvian huacos, plastic flowers, carnivorous plants and languid little plaster[-cast] angels. The second time can be even more baffling: the huacos have moved into the bedroom; the acrylic table is no longer square; the bargueño no longer blue; the Chinese lamp has been taken down from the ceiling; two painted plaster Magi have suddenly materialised on a chest-ofdrawers as if by spontaneous generation.
What are the reasons for this perpetual motion, these dizzying changes of décor? The answer is very simple: for an object not to wither and die, it must be subjected to continuous movement, like jugglers keeping ten plates at a time spinning on a table. The same principle sometimes governs changes
in fashion: skirts rise and fall on a whim; berets appear and disappear on heads as if by magic; heels sharpen, lengthen, broaden and sharpen again without being subject to any apparent rules, like two moves in a crazy chess game.
‘If fashion is arbitrary, we are more arbitrary,’ say the Squirrus. This explains why Dalila, with her usual unflappable placidity, has been to a gala performance at the Colón opera house wearing an Arab turban, her belly half-naked and a glittering gold button in her navel.
An aesthetics of the absurd, a mechanics of nonsense. But also – and why not? – a highly personal way of refreshing a world tired of looking at itself every day in the same old mirrors of custom and habit.
(Photo captions)
Everything is unusual in the Squirru household. From the leopard-skin-wallpapered living room to the flowers decorating the bedroom walls.
The exoticism of their outfits knows only the bounds of Charlie and Dalila’s personal tastes. Paper-flower necklaces, gold navel buttons, stridently coloured jackets are symbols of an out-of-the-ordinary way of life.
Published in Claudia magazine, July 1968.
Undisputed prophets of Pop Art, the internationally acclaimed artists Dalila Puzzovio and Charlie Squirru
take an imaginary journey with Claudia. We join them as they set out a new way of living and feeling, a ‘happening’ no one can remain indifferent to.
Dalila is married to Charlie, and Charlie is married to Dalila. In other words, they’re a married couple. Or rather, two of a kind. They love nature. They collect snails. They work for a living. They pay their taxes. And they hope every day will be a wonderful adventure for both of them. But, for the commodified society they live in, they have a flaw. When they feel like the world is yawning with boredom, they’re capable of reinventing life, taking flight, disappearing, writing ‘The End’ before launching themselves off into the galaxies, amusing and amusing themselves by showing the people who’ve donned blinkers to die a quiet death what they don’t want to see; they’re capable of showing the world the importance of a shoe or a butterfly, or Marilyn Monroe, or a bicycle; they’re capable of complicating humanity with their ‘microevents‘ or their ‘happenings’; they’re capable of reviving art, forcing it to perform a striptease and cast off its solemnity, its stiffness, its agony. They are, in a nutshell, capable of putting up with being labelled mad, childish, crazy, arrogant or snobbish. It’s a tribute they, like all pioneers of the new, have to pay for their brilliant individualities, their love of freedom, their cult of joy… qualities they display when, for example, someone proposes they go on an imaginary journey, and they demand – as the sole condition, before boarding the ‘supersonic’ – to be allowed to decide the route. This is how Dalila begins their itinerary:
DALILA: First stop: Constellation of Cygnus the Swan. This trip’s taken me by surprise, so first of all, I’ll have go to my wardrobe and pick the right outfit: lurex and gold openwork babouches (spot on for this day and age and the planet I want to reach), a kimono knitted in the same material but spongy and a star shower on my head so as not to clash with the constellation… I’m ready. So let’s go for it!
CHARLIE: I’d just wear my purple cape.
D: I’m rather compulsive and always have to be doing something, so no doubt I’d spend the journey to the constellation knitting. I’m afraid someone there will invite me to a party and I won’t have anything to wear. If I were to finish my dress before getting there, I’d start on a tapestry for my new house.
CH: See how little the Earth looks! I’m dying to parachute over New York…!
D: Why don’t we go to the constellation first and then explore New York if you feel like it? Don’t you feel like paying a visit to these gentlemen from The Swan, Charlie? They spent the summer on the beaches of Torres a while back and nobody gave them a proper welcome? Let’s try not to get off on the wrong foot with the extraterrestrials, or we’ll be in trouble… Besides, wouldn’t you like to see the famous talking flowers and giant insects they say inhabit the constellation? Come on, press on, we’ll be there in no time… We’ll be there in a jiffy: the experts say it’s a tiny…
CH: What bugs me most about this constellation is it’s got two suns. We’ll have to wear headbands over our eyes to get to sleep.
D: Sleep? We’ve no time to waste! Why don’t we invent a series of ‘co-ordinates’ [outfits] with Swan motifs, like the ‘Save the Earth!’ ones we did in New York, and link them to the rise of ecology? Instead of seal designs inspired by news of their extermination, let’s use talking flowers and giant insects… We have to keep reading the papers and watching television, the way we did then, because they’ll furnish us with motifs for fast marketing: if seals are being killed, people talk about seals; if The Swan’s being studied, everybody will talk about The Swan. So we need designs with flowers and insects from that constellation. Let’s keep it practical, Charlie…
CH: You’re right, Dalila. Let’s study Cygnus.
D: Once our curiosity’s been satisfied and our binder of notes on insects and flowers is full, we can move on to New York as a minor sensation. Let’s allow ourselves the luxury of being sentimental for a moment. Let’s reminisce with our friends about what we experienced there. Tell me, Charlie… what would you like to do in New York?
CH: First off, I’d like to stop by the Art Students’ League, where I took my first painting classes. I was eighteen at the time. Later, as a resident – I’ve told you about this, Dalila – I was drafted for the army. I could have gone back to Argentina, but I chose to pursue my American adventure and was sent to Germany, where I did my military service.
Then I came back and won a scholarship from the Pratt Institute in New York… I’d like to visit there too. And after that, check out how the engravings and paintings the Metropolitan, the Museum of Modern Art and the Brooklyn Museum bought from me are doing…
D: If you ask me, I’d like to go window-shopping in the big stores, out of sheer habit, and pick up, you know, a pair of last-minute shoes – there’s always something I need – and wind up with my feet covered in lint from the store carpets. I’d also like to work in New York again, like we did before: visit libraries, look for new themes to develop in our designs and put together a portfolio, the way we did around 1970, with a ton of works to present to Vogue and be as acclaimed as we were then in the ‘junior market’. Or maybe more.
CH: Let’s not repeat experiences…
D: We wouldn’t be repeating the ideas. That’s what’s fundamental. Or don’t you believe we could surprise the North American market again? Besides, it’s important to know there’s a need for what we do…! There isn’t here because people just copy stuff from abroad.
CH: So far, local entrepreneurs have confined themselves to buying ‘chablons’ and ‘clichés’ pre-prepared in Europe, sometimes years beforehand.
D: Nothing new’s being created for consumption…
CH: The competition in the United States is brutal. Businesses try to survive by winning over consumers with the launch of original garments. But why would Argentinian retailers pay for so much design and so much stuff when they can just bring over models from Europe that are unknown over here? Off they go off over there, buying designs and ‘discovering talent’ to build up their capital!
D: In Argentina, we’re always having to ‘force’ fashion, both in ideas and attitudes.
CH: I’m convinced you’re one of the very few designers Argentines have; the rest just copy or reproduce stuff from magazines!
D: Here, anyone with a decent dressmaker gets to become a designer. The quality of our designers depends on the skill of the dressmaker and the ability to fly to Europe once or twice a year.
CH: So how do you think we could surprise New Yorkers today?
D: Stiletto heels for men? What do you say?
CH: Cork-lined stilettos, for example?
D: Weren’t men the ones most insistently demanding the double platforms? Another way of surprising them would be to go back to technique: what’s become of the dyes, the textures, those wonderful works with gold and feathers produced by the Incas with their incredible processes? How come holography isn’t being applied to clothing? In the nuclear age, we should be out on the streets wearing clothes drawn by laserbeams, not sewn by talentless, frumpy dressmakers?
CH: I guess fabrics in the future will be the result of plasticization of a whole range of stuff, from acrylic resins to noodles and disused cans. From the jaws of the production machine will come a beautiful natural-spun silk of shrimp au gratin…
D: But let’s go on exploring New York. Why don’t we take a stroll to the Collector’s Cabinet, which houses the largest collection of snails, and buy one for our own collection from the profits on our upcoming designs?
CH: I’d like to go to a ‘Zum-Zum’, have some black beer then go on a little culinary crawl…
D: While you’re doing that, I’d like to spend some time touching up the Statue of Liberty dress. It’s looking a little shabby…
CH: How about giving it a coat of vinyl?
D: Maybe. Or we could go back to Buenos Aires for a few days to sort out the production for our next winter
collection. It’s time our prophesying of the pre-Columbian folklore thing became a reality. The designs are in. Of all my collections, this is the one I’m most excited about. Maybe it’s the colors or the textures or the sources of inspiration: Peru, Ecuador, the Japanese Amano collection, four or five thousand pre-Columbian fabrics made with incredible craftsmanship and precise techniques. Besides, I have to finish off the series of tapestries I’m working on.
CH: It’s true: we have to finalize the designs and adapt them to the cards for jacquard, then deliver them to the people who make them.
D: Once all that’s under way, what do you say, Charlie, to taking a little trip to Europe. They’re so appreciative of the Latin American thing there? I’m sure we’d have excellent sales in Paris. Friends who were at last year’s prêt-àporter salon came back saying nothing had caused as big a sensation as our stuff, because of its originality and authenticity. And now the latest thing is knitwear. From Yves Saint Laurent to the most coveted haute-couture couturiers, knitwear’s in everyone’s collection. And it’s going to become more and more popular because of its practicality and the beauty of its textures. My childhood dream of owning a workshop full of little sheep will finally come true. Given my hatred of ironing and my love of sheep, Jupiter, the lord of wool, will be over the Moon when the whole world’s made of knitwear.
CH: Let’s hope it makes more capital than your doubleplatform creation…
D: I sure hope so! When I create something, I always feel it’s exclusive, but later I realize it’s a hit and has gained access to all levels. That’s what happened with the double-platforms: as a plastic proposition for mass consumption, they helped me win the Di Tella Institute’s Prize of Honor and compete on the international stage. The first time I made an appearance wearing a pair (in dayglo patent leather) – it was at a cocktail party – the hostess found them so shocking she spent the whole event dying of embarrassment. But later, once American and Brazilian tourists started wearing them, Argentine women (and men) brazenly began to scale the platforms unashamed. So I, as the fashion’s creator, felt the consequences of a pathetic capitalization of the idea that others wiser than Argentines took full advantage of. I hope I
have better luck with my plan of putting out the slogan ‘Live in knitwear morning thru night.’
CH: A creator can’t be their own business agent. Behind every Saint Laurent or Kenzo, there’s always a businessman or a trust of businessmen to support them.
D: I need a break after all this running around. How about Brazil? We could always head off to Rio de Janeiro, I guess…
CH: …where you’d spend the day in the ‘Sahara’ – the Once55 of Brazil – drowning in weird buttons, feathers, buckles and clasps while I bathe in the ‘Jardim de Alá’…
D: …and immediately drag me to Fortaleza, home to the extremely rare Strombus goliath, your favorite snail. Tell you what, why don’t you go while I get my tapestry exhibition in Rio ready?
CH: Alright, but let’s run away to Easter Island after that. I want to see the remains of Atlantis…
CH: And after that, we’ll go somewhere where there’s someone to tell us we did something to change things.
D: Someone who proudly acknowledges our efforts to reshape visual language and patterns, our constant battle against that destructive force bad taste, our work to make art something for our everyday use; our dedication to unleashing a whole host of things on Buenos Aires: clothes, film, media, countless consumer items – papers, envelopes, catalogues, menus for ships, decorations, jewelry, costumes – even a billboard. It stood at the corner of Florida and Viamonte Streets like a scream and, over the images of us and Edgardo Giménez, conveyed the question everyone was asking themselves: ‘Why are they so cool?’ A question to which we’ve always had the answer: ‘Because before and after us there’s nothing.’ Published in Claudia magazine, ca. 1973.
FROM A VERY EARLY AGE, DALILA PUZZOVIO EXPLORED THE INTERPLAY BETWEEN CELEBRITIES AND ARTISTS AND BETWEEN ART DISCOURSES AND THOSE OF MEDIA AND FASHION. AS PART OF THIS INQUIRY, SHE REGULARLY COLLABORATED WITH FASHION PUBLICATIONS, WRITING TEXTS AND OVERSEEING ART DIRECTION FOR VARIOUS MEDIA PRODUCTIONS. BY THE 1960S, SHE WAS MAKING HER OWN CLOTHES WITH DESIGNS THAT WERE RADICALLY DISRUPTIVE FOR THE TIME, AND TOWARDS THE END OF THE DECADE, SHE BEGAN TO CREATE KNITWEAR USING A KNITTAX KNITTING MACHINE. SHE SOON LAUNCHED HER OWN BRAND, PRODUCING GARMENTS BY HAND AND SELLING THEM IN BOUTIQUES SUCH AS THE LEGENDARY MADAME FROU-FROU. IN CONTRAST TO THE SYNTHETIC MATERIALS AND STRIDENT HUES OF HER POP PERIOD, DALILA BEGAN IN THESE KNITTED ‘TRICOTS’ TO GRAVITATE TOWARDS SOFTER TEXTURES AND ORGANIC FIBRES LIKE WOOL AND TO DRAW ON THE NATURAL WORLD FOR INSPIRATION. IN ADDITION TO THE PIECES SHE CREATED FOR HERSELF AND THE DESIGNS SHE SOLD IN LOCAL AND INTERNATIONAL BOUTIQUES – INCLUDING SUCH FAMOUS BRANDS AS OSCAR DE LA RENTA AND CALVIN KLEIN – DALILA VENTURED INTO COSTUME DESIGN FOR FILM, TELEVISION AND THEATRE. HER UNSWERVINGLY PERSONAL APPROACH TO CLOTHING IS ONE OF THE WAYS IN WHICH SHE EXPLORES THE MODIFICATION OF IDENTITY AS A THEATRICAL AND PERFORMATIVE EXPERIENCE.
55 A popular commercial neighborhood in Buenos Aires City.
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BY VICTORIA LESCANO
“FASHION IS A DIMENSION THAT’S ALWAYS SPREAD
BEFORE OUR EYES, A DIMENSION WHERE WE CHOOSE AND OFTEN CHALLENGE THE AVANT-GARDES; SO I THINK IT’S INTERESTING TO CONSTRUCT AN ABC OF FASHION TO HELP PUT DIFFERENT NARRATIVES ACROSS”.
This statement about the crossovers between fashion and art was made by Dalila Puzzovio in 1998 in an interview for the Argentinian daily Página/12. When I met her at the time, I noticed that she was no longer wearing the oilskin dresses sewn with tools like hammers or staplers that had little to do with couture, in which she used to dress up for happenings at the Di Tella. I also noted that she wasn’t wearing the colossal platforms she had popularised in ‘The Sixties’. She had chosen instead to be portrayed in a strapless black lace dress and a tailored men’s suit and white shirt created by Claudio Martínez and Charlie Thornton. This small dictionary is about the styles, models, designers and fashion creations with which Puzzovio’s work is in implicit dialogue.
DALILA]: A work representing a milestone in Argentinian fashion and art, created by the artist Dalila Puzzovio in co-creation with the Grimoldi shoe factory to present the Di Tella Institute Prize in 1967. It wore the appearance of an acrylic totem/window display of twenty-five shoes in shades of fuchsia, green and black distributed on their uppers, welts and heels as well as the platforms in question. Asked about her modus operandi and development of such a work, Puzzovio said: ‘I decided to go and see the Grimoldis, the brand I’d worn in my childhood and which, to me, was the squarest shoe store in Buenos Aires, with the idea of asking them for sponsorship. Alberto Grimoldi welcomed me with great kindness and didn’t hesitate to hear me out. He wanted me to compose an incredible work, not just in design terms but in colour: I was the first to use dayglo colours in shoes.’
In the catalogue documenting the work, next to its technical details, she added a knowing wink to the language of Vogue magazine – calling it in English ‘Vogue’s Eye View’
– and described the following shades: ‘Think Colour/Solar Oranges/Sea Greens/Fluorescent Fuchsias.’ When the International Jury convened by the Di Tella Institute and the critic Jorge Romero Brest had to give their verdict on the works, in the case of Dalila Doble Plataforma [Double Platform Dalila], the protocol stated that it was only right to evaluate it in the context of the art gallery and then visit the various branches of Grimoldi, in whose storefronts it was displayed not just as a work of art but as a consumer object. These stores were at 834 Florida Street and 2162 Cabildo Avenue and 1680 Santa Fe Avenue.
Once awarded the Second Prize, the platforms, which nodded to the creations of Salvatore Ferragamo, could be purchased at the geographical coordinates of the Grimoldi firm’s stores. The marketing and exhibition were later extended to the different barrios of Buenos Aires and throughout all the provinces in Argentina where the brand was distributed. Both her silhouette and her palette defied the austerity of girls’ Guillerminas and boys’ Gomycuers,56 also displayed in the firm’s storefronts.
In 2011, when Dalila celebrated fifty years in Argentina’s art scene, she decided to bring out a limited edition of platforms decorated with acrylic flowers and pompoms. These were modelled in a simulated shoe store nicknamed ‘El Deslumbre’ – ‘The Dazzle’. She displayed them in a space at the ArteBA fair curated by gallerist Daniel Abate.
Together with Felisa Pinto, the journalist and writer who experimented with the shoe ‘by’ Dalila and reviewed it in her famous reviews in La Opinión, we went to an opening teatime cocktail party at La Rural exhibition centre and encountered a spontaneous happening and platform parade. A showcase of drawers lined with animal-print textures on their right sides displayed models of platforms crowned with multicoloured pompoms, silhouettes borrowed from the mandarin shoe, acrylic flowers and a myriad glittering surfaces.
Two young men representing pop shoemakers accompanied those who were brave enough to try on the
56 Editor’s Note: Guillermina and Gomycuer were models of affordable shoes for school-age girls and boys marketed by the Grimoldi shoe company.
vertigo-inducing shoes created by Dalila and then model them on a small catwalk, which was likewise bedecked with animal-inspired prints.
Sitting in a multi-coloured Marshmallow armchair, Dalila told us: ‘I was worried that no one would dare to take off their woollen stockings, but the adrenaline-pumped atmosphere produced by the shoes, their materials, the ceiling with coloured confetti, the adorable “boys” and the welcoming committee of “Dalilas” filled the space with infinite joy.’ This was how she referred to the young ladies whose attire recalled the fuchsia dress with her name printed in black, which she wore in August 1966 when she posed with her Di Tella contemporaries for the mythical cover of Primera Plana magazine.
I asked her about the craze for platforms, which that year – 2010 – had invaded the streets and shoe-store windows of Buenos Aires like democratic trainers. She had no hesitation: ‘The avant-garde lies in platform shoes. Other forms of heels seem to have disappeared, and we’re coming back to these incredible objects of desire with unstable surfaces. These objects that give us a glimpse of uncertain futures while preparing us spiritually to reinvent paths bursting with colour.’
Platforms: They derive from Venetian chopines, contrivances used by Greek theatre actors to gain height on stage.
One genealogy of platforms can be traced back to Italian shoemaker Salvatore Ferragamo (1898–1960), who began developing his first cork wedge coated in gilded glass with velvet trim. A possible inspiration for the Double Platform was the Rainbow model created by Salvatore in 1938 for actress Judy Garland. Its distinctive feature was that it was composed of thick layers of cork lined with the colours of the rainbow, a clear tribute to the song ‘Over the Rainbow’, sung by Garland as part of the soundtrack to The Wizard of Oz (1939), the most popular film she starred in.
The surrealist designer Elsa Schiaparelli included a platform in her 1937 collection. It was decorated with golden sunburst medals and conceived by Frenchman Roger Vivier. Decades later, when the aesthetics of 1970s revisited certain 1930s
and 1940s styles, glam-rock platforms began to emerge. Elton John wore them in 1975 to play the Pinball Wizard in The Who’s rock opera Tommy. David Bowie donned ‘platform shoes’ to heighten the quirkiness of his character Ziggy Stardust and, when asked by television journalist Russell Harty whether he was wearing ‘men’s shoes or women’s shoes or bisexual shoes’, he came right back with the retort: ‘They’re shoe shoes, silly.’
They were revived in 1990 by post-punk designer Vivienne Westwood in her collections. The pair of purple Ghillie platforms responsible for supermodel Naomi Campbell’s sudden fall on the haute couture catwalk at Paris Fashion Week in 1993 have stuck in the fashion world’s imagination.
[COSTUME
In Help Valentino, the first café concert at the La Recova Theatre on Libertador Avenue, Dalila worked as costume designer for the actors Antonio Gasalla, Edda Díaz and Carlos Perciavalle, inspired by the aesthetics of the 1921 film The Sheik directed by George Melford. Her style manual proclaimed the use and abuse of outrageous costumes woven in plush textures and acquired from the firm Lenci Textil.
For La vera historia de Salomé [The True Story of Salome], presented at the San Martín Theatre, I had fun with the composition of a Herod in miniskirt, fishnet stockings and Chinese heels. In her role as Salome, the actress Linda Peretz was styled as a Statue of Liberty wearing a tortoise shell instead of the sun-ray crown. My all-time favourite was the ‘microevents’ by the La Siempre Viva company: none of the participants were professional actors, and we invented gadgets to interact with the audience and excite the senses. We brought frozen ducks, custards and cod right up close to the audience. All this meant it was touted as the sickest show in Buenos Aires.
Her other costumes included the collection of aprons with marabou feathers, sequins and satin, championed mainly by the presenter Lidia Satragno [a.k.a. ‘Pinky’], who wore them every afternoon in 1978 in the programme Con sabor a Pinky [With a Taste of Pinky], broadcast on Canal 11. And there were other feathered outfits, oriental
princess costumes, dresses and platform shoes, such as the ones worn by actress Libertad Leblanc in Psexoanálisis [Psexoanalysis], the 1968 film directed by Héctor Olivera, in which Puzzovio made a cameo during a party scene.
SHRIMPTON, JEAN: Born in London in November 1942, the iconic British model ‘married London sophistication to the rustic fragrance of English pastoral drama. Professionally, she embodied a magnificent version of the daring, carefree spirit of the modern style.’57 The quote was by Alexander Plunket Green, the husband and business partner of English designer Mary Quant, the official creator of the mini-skirt.
As to the link between Shrimpton and Puzzovio, one part of Dalila’s famous installation of three plaster corsets is titled Jean Shrimpton, la plus belle fille du monde after the title of the French edition of an Elle magazine cover, for which the model was photographed by Peter Knaff.
Looking at Dalila's corset trilogy, there are nods and winks to the embellishments in lingerie: tassels, lace and lace textiles assembled with black woollen flowers, silks and gold-coloured embroidered tulle.
[KNITWEAR]: Dalila authored collections of knitwear inspired by the signs of the Zodiac, as well as other collections, entitled Che-chau-dulce de leche [Hey-Bye-Dulce de Leche], with small windows for cards showing different landscapes. They were both made for sticking postcards thanks to a generous sum of money she received from the designer Rosa Bailón, creator of the Madame Frou-Frou store. So, when the Centro Metropolitano de Diseño called on her in 2001 to curate a competition in support of new generations of designers, she proposed it be called the ‘Rosa Bailón Award’ in tribute to the iconic designer of Unit 26 in the Galería del Este mall, which sold her textiles and occasionally acted as patron of the arts. ‘Rosa Bailón was extraordinarily generous. She liked the knitwear I was wearing and came to my place one day with an envelope full of money, like $30,000 pesos, and said to me “Buy all the wool
you want!” My husband, the artist Charlie Squirru, and I made her a collection of sweaters with Betty Boop designs, flying saucers and art nouveau prints, which she used in some of her own designs,’ said Puzzovio in an excerpt from the documentary Vestidos super bizcocho [Super Sponge-Cake Dresses] about the story of Madame Frou-Frou, screened in a gallery of the Museo de Arte Latinoamericano as part of ‘Malba moda’ [Malba Fashion] and a tribute and retrospective of Bailón.
‘Knitting is capable of making us feel like we’re in a very pleasant cocoon. While I’m knitting a garment, I’m already inventing the next one. It’s very similar to happiness as a formula. I make swatches and take measurements. I don’t usually draft pattern pieces. Although, at the moment, I’m creating both the stitch diagrams and the pattern templates I’ve seen as a child. I love buying wool and sorting it into boxes by colours!’ she told me on another occasion when discussing her devotion for such textures.
Revisiting a review by Felisa Pinto in La Opinión, 1 April 1972: ‘A Knitwear Collection Features Chinese- and Japanese-Style Sweaters’
Next Monday, Dalila Puzzovio is launching her new collection of woollen knitwear in stores. As you may remember, Puzzovio introduced Argentinian women to several key points of the fashion currently dominating Buenos Aires. Today, her influence on the use of double-platform shoes, which the designer popularised through the 1967 Di Tella International Prize, can no longer be denied.
Nor are her 1968 fruit-printed garments unknown to an initiated elite, or her fabrics printed with ecological subjects, which Dalila Puzzovio marketed on a grand scale in New York last year. Also from last spring are her forays into machineknitwear. The main theme of her Peruvian-yarn and macramé gardener waistcoats all those nautical symbols that were so fashionable last summer. In parallel to these were the rural-themed
57 In Joel Lobenthal, Radical Rags: Fashions of the Sixties, New York, Abbeville Press, 1990, p. 175.
waistcoats with their landscapes, flowers, animals, rainbows and pineapples. Dalila Puzzovio’s new Autumn–Winter 1972 Collection, to be unveiled on Monday, comprises three styles: the Japanese look, the Chinese look and the Cheesecake look. Dalila Puzzovio told La Opinión that naming her models in English had absolutely nothing to do with snobbery but that ‘the phonetics of the English words make folk smile when they ask for them.’
The Japanese line has large short ruffles on the sleeves with striped motifs in contrasting colours. Hand-crocheted a square neckline and different motifs on every garment. You can choose between fruits, flowers printed on the front, Japanese landscapes, herons or cityscapes of any big city. The Chinese style consists of short, stiff, padded sleeves and a round necklines fastened with a button. The Cheesecake line has a square neckline and is open at the sides, except for the elasticknit ribbing at the waist, where front and back are fastened with two buttons. Dalila Puzzovio is not orthodox in her technique. She treats wool as a non-static material that allows her to constantly invent textures and qualities without any limitations. These first three models designed for Autumn have one feature in common: they are short, tight at the waist and hug the body, with minimal sleeves. They are accompanied by such accessories as berets or knitted fruits to brighten up dull autumn and winter outfits. And Dalila has designed outsized berets, hats with cockade motifs at the ears and clusters of crocheted red cherries to complement her line. These garments will be exclusively available at the Galería del Este, 971 Maipú Street, Unit 26. The author told La Opinión that her Midwinter creations will be no less eyecatching: ‘surprises delivered in instalments with all the suspense of a novel’.
Tricots para osos [Knitwear for Teddy Bears]: Touch me, Love me, Eat me were some of the titles of the knitted outfits in 46×56 cm-format created by Dalila as clothes for the teddy bears in Mitos manufacturados [Manufactured Myths], exhibited in the Rubbers Gallery at 1595 Alvear Avenue.
What triggered your teddy bear fetish?
I was hired by the North American company Russ in 1987 to design the layout of their showroom in New Jersey, where they used to welcome buyers from all over the world. That was my magical introduction to the world of cuddly toys. I didn’t have to make any effort to be seduced by them. I’ve been a great admirer of Beatrix Potter all my life. I’m fascinated by her watercolours of animals wearing clothes. I have little English porcelain figurines of them. Add to that my craze for knitting, and the equation’s complete. The teddy bear I own is Russ, one of a limited vintage edition. When I was given it, it came with an outfit, and when I saw it, it made me want to dress it up in little woollen suits.
VERUSCHKA: The pseudonym of German countess Vera Gottliebe Anna von Lehndorff, who, beginning in 1961 under the editorship of Diana Vreeland, graced eleven covers of Vogue magazine. Among her fashion milestones is the modelling of the safari jacket, created by Yves Saint Laurent for his 1967 African & Safari Collection, immortalised in a photograph by Franco Rubartelli of her posing with hat and rifle as accessories. She also took part in the most carnal of carnal fashion shoots, being photographed in Michelangelo Antonioni’s classic film Blow-Up (1966), inspired by Julio Cortázar’s short story ‘Las babas del diablo’ [‘The Devil’s Drool’]. Wearing a deep-slashed black bead dress, Verushka simulated the rhythmic contractions of an orgasm for the camera of actor David Hemmings in his portrayal of English fashion photographer David Bailey. The film’s evocative costumes, designed by Australian artist Jocelyn Rickards, encapsulated the aesthetics of London in ‘the swinging ’60s’.
But what linked Dalila to Verushka? When the artist saw a shot of Verushka in a bikini, with chains around her waist, in one of her revered Vogue magazines, Dalila decided to appropriate the image. In a gesture of cultural pop anthropophagy, she merged it with a portrait of herself signed by Rubén Santantonin. This fusion eventually became a mural painted by cinema billboard craftsmen and complete with white marquee lights. Titled Dalila autorretrato [Dalila Self-Portrait] and dated 1966, it was her first work to win an award from the Di Tella Institute.
PINO MONKES: Many of your textile works were created using a Knittax knitting machine.
DALILA PUZZOVIO: At first, I bought one to make things for the house or to learn how to knit, because I used to do a lot of hand-knitting and used to make tapestries too. I was always interested in handicrafts. I had two machines in a workshop in the kitchen. The Knittax had a punched card that repeated the patterns to help you create the motifs. To develop the motif, you had to use a kind of punch to punch holes in the card, like an IBM computer. You’d draw up the design with little crosses in a notebook and transfer it to the plastic card with a punch tool. Then you put it in the knitting machine along with different coloured balls of yarn, and the machine itself would read the design on the perforated card and combine the balls. At first, I used to do it myself, making drawings for different coloured yarns. Later, if I met a good knitter, I’d ask her to do them. The first ones had gorgeous landscapes and even had my signature ‘Dalila’ at the bottom. I remember taking the jumpers to sell in Rio de Janeiro, and people were absolutely thrilled. It wasn’t something that claimed to be industrial. The designs were never repeated. They were all different.
PM: You always used wool in that series.
DP: Yes, in those days, I also designed Pinky’s aprons for her programme Con sabor a Pinky [With the Taste of Pinky], which aired daily on TV. She was a monument to high standards. She adored me and everything, but she was a terrible Scorpio.
PM: When did you start using the Knittax?
DP: I loved embroidery. I make lots of embroidered tapestries, lots of tablecloths for the house, for my mother… I was always knitting or embroidering. I started using the machine in 1966 or 1967.
PM: The machine was a revolution in those days. I remember many a neighbour knitting to order.
DP: I worked on things for home, but a lot of people did it for a living. There isn’t so much passion for knitting nowadays. Later, I got rid of the machines because I stopped knitting.
PM: Did you also make designs to order?
DP: I made thousands of designs. I either made them myself or had them made by people working with me… it was my line, shall we say. Sometimes they’d have a party engagement or simply wanted me to work on a certain colour. It wasn’t like they could ask me for something outside my line, but I could adjust sizes or work on other colours. As well as clothes, I designed a very pretty watch for the Firenze jeweller’s: it was a gold bow with a tricolour wristband, and it got fantastic write-up in Claudia magazine. I also directed the creation of a silver shoe for Sarkany. I created two different lines of knitwear for boutiques. Although the stores were close to each other, I gave them different designs, I never repeated them.
PM: Quite an undertaking.
DP: Yes, they were stores that bought collections from abroad; they didn’t produce them… they didn’t have their own workshops. I’d show up with a portfolio of designs drawn by my own fair hand, like the drawings in children’s colouring books.
PM: The cardboard figurines made by you with alternatives for garment designs in different colours.
DP: None of it was meant to be industrial but, depending on circumstances, we also sometimes turned to workshops or factories, where we commissioned work rather than doing it by hand.
PM: What was the process of working on Héctor Olivera’s film like?
DP: Actually… I used to undress Libertad Leblanc, which was what she most enjoyed.
PM: I remember the sketch you did for one of those dresses.
DP: Sure, I made all the designs she used in the film. She lived nearby, on Ocampo Street and Las Heras Avenue, on the fifteenth floor: a gigantic flat with a mirrored living room. I used to take her costumes to her there. She was a very good friend of mine, a real partner in crime.
PM: You used four or five different designs in that film.
DP: There’s a scene where she goes to the analyst in a fur coat, and when she takes it off, there’s nothing underneath except this huge pearl necklace. Libertad was something of an exhibitionist. There are actresses who’ll do a nude scene for the camera if they have to but cover themselves up on set all the time. She was a natural exhibitionist. It was kind of intimidating, because the people who ran the lighting set-up – which didn’t look very sturdy – dropped everything when Libertad appeared half-naked. She sure was something to behold. People would stop paying attention to what they were doing. I was terrified of one of those overhead lights falling on her.
PM: What was the process like for each design?
DP: First, the contact with her. I tried to really get to know her.
PM: Her taste for exhibitionism, for example.
DP: Sure, if you make a costume for someone and want them to be sexy and sensual, and the artist’s a bit insecure, problems or questions arise if they aren’t brave enough. But Libertad loved getting naked, flaunting herself in just a necklace.
PM: Did you consult with her on every idea of yours?
DP: I started by giving the filmscript some thought then got to know her intimately. It was pretty easy to do. As with any other case, first I imagined, then sketched and presented it to her. Libertad was very amenable with me.
PM: Even though she was very demanding.
DP: Yes, she was. But she was always supportive. And besides, I was demanding too. In the case of the Olivera film, despite it all being very comedy-oriented, I wanted good results, no gimmicks. I knew some seamstresses, and I liked how they worked. I always worked with professionals from the Colón Theatre, who didn’t make those kinds of costumes. Libertad always accepted my ideas, she didn’t fight any of the designs.
PM: Were you present throughout the shooting?
DP: Yes, but different characters had different filming times, some more than others. She had lots of people looking after her in terms of make-up and other details. It was a team of very serious people, from the director down to the last crew member. Everything had to be perfect. In one scene, Libertad descends from a big tent with a monkey. For her costume, we took the measurements of a three- or four-year-old but didn’t take into account the length of the arms, which reached the floor. It was a disaster.
PM: Libertad’s monkey outfit was yours as well.
DP: Sure, the hairstyle, and the bijouterie too. On each of her breasts, there’s a monkey’s profile, facing the one opposite. I did all that with the team from the Colón.
A lot of the set design for the film, like the pyramid, was done with Giménez, but I wasn’t involved in much else.
PM: What about the hairstyle?
DP: She had straight platinum-blond hair, dyed a fake blonde.
PM: Synthetic.
DP: Sure, it was fake. People who work in theatre and film have a lot of experience in that kind of work. We did it with the Colón team again. It never fell or shifted. Libertad carried herself with great assurance.
PM: The necklace doubled as a plunging neckline. It gave the appearance of a garment closed at the top that opened up as it descended.
DP: It was there to cover her up a little, though I doubt she was bothered.
PM: The blue dress she appears in in the consulting room was more classic, more of the period.
DP: In some scenes, Libertad wanted to appear very young, attractive or naïve, so we made her these very skimpy costumes, looking to that English fashion around at the time.
PM: A teenage look.
DP: Besides, she had the complexion to pull it off.
PM: The photographic production for Claudia magazine, where you put together a stage set for a wedding amidst the demolition work to widen 9 de Julio Avenue seems to have a certain spirit of protest: it was clear who the destroyers were in 1979.
DP: They were my own ideas. I thought of making something very strict, beautiful and dainty amidst all that chaos, as a way to escape the blackness of the destruction. The production was utterly beautiful… there were some terrific photos of the wedding on the 9 de Julio. It was all my design. The area down toward the riverside had some very beautiful old historic houses. Which was why they were destroyed more slowly. Some beautiful petits hôtels were demolished.
PM: There’s something implicit in the title. Is it some kind of statement?
DP: The idea wasn’t to criticise them dismantling the avenue.
PM: You’re not a protest artist, of course.
DP: No, I just saw it as something very ugly and dirty. It was never-ending. I also found it amusing to move to that chaos to stage a production, bringing the team from the Colón and everyone else into that environment.
PM: Two or three sets of photographs were put together.
DP: There was one with the bride and groom and the cake. A group of women – the Ochoas – who catered really well for parties and weddings, made the pastries and the real wedding cake, as if it were a real wedding. They were based near Santa Fe and Callao Avenues.
PM: All the financial backing came from Claudia magazine.
DP: Yes, the magazine was edited by Diego Baracchini, who was very cool and entertaining.58 He lived on his own around Callao and Las Heras Avenues. He was a great reader and a great writer, with a load of publications to his name. He was the magazine’s artistic director. With Claudia, I felt I could do anything. They produced a beautiful six-page feature article, with credits for everyone involved.
PM: How long did it take?
DP: We were there for several days. It was chaos: the demolition, sand and soil everywhere. Imagine the 9 de Julio dug up and not filled in. Crossing it was complicated, with houses and buildings still collapsing around us. It was the most challenging place to do it, with the Ochoas preparing all their delicacies and two little children –nephews of a friend of Charlie’s – who were the bridal cortège; little angels they were. I imagine they’re grown men with children of their own today. One of the models,
58 Diego Baracchini (Lincoln, 1938–Buenos Aires, 2004) was a popular actor, journalist, writer and press agent.
the bride, was Patricia Miccio. She passed away quite young. She was so stunning. The series of photos was shown at the Rolf Gallery a few years ago, curated by Raúl Flores.
DP: I did all the costumes for this play written and directed by Miguel Ángel Rondano. The music was his too. Miguel Ángel was a very cultured man, a great reader and very sensitive.
The wardrobe was highly illustrative. It made no reference to specific suits, skirts, pleats or shirts; they were objects in themselves.
PM: What inspired those designs?
DP: Actually, it was all invented from the text. The designs reflected the main character’s transformation. I remember putting Herod in Chinese high-heels and some fishnet stockings I’d brought from New York. We’d chat and imagine at our gatherings, and I’d create different options and changes.
PM: You attended the rehearsals.
DP: Sure, we were all friends. I’d go when I felt like it or needed to go. Mainly to see how they were wearing the clothes, how they suited them, how they ought to move, whether there was anything to alter. Then the play moved to other smaller theatres in Buenos Aires. It staged in the Recova, where the Microevents had been held, opposite Italpark.
PM: Do you remember any of the other designs?
DP: I used to try to find the best for each model, both economically and visually. Again, I relied on the team from the Colón as always, who are like gods. Although I also alternated certain jobs with the team from the San Martín Theatre. There were four characters: Linda Peretz played Salome; there was Herod, the other one was Herodias and Jack. When it left the conventillo, it was staged in some lovely venues: luxurious hotels with small stages. It was also performed in another theatre in the centre of town, in a basement with a spiral staircase.
BY GABRIELA GUGLIOTTELLA AND SOLEDAD SOBRINO
1942
Born on 5 November in Buenos Aires to Italian parents: her father Armando is an engineer and her mother Eva, a housewife with a background in dressmaking.
1955–1962
Studies painting and drawing in the studios of Baltazar Besares Soraire, Juan Batlle Planas and Jaime Davidovich.
22 August 1960, the Lirolay Gallery opens, a space encouraging the work of young artists, founded by the French couple Mario and Paulette Fano and directed by French artist and critic Germaine Derbecq.
1961
Hired as a guide at the Museo Nacional de Bellas Artes [National Museum of Fine Arts].
Solo exhibition at the Lirolay Gallery from 17 to 31 May. From 4 to 19 December, participates in the group exhibition Cinco pintores presentados en sus primeras muestras individuales por Lirolay [Lirolay Presents Five Painters in Their First Solo Shows] at the same gallery, also featuring Luis Fernando Benedit, Nicolás García Uriburu, Roger J. Haloua and Marta Minujín.
Participates in the 37th Salón Anual de la Mutual de Estudiantes y Egresados de Bellas Artes [Annual Exhibition of the Fine Arts Students and Graduates Mutual Association] (MEEBA), at the Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori [Eduardo Sívori Museum of Visual Arts], where she receives a mention in painting.
Exhibits with the Arte Nuevo [New Art] group in the Salas Nacionales de Exposición [National Exhibition Galleries]
and in the Museo de Arte Moderno, and participates in an Argentinian painting exhibition at the US Embassy in Buenos Aires.
Participates in the Thirty-Ninth Santa Fe Annual Salon in Santa Fe Province and in the Eighth San Fernando Autumn Salon in Buenos Aires.
From 20 to 30 November, the Arte destructivo [Destructive Art] exhibition is held at the Lirolay Gallery. Led by Kenneth Kemble, this collective experience brings together destroyed objects with no authorial identification. This, in Kemble’s words, functions as ‘a sensitive reaction to the destructive aggressiveness of man in our current context.’
Participating with Kemble are Jorge López Anaya, Enrique Barilari, Antonio Seguí, Luis Wells, Silvia Torras and the photographer Jorge Roiger.
1962
On 29 March, President Arturo Frondizi is ousted in a coup d’état.
Marries visual artist Carlos ‘Charlie’ Squirru, who has recently returned from studying at the Art Students’ League in New York with Robert Hale and Tom Fogarthy.
Receives the sash of honour at the Ver y Estimar [See and Appreciate] Salon, organised by the Museo Nacional de Bellas Artes [National Museum of Fine Arts].
From 16 to 31 May, exhibits with her teacher, Jaime Davidovich, at Nueva - Galería de Arte [New - Art Gallery] in Buenos Aires.
From 7 to 30 September, the group exhibition El hombre antes del hombre. Exposición de cosas [Man Before Man: An Exhibition of Things] is held, promoted by the Florida Gallery and sponsored by the Museo de Arte Moderno. Rafael Squirru, the Museum’s director, writes the text to the brochure. The exhibition is held at the Secretariat of Culture and Social Action of the Municipality of Buenos Aires. Participating with Dalila are Enrique Barilari,
Zulema Ciordia, Francisca de los Reyes, Francisco Díaz Hermelo, Noemí Di Benedetto, Kenneth Kemble, Nelia Licenziato, Olga López, Jorge López Anaya, Marta Minujín, Aldo Paparella, Pérez Celis, Hugo Rodríguez, Jorge Roiger, Enrique Romano, Rubén Santantonín, Eduardo Scornavache, Silvia Torras and Enrique Tudó Nieves.
‘What is meant by speaking of man before man is an attempt to expand consciousness, an adventurous incursion to assume not only this past and this immediate reality around us, but the whole of past reality, even that which predates the presence of the man-man we know today […]. Establishing imaginative contact, projecting images in that world, is an essential task for those aspiring to insert themselves into an authentic present.’
Rafael Squirru, El hombre antes del hombre. Exposición de cosas, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1962.
That same year the article “Fashion and modern art”, by Marilú Dari de Squirru, was published in Atlántida magazine. In the photos, the model poses next to Dalila's work La novia [The Bride] (1962).
From 2 to 20 October, participates in the group exhibition Arte actual [Art Today] at the Saber Vivir Gallery. Enrique Barilari, Clara Bullrich, Zulema Ciordia, Díaz Hermelo, Néstor Pellegrini, Jorge Roiger and Walter Yac exhibit alongside Puzzovio.
The Instituto Torcuato Di Tella [Torcuato Di Tella Institute] (ITDT) opens at 963 Florida Street, financed by the major household appliance and automobile company SIAM-Di Tella. It houses the Centro de Experimentación Audiovisual [Audiovisual Experimentation Centre] (CEA), run by Roberto Villanueva; the Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales [Latin American Centre for Advanced Musical Studies] (CLAEM), directed by Alberto Ginastera; and the Centro de Artes Visuales [Visual Arts Centre] (CAV), headed by Jorge Romero Brest. The CAV functions as a central space in the modernising vanguard of the visual arts throughout the 1960s, nationally and internationally.
Holds the solo exhibition Cáscaras [Shells], again at the Lirolay Gallery, curated by Germaine Derbecq. Shows her
sculptures for the first time, made from orthopaedic casts to reset fractured bones.
Awarded the ‘Most Promising Artist’ prize at the Ver y Estimar [See and Appreciate] Salon, organised by the Museo Nacional de Bellas Artes [National Museum of Fine Arts] under the direction of Jorge Romero Brest and Samuel Paz. Exhibits objects made of plaster.
Participates in the exhibition Pintura anterior [Previous Painting] at the Snob Gallery.
On 12 October, after two years of political instability and with Peronism still outlawed, the Intransigent Radical Civic Union candidate Arturo Illia is sworn in as constitutional president of Argentina.
In January and February, Dalila features in the exhibition Seis artistas en Lirolay. Sextet [Six Artists at Lirolay: Sextet], at the Lirolay Gallery, alongside Delia Cancela, Zulema Ciordia, Pablo Mesejean, Marta Minujín and Rubén Santantonín.
In February, she participates in the exhibition New Art of Argentina, organised by the Walker Art Center in Minneapolis and the Instituto Torcuato Di Tella [Torcuato Di Tella Institute] (ITDT). The exhibition is presented at the ITDT and is later shown at the Walker Art Center in Minneapolis, Minnesota; the Akron Art Institute, Ohio; the Atlanta Art Association, Georgia; the Archer M. Huntington Art Museum at the University of Texas at Austin, and the Museum of Modern Art, Rio de Janeiro. The project is supported by the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, the National Museum of Fine Arts, the Lirolay and Bonino Galleries, and the Visual Arts Section of the Organization of American States (OAS). The exhibition’s itinerancy is promoted by the ITDT’s programme to internationalise Argentinian art, seeking to integrate national aesthetic productions into the development of the international avant-garde.
From 18 September to 3 October, the exhibition La muerte [The Death] is held at the Lirolay Gallery, where the work of Antonio Berni hangs side by side with that of a group of
young artists. Dalila and Charlie play an active part as the ones who set the exhibition’s theme, intervene in styling the gallery’s ambiance and discuss how to exhibit the works with Berni. Marta Minujín, Zulema Ciordia, Delia Cancela, Pablo Mesejean and Edgardo Giménez also take part in the exhibition.
In September, the group exhibition Buenos Aires 64 is held at the Pepsi-Cola Gallery in New York City. Hugo Parpagnoli, who had just begun his term as director of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (1963–1971), selects both the artists and the works for exhibition with the aim of exhibiting abroad the group most representative of contemporary Argentinian art. Dalila participates alongside Alberto Greco, Marta Minujín, León Ferrari, Ary Brizzi, Pablo Mesejean, Zulema Ciordia, Rubén Santantonín, Luis A. Wells, Josefina Robirosa, Luis Gowland Moreno, Luis Felipe Noé, Nemesio Mitre Aguirre, Emilio Renart, Alberto Heredia, Antonio Berni, Carlos Uría, Carlos Squirru, Osvaldo Borda and Bertha Rappaport.
In November, the group exhibition Objetos 64 [Objects 64] opens at the Museo de Arte Moderno, then located in the San Martín Theatre, 1530 Corrientes Avenue. Alongside Dalila, other participants include Roberto Aizenberg, Floreal Amor, Antonio Berni, Clara Bullrich, Delia Cancela, Zulema Ciordia, Noemí Di Benedetto, León Ferrari, Edgardo Giménez, Biyina Klappembach, Marta Minujín, Margarita Paksa, Oscar Palacio, Rodolfo Prayon, Berta Rappaport, Emilio Renart, Alfredo Rodríguez Arias, Enrique Romano, Rubén Santantonín, Carlos Squirru, Juan Carlos Stoppani, Pablo Suárez and Luis A. Wells.
On 9 December, Alberto Greco performs Mi Madrid querido [My Beloved Madrid], a vivo-dito show at the Bonino Gallery with the participation of flamenco dancer Antonio Gades. The presentation includes two shoeshiners from Florida Street seated in front of blank canvases, on which Greco would later mark their silhouettes. Edgardo Giménez and Dalila Puzzovio also participate alongside them, disguised behind masks of children’s characters.
Dalila forms part of the La Siempreviva (The Immortelle) company alongside Charlie Squirru, Marilú Marini, Edgardo Giménez, Miguel Ángel Rondano and Alfredo
Rodríguez Airas. The group performed Microsucesos [Microevents] at the De La Recova Theatre: these were highly improvised parodic events that encouraged audience participation.
In May, the Di Tella Institute hosts La Menesunda, a large installation by Marta Minujín and Rubén Santantonín, with the collaboration of Pablo Suárez, David Lamelas, Rodolfo Frayón, Floreal Amor and Leopoldo Maler.
At the Di Tella National Prize, Dalila exhibits three corsets, significantly ramping up the scale of her plaster objects.
In August, Dalila Puzzovio, Charlie Squirru and Edgardo Giménez unveil the billboard ¿Por qué son tan geniales? Why Are They So Cool? Constructed by painters from the Meca agency from a collage design based on photos by the project’s authors, the billboard references the conventions of contemporary film advertising.
For the opening, the artists hold a ‘vernissage’, at which each of them hands out a poster. Edgardo Giménez’s poster reads: ‘En la duda: un enano’ [In doubt: a dwarf’], Dalila Puzzovio’s poster reads: ‘La mata brujas de más calidad, visite el póster-panel de Florida y Viamonte’ [‘Visit the billboard at Florida and Viamonte. Dalila Puzzovio – Highest quality witchkiller’], and Carlos Squirru’s: ‘Produzca más, modifique su esqueleto’ [‘Produce more, modify your skeleton’]. Later, in September, the same three artists stage the intervention La siempreviva líquida [The Liquid Immortelle] at the Galería del Este, in which Alfredo Rodríguez Arias, Miguel Ángel Rondano and Juan Stoppani also take part.
Dalila is shortlisted for the Bonino Gallery’s Drawing Prize.
On 28 June, the Armed Forces stage a fresh coup d’état against Arturo Umberto Illia’s constitutionally elected government. General Juan Carlos Onganía takes power.
In July, the show Help Valentino premiers with a cast consisting of Carlos Perciavalle, Antonio Gasalla, Edda Díaz and Norah Blay. Considered a milestone in
Argentinian café-concert, the show is a mix of plays and sketches put on by the four performers at the Conservatory of Dramatic Art.
The show evokes the figure and characters of Rudolph Valentino and the context of the so-called ‘crazy years’. It includes the projection of fragments of his films edited by Wenceslao Lazo and a soundtrack blending popular music with television jingles by Miguel Ángel Rondano. The set is designed by Antonio Berni, Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio and Carlos Squirru. Dalila is also responsible for designing the costumes.
On 29 July, the Night of the Long Batons takes place.
Primera Plana devotes its 23 August edition to the Pop movement. Charlie Squirru, Miguel Ángel Rondano, Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez, Pablo Mesejean, Delia Cancela, Juan Stoppani, Susana Salgado and Alfredo Rodríguez Arias pose for the cover photo, standing over coloured letters spelling the word ‘Pop’.
Dalila’s Autorretrato [Self-Portrait] is runner-up in the Di Tella Prize. It consists of an outsized poster by a billboard artist, combining the body of German model Verushka with Dalila’s face. Hung on the wall, the work is completed by an installation of plastic cushions and lamps. First place goes to Susana Salgado’s Girasoles [Sunflowers]. In the Prize’s catalogue, Delia Puzzovio appears for the first time under her new name Dalila.
Participates in the group exhibition Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas [First Argentinian Festival of Contemporary Forms] – a.k.a. the Anti-Biennial – in Córdoba, bringing together the country’s leading avant-garde artists.
1967
Attends the Lima Biennial, where she receives the prize for an installation similar to Autorretrato
Presents Doble Plataforma [Double Platform], for which she was runner-up in the Di Tella Institute International Prize. The work was exhibited both at the Institute and in Grimoldi shoe company boutiques around the city (251 Florida Street, 834 Florida Street, 1680 Santa Fe Avenue),
so the jury had to travel to judge it. It consisted of an installation of twenty-five pairs of double-platform shoes in glossy fluorescent leather housed in a steel display case.
‘I wanted to make a cold, conceptual work to encapsulate what the future would be like. I thought we’d be dressed by lasers, that we’d outgrow armholes and buttons. I wanted the platforms to be in the Institute as a work of art and to be an object of consumption, but I didn’t want just any old shoestore: I wanted the ‘squarest’ shoestore in Buenos Aires, Grimoldi, with its ‘Gomicuers’, the shoes I’d worn to school.’
Quote by Dalila in Gabriela Picasso, ‘Ser vanguardista es tener cartel de loca’ [‘Being Avant-Garde Means Being Branded as a Madwoman’], Noticias magazine, 15 April 2019. Accessed online in December 2024 at: https://www. utdt.edu/ver_nota_prensa.php?id_nota_prensa=16627&id_item_menu=6.
Dalila and Charlie travel to New York, where they work on clothing pattern designs. They design over two hundred fabric-print patterns marketed internationally and even reissued by Vogue in Italy and Japan. The motifs draw on bibliographical research around such topics as ecology, space and objectual culture.
1968
Designs the costumes for actress Libertad Leblanc in the film Psexoanálisis [Psexoanalysis], directed by Héctor Olivera, with sets by Edgardo Giménez.
Towards the end of the year, the collective intervention Tucumán arde [Tucumán is Burning] is staged in the Rosario and Buenos Aires headquarters of Confederación General del Trabajo [Argentina’s General Confederation of Workers] (CGT). This event protesting against the severe crisis in the north due to the closure of sugar mills is part of a series of actions carried out by avant-garde visual artists seeking to integrate their creative practices with social politics.
Creates accessories for Etcétera, a Pop objects boutique opened a couple of years earlier by Felisa Pinto in the mythical Galería del Este mall. With ambient styling by Juan Stoppani and Alfredo Rodríguez Arias, the store sells objects and clothing by such artists as Delia Cancela, Pablo Mesejean, Margarita Paksa, Edgardo Giménez, Juan Gatti, Juan Lázaro, Hugo Curletto, Susana Salgado and Marta Minujín. Also on sale there are Dalila’s double platforms.
1970
Edgardo Giménez, Raquel Edelman, Jorge Romero Brest and his wife Marta Bontempi found Fuera de Caja S.R.L., Centro de arte para consumir [Out of the Box Ltd., Consumer Art Centre], a company selling artist-made design objects, with retail outlets in the Promenade Alvear mall. Dalila and Charlie create designs for them from their base in New York.
‘Not only will we be selling things by artists, who always emphasise everything they make; by advocating this form of art, while yielding to the socio-economic demands of the moment and to the fever to consume, we are encouraging people not to stop exercising their creative imagination, especially those who consume.’
Jorge Romero Brest, Edgardo Giménez retrospective catalogue, Desde el comienzo [From the Beginning], Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1980.
With Charlie Squirru, Dalila creates several fabric designs under the sponsorship of the Cotton Council production company in New York.
As a result of the troubles caused by the censorship imposed by Onganía’s military government and the SIAM Di Tella appliance brand’s imminent bankruptcy, the Di Tella Institute’s art centres are closed at the end of June.
1971
Designs a series of mugs with Charlie Squirru inspired by the twelve signs of the Zodiac, sold at Fuera de Caja S.R.L., Centro de arte para consumir [Out of the Box Ltd., Consumer Art Centre].
Designs the costumes for the musical comedy La vera historia de Salomé [The True Story of Salomé], which premiered at Olimpia Theatre. Written by Miguel Ángel Rondano, the play was choreographed by Rodolfo Dantón, directed by Salvador Santángelo. It was performed by Miguel Ángel Castro, A. Bianco, Linda Peretz and Valeria Ritz.
The musical comedy La vera historia de Salomé was revived at San Martín Theatre. This version of the play by Miguel Ángel Rondano was choreographed by Rodolfo Dantón,
directed by David Cureses, with set design by Miros Martelli and costume design by Dalila Puzzovio. It was performed by Miguel Ángel Castro, Mayi Chambeaud, Alejandro Holtz, Jovita Luna, Linda Peretz and Valeria Ritz.
With the team from the San Martín Theatre, designs the costumes for the play Hello, Tato, presented at the Estrellas theatre complex, 280 Riobamba Street.
On 24 March, Argentina’s Armed Forces overthrew María Estela Martínez de Perón’s constitutional government in a new coup d’état.
Designs the costumes of the television presenter Pinky – including her aprons - for her famous programme Con sabor a Pinky [With a Taste of Pinky].
Produced the photographic project Mientras unos destruyen otros construyen [While Some Destroy, Others Build] for Claudia magazine. Also considered a ‘performative action’, the photos were taken during the widening of 9 de Julio Avenue, which saw several historic buildings in Buenos Aires demolished. This photographic record features the wedding of a couple accompanied by their witnesses and entourage, surrounded by decorations of pageantry, gifts and feasting against a backdrop of city ruins.
Designs clothes and hats for the presentation of Helena Rubinstein’s autumn-winter cosmetics line. The presentation consists of a fashion show held in the Buenos Aires Sheraton’s Golden Horn.
After that and throughout the 1980s, collaborates in several magazines as writer and illustrator: in the ‘Practiclaudia’ section of Claudia magazine; as a commercial columnist for Life & Fitness; in the fashion section of Vogue Argentina; in the cosmetics section of Revista del Publicista; and in the section on contemporary art and artists in Cuisine & Vins.
1981
Designs the costumes for María Creuza’s show at the Hotel Bauen in Buenos Aires.
Participates in the exhibition Diseño ahora [Design Now], staged by Estudio Giesso (the brainchild of architect Osvaldo Giesso) in Buenos Aires.
1982
Participates in the exhibition Casa para llevar [Take-Away Home], also produced by Estudio Giesso in Buenos Aires.
1983
On 30 October, after more than seven years of dictatorship, Raúl Alfonsín was elected constitutional president of Argentina’s new democracy.
1984
In November, participates in the exhibition Veinte años de arte en la Argentina [Twenty Years of Art in Argentina], held at the Buenos Aires City Cultural Centre (today Recoleta Cultural Centre) on the occasion of the Critics’ Forum ’84, organised by the Argentinian section of the International Association of Art Critics (AICA).
1985
In March and April, participates in the exhibition Recordando el Di Tella [Remembering the Di Tella], organised by the San Telmo Foundation to mark the twentyfifth anniversary of the Institute’s first exhibition. The Foundation had been directed by Jorge Helf since its opening in 1980 and was devoted to all kinds of cultural activities, from exhibitions and concerts to courses, seminars, workshops and film screenings.
Participates in the group exhibition El nuevo diseño [The New Design], with Olcar Alcaide, Ricardo Blanco, Enrique Fimiani, Jorge Gamarra, Estudio Giesso, Hugo Kogan, Salo Levinas, Reinaldo Leiro, Edgardo Minond, Eduardo Naso and Justo Solsona.
1987
Designs the décor for Alberto Sanders’ spa and hair salon in Buenos Aires.
Designs packaging for various companies with Carlos Lizardi, including the cosmetics and perfumery line of the CL45 brand.
Works as art director for the overhaul of the menswear store Limbo, run by Charlie Thornton and Claudio Martínez in Buenos Aires.
Participates in designing Alberto Sanders’ premises at the third edition of the Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires [Buenos Aires International Architecture Biennial], organised since 1985 by the Centro de Arte y Comunicación [Centre for Art and Communication] (CAYC) at the Centro Cultural de la Ciudad [Buenos Aires City Cultural Centre] (today Recoleta Cultural Centre).
Buenos Aires City Museum awards her the best refurbished house prize for her project for the Alberto Sanders’ spa and hair salon.
Participates in the exhibition 90-60-90 at the Banco Patricios Foundation in Buenos Aires.
Works as art director in developing the corporate image for the Adrogué Plaza Shopping mall.
Creates an installation for Vanguardia & Clasicismo, a cycle created by Natalio and Poli Churba for Natan, their interior design firm.
Develops a mobile sculpture for Siemens headquarters in the district of San Martín.
Hired by the Russ soft-toy company to design the layout of its showroom in New Jersey, New York State, USA.
On 11 June, the retrospective Celebración [Celebration]
opens at the Institute for Instituto de Cooperación Iberoamericana [Ibero-American Cooperation] (ICI), later to become the Centro Cultural de España en Buenos Aires [Spanish Cultural Centre in Buenos Aires] (CCEBA). In the context of the exhibition, Wipe magazine published ‘The Quality of Life at the Tip of a Double Platform’, Pierre Restany’s iconic text on Puzzovio.
Her work I had a dream features in the group exhibition Rostros de la máscara en la Argentina [Faces of the Mask in Argentina], curated by Silvia de Ambrosini, which is held from April to June at the Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco [Isaac Fernández Blanco Museum of Spanish-American Art].
Participates in the Annual Contemporary Argentinian Art Salon, organised by the Palacio San Martín.
The exhibition Arte Fotográfico Argentino. Colección del Museo de Arte Moderno [Argentinian Photographic Art: Museum of Modern Art Collection] is held, during the course of which, Laura Buccellato (the museum’s director from 1997 to 2013), along with Marion Helft, Marcelo Grosman and Gabriel Valansi, select a series of works to reinforce the Moderno’s photographic collection with new acquisitions. Puzzovio gives a performance and donates five shots from the series “Mientras unos destruyen otros construyen” [‘While Some Destroy, Others Build’].
Participates in the group exhibition En medio de los medios. Arte y medios en los sesenta [In the Middle of the Media: Art and Media in the Sixties], curated by María José Herrera, at the National Museum of Fine Arts.
The billboard bearing her self-portrait features in the group exhibition Internacionalismo pop y pop argentino [Pop Internationalism and Argentinian Pop], organised by the Klemm Foundation.
Takes part in the exhibition Siglo XX argentino: arte y cultura [Argentina’s Twentieth Century: Art and Culture] at the Centro Cultural Recoleta [Recoleta Cultural Centre] within the framework of the City Government’s celebrations for the turn of the millennium.
Works as art director for the NEC (Nippon Electric Company) offices in Puerto Madero, Buenos Aires.
Solo exhibition Momentum is held at the Trench Gallery in Punta del Este, Uruguay, where she exhibits collages and photographs.
‘It is a momentum of my gaze, from which I can reach a thought with remnants of the past.’
Dalila, in the article ‘En la trastienda’, La Nación, 12 December 1999 (available at https://www.lanacion.com.ar/cultura/ en-la-trastienda-nid184488/)
Responsible for the refurbishment of the shop at the Recoleta Cultural Centre.
Invited by the Centro Metropolitano de Diseño del Gobierno de la Ciudad [City Government’s Metropolitan Design Centre] to participate in curating an award to celebrate alliances between new generations of designers and industrial entrepreneurs. Dalila names the award ‘Madame Frou Frou’, after the famous boutique founded by Rosa Bailón, one of the most innovative designers of the 1960s and 1970s scene, which brought together the contemporary avant-garde in the Galería del Este. Thanks to the funding, Dalila created a collection of sweaters with windows for postcard, and a special line of tricots with Charlie Squirru.
In December serious social and political unrest breaks out in reaction to the economic crisis. Restrictions on the withdrawal of citizens’ bank savings, known as the ‘corralito’ [little corral], and the state of siege imposed by President Fernando de la Rúa led to his resignation and a serious crisis of political representativeness. In the days that followed, five public officials occupied the presidency, until the confirmation of Eduardo Duhalde as president, who held office until May 2003.
Makes a series of knitted outfits for teddy bears.
‘I’ve been a great admirer of Beatrix Potter all my life. I’m fascinated by her watercolours of animals wearing clothes. I have little English porcelain figurines of them. Add to that my craze for knitting, and the equation’s complete. The teddy bear I own is Russ, one of a limited vintage edition. When I was given it, it came with an outfit, and when I saw it, it made me want to dress it up in little woollen suits. Knitting is capable of making us feel like we’re in a very pleasant cocoon. While I’m knitting one piece, I’m inventing the next. It’s very similar to happiness as a formula. I make samples and take measurements. I don’t usually create patterns. Although, at the moment, I’m doing both the drawings for the stitches and patterns I’ve seen as a child. I love buying wool and sorting it into boxes by colours!’
Interview with Dalila: ‘Los tricots para osos de Dalila Puzzovio’ [‘Dalila Puzzovio’s Tricots for Bears’], Mondo Fishion, Las12 supplement, Página/12, 18 October 2013 (available at https://www.pagina12.com.ar/diario/ suplementos/las12/13-8387-2013-10-18.html).
On 11 July, her solo exhibition La parusía [The Parousia] opens at the National Fund for the Arts.
Participates in the homage to Alejandra Pizarnik’s La condesa sangrienta, at the Centro Cultural Recoleta, organised by Sergio Baur, Guillermo Gasió and Florencia Braga Menéndez. Along with Dalila, it features Javier Barilaro, Luis Benedit, Martín Calcagno, Juan José Cambre, Delia Cancela, Nicola Costantino, Eloísa Cartonera, Escombros, Sara Facio, León Ferrari, Inés Fontenla, Ana Fuchs, Silvia Gai, Margarita García Faure, Marcelo Gutman, Gachi Hasper, Eduardo Iglesias Brickles, Silvana Lacarra, Valentina Liernur, Marta Minujín, Mondongo, Marie Orensanz, Liliana Porter, Víctor Quiroga, Miguel Ángel Ríos, Josefina Robirosa, Marina Sabato, Celina Saubidet, Diana Schufer, Charlie Squirru, Mónica van Asperen and Horacio Zabala.
The exhibition Híbridos [Hybrids], curated by Vasco Castresana, opens at the Vasari Gallery.
The ArteBA Foundation celebrates leading figures in Pop Art and awards Dalila with the Premio a los Grandes Maestros de la Plástica Argentina [Award to the Great Masters of Argentinian Visual Art] at its annual art fair. Delia Cancela, Juan Stoppani and Edgardo Giménez are also recipients.
The exhibition Dalila and Charlie®, directed by Marina Pellegrini and Lauren Bate, is held at the Vasari Gallery.
‘Dalila and Charlie’s trademark is, as always, a belly laugh and heaps of irony’.
Felisa Pinto, exhibition review of Bienes gananciales [Shared Possessions], Página/12, 5 September 2008 (available at https://www.pagina12.com.ar/ diario/suplementos/las12/13-4108-2008-05-09.html).
She received the Artistic Career Diploma awarded by El Salvador University.
She received Swarovski’s ‘Trefoil’ award for her artistic contribution to the community.
From 18 March to 15 May, participates in the group exhibition Pop! La consagración de la primavera [Pop! The Rite of Spring], curated by María José Herrera. Exhibits her work along with Eduardo Costa, Edgardo Giménez, Marta Minujín, Juan Stoppani, Delia Cancela/Pablo Mesejean, Alfredo Rodríguez Arias and Charlie Squirru.
The exhibition El deslumbre [The Dazzle] is held in the Patio Bullrich as part of the ArteBA art fair.
Participates in the group exhibition Ellas son Minujín / Paksa / Puzzovio [They Are Minujín / Paksa / Puzzovio], at the Genaro Pérez Museum in Córdoba, curated by Pelusa Borthwick.
‘Puzzovio detaches objects from their intrinsic function and recontextualises them. Her profound knowledge of contemporary art, along with her characteristic originality, establishes her as a key figure in this aesthetic operation in Argentina.’
Pelusa Borthwick, in the curatorial text of the exhibition (available at https://www.arte-online.net/Agenda/ Exposiciones_Muestras/Ellas_Son_Minujin_Paksa_Puzzovio).
Takes part in the exhibition Arte de contradicciones. Pop, realismos y política [The Art of Contradictions: Pop, Realisms
and Politics. Brazil–Argentina 1960], curated by Paulo Herkenhoff and Rodrigo Alonso, at the PROA Foundation.
The Rubbers Gallery stages the exhibition Mitos manufacturados [Manufactured Myths], in which Dalila shows, among other things, her collection of tricots for teddy bears.
The exhibition Dalila Puzzovio Visible/Invisible is held at the Bicentennial Cultural Centre in Santiago del Estero.
From 8 October to 29 November, the solo exhibition Mientras unos construyen otros destruyen [While Some Build, Others Destroy], curated by Raúl Flores, is held at the Rolf Gallery.
This series of photographs also features in the exhibition The Edge of Things: Dissident Art Under Repressive Regimes, held at the Eli and Edythe Broad Art Museum in Michigan, USA, with artists from Argentina, Brazil and Chile whose works question the very purpose of art and its role in society.
Declared ‘Illustrious Citizen and Outstanding Cultural Personality of the Autonomous City of Buenos Aires’.
Participates in the exhibition Oscar Masotta. La teoría como acción [Oscar Masotta: Theory as action], curated by Ana Longoni, at the Parque de la Memoria [Remembrance Park] in Buenos Aires.
In March, Argentina begins a period of lockdown due to the Covid-19 pandemic.
Dalila’s work features in the group exhibition Crear mundos [Creating Worlds], curated by Cecilia Jaime and Manuela Otero, at the PROA Foundation, with academic consultancy and research by María Laura Rosa.
2021
One of her knitted tricots features in the group exhibition Cuerpos contacto [Contact Bodies], at the Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires. At the same time, her 1963 work Escape de gas [Gas Leak] was part of the exhibition Cuerpos mutantes [Mutant Bodies] at the same institution. Both exhibitions were part of the Moderno’s annual programme Un día en la Tierra [One Day on Earth].
On 17 August, Charlie Squirru passes away after sixty years of married life with Dalila.
One of her plaster wreaths features the group exhibition Juguetes rabiosos [Rabid Toys] at the Museo Moderno.
A knitted tricot by Dalila (undated), donated by Beatriz Santa Coloma, enters the Museo Moderno’s collection
My first encounter with Dalila Puzzovio was through her plastercasts and funeral wreaths, a strong imaginary world that drew me in, sordid and sombre. It made me think about life and death. I was used to the presence of death by then because of the disappearance of my twin brother Víctor — the visits to the cemetery with my mother to visit him were a regular occurence. A ceremony, always taking impeccable White Calla Lilies, perfectly arranged. I thought of Víctor when I saw those works hanging in the Lirolay Gallery, but they weren’t sculptures, I quickly learned that these were ‘OBJECTS,’ not ancient sculptures.
Years later, I met her in person, she was DALILA by then. She was strong like her work, a good talker, well dressed, innovative in her choice of clothes, creating a very different look, breaking moulds. I was already a young semi-professional artist then; she, already a prizewinner and full of self-confidence. She was propelling herself to STARDOM in a GIANT poster featuring a portrait of herself. ‘The height of self-centeredness,’ I thought, but it was also fascinating to see her grasping Glamour after the DEATH. I was happy for her, for myself and for my brother Víctor.
David Lamelas, 2025
Exposición / Curaduría: Patricio Orellana, Pino Monkes / Coordinación curatorial: Florencia Rugiero / Coordinación de la exposición: Agustina Vizcarra, Noelia Magnelli / Registro de obra: Paula Pellejero / Diseño Museográfico: Ivan Rösler / Coordinación de producción: Almendra Vilela / Producción: Laura Roldán / Asistencia curatorial: Florencia Morel / Asistencia de producción: Rocío Englender, Amparo Viñales, Paula Casanova / Coordinación de montaje: Germán Sandoval / Montaje: Germán Gaspari, Javier Ferrante, Francisco Donnerstag, Alejandro Rossetti, Santiago Contin, Aurea Chiarle Meissinger, Federico Monlao / Iluminación, sonido y tecnologías: Guillermo Carrasco, Soledad Manrique Goldsack, Claudio Bajerski
Publicación / Edición general: Gabriela Comte / Textos: Gonzalo Aguilar, Fernando García, Gabriela Gugliottella, David Lamelas, Victoria Lescano, Pino Monkes, Patricio Orellana, Isabel Plante, Soledad Sobrino/ Edición: Martín
Lojo, Alejandro Palermo, Soledad Sobrino / Coordinación editorial: Soledad Sobrino / Diseño: Pablo Alarcón / Corrección de textos: Julia Benseñor, Inés Gugliotella / Traducción: Ian Barnett / Colorimetría y producción gráfica: Guillermo Miguens
Dirección / Directora: Victoria Noorthoorn
Gerencia Técnica, Administrativa y Legal: Flavia García Melgarejo / Gerencia de Desarrollo
Sustentable: Marina von der Heyde
Curaduría / Coordinadora General del Departamento Curatorial: Florencia Rugiero / Curadores: Jimena Ferreiro, Raúl Flores, Patricio Orellana / Curador de Teatro: Alejandro Tantanian / Curador de Programas Públicos: Fernando García / Coordinadora del Programa de residencias Casa Alberto Heredia: Belén Arroyo / Coordinadora de los Ciclos de Música y Cine: Valeria Orsi / Asistencia: Florencia Morel / Patrimonio / Jefa de Patrimonio: Luisa Tomatti / Administración y Reservas Técnicas: Adrián Flores / Obra Gráfica y Colecciones Especiales: Jorge Ponzone / Manipulación y Montaje: Rodrigo Alcon Quintanilha, Jaime Lubo Millán, Celestino Pacheco, Juan Sottocorno / Registro, Documentación y Préstamos: Julieta Aguiar, Rodrigo Barcos, Cristina Godoy, Gabriela Gugliottella / Fotógrafa: Viviana Gil / Investigación: Belén Leuzzi / Biblioteca y centro de documentación / Servicio de Referencia y Procesos Técnicos: Alejandro Atias, Silvia Carabajal, Mónica Lerner, Luciana Belén Olveira / Archivistas: Martina López, Victoria Martín Reyes / Conservación y Digitalización de Archivos: Victoria Sisman, Sofía Bianco Beovide / Desarrollos Digitales para Catalogación: Alejo Janin, Pablo Bianchi / Conservación/ Jefe de Conservación: Pino Monkes / Conservadoras: Diamela Canosa, Cecilia Soledad Romero / Asistente de Conservación: María Luz Boy Arditi Rocha / Exposiciones temporarias / Jefa de Exposiciones: Agustina Vizcarra / Coordinación de Exposiciones: Noelia Magnelli / Registro de Obra: Paula Pellejero / Diseño y producción de exposiciones / Jefe de Diseño y Producción de Exposiciones: Iván Rösler / Coordinadora General de Producción: Almendra Vilela / Productoras Senior: Martina García, Julieta Potenze / Productores: Edgar Lacombe, Laura Roldán /
Asistentes de Producción: Rocío Englender, Amparo Viñales / Renders y Modelado 3D: Paula Casanova / Coordinador de Montaje: Germán Sandoval / Coordinador de Iluminación, Sonido y Tecnologías: Guillermo Carrasco / Iluminación, Sonido y Tecnologías: Claudio Bajerski, Jorge López, Soledad Manrique Goldsack, César Tula / Comunicación/ Jefa de Comunicación: Gabriela Giles / Coordinadora del Departamento de Comunicación: Carolina Alvariño / Producción: Laura López / Prensa: Verónica Padilla / Diseño Gráfico: Juan Peters Desteract, Paula Galli / Imagen y Video: Sol Navedo, Guido Limardo, Josefina Tommasi / Redes Sociales y Web: Andrea Kain, Matías Jorge, María Lola Vázquez Aparici / Editorial / Editora General: Gabriela Comte / Editores: Martín Lojo, Alejandro Palermo / Coordinadora del Departamento Editorial: Soledad Sobrino / Corrección: Julia Benseñor, Inés Gugliotella / Traducción: Ian Barnett, Leslie Robertson / Diseño Gráfico: Pablo Alarcón, Matías Schilman / Colorimetría y Producción Gráfica: Guillermo Miguens / Administrativo Comercial: Guido Chantiri / Educación y programas sociales / Jefe de Educación: Alfredo Aracil / Coordinadora General del Departamento Educativo: Ana Balduzzi / Instituciones Educativas y Aprendizajes: Laila Calantzopoulos (Coordinadora), Fran Bueno, Solana Ceccotti, Sofía Sagle / Accesibilidad: Mariana Capurro (Coordinadora) / Nuevos Públicos: Ignacio Cerbino (Coordinador), Maite Galdós, Ana Clara Montini, Luciana Sáez / Educadores: Candela Álvarez Castro, Marina Bohn, Silvina Edelman, Dana Gastellu, Malena Giaquinta, Delfina Liderjover, María del Pilar Macera, Agustina Nattero, Midya Zingman / Administración: Pilar Álvarez Crespo / Desarrollo sustentable / Productora del Programa Institucional de Accesibilidad: Giuliana Perticari / Desarrollo de fondos y relaciones institucionales / Jefa de Desarrollo de Fondos y Relaciones Institucionales: Mora Juárez / Responsable de Individuos
Mecenas: Silvia Braun / Responsable de Acuerdos de Colaboración: Gabriel Kirchuk / Eventos / Responsable de Eventos: Pía León Masson / Productora de Eventos: Inés López Booth / Administrativa de Eventos: María Gil / Técnico de Eventos: Franco Pellegrino / Administración / Jefe de Planta Permanente, Estadísticas e Inventarios: Vicente Sposaro / Coordinadora de Funciones Patrimoniales y Mesa de Entradas: Liliana Gómez / Servicios legales y técnicos / Coordinador General: Gustavo Shokida / Asesora Legal: Yanina Consoli / Sistemas de la Información: Matías Altieri / Asistente de Sistemas de la Información: Alejandro Meng / Contabilidad y finanzas / Jefa de Contabilidad y Finanzas: Natalia Minini / Coordinadora de Contabilidad y Finanzas: Johanna Herrera / Analista de Compras y Contrataciones: Camila Abrate / Asistente de Compras y Contrataciones: Lautaro Pauluk / Recursos humanos / Responsable de Recursos Humanos: Romina Ortoleva / Analista de Recursos Humanos: Carla Sposaro / Asistente de Recursos Humanos: Martín Valdivia / Servicios Generales / Jefe de Servicios Generales: Alberto Padilla / Mantenimiento: Rodolfo Amaya, Fabricio Ledesma, Ramón Villarreal, Jorge Rafael Duarte , Francisco Pacheco, Gladis de la Cruz / Coordinadores de Seguridad: Susana Arroyo, Soledad Rodríguez Penino / Guardias de Sala: Maximiliano Alonso, Marcelo Amaya, Marina Barberis, María del Carmen Cabañas, Cecilia Inés Carusotto, Mirta Castel, Carlos Uriel Castillo, Lorenzo Domaica, Sergio Ergueta, Lino Espínola, Sabrina Fernández, Patricio Germán González, Pablo Lembo, Facundo Maximiliano López Pesce, Laura Núñez, Rosana Ojeda Díaz, Galvao Rodríguez, Ángela Rodríguez González, Agustín Ruiz Díaz, Evelyn Schweikart / Recepción: Agustín Gonzalez, Camila Paz Kotek, Rocío Ayelén Rip, Florencia Salvador / Coordinadora de Higiene y Desinfección: Celia Duarte / Equipo de Higiene y Desinfección: María Mercedes Amaya, Johanna Cardoso, Patricia Ceci, Gabriel Amarú Córdoba, Esther González, Lautaro Martínez, Luis Miño, Patricia Pelletti, Laura Pretti, Liliana Villarreal, Ramon Enrique Villarreal, Alejandra Mercedes Vilte.
Comisión directiva
Presidente
Florencia Perotti
Vicepresidentes
Andrea Arditi Schwartz
Matías Tamburini
Secretaria
Ruth Geoffroy
Prosecretaria
Marisa Koifman
Tesorero
Jorge Anzorreguy
Protesorero
Cecilia Núñez
Vocales
Mercedes Balmaceda
Emma Clifton
Tomás Eurnekian
Chantal Ferrari de Erdozain
María Freytes
Karina Kreth
Florencia Pochinki
Gonzalo Robredo
Pablo Sahores
Alexander Sarian
Ariel Sigal
Equipo asociación amigos / Coordinadora: Laura Liberchuk / Coordinadora Ejecutiva: Sofía Paz / Responsables de la tienda: Fernando Ballester, Agustina Oliva
El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires desea agradecer muy especialmente el generoso apoyo de su Asociación Amigos para la publicación de este libro.
[The Museo de Arte Moderno de Buenos Aires is especially grateful to its Asociación Amigos for the generous support in the publishing of this book.]
Creada en abril de 1985, la Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno acompaña y potencia cada una de las acciones del Museo en la difusión y el apoyo del arte argentino contemporáneo. Luego de cuarenta años de fructífera colaboración, la Asociación renueva el compromiso de trabajar junto al Museo con el objetivo de fortalecerlo y acercar sus exposiciones, investigaciones y programas a todos los públicos.
[Created in April 1985, the Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno accompanies and enhances each of the Museum's actions in the promotion and support of contemporary Argentine art. After forty years of fruitful collaboration, the Asociación Amigos has renewed its commitment towards the Museum in order to reinforce its work and bring its exhibitions, research and programs closer for the benefit of all its audiences.]
MECENAS DEL ARTE
Mecenas Embajador
Amalia Amoedo
Patricia Artigas
y Lucas Etchegaray
Gabriel Martino
Erica Roberts
Mecenas
Maita Barrenechea
Cecilia Duhau
Gabriel Guilligan
Sandra Juárez
Carmen y Martín Marron
Gabriela Yaceszen
El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires agradece a todos sus donantes por su generosa contribución:
Miembros
Andrea Arditi Schwartz
Asociación Amigos del Moderno
Maita Barrenechea
Andrés Eduardo Brun
Atilio Bugliotti
José Luis Lorenzo
Gabriel Martino
Rodrigo Miguel
Nicole Moises
Claudio Porcel
Erica Roberts
Gabriel Werthein y Victoria Noorthoorn*
Fundadores 2019
Maita Barrenechea
Andrés Eduardo Brun
Sergio Quattrini
Erica Roberts
*En representación del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
DONANTES EXTRAORDINARIOS AL PATRIMONIO 2013-2024
Archivo Liliana Maresca
Archivo Juan Pablo Renzi
Asociación Amigos del Moderno
Colección Banco Supervielle
Colección Patricia Phelps de Cisneros
Fundación Nicolás García Uriburu
Nicanor Aráoz
Lila Teresita Barroetaveña de Mitre
Santiago Bengolea
Perla Benveniste
Agustín Bullrich
Marcela Di Capua y Pablo Mazza
Juan Cambiaso
Elda Cerrato
César Curi
Flavia Da Rin
Familia De Loof
Familia Ferrari
Ana Gallardo
María Teresa Gramuglio
Martha Greco
Graciela Hasper
Carlos Herrera
Xavier Hufkens
Leonardo Iramain
Ides Kihlen
Silvana Lacarra
David Lamelas
Martín Legón
Artur Lescher
Gianni Motti
Nidia Mabel Olmos de Grippo
Luis Pazos
Silvia Paz Illobre
Eduardo Rodríguez
Aldo Sessa
Luis Terán
Natalia Valdéz
Agradecemos a las siguientes empresas e instituciones por su apoyo incondicional:
Patrocinador
Colaboradores Estratégicos
