de Arte Moderno de Buenos Aires AÑo 2016
MuseoHoracio Rodríguez Larreta Jefe de Gobierno
Felipe Miguel Jefe de Gabinete de Ministros
Ángel Mahler
Ministro de Cultura
Viviana Cantoni
Subsecretaria de Patrimonio Cultural
Guillermo Alonso
Director General de Patrimonio, Museos y Casco Histórico
Victoria Noorthoorn
Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Pacheco, Marcelo E.
Antonio Berni: revelaciones sobre papel 1953-1997 / Marcelo E. Pacheco; - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2016. 432 p.; 25 x 21 cm.
ISBN 978-987-1358-45-8
1. Catálogo de Museos. Pacheco, Marcelo E. II. Título CDD 708
Este libro fue publicado en ocasión de la exposición
Antoni Berni. Revelaciones sobre papel,1922-1981 presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires del 26/10/2016 al 16/04/2017
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires
Impreso en Argentina
Printed in Argentina
Akian Gráfica Editora, Clay 2972 Buenos Aires, Argentina.
Diseño:
Eduardo Rey Créditos fotográficos: Viviana Gil
AGRADECIMIENTOS Por Victoria Noorthoorn 13 Por Inés Rodríguez Berni 16
DIBUJO
Marcelo E. Pacheco 19
Es un gran honor para el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires presentar este ambicioso catálogo, el cual aborda un proyecto historiográfico tan monumental como específico: el proyecto de investigación de Marcelo E. Pacheco -quien no sólo es Asesor de Patrimonio del Museo de Arte Moderno, sino, asimismo, uno de los historiadores del arte argentino más prolíficos y exhaustivos de todos los tiempos– sobre el dibujo de Antonio Berni (n. Rosario, 1905 - Buenos Aires, 1981), y específicamente, sobre el gran conjunto de dibujos inéditos recientemente descubierto en la Argentina. Agradecemos la oportunidad de acercar al público el enriquecedor dialogo entre dos autores sensibles y refinados al más alto nivel, diálogo que ha permitido la creación de Antonio Berni. Revelaciones sobre papel 1922-1981, la gran exposición presentada en la sala histórica de nuestro Museo curada por Pacheco, y de este libro, cuyo objetivo es socializar su mirada exhaustiva sobre el dibujo en Berni, que así se revela como uno de los territorios menos explorados del gran artista rosarino.
Antonio Berni. Revelaciones sobre papel 1922-1981 presenta un conjunto de trabajos sobre papel inéditos que atraviesa la trayectoria del artista, desde los paisajes tempranos creados en las afueras de Rosario, alrededor de 1922, hasta los bocetos para sus murales de la capilla de San Luis Gonzaga en Las Heras, Provincia de Buenos Aires, fechados en 1981, año de su muerte. La selección de piezas está conformada por dibujos, ilustraciones, bocetos para sus pinturas, grabados y murales, estudios de motivos hasta ahora desconocidos o notas que desarrolló luego en su taller. También hay imágenes
de obras desaparecidas, y un llamativo conjunto de dibujos políticos de los años 60 y 70 que abordan algunos de los eventos políticos y sociales más significativos del siglo XX: la Segunda Guerra Mundial, las Guerras de Vietnam y Corea, y las dictaduras que azotaron a América Latina durante los años 70 y 80. En estos dibujos, Berni deja entrever sus preocupaciones políticas, las cuales adquieren renovada pertinencia a la luz del gran auge de la violencia no sólo en el mundo sino asimismo en nuestro país. El conjunto, no obstante, es fundamentalmente heterogéneo, lo cual lo vuelve pleno de aristas abiertas a la investigación, que Pacheco sigue con la minucia del historiador apasionado y así abre la puerta para reencontrarnos con un Berni que se despliega a sus anchas en la intimidad del encuentro con el pequeño formato y con los materiales que más tenía a mano, mostrando un Berni inquisidor, libre, pleno de preocupaciones y de humor, comprometido con su contexto y trabajando para él, en ilustraciones para revistas como Gente. A través de los más de 200 dibujos exhibidos del gran conjunto de los dibujos recientemente descubiertos, entendemos a cada uno como signo de su tiempo y a Berni como un gran maestro que aquí nos permite acercarnos un poco más al fluir de su pensamiento político y visual.
Mi agradecimiento va, entonces, en primer lugar a Marcelo E. Pacheco, por su generosidad en acercar al Museo este gran proyecto y colaborar tan ampliamente para hacer posible la publicación de su investigación, y a la Fundación Berni y a Inés Rodríguez Berni por acompañar tan generosamente cada instancia del proyecto y por ceder los derechos para poder reproducir este gran conjunto de obras en este catálogo. Por su trabajo exhaustivo en este proyecto, agradecemos asimismo a Amparo Díscoli, directora de la galería Cosmocosa, quien tuvo la iniciativa de invitar a Pacheco a estudiar los dibujos recientemente descubiertos de Berni a los que tuvo acceso, y a María Elisa Mitre de Larreta y Miguel Larreta por su generosidad y apoyo para hacer posible tanto la conservación de los dibujos, como la exposición y el presente libro.
Ahora bien, este gran proyecto cultural no hubiese sido posible sin el gran apoyo del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En este sentido, agradecemos muy especialmente el apoyo a la gestión del Museo que recibimos de Horacio Rodríguez Larreta, Jefe de Gobierno, Felipe Miguel, Jefe de Gabinete de Ministros, y Ángel Mahler, Ministro de Cultura. Asimismo, extendemos nuestro agradecimiento a Viviana Cantoni, Subsecretaria de Patrimonio Cultural, Guillermo Alonso, Director General de Patrimonio, Museos y Casco Histórico, y a Alejandro Capato, Director General Técnico, Administrativo y Legal del Ministerio de Cultura, y a sus equipos, entre quienes deseamos agradecer muy especialmente las gestiones dedicadas de Fernando Ares, Nicolás Kovacsy Elizabeth Paz. Expresamos nuestra gratitud a Álvaro Rufiner.
Deseo extender, asimismo, nuestro profundo agradecimiento al Banco Supervielle, aliado estratégico anual del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, que colabora tanto con la gestión del Museo. Nuestro especial agradecimiento a Emmanuelle y Patricio Supervielle y a Atilio Dell´Oro Maini, por recibir con tanto entusiasmo nuestras propuestas y por colaborar tanto con el funcionamiento de esta institución. Asimismo, extiendo mis gracias a nuestra Asociación Amigos, a su presidenta Larisa Andreani y a su Comisión Directiva que se entusiasma en abordar el camino de trabajar en un Museo que busca proyectarse como un gran productor de contenidos, exposiciones y experiencias en el Siglo XXI y a los sponsors que nos acompañan a cada paso: Fundación Banco Ciudad, Fundación Andreani, Fibertel, Gancia, Interieur Forma Knoll, Plavicon y Arte al Día.
Agradezco especialmente la labor del equipo del Museo de Arte Moderno. Mi agradecimiento especial a Sofía Dourron por la coordinación y la expertise curatorial brindada a este proyecto y a Micaela Bendersky, María José Oliva Vélez y Victoria Olivari del Departamento de Exposiciones Temporarias. Por su original diseño de montaje, extiendo mi agradecimiento a Iván Rosler y a todo su equipo de Producción y Montaje, que han realizado una labor impecable. A nuestro conservador Pino Monkes, y al equipo de Patrimonio integrado por Beatriz Antico, Adrián Flores, Celestino Pacheco, Jorge Ponzone, Helena Raspo y Valeria Semilla, agradezco su cuidadosa atención a las obras de Berni.
Por su exhaustivo trabajo sobre este libro, agradezco el trabajo de Gabriela Comte, editora general del Museo, y de Fernando Montes Vera, coordinador editorial. Quedo especialmente agradecida a Eduardo Rey por el diseño, a Viviana Gil por la fotografía, a Julia Benseñor por su cuidadosa corrección, y a Kit Maude, por su traducción al inglés. A todos, muchísimas gracias.
La Fundación Antonio Berni, con sede en la ciudad de Madrid, se complace en colaborar, en su primer año de existencia, con el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en ocasión de la exposición Antonio Berni. Revelaciones sobre papel 1922 – 1981.
En estrecha colaboración con el Archivo Antonio Berni familiar y los derechohabientes José Antonio Berni y Luis E. De Rosa, la Fundación apoya todas las iniciativas y proyectos de calidad que revelen aspectos desconocidos y pongan en valor la obra de este artista fundamental.
Agradecemos la exhaustiva investigación del curador e historiador Marcelo E. Pacheco, Asesor de Patrimonio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, así como el trabajo y dedicación de Victoria Noorthoorn, directora del Museo, y de su equipo, en la realización de esta exposición. Asimismo, queremos destacar la labor de Amparo Díscoli, directora de la Galería Cosmocosa, en la gestión de este proyecto.
Las obras en papel que se presentan en esta exhibición fueron realizadas por Antonio Berni a lo largo de toda su vida y permiten asomarse a su concepto filosófico del arte, como lo señalaba el propio artista: “Desde una actitud humanista basada en un conocimiento práctico de las cosas, no en una mera especulación teórica, sino basada en las vivencias mías del mundo. Es también el sentido de justicia, de equidad, un estado de amor y sentimiento de fraternidad”.*
José Antonio Berni, hijo del artista, recuerda algunos de los dibujos aquí presentados de los tiempos en que ambos compartían horas de trabajo y charlas en el taller de París. Luego de la muerte de Berni, algunos trabajos fueron expuestos en Aubervilliers, isla de Francia. Allí se exhibió un conjunto de obras basadas en diferentes ejes temáticos, incluyendo aquellas de la década del setenta, los años de la terrible dictadura, y que no se habían presentado hasta entonces. Más tarde, en 1996, el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Buenos Aires presentó la exposición Cuadernos de viajes y otras anotaciones en su sede de la calle Florida 934, ocasión en la que su entonces subdirectora Laura Buccellato seleccionó 118 obras en papel que cronológicamente abarcaban desde 1939 hasta fines de la década de 1970.
El corpus de la exposición que hoy presenta el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires incluye 221 obras, la gran mayoría nunca expuestas, que nos invitan a compartir con el público el resultado de este feliz hallazgo.
Inés Rodríguez Berni Presidenta
Fundación Antonio Berni
* Antonio Berni (1999). Escritos y papeles privados, Buenos Aires: Temas Grupo Editorial.
hAceS De relAcioneS. Antonio Berni practicó el dibujo desde los inicios de su carrera en sus múltiples variantes y en todos los géneros. Dibujante compulsivo, siempre tenía a mano papel, cuadernos, lápices y carbonillas. Cada una de sus series de trabajo parecen haber estado rodeadas de numerosas ideas inscriptas y ensayadas en el amplio mundo del dibujo, la línea, el trazo, el gesto. La necesidad del garabato permanente puede verse en gran parte de los papeles que fue acumulando durante sus casi sesenta años de actividad.
Esta producción adquiere una gran significación porque es el territorio que, en varios sentidos, muestra su ritmo de trabajo y sus intenciones: sus grandes piezas estuvieron acompañadas por ciclos de papeles como obras en sí mismas y por obras funcionales como bocetos y apuntes. El actual conjunto amplía la visión de Berni como artista moderno y contemporáneo y como cronista cotidiano y social. En esta selección se presentan desnudos, material americanista, paisajes, retratos y figuras como estudios de motivos hasta ahora desconocidos o notas que desarrolló luego en el taller; hay también desvíos que quedaron sin explorar, imágenes de obras desaparecidas, una serie significativa de papeles políticos de los años 60 y 70, cuadernos de viaje, procesos de pinturas, grabados y murales.
Lo más interesante de los más de doscientos trabajos en exhibición es la potencia que tienen para traer a Berni al presente. O sea, poner en valor la significación
histórica que adquiere el material bajo la mirada actual, como testimonio y registro, como fuentes individuales y colectivas. Se trata de piezas de varios mundos, unos dentro de otros. Es su rompecabezas artístico: imágenes de algunos de los episodios determinantes del siglo XX como guerras, terrorismo de Estado y dictaduras, escenas de la vida de comunidades regionales del país, los cruces entre fotografías y material gráfico con la obra de arte, la existencia de distintos tipos de producciones en paralelo, una para el mercado, otra para la carrera oficial en salones y premios y otra para los debates específicos dentro del mismo campo artístico.
Ver estas obras permite acceder a varias facetas de Berni. El conjunto pone en juego las conexiones que mantuvo con todas las disciplinas que exploró, como la pintura de caballete, el dibujo, la escenografía, el muralismo, el fotomontaje, variantes de obra sobre papel como témperas, acuarelas y collages, fibras, biromes, tintas, el grabado en diferentes técnicas, la escultura y los objetos, la escenografía, las ilustraciones cultas y populares para revistas, la discografía, los folletos, afiches y libros, las ediciones de lujo y masivas, infantiles y para público general y bibliófilos.
Los trabajos exhibidos, escogidos entre un caudal inicial de casi cuatrocientos papeles, contienen obras que abarcan desde los primeros años de su carrera con paisajes dibujados en la localidad de Roldán, en las afueras de Rosario (de alrededor de 1922), hasta importantes bocetos para sus murales de la capilla de San Luis Gonzaga en Las Heras, provincia de Buenos Aires, junto a papeles autónomos fechados en 1981, año de su muerte.
Dada la variedad del material en todos sus aspectos, se adoptaron para su organización criterios combinados a fin de facilitar su mejor lectura en función de cada obra, buscando su principal conjunto de pertenencia a partir de una primera base creada, en principio, por tema. La lógica que predomina en la sala es la de conjuntos armados porque comparten iconografía y dentro de cada tema se siguió una línea de tiempo o cronología, además de criterios como sus relaciones visuales, ciclos de trabajo y singularidades técnicas. Ciertas piezas con figuraciones extrañas y aisladas han sido colocadas, como hipótesis, en relación con algunas de las series ya armadas o han sido agrupadas en conjunto.
El ingreso a la sala presenta una especie de síntesis de la exposición a recorrer, ya que abre los distintos caminos mediante una selección de obras que muestran las variantes técnicas, temáticas y de significancia que anticipan, a la manera de un mapa, los despliegues armados dentro de la exhibición. Se trata de un espacio de presentación inicial que abarca el período 1922-1981.
En Desnudos se siguió el criterio cronológico, agrupando las obras en dos conjuntos: las realizadas alrededor de 1927 durante su estadía en París como estudiante
y la serie de los años 60 y 70. Retratos y figuras sigue un orden cronológico, al igual que Ciclos de los años 40 y 50: Varios/Lo popular y Paisajes de los años 50, obedeciendo en cada caso a los diferentes principios de relaciones que pueden establecerse entre las piezas, que mezclan técnicas y donde es posible crear subgrupos por la propia atracción que ejercen las obras entre sí. Guerras, manifestaciones y dictaduras siguen los mismos criterios y se mueven en conexión con Apocalipsis y crucifixiones, cuyo centro son los murales realizados en Las Heras. En la sección Series varias se organizan grupos de obras menos numerosos desprendidos de los conjuntos madres y que tienen una unidad interna que pueden presentarse como gestos en sí mismos, válidos dentro de la producción integral del artista. Se trata de las obras que corresponden a las series dedicadas a Carlos Monzón, Residencias de Mar del Plata, Ramona-Desnudos-Luna-Parejas, un posible proyecto homenaje a Neruda para Italia, los Murales para la Galería Pacífico de 1945 y una serie de ilustraciones. Finalmente, la sala se cierra con un espacio restringido, dedicado a algunas de sus series eróticas como algunas ilustraciones para El Decamerón, proyecto editorial que nunca se concretó, un conjunto que tiene como fuente el Retablo de las Delicias del pintor flamenco El Bosco y algunas papeles de la serie “De los burdeles”, todos trabajos que pertenecen a los últimos años de producción del artista.
La mayoría de las obras de esta sección corresponde al período de los años que Berni pasó en París, entre 1927 y 1928. Se trata, en especial, de estudios con modelos en vivo realizados en los talleres de Othon Friesz y André Lhote, los dos maestros que frecuentó al poco tiempo de su arribo a la capital francesa.
El artista rosarino siguió los consejos de los otros pintores de su generación radicados en la Ciudad Luz de 1923 en adelante, sobre todo, de Horacio Butler y Héctor Basaldúa. Los talleres de Friesz y Lhote eran, por entonces, los más concurridos entre los jóvenes de América Latina que viajaban al Viejo Mundo para completar su formación artística. Ambos maestros habían participado de las vanguardias históricas de principios de siglo XX y, en los años 20, practicaban lo que se conoce como “vanguardias académicas”, es decir lenguajes con ciertas resonancias de lo que habían sido las rupturas en sus inicios pero que, para entonces, estaban básicamente anclados en un amplio dominio del oficio de taller y comprometidos con una figuración bastante tradicional, aunque reconocida como moderna por ciertas deformaciones y libertades en la expresión y el uso de los elementos y las estructuras visuales.
Este conjunto es importante porque muestra el interés y el detenimiento que mantuvo Berni en el estudio del desnudo femenino y la maestría que logró en su aprendizaje. Los dos talleres franceses fueron para él la oportunidad de tener modelos en vivo para experimentar una y otra vez con poses, musculatura, vistas, cambios de tensiones y de situaciones,
detalles de la anatomía. El ejercicio semanal creaba, además, un vocabulario útil para ensayar los primeros envíos al Salón Nacional de Bellas Artes (SNBA) en Buenos Aires. El desnudo era uno de los temas preferidos de los jurados que actuaban en el certamen.
La repetición de los rostros de las modelos confirma la frecuencia con que visitaba los talleres en 1927, el año marcado por el propio Berni en algunos de los papeles y que probablemente se haya prolongado hasta los primeros meses de 1928. El uso de diferentes materiales y de distintos tipos de modelados y resoluciones de las formas muestran el rango de experiencias visuales y técnicas que buscaba el artista. Los desnudos en grafito y lápiz son, en su mayoría, piezas logradas en la academia de Friesz; en cambio las tintas se reconocen como trabajos realizados en lo de Lhote. Este había creado en 1926 su propia academia, que funcionaba en la Rue d’Odessa 18. Anteriormente había sido profesor en Montparnasse. Con respecto a Friesz, la bibliografía ubica a Berni concurriendo a su taller en la Grande-Chaumière, la preferida por los artistas extranjeros. Sin embargo, el antiguo compañero de Matisse tuvo sólo un paso breve por dicha academia en 1926. En el número 86 de la rue Nôtre Dame des Champs estaba la Académie Moderne donde Friesz trabajó hasta 1928 y seguramente fue el lugar donde Berni estudió durante poco más de un año, dado su giro hacia la pintura metafísica y su introducción al surrealismo, acontecimientos vertiginosos que vivió entre 1928 y 1930.
El conjunto no debe pensarse como parte de un rescate arqueológico, sino desde una mirada histórica retroactiva que muestra su importancia en la actualidad por la calidad que tiene en sí mismo, así como el compromiso y las intencionalidades de un Berni joven mezclándose con el desnudo femenino, que fue uno de sus temas predilectos. Las relaciones que tuvo el artista con el cuerpo de la mujer marcaron su carrera de manera muy especial, puesto que fue un motivo recurrente que ingresó en su campo de trabajo de modos muy distintos, desde sus series surrealistas hasta el hiperrealismo de los 70 y la tardo-figuración de sus últimos años. No hay que dejar de lado que uno de sus primeros trabajos al regresar a Rosario fue el relevamiento como fotógrafo de los “piringundines” de la calle Pichincha para un artículo que estaba escribiendo el escritor Rodolfo Puiggrós sobre la trata de blancas.
Los papeles parisinos adelantan no sólo el valor del desnudo femenino, sino la importancia del detalle expresivo que viene del gesto corporal. Muestran las poses características del estudio de taller del siglo XIX, pero ya cruzadas por variaciones modernas que tienen que ver con la mirada atenta de Berni a las decenas de posturas que puede tomar un cuerpo o que el artista puede forzar y que él reconocía en la “Escuela de París”, en sus maestros y en los renovadores del 1800 como Courbet, Manet y Degas.
El C at 28, un desnudo recostado de frente, fue una de las tipologías que el artista repitió tanto a lápiz como en tinta, en lo de Friesz y en lo de Lhote. Se trata de una de las poses más reiteradas en la historia de la pintura desde su identificación con divinidades como Venus y seres de la mitología como Dafne. Fue especialmente utilizado en la escuela veneciana del siglo XVII, época del Barroco.
Otro de los modos con los que experimentó Berni fue el estudio de la postura corporal que muestra determinación y la distribución de tensiones en el modelo de pie, siguiendo los arquetipos clásicos en el balance de las rodillas, la cadera y los hombros con sus líneas centrales inclinadas, generando un contrapunto que moviliza la totalidad del cuerpo como, por ejemplo, en C at 29. Hay casos en los que se repite el tratamiento de base geométrica del rostro, de la cabellera y de parte del cuello, como en C at . 26.
Berni trabajó mucho los desnudos, tanto masculinos como femeninos, en los años 40 y 50 y pueden apreciarse en varios de los murales que realizó en aquellas décadas. El asunto también había aparecido en grafitos de las décadas del 30 y del 40 y algunos casos fueron reinterpretados en series de grabados, sobre todo, de litografías.
Además de la serie parisina aparece en el conjunto de los desnudos de mujeres el papel C at 36 (reverso) con dos desnudos de mujer –que puede leerse como reverso del C at . 36– y que inician una pequeña serie con las piezas C at . 37, C at . 38, C at . 39, tintas que marcan distintas poses y, en la mayoría, con el detalle del uso de medias que cubren las piernas hasta la mitad del muslo, iconografía que remite con fuerza a las mujeres de los burdeles. Son imágenes básicamente de líneas muy expresivas, sutiles, entre continuas y quebradas. La modelo parece ser siempre la misma.
El desnudo en grafito C at 40 es ya de los años 70 y aparece, por ejemplo, en las ilustraciones para El Decamerón, en algunos de los fotomontajes de 1974 y 1975 como Mujeres en la cárcel o en las escenas de cabarets de los mismos años. Los dos desnudos del C at 42 están muy cerca de la serie de serigrafías titulada “La obsesión por la belleza” de fines de esa década, que reconoce una versión en una pintura de gran tamaño de la misma época.
El papel C at . 41, que muestra una mujer medio desnuda sentada en el piso, está en relación con los inicios del hiperrealismo o tardorrealismo que se consolida hacia el año 1976 durante su estadía en Nueva York mientras pintaba los cuadros para la exposición que tenía programada para el año siguiente en la Bonino Gallery. La modelo es la misma del famoso ensamblado Chelsea Hotel: Silvina Victoria, conocida como Sunula. La relación amorosa con ella había comenzado, en secreto, en 1969. La tucumana tenía 40 años menos que él. Fue su compañera de varios viajes a París,
el referente de sus últimas Ramonas y de muchas de las series de los años 70. En 1972 o 1973 –el dato varía, según la bibliografía consultada– se formalizó su separación de Nélida Gerino, y Berni comenzó la convivencia con Sunula, que se prolongó hasta 1981, cuando se separaron pocos meses antes de la muerte del artista. Fue la modelo de la mayoría de sus obras eróticas de más de una década. Su exuberancia era famosa y todas las fuentes coinciden en señalar que fue quien impulsó los constantes y renovados deseos y deleites amorosos y eróticos que, de modo evidente, atraviesan la última etapa creativa de Berni.
C at . 24
Sin título (Paul Cazenave), ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Grafito sobre papel
C at 25
Sin título (Boceto para La plaza de la aldea, 1927), ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Grafito sobre papel montado
Cat 26
Sin título, 1927
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
Cat 27
Sin título, ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
Cat. 28
Sin título (Boceto para estudio al óleo Nu Allongé), ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París” Tinta sobre papel
Cat. 2
Sin título (Estudio para La plaza de la aldea), ca. 1927
De la serie “Desnudos París” Tinta sobre papel
Cat. 31 (anverso)
Sin título, ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París” Tinta sobre papel
Cat 31 (reverso)
Sin título, ca. 1927
De la serie “Desnudos París” Tinta sobre papel
Cat 29
Sin título (Boceto para Interior, 1927), 1927
De la serie “Desnudos París” Tinta sobre papel
Cat 30 (anverso)
Sin título, ca. 1927
De la serie “Desnudos París” Tinta sobre papel
Cat 32
Sin título, ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
Cat 33 (anverso)
Sin título, ca. 1927
De la serie “Desnudos
París”
Grafito sobre papel
Cat 33 (reverso)
Sin título (Boceto para La plaza de la aldea, 1927), ca. 1927
De la serie “Desnudos
París”
Grafito sobre papel
Cat 36
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
Cat 35
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
Cat 34
Sin título, ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París” Tinta sobre papel
Cat 37 (anverso)
Sin título, ca. 1960
Cat 37 (reverso)
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles” Tinta sobre papel ›
Cat. 38
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles” Tinta sobre papel
De la serie “Los burdeles” Tinta sobre papel
Cat 42
Sin título, ca. 1977
Obra relacionada con la serie “La obsesión por la belleza”
Grafito sobre papel
Cat 39
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles” Tinta sobre papel
40
Sin título, ca. 1970
Grafito sobre papell
Sin título (Silvina Victoria, “Sunula”), ca. 1970
Tinta sobre papel
Los trabajos agrupados en esta sección corresponden a bocetos y notas relacionadas con los murales realizados por Antonio Berni en el paseo comercial porteño de las Galerías Pacífico, durante la época del Taller de Arte Mural, que fundó en 1944 junto con Juan Carlos Castagnino, Lino Enea Spilimbergo, Demetrio Urruchúa y Manuel Colmeiro.
El interés de Berni por la pintura mural fue una constante desde sus relaciones con el Partido Comunista y el Nuevo Realismo y con el muralismo mexicano, sobre todo a través de la presencia de David Alfaro Siqueiros. Durante la estadía del mexicano en Buenos Aires, en 1933, Berni formó parte del equipo poligráfico que realizó el mural Ejercicio plástico en la casaquinta de Natalio Botana, en su bar del sótano. Sin embargo, fue precisamente con Siqueiros con quien polemizó en 1935 sobre el valor del mural como único instrumento artístico válido para la revolución del proletariado. Berni no estaba de acuerdo con este postulado bajo el argumento de que, en países como la Argentina –en el que los muros públicos estaban en manos de la burguesía– era imposible suponer la entrega de los muros urbanos y de edificios oficiales para ser intervenidos con propaganda contra el sistema y para alentar a la insurrección. Sin una revolución, como había ocurrido en México, la viabilidad del acceso a las superficies urbanas era imposible. Por eso Berni planteó, como camino de lucha, el “cuadro pancarta”, la tela posible de ser llevada a un mitin, de gran tamaño,
pintado al temple para obtener el efecto seco del fresco y en soportes populares como la arpillera. Consecuente con sus ideas, Berni desplegó entre 1934 y 1935 su tríada Desocupación, Manifestación y Chacareros.
Sin embargo, durante su etapa americanista, en la que Berni trabajó el tema de los mercados kollas jujeños y bolivianos y después de haber realizado un mural en su casa y otro en la quinta de un amigo cerca de Buenos Aires, declaró en reportajes aparecidos en los medios gráficos que había modificado su postura, al manifestarse con insistencia a favor del valor político irreemplazable de los muros en los espacios públicos. La mayoría de los murales realizados por el Taller de Arte Mural y por sus miembros han sido destruidos. Los murales particulares que hizo Berni no corrieron con mejor suerte. Salvo unos pocos ejemplos que hoy todavía pueden ser vistos, la mayoría se conocen por malas fotografías de la época.
Esta sección presentada en nuestra exposición corresponde al mayor encargo que recibió el Taller de Arte Mural: la decoración al fresco de las Galerías Pacífico,1 específicamente de la cúpula, las pechinas y los arcos de medio punto de los cuatro pasillos (que desaparecieron en 1994). El rosarino pintó, en el área principal del gajo que le tocó, una alegoría sobre el amor y en la pechina, una escena sobre la Creación.
C at 203 es el estudio del escorzo masculino central que se ubicaba en la pechina de la cúpula, con una mirada forzada de la pierna desde un punto de vista alto. Es interesante porque es una postura forzada que Berni utilizó en diferentes proyectos, todos ellos clave en su itinerario.
C at 203 (reverso), al dorso del anterior, es un claro detalle de la vegetación de los cañaverales que dominan la escena de la cosecha que aparece en la cúpula.
1 Galerías Pacífico es uno de los centros comerciales más importantes de la ciudad de Buenos Aires. Se encuentra en la intersección de la calle Florida y la avenida Córdoba, un lugar estratégico de la ciudad.En un sector del edificio se encuentra actualmente el Centro Cultural Borges. El edificio, obra del ingeniero Emilio Agrelo y el arquitecto parmesano Roland Le Vacher, fue proyectado en 1888 como sede de la tienda por departamentos “Au Bon Marché”, por entonces una de las más importantes de la próspera capital argentina. Estaba inspirado en las grandes galerías europeas como la Vittorio Emanuele II de Milán, Italia, y contaba con algunos adelantos tecnológicos de la época como los ascensores mecánicos, la iluminación y la calefacción centralizadas.En 1896 se instaló allí el Museo Nacional de Bellas Artes y la Academia Nacional de Bellas Artes. Se estima que la galería se pudo dar por concluida hacia 1905. Poco tiempo después, en 1908, a causa de diversos problemas económicos, parte del edificio se vendió al Ferrocarril Buenos Aires al Pacífico, que estableció allí sus oficinas centrales y que legaría su actual nombre al centro comercial al comprar finalmente la totalidad del inmueble. Entre 1945 y 1947, con un entorno económico más favorable, el edificio fue refuncionalizado, separando el área de oficinas de una nueva galería comercial. El proyecto estuvo a cargo de los arquitectos José Aslan y Héctor Ezcurra. Fue entonces cuando se construyó la magnífica cúpula con murales de Antonio Berni, Lino Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchúa y Manuel Colmeiro Guimaraes.
C at 204 es una nota de la enramada que se encuentra por detrás de la pareja principal del conjunto, ubicada sobre el lado izquierdo de la composición.
C at . 205 es un boceto rápido de la figura femenina trabajando en el cañaveral, que aparece sobre el lado derecho y cuya cabeza se ve en el grafito C at 206
C at . 207 muestra otra vista de la mujer recostada sobre la derecha de la composición.
El papel C at . 208, con las mismas marcas y el envejecimiento similar a los otros papeles en cuestión, muestra una pose de estudio del desnudo central que aparece en la zona de la cúpula de Berni, pintado de blanco. El rostro a su lado remite nuevamente a la figura yacente.
La pieza C at 209 es un detalle de la pechina, de la figura izquierda, con su lazo en la cabeza que en mayor detalle se ve en C at . 210.
C at 211 puede ser una imagen con varias pertenencias posibles, pero su estado de conservación la liga directamente al conjunto de Galerías Pacífico para algunas de las múltiples figuras del gajo.
C at 212 se une a detalles de la naturaleza en la que se recuesta la pareja principal de la imagen sobre el amor. Lo mismo ocurre con C at . 213.
Cat 206
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural” Grafito sobre papel
Cat. 205
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
Cat 208
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural” Grafito sobre papel
Cat 207
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural” Grafito sobre papel
Cat 204
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
Cat 210
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
Cat 209
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
Cat 211
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
C at 203 (anverso)
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
Cat 212
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural” Grafito sobre papel
Cat 213
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
Cat. 203 (reverso)
Sin título ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural” Grafito sobre papel
El retrato fue uno de los principales espacios de investigación pictórica que desarrolló Berni durante su larga carrera. Fue uno de sus temas predilectos, junto con el paisaje y el desnudo. Se trata de un área de producción del artista que exige el deslinde constante entre sus “retratos de la burguesía”, que pertenecen a la categoría de los encargos destinados a su supervivencia económica, y sus “retratos artísticos”, que se movieron en paralelo y que están en relación con sus búsquedas estéticas, artísticas e ideológicas: el retrato y su visión cosificada de la figura humana, lo concreto y objetivo de la subjetividad.
Desde los años 30 a los 50 su modo personal de ubicarse dentro del Nuevo Realismo, con el peso de lo real en las estructuras y los sistemas objetivos, a veces complica la identificación de sus retratos por el aspecto que adquieren los modelos en este “realismo macizo”, un “realismo real” en el que los rasgos pueden tornarse por momentos impersonales o cambiar la idea de tiempos o edades en las personas pintadas. El materialismo impenetrable interfiere con la tarea de reconocimiento al congelar y tensar de manera rotunda facciones, pelo, expresión, tal como puede verificarse en C at . 44, el boceto de Nancy, una tela de 1939. Esta complejidad no aparece en sus “retratos de consumo” que, por otro lado, son de difícil identificación en sus bocetos, salvo que el pintor haya especificado el nombre del comitente en el mismo papel, ya que son simples cuadros que no tienen visibilidad ni circulación más que entre los allegados al retratado.
El conjunto es generoso en cantidad y variantes de tipologías, técnicas, estilos, años y modelos. Se han seleccionado trabajos que van desde los retratos realizados en París hasta los últimos trabajos porteños, que abarcan retratos por encargo, retratos artísticos, retratos de ocasión y retratos de figuras populares, que incluyen bocetos, apuntes y obras terminadas, y que comprenden el uso frecuente del grafito, algunas sanguinas y algunas témperas y pasteles.
Los retratos consumidos por la clase media acomodada fueron su principal fuente de ingresos durante las décadas del 30 y 40 y no los abandonó durante toda su vida. Están los que pueden identificarse como “retratos de aparato”, es decir, aquellos enviados a algunos salones de Bellas Artes y que siguen la línea del retrato internacional (que en su origen se relacionan con Ingres y en su renacimiento, con el retorno al orden). Son pretenciosos en cuanto a sus escenografías, poses, arreglos y adjetivos del personaje, como peinados y accesorios. La fama de Berni como retratista fue firme y sostenida durante décadas y no le faltaron encargos: retratos de esposas e hijos, de hijos solos, familiares de conjunto, individuales y colectivos.
El papel que abre el ciclo iconográfico pertenece a su primera etapa en París, de alrededor de 1927, y es contemporáneo al conjunto de desnudos. El personaje utilizado como modelo parece ser Víctor Pissarro, otro pintor de los “muchachos de París”. La identidad del retratado puede establecerse con bastante certeza comparando el lápiz con fotografías de la época que muestran a los integrantes del grupo y con un cuadro de identidad segura, realizado por Héctor Basaldúa en la misma época. La pose y el tratamiento son convencionales, lo mismo que el manejo de la técnica y de los recursos plásticos. La pieza confirma la maestría con que siempre supo manejarse Berni en el territorio de la veracidad necesaria para los retratos de ocasión.
El papel Cat. 45 es una sanguina con la imagen de su primera mujer, Paule Cazenave, la pintora y activista del Partido Comunista francés y madre de Lily Berni. Madre e hija fueron modelos recurrentes en sus cuadros de los años 30 y 40 y en piezas que marcaron su carrera dentro del Salón Nacional de Bellas Artes y del patrimonio del Museo Nacional de Bellas Artes, como puede verse en Primeros pasos, de 1936, expuesta en el Salón y adquirida por el Museo, y en Lily, que le significó recibir el Gran Premio Adquisición del certamen nacional. El papel corresponde a la pieza Paule y Lily, de 1941.
C at 46 es un retrato de Lily con el pelo largo y suelto en plena adolescencia, cuando debiera tener aproximadamente entre 13 a 15 años. Es muy probable que sea un boceto en témpera tomado de la vida familiar diaria y que Berni incorporara a su propio archivo de imágenes o caja de herramientas.
Las imágenes C at 48 y C at 47 son dos versiones de la Figura de niña del folleto Óleos de la empresa de pinturas ALBA, que fue editado en 1950 para promover sus productos, en el que aparecían una decena de artistas bajo la categoría de “maestros” comentando el uso de las pinturas de esta fábrica célebre en Argentina. Berni entraba en esta categoría de “maestros” junto a otros artistas como Enrique de Larrañaga, Benito Quinquela Martín, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Raúl Soldi, León Ferrari, Alfredo Guido y Onofrio Pacenza, una mezcla muy de época con el eclecticismo y la confusión de valores a la que Berni contribuía con la diversidad que mostraba no sólo en su trabajo, sino también en su actuación pública.
Entre las décadas del 40 y 50 aparece un conjunto bastante numeroso de retratos de modelos sin identificar; lo mismo ocurre con varios trabajos similares, que podrían fecharse aproximadamente en esta época, como la mujer del papel C at . 50 y el hombre de C at 51, aunque este último parece ser el retrato de alguna persona cercana a su entorno por su aproximación más distendida a los rasgos del rostro y las indicaciones sumarias de la pose y la vestimenta. De todas maneras, hay que tener en cuenta que este tipo de retratos “anónimos” se multiplicaron alrededor de 1949, cuando Berni formó parte del llamado “Grupo de los Siete”. Este grupo de artistas formado en 1949 fue publicitado por la revista oficial de propaganda del gobierno peronista Continente que, en su número de junio de ese año, da cuenta de su constitución para “fomentar el retrato”. Stussel, Berni, Soldi, Amicarelli, Guido, Larrañaga, Riganelli eran sus miembros y su delegado o representante era Carlos Peláez de Justo. El grupo aparece nuevamente promocionado en Continente en el mes de septiembre del mismo año. La revista de propaganda del “gobierno revolucionario” se presentaba auspiciando la acción de este grupo de “maestros del retrato; los mejores, sin duda” con un anuncio a doble página que reproducía en blanco y negro un retrato realizado por cada uno de ellos, como ejemplo de sus virtudes, en el que se aclaraba que el precio era “realmente asequible” y que el retrato que solicitaran los lectores sería para siempre “un documento que llevará alegría a sus ojos y el éxtasis a su espíritu, el más bello y valioso, eternizado por el arte”.
La pieza Cat. 53 es un retrato realizado en París en 1954 del poeta chileno Nicanor Parra. Además de físico y matemático, Parra fue el creador de un movimiento poético de vanguardia: la antipoesía. En 1949 fue becado para estudiar cosmología durante dos años en Oxford. Fue una estadía clave, donde leyó a muchos de los clásicos europeos y se interesó en el psicoanálisis. Antes de regresar a Chile debe de haber estado en París, donde frecuentó los mismos círculos que Berni y allí seguramente se deben haber cruzado sus caminos. El contacto que mantuvieron parece muy fugaz pero como prueba quedó este retrato del famoso e inquieto intelectual latinoame-
ricano, miembro de una familia fundamental1 para la cultura de la región. La obra manifiesta también la tendencia de Berni a dibujar constantemente. Esta escena parece no tratarse de un retrato de taller ni de un retrato ofrecido o pedido, ya que de ser así no lo hubiera conservado el artista, sino de su manía constante de dibujar, lo que incluía hacerlo en las reuniones y tertulias en las que participaba. Un rostro que le llamaba la atención era inmediatamente motivo para un apunte o boceto, a partir del natural o de su memoria.
Como ya se ha mencionado, desde mediados de los 50 en adelante Berni viajó constantemente a París, donde pasó temporadas de varios meses trabajando y produciendo obra. Como artista representado por la Galerie Creuze exponía junto con otros artistas y también en forma individual. Su presencia en el medio llegó a ser intensa, pero no fue así el interés que despertaba su obra. Después de casi 20 años de intentar ganar una posición de reconocimiento en Francia, Berni renunció a ese proyecto. A pesar de haber llegado a una exposición individual en el Museo de Arte Moderno de esa ciudad y de haberse publicado una monografía sobre su obra, sus relaciones intelectuales estaban básicamente vinculadas a los militantes del Partido Comunista o a reconocidos simpatizantes de la izquierda, como su amigo de los años ’30, Louis Aragon, o su amigo más reciente, Gérard Gassiot-Talabot.
Las figuras y los retratos siguieron multiplicándose en los diversos campos que el artista producía simultáneamente: el Nuevo Realismo, el producto burgués y el modo familiar. Una decena de papeles lo muestran actuando en todos los campos con la misma potencia técnica y variada en sus resoluciones.
El papel C at . 54 es un retrato de Antonio Porchia fechado en 1964. El poeta murió en 1968. Militante de izquierda, estuvo en las filas de FORA (Federación Obrera Regional Argentina) y colaboró con la revista La fragua, donde aparecieron sus primeras “voces”, nombre que le daba a fragmentos de la vida cotidiana que recopilaba. Estuvo relacionado con los intelectuales y pintores anarquistas, con quienes fundó en La Boca la institución Impulso. Publicó Voces en 1943 y 1948 y, años más tarde, en 1956, publicó una versión definitiva con la revisión de lo ya editado y con voces nuevas. Fue un escritor de culto leído y admirado por Jorge Luis Borges, André Breton y Arthur Miller, entre otros.
1 No solo Nicanor Parra es considerado uno de los más importantes poetas de la literatura occidental por críticos como Harold Bloom, entre otros, sino que la fama de su familia lo ha trascendido. En ella no debe dejar de mencionarse a la famosísima Violeta Parra (1917-1967), cantante, poeta y compositora, verdadero ícono de la cultura popular latinoamericana.
Con los apuntes de retratos femeninos que realiza en las últimas décadas (C at 62, C at . 55 y C at . 56), Berni pone en escena una nueva vista sobre el cuerpo y el rostro de las mujeres que pinta y dibuja. Hay un aumento de las deformaciones que construyen los rasgos personales de quienes posan y que son marcas de la escena representada. El artista señala historias a través de caras y cuerpos que se mueven en el territorio de un realismo exuberante; sus figuraciones son remolinos de poses, líneas, perfiles y contornos. El realismo seco y terroso de Santiago del Estero (como el papel C at 227) se transformó en el paso al mundo de la gran ciudad y en sus obras relacionadas con el deseo y el erotismo. La llegada de Sunula a fines de los años 60 fue clave, como se puede apreciar en C at 56, pero ya había sido anticipado por la modelo del papel C at 62, hecho en fibra.
El rostro de Ernesto Sábato en C at . 57 es el boceto que sirvió de base para la ilustración de la carpeta que él y Ernesto Schoo editaron con trece ilustraciones de Ramona Montiel en 1966, para el libro de Editorial El Mate.
Su propio autorretrato, C at 63, de la segunda mitad de la década del 70, basado en una fotografía, apareció en el catálogo de 1977 de la Galería Imagen. Con distintas variantes en la posición de la mano, el rostro se vio en varios folletos de Imagen, y en 1976 ya había ilustrado la carpeta Berni y su mundo lineal producida por la galería para la contratapa del libro Palabra e imagen; en 1978, estuvo otra vez en el catálogo de su muestra individual en Austral, una galería de la ciudad de La Plata.
Cat. 45
Sin título (Boceto para Paule y Lily, 1941), 1941
Sanguina sobre papel
44
Sin título (Boceto para Nancy), ca. 1939
Sanguina sobre papel
Cat 48
Sin título (Versión de “Figura de niña” del folleto Óleos, Ed. ALBA, 1950), ca. 1941
Grafito sobre papel
Cat 47
Sin título (Versión de “Figura de niña” del folleto Óleos, Ed. ALBA, 1950), ca. 1941
Grafito sobre papel
Cat. 46
Sin título (Lily Berni), ca. 1945/1947 Óleo sobre papel
Cat 50
Sin título, ca. 1950
Lápiz sobre papel
Cat 49
Sin título, 1955
Óleo y lápiz sobre papel papel
Cat. 56
Sin título (Boceto para Noche Nupcial, 1961), ca. 1961
Grafito sobre papel
Cat 55
Sin título (Boceto para Noche Nupcial, 1961), ca. 1961
Marcador sobre papel
Sin
Lápiz
Cat 60
Lápiz
Lápiz
Cat. 59
Sin título, ca. 1970
Sanguina y lápiz sobre papel
Tinta sobre papel
Cat. 64
Sin título (lustración original del libro La Moneda de Hierro, de Jorge Luis Borges, 1976, Buenos Aires, Ed. Emecé.), 1976
Grafito, tinta, acuarela y gouache sobre papel
Los doce papeles en fibra presentan las imágenes que Berni hizo para el número de la revista Gente en agosto de 1977, dedicado a la celebración de Carlos Monzón y su nueva victoria como Campeón Mundial de boxeo de peso mediano, tanto para la Asociación Mundial de Box como para el Consejo Mundial.1 La publicación hizo una cobertura especial con texto de Silvina Bullrich e ilustraciones de Berni. Se trata de un grupo que incluye C at 172, C at 173, C at 174, C at 175, C at 176, C at 177, C at . 178, C at . 179, C at . 180, C at . 181, C at . 182 y C at . 183.
El ciclo de Berni vuelve a poner de relieve su relación con la cultura popular. Su circulación en los círculos del arte culto, en los medios de comunicación y en las manifestaciones de tipo masivo como revistas de gran circulación dirigidas a la clase media como Gente, Siete Días o Claudia, era frecuente, así como lo eran sus colaboraciones y reportajes en revistas. En ocasiones, aparecía en ellas, como en el caso de su cumpleaños, festejado en compañía de Sunula así como artistas reconcidos en la época: Mercedes Sosa, Astor Piazzola, Cipe Lincovsky, César Isella y otros. También solía aparecer en presentaciones televisivas y era conocido por sus relaciones con
1 Este título Carlos Monzón lo había obtenido en Roma el 7 de noviembre de 1970, tras derrotar al italiano Nino Benvenuti. Monzón defendió el título catorce veces y logró mantenerse invicto hasta su retiro en 1977. En Montecarlo ganó y retuvo el título contra el colombiano Rodrigo Valdez.
personajes claves en la estética y cultura mediática de la época como el conductor Eduardo Bergara Leumann.
La serie “Monzón” es curiosa y muestra la capacidad de lenguaje de un artista que puede moverse entre un hacer directo, gráfico y “barrial”, e identificarse, al mismo tiempo, con el arte contemporáneo. Así como supo triturar lenguajes artísticos desde la pintura metafísica y el surrealismo hasta el hiperrealismo y el tardorrealismo, Berni mostró su habilidad para deslizarse entre los diferentes dialectos que muestra el lenguaje artístico en cada época. Berni fue posthistórico en La masacre de los inocentes y, cuando llegó a Monzón, supo hacer del idioma de la gráfica y la ilustración su modo de presentación, sin temor ni dudas, con libertad. El artista nunca sintió el deber ser de las artes visuales mandantes ni le preocuparon las diferencias entre la cultura alta y la cultura popular. Sus capacidades lo llevaron por todos los terrenos y para cada uno de ellos tenía una respuesta, una caja de herramientas que le permitía contestar el desafío o solucionar la encrucijada. El carácter experimental propio del papel como soporte cotidiano y a mano acentúa estas cualidades que Berni mostró en sus ciclos de pinturas. Lo mismo ocurre con sus series de grabados.
Cat. 19
¡Monzón! ¡Monzón!, 1977 Marcador sobre papel
Cat 174
Sin título (Carlos Monzón), 1977
Marcador sobre papel
Cat 177
Sin título (Rodrigo Valdez), 1977
Marcador sobre papel
Cat 175
Sin título (Carlos Monzón), 1977
Marcador sobre papel
Cat 173
Brusa, 1977
Marcador sobre papel
Cat 178
Monte Carlo Welcomes You, 1977
Marcador sobre papel
Cat 182
Al campeón le ponen los guantes, 1977
Marcador sobre papel
Cat 179
Sin título (Monzón y Valdez), 1977
Marcador sobre papel
Cat 180
Sin título (Carlos Monzón), 1977
Marcador sobre papel
Entre 1936 y 1945, Antonio Berni desarrolló una serie americanista dentro de su producción. El disparador fue un viaje a Jujuy realizado en 1936 en el que el artista descubrió a uno de los pueblos originarios de la región andina: los kollas. Esta comunidad indígena era originaria de la zona del altiplano boliviano de donde había sido expulsada por los incas durante la expansión de su imperio. Instalados en el norte de Jujuy, los españoles que conquistaron la región los hicieron abandonar sus aldeas y tierras. Los kollas terminaron transformándose en un pueblo nómade que se asentaba en la zona de la precordillera, en la época en que realizaban sus cultivos. Sus cosechas, así como su producción de alfarería, son los medios de subsistencia que tienen y que venden en los mercados populares de pueblos y ciudades de la región, instalándose en la plaza central y desplegando por unos días sus puestos y mercancías. Esos mercados kollas deslumbraron a Berni, que convirtió la escena en un asunto reiterado de papeles, algunas pinturas y murales y un ciclo de grabados.
El papel C at 65, por ejemplo, es la vista del caserío de algún pueblo del altiplano, probablemente La Paz, que funciona como escenografía para algunos grupos de indígenas. El trabajo pertenece a la serie que Berni realizó en su viaje entre 1941 y 1942, financiado mediante una beca otorgada por la Dirección Nacional de Bellas Artes, que llevó al artista hasta Bolivia, Perú, Ecuador y Colombia. El proyecto incluía el estudio y la aproximación a las culturas precolombinas y al arte colonial. Otro ejemplo
del ciclo es C at 85, la representación de un kolla tocando uno de sus instrumentos musicales característicos: el kaypacha.
De sus apuntes de viaje del año 1942 quedan otros anuncios importantes: por un lado, los interiores de las casas de las cocinas, posiblemente ya en Perú, con las indicaciones de cosas encontradas y sus respectivos colores. Son importantes en relación a la serie de cocinas populares que realizó a fines de los 50 y al hecho de que el presente conjunto tiene un cuaderno; por otro lado, se ven tipologías de habitantes de Machu Picchu, por ejemplo, que Berni transforma y transporta a algunas de sus grandes composiciones, utilizando el recurso del apunte y las páginas anotadas y dibujadas.
Este ciclo de los años 40 y 50 abarca, además, modelos y personajes que fueron bocetados por Berni para luego introducirlos dentro de algunas de sus composiciones pictóricas de gran tamaño. Se mezclan, sobre todo, modelos utilizados para su serie “Santiago del Estero” que inició en 1951 y se extendió a lo largo de toda la década. Es interesante ver en C at 68 a su niña con trenzas y el papel C at 69 presenta el típico modelo popular que tanto abunda en la producción del rosarino: el trabajador rural que tomó como motivo en Jujuy, Tucumán, Chaco, Santiago del Estero, la pampa bonaerense y la provincia de Santa Fe. Fechado en 1955, es un rostro de viejo, con rasgos fuertes y marcados, trabajado con trazos intensos y colores de sanguina, sobre todo en la frente y las dos manos entrelazadas sobre la barbilla. Es un modelo de tipo popular que Berni utilizó para diferentes piezas a mediados de esa década y que retomó en 1976, como El viejo hachero, para una serigrafía en la carpeta Berni y su mundo lineal de Rafael Squirru, editado por Producciones Marchand. En 1957, el mismo modelo llevó por título Pensativo; en 1955 se presenta otra vista, El viejo También de 1955, fecha del conjunto, es el papel C at . 70 que presenta el detalle de una mano que parece corresponder al modelo.
La obra Cat. 67, una anciana llorando y cubriéndose el rostro con las manos, se mueve con facilidad dentro de la década, aunque aparece anclada en 1954. El modelo corresponde a alguna composición en la que participaran las suplicantes o las lloronas.
El papel C at . 71 es un caso que puede fecharse cerca de 1957 y resulta especialmente interesante porque la pieza combina en su iconografía dos asuntos claves dentro de su producción de fines de los 50. A la izquierda, se ubica una inmensa res colgada, que fue tema de varias imágenes en 1958. A la derecha, la vista de verduras, un motivo también de 1958 que presentó en su serie “Cocinas populares”. Se trata de una vista de algún mercado popular de las poblaciones santiagueñas, dato que se desprende del tipo de arquitectura que aparece bocetada sobre el papel. La pieza no sólo contiene la suma de dos iconografías centrales, sino que su estilo es interesante,
ya que marca otro pasaje dentro de su producción: el tránsito en el que el rosarino se mueve desde su realismo seco y consumido de la pobreza de las provincias del país, entre la selva tucumana y el litoral, hacia una manera más plena de color, no tanto de aristas y ángulos, sino un modo de explosión de contrastes de tonos y materia que marcan su camino hacia los suburbios del Gran Buenos Aires y el Gran Rosario, fechados ya en 1959. En el caso de la res, una serie de vistas de carnicerías pueblerinas o rurales, con los cuerpos de los animales abiertos al medio colgando desde fuertes ganchos y amarras superiores mostraron el desprendimiento paulatino de la figuración que experimentó su obra para ingresar en el campo de la materia y el color, porosidades del informalismo que el autor adoptó en su serie “Villas miserias”, preámbulo directo de los Juanito Laguna.
Al ciclo de los años 50 corresponde un cuaderno de apuntes y notas de diferentes momentos y temas variados. El cuaderno de marca El Aracuán tiene notas y bocetos de diversas obras y páginas que funcionan como inventarios de motivos que el artista intercaló en diferentes cuadros. Contiene básicamente dos asuntos, por un lado, las imágenes de su serie “Cocinas populares” y, por otro, “Retratos” de sus perros que aparecieron en distintas composiciones y épocas. Las “Cocinas populares” pueden ser visiones de interiores de casas de los suburbios del Gran Rosario, del Gran Buenos Aires o del territorio bonaerense. Pero, en su mayoría, la presencia de ollas, coladores, cucharones, ralladores, rejillas de metal remiten a los ranchos del proletariado de Santiago del Estero.
Algunas de las composiciones tienen valor en sí mismas; otras remiten a obras al óleo o son inventarios de varios utensilios distribuidos dentro de telas de la misma serie. Una de las compañeras del cuerpo de obras es la C at 72, que se ve en La olla azul de 1959, un óleo sobre hardboard que tomó la parte central del papel del cuaderno haciéndolo motivo independiente. Algunos de los trabajos de las cocinas tienen ventanas en el fondo que permiten ver algo del contexto donde se ubica la casa y hay algunas observaciones que remiten a villas de emergencia del Gran Buenos Aires o a suburbios bonaerenses, lo que amplía el ciclo en su geografía. En varios casos, a los enseres domésticos se suman verduras de diferentes tipos e incluso cabezas de animales, como reses y cerdos. Son ejemplos de estos casos los papeles C at 75, C at . 76, C at . 72, C at . 73 y C at . 74.
La otra parte de las páginas del cuaderno contienen “retratos” de animales, sobre todo perros, de los cuales la mayoría eran mascotas del propio artista. Por ejemplo, C at 77 es el perro que aparece en Marcha de los cosecheros, de 1953, y en Migración, de 1954. Con los años, este perro se transformó en ícono de los ataques durante la represión o del uso en la guerra en los papeles de los años 60 y 70. En los ensamblados
se convirtió en una especie de animal robot articulado en sus partes con piezas de metal. El perro de los papeles C at . 78, C at . 79 y C at . 80 es uno de los preferidos del pintor, que se ve en El descanso, de 1955, La comida, de 1953, La familia, de 1957. Es un tipo de galgo. El material del cuaderno se relaciona con otros papeles individuales del conjunto, como lobos o figuraciones libres de animales, como se ve en C at . 81.
El juego general de imágenes del cuaderno muestra un soporte de motivos realizados entre recuerdos y situaciones hogareñas, vistas cotidianas que quedaban registradas sin funciones ni usos ni destinos previamente decididos. Parece un cuaderno de anotaciones en el sentido más estricto. Eso explica la aparición de escenas cotidianas como la primera página del cuaderno, el papel Cat 82, con la representación de una madre abrazando y jugando con su niño, que bien podría tratarse de José Antonio y Nélida Gerino, un momento familiar que quedó registrado en dos trazos muy abiertos, ondulados y curvos. La mujer sentada de espaldas en Cat 83 repite el mismo estilo de dibujo lineal con un motivo que no parece tener anclaje en ninguna de sus obras de entonces. Ambos trabajos insertos entre cocinas y perros, así como el dibujo con su peculiar estilo límpido no pertenecen al modo de los ciclos de la década.
Es llamativa la atmósfera general de las páginas de apuntes, la frescura y la observación anecdótica que parece tener todo en el cuaderno de trabajo. En la personalidad del artista, la existencia de cuadernos de notas cotidianas es más que una simple hipótesis. Berni dibuja todo el día y no sólo en su taller; tampoco lo hace sólo en base a sus recuerdos, archivos e imaginario, sino como espectador atento y testigo de una realidad que lo rodea y que le provee constantemente excusas para el croquis o la mancha más rápida, más elaborada o más bocetada.
Las imágenes ya mencionadas, C at . 82 y C at . 83, en medio de los otros temas y con su singularidad estilística, adquieren sentido cuando finalmente el pintor las retoma y las usa para una experiencia mural, destruida en 1966, que se conoce sólo por fotos. Se trataba de una visión de una especie de Arcadia o paraíso terrenal que tuvo por título La vida feliz, realizada en 1959 en la Galería París, pasaje comercial de la nueva clase media en el barrio porteño de Caballito. Para el artista, la alegoría de una tierra de la felicidad se identifica con una apacible naturaleza, el juego, la desnudez, animales conviviendo con hombres, mujeres y niños, árboles y follaje abundante, gestos casi indolentes o de puro placer, situaciones de reposo, grupos conversando, intercambiando momentos de alegría, lejanos castillos en un horizonte muy profundo. Una especie de jardín profano del Edén, mitología clásica reconvertida por los relatos de la Edad Media, ilustraciones de fábulas o cuentos de niños. Todo luce despejado, claro, luminoso, calmo, por momentos envolvente y expansivo, pero siempre
en la quietud de una pradera o en los aledaños de un reino convertido en la imagen de la generosidad de la naturaleza y de las bondades de la humanidad. Todo es encantamiento y plenitud.
La vida feliz y sus placeres salieron en parte del cuaderno hogareño en 1959. Como ya mencionamos, C at . 82 aparece con ligeros cambios de posición en el sector derecho del mural, donde tres mujeres descansan sobre la hierba atentas a los juegos de un niño. En la escena aparece el perro del papel C at . 80. El C at . 83 corresponde al plano medio de la composición, donde se ve a otras dos mujeres conversando, siempre sobre el lado derecho del soporte.
El ciclo de los años 40 y 50 se cierra con una imagen ambigua en su constitución y uso. Una madre y sus hijos frente a un rancho apenas sugerido, pero claro en su estructura constructiva hecha de maderas en encastre usando el sistema de ye característico de Santiago del Estero, Chaco y sur de Tucumán. Sin embargo, el papel C at 84 es una de las ilustraciones del Martín Fierro de José Hernández editado en Nueva York en 1967. El papel en cuestión, en la lámina del poema nacional argentino, se completa con un gaucho a caballo. La pieza parece realizada a fines de los 50 y reciclada para su función como ilustración de Hernández con sus libertades de combinación de asuntos procedentes de distintas geografías, épocas y relatos. La fractura de la escena en dos, la parte mayor de la superficie ocupada por la información visual del papel estudiado y el agregado minoritario del gaucho montado en su caballo, da argumentos para pensar en un “reciclaje” de los trabajos de inspiración santiagueña. El carácter del encargo para ilustrar el Martín Fierro parece no haber tenido más que la finalidad de poner algunas imágenes al poema, con lo cual Berni no se sintió sujeto, probablemente, a una visión histórica de sus aportes visuales. En realidad, el proyecto dirigido por la State University of New York no buscó una edición ilustrada del Martín Fierro, sino tan sólo incluir unas pocas láminas “folk” distribuidas entre los cantos del poema, sin que siquiera hubiera un correlato entre el texto y las tintas distribuidas. Berni trabajó en distintas posibilidades atractivas y, luego, un conjunto pequeño fue llevado a la prensa, una situación anómala que explica las incoherencias de algunos de los papeles del libro, como este cruce entre Santiago del Estero y el gaucho nacional.
Sin título, ca. 1940
Témpera sobre papel
Sin título, ca. 1950
Obra relacionada con Bombardeo, 1953
Óleo sobre papel
Cat. 10
Sin título, 1954
Obra relacionada con La Navidad de Juanito Laguna, 1961
Témpera sobre cartón
Cat 67
Cat 68
Sin título (Chica con blusa floreada), 1945
Obra relacionada con Escuelita Rural, 1956, y Domingo en la Chacra, ca.1945/1971
Lápiz y acuarela sobre papel
Cat. 69
Sin título (Hachero), 1954
Sanguina sobre pape
título, 1955
Cat 66
Sin título, ca. 1960
Témpera y sanguina sobre papel
Cat. 84
Sin título (Detalle de la ilustración del Canto X del Martín Fierro de José Hernández, 1967, State University of New York Press), ca. 1967 Aguada sobre papel
Cat 65 (reverso)
Sin título (Apunte para el panel presentado en el Primer Premio Salón Nacional de Arte Decorativo, 1943), ca. 1930/1940
De la serie “Americanista” Tinta sobre papel
Cat 65 (anverso)
Sin título, ca. 1930/1940
De la serie “Americanista” Tinta sobre papel
C at . 71
Sin título (Mercado popular de Santiago del Estero), ca. 1957
De la serie “Santiago del Estero” Témpera sobre papel
Cat 72
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
De la serie “Cocinas populares”
Acuarela sobre papel
Cat 73
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
De la serie “Cocinas populares”
Acuarela sobre papel
Cat 78
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
Marcador sobre papel
Cat 81
Sin título, ca. 1955
Tinta sobre papel
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
77
Marcador sobre papel ›
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
Marcador sobre papelel
Cat. 74
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
De la serie “Cocinas populares”
Cat 75
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
De la serie “Cocinas populares”
Acuarela sobre papel
Cat 76
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
De la serie “Cocinas populares”
Acuarela sobre papel
Acuarela sobre papel ›
Cat. 80
Sin título, Cuaderno El Aracuán (Croquis del mural La vida feliz, 1959, Galería París, Buenos Aires), ca. 1955
Marcador sobre papel
Cat 83
Sin título, Cuaderno El Aracuán (Croquis del mural La vida feliz, 1959, Galería París, Buenos Aires), ca. 1955 Marcador sobre papel
Cat 82
Sin título, Cuaderno El Aracuán (Croquis del mural La vida feliz, 1959, Galería París, Buenos Aires), ca. 1955
Marcador sobre papel
Cat 85
Sin título (Kolla con kaypacha), ca. 1943
De la serie “Americanista” Témpera sobre cartón
218
Sin título, ca. 1957
De la serie “Santiago del Estero”
Témpera sobre papel
4
Sin título (Kolla con kaypacha), ca. 1943
De la serie “Americanista” Tinta sobre papel
El conjunto de los paisajes de Berni es interesante en su composición por su variedad de técnicas y motivos pictóricos y por sus resoluciones. Los primeros papeles se pueden rastrear hasta sus años juveniles en Roldán, cerca de Rosario, antes de su viaje a Europa, en la época que era reconocido como un “niño prodigio” y los más recientes pueden datarse en la década del 60, cuando Berni salía de la modernidad e ingresaba al arte contemporáneo.
En Paisajes se reúnen papeles de Berni de la década del 50, uno de los momentos más dinámicos de su producción, con varios ciclos de producción abiertos al mismo tiempo. Fueron los años de viajes por Santiago del Estero, los pueblos y las ciudades de la provincia de Buenos Aires, el Chaco, el Gran Rosario y las zonas del Gran Buenos Aires: paisajes rurales, urbanos y suburbanos. Después de las series americanistas y de las grandes composiciones barriales y ligadas a las luchas sociales y a la vida en el campo, llegó el momento de mostrar la miseria en las provincias más pobres del país y la movilidad de los inmigrantes internos, las familias que llegaban a la capital a vivir en las villas miserias de los alrededores, las familias que buscaban el sustento trabajando como peones golondrinas. Berni marcó el ritmo de crecimiento de los suburbios de las urbes modernas y de las ciudades rurales bonaerenses. Berni nunca manejó el paisaje como un simple contenedor formal o como escenografía de situaciones, sino como marco activo y temperamental, como
referente expresivo. Sus relatos transcurren no solamente en sus figuras y en las escenas costumbristas o de género, sino en la naturaleza, ya sea aislada y solitaria, o poblada y recorrida por presencias humanas y de animales. En él, el paisaje es siempre algo más que un espectáculo puro o un contexto cotidiano; las fuerzas y la energía de la naturaleza son determinantes en la existencia de sus pobladores; sus modos visuales, táctiles, olfativos, sabores y propiedades hacen del campo, del desierto, de la selva, del oasis, de los ríos, de la llanura, los continentes vitales y marcadores sustanciales de creencias, haceres, costumbres, comportamientos y culturas. Lo exacerbado de sus paisajes busca trasmitir los campos de energía que dichos espacios despliegan ante las diferentes comunidades.
El conjunto y la exposición cubren todos los rangos de paisajes que manejó el rosarino: hay paisajes rurales, suburbanos y urbanos, desérticos y marinos; hay paisajes de series independientes como la del americanismo, Mar del Plata o Santiago del Estero, y los hay también en su trabajo como ilustrador de los años 60. Son papeles ubicados entre 1922 y 1967 con acuarelas, témperas, grafitos y fibras.
El papel Cat. 86 es, posiblemente, una vista del monte que rodeaba el rancho de Roldán donde vivió el artista con su familia desde 1919 hasta su viaje a Europa a fines de 1925. Sus primeros paisajes fueron realizados en esta zona rural en las afueras de Rosario. Para ubicar la pieza dentro del cuerpo de obra del pintor, además de las razones estilísticas y técnicas, se fundamentó la posible fecha de principios de la década del 20 por la relación que existe entre este trabajo y el Cat. 87 (anverso), una vista de matorrales que muestra las mismas cualidades del dibujo y que tiene en su reverso a Cat. 87 (reverso), un croquis a lápiz del óleo juvenil Álamos, de 1922. El color de los soportes, su envejecimiento, el tipo de lápiz, la utilización de las luces y sombreados, el tratamiento suave de los volúmenes, la definición de los contornos de las formas de la naturaleza, el tipo de composición frontal y el espacio creado por sucesivas pantallas, desde un primer plano generoso hasta una vista última que se desvanece con la levedad del lápiz sobre una vegetación final son todos rasgos de una manera homogénea que se repite en la forma primeriza de Berni. El recorte de los árboles –que deja fuera del marco del soporte gran parte del follaje de sus copas– se trata de un punto de vista o encuadre que el artista utilizó con frecuencia en sus paisajes por lo menos hasta la década del 50, sobre todo en las vistas rurales bonaerenses. La presencia tupida de los troncos cortados en su encuadre se transformó en un motivo que Berni explotó con deleite y logró imágenes especialmente expresivas con la monumentalidad, la cercanía y los bruscos cortes de ricas arboledas. Este papel Cat. 86 debe considerarse como cabeza de serie o como parte de sus experimentos iniciales para un asunto que se confirmó décadas después. Aquella manera posterior no debe confundir esta datación, en la cual la
forma expresiva de los cortes, los acercamientos y las podas son aún tímidas y donde el dibujo muestra una consistencia temprana a la que el ejercicio del oficio y los muchos conocimientos del arte, de su historia y estética, le agregarán la musculatura y la mirada singular que vendrá luego.
El papel Cat. 89, de 1951, es una imagen bonaerense, probablemente un paraje del río Areco que bordea la ciudad de San Antonio de Areco, en la provincia de Buenos Aires. El tipo de naturaleza se acerca mucho a los murales del cine San Martín de Avellaneda, realizados el año anterior. Este grupo de papeles bonaerenses es importante por su fecha temprana y por las vistas de los alrededores de la ciudad que, al avanzar la década, hacia 1954 y 1955, se convertirán en tema central de su producción, con óleos de la iglesia, la estación de ferrocarril y parte de su plaza central.
La obra Cat. 90, también de 1951, es un papel de Santiago del Estero. La carbonilla muestra esa manera expresionista que la naturaleza adquirió para Berni: cardales espinosos y carnosos que adoptaban formas increíbles y cubrían los bordes de las salinas.
En cambio, Cat. 91 y Cat. 92 corresponden a un ciclo pequeño realizado en la provincia de Córdoba en 1954 en el que toma como motivo sus serranías, los valles y los caminos escarpados, lo geométrico y la volumetría de esa naturaleza tan peculiar y diferente a la de su ciclo santiagueño. Es una parte de su producción poco conocida y poco expuesta. Fue presentada por el pintor en Galería Suipacha en 1980, donde se señalaron específicamente nueve témperas cordobesas, con las cuales están relacionados estos trabajos.
Dentro de la década del 50, las tensiones de Santiago del Estero con Chaco y las vistas suburbanas o de ciudades bonaerenses tuvieron otro contrapunto adicional que terminó de enriquecer la mirada del artista y sus diferentes maneras de relacionarse con la naturaleza. Probablemente con la memoria de su adolescencia y juventud en Roldán y de aquellos paisajes de campo de los años 20 surgieron los múltiples ensayos, témperas, óleos, apuntes y anotadores con paisajes rurales, vistas de potreros, parvas y caminos sinuosos perdiéndose en el horizonte lejano que, de 1951 en adelante, se fueron intercalando entre sus otros temas y ciclos hasta consolidarse y adquirir especial importancia hacia 1957. Se trata de papeles como Cat. 93 y Cat. 94. El primero –en fibra de color, técnica más moderna– es de 1961; el segundo se ubica alrededor entre 1954 y 1956.
Su comprensión animada de la naturaleza alcanzó su máxima expresión en las tintas de su serie “Pampa tormentosa”, en el ensamblado del mismo nombre y en sus ilustraciones del Martín Fierro editado en Nueva York en 1967. La visión del campo para Don Segundo Sombra, ya en 1975, muestra otro marco de acción y compromiso,
más ilustrativo y de sesgo costumbrista, quizás debido al tono mismo del texto de Güiraldes, en el que se destaca una llanura por momentos melancólica y apenada, otras veces amable y gozosa.
Paisaje de suburbio Cat. 95 es uno de los ejemplos de esas zonas de las afueras de algún pueblo de provincia con sus casas prefabricadas o de madera que aparecen en cantidad de témperas y óleos de pequeños tamaños que suelen encontrarse en las casas de remates.
Los papeles Cat. 96 y Cat. 97 pueden ubicarse como cierre de los años 50 dentro de la serie “Los suburbios”. Por sus fechas y geografías son piezas en general inestables, ya que los primeros aparecen en 1951 y los últimos en 1959; el ritmo de sus apariciones no es regular y los suburbios elegidos corresponden a varios puntos de las provincias de Buenos Aires y Santiago, de Rosario e incluso de la Capital Federal. El papel Cat. 96 tiene ya las características de los amplios cielos que Berni convertirá en uno de sus leitmotivs más fascinantes y desbordados tanto en ensamblados como en témperas, acuarelas y tintas, en series independientes y en el campo de la ilustración de libros. Esta vista de suburbio anuncia las nubosidades densas pero estables que aparecerán en sus ilustraciones de Don Segundo Sombra. La naturaleza del primer plano permite pensar en la pieza como un suburbio de Santiago del Estero. El papel Cat. 97 presenta un elemento iconográfico clave: el tren. Los trenes de carga se pueden ver en los paisajes de Berni realizados entre 1958 y 1960. El ferrocarril es un motivo recurrente en la historia del arte occidental, que el Romanticismo francés introdujo en la pintura en la década de 1840. Para los artistas europeos el “camino de hierro” se relacionaba con las ideas de la modernidad y el progreso y con el nuevo sistema de producción del capitalismo financiero. Fue clave en el desarrollo de la industria del turismo y en el ingreso de la belleza de la naturaleza a los dominios del atractivo turístico. En el siglo XX fue un motivo por excelencia de la pintura metafísica, sobre todo, de Giorgio De Chirico, autor al que Berni conocía muy bien desde sus años en Madrid y París. En Berni, el tren es visto como una pieza fundamental del sistema de producción, ya que es el que conecta las economías regionales y sirve para el transporte de los cereales y el ganado y llega a los puertos en los enclaves fluviales más importantes como Rosario sobre el Paraná o Buenos Aires en el Río de la Plata. En ese punto de significación, el tren era moderno: un signo de progreso, prosperidad y trabajo. Sin embargo, el tren que bordea los límites de las villas de emergencia y barrios pobres del conurbano también tensaba sus valores productivos con la vista de la pobreza generada por el capitalismo. Dado que el motivo del tren apareció tanto en los suburbios del Gran Rosario como en Buenos Aires es difícil determinar de qué ciudad se trata y, en cuanto a su fecha, el papel se ubica alrededor de 1958, por lo que es anterior a la serie “Las villas miserias” de Buenos Aires, relacionada con el informalismo.
Cat 87 (anverso)
Sin título (Boceto para Álamos, 1922), ca. 1920
Grafito sobre papel
Cat. 89
Sin título (Paraje del Río Areco, San Antonio de Areco), 1951
Lápiz sobre papel
Cat 87 (reverso)
Sin título (Paisaje de Roldán), ca. 1920
Grafito sobre papel
Cat 1
Sin título (Vista del rancho de Roldán), ca. 1920
Grafito sobre papel
Cat. 5
Sin título (Parque Criollo y Museo Gauchesco “Ricardo Güiraldes”, San Antonio de Areco), 1951
Lápiz sobre papel ›
Cat 88
Sin título (Museo Gauchesco “Ricardo Güiraldes”, San Antonio de Areco), 1951
Lápiz sobre papel
Sin título, 1951
De la serie “Santiago del Estero”
Sin título (Córdoba), ca. 1954
Acuarela sobre papel
Cat. 93
Sin título (Paisaje rural), ca. 1954
Lápiz sobre papel
Cat. 92
› › Cat. 91
Sin título (Córdoba), ca. 1954
Lápiz sobre papel
95
Sin título, 1951
De la serie “Suburbios” Lápiz sobre papel
Cat 96
Sin título, ca. 1955
De la serie “Suburbios” Óleo sobre papel
Sin título (Ferrocarril), ca. 1958/1959
De la serie “Suburbios” Óleo sobre papel
12
Sin título (Casa de pueblo), ca. 1954/1956
De la serie “Suburbios”
sobre papel
Cat 11
Sin título (Boceto para La calle, 1956), 1956
Acuarela y lápiz sobre papel
Los papeles C at 184, C at 185, C at 186, C at 187 y C at 188 fueron realizados en Mar del Plata durante una estadía en 1950. Salvo el último, que es una vista del famoso faro de la costa, los otros corresponden a imágenes de los “chalets” de la élite y la clase alta porteña, construidos desde 1890 en la playa que durante décadas fuera considerada la “Biarritz argentina”.
Cuando Berni llegó al balneario de La Perla, en dicha ciudad, el peronismo ya había convertido las playas otrora exclusivas del Atlántico (con sus mansiones, palacios y residencias fastuosas de la clase alta argentina) en uno de los centros veraniegos dedicados a los sindicatos obreros, con la construcción de una infraestructura que ponía a Mar del Plata en el mapa principal del recreo marítimo del “cabecita negra”. Aunque cierta élite hasta hoy mantiene su fidelidad y sostiene su “oasis” de ficción cerca de la rambla, las características de la ciudad cambiaron para siempre desde la irrupción del gobierno peronista y, luego, de la clase media.
El tiempo que pasó el artista en la playa dio origen a una serie de vistas de algunas de las construcciones más famosas que tuvo la ciudad, cuando al atardecer las señoras, los señores y las señoritas más célebres de la sociedad porteña caminaban por su rambla de madera. Eran los años, por ejemplo, en los que el presidente argentino Marcelo T. de Alvear pasaba con su esposa el verano presidencial en Mar del Plata, y en que
la prestigiosa Galería Witcomb, en la misma rambla, tenía su sucursal de verano para cubrir las apetencias artísticas de sus clientes más importantes.
Berni se dedicó, en especial, a algunos de los palacios próximos al mar, con acceso directo a la playa, cercanos al complejo del Hotel y el Casino Provincial, aledaños a la rambla de material que había reemplazado la rambla de madera que se había quemado en 1934. Desde fines del siglo XIX, los principales arquitectos locales venían recibiendo encargos para construir las residencias de la zona, desde el consagrado Carlos Agote, graduado en París, hasta el solicitado Alejandro Bustillo. En la costanera y en las cercanías y las calles transversales podían verse todo tipo de modos y mezclas de estilos arquitectónicos. En Playa Grande se destacaba el palacio de Rufino Rodríguez de la Torre, casado con María Carlota Newton Díaz Reynolds. Los Rodríguez de la Torre ya figuraban en el diccionario biográfico de la aristocracia porteña publicado por Hoggs en 1904. La residencia con su torre de planta circular y sus techos negros resultaba uno de los edificios más señoriales y había sido realizado por el arquitecto Alberto Favre y, en la década del 20, la célebre revista Plus Ultra12 la había incluido en un artículo especial dedicado a las mansiones marplatenses. En el papel C at 184, Berni pintó el motivo de la calle perpendicular a la playa donde, rodeando un gran jardín, se encontraba la puerta principal de la residencia y en el C at 185 representó unos de sus laterales, donde se destacaba una torre cónica con coronamiento, ventanas y motivos de forma circular. Estos papeles de Mar del Plata son excelentes ejemplos del lugar que ocupó la representación de la arquitectura en la obra de Antonio Berni, en especial las vistas de residencias palaciegas.
El papel C at 186 es la residencia de Enrique Carabassa, también elegida por la revista Plus Ultra en los años 20 por su carácter emblemático entre los chalets de Mar del Plata de la aristocracia porteña. La obra fue realizada en 1911, proyectada por el arquitecto Juan Fortini. Se encontraba en la zona del Boulevard Marítimo frente al antiguo lago General Paz. Hoy corresponde a la zona enmarcada por los hoteles Provincial y Hermitage. Desde la primera década del siglo XX fue una de las zonas más lujosas de la ciudad, por la sucesión de palacios que ocupaban el área. Sobre la
2 La revista-suplemento Plus Ultra fue precursora de la mítica revista Sur . En las diferencias y semejanzas entre ambas publicaciones se deja leer una relación tensa entre modernidad y belle époque , que caracteriza el pasaje de la década del veinte al treinta. Profusamente ilustrada con láminas y fotografía a color y blanco y negro. La lista de colaboradores de Plus Ultra no es heterogénea; predomina el canon de la generación del Centenario: Leopoldo Lugones, Arturo Capdevilla, César Fernández Moreno, Ricardo Rojas, Enrique Larreta, etc. Refleja el movimiento literario y artístico, y se enriquece como un alto exponente gráfico de esos años. Se publicó como suplemento de Caras y Caretas y colaboraba todo el staff del semanario. Tenía una periodicidad mensual y estaba impresa “a papel couché, con tricromías, bicromías y profusión de grabados. Pronto se convirtió en la principal revista referente del mundo artístico y literario de habla hispana.
misma línea tenían sus residencias José León Ocampo, Antonio Polledo, Nicolás Mihanovich y Juliana de Rocha. La villa se encontraba a una cuadra de lo que hoy es la calle Las Heras. En el momento de su construcción, la zona se identificaba como el Paseo General Paz.
El papel C at 187 representa el palacio de José Luis Cantilo Ortiz Basualdo ubicado en Viamonte y Moreno, construido en 1907. Casado con Josefina Achával, Cantilo había actuado como docente, periodista y político. Fue el fundador del diario La Época, diputado, senador, gobernador de la provincia de Buenos Aires e intendente de la ciudad de Buenos Aires. Su residencia había aparecido también en Plus Ultra. Berni representó su señorial entrada con torre piramidal de base cuadrangular y, sobre la izquierda, su declive siguiendo la pendiente del terreno, junto con dos cuerpos más del edificio, una segunda torre circular y un importante descanso con un balcón que casi llegaba a la esquina con vista al mar.
El grupo se cierra con el papel C at 188, que presenta la vista del característico faro de Punta Mogotes, construido en 1891, en los terrenos donados por Jacinto Peralta Ramos. La construcción se realizó en Francia por parte de la empresa Barbier, Bernad y Turenne y el constructor que se encargó de ensamblar las partes fue Pedro Besozzi. Tiene una forma troncocónica y una garita cilíndrica para la linterna. El radio faro que se ubica a su lado fue proyectado en 1934 y emite sus mensajes en código Morse.
Cat. 184
Sin título (Palacio Rodríguez de la Torre), 1950
De la serie “Mar del Plata” Grafito y témpera sobre papel
Cat. 185
Sin título (Palacio Rodríguez de la Torre), 1950
De la serie “Mar del Plata” Grafito y témpera sobre papel
Cat 186
Sin título (Residencia de Enrique de Carabassa), 1950
De la serie “Mar del Plata”
Grafito y témpera sobre papel
188
Sin título (Faro de Punta Mogotes), 1950
De la serie “Mar del Plata” Témpera sobre papel
Tal vez pueda afirmarse que en la selección que presenta esta exposición los “papeles políticos” constituyen uno de los núcleos de trabajo más importantes. Se concentran, en especial, en la producción de Berni alrededor de los años 60 y 70. En este grupo de obras hay bocetos, apuntes, notas y croquis; témperas, acuarelas, grafitos, lápices de colores, fibras, tintas. Entre ellos se encuentran piezas relacionadas con las más diversas situaciones de violencia y de luchas ideológicas de la historia del siglo XX.
La actuación política de Berni no siempre resultó clara. Sus relaciones con el Partido Comunista comenzaron en sus años de estudiante en París y mantuvo en Argentina una larga pero conflictiva cercanía y una corta afiliación. Sus ideas de izquierda fueron siempre públicas y, a su regreso al país en 1932, comenzó a mostrar su posición en el campo de lo social, participando en acciones colectivas dentro y fuera del territorio específico de las artes visuales. En el cuerpo de producción de su obra, los temas políticos estuvieron siempre presentes. Una visión de su trabajo sin marco ideológico corre el riesgo de dejar de lado una brújula que, con sus dudas, no puede negarse que funcionó marcando su norte. En su biografía aparecen actos contradictorios –que han sido interpretados de diferente manera–, como su presencia pública durante la última dictadura militar y su velatorio en 1981 en un espacio institucional oficial. En 1976, año de inicio de la última dictadura militar argentina, su estadía en Nueva York coincidió con un período de compromisos laborales que
incluyeron la preparación de su exposición en Bonino Gallery para el año siguiente, situación que muchos mencionan como un exilio o autoexilio, alterando los motivos de su estadía en el extranjero. La bomba puesta en su domicilio de la casa donde vivía con Nélida Gerino ocurrió mientras él estaba en París y, como explica el hijo de ambos, José Antonio, en la biografía escrita por Fernando García, el tema tiene otras explicaciones, alejadas de la militancia de su padre. Su relación inestable con el Partido Comunista es algo que el rosarino comparte con la mayoría de la intelectualidad marxista. Los discursos sinuosos y cambiantes del partido y, en el caso concreto de la pintura, sus ideas sobre el realismo social no dejaron nunca mucho espacio para la convivencia y la militancia orgánica.
Sus papeles políticos al igual que su trabajo en la pintura de temas políticos fueron variando de lenguaje al ritmo ya señalado: Berni trituraba los lenguajes artísticos de la modernidad y lo contemporáneo, ofreciendo sus propias soluciones a cada coyuntura estética e ideológica, sin dejar de observar con atención el problema de la técnica ni el catálogo de temas, que pasó por una deglución completa durante sus sesenta años de trabajo, manteniendo la fidelidad a un inventario propio del siglo XX y a la figuración, pero subvirtiendo el orden con sus segundos lenguajes, de múltiples sentidos, que se leen en sus juegos de relaciones con la propia historia del arte, con las iconografías religiosas, las citas culturales, los usos de la fotografía y otras piezas visuales como fuentes para sus obras, con las reconversiones que hizo del collage, el ensamblado, la escultura y la xilografía.
El terreno de las asociaciones fue una zona que Berni siempre dejó libre para el espectador, aun en sus series más radicales. Nunca tuvo miedo ni retrocedió frente al “panfleto” o la posibilidad de la crítica en esa dirección. Su decisión de comunicar de la manera más extendida posible lo llevó a estar dispuesto a sostener el relato artístico accesible, pleno de anotaciones o signos cotidianos que formaran parte de una cultura visual masiva, lo que puede verse en la multiplicidad de significaciones que manejó de manera simultánea y en la amplitud del campo de registro de asociaciones abierto para el mirón en contacto directo con la obra. De todas maneras, en algunos papeles este punto de libre comunicación se hace más complejo o se nota clausurado: por un lado, porque no hay que perder de vista qué parte de sus papeles son inventarios de imágenes para obras definitivas que podían adquirir otras connotaciones con otras visibilidades y, por otro, que en los papeles políticos, territorio muy de Berni, el juego de “acertijos” y el “segundo lenguaje” son parte de su trabajo como militante y como intelectual.1
1 El conjunto de los papeles políticos, como ya se planteó, no sigue una lógica cronológica, sino que los trabajos han sido agrupados siguiendo la doble entrada de su fecha histórica y de realización junto
Los papeles C at 110, C at 111 y C at 117 se refieren a la Segunda Guerra Mundial entre el Eje, formado por Alemania, Italia y Japón, y los aliados, integrados por Gran Bretaña, Francia, la Unión Soviética y Estados Unidos.2 En los dibujos de Berni, el tema se reconoce en su interés por caracterizar, en diferentes combinaciones, a cuatro de los principales protagonistas de los ejércitos que enfrentaron a Hitler y al emperador japonés Hirohito en cuatro de los puntos claves de la guerra y que fueron actores centrales en las batallas que llevaron a la derrota del Eje: el general del ejército de los Estados Unidos de Norteamérica George Patton, el mariscal de campo británico Bernard Montgomery, el militar norteamericano Comandante Supremo de las Fuerzas Aliadas Douglas MacArthur y el Supremo Comandante en Jefe del Ejército Rojo José Stalin. La elección significó armar un cuarteto entre un militar inglés, dos norteamericanos y el jefe de Estado ruso, que cubría el frente europeo oriental con el objetivo de invadir y conquistar la Unión Soviética, la guerra en el norte de África, las campañas de liberación de Italia y Francia y las batallas en el Pacífico. Los cuatro personajes constituyen leyendas de la historia del siglo XX y fueron militares con estilos singulares. Hay en Berni un interés dirigido a cuatro figuras que le permiten la exageración de gestos, rasgos, características físicas y personalidades. No es raro que un artista tan enfocado en el terreno del retrato se haya detenido en un acontecimiento histórico como la Segunda Guerra Mundial para hacer “actuar” a hombres de poder en imágenes concentradas en “presencias” / “presentaciones”, convertidos en tríos –siempre los agrupa de a tres– potentes y con clima propio y cierto exceso de rostros. La fecha de los papeles es, otra vez, difícil de establecer, pero dos señales ayudan a una aproximación bastante certera que los ubica en los años 50. Las primeras señales están en las representaciones del perro de Patton, tanto en la témpera como en las tintas; la manera está, sin duda, cerca, por un lado, de la serie de Santiago
a su pertenencia en relación con el tema. Es decir, se implementó la asociación de los papeles que se refieren, por ejemplo, al Mayo francés con su primer ingreso en el ciclo general de 1968, pero luego fueron agrupados por tema y ya no por orden de ejecución. Los haces de relaciones por acontecimiento resultan más eficaces en sus despliegues discursivos y de fuentes.
2 Las acciones se extendieron entre 1939 y 1945. Los países europeos fueron ocupados por Alemania, con excepción de Rusia e Inglaterra; España, ya bajo la dictadura del generalísimo Franco, se abstuvo; Suiza mantuvo su neutralidad y la Ciudad del Vaticano, su independencia como sede papal. La intervención norteamericana comenzó en 1941 después del ataque a su base naval de Pearl Harbor por parte del Imperio del Japón. Para muchos analistas se trató de dos guerras independientes: una guerra europea y otra en el Pacífico. Aunque Alemania y Japón eran aliados nunca coordinaron acciones conjuntas, y Rusia sólo intervino en el frente oriental después de la derrota de Alemania. Las potencias que participaron en la guerra a escala mundial fueron Estados Unidos y Gran Bretaña, que participaron en todos los escenarios. La contienda se extendió a Asia, África y a algunas islas de Oceanía.
del Estero y, por el otro, de los animales del cuaderno “Aracuán” de bocetos y apuntes ya mencionado, que tiene un anclaje temporal firme alrededor del año 1958. Como segunda señal aparece la similitud en el manejo del grafito que muestran los retratos de los generales, varios de ellos fechados en la década del 50 (que ya fueron analizados anteriormente).
El papel C at 110 presenta una serie de soldados en plena campaña; se ve en el fondo del soporte o superpuestos a otras imágenes como la de un niño aterrorizado, motivo que fue más frecuente en sus trabajos sobre la guerra de Corea, con lo cual puede ser una traslación. Los tres generales vestidos de fajina y conversando en un tono al parecer no amigable forman un primer trío que incluye a los norteamericanos Patton y MacArthur, éste con anteojos, y al inglés Montgomery. Las tensiones entre Patton y Montgomery fueron motivo de discusiones serias en más de una ocasión e influyeron tanto en las campañas africanas como en la liberación de Italia. Patton no soportaba al inglés y siempre trató de llevarle la delantera en planes que debían trazar en forma conjunta. Los enfrentamientos fueron constantes y llevaron a más de un episodio de pelea entre Patton y sus superiores del Comando en Jefe, incluso hubo un momento en que fue retirado y puesto a un lado en las contiendas, sobre todo italianas. Berni aprovechó la singular relación entre ambos para crear la escena y puso como testigo a MacArthur, que actuó en el Pacífico, tuvo éxito en la defensa de Australia y recuperó Nueva Guinea, Las Filipinas y Borneo. Además, fue el representante de los Estados Unidos en la rendición de Japón en noviembre de 1945. La habilidad del artista para captar las tres personalidades de los personajes es clara. Berni dominaba el lápiz y tenía una capacidad de observación que penetraba la máscara física de sus personajes y podía introducir datos de sus temperamentos con simples trazos. Berni tenía el don de la fisonomía y, además, el gusto por el material del soporte y del lápiz. Las tropas que pueden verse por detrás, son típicos soldados norteamericanos con el armamento y la indumentaria que usaron en los frentes europeos occidentales y del sur. El chico que aparece también en este papel se convierte en otro elemento de datación, porque se lo reconoce en obras de Santiago del Estero, como Agua, de 1956, delante de la oveja, sobre la derecha y llevando el tacho con agua junto a su hermana.
El papel C at 111 con el trío de generales aparece más cerca de la caracterización de la ilustración con un tono de síntesis individualizada y subrayada, que convierte a los personajes en actores de una “teatralización”. Después de todo, estaban en escena cambiando la historia mundial al ser los responsables de las primeras derrotas de Hitler y el giro del conflicto que todos ubican en 1942. Ese año, Montgomery, a la izquierda, triunfa en África contra Rommel con sus “Ratas del Desierto” en Egipto; Stalin, en el centro, logra en Stalingrado la primera derrota del Tercer Reich y Patton, a la derecha, sosteniendo la correa de su famoso perro “Willie”, con su generoso cuerpo
aumentado en sus dimensiones y el uso del inconfundible casco de los aliados, llega a Marruecos. Detrás de ellos, un hombre en traje de laboratorio ya está preparado para la guerra biológica. En el último plano, sobre la izquierda, aparece la cabeza de la guerra sujetada con fuerza por dos manos que surgen de la tierra: es el monstruo del mal que debe ser decapitado, alegoría ya vista en el siglo XIX. Montgomery exhibe el rostro más llamativo con sus afilados contornos, está preparado para la batalla con su arma; Stalin emerge entre las sombras en su estricto uniforme abotonado hasta el cuello y con gafas negras es la presencia más inquietante, más oscura; Patton se planta portentoso y dueño de un “cancerbero”.
El papel C at 117 está más libre y abocetado que los anteriores. Presenta a un par de soldados y a un nuevo trío: esta vez están, sin duda, Stalin y Patton con su perro, mientras que el tercero tal vez sea un MacArthur más parecido a algunas de las fotos de archivo, con un rostro más anónimo que el del inglés del papel anterior. La caracterización de Stalin sigue siendo la más llamativa por la repetición de presencia oscura, de “agente secreto” (se buscaron con intensidad otras identificaciones antes de considerar correcta la idea de Stalin en ambos papeles), pero la conclusión fue que se trataba del líder del Ejército Rojo. Independientemente de la posición política de Berni, su parodia de Stalin, acentuada por los anteojos –que no eran distintivos del Stalin público– contribuyen a esa “presencia turbia” y eso tenía que ver con su ambigüedad bélica hacia Occidente y con la firma del armisticio de no agresión con Hitler en los inicios de la guerra y su posterior sorpresa ante la traición alemana de haber lanzado sucesivas campañas de invasión llegando casi hasta Moscú y al Cáucaso en busca de campos petroleros.
En el papel C at 118 aparece el boceto de Willie, por William The Conqueror, el perro que fue orgullo de su dueño y famoso por tener el mismo carácter agresivo e intolerante, que se convirtiera casi en leyenda mencionada en las biografías del militar. El animal era un bull terrier blanco que, en manos de Berni –con su etapa santiagueña y sus migrantes– se transformó en algo mucho más feroz, grotesco y salvaje: casi un perro desértico, con memoria de ciertas furias, aunque de la témpera. Por algo el título al dorso es Loba. También funciona como croquis del perro el papel C at . 81. Por momentos, el modelo de uno de sus propios perros se impone sobre el de Patton.
La pieza C at . 119 pone en juego dos movimientos cronológicos: por un lado, la referencia directa del personaje fantástico ubicado a la izquierda en segundo plano, que es una cita de la figura pintada en La pesadilla de los injustos (obra de principios de los 60), mientras que el niño refiere a algunos de sus Juanito y el monstruo arrastrándose remite a piezas como Pampa tormentosa ( ensamblado de 1963), a Los rehenes (pintura de 1968) y a alguna de sus construcciones para La masacre de los inocentes (de
1971, actualmente en el Musée d’Art Moderne de la Ville de París). De hecho, véase el papel C at . 17 de este mismo conjunto sobre la obra realizada en Francia y con la indicación de “foca” podrá verse su desarrollo.
El papel C at . 120 tiene dos atractivos iconográficos. Sobre el lado superior derecho del soporte, aparece una especie de tanque de guerra, pero que se muestra con el perfil de una deidad precolombina, más específicamente incaica. Hay un papel de Machu Picchu que lo anticipa: sobre la izquierda, un desfile funerario con una camilla y un soldado muerto y un grupo de campesinos de duelo que trasladan el cadáver. Se trata, en realidad, de la simplificación y alteración de una de las fotografías más famosas que circularon por el mundo cuando el líder Ernesto Che Guevara fue asesinado en Bolivia en octubre de 1967. La fuente, una fotografía, no puede sorprender dentro de la obra de Berni. Como ya se señaló en múltiples casos, su archivo fotográfico y de registros visuales en general era inmenso, fuente de citas constantes en sus trabajos. Los detalles de vestimentas y armas coinciden con la época del episodio y la imagen se completa con una de las tantas sorpresas que tiene el conjunto en estudio: el papel C at 121. La visión anterior del Che se complementa con el cuadro (sin título y sin fecha, pero ubicado alrededor de 1968) en el que una televisión en el centro muestra la imagen del Che muerto y el acompañamiento de esqueletos monstruosos, obvia representación del poder y de los asesinos.
Dicho papel C at . 121 es complejo y particularmente atractivo en función de lo recién comentado: un joven muerto es trasladado por dos hombres para ser dispuesto en su ataúd y un breve cortejo acompaña la escena. La figura es la del Che de joven, la misma que fue utilizada, por ejemplo, para el afiche de la película La huella del doctor Ernesto Guevara, de Jorge Denti, de 2012, o sea, una fotografía de circulación masiva. Otra vez Berni está trayendo el campo del segundo lenguaje al apropiarse de una fotografía y siendo ligeramente sesgado en la identidad del cuerpo que será enterrado. Pero el foco central está puesto en la composición que marca el gesto del cadáver y las dos figuras que lo llevan: la iconografía corresponde a un topoi o “encuadre universal” que, dentro de la visualidad de la cultura occidental, remite a la “Lamentación de Cristo”, al “Descendimiento de Cristo de la cruz”, a la “Piedad” de María con su hijo en brazos y al “Entierro de Cristo”. Todas estas variantes de situaciones en torno al calvario de Jesús, iniciadas en el Renacimiento italiano y exploradas por la pintura religiosa del manierismo y el Barroco, coinciden en un arquetipo que muestra el cuerpo muerto con su brazo derecho cayendo, portado por dos jóvenes hasta su sepulcro o, en otra versión, en el regazo de su madre con el mismo brazo caído e inerte. Desde la Piedad de Miguel Ángel, en 1508, al Descendimiento de la cruz del italiano Pontormo, en el siglo XVI, hasta El entierro de Cristo de Caravaggio, en el siglo XVII, o la iconografía profana del Marat asesinado, pintado
por David en plena Revolución francesa, esa posición del Cristo arrastra la historia de las imágenes cargando su poder y su valor de significado para llegar hasta Berni y su versión del entierro del Che. 3
El papel C at 122 inicia una serie que se atribuye a los acontecimientos ocurridos durante el llamado “Mayo francés”, en 1968. La imagen muestra la represión policial contra los estudiantes que tomaron la Sorbona en abril en una escalada de sucesos y actos de represión que se prolongaron hasta el 16 de mayo y que se extendieron por toda la ciudad y parte de otras ciudades francesas y que tuvo como epicentro el Barrio Latino de París. Es muy probable que la imagen represente la famosa manifestación del 3 de mayo, que fue duramente reprimida y en la que hubo todo tipo de enfrentamientos entre policías y estudiantes y entre las barricadas del campo de batalla que se extendieron por toda la zona central del conflicto. El tipo de columnata y la farola remiten al Palais Royal ubicado en otro de los barrios parisinos, también escenario de acciones de violencia. Los escudos, uniformes, mascarillas y palos coinciden con el equipamiento de la época.
La imagen del C at . 123 repite otra fuente fotográfica de Mayo del ‘68, con un estudiante en primer plano avanzando contra la policía y la escena de los demás jóvenes corriendo y, a la izquierda, cuatro siluetas que representan la fuerza estatal.
En la pieza C at . 124 aparece la policía montada en otra imagen que las fotografías de entonces difundieron por todo el mundo y que Berni utilizó para sus apuntes sobre los sucesos franceses, apuntes que pueden fecharse a fines de la década. La caballería entró en los disturbios, en especial en la zona de las barricadas de autos volcados que armaron los estudiantes en el Barrio Latino. El papel es interesante por un factor adicional: trae a la memoria el tema de la representación de los caballos en la lucha o la “batalla”. Berni había enfrentado la tarea de resolver imágenes con caballos en sus dos ilustraciones sobre la vida de San Martín, realizadas por encargo. La primera, en 1939, en una colección para niños dirigida por Oliverio Girondo para editorial Sudamericana y la otra, para El santo de la espada, el libro de Ricardo Rojas, que publicó Editorial Losada en ocasión del aniversario del general San Martín en 1950. En ambos textos apareció, la imagen de la batalla de San Lorenzo y, en el caso
3 Otros ejemplos del uso que hace Berni de subtextos o intertextos religiosos y de citas de la historia del arte pueden evidenciarse en Chacareros, que es una “sagrada conversación” con la Virgen y el Niño en el centro de la composición. También El obrero muerto, de 1949, pone en acción al Cristo yacente de Mantegna con su famoso escorzo acelerado; Medianoche en el mundo, de 1937, es un descendimiento de la cruz con la Virgen María y María Magdalena en sus versiones populares, y San Sebastián de 1945 es un obrero fabril crucificado y flechado en una inversión directa del título y de la iconografía.
de la segunda, las similitudes que guardan con el papel atribuido a Mayo del 68 son interesantes. Berni dominaba la representación del animal en medio de su tarea de lucha, tal como lo había demostrado también en la ilustración de la batalla de Maipú. No hay que olvidar que, para un papel datado a fines de los 60, el tema del caballo ya había aparecido en las ilustraciones del Martín Fierro, editado en Nueva York en 1967, para el que había contado con un material de estudio muy vasto y con muchas imágenes más que las elegidas para la versión definitiva.
El papel C at 125 (anverso) también está relacionado con la represión policial, y agrega la presencia del perro, como animal de las fuerzas de choque que resulta útil en la dispersión de manifestaciones. Pero se trata de un modelo ya visto en La gran tentación, pieza parisina de Berni de 1962. Este tipo de papeles se ha puesto en referencia con el Mayo francés, pero es cierto que algunos de ellos podrían estar relacionados con los eventos de la famosa Primavera de Praga, los levantamientos estudiantiles de México4 o los de Buenos Aires. En muchas ocasiones, lo que sirve para orientar la ubicación de los papeles políticos de Berni es el uso que hace de su archivo fotográfico relacionado con la circulación mundial de imágenes que tuvieron todos aquellos acontecimientos. El inicio de la globalización ya estaba afectando de manera directa el territorio del arte y de los artistas.
El papel C at 125 (reverso), agrega al ciclo político escenas de represión de manifestaciones populares o movimientos estudiantiles que sacudieron a varias partes del mundo en el año 1968, hechos registrados por el pintor en los 60 o a principios de los 70. La iconografía de C at . 125 (reverso) muestra otra situación de tensión: se trata de un militante que, mientras hace una pegatina de afiches, es reprimido a bastonazos por dos policías. En el suelo pueden verse los rollos de afiches, la brocha y el balde del pegamento. Es importante rescatar la labor de las escuelas de Bellas Artes de las universidades que, en París y en México, tuvieron el papel central de diseñar los afiches de calle con las consignas de las protestas, piezas que son verdaderos emblemas de los acontecimientos sucedidos.
La pieza C at . 126 muestra otra típica imagen de aquellas tensiones sociales: un militante es llevado preso por dos policías. Nuevamente puede ubicarse en París, Praga o México, aunque lo más probable es que sea esta última ciudad, en base a una
4 En México, el movimiento estudiantil recibió el apoyo de obreros y amas de casa. La concentración se realizó el 2 de octubre y se recuerda como “la matanza de la Plaza de las Tres Culturas de Tlatecolco”. En la represión actuó un grupo paramilitar junto con el ejército. Los cálculos de los muertos varían: oficialmente se reconocen veinte caídos; los cálculos más serios hablan de más de trescientas bajas y miles de heridos por el uso de ametralladoras contra manifestantes civiles.
de las fotografías más difundidas y porque el croquis muy ligero de los uniformes parece apuntar al ejército del país azteca, cuya intervención durante los episodios de la represión fue muy fuerte.
En C at 127 se ven tres detenidos en primer plano y la presencia de la bandera mexicana en el último plano. La caracterización de los tres personajes pone en escena la pluralidad étnica y social de los participantes en la manifestación: el hombre blanco, el indio y el mestizo, toda la pluralidad de México levantada contra el poder y la opresión de la policía discursiva que caía sobre la intelectualidad. El agregado del tiro al blanco en la frente del hombre blanco es una alusión directa al asesinato de los que se oponían a las políticas contra los militantes opositores y libre pensantes pero también contra la miseria y la explotación del cuerpo social étnico mayoritario.
En C at . 128 hay dos frisos superpuestos: en la parte superior, un colectivo llevando detenidos de alguna manifestación y, abajo, los represores armados y en los rostros máscaras y, sobre el lado izquierdo, aparecen unas cadenas colgando. Lo más probable es que también se trate de México, ya que las cadenas fueron parte de su afiche más famoso y difundido.
El papel C at 129 es el boceto de un espacio en el que un manifestante está siendo golpeado; tiene ciertas características que indican que es uno de los edificios del Zócalo, con sus sólidas piedras en los muros, las rejas salientes y la vereda con lajas de gran tamaño. El fondo de la escena muestra la presencia de otro edificio, que arma el perímetro de la plaza y, en un plano intermedio muy ajustado, notas de la manifestación. Se agrega la presencia del uso de las motos como medio de persecución de activistas.
La sucesión de papeles C at 130, C at 131, C at 132, C at 133, C at 134, C at 135, C at . 136, C at . 137, C at . 138 constituye uno de los problemas centrales de los papeles políticos en estudio dentro de la producción del artista, según los relevamientos de series realizados por la bibliografía vigente. La multiplicación de fibras, grafitos, lápices y fotomontajes en relación con temas bélicos, manifestaciones masivas y dictaduras del Cono Sur a partir de 1972 es un dato que los propios catálogos de época, aunque de manera aislada, permiten reconstruir. El ciclo, sin embargo, tiene sus antecedentes en los años 60 con sus trabajos sobre el Che Guevara y Vietnam, tal como lo documentó Alberto Guidici en su muestra Arte y política en los 60 (septiembre-octubre 2002), con pinturas, serigrafías y collages, y se acaba de presentar el tema de la Segunda Guerra Mundial, aunque con un sesgo particular, o sea, no con una imaginería política explícita, pero no hay que olvidar la presencia de telas como Masacre y Bombardeo
En la década del 60 o principios de los 70 –las fechas son complicadas de establecer– hay un conjunto de piezas que incluyen los papeles mencionados referidos, en particular, a las guerras de Corea y Vietnam. La separación de ambas series es compleja; en muchos casos, los papeles pueden ingresar a uno u otro ciclo, ya que no muestran un anclaje que los ubique con certeza. Hay dos aspectos claves a precisar antes de ingresar en su análisis: por un lado, la presencia de Picasso y, por el otro, nuevamente, el uso frecuente de la fotografía de prensa como base para sus elaboraciones.
Pablo Picasso es una presencia, especialmente en los trabajos vinculados a Corea. Se puede ver cotejando la obra del español sobre el tema, de 1951 en adelante, y es para tener en cuenta, además, que (dato omitido por la bibliografía) los paisajes de Berni de Santiago del Estero en témpera, de los últimos años 50, están comprometidos directamente con el estilo picassiano de 1950 (en especial en naturalezas muertas, en los paisajes de Vallauris y en sus recreaciones del célebre óleo de Courbet, Mujeres al borde del Sena). Berni seguramente conoció los trabajos de Picasso en la gran retrospectiva de 1900-1955 realizada en el Musée des Arts Décoratifs de París en 1955, el mismo año en que el artista argentino pasó una larga temporada en la capital francesa, cuando realizara su exposición en Galerie Creuze, inaugurada en el mes de febrero.
En cuanto a la cronología de ambas series, los años 60 parecen correctos, siguiendo lo ya establecido para Vietnam por Giudici. Hay dos problemas que hacen confuso el tema. Por un lado, el papel C at 132, Entre alambres de púas, muestra un conjunto de croquis relacionados con obras de Santiago del Estero y los motivos rurales de los 50. Por otro lado, en cuanto a su estilo, las obras están cerca del trabajo de Berni para la Carpeta de Varios Artistas Poetas israelíes Plásticos argentinos, editada en 1977 por el Instituto de Intercambio Cultural y Científico Argentino-Israelí. Ambas situaciones, en dos puntas contrarias, no son de ninguna manera determinantes, teniendo en cuenta la forma aleatoria de trabajo del rosarino y sus idas y vueltas, tanto entre sus papeles de bocetos como en sus referencias de estilo, pero es importante dejar señalados los dos hechos.
La Guer ra de Corea, entre 1950 y 1953, enfrentó a los surcoreanos con los norcoreanos como consecuencia de la división de la península acordada entre Estados Unidos y la Unión Soviética como parte de los tratados derivados de la Segunda Guerra Mundial. Los primeros apoyaban a Corea del Sur y los otros a Corea del Norte que contaba, además, con el apoyo de China Popular, que quería asegurar su dominio en la región, eje de conflicto para los norteamericanos.
El papel C at 130 presenta una calavera flotando sobre una trinchera donde se refugian un par de soldados junto al cadáver de un tercero. Son elementos iconográ-
ficos comunes para la representación de cualquier acción bélica del siglo XX, desde la Gran Guerra de 1914 en adelante. La imagen, en sus detalles de uniformes, armas y croquis de cuerpos, no aporta nada singular. Lo que sostiene su localización en una serie dedicada a la Guerra de Corea es el contexto de los papeles que lo rodean y que van dando pistas sobre el tema. Así como nada actúa a favor de la referencia de Corea, tampoco hay nada que se oponga a dicha relación. 5
La enigmática pieza C at . 131, que Berni elaboró con mucho cuidado en su nivel semántico, tiene un programa iconográfico muy rico, pero sólo si se tienen en cuenta las claves ocultas que revelan su sentido. En primer plano, un campesino muerto con su rifle, una tupida naturaleza por encima junto a un objeto circular de varios colores que aparece flotando y, en la parte superior, el croquis detallado de una especie de naturaleza muerta, con espárragos, ajos, cebollas de verdeo, una olla humeante, etcétera. 6
El tipo de cualidades técnicas y materiales que muestra el papel C at . 131 no sugiere que el motivo de la cocina y el de la muerte sean bocetos para dos situaciones distintas de uso o interés. Todo se ve como una composición pensada, estructurada y
5 Una de las características básicas de la Guerra de Corea, que comenzó como una campaña móvil de la infantería y ataques aéreos, fue que se transformó en una guerra estática de trincheras a partir de julio de 1951. El valor central de la aviación fue lo que Berni representó en su óleo Bombardeo. Durante la guerra, Estados Unidos desplegó los primeros aviones embarcados que entraron en combate. El Grumman F9F Panther, el avión caza más utilizado por la Armada de los Estados Unidos, realizó en la contienda más de 78.000 salidas operativas. Curiosamente, algunos de estos aviones fueron luego exportados a la Argentina para su Aviación Naval. Otros modelos utilizados en los combates fueron el F-86 Sabre y el AJ Savage. Los norcoreanos manejaron los Yakolev Yak-9 que fueron superados por los Panther, y los Mikoyan-Gurevich MiG-15, modelos clásicos en la historia de la aviación rusa. Berni imaginó lo “fantástico” de las formas de los aviones Sabre en su Bombardeo
6 La naturaleza muerta no es un género que Berni haya explotado con frecuencia, más allá de alguna mesa con frutas de su etapa inicial, como tema de taller característico de los estudios parisinos de los años 20. Los bodegones no parecen haberle interesado. En sus retratos de los años ‘30 y ‘40, en los que introduce una gran cantidad de elementos u objetos para variar las representaciones, se pueden ver animales, libros, elementos de costura, pero no frutas o verduras. Es cierto que la serie “Cocinas” le dieron la ocasión de mostrar con generosidad hortalizas, vegetales, etcétera, y este conjunto se ve con claridad en su cuaderno de bocetos. En aquella etapa de los 50 aparecen naturalezas muertas o vistas de mercados, cuyos antecedentes se encuentran en la serie americanista de “Los kollas” de los años 30 y 40 y grabados en 1951. En sus xilo-collages-relieves de los 70 se pueden ver algunos bodegones; por ejemplo, en su retrato del caudillo Facundo Guevara, se ven espárragos y alcauciles; en su obra Trópico de Capricornio, un ananá, y en La compra, varias frutas y verduras. Además de escasos, sus bodegones son, a la vez, raros en cuanto a los “protagonistas” que elige (por ejemplo, los espárragos, que no pueden ser actores ni en cocinas ni en mercados populares). Su Naturaleza muerta más destacada es la que se puede ver en el CVAA en el dossier “Berni” como Sin título, c. 1940. La iconografía repite la presencia de espárragos y un atado de ajos. La fecha propuesta como aproximación es dudosa; no hay demasiados elementos para sostenerla; se ha buscado un patrón de estilo en la representación por forma y paleta, pero son criterios insuficientes teniendo en cuenta la manera de triturar estilos e imágenes con la que trabajaba el rosarino. En realidad, si se la observa bien, la imagen no corresponde ni a los 40 ni a otro momento muy específico de su trabajo. Es una pieza “descastada” en su lenguaje pictórico, pero precisa en su realización; su manera y paleta son posibles en varios momentos. La obra muestra un deleite por el oficio y por las sugerencias de la representación, que podría desplazarse sin problema hasta mediados de los 50, acompañando retratos de la época y ciertos paisajes, pero no las series grandes de Santiago del Estero y el Chaco.
claramente controlada en sus temperaturas visuales y formales, en su ascenso desde el cadáver a la olla humeante y en el valor de las líneas y los colores del plano inferior al dibujo, que es sólo de contorno en la parte superior, con el sencillo pero efectivo pasaje de la pequeña arboleda del centro del soporte. Berni ha encerrado en esta obra un verdadero mapa iconológico, o de visión de mundo, para traer a su representación la Guerra de Corea. Para los coreanos hay ciertos pasajes de iniciación que se celebran en cumpleaños específicos de la infancia y la adolescencia al año de vida, a los seis años y a los quince, pasajes relacionados con la prosperidad y el buen futuro y que se manifiestan en mesas servidas con determinadas comidas que deben exhibirse y comerse junto a los invitados. Para el primer cumpleaños, un plato clave en la mesa es el “doe” o “doejanchi”, una torta de arroz con los colores del arcoiris, que representa precisamente ese “objeto volador” de colores en medio de la composición. Esta torta de arroz de seis colores es un signo de prosperidad. Para el aniversario de los seis años se sirve una de las verduras nativas de Corea del sur, que crece, sobre todo, en las laderas boscosas, y es una especie particular de espárrago conocido como Asparagus cochinchinensis. Son hierbas trepadoras con tallos que pueden llegar a desarrollarse como troncos leñosos y ramas angulares, tal como aparece en el papel de Berni el follaje central de la composición por donde pasa la torta de arroz colorida. Junto a los espárragos se usan otras verduras y frutas, y aquí aparecen cebollas de verdeo, ajíes, ajos. Berni armó un plan de lectura para el campesino surcoreano asesinado por sus compatriotas, por los americanos o por el invasor. Durante gran parte de la guerra, los enemigos no sólo fueron los habitantes de Corea del Norte, sino que hubo grandes matanzas de habitantes del sur considerados “simpatizantes de la izquierda”. Estas víctimas eran obligadas a enlistarse en la “Liga Nacional de Orientación” para reeducarse. Fueron asesinados de a cientos de miles, entre ellos pobladores de aldeas. La guerra se calcula que terminó con la vida de cinco millones de personas, de los cuales tres millones eran civiles. Estados Unidos utilizó en el combate más bombas y proyectiles de artillería que en la Segunda Guerra Mundial. Además, usó el napalm contra blancos militares y civiles. El nivel de sentido desplegado por Berni en el apunte une los rituales de iniciación desde el nacimiento y el valor simbólico de las comidas en cada ceremonia realizada; con la muerte del campesino o soldado surcoreano, la prosperidad augurada por la torta de arroz multicolor es arrancada por la guerra.
Los papeles C at . 132 y C at . 133, titulados por el propio artista Entre alambres de púas y Los amortajados, son dos excelentes trabajos referidos también a Corea. La excavación de trincheras protegidas por perímetros de alambres de púas fueron características, tal como puede verse en fotos de la época que seguramente Berni tuvo como modelo. Es un dato que no debe confundir en la iconografía: las trincheras y los alambres de púa fueron emblemáticas de la Gran Guerra y se supone que dejaron
de utilizarse en los conflictos bélicos posteriores, ya que el nuevo armamento había vuelto inútil esa posición de defensa. Sin embargo, Corea fue una excepción. Los amortajados presenta otra escena típica de Corea relacionada con los fusilamientos en masa de civiles en el territorio surcoreano, que eran dispuestos en mortajas o acumulados en tumbas colectivas. De 1974 se conserva la fotografía documental de un fotomontaje de artistas con el mismo tema en la Fototeca de Fundación Espigas, inventario nº 4420. Las fotografías difundidas a nivel mundial sobre la multiplicación gigantesca de cadáveres de civiles fueron motivo de interés para el rosarino, que puso al frente de la escena a un soldado norteamericano identificado por su uniforme. En esta última década, Estados Unidos cumplió con la obligación de abrir los archivos secretos sobre la guerra de Corea. Varias comisiones investigadoras están llevando adelante causas por crímenes de guerra, abuso de fuerza, contravenciones de las cláusulas del Convenio de Ginebra.
El papel C at . 132 y el reverso C at . 133 con las figuras de dos chicos remiten a obras como Escuelita rural de 1956, la anciana con su cabeza cubierta fue trasladada a Migración de 1953 y la joven con la cabeza también cubierta puede ser una de las mujeres de la comparsa de la obra desconocida, documentada en Fototeca de Fundación Espigas, inventario nº 4395, entre las mujeres alrededor de los niños muertos. Es un personaje muy similar en su tratamiento; el óleo, también de los 50 es curioso en sus relaciones con Bombardeo, al encontrarse en medio de un grupo de duelo, lloronas y congojas de características étnicas tan firmes en habitantes de Santiago del Estero o provincias vecinas.
El papel C at . 1345 es una fibra de trazos rápidos que muestra un cadalso improvisado con cuatro cuerpos, dos hombres y dos mujeres, una de ellas embarazada de varios meses. Se trata de otra escena repetida durante los enfrentamientos entre ambos bandos. El ejército norcoreano que comenzó la guerra invadiendo el sur de la península, cuando procedió al desalojo del territorio, que fue de manera muy rápida, generó la retirada que estuvo marcada por el saqueo de las poblaciones por las que pasaban y la matanza de sus habitantes. La pieza está en relación con el fotomontaje de 1974 que se conserva en la Fototeca de Fundación Espigas, inventario nº 4426.
C at 135 es otra imagen de Corea, que puede referirse a las matanzas de civiles realizadas por los surcoreanos de personas sospechosas de ser “izquierdistas” o por los norcoreanos al abandonar el territorio invadido (por ejemplo, la matanza de Daejeon, en julio de 1950, donde los surcoreanos mataron a 7.000 civiles, sobre todo, a mujeres y niños). La noticia fue divulgada en el mismo momento por un corresponsal de
5 Una característica que pone otra duda a la fecha de los papeles de Corea es la coincidencia en el uso de la fibra marrón que se ve en los ‘50 y también se repite en esta obra.
guerra del diario inglés London Daily Worker. El Parlamento contempló la posibilidad de acusar de sedición al periodista. Muchos de estos asesinatos se hacían en túneles o minas abandonadas, donde podían dejarse abandonados los cadáveres y las matanzas eran más rápidas y efectivas cuando involucraban grandes cantidades de personas “encerradas”, emboscadas, como podría ser el caso de la escenografía del presente papel.
El papel C at . 136 muestra la posición de Berni en relación con la guerra de Vietnam de 1959 a 1975, entre la República de Vietnam del Sur, con el apoyo de los Estados Unidos, y la República Democrática de Vietnam del Norte, con China abiertamente de su lado y el apoyo del armamento ruso. Para 1969, las fuerzas norteamericanas en Vietnam superaban el medio millón de tropas. En la imagen se ve a un soldado norteamericano amenazando con su arma a un prisionero del Vietcong sentado en el piso y con los ojos vendados.
C at . 137 es una hoja interesante de bocetos combinados de los extremos de la guerra de Vietnam. Berni ensaya múltiples situaciones y tipos de exterminio, presenta víctimas, familiares de víctimas, soldados, actos de muerte, métodos, cabezas degolladas, un personaje doliente, otro actor de las degollaciones y una mujer rodeada de cabezas de muertos.
El papel C at . 138 es el boceto de un soldado de Vietnam con todo su armamento y la indumentaria para el combate urbano.
C at . 139 es un boceto para los esqueletos y las máscaras antigás características de La masacre de los inocentes (1971), la ambientación presentada en París ya mencionada. El tema de una guerra con armas biológicas era un asunto que ya venía apareciendo en la prensa y los debates desde la Gran Guerra y que, de hecho, se había documentado y practicado desde la Segunda Guerra Mundial y desde la Guerra de Corea en adelante, a pesar de las regulaciones internacionales al respecto.
C at 17 se corresponde también con La masacre de los inocentes; en este caso son los bocetos de varios de los personajes que se diseñaron para la obra, algunos de los cuales fueron realizados, algunos se conservan y otros fueron destruidos o se perdieron. En relación con el pájaro articulado, en la parte superior, hay que tener presente que los pájaros fueron centrales en los monstruos realizados en 1965 para la serie “Las pesadillas de Ramona Montiel”, en La hipocresía y en Pájaro amenazador Los seres “volando” fueron típicos de La masacre de los inocentes, tal como se ve en las fotografías que documentan la pieza y, en este aspecto, nuevamente la cita del mundo de Ramona Montiel se hace necesaria: en sus pesadillas, ella se sentía acosada por seres terrestres pero también interplanetarios. El modelo de hombre-maqueta con contornos en azul fue realizado finalmente en rojo. La foca ya se estableció como
modelo temprano aproximado en los bichos rastreros de Pampa tormentosa, de 1963, y de Los rehenes, de 1969.
C at . 112 son bocetos de personajes utilizados para la pieza La mayoría silenciosa (1972). Con este papel hay que tener cuidado de no arrastrar el error de muchos catálogos, incluso recientes, que fechan mal la pieza llevándola de manera absurda a 1962, o sea, diez años antes de su realización.
C at . 141 es un papel especial con notas varias de contenido sexual explícito: el hombre armado sin pantalones, el viejo tanque de maneras precolombinas que ya se vio en otro de sus papeles (C at . 120), pero ahora convertido en teléfono, una pistola-pene, una serie de elementos domésticos que sufren mutaciones, una extraña sirena pescando, una lata de sardinas. Un papel de notas varias que no siguen ninguna dirección en particular.
C at 142 es un papel importante por su fuente, por la historia y el grado de representación de dicha fuente. Se trata de una versión de Soldado cayendo, la célebre foto de Robert Capa tomada durante la Guerra Civil Española. Capa fue un famoso fotógrafo gráfico que cubrió guerras en Europa, África y Asia. Algunas de sus imágenes del desembarco en Normandía y de la liberación de París, durante la Segunda Guerra, son únicas. Sin embargo, su foto más conocida y apreciada dentro de la historia de la fotografía moderna es Soldado cayendo, una serie de siete u ocho tomas con la secuencia de la caída de un militante republicano asesinado el 5 de septiembre de 1936, identificado como Cerro Mariano. A partir de 1975, la serie empezó a ser cuestionada en su autenticidad, tanto de lugar como de fecha. Corrieron con fuerza rumores de que era un montaje preparado. Esta situación le dio al material una visibilidad adicional y es probable que, en ese momento, Berni realizara el boceto. El tema y la técnica le eran más que tentadoras, una guerra relacionada con otra dictadura militar y una fotografía publicada en todos los medios del mundo hacía varias décadas como documento bélico que ahora reaparecía en el centro de un escándalo, para él probablemente anecdótico y sin importancia, ya que se sentía mucho más cautivado y provocado por la pose en la secuencia del militante asesinado. El rosarino eligió la toma más famosa y vista, la más dramática en la suspensión ligeramente arqueada del cuerpo del republicano que pone el pecho por delante en su caída dramática y mortal frente a las fuerzas del ejército sublevado contra la República y los derechos ciudadanos de la población hispana, mientras sostiene su arma rústica.
C at 143 probablemente sea el papel que inicia su serie “Dictaduras del Cono Sur”, que abarca Chile, Bolivia, Uruguay, en los primeros años de la década de 1970, países a los que se sumaría la Argentina un par de años después. La clave de la cronología del conjunto está dada por un trabajo hecho para el CAyC, de Jorge Glusberg,
presentado en Amberes, Bélgica, en 1974 en Kunsystem in Latin-America del International Cultureel Centrum.Volviendo a Berni en Amberes y a 1974 y al papel Cat 143, la obra europea presentaba tres bolsas de plástico en las que se configuraban encerradas las represiones que ya se habían montado en Chile, Bolivia y Uruguay con sus sucesivos golpes de Estado realizados por Pinochet, Banzer y Bordaberry, que el papel del rosarino relacionaba con la CIA y Wall Street. El apunte Cat 143 (que data del período entre 1973 y 1974) muestra la boca dentada de un monstruo gigante devorando a América Latina. Chile ya había sido tomado como prisionero y estaba con su cuerpo amarrado en lo militar, en lo económico y en lo cultural, tal como lo especificaban tres carteles dispuestos por el artista. Las fauces del monstruo del Norte ya habían plantado sus dientes sobre Bolivia y Uruguay y la pampa argentina llevaba la palabra “trigo” y la inscripción “produt (sic) of Argentine” puesta sobre el Atlántico. Una pieza clave entre los papeles políticos de Berni y su producción de los 70.
C at . 201 es uno de sus fotomontajes realizados en la década del 70 y pertenece probablemente al conjunto realizado alrededor de 1974. Como la mayoría de estos trabajos, la base de la imagen se encuentra en el contraste entre la presencia de la “realidad” de la foto y un tratamiento muy sutil y refinado del motivo artístico, en este caso dispuesto entre un paisaje campestre y algunas casas. El modo de ordenar la imagen aparece como una firme estructura en tres planos que va diluyendo la presencia de las formas, la fotografía del fondo, un cortinado ligeramente coloreado que en el plano medio retiene el centro de la composición. Allí, el cuerpo de una mujer es torturado cruelmente por un militar: el desnudo femenino está siendo clavado en filosas piezas de metal apoyadas sobre el suelo. La actitud yacente del cuerpo es un modelo clásico posible de rastrear en la historia del arte en varias representaciones de mujeres sacrificadas y, en el primer plano, un grafito con un grado de luminosidad muy débil modela la presencia de los espectadores entre cabezas simbólicas de cerdos, pájaros, burros, la vista de una sociedad basada en la violencia y la lucha de clases. Es un papel donde, una vez más, la violencia le permite a Berni crear un mundo refinado de intencionalidades y de sentidos plegados entre sí y desplegados por el mirón atento a su trabajo y a la vida contemporánea. Los niveles de atención puestos en las tres dimensiones principales del papel muestran el uso de las técnicas que el rosarino aprendió cuidadosamente desde sus años de formación locales y europeos, así como de la solidez de su oficio. El animal pictórico tenía, además, la habilidad, la intuición y el saber del taller y el oficio para mostrarse siempre diferente y para manipular su caja de herramientas que le proporcionaban múltiples soluciones no sólo técnicas sino de lenguaje, de estilo y de iconografía. Cat 201 es un fotomontaje del conjunto, un buen ejemplo del manejo del desnudo en la etapa. Berni identificaba estas piezas como collage. La iconografía con los espectadores hombre-animales, hombres en
posición de estar asistiendo a un castigo merecido, testigos viendo la tortura a la que es sometida una mujer desnuda podría corresponder a La comisión de moralidad, pero no se conoce su localización ni está reproducida; es sólo una hipótesis.
En el papel Cat 144, Berni muestra otro aspecto del poder relacionado con la violencia y con el racismo y la explotación de las minorías y las culturas diferentes: en una ceremonia del Ku Klux Klan aparece el gran maestre a caballo, sus seguidores con sus típicas capuchas en punta y la cruz incendiada como escenografía constante de las reuniones previas a la acción; todo ocurre en la oscuridad, durante la noche.
La pieza C at . 145 lleva por título Exiliados y es uno de los fotomontajes del 75. La iconografía es difícil de determinar: los personajes de buen vestir y antigua presencia en un desierto de cielo azul y a pleno sol pueden evocar los exilios de tantas épocas de purga en las esferas de los militantes de izquierda de diferentes países de Europa así como la Ley de Residencia de Cané en la esfera argentina de los primeros años del siglo XX.
C at 146 tiene una iconografía extraña: una mujer desnuda cae hacia atrás como si estuviera herida; en primer plano aparece el cuerpo muerto de un hombre en traje y corbata, con anteojos; a la derecha se distinguen policías con sus palos golpeando a otro manifestante y, en el centro de la composición, una especie de gigante de espaldas, con los brazos alzados y desnudo. Son personajes que encierran alguna iconografía, pero que no resulta evidente: falta alguna clave que nos permita entrar en la imagen. Podría trabajarse con la hipótesis de un cíclope que defiende al pueblo, a las víctimas. Los cíclopes para los griegos eran gigantes de un solo ojo que, bajo la supervisión de Vulcano, fabricaban en el Etna los rayos de Zeus. El reverso del papel, C at 146 (reverso), es una escena similar y se agrega otro policía con su pistola. El hombre del centro es corpulento, pero no tan gigantesco, y está vestido pero descalzo. La potencia del fuego contra la opresión puede ser una analogía o una manera de alegoría clásica que es posible en el horizonte de la obra de Berni, teniendo en cuenta sus citas constantes de la religión y los antecedentes del uso de textos clásicos en autores como el muralista mexicano Siqueiros, cuya obra y relación con Berni, aunque turbulenta, estuvo siempre presente. Los juegos de iconografías históricas son habituales para los artistas formados en la modernidad y Berni pertenecía por generación a esa época.
C at 147 presenta dos niveles de bocetos: el de los tres rostros, que sigue con la línea de las manifestaciones y rebeliones públicas y sus represores, y el desnudo de mujer en la bañera, imagen que en los 70 usa con frecuencia en sus xilo-collagesrelieves, que tiene que ver con La obsesión por la belleza, de 1976, y que aparece en varios papeles eróticos y también políticos de la década.
El apunte C at 148 de 1975 de una mujer cayendo medio desnuda con la cabeza hacia atrás y con los ojos cerrados se asemeja a la figura del papel C at 146, y tiene sus antecedentes en pinturas como Bombardeo, de los años 50. La anatomía cada vez más dislocada de los cuerpos de las figuras sometidas a la violencia es creciente en la obra de Berni y corre en paralelo a su estilo de Santiago del Estero y su posterior neofiguración de principios de los 60.
El papel C at . 149 fechado en 1975 y titulado, posiblemente, Mujeres en prisión muestra un conjunto de prostitutas en una celda y, a través de la puerta, el avance de dos policías o militares con la típica indumentaria usada para las represiones callejeras. Un papel con ese título había sido expuesto en su exposición individual de 1980 en la Galería Arte Nuevo. Se trata de un fotomontaje que sigue la línea del papel C at 145. Hay cierta confusión con su técnica. Berni los expone como collages, cuando en realidad se trata de fotomontajes; son piezas que cuentan con el agregado de escenarios, acciones o personajes recortados de medios gráficos y pegados al soporte, indicación visual que arma la composición o que actúa como su continente o escenario y va más allá del collage y de sus funciones.
La escena de C at 150 corresponde a la dictadura militar argentina que tomó el poder de 1976 a 1983 y al terrorismo de Estado. La imagen es clara en su relato: un civil es “chupado” (secuestrado) a plena luz del día, en la calle, por dos policías en un auto. Es probable que sea de las primeras imágenes realizadas por el artista sobre la violencia local durante los llamados “años de plomo”. Para Berni, fueron años de mucha actividad, tanto en la producción como en su participación en muestras colectivas, salones y premios, así como en muestras individuales, además de algunas publicaciones sobre él y sus trabajos y series de retrospectivas de pequeño formato que pusieron en valor e hicieron conocer parte de su obra temprana, su ciclo surrealista, su envío a la Bienal de Venecia del 62 (cuando obtuvo el Gran Premio al Dibujo y al Grabado de 1962 y una mención especial del Jurado por considerar su conjunto de trabajos como el mejor presentado a la Bienal). Fueron también años de viajes y presentaciones en el exterior, con mucha atención puesta en su obra gráfica sobre las vidas de Juanito Laguna y Ramona Montiel.
El papel C at 151 es la mirada sobre un centro clandestino de detención. El terrorismo de Estado manejó campos de concentración y centros clandestinos de detención en varios puntos del país, incluidas instituciones oficiales como la Escuela Superior de Mecánica de la Armada (ESMA), entre otros espacios vinculados al poder. Tiene como complemento simbólico la aparición de la iconografía detrás de rejas de una célebre pintura de Rafael referida a la liberación de San Pedro.
La obra C at 152 remite a la misma situación, pero que, en lugar de ser intuida desde un pasillo y vista en el fondo, ahora la imagen ilustra el interior del cuarto de interrogatorio con la presencia de una víctima siendo torturada por un policía de la Federal y observada por un militar. Todas estas piezas deben fecharse con posterioridad a 1976 y hasta su último año de trabajo.
C at 153 es un boceto que muestra la alianza que existió entre la clase alta local y los jefes de la Junta Militar para llevar adelante el golpe de Estado y los lineamientos generales del gobierno de la dictadura. La aparición coloreada del hombre de traje y galera que lleva una ametralladora alude a la complicidad entre las fuerzas militares y el poder económico y social, y a la actuación activa de este último incluso en la lucha armada. En casi todos los casos de golpes de Estado llevados a cabo contra los presidentes constitucionales desde 1930 en adelante funcionaron alianzas cívico-militares.
El boceto C at 153 (reverso) presenta a personajes de las fuerzas de seguridad relacionadas con el ejército y una escena doméstica por entonces frecuente y muy dolorosa: La huida, una familia que guarda en una vieja valija lo elemental para abandonar la ciudad o el país porque está en situación de riesgo. Berni sigue agregando componentes y características a la última dictadura que sufrió el país: la violencia indiscriminada, el método de secuestro en la calle, los campos de prisioneros, los centros de detención, la tortura para obtener confesiones e información, la convivencia de la Policía Federal con el Ejército y los grupos paramilitares, la clandestinidad de parte de la represión, la alianza entre el poder cívico-militar, el exilio o la partida.
C at 20 es un boceto claro en su iconografía pero que se desconoce dentro del cuerpo de obra realizado por Berni: la “matanza de los inocentes” ordenada por Herodes. Puede tratarse de un proyecto que no se concretó o de un episodio de la historia bíblica que a Berni le atrajo en particular en medio de sus citas, aproximaciones y traslados de iconografías religiosas y profanas, cuando el tema de la violencia de Estado, las dictaduras y las guerras venían ocupando su hacer militante desde los años 50, al menos en los papeles más decididos. En los últimos dos años de su vida, la mayoría de los papeles están fechados, con lo cual se estabiliza la cronología de su trabajo y permite tener una línea de tiempo más precisa que, en su caso, es una herramienta importante para poder administrar con seguridad.
El papel C at . 156, de 1980, muestra un suelo lleno de elevaciones con combatientes asomando por detrás de los montículos y, en primer plano, a dos soldados en actitud de acechanza, escena que puede hacer referencia a cualquiera de las acciones bélicas después de la Segunda Guerra o a enfrentamientos con guerrilleros. La manera es muy característica de los últimos dos años del rosarino tanto en sus pinturas como en su obra en papel.
C at 157 es una escena de detenciones de civiles en la calle. Puede verse con claridad el estilo final de las figuras de pequeño tamaño que usó Berni desde su témpera Bodas de Oro (1974) y que corresponden a parte de sus trabajos en pintura sobre la Difunta Correa. Es un papel fechado también en 1980, igual que el que le sigue, C at 158 Libertad, uno de los apuntes más interesantes de la serie de papeles políticos. Casi treinta años después se puede leer la continuidad de su manera estilística desde que comenzó con los asuntos bélicos en relación con la Segunda Guerra en la década del 50. En sus papeles políticos, las resoluciones formales fueron muchas y variadas y, tal como puede verse, con un espectro temático amplio, casi siempre caracterizado por una libertad expresiva, una tendencia estilística neo-expresionista como denominación general. Aquí aparece otra vez un paréntesis: esta manera del “enanismo” o del sinsentido de los tamaños de los personajes que en Berni se confirma durante parte de los 70 (así como en 1980 y 1981 sería una característica del lenguaje visual de la trans-vanguardia o la Nueva Imagen, según la denominación local, que dominó la escena internacional a partir de los primeros años de la década de 1980, con la generación que apareció en aquel momento en acción y que tuvo a Alfredo Prior y Guillermo Kuitca como líderes de situación). Berni, ya en Juanito Laguna le lleva la comida a su padre peón metalúrgico (1961), de la colección del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, había manejado las figuras muy pequeñas y sólo esgrafiadas, o sea, sólo contorneadas, sobre la pintura del fondo del soporte, un recurso también muy propio de la Nueva Imagen.
El papel firmado, fechado e identificado como C at 160 repite el esquema de la galería de retratos y de anónimos del poder que Berni había mostrado en la Mayoría silenciosa. Es un apunte interesante de sus últimos despliegues que tanto le habían gustado hacer desde joven, retratos colectivos que desde Manifestación y Chacareros, de los años 30 y en pleno Nuevo Realismo repitió tantas veces como esquema de composición, muestrario de rostros extraídos de la vida cotidiana, de su archivo fotográfico y de imágenes recortadas, de seres que encontraba en la calle, gestos y rasgos recordados por su memoria. Hay militares tanto generales como soldados; los que predominan son las tropas del ejército en diversas posiciones y con diversos atributos. Técnicamente recurrió al negro y a los trazos gruesos que usó en tantos papeles y que le daban tanto resultado para sintetizar caracterizaciones y plantear situaciones de conjunto.
Cat 111
Sin título (Douglas MacArthur, Bernard Montgomery y George Patton con “Willie”), ca. 1970
De la serie “Segunda Guerra Mundial” Tinta y marcador sobre papel
Cat. 117
Sin título (Douglas MacArthur, Bernard Montgomery y George Patton con “Willie”), ca. 1970
De la serie “Segunda Guerra Mundial” Grafito sobre papel
De la serie “Segunda Guerra Mundial” Témpera sobre cartón
142
Sin título (Versión de Soldado cayendo, de Robert Capa), ca. 1975
De la serie “Guerra Civil Española” Grafito y marcador sobre papel
Cat.Cat. 109
Sin título, ca. 1970
Obra relacionada con La mayoría silenciosa, 1972 y Gran mundo, ca. 1974-1975
Tinta y témpera sobre papel
Sin título, ca. 1970
Tinta y témpera sobre papel
Sin título (Bocetos para La Masacre de los Inocentes, 1971), ca. 1971
Tinta y marcador sobre papel
Cat 130
Sin título (Trincheras), ca. 1965
De la serie “Guerra de Corea”
Tinta, acuarela y crayón sobre papel
Cat 131
Sin título (Campesino muerto, doljanchi y espárragos), ca. 1965
De la serie “Guerra de Corea”
Tinta, acuarela y crayón sobre papel calco
Cat 132
Entre alambres de púas, ca. 1965
De la serie “Guerra de Corea”
Acuarela y tinta sobre papel
De la
134
Cat Sin título (Cadalso), ca. 1965 serie “Guerra de Corea” Marcador sobre papel
Cat. 137
Sin título, ca. 1970
De la serie “Guerra de Vietnam”
Marcador sobre papel
Cat. 138
Sin título (Soldado norteamericano), ca. 1970
De la serie “Guerra de Vietnam” Marcador sobre papel
136
Sin título (Soldado norteamericano y prisionero vietcong), ca. 1965
De la serie “Guerra de Vietnam”
Tinta y témpera sobre papel
Cat.
Cat 125 (anverso)
Sin título (Represión), ca. 1965
De la serie “Mayo del 68, París” Marcador sobre papel
Cat 123
Sin título (Estudiantes), ca. 1968
De la serie “Mayo del 68, París” Marcador sobre pape
Cat 125 (reverso)
Sin título, ca. 1965 Marcador sobre papel
Sin título (Policía montada), ca. 1968
De la serie “Mayo del 68, París” Tinta, grafito y témpera sobre papel
122
Sin título, ca. 1968
De la serie “Mayo del 68, París” Lápiz sobre papel
CatCat 126
Sin título (Militante detenido), ca. 1968
De la serie “México 68”
Marcador sobre papel
Cat 127
Sin título (Tres detenidos), ca. 1968
De la serie “México 68”
Marcador sobre papel
129
Sin título, ca. 1968
De la serie “México 68”
Témpera y lápiz sobre papel
143
Sin título, ca. 1973/1974 Témpera sobre papel
Cat. 146 (anverso)
Sin título, ca. 1968
Grafito sobre papel
Cat. 146 (reverso)
Sin título, ca. 1968
Grafito sobre papel
20
Sin título, ca. 1968
Tinta sobre papel
Cat. 153 (reverso)
Sin título, ca. 1977
De la serie “Dictaduras del Cono Sur, Terrorismo de Estado en Argentina”
Tinta sobre papel
Cat. 153 (anverso)
Sin título, ca. 1977
De la serie “Dictaduras del Cono Sur, Terrorismo de Estado en Argentina”
Tinta sobre papel
Cat. 190
Sin título, ca. 1970
Collage, lápiz y acuarela sobre papel
150
Sin título, ca. 1977
Témpera y marcador sobre papel
Cat. 158
Libertad, 1980
De la serie “Dictaduras del Cono Sur, Terrorismo de Estado en Argentina”
Acrílico, lápiz y acuarela sobre papel
Cat 151
Sin título, ca. 1977
De la serie “Dictaduras del Cono Sur, Terrorismo de Estado en Argentina” Témpera y marcador sobre papel
Cat. 152
Sin título, ca. 1977
De la serie “Dictaduras del Cono Sur, Terrorismo de Estado en Argentina” Témpera sobre papel
Sin título, 1980
Sin título, ca, 1975 Témpera sobre papel
Hay un aspecto de la obra de Berni sin estudiar. El historiador de la literatura teatral Jorge Dubatti, que son sus escenografías, menciona (pero sin detallar ni dar información sobre el caso) la escenografía que Berni preparó para Orbetello, Italia, en el homenaje realizado al año de la muerte de Pablo Neruda en Chile. Una de las fotos que se conserva del proyecto fue publicada en 1999 en el libro de este autor sobre el archivo personal del artista. Es muy escasa la información que existe sobre la relación Berni-Orbetello. Con la participación de Romano Pareti, un pintor italiano del lugar, el rosarino realizó en 1974 seis paneles en recuerdo a Neruda, que se montaron en la Plaza de la ciudad para el acto en su homenaje. Al mismo tiempo se hicieron una serie de afiches con el tema de Juanito Laguna. Surgió entonces la idea de una decoración mural en la misma ciudad, para lo cual el argentino hizo una serie de bocetos. El proyecto nunca avanzó con rapidez y finalmente Berni murió antes de que las autoridades de Orbetello se expidieran.
Los papeles C at . 102, C at . 103 y C at . 105 son imágenes típicas de manifestaciones públicas con las banderas rojas del marxismo desplegadas, junto a retratos de líderes y pensadores claves del partido: Marx, Gramsci, Engels.Y un croquis anotado en el papel C at 102 muestra un interior con arcadas de medio punto y una pared frontal también en arco, a lo que se agrega la no tan casual forma que adquiere el contexto de presentación de los retratos oficiales de Gramsci y Marx en C at . 103, con sus colgaduras en los contornos.
Evidentemente se trata de un conjunto que, en técnica y estilo, coincide para ser agrupado y las migajas de sentido que se identifican son suficientes para dejar planteada una hipótesis de trabajo. Las formas que adquieren los contornos de los retratos y el croquis del espacio plantean una función para los papeles, las imágenes ya no quedan aisladas sino que Berni dejó una marca específica: estaba bocetando para un espacio con ciertas características arquitectónicas y para un trabajo singular dentro de ese edificio. Podría tratarse de un encargo relacionado con el muralismo que la bibliografía no tiene registrado. Las composiciones en témpera muestran un lenguaje más cercano que los apuntes de sus frescos de los años 40 y 50, aunque se puede argumentar que Berni se adaptaba con suma facilidad a las necesidades o condiciones del comitente.
Los trabajos con las imágenes de la revolución del proletariado, los retratos de Marx, Engels y Gramsci, los detalles del pueblo avanzando hacia la victoria, todos pueden ser parte del proyecto del mural. El papel C at . 102 con la clara base de la construcción emblemática de La libertad guiando al pueblo, de Eugène Delacroix, dispuesta sobre un arco de medio punto que responde a la base arquitectónica bocetada por Berni en su croquis, tiene en el lugar del líder que porta la bandera roja a un muchacho en cuyos rasgos, aunque cerca del anonimato, se puede identificar con un Neruda joven que, ya en 1936 había nacido en 1904, llegaba a España para militar a favor de la República. La figura que aparece en el ángulo inferior izquierdo es un retrato de Stalin muy cercana a una ilustración hecha por Picasso en 1953 en el momento de la muerte del líder soviético para Les Lettres françaises a pedido de Louis Aragon, amigo personal de Berni desde 1930 en adelante.
Las conexiones entre el croquis arquitectónico, los retratos oficiales de los líderes revolucionarios, las vistas del avance del pueblo luchando por la libertad y contra la explotación de la sociedad de clases son puntos que, distribuidos por ahora sólo tentativamente como parte de una misma configuración, habilitan a dejar planteado el presente relato con respecto a este conjunto misterioso de papeles quizás destinados a Neruda y a una decoración mural en Orbetello, Italia.
PaPeles italianos del PRoyecto en oRBetello, toscana (c. 1974)
La Fundación Industrias Culturales Argentinas es propietaria de treinta y cinco obras inéditas de Antonio Berni, procedente de la colección Serra con la que el argentino tuvo fluidas relaciones en los años 70. Entre las piezas sobresalen siete trabajos sobre la historia de la península desde la Segunda Guerra Mundial hasta la década del 70’, que sirven de anclaje para varios de los papeles en estudio y confirman la hipótesis
planteada de una serie de ellos sobre su pertenencia a un supuesto proyecto a realizar en la ciudad de Orbetello, aunque modificando su destino e iconografía, moviéndose de una decoración homenaje a Pablo Neruda al ciclo temático planteado de gran parte de la historia italiana de la segunda mitad del siglo XX.
El alcalde de Orbetello, en 1974, le había encargado a Berni la realización de unos trabajos para el ingreso a la ciudad, que de acuerdo a la correspondencia del artista se trataría de un mural o serie de murales, una obra en el espacio público urbano. El proyecto nunca se concretó pero la colección Serra conservó el conjunto de papeles de gran formato en témpera y collage que, de acuerdo al estudio realizado por Francesca Morelli corresponden a las siguientes etapas: La guerra civil (1943-1945), Los horrores de la guerra, Luces y sombras de la postguerra, La dolce vita, Los padres de la patria, El espionaje y La alegría.
Los tamaños de los papeles, en formatos muy apaisados horizontales, alcanzan medidas como 204 x 64 cm. Los papeles exhibidos, conectados con estos murales es numeroso y se multiplica aún más dentro del conjunto madre de casi cuatrocientos trabajos.
Cat 99
Sin título, ca. 1975
De la serie “Proyecto en Orbetello” Marcador sobre papel
Cat. 98
Sin título, ca. 1975
De la serie “Proyecto en Orbetello” Marcador y lápiz sobre papel
Sin título (Gramsci y Marx), ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello” Collage y témpera sobre papel
Cat. 104
Sin título (Gramsci), ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello” Témpera sobre papel
Cat 116
Sin título (Alcide De Gasperi), ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello” Témpera sobre papel
105
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello” Témpera sobre papel
Cat 102
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello” Témpera sobre papel
Cat 106
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
107
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
Cat 108
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello” Témpera sobre papel
Cat 115
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello” Témpera sobre papel
Cat 114
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello” Témpera sobre papel
Los papeles incluidos en esta sección guardan estrecha relación con la anterior y están vinculados, en muchos casos, con los murales que realizara Berni en la localidad bonaerense de Las Heras.
C at . 161 es un buen ejemplo, que está relacionado con las explosiones de la guerra y el uso del armamento que provoca la muerte, en este caso sintetizado con la imagen de un único cajón con un cadáver en su interior. Es el cuerpo de un campesino en su precario ataúd que está siendo devorado por las llamas de una serie de explosiones que llenan gran parte de la composición. En el interior del ataúd se multiplican las escenas de violencia donde aparece el uso de imágenes gráficas de guerras y enfrentamientos de toda clase. La obra se puede poner en relación con El féretro, de 1968-1974, reproducido en Arte y política en los 60. Entre el collage externo (donde hay diarios franceses, además de los locales, y las noticias cubren todo tipo de información) se identifica por lo menos una noticia de 1976, con lo cual la obra corresponde a ese año o bien es ligeramente posterior. Debe corresponder al ciclo sobre la dictadura local, aunque hay noticias de Asia, Europa y África. En la gráfica interior se identifican escenas de la Gran Guerra, de la Segunda Guerra Mundial, de la guerra de Corea y otros conflictos bélicos. El cielo del papel C at 161 está trabajado con los celajes y las nubosidades casi macizas o con formas muy rotundas que siguen el estilo usado en sus ilustraciones de los 70 y, por detrás del
ataúd, un hongo de fuego –que podría ser consecuencia de una bomba atómica–invade toda la superficie izquierda de la pieza hasta el borde superior.
El papel C at 163, Cristo clavado en la puerta de un departamento, corresponde a una serie de crucifixiones domésticas realizadas entre 1980 y 1981, un ciclo que abarca Cristo en el garaje, Cristo en el departamento, en relación con La Magdalena y con sus paneles ya mencionados para la Capilla de San Luis Gonzaga, en la localidad de Las Heras, provincia de Buenos Aires (donde se representa una Crucifixión y el Apocalipsis, que a su vez tienen otras versiones independientes en pinturas de la misma época). Repite el detalle siempre presente de la ventana, en este caso sobre el lado izquierdo, que deja ver el edificio de enfrente (en este caso, un balcón donde hay un “testigo” anónimo que, por las posiciones y distribución de las figuras, no puede ver lo que está pasando en el interior del departamento). Esta crucifixión es la más laica de todas, no hay madero, la figura no tiene ni los atributos físicos de Cristo ni los daños del calvario. Hay un acto de violencia y una víctima, asimilados a la crucifixión de Jesús, pero que se mantiene en el plano de la tortura ejercida en las comunidades actuales atravesada por su lazo simbólico con el Calvario.
Los croquis C at . 164 son muy elocuentes a pesar de su grafía mínima, pero no por eso menos expresiva y provocativa: la figura más grande es la de Cristo crucificado, un boceto que, por la posición de la cabeza, se puede identificar con Cristo en el departamento. El croquis de abajo, con los seres volando y una pareja sentada en la calle, es un trazado muy general de Aquelarre (1981) y el motivo de los dos personajes juntos, recostados uno sobre el otro, viene directamente de una de sus pinturas más famosas de la serie expuesta en Nueva York en la Galería Bonino, en 1977, y que se reitera en varios trabajos en pintura de sus últimos años, por ejemplo, en el Apocalipsis y también en la obra gráfica desde 1973. El tercer croquis, apoyado en el margen izquierdo del papel, corresponde a su Apocalipsis de 1981, realizado sobre un papel de gran tamaño, específicamente al detalle de los caballos y a la enigmática presencia de un personaje centellante pintado a la manera de El Greco. Todo en el croquis, como en la obra final, es puro movimiento y remolino de líneas y ondas curvas.
Su reverso, C at . 164 (reverso), es un mapa de estudios de Cristo y de militares y el motivo de dos hombres de pueblo hablando que usó para varios trabajos de fines de los 70 y para 1980-1981. También se puede ver en Noon time, otra de las obras presentadas en la exposición realizada en la Galería Bonino, ya mencionada. El papel lleva el título manuscrito La Pasión. El grupo de generales está formado por Patton y Montgomery, y el tercero, en el medio, podría ser MacArthur, pero es dudoso. Los dos primeros aparecen con sus iconografías ya vistas en los papeles dedicados
a la Segunda Guerra Mundial: Patton, con su casco característico, y el británico, con sus rasgos definidos. Los bocetos que se yuxtaponen trazan variantes de Cristo crucificado y, sobre la base del papel, hacia la izquierda, aparece la inscripción “San Sebastián”. Berni está trabajando sobre el modelo de Matías Grünewald, el artista nórdico del que el rosarino tomó y alimentó gran parte de su bestiario. Los modelos de antiguos maestros germánicos y flamencos fueron frecuentes en la producción de Berni, quizás, más que los italianos y españoles. Las líneas expresionistas que se abren camino entre Cranach, Holbein, Grünewald y Durero son motivo de análisis y fuentes de asuntos y voces estilísticas. El uso de un tipo popular para la crucifixión sigue los lineamientos que desde el Barroco dominaron el tema. Caravaggio y Rembrandt, entre otros, habían terminado con la tipología sufriente de “El Elegido” poniendo en su lugar a la víctima de carne y hueso del calvario, al hijo de María, a Cristo hecho hombre, al hijo de Dios.
El papel C at . 165 es el apunte de su famoso Cristo en el garaje, de 1981, con la variación de que hay una ventana ubicada sobre la pared del fondo donde aparece un edificio de dos plantas con un personaje asomándose; en cambio, en la versión final se muestra una terraza y, en la lejanía, un tanque de agua y los altos de unas construcciones.
C at . 166 es un detalle de la mano izquierda y su muñeca clavada y sangrante que corresponde a Cristo en el departamento, de 1981. El papel está fechado como estudio ya en 1979. Esta versión de Cristo es el único clavado por las muñecas y no por las palmas de las manos. Hay que tener en cuenta que los paneles para Las Heras, con sus programas iconográficos religiosos, le ocuparon los tres últimos años de su vida. Es interesante que para un artista ateo y relacionado más o menos directamente con el Partido Comunista, al que estuvo afiliado en algún momento, la Biblia se convierta en su principal fuente de expresión en sus últimos años.
El soporte del Calvario y el Apocalipsis le daban evidentemente un material único para trabajar lo visual, la temática y ese inefable sentimiento que es la fe o la zozobra o la certeza del ateísmo. Evidentemente, el componente universal de las imágenes religiosas, en especial el Vía Crucis de Jesús, era algo que Berni podía poner en clave contemporánea y llegar masivamente a mucha gente con representaciones que no necesitaban mediatización sino que eran de penetración masiva, al menos, para Occidente con los mil millones de creyentes que cuenta la Iglesia Católica como su feligresía extendida por el mundo.
Por otro lado, el gusto que sintió Berni por la historia del arte y sus usos, especialmente en el plano de la imagen como asunto pictórico y de sentido, lo llevaron muchas veces hasta la pintura religiosa y a su extensa tradición y trayectoria desde la
Edad Media pero, en especial, desde el Renacimiento del siglo XV hasta el Barroco del XVII, sin olvidar las recreaciones que hizo de obras célebres como Las meninas de Velázquez, la Olimpia de Manet, Las Señoritas al borde del Sena de Courbet, entre otras obras de maestros a los que trabajó y revisitó con su caja de herramientas moderna.
La pieza C at 167 es una mujer leyendo tirada en un sofá, en el ambiente de un modesto departamento. El papel fue ubicado en esta sección porque la modelo es la misma que posó para su María Magdalena y porque lleva el mismo vestuario, asunto que se repite en el panel de la Crucifixión de la capilla de Las Heras. Hay una célebre iconografía de María Magdalena leyendo, en señal de concentración y disciplina y abstención, por su vida de pecados, que se difundió a partir del siglo XV y que es, seguramente, el anclaje de Berni. La pieza más importante con esta iconografía que Berni, sin duda, tuvo en cuenta es uno de los tres fragmentos conservados de un gran retablo pintado por el flamenco Rogier van der Weyden entre 1435 y 1438 y que se conserva en la National Gallery de Londres desde el siglo XIX. El interés de Berni por los pintores del norte de Europa es una deuda pendiente que los especialistas aún no han explorado y que, sin embargo, no sólo se encuentra en ejemplos aislados como esta María Magdalena, sino en su Apocalipsis, para el que toma como modelo a Durero, y otros casos documentados que permanecen inéditos, muchos de ellos relacionados con uno de sus artistas predilectos, y con quien comparte el bestiario de sus cuadros políticos y eróticos, que fue Matías Grünewald, como ya se anotó previamente. El expresionismo nórdico de los flamencos y germanos, del Renacimiento en adelante, sin duda impactó en Berni. La clave de esta imagen que parece una simple escena doméstica está en los rastros dejados por el rosarino en la repetición de la modelo y el vestuario, que une a las distintas María Magdalena que va utilizando desde 1978. Se trata nuevamente de una iconografía profana con su entrelazado o subtexto religioso y que, desde los años 30, el rosarino viene utilizando como mecanismo para la construcción de sus iconografías y el mundo de universales relacionados en el clima de época correspondiente a la dimensión del análisis iconológico. No hay que olvidar que la Crucifixión más célebre del mismo Grünewald fue motivo de una serie de variaciones realizadas por Picasso en los años 30, sobre todo en obra en papel, y que abarca más de una decena de piezas.
C at . 154 y C at . 155 son dos papeles de 1978 con los detalles, en el caso del primero, de un par de manos suplicantes y, en el segundo, un par de pies femeninos en ligero escorzo o plano inclinado. Ambos motivos parecen pertenecer a alguna imagen religiosa de la época o, lo que es más seguro, a una María Magdalena frente al descendimiento de la Cruz. La figura de la santa realizada en 1980 muestra posiciones diferentes en las manos, que se han convertido en suplicantes en lugar de
en señal de motivo de dolor. Sin embargo, a pesar de las diferencias, los papeles son claramente de época y están relacionados con la conversión de asuntos profanos en señales de signos o iconografías religiosas populares.
La pieza C at 168 es un apunte ya bastante avanzado del Apocalipsis del mural ya mencionado de la capilla de San Luis Gonzaga, con el estudio de la distribución de los personajes principales y la composición general del panel: las líneas de apoyo, las líneas de tensión, diagonales, verticales y horizontales centrales. El espacio medio todavía aparece bocetado y no está resuelto el grupo de personajes que, en la versión definitiva, aparece pisoteado y entre las patas de los cuatros caballos en carrera.
El misterioso papel C at . 169, realizado en una hoja calimetrada, puede indicar que se trata de un boceto inicial pensado para pasar a una superficie de gran tamaño. Los asuntos distribuidos en el soporte son varios y variados y no alcanzan a mostrar un sistema narrativo, un sentido de lectura: un gran sol entre nubes, una mano en el cielo (un recurso que él ya había utilizado en los murales del paseo comercial porteño de las Galerías Pacífico para la Creación), un ojo también ubicado en el cielo, un amplio paisaje con algunas montañas, un esquema básico de una arquitectura indefinida, un esquema de lo que parece ser una versión del escudo nacional, pero con ambas manos sobre la izquierda, un personaje de calabazas en el ángulo superior izquierdo, una invención que incluyó en algunos de sus cuadros de los años 70 y, en el centro, un hombre con un gorro, que puede ser un trabajador con el pecho atravesado por una flecha (un posible recuerdo de San Sebastián) y en la mano, un objeto indefinido. Es una descripción que no tiene sentido, una idea que Berni no continuó o, al menos, no se conoce ninguna pieza similar en su obra inventariada. Sin embargo, dos motivos resultan llamativos: el sol que aparece en el boceto C at . 168 de Apocalipsis y la mano que aparece en el panel final del mismo Apocalipsis. Son notas leves que no conducen a ninguna dirección; sin embargo, juntando las pocas piezas disponibles, la hipótesis que puede plantearse es que se trata de una primera idea para uno de los paneles de la capilla, que pronto abandonó, no con el programa del apocalipsis sino con otro tema en el que intervenían las nociones de la Creación, el mundo solar, el ojo y la sabiduría y tenía a la víctima en el centro, tal vez. La posibilidad de una idea que no siguió parece una afirmación posible, y no hay nada más de su trabajo que sirva de guía para este papel.
C at . 170 y C at . 171 son dos bocetos del último cuadro en el que trabajó Berni antes de morir y que quedó sin terminar: un cuerpo desnudo muerto en la costa y un avión cruzando el cielo, imagen que ha sido interpretada como visión pictórica de los “vuelos de la muerte” practicados por el terrorismo de Estado durante la última dictadura argentina, aviones llenos de prisioneros arrojados vivos al Río de la Plata.
La modelo, según relata Fernando García, fue Graciela Amor, abogada del artista en la complicada separación de Sunula, que además era una persona muy cercana a Berni. Los dos trabajos tienen el valor testimonial de lo último realizado por el pintor junto a su nuevo giro con respecto a la violencia de Estado. Las intensidades en ambos trabajos se destacan en los cuerpos y en lo envolvente del paisaje y en las explosiones de colores. Dos piezas con valores históricos y artísticos que destacan una vez más el valor significativo del conjunto de los papeles en estudio.
Cat 161
El incendio, ca. 1970
Témpera sobre papel
Cat. 166
Sin título (Boceto para Cristo en el departamento, ca. 1980/1981), 1979 Témpera sobre papel
Cat 154
Sin título (Pies de María Magdalena), 1978
Tinta sobre papel
Cat 155
Sin título (Manos de María Magdalena), 1978
Tinta sobre papel
Cat 163
Sin título (Boceto para Cristo en el departamento, ca. 1980/1981), ca. 1980/1981
Témpera sobre papel
Cat. 165
Sin título (Boceto para Cristo en el garaje, 1981), ca. 1981 Témpera sobre papel
Cat 164 (anverso)
Sin título (Croquis para “Cristo en el departamento”, ca. 1980/1981, “Aquelarre”, 1981 y “Apocalipsis”, 1981), ca. 1975/ 1980
Tinta sobre papel
Cat 164 (reverso)
Sin título (Estudios de Cristo y militares), ca.
1975/ 1980
Tinta sobre papel
167
Sin título (María Magdalena leyendo), ca. 1980
Témpera sobre papel
Cat.
Cat 169
Sin título, ca. 1978/1980
Marcador sobre papel
Cat 168
Sin título (Boceto para el mural Apocalipsis, 1981, Capilla
De la serie “Apocalipsis y Crucifixiones”
Collage y témpera sobre papel
C at 170
Sin título, sin fecha Lápiz y témpera sobre papel
Cat 170
Sin título, ca. 1981
Témpera sobre papel
171
Sin título, ca. 1981
Témpera sobre papel
No son muchos los papeles que se conservan sobre Ramona Montiel; el artista trabajaba directamente en los ensamblados o las cajas y lo mismo hacía con los tacos que servían de matrices para sus xilo-collages y sus xilo-collages-relieves. Sin embargo, algunos aparecen entre los doscientos papeles de la exposición, todos fechados ya en la década del 70, o sea relacionados con su imaginería y un hacer visual más exuberante que lo que había desplegado en los inicios de la serie.
Este sector agrupa un conjunto de trabajos que se refieren, en especial, a sus distintos abordajes del tema de los desnudos y a las parejas desnudas en un lenguaje contemporáneo. Se han seleccionado aquellos que se concentran entre Ramona Montiel, sus fotomontajes y los papeles que rodearon a El Decamerón, su proyecto fallido de 1975.
C at . 189 es el boceto de Ramona modelo, de alrededor de 1973, una pieza poco conocida del artista y que se pudo ver en su última exposición monográfica realizada en Houston y en Buenos Aires con la co-curaduría de este autor y de Mari Carmen Ramírez.
C at 195 es el boceto para Ramona cantando, una pieza de 1973 que desde el 2014 se encuentra en el mercado porteño. Su última aparición pública fue en la muestra monográfica del rosarino realizada en 2006 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén.
C at 196 es uno de sus fotomontajes de tema erótico realizados alrededor de 1974, representación de una pareja haciendo el amor junto a un robusto árbol sin follaje pero de tronco y ramas vigorosas (un modelo de algarrobo que Berni utilizó en su obra desde los años 50 y que incluso ingresó a su caja de herramientas como ilustrador). Existe una versión en primer plano del árbol fechada en 1954. El modelo sirvió para ilustrar el libro La llanura en el tiempo, de Antonio de la Torre, publicado en 1965. Se trata de una obra de la serie de fotomontajes que fueron exhibidos en Galería Imagen en 1974.
La inclusión de sus escenas lunares se justifica por el papel Cat. 197, que muestra a una pareja desnuda sobre el carro de la nave Apolo 152. Los papeles anteriores ponen en contexto la secuencia y permiten introducir otro leitmotiv reconocible en su obra. Estos asuntos de apoyo o reiteraciones culturales que Berni utiliza en sus papeles y que pueden también verse en el resto de sus trabajos son signos atractivos de señalar porque arman cadenas de sentido que atraviesan su producción.
C at 197 es un fotomontaje y collage de la misma serie, fechado alrededor de 1972; su geografía lunar y el “auto” lunar también corresponden a la Apolo 15. La imagen central es la de una pareja desnuda teniendo sexo sobre el carro lunar. La foto es una de las fotografías oficiales distribuidas por la NASA como material de prensa sobre el éxito de la expedición. Hay que tener en cuenta que las “utopías” y las “excitaciones” alrededor de los viajes a la Luna eran temperaturas que ya habían pasado a la historia y los alunizajes ya no despertaban interés entre el público internacional. Sin embargo, la Apolo 15 tuvo una amplia cobertura porque se trató de la expedición que llevó el primer carro lunar para facilitar la tarea de los astronautas y, sobre todo, la recolección de muestras del suelo lunar. La foto elegida por Berni presenta uno de los paisajes de las montañas y los valles lunares más vistos por aquellos años.La foto está ligeramente modificada en la extensión de las colinas de los Apeninos, zona del Mare Imbrium donde se produjo el alunizaje. El carro fabricado por la General Motors recorrió veintiocho kilómetros. La expedición había salido el 26 de julio de 1971 desde el Centro Espacial Kennedy en la Florida.
La aparición de este fotomontaje en particular no es casual en la obra de Berni. La llegada a la Luna había sido en 1969 con la Apolo 11 y el último viaje tripulado fue realizado en 1972. El tema de la Luna y de las experiencias de la carrera espacial fue un asunto que cautivó, desde muy temprano, a más de un artista, desde pintores hasta directores de cine, pasando por escritores. Basta pensar en 1902 cuando Georges Méliès, el “mago del cine”, estrenó Viaje a la luna, considerada la pieza clave de los
2 La nave espacial Apolo 15 llegó al satélite de la Tierra en 1971 e impactó de manera especial en Berni.
inicios de la industria y la más influyente en la historia de la ciencia ficción, distribuida por todo Estados Unidos y en la que se logró por primera vez el desarrollo continuo de imágenes.
En la Argentina, es interesante el caso de la pintora Raquel Forner, de la misma generación que Berni. Ambos vivieron el impacto de la exploración del espacio como sustanciales para la humanidad. En Forner dio origen a todas sus series “Espaciales”, desarrolladas desde 1959 hasta su muerte en 1988. La Luna en Berni apareció destacada en sus piezas surrealistas pero, en los años 50, en plena carrera espacial entre Estados Unidos y la Unión Soviética, se convirtió en un asunto constante, por ejemplo, en la serie “Santiago del Estero”. En su serie de obras sobre las villas miserias de 1959 se la vio especialmente destacada en El pintor y, en 1960, en La luna y su eco. Lo mismo ocurrió con la serie “Juanito Laguna”: desde El cosmonauta saluda a Juanito Laguna en su paso por el bajo Flores, de 1961, hasta Juanito Laguna y la aeronave, en 1978.
No puede soslayarse la presencia de este imaginario del cine contemporáneo. Los éxitos de 2001: Odisea en el espacio, del gran director estadounidense Stanley Kubrick, de 1968 o Alien, el octavo pasajero de 1978, filmada por el director británico Ridley Scott, por ejemplo, son muestras de este impacto. Una parte clave de la formación de Berni en Europa había sido su introducción al mundo del cine y sus secuencias de imágenes.
Los papeles Cat 199 y Cat 200 corresponden nuevamente al tema de la Apolo 15, realizados entre 1972 y 1973. El primero es una vista general del satélite terrestre que muestra el módulo lunar, a un astronauta caminando y al vehículo explorador lunar LRV (Lunar Roving Vehicle), la gran novedad que había logrado recuperar, de alguna manera, el interés de la gente por los viajes espaciales. Ya se planteó la importancia del asunto “lunar” en el cuerpo de la obra del pintor. El Cat. 200 responde a otra de las fotografías distribuidas por la agencia de noticias World Press, en la que uno de los astronautas está flotando en el espacio sujetado a la nave por una extensa sonda.
En el ciclo realiza un conjunto de imágenes relacionadas con cuerpos deformados o vistas inquietantes de figuras sin piel o en carne viva, además de seres fantásticos en montañas y arrecifes que tienen que ver con una especie de bestiario junto a imágenes infernales que se encuentran en sus trabajos sobre papel de los años 70. Es el caso de C at 193 sin iconografías que puedan estar en conexión con algunas piezas de las ilustraciones de El Decamerón o de sus visiones del inframundo, que se reconocen en otros proyectos de ilustraciones de la época como la realizada para la edición de Don Segundo Sombra
C at 190 es un desnudo de espaldas de sus años en Nueva York relacionado con ese tardorrealismo del grupo de acrílicos pintados en Chelsea, que puede fecharse en 1976 o 1977.
La pieza Cat 202 es un papel importante de la serie “Las modelos”, mezclada con las últimas Ramonas y con Sunula en el Chelsea Hotel. Es el arquetipo femenino que Berni repitió una y otra vez en su última década de trabajo. Pertenece al grupo de papeles en los que el artista manifiesta sus capacidades para crear clima sólo con el manejo curvo de las líneas, los colores como manchas y las señales de detalles y adjetivos. Berni sabe de la provocación y sabe cómo llevarla a la superficie de un soporte con los medios básicos del lenguaje visual.
Cat 196
Sin título, ca. 1974
Fotomontaje y témpera sobre papel impreso
Cat 197
Sin título (Apolo 15), ca. 1972
Fotomontaje y témpera sobre papel impreso
Cat 194
Sin título, ca. 1978
Lápiz, marcador y óleo sobre papel
Cat 198
Sin título, ca. 1965/1975
Lápiz y marcador sobre papel
Cat 21
Sin título, ca. 1975
De la serie “El gran mundo”
Tinta sobre papel ›
Cat 14 (anverso)
Sin título (Don Juan, amigo de Ramona), ca. 1963
Tinta sobre papel
Cat 14 (reverso)
Sin título, ca. 1975
Tinta sobre papel
Cat 193
Sin título, ca. 1974
Témpera, grafito y tinta sobre papel
C at 22
Sin título, sin fecha Tinta y témpera sobre papel
Cat 202
Sin título, ca. 1975
De las series “Ramona Montiel” o “Las modelos” Témpera y tinta sobre papel
Cat. 189
Sin título (Boceto de Ramona Modelo, 1977), ca. 1973
De la serie “Ramona Montiel” Marcador sobre papel
Sin título, ca. 1970
De la serie
Cat 191
Sin título, ca. 1976
De la serie “La obsesión por la belleza”
Serigrafía sobre papel
En el campo de la ilustración, Berni ha sido poco estudiado. Si bien hay casos que han tenido cierta trascendencia, la mayoría de sus trabajos siguen siendo poco conocidos. Como en muchas de sus otras áreas de trabajo, Berni se movió con absoluta libertad y entre los más variados estilos de figuración salidos de textos propios, de su imaginario, de sus archivos de imágenes o de mezclas de todos ellos. Ilustró tapas de libros y revistas, hizo ornamentaciones para interiores de revistas, carátulas de carpetas y folletos, trabajó títulos nacionales e internacionales, usó grabados o directamente modelos para impresión, se dedicó a carpetas de ocasión, novelas, poesía, cuentos, autores consagrados, amigos o encargos por necesidad.
Hay ciclos de ilustraciones en los que trabajó con entusiasmo durante una buena temporada y de los que han quedado numerosos apuntes, bocetos y croquis. También existen otros casos de resoluciones rápidas y simples, muchas veces por compromiso. Hay proyectos de ilustraciones nunca realizados pero que se conocen a través de apuntes terminados y que, incluso, expuso en vida.
La variedad de estilos lo llevaron desde la ilustración más literal de un simple naturalismo a la creación de imágenes de ficción. Los encargos le venían de editoriales masivas o trabajos para revistas con las que mantenía algún tipo de relación ideológica.
C at 214 está relacionado con la ilustración que hizo en 1969 junto a otros artistas para la obra Osvaldo Pugliese. 45 años con el tango, que incluía dos LP de vinilo y un libro de 64 páginas con diecisiete ilustraciones, editado por el sello Odeón 55569 / Philips 033. La
imagen puede referirse al famoso tango de este autor,“La mariposa”. La pieza es desconcertante y se aparta de cualquier otro ensayo de Berni, lo que muestra, una vez más, la variedad con que se adaptaba a los diferentes pedidos comerciales que recibía.
Las décadas del 60 y del 70 fueron de intensa actividad, con todo tipo de encargos y propuestas: ilustraciones para revistas, libros y carpetas, tiradas grandes de grabados (en especial, serigrafías), diseños de tapices, realización de afiches, escenografías. Su producción y su nombre se popularizaron a través de reportajes en medios gráficos, apariciones en la televisión, grabaciones de discos con temas sobre Juanito Laguna realizadas por cantantes, músicos y letristas importantes del tango y el folklore, exposiciones de temas populares, como retratos de figuras reconocidas de la música, ilustraciones en revistas de tiradas masivas cubriendo eventos populares. Berni se convirtió en un artista popular.
Entre 1977 y 1978 ilustró varias tapas de la revista Vigencia, como puede verse en los papeles C at 216, para el Nº 5, y el C at 217, para el Nº 10. Ambos ejemplos muestran el idioma plástico que maneja Berni dentro de un realismo sensual, refinado y ondulante, con ornamentaciones microscópicas, apacibles y extendidas.
Cat 214
Sin título, ca. 1969
Obra relacionada con sus ilustraciones para Osvaldo Pugliese, 45 años de tango, 1969 Témpera sobre papel
Cat 217
Sin título (Ilustración de tapa para la revista Vigencia, Nº 10), 1978 Tinta y marcador sobre papel
Como ya se mencionó en este trabajo, el tema de los burdeles y la prostitución fue central en la carrera de Berni desde sus primeros años.
El papel C at 220 es un boceto sobre el tema, fechado en 1971. El ciclo de burdeles tuvo amplio desarrollo en esa década, ya que siguió activo con Ramona Montiel y ciclos nuevos, en la pintura, los objetos, los grabados y los dibujos. El personaje que está siendo masturbado por una de las prostitutas es una tipología del “ricachón” ruralista o industrial, el típico “patrón” de la burguesía.
Los contextos vitales y laborales son esenciales para entender la intensidad que adquirió la ilustración de El Decamerón en el cuerpo de obra de Berni. De manera sintética y para trazar una especie de mapa general de su producción para aquel año, el rosarino tenía entre manos los fotomontajes que había iniciado en 1972 con sus mundos y climas “surrealistas” –son simulaciones del método paranoico crítico–, trabajando con asociaciones políticas y eróticas de manera constante; los ensamblados y los xilo-collages de la serie “Ramona Montiel” estaban en su clímax, con algunas de sus piezas más audaces en ambos territorios técnicos; sus libertades técnicas –o sea, expresivas y del hacer como sistema de producción– circulaban entre el collage, el fotomontaje, la pintura,el grabado, el grafito, las fibras y los objetos e instalaciones y ambientaciones, sin ningún preconcepto ni dictamen que lo detuviera. La serie “Los burdeles” estaba en pleno desarrollo, con la revisión atenta de sus fotografías de
“piringundines” rosarinos en 1932. Su serie de dibujos coloreados y eróticos suman títulos importantes; inicia la serie “El Gran mundo” y, con ella, sus acrílicos sobre las modelos; dibuja de manera constante y afiebrada a Sunula, que aparece provocativa, papel tras papel.
La obra de Giovanni Boccaccio, El Decamerón, marca el pasaje de la Edad Media al Renacimiento, con el advenimiento del Humanismo. Es una colección de cien cuentos, en los que se desarrollan diversos temas. La obra comienza con la irrupción de la peste bubónica en la ciudad italiana de Florencia, en 1348. Un grupo de diez jóvenes, entre hombres y mujeres, huyen de la plaga y se refugian en una villa, en las afueras de la ciudad. Cada uno de los personajes cuenta historias o cuentos cortos por cada noche que pasan refugiados. Fue escrito entre 1351 y 1353 y posteriormente figuró entre los libros prohibidos por la Iglesia Católica. El erotismo de Boccaccio le permitió a Berni completar el imaginario sobre la sexualidad y el encuentro amoroso entre hombres y mujeres, el complemento con la serie “El Gran mundo” y su superposición con las últimas Ramonas tiene que ver con varios de los papeles del conjunto; por ejemplo, C at 230, C at 231 y C at 232
C at . 221 es un fotomontaje con la Alhambra de Córdoba, en España, y una pareja teniendo sexo: el incorrecto sexo sodomita en el contexto de lo musulmán, seguramente una imagen para El Decamerón, también relacionada con la pareja desnuda haciendo el amor en el alunizaje de la Apolo 15, representados sobre el primer carro terrestre que llegó a la Luna, que ya comentáramos en la sección correspondiente.
La pieza C at 222 muestra otro acto sodomita que, a su vez, se replica en el grabado que muestra el gran jarrón sobre el cual se apoya la pareja central vestida en una extraña mezcla de ropa de época y contemporánea.
C at 229 resulta difícil de definir, aunque por la técnica y el estilo parece ingresar bien en el grupo vinculado a El Decamerón: las parejas que caminan por los senderos, entre los jardines y las arboledas, están vestidas de época; entre las plantas en primer plano se ven libélulas, hormigas, mariposas, la naturaleza en todo su esplendor y en acción; el amor entre las Jornadas de la obra de Boccaccio parece tener anclaje, ya no en el amor cortesano de la última Edad Media feudal, sino en las libertades del nuevo Humanismo. La pieza de Boccaccio transcurre en una villa y hay pasajes que ubican a los diez protagonistas en el jardín de la residencia. Los números de paseantes, tres mujeres y cuatro hombres, son posibles para los siete hombres y tres mujeres que participan del relato. El uso de la fibra marrón es correcto dentro de los otros papeles designados con certeza como partes de las ilustraciones del libro.
El papel C at 223 es un detalle de una escena de cama con el arreglo de las sábanas que corresponde, como boceto, a la ilustración de la Jornada 9, relato 6.
C at . 192 representa a varios hombres descuartizados y degollados, y a monstruos infernales que se comen a hombres y mujeres, mientras que el paisaje de un desfiladero corresponde a varias escenas de este tipo (no sólo de El Decamerón, Jornada 1, relato 1, sino que tienen su origen en el famoso óleo La pesadilla de los injustos, de 1961, una de las obras neofigurativas más importantes de Berni y paso previo a los collages y ensamblados de la serie “Juanito Laguna”). El mismo año, 1975, puede mencionarse el vínculo con otro “mundo infernal” en la acuarela que funciona como boceto del Capítulo XXI del Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes.
Los cinco papeles siguientes conforman un grupo en sí mismo; la secuencia no se muestra estricta, ya que algunos están fechados en 1977 y corresponden a los números C at 224, C at 225, C at 226, C at 227 y C at 228. Sus relaciones internas en la iconografía y sus relaciones externas en su materialidad son evidentes en su formato ilustración. La secuencia del relato visual describe a un grupo de hombres y mujeres desnudos que viven aislados por una especie de gran domo de vidrio; en su interior, las poses y las acciones de los personajes son múltiples, pero lucen básicamente como sufrientes en su aislamiento. Un detalle de un hombre y una mujer muestra a los “condenados”, acompañados por seres imaginarios y rodeados de libélulas de gran tamaño. Una escena de sumisión muestra a un grupo de figuras arrodilladas, con su ano expuesto al ataque de animales, desde roedores hasta arañas y posibles peces anfibios. Una danza ritual y la elevación de una plegaria parecen reunir a las víctimas en el papel C at . 227, donde se pueden ver, alrededor de la multitud, restos de cuerpos descuartizados. C at 228 muestra a un gran pájaro y a una bestia con brazos y piernas y cabeza de alimaña, ambos sosteniéndose en la rama de un árbol pelado de follaje. Todas sus maneras ubican el trabajo en los 70.
Los misterios de la iconografía de estos papeles desaparecen cuando el conjunto se pone en relación con las citas que Berni hace del Tríptico de las Delicias, de Jerónimo Bosch o “El Bosco”, pintor flamenco del siglo XV. La obra pertenece al Museo del Prado, de Madrid, que no hay que olvidar fue la ciudad donde se instaló nuestro artista cuando recién llegó a Europa en 1927 y donde permaneció varios meses antes de ir a París. El impacto de El Bosco en Berni es fácil de argumentar: ese mundo de derrotas, pecados, violencia, carnalidad, sexo, encierro, deseos de la carne, mundos de animales grotescos y bestias inventadas o procedentes de las más diversas latitudes y culturas, el relato de pequeñas miniaturas en un gran retablo, el formato justo de pasaje de la Edad Media al Renacimiento, todos son elementos que el argentino debió transitar en su relación con el extraño pintor flamenco.Vista la producción del pintor de Felipe II desde Flandes, son muchas las iconografías que comparten y además tienen la misma inestabilidad en sus contenidos. Son artistas que denuncian los males y pecados del mundo y condenan a la humanidad, o son artistas moralizantes típicos
de los tiempos que siguieron al Humanismo del siglo XV, donde la representación de los pecados capitales, los castigos del Infierno y el Purgatorio, los temas tomados de libros sobre la vida de los santos o sobre la actividad del Diablo en la Tierra funcionan como emblemas del mal que hay que evitar y de las tentaciones a las que está sometido el hombre en este mundo de sentidos extraviados y donde el tema de la sexualidad sigue siendo el centro de atención. Por otra parte, las alegorías en torno del sexo aparecen de manera constante desde el Renacimiento al Barroco. Las inspiraciones de El Bosco tuvieron muchas veces que ver con libros de su época, como Visión de Tondalo, publicado en Amberes en 1482, que cuenta la historia de un caballero irlandés del siglo XII que vivía de manera impía y pecaminosa hasta que Dios le da la oportunidad de recorrer el mundo de los muertos para redimirse y quien, a los tres días, regresa arrepentido después de ser testigo de los monstruos, las torturas y los castigos de los condenados. El libro se sigue considerando clave para explicar toda la iconografía de El Bosco. El Tríptico de las Delicias, hoy fechado alrededor de 1510, mezcla la literatura popular medieval, la alquimia, los libros sagrados, los bestiarios antiguos y los de su época, materiales gráficos de varias sectas secretas con las que el pintor estuvo involucrado, libros del Oriente, vidas de santos tomadas de la hagiografía, estudios de la Cábala, etcétera. Berni transporta motivos específicos del tríptico a cinco papeles en los cuales pone en acción su propio relato a partir de la inspiración de El Bosco y su transfiguración. Elige de las miniaturas del retablo la zona, por ejemplo, del Purgatorio, varios monstruos de su Bestiario, los encuentros sodomitas, la prisión en el domo (que en El Bosco le corresponde a cierta parte de sus personajes). El domo puede estar inspirado también en el postigo izquierdo del retablo que se refiere a la Creación del Mundo por Dios y la representación es una gigante esfera traslúcida cortada por un horizonte al medio. Los papeles adquieren sentido en 1977 como otro de los proyectos moralizantes realizados por el artista, al igual que El Decamerón, no en el sentido de una moralina o de virtudes morales religiosas, sino en el espíritu moralizante que debía encontrarse en un nuevo humanismo. Son cinco papeles muy interesantes y su fuente potencia los significados propuestos por el artista en tensión con los estudios medievales y del Renacimiento: Berni vuelve a mostrar una fuente del norte de Europa (como con Grünewald y Durero) así como su maestría para la configuración de relatos históricos en clave contemporánea. Si fue un encargo o no es difícil de saber pero, al menos en el archivo del artista, no hay ninguna pista al respecto.
Cat 220
Sin título, 1971
De la serie “Los burdeles” Tinta sobre papel
Cat 192
Sin título, ca. 1975
Tinta y marcador sobre papel
Cat 229
Sin título, 1975
De la serie de ilustraciones para El Decamerón
Marcador y tinta sobre papel
De la serie de ilustraciones para El Decamerón
Cat. 221
Sin título, ca. 1975
De la serie de ilustraciones para El Decamerón Témpera y grafito sobre papel impreso
222
Decameron, Jornata 7ª, Noche 2ª, 1975
De la serie de ilustraciones para El Decamerón Lápiz y acuarela sobre papel
Cat 224
Sin título, 1977
Variaciones del tríptico El jardín de las delicias, ca. 1503-1515, de El Bosco Collage y tinta sobre papel
Cat 225
Sin título, 1977
Variaciones del tríptico El Jardín de las Delicias, ca. 1503-1515, de El Bosco Collage y tinta sobre papel
Cat. 227
Sin título, 1977
Variaciones del tríptico El jardín de las delicias, ca. 1503-1515, de El Bosco Collage y tinta sobre papell
Cat 228
Sin título, 1977
Variaciones del tríptico El jardín de las delicias, ca. 1503-1515, de El Bosco Collage y tinta sobre papel
Cat 226
Sin título, 1977
Variaciones del tríptico El jardín de las delicias, ca. 1503-1515, de El Bosco Collage y tinta sobre papel
232
Sin título, ca. 1970
De la serie “Las modelos” Marcador sobre papel
Cat.
Cat 230
Sin título, ca. 1975
De la serie “El Gran Mundo” Marcador sobre papel
Nota del autor: Esta sección no pretende ser una cronología artística o históricobiográfica sobre el artista sino que ha sido pensada como instrumento de trabajo para el estudio del conjunto de papeles que formaron la base de la investigación y selección para la muestra en el Museo. Sólo se registran acontecimientos fundamentales de su carrera, su obra y su vida considerados necesarios para pensar el ámbito de creación de los papeles mencionados. Para consultar cronologías integrales o bancos de imágenes, puede verse la enumeración contemporánea, sumaria y dirigida de la publicación monográfica del Banco Velox con la cronología crítica de Adriana Lauria, de 1997, Antonio Berni, escritos y papeles privados de este autor, de 1999, el inventario parcial de Obra Gráfica del Museo de Arte Moderno de la Ciudad, de 1999. Existe una versión anterior con diferente caudal de imágenes, Antonio Berni, paisajes, de 2004, de Cecilia Rabossi y Gustavo Vásquez Ocampo. Para los años 60 y 70, Ramírez-Pacheco, Antonio Berni, Juanito y Ramona, Museum of Fine Arts of Houston, 2013, Victoria Giraudo. De todas maneras, las referencias específicas a papeles son escasas y no siempre correctas.
Realiza trabajos varios; tiene éxito como niño prodigio. Reside con la familia en Roldán, en los suburbios de Rosario, motivo frecuente de su producción juvenil de la que da cuenta el conjunto con unos pocos ejemplos de época y con grabados de 1951.
A fines de 1925, con una beca del Jockey Club de Rosario, parte a estudiar a Europa y pasa su primer tiempo en Madrid. En 1927, ya en París, concurre a los talleres conocidos de Othon Friesz y André Lhote, identificados con las vanguardias académicas: Postcubismo, Neofauvismo, Neoexpresionismo, y miembros de la llamada “Escuela de París”, denominación conflictiva para la historiografía del arte moderno cosmopolita por su grado de amplitud y heterogeneidad. Inicia una relación amorosa con Paule Cazenave, estudiante de Bellas Artes, que sería su primera esposa y madre de su hija Elena, conocida como Lily. Paule militaba en la izquierda y lo introdujo en la política del PC. Ella y Lily fueron modelos constantes en sus trabajos de los años 30 y 40. En los cursos de Friesz y Lhote aprende, sobre todo, el oficio de taller y practica el desnudo del natural. Después de producir una serie de óleos dentro de los lenguajes derivados de las vanguardias históricas de principios de siglo, pasa por una breve etapa metafísica hasta llegar al Surrealismo a través de su amistad con Louis Aragon. Frecuenta el círculo de Breton, se forma en los terrenos del psicoanálisis y el marxismo, lee a Freud, visita y estudia a Henri Lefébvre, estudia grabado con Max Jacob y se dedica a su ciclo surrealista.
En Argentina adquiere experiencia mural con el mexicano David Alfaro Siqueiros en la realización de Ejercicio plástico en la quinta de Natalio Botana, en la provincia de Buenos Aires. Se desata una polémica sobre la pintura de caballete y el muralismo como formas alternativas para la revolución del proletariado y su vínculo con el arte. Es el momento del Nuevo Realismo. Realiza sus “retratos artísticos” más importantes, que se prolongan entrada la década del 40. A partir de 1932 trabaja constantemente en el campo de la fotografía documental y hace de la foto uno de sus modelos de creación, que se suma a la importancia del cine de vanguardia que había descubierto en París y a su archivo de recortes de imágenes gráficas, lo que da lugar a la creación de un archivo de imágenes que será clave en sus producciones posteriores.
Se destacan retratos, series de desnudos, práctica del grabado en algunas litografías de temas diversos. Hace carrera en el Salón Nacional de Bellas Artes y en algunos certámenes provinciales y municipales argentinos. Ingresa a la docencia en la Escuela Preparatoria de Bellas Artes. Milita con los artistas independientes contra el peronismo. Exhibe una revaloración del muralismo y de la serie americanista a partir del descubrimiento de los kollas en la provincia de Jujuy.Viaja por la región andina y muestra interés por la iconografía de los mercados kollas. Crea el Taller de Arte Mural. Recibe encargos como muralista y realiza una serie de trabajos, en su gran mayoría perdidos. Al mismo tiempo continúa desarrollando el retrato, tanto el artístico como por encargo. Crea con otros artistas el “Grupo de los Siete” cuyo principal objetivo era poner en valor el retrato burgués y comercial como medio de subsistencia de los pintores. Se multiplican sus obras con subtextos religiosos. Es el momento de mayor producción en el campo del muralismo, de los cuales no han sobrevivido más que unos pocos.
Década especialmente nómade entre temas, estilos y lugares de producción. Se casa en segundas nupcias con Nélida Gerino, mujer de fortuna ruralista y madre de su segundo hijo, José Antonio.Trabaja en Santiago del Estero y el Chaco. Son años en los que cultiva una mayor cercanía con Spilimbergo, su amigo desde los años 20 y compañero de su estadía europea, con quien comparte ideas y militancia políticas. El célebre autor de la serie “Terrazas” vivió en Tucumán y pasó tiempo en Santiago del Estero. Inicia un ciclo de paisajes bonaerenses y produce una cantidad importante de retratos burgueses. Frecuenta las tertulias de la intelectualidad judía. Alquila un taller en París y se convierte en artista de la Galerie Creuze. Inicia las series de las guerras en sus conjuntos de papeles. De estos años también son los paisajes suburbanos del Gran Rosario, del Gran Buenos Aires y de varios pueblos bonaerenses. Realiza trabajos como grabador y se interesa, sobre todo, en al aguafuerte. En París se reencuentra con sus amigos de los años 30, como Aragon, y se acerca a los círculos de la izquierda intelectual a través de GassiotTalabott y Ragon. Mantiene importantes contactos con la obra de Picasso. En 1959 realiza en la Galería París La vida feliz, uno de sus últimos murales, que tampoco sobrevivió.Viaja y pasa largas temporadas en Europa. Sus obras se exponen en las principales ciudades de Europa del este y en Moscú. Muestra un interés especial por la carrera espacial: la luna aparece de manera insistente en sus trabajos.
Pasa al arte contemporáneo con el inicio de los ensamblados sobre Juanito Laguna y Ramona Montiel. Produce una revolución en el campo del grabado con sus xilo-collages y xilocollages-relieves. Obtiene premios importantes en el mundo; el más importante será el de la Bienal de Venecia de 1962. Se organizan exposiciones itinerantes, retrospectivas. Pasa por una reconversión a los estilos contemporáneos, trabaja en la neofiguración y hasta el arte de sistemas, realiza esculturas, objetos, ambientaciones, recorridos, instalaciones. Sigue pintando y dibujando, retoma el fotomontaje y hace serigrafías. Tiene contactos con los artistas de la nueva generación y con el Instituto Di Tella, que le dedica una retrospectiva. Inicia su romance secreto con Silvina Victoria (Sunula). Trabaja en ciclos de temas populares como la música folklórica y el tango. Ilustra el Martín Fierro de José Hernández. Sus ilustraciones comienzan a multiplicarse, pero de manera muy despareja en cuanto a sus resultados. Milita en relación con las tensiones populares y masivas que surgen en el mundo y con la Guerra Fría. Sigue con sus trabajos en el campo del retrato. A través del personaje de Ramona Montiel, una prostituta, vuelve al tema de los burdeles y reaviva su imaginación conectando lo terrestre con seres interplanetarios construidos con materiales de descarte. Establece contactos con el CAyC, Centro de Arte y Comunicaciones, que dirige Jorge Glusberg. Sus apariciones en medios masivos de comunicación gráficos y, en menor grado, televisivos lo convierten en un personaje conocido, con visibilidad pública. Es personaje de notas publicadas en medios como Gente, Siete Días, Clarín, Claudia. La producción de papeles deja testimonio de series que en la pintura no aparecen o no son habituales, o que hasta ahora no habían sido difundidas. Desarrolla grupos de fotomontajes, témperas, fibras, grafitos, tintas, acuarelas, grabados, mezcla de disciplinas. Participa en la vanguardia ideológica de la década y mantiene una relación de tensión con el Partido Comunista. El Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris presenta una exposición de su obra; el centro de la muestra es su instalación-recorrido La masacre de los inocentes, para la cual fabrica monstruos y robots de todo tipo, en parte ya vistos en Buenos Aires en Galería Rubbers, en una ambientación sobre Ramona Montiel. Perfecciona la técnica de los xilo-collages-relieves. En sus papeles da cuenta de la Segunda Guerra Mundial y de la guerra de Vietnam.
Son años de intensa actividad en obra gráfica, pintura, papeles, ensamblados y en los xilo-collages-relieves, ya no sólo referidos a Ramona Montiel sino en series independientes. Mantiene contactos con el hiperrealismo y el tardorrealismo. Trabaja en las series sobre burdeles, en las ilustraciones para El Decamerón, en sus trabajos sobre las dictaduras militares en el Cono Sur, empezando por Chile, Bolivia y Uruguay, para luego incorporar el terrorismo de Estado de la dictadura argentina. Realiza series como “El gran mundo”, enfocadas en la concentración de la riqueza de la burguesía y sus modos de vida y en el aumento de la miseria del proletariado, así como en el nuevo sistema de producción del capitalismo basado en la mayor explotación de los obreros y en la sociedad de consumo, el crecimiento del mercado y la participación de la clase media en su construcción y expansión. Expone en Bonino, Nueva York, donde presenta su nuevo estilo y sus nuevas series eróticas y sobre los hippies y la vida contemporánea. Crecen los fotomontajes y los papeles con temas políticos, eróticos, fantásticos, religiosos. Recibe el encargo para la decoración de la capilla de San Luis Gonzaga en Las Heras, provincia de Buenos Aires, pinta Crucifixión y Apocalipsis. En torno de ellas nacen otras pinturas y papeles relacionados con el encargo. A fines de los años 70 había restaurado parte de la cúpula de las Galerías Pacífico. Realiza muestras retrospectivas y sobre períodos específicos de su trabajo. Berni revisó ciclo por ciclo lo que había sido su tarea de sesenta años. Las filtraciones que regresan del pasado invaden, reconvertidas, parte de su última producción. Realiza proyectos para ilustraciones, murales y escenografías que, en su mayoría, sólo quedaron en los papeles.
Muere en Buenos Aires en 1981.
Cat. 1
Sin título (Vista del rancho de Roldán), ca. 1920
Grafito sobre papel
17 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 2
Sin título (Estudio para La plaza de la aldea), ca. 1927
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
50,5 x 33 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 3
Sin título, ca. 1941
Grafito sobre papel
31 x 27 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 4
Sin título (Kolla con kaypacha), ca. 1943
De la serie “Americanista”
Tinta sobre papel
29 x 23 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 5
Sin título (Parque Criollo y Museo Gauchesco “Ricardo Güiraldes”, San Antonio de Areco), 1951
Lápiz sobre papel
34 x 44 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 6
Sin título, ca. 1951
De la serie “Santiago del Estero”
Lápiz sobre papel
29 x 38 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 7
Jacinto Grau, 1953
Lápiz sobre papel
75,5 x 56 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 8
Sin título, ca. 1940
Témpera sobre papel
41,5 x 29,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 9
Sin título, ca. 1950
Obra relacionada con Bombardeo, 1953 Óleo sobre papel
20,5 x 15 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 10
Sin título, 1954
Obra relacionada con La Navidad de Juanito Laguna, 1961
Témpera sobre cartón
28 x 21,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 11
Sin título (Boceto para La calle, 1956), 1956
Acuarela y lápiz sobre papel
24,5 x 34 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 12
Sin título (Casa de pueblo), ca. 1954/1956
De la serie “Suburbios”
Acuarela sobre papel
18 x 27,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 13
Sin título (Boceto para la tapa de El regreso de Anaconda, de Horacio Quiroga, Ed. Universitaria de Buenos Aires, 1960), ca. 1960
Óleo sobre papel
34,5 x 48 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 14 (anverso)
Sin título (Don Juan, amigo de Ramona), ca. 1963
Tinta sobre papel
33 x 24,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 14 (reverso)
Sin título, ca. 1975
Tinta sobre papel
33 x 24,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 15
Sin título (Vista de salinas), ca. 1952
De la serie “Santiago del Estero”
Acuarela sobre papel
24 x 33,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 16
Sin título (Boceto para Martín Fierro, José Hernández, 1967, State University of New York Press), ca. 1960
Acuarela y marcador sobre papel
24 x 30,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 17
Sin título (Bocetos para La Masacre de los Inocentes, 1971), ca. 1971
Tinta y marcador sobre papel
28,5 x 22 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 18
Sin título, ca. 1970
De la serie “Ramona Montiel”
Témpera y collage sobre papel
39,5 x 35 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 19
¡Monzón! ¡Monzón!, 1977
Marcador sobre papel
34 x 26 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 20
Sin título, ca. 1968
Tinta sobre papel
22 x 15,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 21
Sin título, ca. 1975
De la serie “El gran mundo”
Tinta sobre papel
32 x 23 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 22
Sin título (La Playa), ca. 1970
Tinta y témpera sobre papel
32 x 23,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 23
Sin título, sin fecha Témpera sobre papel
30 x 40 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 24
Sin título (Paul Cazenave), ca.
1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Grafito sobre papel
31 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 25
Sin título (Boceto para La plaza de la aldea, 1927), ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Grafito sobre papel montado
30 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 26
Sin título, 1927
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
50,5 x 33 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 27
Sin título, ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París” Tinta sobre papel
32 x 49,7 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 28
Sin título (Boceto para estudio al óleo Nu Allongé), ca.
1927/1928
De la serie “Desnudos París” Tinta sobre papel
32 x 50 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 29
Sin título (Boceto para Interior, 1927), 1927
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
50 x 32,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 30 (anverso)
Sin título, ca. 1927
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
34 x 32,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 31 (anverso)
Sin título, ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París” Tinta sobre papel
50 x 32,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 31 (reverso)
Sin título, ca. 1927
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
50 x 32,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 32
Sin título, ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
50 x 33 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 33 (anverso)
Sin título, ca. 1927
De la serie “Desnudos París”
Grafito sobre papel
32 x 39 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 33 (reverso)
Sin título (Boceto para La plaza
de la aldea, 1927), ca. 1927
De la serie “Desnudos París”
Grafito sobre papel
32 x 39 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 34
Sin título, ca. 1927/1928
De la serie “Desnudos París”
Tinta sobre papel
32 x 51 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 35
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
41,5 x 29,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 36
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
41 x 30 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 37 (anverso)
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
41,5 x 29,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 37 (reverso)
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
41,5 x 29,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 38
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
41,5 x 29,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 39
Sin título, ca. 1960
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
41 x 30 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 40
Sin título, ca. 1970
Grafito sobre papel
42 x 30 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 41
Sin título (Silvina Victoria, “Sunula”), ca. 1970
Tinta sobre papel
49,5 x 34,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 42
Sin título, ca. 1977
Obra relacionada con la serie “La obsesión por la belleza”
Grafito sobre papel
36 x 23,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 43
Sin título (Víctor Pissarro), París, ca. 1927
Grafito sobre papel
70 x 50 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 44
Sin título (Boceto para Nancy), ca. 1939
Sanguina sobre papel
42 x 29,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 45
Sin título (Boceto para Paule y Lily, 1941), 1941
Sanguina sobre papel
40,5 x 30 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 46
Sin título (Lily Berni), ca. 1945/1947
Óleo sobre papel
40 x 30 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 47
Sin título (Versión de “Figura de niña” del folleto Óleos, Ed. ALBA, 1950), ca. 1941
Grafito sobre papel
36 x 24,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 48
Sin título (Versión de “Figura de niña” del folleto Óleos, Ed. ALBA, 1950), ca. 1941
Grafito sobre papel
36 x 24,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 49
Sin título, 1955
Óleo y lápiz sobre papel
35 x 24,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 50
Sin título, ca. 1950
Lápiz sobre papel
65 x 50 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 51
Sin título, 1951
Lápiz sobre papel
75 x 56 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 52
Sin título (Gregorio Berman), ca. 1955
Lápiz sobre papel
65 x 50 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 53
Parra (Retrato de Nicanor Parra, París), 1954
Lápiz, carbonilla, tinta y pastel sobre papel
62,5 x 48 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 54
Retrato de Antonio Porchia, 1964
Sanguina sobre papel
76 x 56 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 55
Sin título (Boceto para Noche
Nupcial, 1961), ca. 1961
Marcador sobre papel
63 x 49 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 56
Sin título (Boceto para Noche Nupcial, 1961), ca. 1961
Grafito sobre papel
63,5 x 49 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 57
Sin título (Ernesto Sábato), ca. 1966
Sanguina sobre papel
76,5 x 59 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 58
Sin título (Jacobo Fijman), ca. 1955
Lápiz y témpera sobre papel
65 x 50 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 59
Sin título, ca. 1970
Sanguina y lápiz sobre papel
66 x 51 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 60
Sin título (Ilustración), ca. 1970
Lápiz sobre papel
65 x 50 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 61
Sin título, ca. 1955
Lápiz sobre papel
65,5 x 50,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 62
Sin título (Silvina Victoria, “Sunula”), ca. 1975
Marcador sobre papel
32 x 23,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 63
Sin título (Autorretrato), ca. 1976
Tinta sobre papel
35 x 27,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 64
Sin título (lustración original del libro La Moneda de Hierro, de Jorge Luis Borges, 1976, Buenos Aires, Ed. Emecé), 1976
Grafito, tinta, acuarela y gouache sobre papel
45,5 x 58 cm.
Colección privada, Buenos Aires
Cat 65 (anverso)
Sin título, ca. 1930/1940
De la serie “Americanista”
Tinta sobre papel
23 x 15 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 65 (reverso)
Sin título (Apunte para el panel presentado en el Primer
Premio Salón Nacional de Arte Decorativo, 1943), ca. 1930/1940
De la serie “Americanista”
Tinta sobre papel
23 x 15 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 66
Sin título, ca. 1960
Témpera y sanguina sobre papel
36,5 x 26 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 67
Lágrimas, 1954
Lápiz sobre papel
60 x 43 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 68
Sin título (Chica con blusa floreada), 1945
Obra relacionada con Escuelita
Rural, 1956, y Domingo en la Chacra, ca. 1945/1971
Lápiz y acuarela sobre papel
66 x 50 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 69
Sin título (Hachero), 1954
Sanguina sobre papel
62,5 x 47,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 70
Sin título, 1955
Lápiz sobre papel
62,5 x 48 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 71
Sin título (Mercado popular de Santiago del Estero), ca. 1957
De la serie “Santiago del Estero”
Témpera sobre papel
24 x 32 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 72
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
De la serie “Cocinas populares”
Acuarela sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 73
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
De la serie “Cocinas populares”
Acuarela sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 74
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
De la serie “Cocinas populares”
Acuarela sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 75
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
De la serie “Cocinas populares”
Acuarela sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 76
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
De la serie “Cocinas populares”
Acuarela sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 77
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
Marcador sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 78
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
Marcador sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 79
Sin título, Cuaderno El Aracuán, ca. 1955
Marcador sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 80
Sin título, Cuaderno El Aracuán (Croquis del mural La vida feliz, 1959, Galería París, Buenos Aires), ca. 1955
Marcador sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 81
Sin título, ca. 1955
Tinta sobre papel
24 x 32 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 82
Sin título, Cuaderno El Aracuán (Croquis del mural La vida feliz, 1959, Galería París, Buenos Aires), ca. 1955
Marcador sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 83
Sin título, Cuaderno El Aracuán (Croquis del mural La vida feliz, 1959, Galería París, Buenos Aires), ca. 1955
Marcador sobre papel
21,5 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 84
Sin título (Detalle de la ilustración del Canto X del Martín Fierro, de José Hernández, 1967, State University of New York Press), ca. 1967
Aguada sobre papel
64 x 49 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 85
Sin título (Kolla con kaypacha), ca. 1943
De la serie “Americanista” Témpera sobre cartón
39,5 x 29 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 86
Sin título (Paisaje de Roldán), ca. 1920
Grafito sobre papel
19,5 x 28,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 87 (anverso)
Sin título (Boceto para Álamos, 1922), ca. 1920
Grafito sobre papel
17 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 87 (reverso)
Sin título (Paisaje de Roldán), ca. 1920
Grafito sobre papel
17 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 88
Sin título (Museo Gauchesco “Ricardo Güiraldes”, San Antonio de Areco), 1951
Lápiz sobre papel
34 x 44 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 89
Sin título (Paraje del Río Areco, San Antonio de Areco), 1951
Lápiz sobre papel
34 x 44 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 90
Sin título, 1951
De la serie “Santiago del Estero”
Lápiz sobre papel
29 x 39 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 91
Sin título (Córdoba), ca. 1954
Acuarela sobre papel
17,5 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 92
Sin título (Córdoba), ca. 1954
Lápiz sobre papel
29 x 39 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 93
Sin título (Paisaje rural), ca. 1954
Lápiz sobre papel
27 x 35 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 94
Sin título (Paisaje rural), ca.
1954 /1956
Óleo sobre papel
17 x 23 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 95
Sin título, 1951
De la serie “Suburbios”
Lápiz sobre papel
13 x 23 cm.
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 96
Sin título, ca. 1955
De la serie “Suburbios”
Óleo sobre papel
27 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 97
Sin título (Ferrocarril), ca.
1958/1959
De la serie “Suburbios” Óleo sobre papel
24 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 98
Sin título, ca. 1975
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Marcador y lápiz sobre papel
30 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 99
Sin título, ca. 1975
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Marcador sobre papel
25 x 33 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 100
Sin título, ca. 1973
Lápiz sobre papel
30 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 101
Sin título, ca. 1975
Marcador sobre papel
34 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 102
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en
Orbetello”
Témpera sobre papel
30 x 40 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 103
Sin título (Gramsci y Marx), ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Collage y témpera sobre papel
17 x 40 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 104
Sin título (Gramsci), ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
24 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 105
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
32 x 23,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 106
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
32 x 46 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 107
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
28 x 34,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 108
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
32 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 109
Sin título, ca. 1970
Obra relacionada con La mayoría silenciosa, 1972 y Gran mundo, ca. 1974-1975
Tinta y témpera sobre papel
34 x 26 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 110
Sin título (George Patton, Douglas MacArthur y Bernard Montgomery), ca. 1970
De la serie “Segunda Guerra Mundial”
Tinta, marcador y grafito sobre papel
39 x 30 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 111
Sin título (Douglas MacArthur, Bernard Montgomery y George Patton con “Willie”), ca. 1970
De la serie “Segunda Guerra Mundial”
Tinta y marcador sobre papel
38 x 52 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 112
Sin título (Boceto para La mayoría silenciosa, 1972), ca. 1972
Grafito y tinta sobre papel calco
30 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 113
Sin título (George Patton, Douglas MacArthur, Bernard Montgomery y “monstruo”), ca. 1970
De la serie “Segunda Guerra Mundial”
Tinta, acuarela y grafito sobre papel
26 x 36 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 114
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
24 x 34 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 115
Sin título, ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello” Témpera sobre papel
24 x 34 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 116
Sin título (Alcide De Gasperi), ca. 1974
De la serie “Proyecto en Orbetello”
Témpera sobre papel
30 x 26 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 117
Sin título (Douglas MacArthur, Bernard Montgomery y George Patton con “Willie”), ca. 1970
De la serie “Segunda Guerra Mundial”
Grafito sobre papel
25,5 x 32,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 118
Loba, ca. 1957
De la serie “Segunda Guerra Mundial”
Témpera sobre cartón
24 x 42 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 119
Sin título, ca. 1960
Acuarela sobre papel
28 x 23 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 120
Sin título (Entierro del Che Guevara), ca. 1968
Marcador sobre papel
22 x 34 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 121
Sin título (Entierro del Che Guevara), ca. 1968
Tinta, marcador, grafito, acuarela y óleo sobre papel
36 x 27 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 122
Sin título, ca. 1968
De la serie “Mayo del 68, París”
Lápiz sobre papel
30 x 34,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 123
Sin título (Estudiantes), ca. 1968
De la serie “Mayo del 68, París”
Marcador sobre papel
22 x 38 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 124
Sin título (Policía montada), ca. 1968
De la serie “Mayo del 68, París”
Tinta, grafito y témpera sobre papel
27 x 34 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 125 (anverso)
Sin título (Represión), ca. 1965
De la serie “Mayo del 68, París”
Marcador sobre papel
28 x 22 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 125 (reverso)
Sin título, ca. 1965
Marcador sobre papel
28 x 22 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 126
Sin título (Militante detenido), ca. 1968
De la serie “México 68”
Marcador sobre papel
22 x 15 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 127
Sin título (Tres detenidos), ca. 1968
De la serie “México 68”
Marcador sobre papel
24 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 128
Sin título, ca. 1968
De la serie “México 68”
Marcador y óleo sobre papel
38 x 40 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 129
Sin título, ca. 1968
De la serie “México 68”
Témpera y lápiz sobre papel
50 x 73 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 130
Sin título (Trincheras), ca. 1965
De la serie “Guerra de Corea”
Tinta, acuarela y crayón sobre papel
34 x 22 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 131
Sin título (Campesino muerto, doljanchi y espárragos), ca. 1965
De la serie “Guerra de Corea”
Tinta, acuarela y crayón sobre papel calco
34 x 22,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 132
Entre alambres de púas, ca. 1965
De la serie “Guerra de Corea”
Acuarela y tinta sobre papel
24 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 133
Los amortajados, ca. 1965
De la serie “Guerra de Corea”
Acuarela y tinta sobre papel
24,5 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 134
Sin título (Cadalso), ca. 1965
De la serie “Guerra de Corea”
Marcador sobre papel
16 x 27 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 135
Sin título (La matanza de Daejeon), ca. 1965
De la serie “Guerra de Corea”
Grafito, tinta y témpera sobre papel
17 x 27 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 136
Sin título (Soldado norteamericano y prisionero vietcong), ca. 1965
De la serie “Guerra de Vietnam”
Tinta y témpera sobre papel
24 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 137
Sin título, ca. 1970
De la serie “Guerra de Vietnam”
Marcador sobre papel
28 x 22 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 138
Sin título (Soldado norteamericano), ca. 1970
De la serie “Guerra de Vietnam”
Marcador sobre papel
23 x 9 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 139
Sin título (Boceto para La Masacre de los Inocentes, 1971), ca. 1971
Marcador y grafito sobre papel
30 x 40 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 140
Sin título, ca. 1972
Lápiz y tinta sobre papel
30 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 141
Sin título, ca. 1970
Tinta y témpera sobre papel
34 x 50 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 142
Sin título (Versión de Soldado cayendo de Robert Capa), ca. 1975
De la serie “Guerra Civil Española”
Grafito y marcador sobre papel
27,5 x 36 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 143
Sin título, ca. 1973/1974
Témpera sobre papel
40 x 30 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 144
Sin título (Ku Klux Klan), ca. 1965
Acuarela y tinta sobre papel
19,5 x 26 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 145
Exilio, 1975
Collage y crayón sobre papel
25 x 32,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 146 (anverso)
Sin título, ca. 1968
Grafito sobre papel
30 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 146 (reverso)
Sin título, ca. 1968
Grafito sobre papel
30 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 147
Sin título, ca. 1968
Grafito sobre papel
34,5 x 49 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 148
Sin título, 1975
Grafito sobre papel
36 x 25 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 149
Sin título, 1975
Collage, grafito y tinta sobre papel
24 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 150
Sin título, ca. 1977
Témpera y marcador sobre papel
34 x 48,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 151
Sin título, ca. 1977
De la serie “Dictaduras del Cono Sur, Terrorismo de Estado en Argentina”
Témpera y marcador sobre papel
30 x 31,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 152
Sin título, ca. 1977
De la serie “Dictaduras del Cono Sur, Terrorismo de Estado en Argentina”
Témpera sobre papel
30,5 x 36,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 153 (anverso)
Sin título, ca. 1977
De la serie “Dictaduras del Cono Sur, Terrorismo de Estado en Argentina”
Tinta sobre papel
24 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 153 (reverso)
Sin título, ca. 1977
De la serie “Dictaduras del Cono Sur, Terrorismo de Estado en Argentina”
Tinta sobre papel
24 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 154
Sin título (Pies de María Magdalena), 1978
Tinta sobre papel
14 x 14,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 155
Sin título (Manos de María Magdalena), 1978
Tinta sobre papel
11 x 15,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 156
Sin título, 1980
Tinta, acuarela y collage sobre papel
36 x 40 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 157 Sin título, 1980
Tinta, acuarela y collage sobre papel
26 x 36 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 158
Libertad, 1980
De la serie “Dictaduras del Cono Sur, Terrorismo de Estado en Argentina”
Acrílico, lápiz y acuarela sobre papel
31,5 x 41,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 159
Política, ca. 1975
Témpera sobre papel
30 x 39 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 160
Sin título, ca, 1975
Témpera sobre papel
31,5 x 50 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 161
El incendio, ca. 1970
Témpera sobre papel
43 x 63 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 162
Sin título, sin fecha
Marcador sobre papel
22 x 28 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 163
Sin título (Boceto para Cristo en el departamento, ca. 1980/1981), ca. 1980/1981
Témpera sobre papel
35 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 164 (anverso)
Sin título (Croquis para Cristo en el departamento, ca. 1980/1981, Aquelarre, 1981 y “Apocalipsis”, 1981), ca. 1975/ 1980
Tinta sobre papel
45,5 x 61 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 164 (reverso)
Sin título (Estudios de Cristo y militares), ca. 1975/ 1980
Tinta sobre papel
45,5 x 61 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 165
Sin título (Boceto para Cristo en el garaje, 1981), ca. 1981
Témpera sobre papel
34 x 22,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 166
Sin título (Boceto para Cristo en el departamento, ca. 1980/1981),
1979
Témpera sobre papel
33 x 44,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 167 Sin título (María
Magdalena leyendo), ca. 1980
Témpera sobre papel
33,5 x 50 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 168
Sin título (Boceto para el mural Apocalipsis, 1981, Capilla San Luis Gonzaga, Las Heras, Prov. Buenos Aires), ca. 1980
De la serie “Apocalipsis y Crucifixiones”
Collage y témpera sobre papel
30,5 x 46 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 169
Sin título, ca. 1978/1980
Marcador sobre papel
22 x 28 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 170
Sin título, ca. 1981
Témpera sobre papel
24 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 171
Sin título, ca. 1981
Témpera sobre papel
13,5 x 10,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 172
Sin título (Carlos Monzón), 1977
Marcador sobre papel
37 x 27 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 173
Brusa, 1977
Marcador sobre papel
34 x 26 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 174
Sin título (Carlos Monzón), 1977
Marcador sobre papel
34 x 26 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 175
Sin título (Carlos Monzón), 1977
Marcador sobre papel
37 x 27 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 176
Sin título (Carlos Monzón), 1977
Marcador sobre papel
34 x 26 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 177
Sin título (Rodrigo Valdez), 1977
Marcador sobre papel
37 x 27 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 178
Monte Carlo Welcomes You, 1977
Marcador sobre papel
34 x 26,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 179
Sin título (Monzón y Valdez), 1977
Marcador sobre papel
37 x 27 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 180
Sin título (Carlos Monzón), 1977
Marcador sobre papel
37 x 27 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 181
Sin título (Valdez y Monzón), 1977
Marcador sobre papel
27 x 37 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 182
Al campeón le ponen los guantes, 1977
Marcador sobre papel
34 x 26 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 183
Sin título (Silvina Bullrich), 1977
Marcador sobre papel
43 x 34 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 184
Sin título (Palacio Rodríguez de la Torre), 1950
De la serie “Mar del Plata”
Grafito y témpera sobre papel
30,5 x 34,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 185
Sin título (Palacio Rodríguez de la Torre), 1950
De la serie “Mar del Plata”
Grafito y témpera sobre papel
24,5 x 40,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 186
Sin título (Residencia de Enrique de Carabassa), 1950
De la serie “Mar del Plata”
Grafito y témpera sobre papel
32 x 39 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 187
Sin título (Palacio José Luis Cantilo Ortiz Basualdo), 1950
De la serie “Mar del Plata”
Grafito y témpera sobre papel
28,5 x 34 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 188
Sin título (Faro de Punta Mogotes), 1950
De la serie “Mar del Plata”
Témpera sobre papel
24,5 x 34,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 189
Sin título (Boceto de Ramona Modelo, 1977), ca. 1973
De la serie “Ramona Montiel” Marcador sobre papel
34 x 26,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 190
Sin título, ca. 1970
Collage, lápiz y acuarela sobre papel
21 x 19,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 191
Sin título, ca. 1976
De la serie “La obsesión por la belleza”
Serigrafía sobre papel
56 x 77 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 192
Sin título, ca. 1975
Tinta y marcador sobre papel
24 x 34 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 193
Sin título, ca. 1974
Témpera, grafito y tinta sobre papel
41,5 x 30 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 194
Sin título, ca. 1978
Lápiz, marcador y óleo sobre papel
31 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 195
Sin título (Boceto para Ramona Cantando, 1973), ca. 1973
De la serie “Ramona Montiel”
Témpera sobre papel
38 x 20,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 196
Sin título, ca. 1974
Fotomontaje y témpera sobre papel impreso
25,5 x 41 cm
Colección Julio César Crivelli
Cat 197
Sin título (Apolo 15), ca. 1972
Fotomontaje y témpera sobre papel impreso
33 x 52 cm
Colección Julio César Crivelli
Cat 198
Sin título, ca. 1965/1975
Lápiz y marcador sobre papel
24 x 31 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 199
Sin título (Apolo 15), ca.
1972/1973
Témpera sobre papel
30 x 39 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 200
Sin título (Apolo 15), ca.
1972/1973
Témpera sobre papel
30 x 37 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 201
Sin título (Chelsea Hotel), ca.
1976/1977
Témpera y collage sobre papel
36 x 48 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 202
Sin título, ca. 1975
De las series “Ramona Montiel” o “Las modelos”
Témpera y tinta sobre papel
41 x 25 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 203 (anverso)
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
17 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 203 (reverso)
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
17 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 204
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
26,5 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 205
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
27 x 26 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 206
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mura”
Grafito sobre papel
27,5 x 20,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 207
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
26 x 19 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 208
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
35,5 x 24 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 209
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
27,5 x 20,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 210
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
12 x 21,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 211
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
19 x 21,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 212
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
24 x 17 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 213
Sin título, ca. 1945
De la serie “Bocetos para los murales de Galerías Pacífico, Taller de Arte Mural”
Grafito sobre papel
46 x 36 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 214
Sin título, ca. 1969
Obra relacionada con sus ilustraciones para Osvaldo Pugliese, 45 años de tango, 1969
Témpera sobre papel
50 x 36 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 215
Sin título (Grifo griego), ca. 1970
Marcador sobre papel
27 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 216
Sin título (Ilustración de tapa
para la revista Vigencia, Nº 5),
1977
Tinta sobre papel
41 x 35 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 217
Sin título (Ilustración de tapa para la revista Vigencia, Nº 10),
1978
Tinta y marcador sobre papel
38 x 21,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat. 218
Sin título, ca. 1957
De la serie “Santiago del Estero”
Témpera sobre papel
30 x 48 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 219
Sin título, sin fecha
Marcador sobre papel
22 x 32 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 220
Sin título, 1971
De la serie “Los burdeles”
Tinta sobre papel
22,5 x 18 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 221
Sin título, ca. 1975
De la serie de ilustraciones para El Decamerón
Témpera y grafito sobre papel
impreso
29 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 222
Decamerón, Jornada 7ª, Noche 2ª, 1975
De la serie de ilustraciones para El Decamerón
Lápiz y acuarela sobre papel
29,5 x 28,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 223
Sin título (Boceto de “Jornada 9°, Relato 6”), 1975
De la serie de ilustraciones para El Decamerón
Grafito sobre papel
36 x 44,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 224
Sin título, 1977
Variaciones del tríptico El jardín de las delicias, ca. 15031515, de El Bosco
Collage y tinta sobre papel
21 x 32,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 225
Sin título, 1977
Variaciones del tríptico
El jardín de las delicias, ca. 15031515, de El Bosco
Collage y tinta sobre papel
23,5 x 33 cm
Colección privada, México
Cat 226
Sin título, 1977
Variaciones del tríptico
El jardín de las delicias, ca. 15031515, de El Bosco
Collage y tinta sobre papel
28 x 32,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 227
Sin título, 1977
Variaciones del tríptico
El Jardín de las Delicias, ca. 15031515, de El Bosco
Collage y tinta sobre papel
25,5 x 33 cm
Colección privada, México
Cat 228
Sin título, 1977
Variaciones del tríptico El jardín de las delicias, ca. 15031515, de El Bosco
Collage y tinta sobre papel
20 x 13,5 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 229
Sin título, 1975
De la serie de ilustraciones para El Decamerón
Marcador y tinta sobre papel
29 x 39 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 230
Sin título, ca. 1975
De la serie “El Gran Mundo”
Marcador sobre papel
28 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 231
Sin título, ca. 1970
Marcador sobre papel
27 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Cat 232
Sin título, ca. 1970
De la serie “Las modelos”
Marcador sobre papel
27 x 21 cm
Colección privada, Buenos Aires
Plano de la exPosición
Bibliografía de referencia
AAVV, Arte Argentino Contemporáneo, Madrid, Ameris, 1979
AAVV, Historia Crítica del Arte Argentino, Telecom, Buenos Aires, 1995
Arte y política en los ’60, Palais de Glace, Buenos Aires, sin fecha
Damián Bayón, Aventura Plástica de Hispanoamérica, México, FCE, 1974
Romualdo Brughetti, Nueva Historia de la pintura y la escultura en la Argentina, Gaglianone, Buenos Aires, 1991
Cayetano Córdova Iturburu, 80 años de arte argentino, Buenos Aires, Atlántida,1958
José León Pagano, Historia del Arte de los Argentinos, Buenos Aires, Edición del Autor, 1940
Aldo Pellegrini, Nuevas Tendencias en la pintura, Buenos Aires, Muchnik editores, 1967
Jorge Romero Brest, El arte en la Argentina, Buenos Aires, Paidos, 1969
Gérald Gassiot-Talabot y Michel Troche, Berni, París, OPUS, Georges & Fall Collection, 1971
Jorge López Anaya, Berni, Banco Velox, Buenos Aires, 1997
Isaura Molina y Elisa Radovanovic, Murales de Antonio Berni en el Cine General San Martín de Avellaneda, Academia Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 2000
Marcelo E. Pacheco, Antonio Berni, escritos y papeles privados, Tema, Buenos Aires, 1999
Antonio Berni, Banco Velox, Buenos Aires, sin fecha
Roger Plá, Antonio Berni, Losada, Buenos Aires, 1945
Rosa María Ravera, Antonio Berni, Rosario, Facultad de Filosofía y Letras, 1968
Berni, Buenos Aires, CEAL, 1980, Colección Pintores Argentinos del siglo XX
Rafael Sendra, El joven Berni, Rosario, UNR editora, 1993
Rafael Squirru, Berni, Buenos Aires, Dead Weight, 1975
José Viñals, Berni, Buenos Aires, Imagen, 1976
Bibliografía específica
AAVV, Los muralistas en Galerías Pacífico, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, mayo 2008
Antonio Berni, retrospectiva, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 1984
Ars dedicado a Antonio Berni, Buenos Aires, noviembre 1941
Alberto Collazo, Berni, Buenos Aires, CEAL, 1980, Colección Pintores Argentinos del siglo XX, Grabadores Geo Dorival, Antonio Berni, Buenos Aires, Kraft, 1944
Guillermo Fantoni, Berni entre el surrealismo y Siqueiros, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2014
Fernando García, Los ojos. Vida y pasión de Antonio Berni, Buenos Aires, Planeta, 2005
Exposiciones individuales
Berni, Galería Witcomb, Buenos Aires, junio 1957
Antonio Berni, Galería Peuser, Buenos Aires, abril 1961
Antonio Berni Juanito Laguna, Galería Witcomb, Buenos Aires, 1961
Berni, Galerie du Passeur, París, mayo 1963
Antonio Berni retrospectiva 1922-1965, Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1965
Berni, Due Mondi, Roma, 1966
El arte de Antonio Berni, Palacio de Bellas Artes, México, 1967
Berni, Imagen, Buenos Aires, temporada 1977
Antonio Berni: The magic of everyday life, Bonino New York, 1977
Antonio Berni, Galería Velázquez, Buenos Aires, abril 1981
Antonio Berni grabados, Ruth Benzacar, Buenos Aires, julio 1988
Antonio Berni, Fundación Banco Patricios, Buenos Aires, mayo 1992
Antonio Berni. Historia de dos personajes: Juanito Laguna y Ramona Montiel, Madrid, Telefónica, junio 1995
Antonio Berni obras gráficas, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1999
Berni, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2002
El paisaje de Berni, Museo Metropolitano, Buenos Aires, 2004
Berni y sus contemporáneos. Correlatos, Buenos Aires, Malba, 2005
Antonio Berni, Fundación Federico Klemm, Buenos Aires, 2005
Antonio Berni, Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén, octubre 2006
Antonio Berni, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2010
Mari Carmen Ramírez y Marcelo E. Pacheco, Antonio Berni
Juanito y Ramona,Yale University, Museum of Fine Art of Houston, 2014 (edición en castellano Malba, Buenos Aires)
Arte Argentina dalla indipendenza ad oggi 1810-1987, Roma, 1987
Cantos paralelos, Jack Blanton Museum University of Texas at Austin, 1999
Heteropías, Centro Reina Sofía, Madrid, 2000
Inverted Utopia, Museum of Fine Arts of Houston, Houston, 2004
Salones Nacionales, provinciales y municipales
Salón Nacional de Bellas Artes, salones de Rosario, Santa Fe, Mar del Plata, salones de otoño, Buenos Aires, Córdoba, La Plata, etcétera
Exposiciones colectivas
Muestra colectiva, Galería Van Riel, Buenos Aires, 1949
5 pintores argentinos, Galería Lyon, Buenos Aires, 1950
Primera Exposición Internacional de Arte Moderno, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1960
Argentina Trigésima Primera Bienal de Venecia, 1962
Collages, Galería Lirolay, 1962
Objeto 64, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1964
Nota: la selección de esta bibliografía corresponde sólo a una presentación básica del universo de fuentes y testimonios involucrados en la tarea realizada durante el trabajo de estudio de los papeles en cuestión, que incluyó rastreos de campos múltiples y diversos. También se consultaron revistas, diarios y periódicos, el archivo del Instituto Julio Payró (Facultad Filosofía y Letras, UBA), la Fundación Espigas y diversas fototecas, entre otras fuentes.
AUTHORITIES OF THE GOVERNMENT OF THE CITY OF BUENOS AIRES
Horacio Rodríguez Larreta
Head of Government
Felipe Miguel
Head of the Cabinet of Ministers
Ángel Mahler
Minister of Culture
Viviana Cantoni
Assistant Secretary of Cultural Heritage
Guillermo Alonso
Director General of Heritage, Museums and the Historic Quarter
Victoria Noorthoorn
Director of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Paper Revelations, 1922-1981
It is a great honour for the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires to present this ambitious catalogue, which is the result of a monumental but well-defined historiographical project: Marcelo E. Pacheco —who in addition to being an Advisor on Heritage to the Museo de Arte Moderno is also one of the most prolific and studious historians of Argentine art of all time— set himself the task of examining the entire career of Antonio Berni (Rosario, 1905 - Buenos Aires, 1981), focusing on the huge set of unpublished drawings that have recently been discovered in Argentina. We are very grateful for the opportunity to present to the public an enriching dialogue between two sensitive and refined voices from the highest levels of Argentine art, an encounter that led to the creation of Antonio Berni. Paper Revelations 1922-1981, the major exhibition held in the historical gallery of our Museo curated by Pacheco, and this book, whose purpose is to share with a wider public his comprehensive overview of Berni’s drawings, a little studied area of the great artist’s output.
Antonio Berni. Paper Revelations 1922-1981 presents a set of unpublished works on paper covering his entire career, from the early landscapes from Rosario around 1922 to the sketches for his murals for the Chapel of San Luis Gonzaga in Las Heras, in the province of Buenos Aires, dated 1981, the year of his death. The selection of pieces is made up of drawings, illustrations, sketches for paintings, engravings and murals, studies of hitherto unknown motifs and studies he later developed in his studio. Also included are images of works that have now disappeared and a striking collection of political drawings from the 60s and 70s that address some of the most important events of the 20th Century: the Second World War, the Wars in Korea and Vietnam and the dictatorships that spread across Latin America in the 70s and 80s. In these drawings, Berni reveals a glimpse of his political preoccupations, which became even more relevant at a time of increasing violence in Argentina and across the world. The overall set, however, is quite varied, leaving many potential paths for exploration down which Pacheco treads with the care and determination of a passionate historian, paving the way for a reintroduction to Berni. This book shows how Berni revelled in the intimacy of small format work, using the materials he had to hand and revealing his intellectual curiosity, sense of freedom, interests and humour as
well his commitment and willingness to work in each context presented, as in the illustrations for magazines such as Gente, Siete Días or Claudia. In the over 200 drawings selected for this exhibition from the huge set that has recently been discovered, we see how each was a work of its time, allowing us a privileged glimpse into the great master’s political and visual thoughts.
My thanks, then, go out firstly to Marcelo E. Pacheco, for his generosity in bringing this great project to the Museum and for working so hard to make the publication of his research possible, and to the Fundación Berni and Inés Rodríguez Berni for so willingly providing their support and for granting the rights for the images to be produced in this catalogue. For her exhaustive work on this project, we also thank Amparo Díscoli, Director of Galería Cosmocosa, who took the initiative to invite Pacheco to see the recently discovered drawings by Berni to which she had access, and María Elisa Mitre de Larreta and Miguel Larreta for their generosity and support in making the conservation of the drawings, the exhibition and the present book possible.
This great cultural project would not have been possible without the support of the Government of the City of Buenos Aires. I would especially like to thank Horacio Rodríguez Larreta, Head of Government, and Felipe Miguel, Head of the Cabinet of Ministers. To the Minister of Culture, Ángel Mahler, I am grateful for his enthusiastic support for this great museum. I would further like to thank Viviana Cantoni, Assistant Secretary of Cultural Heritage, Guillermo Alonso, Director General of Heritage, Museums and the Historic Quarter, and Alejandro Capato, Director General of Technical, Administrative and Legal Affairs at the Ministry of Culture and his team, particularly Fernando Ares, Marcelo Kovacs and Elizabeth Paz. We are also grateful to Álvaro Rufiner, Coordinator of Communication at the Ministry of Culture.
I would like to extend our profound thanks to the Banco Supervielle, an annual strategic ally of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, who provide so much support to the Museum’s management. Our special thanks go to Emmanuelle and Patricio Supervielle and Atilio Dell´Oro Maini for listening to the Museum’s proposals with so much enthusiasm. In addition, I would like to thank our Asociación Amigos, its president Larisa Andreani and the Board of Directors, who so energetically accompany us on the path towards making our Museum a great producer of content, exhibitions and experiences in the 21st Century and the sponsors who have provided so much support on our journey: Fundación Banco Ciudad, Fundación Andreani, Fibertel, Gancia, Interieur Forma Knoll, Plavicon and Arte al Día.
I am especially grateful for the work of the team at the Museo de Arte Moderno. My special thanks go out to Sofía Dourron for the curatorial coordination and expertise she provided to this project, and to Micaela Bendersky, María José Oliva Vélez and Victoria Olivari from the Department of Temporary Exhibitions. For his original project design, I extend my thanks to Iván Rösler and the entire Production and Assembly team who have done an impeccable job. To our conservator Pino Monkes, and his Heritage team made up of Beatriz Antico, Adrián Flores, Celestino Pacheco, Jorge Ponzone, Helena Raspo and Valeria Semilla, I am grateful for their meticulous care of Berni’s work.
For her exhaustive work on this book, I am grateful to Gabriela Comte, the Museum’s general editor, and Fernando Montes Vera, the editorial coordinator. I am especially grateful to Eduardo Rey for the design, Viviana Gil for the photography, Julia Benseñor for her careful proofreading and Kit Maude for the translation into English. To everyone, many thanks.
The Fundación Antonio Berni, which is based in Madrid, is very pleased to cooperate in its first year with the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires on the exhibition Antonio Berni. Paper Revelations 1922 - 1981.
In close collaboration with the Antonio Berni family archive and the rights holders José Antonio Berni and Luis E. De Rosa, the Foundation supports all quality initiatives and projects that explore new aspects and emphasize the importance of this fundamental artist.
We are very grateful to the curator and historian Marcelo E. Pacheco, a Heritage Advisor to the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, for his exhaustive research and to Victoria Noorthoorn, the Director of the Museum, and her team, for their hard work and dedication in holding this exhibition. We would also like to highlight the contribution of Amparo Díscoli, the Director of Galería Cosmocosa, to the organization of this project.
The works on paper presented at this exhibition were made by Antonio Berni throughout his life and offer a glimpse of his philosophy of art, described thus by the artist: “A humanist approach based on a practical knowledge of things, not mere theoretical speculation but actual experiences in the world. It is also a sense of justice, equality, a state of love and a sense of fraternity.”*
José Antonio Berni, the artist’s son, remembers some of the drawings presented here from the time when they shared a studio in Paris, spending hours together working and talking. After Berni’s death, some of these pieces were exhibited at Auber villiers, Ile-de-France. The exhibition had several themes and narrative threads which had never before been exhibited, including works addressing the terrible dictatorship in the 70s. Another precursor to this exhibition came in 1996, when the Instituto de Cooperación Iberoamericana de Buenos Aires presented Cuadernos de viajes y otras anotaciones [Travel Journals and Other Notes] at its headquarters on Florida 934. For that show, the Institute’s then Assistant Director, Laura Buccellato, selected 118 works on paper arranged chronologically from 1939 to the end of the 70s.
The exhibition now being held at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires features 221 works, the great majority of which have never been exhibited before, sharing these wonderful revelations with the general public for the first time.
Inés Rodriguez Berni
PresidentFundación Antonio Berni
* Antonio Berni (1999) Escritos y papeles privados, Buenos Aires, Temas Grupo Editorial.
Right from the beginning of his career, Antonio Berni practiced drawing in all its different variations and genres. A compulsive draughtsman, he always had paper, sketchbooks, pencils and charcoal to hand. Each of his series appears to have been part of a greater fabric of ideas captured and recorded in the vast world of drawing: the line, the stroke, the detail. His need to sketch can be seen in the huge number of works on paper he accumulated over his almost sixty year career.
This output is hugely important because it is the territory on which, in several different ways, he reveals his working methods and intentions: his major works were accompanied by cycles of pieces on paper that were both artworks in their own right and functional drafts, sketches and studies. The current selection provides an expanded vision of Berni as a modern and contemporary artist and a chronicler of everyday life and society. It features nudes, American material, landscapes, portraits, figures and studies of different motifs that have never before been seen as well as sketches for works he later developed in the studio. It also reveals ideas that never came to fruition, images of disappeared works, an important series of political works on paper from the 60s and 70s, travel studies and sketches for paintings, engravings and murals.
The most interesting aspect of the over two hundred works being exhibited is their power to bring Berni’s work closer to our present, i.e. emphasizing his historical importance from a contemporary perspective, as both testimony and record, as individual and collective sources. These pieces are drawn from several different worlds and worlds within worlds. They provide proof of his variegated artistic make-up, featuring images of crucial events from the 20th Century such as wars, state terrorism and dictatorships, scenes from the everyday life of regional communities across the country, and overlaps between photographs, graphic material and artwork. He produced very different kinds of output simultaneously: commercial works for the market, official entries into salons and prizes, and contributions to contemporary debates within the artistic field.
Seeing these works brings several facets of Berni’s work into focus. Together they reveal the connections between all the different disciplines he explored such as easel painting, drawing, set design, murals, montage, photomontage, variations on works on paper such as temperas, watercolours and collages, pieces in marker, biros, and inks, different forms of engraving, sculpture and objects, highly cultured and popular illustrations for magazines, record covers, fliers, posters and books, and limited edition and massproduced publications for children, the general public and bibliophiles.
The pieces exhibited, chosen from an initial pile of almost four hundred works on paper, range from the early years of his career with landscapes drawn in the town of Roldán on the outskirts of Rosario (from around 1922) to major sketches for his murals for the Chapel of San Luis Gonzaga in Las Heras, Buenos Aires province, together with other independent works dated 1981, the year he died.
Given the variety of the material and all its different aspects, a range of criteria was employed to facilitate interpretation of each piece, with the pieces grouped initially under headline themes. The dominant logic in the gallery is that of sets placed together according to a shared iconography organized according to a timeline and chronology as well as visual relationships, working cycles and technical distinctiveness. Certain pieces with strange, isolated configurations were placed in accordance with hypotheses about their links to existing series, or else they were grouped together on their own.
Upon entering the gallery, the viewer is met by a summary of the exhibition they are about to view, opening up several paths via a selection of works that anticipates the different technical, thematic and symbolic variations on display, like a map outlining the different concepts featured in the exhibition. This introductory space covers the entire period between 1922 and 1981.
For Nudes, a chronological criteria was followed, grouping the works into two sets: those made around 1927 during his stay in Paris as a student, and the series from the 60s and 70s. Portraits and Figures follows a chronological order, as do The People, the 40s and 50s and Landscapes from the 50s, each of which follows different principles with regard to the relationships between the pieces that mix together different techniques and for which it was possible to create subgroups according to the way the different works interact with one another. Wars, Demonstrations and Dictatorships follows the same criteria but is also connected to Apocalypse and Crucifixions which is centred around the Las Heras murals. In the section Miscellaneous Series, less numerous sets are scattered around the main groupings and have an internal unity that allowed them to be presented as standalone statements, an integral part of the artist’s output. These are the works that form part of the series dedicated to Carlos Monzón, Residences in Mar del Plata, Ramona-Nudes-Moon-Couples, a possible homage to Pablo Neruda in Italy, the Murals for Galerías Pacífico in 1945 and a series of Illustrations. Finally, the gallery tour ends with illustrations for The Decameron, a publishing project that was never completed, a set based on the Garden of Earthly Delights by Hieronymus Bosch and some works on paper from the “Brothels” series, all of which are from the artist’s final years.
The majority of the works in this section are taken from the period Berni spent in Paris between 1927 and 1928, particularly studies of live models made in the studios of Othon Friesz and André Lhote, the two masters he began to frequent soon after arriving in the French capital.
The artist was following the advice of other painters of his generation who had come to the City of Light in 1923 and afterwards, especially Horacio Butler and Héctor Basaldúa. Friesz and Lhote’s studios were, at the time, very popular among the young artists from Latin America who came to the Old World to complete their artistic training. Both masters had taken part in the historical avant-garde movements from the beginning of the 20th Century and in the 20s they practiced what was known as the “academic avant garde”.This meant languages that had a certain relationship to the groundbreaking movements that had sprung forth at the turn of the century but that were essentially grounded in the skills of studio painting and committed to more or less traditional figurative styles influenced slightly by modernism with deformations, expressive freedoms and the use of certain visual elements and structures.
This group of works is important because it reveals Berni’s close interest and study of the female form and the mastery he achieved in portraying it. For him, the two French studios offered the opportunity of experimenting with live models, trying out different poses, musculature, changes of tone and situation and anatomic details. The weekly exercise also created a useful vocabulary for his first entries to the National Salon of Fine Art (SNBA) in Buenos Aires. The nude was one of the prize juries’ favourite subjects.
The repetition of the models’ faces confirms the frequency with which he visited the workshops in 1927, the year that Berni noted on some of his works on paper but that probably stretched into the first months of 1928. The use of different materials, types of modelling and resolution of forms demonstrates the range of visual experiences and techniques the artist sought to achieve. The nudes in graphite and pencil were generally done at Friesz’s academy while the inks were from Lhote’s studio. The latter had founded his own academy in 1926 on 18 Rude d’Odessa. Previously he had been a teacher in Montparnasse. The bibliography places Berni visiting Friesz at his studio in Grande-Chaumière, a favourite of overseas artists. However,
Matisse’s former associate only spent a brief period at said academy in 1926, and in fact worked at 86 Rue Nôtre Dame des Champs, at the Académie Moderne, until 1928, which was almost certainly where Berni studied for just over a year given his subsequent switch to metaphysical painting and introduction to surrealism, an invigorating shift that occurred between 1928 and 1930.
This group of works should not be seen as a mere archaeological exercise but a retrospective whose importance is based in its quality and also the commitment and intent the young Berni showed toward the female nude, which was always one of his favourite subjects. The artist’s relationship with the female body occupied a very special place in his career and was a recurring motif, albeit in very different ways, from his surrealist period to the hyperrealism of the 70s and the late figurative works of his final years. We must also not forget that one of his first acts upon returning to Rosario was to become a photographer and document the piringundines (brothels) on Pichincha street for an article by the writer Rodolfo Puiggrós about the trafficking of women for the sex trade.
The Parisian works on paper reveal not just the value of the female nude but also the importance of expressive details in the depiction of the body. They portray the typical poses of the 19th Century studio but now altered by modern variations. Berni studied closely the dozens of postures that a body can be arranged in or forced into by the artist, influenced by the “Paris School”, his teachers and the leading lights of the 19th Century such as Courbet, Manet and Degas.
Cat. 28, a front-on reclining nude, was one of the models that the artist repeated in both pencil and ink at both Friesz and Lhote’s studios. It is one of the most common poses in the history of painting and is identified with divinities and mythological creatures such as Venus and Daphne. It was employed especially by the 17th Century Venetian school in the Baroque period.
Another of the ways in which Berni experimented was the study of body postures that reveal the commitment and distribution of tension across the body of the standing model, following classic archetypes in the balance of the knees, hips and shoulders with inclined central lines, generating a counterpoint that energizes the entire body. This can be seen, for example, in Cat. 29. There are also instances in which the treatment of the geometric base of the face, hair and neck is repeated, as in Cat. 26. Berni worked regularly with male and female nudes in the 40s and 50s, as can be seen in several murals from the time. The subject also appeared in graphites from the 30s and 40s and in some cases these were reinterpreted in engravings series and especially lithographs.
Placed together with the Parisian series is a set of nudes of women on paper Cat. 36 (back) with two female nudes —which can be seen on the back of Cat. 36— marking the beginning of a short series made up of Cat. 37, Cat. 38, and Cat. 39, inks that portray different poses. Most of them feature the detail of tights that cover the legs up until the thigh, an iconography that is closely associated with women from brothels. These images essentially consist of very expressive, subtle lines somewhere between continuous and broken. The model appears to be the same in each case.
The graphite nude Cat. 40 is from the 70s and appears, for example, in the illustrations for The Decameron, some of the photomontages from 1974 and 1975 such as Mujeres en la cárcel [Women in Prison] and the cabaret scenes from the same years. The two nudes in Cat. 42 are very similar to the silk screens entitled “La obsesión por la belleza” [Obsession with Beauty) from the end of that decade, a version of which can also be seen in a large painting from the period.
Cat. 41 portrays a half-naked woman sitting on the floor. It is related to the initial stages of hyperrealism, or late realism, that became more prominent during his stay in New York while he was making paintings for the exhibition planned for the following year at the Bonino Gallery. The model is the same as the one
from the famous Chelsea Hotel set: his third wife, Silvina Victoria, known as Sunula. His relationship with her had begun in secret in 1969. 40 years his junior, she was his travelling companion on several trips to Paris, the reference for his last Ramonas and many of the series from the 70s. In 1972 or 1973 – the bibliography disagrees – his separation from Nélida Gerino was formalized and Berni started to live with Sunula. The relationship lasted until 1981, when they separated a few months before the artist’s death. She was the model for most of his erotic works for over a decade. She was famously exuberant and all the sources agree that it was she who aroused the renewed desire and erotic and amorous delight that was a stand-out feature of Berni’s final creative stage.
The works in this section are sketches and notes related to the murals Antonio Berni created for the Buenos Aires shopping centre Galerías Pacífico during the Mural Art Workshop period. He had founded the group along with Juan Carlos Castagnino, Lino Enea Spilimbergo, Demetrio Urruchúa and Manuel Colmeiro.
Berni’s interest in mural painting stemmed from his relationship with the Communist Party, the New Realism movement and Mexican muralism, especially his friendship with David Alfaro Siqueiros. During the Mexican’s stay in Buenos Aires, in 1933, Berni formed part of a multi-disciplinary team that created the mural Ejercicio plástico [Plastic Exercise] at the country house belonging to Natalio Botana in his basement bar. However, he also argued with Siqueiros in 1935 over the Mexican’s assertion that the mural was the only artistic instrument of any use to the proletarian revolution. Berni didn’t agree, saying that in countries such as Argentina —where public walls were in the hands of the bourgeoisie— it was impossible to gain access to urban walls and official buildings to create propaganda against the system and encourage insurrection. Without a revolution like the one that had occurred in Mexico, urban surfaces were out of reach. Instead, Berni suggested “flier painting” as a means of struggle, a large format painting that could be brought to political rallies, painted in tempera to achieve a fresco effect on mass-produced mediums such as sacking. Following through on his ideas, between 1934 and 1935, Berni created his triad Desocupación [Unemployment], Manifestación [Demonstration] and Chacareros [Farmers].
However, during his Americanist stage, when Berni addressed subjects such as kolla markets in Jujuy and Bolivia, and after painting a mural at his house and another at the country home of a friend close to Buenos Aires, Berni declared in articles in the press that his position had changed and he now believed in the irreplaceable political value of walls in public spaces. The majority of the murals created by the Mural Art Workshop and its members have been destroyed and the murals Berni made on his own have met a similar fate. Save for a few examples that can still be seen today, the majority are only known from poor quality photographs from the time.
This section of the exhibition is focused on the Mural Art Workshop’s biggest commission: the fresco
decorations at Galerías Pacífico,1 specifically the dome, scallops and arches across the four passages (which disappeared in 1994). In the central part of the section assigned to him, Berni painted an allegory about love and, in the scallop, a scene depicting Creation.
Cat. 203 is a study for a foreshortened male figure he placed in the scallop of the dome, with a forced perspective of the leg seen from a high vantage point. This is of interest because Berni used this forced posture in several key projects in his career.
Cat. 203 (back), on the other side of the above work is a clear detail of the vegetation of the plantations that dominate the harvest scene on the dome.
Cat. 204 is a study for the arbour placed behind the main couple on the left hand side of the composition.
Cat. 205 is a quick sketch of a female figure working in the fields, which appears on the right hand side. Her head can be seen in the graphite Cat. 206.
Cat. 207 provides another view of the reclining woman on the right of the composition.
Cat. 208, which is similarly aged and marked to the other works on paper in this section, presents a pose for the study of the central nude in Berni’s dome, painted in white. The face to its side refers once more to the adjacent figure.
Cat. 209 is a detail for the scallop. The figure with the bandana on the left hand side can be seen in greater detail in Cat. 210.
Cat. 211 could be several different images but its state of conservation links it directly to Galerías Pacífico set and various figures in the section.
Cat. 212 features details from the undergrowth on which the principal couple is reclining in the image depicting love. Cat. 213 contains similar images.
1 Galerías Pacífico is one of the principal shopping centres of Buenos Aires. It is located at the intersection of Florida and Córdoba streets, a strategic place in the city. One sector of the building now houses the Centro Cultural Borges. The building, constructed by the engineer Emilio Agrelo and the Italian architect Roland Le Vacher, was planned in 1888 to house the Au Bon Marché department store, which was one of the most prominent establishments of this kind in the prosperous Argentine capital. It was inspired by the great European galleries such as the Vittorio Emanuele II in Milan, Italy, and featured technological advances of the time such as mechanical lifts, lighting and central heating. In 1896, the National Museum of Fine Art and the National Academy of Fine Art moved into the building. It is estimated that the gallery was finished in 1905. A short time later, in 1908, following several economic problems, part of the building was sold to Ferrocarril Buenos Aires al Pacífico, a company that established its headquarters there and would lend its name to the current shopping centre when the entire property was eventually purchased. Between 1945 and 1947, in a more favourable economic climate, the building was repurposed with the offices being separated from a new shopping centre. The project was run by architects José Aslan and Héctor Ezcurra. This was when the magnificent dome was built featuring murals by Antonio Berni, Lino Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchúa and Manuel Colmeiro Guimaraes.
Portraiture was a prominent area of experimentation throughout Berni’s career. It was one of his favourite subjects, together with landscapes and nudes. Here, he consistently strove to differentiate his artistic output from his “portraits of the bourgeoisie”, whose commissions he took on for his economic survival. His “artistic portraits”, created in parallel to the commercial ones, reflect his aesthetic, artistic and ideological interests: the portrayal and objectification of the human figure, the concrete and objective aspects of subjectivity.
From the 30s to the 50s, his involvement in the New Realism movement, placing the burden of the real in structures and objective systems, occasionally makes it difficult to identify his subjects. The “rough realism” or “real realism” that defined his style can occasionally make them impersonal or alter their period or age. This impenetrable materialism complicates attempts at recognition by freezing and rounding features, hair and expressions, as can be seen in Cat. 44, a sketch for Nancy, a canvas from 1939. This complexity does not appear in his “portraits for consumption” but they are still hard to identify unless the painter has specified the name of the subject on the paper itself as they are simple paintings that have no visibility or circulation beyond the circle of the person being painted.
This is a large group containing a wide range of types, techniques, styles, years and models. The chosen works range from portraits he made in Paris to his final pieces in Buenos Aires and include commissioned portraits, artistic portraits, portraits to commemorate events and portraits of popular figures. They are sketches, studies and finished works frequently rendered in graphite, although some are sanguines, temperas and pastels.
Portraits consumed by the well-off middle classes were his main source of income in the 30s and 40s and he continued to produce them throughout his life. Some of these can be seen as “portraits of pomp and ceremony” meaning those sent to Fine Art salons in the international portrait style (whose origins lie in Ingres, neo-classicism and the return of order). Their settings, poses, arrangements and character adornments such as hairstyles and accessories tend to be pretentious. Berni’s fame as a portrait artist
remained constant for decades and he never lacked for commissions: subjects include portraits of wives and children, children on their own, families, individuals and groups.
The work on paper that begins the iconographic cycle is from his first stay in Paris, around 1927, and is a contemporary to his nudes. The subject appears to be Víctor Pissarro, another painter and one of the “Paris boys”. The identity of the subject can be established with some degree of certainty by comparing the pencil drawing to photographs of the time showing the members of the group and another painting of Pissaro by Héctor Basaldúa from the same time. The pose and treatment are conventional, as are the technique and concepts. The piece confirms Berni’s mastery of the verisimilitude he required for his commercial portraits.
Cat. 45 is a sanguine of his first wife, Paule Cazenave, the French painter, Communist Party activist and mother of Lily Berni. Mother and daughter were recurring models in his paintings from the 30s and 40s and in pieces that were important to his career at the National Salon of Fine Art and the collection of the Museo Nacional de Bellas Artes, as can be seen in Primeros pasos [First Steps], from 1936, exhibited at the Salon and acquired by the Museo, and Lily, for which he received the Grand Acquisition Prize in the national competition. The drawing is for the piece Paule y Lily [Paule and Lily], from 1941.
Cat. 46 is a portrait of Lily with long, loose hair during her teenage years, when she must have been between 13 and 15. It is very likely to be a tempera sketch taken from everyday family life, a regular feature of Berni’s image archive.
The images in Cat. 48 and Cat. 47 are two versions of Figura de niña [Figure of Girl] from the catalogue Óleos [Oil Paintings] for the ALBA paint company, which came out in 1950 to promote the company’s products. In the catalogue, a dozen artists in the “master” category appear discussing how they use the paints made by the celebrated Argentine paint manufacturers. Berni was included in this category along with artists such as Enrique de Larrañaga, Benito Quinquela Martín, Cesáreo Bernaldo de Quirós, Raúl Soldi, León Ferrari, Alfredo Guido and Onofrio Pacenza, an eclectic mixture of talents and values very much of its time to which Berni contributed with both his work and at public events.
In the 40s and 50s, a fairly large set of portraits of unidentified models appeared. Other similar works might also be dated to this period such as the woman in Cat. 50 and the man in Cat. 51, although the latter appears to be a portrait of someone who was familiar to Berni due to the more relaxed portrayal of the facial features and the summary outlines of the pose and clothing. In any case, it must be borne in mind that these kind of “anonymous” portraits multiplied around 1949 when Berni joined the “Group of Seven”. This artistic group, formed in 1949, was publicized by the official propaganda magazine of the Peronist government, Continente, which in its June issue, announced its intention to “promote the portrait”. The group was made up of Stussel, Berni, Soldi, Amicarelli, Guido, Larrañaga and Riganelli and its delegate or representative was Carlos Peláez de Justo. The group was promoted a second time in Continente in September of the same year. The propaganda magazine of the “revolutionary government” presented itself as sponsoring the actions of the group of “masters of the portrait; undoubtedly the best” with a double page advertisement reproducing a black and white portrait made by each of them as an example of their virtues, stating that their prices were genuinely accessible and that the portrait ordered
by readers would forever be “a document that would bring joy to your eyes and ecstasy to your spirit, exceptionally beautiful and valuable, made eternal by art.”
Cat. 53 is a portrait made in Paris in 1954 of the Chilean poet Nicanor Parra. In addition to being a physicist and mathematician, Parra was the creator of an avant-garde poetic movement: antipoetry. In 1949 he received a grant to study cosmology at Oxford for two years. This was a key stay where he read many European classics and became interested in psychoanalysis. Before returning to Chile he must have gone to Paris, where he frequented the same circles as Berni and the two must have crossed paths. They didn’t appear to stay in contact for very long but testimony to their friendship is provided by this portrait of the famously restless Latin American intellectual, a member of a very important family for the culture of the region.2 The work reveals Berni’s compulsive drawing habit. The scene does not appear to be a studio portrait or commission, otherwise the artist wouldn’t have held on to it, but the result of his obsessive drawing during meetings and at gatherings. A face that attracted his attention would immediately be sketched, either then and there or later from memory.
As has already been mentioned, from the mid-50s onwards, Berni travelled to Paris constantly, spending several months working and producing new pieces. As an artist represented by the Galerie Creuze he exhibited with other artists and on his own. He worked intensely in the country but his output never attracted a commensurate degree of interest there. After spending almost 20 years struggling for recognition in France, Berni gave up his quest. Even though he had held a solo exhibition at the Museum of Modern Art in Paris and had published a monograph about his work, his intellectual relationships were still essentially linked to Communist Party activists or renowned left-wing sympathizers such as his friend from the 30s, Louis Aragon, or his more recent friend, Gérard Gassiot-Talabot.
The figures and portraits continued to multiply in the artist’s different areas of work: New Realism, the bourgeois output and the family-based pieces. A dozen drawings show him working in all these fields with the same technical skill but very different outcomes.
Cat. 54 is a portrait of Antonio Porchia dated 1964. The poet died in 1968. A left-wing militant, he was a member of FORA (Regional Workers Federation of Argentina] and contributed to the magazine La fragua, where his first “voices”, the name he gave to text fragments depicting everyday life, appeared. The magazine was a focal point for the anarchist intellectuals and painters with whom he founded the institution Impulso in La Boca. He published Voces [Voices] in 1943 and 1948 and years later, in 1956, brought out a definitive version with new voices, becoming a cult writer who was read and admired by Jorge Luis Borges, André Breton and Arthur Miller, among others.
With the studies for portraits of women from later decades (Cat. 62, Cat. 55 and Cat. 56), Berni presents a new perspective on the bodies and faces of the women he paints and draws. Deformations to the personal features of the people posing become more prominent, depending on the scene being represented. The artist points to the stories behind the faces and bodies, which exist in a context of ebullient realism: his figures are whirlwinds of different poses, lines, profiles and outlines. The dry, rocky realism of Santiago del Estero (as seen in Cat. 227) changes as he moves into the world of the big city and his works begin to desire and eroticism. The appearance of Sunula in the late 60s was key, as can be seen in Cat. 56, but had already been signalled by the model in Cat. 62, made with a marker pen.
2 In addition to Nicanor Parra being considered one of the most important poets in Western literature by critics such as Harold Bloom, other members of his family have become even more famous. They include the huge star Violeta Parra (1917-1967), a singer, poet and composer, a genuine icon of popular Latin American culture.
The face of Ernesto Sábato in Cat. 57 is the sketch that served as a basis for the illustration in the portfolio that he and Ernesto Schoo published in 1966 for a book by Editorial El Mate, which also features thirteen illustrations of Ramona Montiel.
His own self-portrait, Cat. 63, from the late seventies, based on a photograph, appeared in a 1977 catalogue published by Galería Imagen. Featuring different variations on the hand position, the face was seen in several pages of Imagen and in 1976 had already illustrated the text Berni y su mundo lineal [Berni and his Linear World] produced by the gallery for the cover of Palabra e imagen [Word and Image]. In 1978, it appeared once more in the catalogue for his solo exhibition at Austral, a gallery in the city of La Plata.
These twelve drawings in marker are images Berni made for an issue of the magazine Gente in August 1977, which was dedicated to Carlos Monzón and the victory that made him Middleweight Champion of the World, as declared by the World Boxing Association and the World Boxing Council.3 The publication featured special coverage including a text by Silvina Bullrich and illustrations by Berni.The group includes Cat. 172, Cat. 173, Cat. 174, Cat. 175, Cat. 176, Cat. 177, Cat. 178, Cat. 179, Cat. 180, Cat. 181, Cat. 182 and Cat. 183.
This cycle by Berni once again brings into focus his relationship with popular culture. In addition to his circulation in the world of high art, his work regularly appeared in the media and in publications aimed at a mass, middle class audience such as Gente, Siete Días and Claudia, and he also contributed articles and illustrations. Occasionally, he appeared in them himself, for instance, during his birthday celebration in the company of Sunula and famous artists of the time: Mercedes Sosa, Astor Piazzola, Cipe Lincovsky, César Isella and others. He also made television appearances and was well-known for his relationship with key media figures in aesthetics and culture at the time such as the presenter Eduardo Bergara Leumann.
The “Monzón” series is a curiosity in that it shows the artist’s ability to switch to a direct, graphic, “street” form of language that is nonetheless identifiable with contemporary art. He was very skilled at mixing together artistic styles ranging from metaphysical painting and surrealism to hyperrealism and late realism, demonstrating his mastery of the different dialects of each period. By La masacre de los inocentes [The Massacre of the Innocent], Berni was post-historic and when he came to Monzón, he resorted to the graphic and illustrative styles with no fear or doubt but freedom. The artist never felt a duty to obey the prevailing mandates of visual art and ignored distinctions between high and popular culture. His abilities took him into every field and he had an answer for each, a tool box that allowed him to meet every challenge and solve every puzzle. The experimental nature of drawing as an everyday medium that
3 Carlos Monzón won the title in Rome on 7 November 1970 after defeating the Italian boxer Nino Benvenuti. Monzón defended the title fourteen times and remained unbeaten until his retirement in 1977. In Montecarlo, he won and retained the title against the Colombian Rodrigo Valdez.
he always had to hand accentuated the qualities Berni displayed in his paintings. The same is true of his engravings series.
Between 1936 and 1945, Antonio Berni began to focus on American themes. He was inspired by a 1936 journey to Jujuy during which the artist discovered one of the indigenous peoples of the Andes region: the Kolla. This indigenous community originally came from the plateaus of Bolivia but were driven out by the Incas during the expansion of the empire. After they moved to northern Jujuy, they were forced off their land there by Spanish conquistadors. The Kolla ended up as a nomadic people that travelled the Andean foothills, tending to crops. They survived by selling their harvests and pottery in markets in the region, moving into the central plaza and setting up stalls for a few days at a time. Berni was fascinated by these Kolla markets and they became recurring scenes in his drawings as well as some paintings and murals and a cycle of engravings.
Cat. 65, for example, is a view of the houses of a town in Bolivia, probably La Paz, providing the setting for several indigenous groups. The work belongs to the series Berni made on his trip between 1941 and 1942, financed with a grant given by the National Department of Fine Art which took the artist to Bolivia, Peru, Ecuador and Colombia. The project included studying and making contact with Pre-Colombian cultures and colonial art. Another example of the cycle is Cat. 85, which shows a Kolla playing a traditional musical instrument: the kaypacha.
His travel studies from 1942 contain two important revelations: the interiors of houses and kitchens, possibly in Peru, and studies of the objects inside and their colours. These are of significance for the series on working class kitchens he made in the late 50s and the accompanying sketchbook. We also see studies of the features of the residents of Macchu Picchu, for example, which Berni transformed and transferred to some of his major compositions, drawing on his studies, annotated pages and sketches.
This cycle from the 40s and 50s also includes models and people Berni sketched so as to introduce them to subsequent large format paintings. Especially prominent are the models used for his “Santiago del Estero” series, which began in 1951 and continued throughout the decade. It is interesting to see in Cat. 68 a girl with braids and the drawing Cat. 69 presenting a model of ordinary people that is commonly found in the artist’s work: he sketched rural workers in Jujuy, Tucumán, Chaco, Santiago del Estero, the
Buenos Aires pampas and the province of Santa Fe. Dated 1955, it is the face of an old man with strong, well-defined features rendered in intense strokes and sanguine colours, especially the forehead and two hands interlocked under the chin. Berni used this exemplar of working people in several different pieces throughout this decade and returned to it in 1976 as El viejo hachero [The Old Axe-Man], for a silk-screen in the publication Berni y su mundo lineal [Berni and his Linear World] by Rafael Squirru, published by Producciones Marchand. In 1957, the same model appeared under the title Pensativo [Pensive]; he had previously been seen in 1955 as El viejo [The Old Man]. Also from 1955 is the drawing Cat. 70: a detail of a hand that would appear to belong to the same model.
The work Cat. 67, an old woman crying, covering her face with her hands, could be from anywhere in this decade, but can most likely be traced to 1954. The model was used for a composition depicting supplicants and mourning women.
Cat. 71 can be dated to around 1957 and is especially interesting because it combines two features in its iconography that were key themes in the artists’ 50s output. On the left is a huge, hanging side of beef, which was a theme of several images from 1958. To the right is a view of vegetables, another 1958 motif that he presented in his “People’s Kitchens” series. It is a view of a market from a town in Santiago de Estero, as can be deduced from the architecture that appears in the sketch. The piece does not just contain two central iconographies, its style is also interesting as it contains another kind of landscape that was important to his output: the transition from the dry, poverty-stricken realism of the provinces to the Tucuman jungle and rivers, a style with fuller colours and fewer edges and angles, an explosion of contrasting tones and materials that point the way to the suburbs of Greater Buenos Aires and Rosario that would begin to appear in 1959. The side of beef is associated with a series on rural and small-town butchers, with the slaughtered animals’ bodies hanging from strong hooks and ropes, demonstrating his gradual move into figurative work as the artist made greater use of colour and subject, showing affinities with the informalism that he adopted for his “Slums” series, a direct precursor to Juanito Laguna.
The 50s cycle is associated with a sketchbook and studies from different periods, addressing a range of themes. The El Aracuán brand sketchbook contains sketches of different works and is essentially an inventory of motifs that the artist included in diverse paintings. They are basically centred around two themes: his series “People’s Kitchens” and “Portraits” of his dogs, which appeared in several compositions from different periods. The “People’s Kitchens” series includes portrayals of the interiors of homes from the suburbs of Greater Rosario, Greater Buenos Aires and the Buenos Aires pampas but mostly depict pans, colanders, spoons, graters, and metal grills from working class homes in Santiago del Estero.
Some of the compositions are important in themselves, others refer to oil paintings or are inventories of utensils distributed across the canvases in this series. One of these regular accessories can be seen in Cat. 72. It appears in La olla azul [The Blue Frying Pan] from 1959, an oil painting on hardboard which focused on the page in the sketchbook to make it an independent subject. Some of the kitchen pieces have windows at the back providing some context for the home and views of slums in Greater Buenos Aires and the suburbs, expanding the geography of the cycle. In several cases, the domestic implements are joined by vegetables and even the heads of animals such as cows and pigs. Examples can be seen in Cat. 75, Cat. 76, Cat. 72, Cat. 73 and Cat. 74.
The other section of the sketchbook contains “portraits” of animals, especially dogs, generally the
artist’s own pets. For example, Cat. 77 is the dog that appears in Marcha de los cosecheros [March of the Harvesters] from 1953 and Migración [Migration] from 1954. Over the years, this dog became symbolic of government repression or war in drawings from the 60s and 70s. In these arrangements, it was transformed into a kind of robot animal with metal limbs and body parts. The dog from the drawings Cat. 78, Cat. 79 and Cat. 80 is one of the artist’ favourites and can be seen in El descanso [The Rest] from 1955, La comida [The Meal] from 1953, and La familia [The Family] from 1957. It is a kind of greyhound. Other material from the sketchbook is related to individual drawings in the group such as wolves and free figures of animals, as can be seen in Cat. 81.
The overall set of images from the sketchbook provides a range of motifs that draw on memories and domestic situations, everyday scenes that were recorded with no specific project or use in mind. It would appear to be a notebook in the strictest sense of the term. This explains the appearance of everyday scenes such as the first in the notebook, Cat. 82, which shows a mother hugging and playing with a boy, possibly José Antonio and Nélida Gerino, a familial moment that was recorded with a pair of very open, wavy lines. The woman sitting with her back to the viewer in Cat. 83 repeats this linear style with a motif that does not seem to be connected to any of his works from the time. Both works come among kitchens and dogs, as does the drawing in a peculiarly limpid style that appears to be entirely unrelated to the cycles from that decade.
The general atmosphere of the sketches is notable for the freshness and anecdotal form of observation that can be seen throughout. Given the personality of the artist, we can assume that plenty more everyday sketchbooks existed. Berni drew all day and not only in his studio. He did not just draw from memory, archives or his imagination either, but was a close observer and witness to the world around him, which constantly offered him a reason to embark upon a quick sketch or form that might then be developed to a greater or lesser extent.
The aforementioned images, Cat. 82 and Cat. 83, coming in the midst of other themes with their distinctive styles, take on greater meaning when the painter finally returned to them for a mural that was destroyed in 1966 and is only known from photos. It was a vision of a kind of Arcadia or earthly paradise whose title was La vida feliz [A Happy Life], made in 1959 at Galería París, a shopping centre for the new middle classes in the Buenos Aires neighbourhood of Caballito. The artist’s allegory for earthly happiness included welcoming nature, play, nudity, animals living side by side with men, women and children, trees and abundant foliage, scenes of near lethargy or pure pleasure, idleness and groups conversing or exchanging moments of joy, with remote castles and very deep horizons in the background. In a kind of profane Garden of Eden, classical mythology combines with tales from the Middle Ages, illustrations for fables and children’s stories. It is clear, bright, simple and calm, at times expansive and all-encompassing but always in the peace of a meadow or the borders of a kingdom that embodies the generosity of nature and the goodness of humanity. Everything is charming and redolent with wellbeing.
La vida feliz [A Happy Life] and its attendant pleasures is partly founded in the domestic notebook from 1959. As mentioned above, Cat. 82 appears with slight positional changes in the right side of the mural where three women lie on the grass watching a boy play. The scene also features the dog from the drawing Cat. 80. Cat. 83 can be seen in the middle plane of the composition where two women are talking, also on the right-hand side.
The cycle from the 40s and 50s closes with an image ambiguous in both its make-up and use. A mother and her children stand in front of a farm that is barely hinted at but still clearly refers to the architectural vernacular typical of Santiago del Estero, Chaco and southern Tucumán. However, the drawing Cat. 84 is an illustration for Martín Fierro by José Hernández published in New York in 1967. The drawing in question, an illustration for the national poem of Argentina, is completed with a gaucho astride a horse. The piece appears to have been made in the late 50s and re-used to illustrate Hernández, taking the liberty of combining elements from different geographies, periods and tales. The split of the scene into two, the greater part of the surface being taken up by visual information from the drawing and the less important addition of the gaucho on his horse suggests a recycling of works inspired by Santiago de Estero. The commission for illustrating Martín Fierro does not appear to have involved anything more extensive than adding a few images to the poem, so Berni most likely did not feel obliged to provide a historically accurate version. In fact, the project run by the State University of New York was not intended to be an illustrated edition of Martín Fierro, but just sought to include a few “folk” illustrations among the verses of the poem that did not even have to refer to the text in question. Berni worked on different interesting possibilities and a small selection of these was printed, a strange situation that explains the lack of coherence in the drawings such as the mixture of Santiago del Estero and the national gaucho.
This set of Berni landscapes is interesting for its compositions, which feature a variety of techniques, motifs and resolutions. The first drawings can be traced back to his childhood years in Roldán, near Rosario, before his trip to Europe, at a time when he was seen as a “child prodigy” while the most recent are from the 60s, when Berni was making the transition from modern to contemporary art.
Landscapes is a group of drawings by Berni from the 50s, one of the most dynamic periods of his output during which he had several cycles of production running simultaneously. These were the years when he travelled through Santiago del Estero, the towns and cities of the province of Buenos Aires and parts of Greater Buenos Aires: rural, urban and suburban landscapes. After his American series and the large street compositions related to social struggles and life in the countryside, the moment came to depict the poverty of the more destitute provinces of the country and the migration of internal immigrants, the families who came to the capital and settled in slums on the outskirts, forced to survive as day labourers. Berni was carefully documenting the growth of the suburbs of urban centres and rural towns in the province of Buenos Aires.
Berni never addressed the landscape as a simple formal container or setting for scenes but as an active and temperamental frame; an expressive reference. His stories play out not only in his figures but also in the nature, be it isolated and solitary or crowded full of human and animal presences. Within it, the landscape is also something more than a pure spectacle or everyday context, the forces and energy of nature shape the existence of its inhabitants: their visual, tactile and olfactory tastes and qualities the countryside, the desert, the jungle, the oasis, the rivers, the plains vital continents and crucial determinants of beliefs, habits, customs, behaviours and cultures. The exaggerated elements in these landscapes seek to convey the fields of energy that flow in these spaces among the different communities.
The group covered by the exhibition encompasses a range of landscapes created by the painter: there are rural, suburban, desert and maritime landscapes, landscapes from independent series from the American period, Mar del Plata and Santiago del Estero, and there are also examples of his work as an illustrator in the 60s. The drawings date between 1922 and 1967 and feature watercolours, temperas, graphites and markers.
Cat. 86 is perhaps a view of the scrubland around the Roldán farm where the artist lived with his
family from 1919 until his trip to Europe at the end of 1925. His first landscapes were made in this rural area outside of Rosario. To place the piece within the painter’s oeuvre, in addition to the stylistic and technical aspects, we see that there is a link between this piece and Cat. 87 (front) from the 20s, a view of scrubland that has similar qualities, on the reverse side of which is Cat. 87 (back), a pencil sketch for the youthful oil painting Álamos [Poplars] from 1922. The colour of the paper, the way they have aged, the type of pencil, the use of light and shadow, the gentle treatment of the volumes, the definition of the outlines of natural shapes, the type of formal composition and the space created by successive planes from a generous foreground to a final view that fades out along with the pencil line amid some final vegetation are all aspects of Berni’s homogenous very early style. The outline of the trees —which leaves most of the foliage outside the frame— is a perspective or framing that the artist used frequently in his landscapes up until at least the fifties, especially in his rural Buenos Aires images. The dense presence of the cut off trunks in the framing became a motif that Berni enjoyed using, creating especially expressive images with the monumentality, familiarity and sharp cut offs of leafy copses. Cat. 86 should be considered the head of the series or part of his initial experiments on a theme that would only be consolidated decades later. This later approach should not be confused with work from this period in which the expressiveness of the cut offs, approaches and pruning is still timid, displaying an early consistency that would later be enhanced as he learned his trade and acquired knowledge about art, history and aesthetics, strengthening the musculature and adding his distinctive perspective.
Cat. 89, from1951, is an image from Buenos Aires, probably a settlement on the Rio Areco bordering the town of San Antonio de Areco in the province of Buenos Aires. This form of nature is very similar to the murals the artist made for the San Martín cinema in Avellaneda the previous year. This set of Buenos Aires drawings is important because of its early date and the views around the city that by 1954 and 1955 would become a central theme of his output with oil paintings of churches, railway stations and sections from central plazas.
Cat. 90, also from 1951, is a drawing of Santiago del Estero.The charcoal piece reveals the expressionist quality that nature began to acquire in Berni’s eyes: spiny, fleshy cacti that take on incredible shapes along the edges of the salt flats.
In contrast, Cat. 91 and Cat. 92 are part of a small cycle made in the province of Córdoba in 1954 whose subject is the sierras, valleys and winding paths, the geometric, volumetric aspects of a peculiar natural landscape very different from his Santiago de Estero cycle. This is a little known and exhibited aspect of his output. It was presented by the artist at Galería Suipacha in 1980, at an exhibition where nine temperas from Córdoba related to these drawings were given particular prominence.
During the 50s, the tensions between Santiago del Estero and Chaco and suburban views and Buenos Aires towns had another counterpoint that ended up enriching the gaze of the artist and added to the different ways in which he interacted with nature. It is likely that the memory of his adolescence and youth in Roldán and the landscapes from the 20s appeared in many subsequent sketches, temperas, oil paintings, notes and annotations of rural landscapes, fields, haystacks and winding paths stretching out to the horizon that from 1951 onwards began to appear among other themes and cycles until they were consolidated and took on special importance around 1957. Example of these are Cat. 93 and Cat. 94. The first —in coloured marker, the most modern technique— is from 1961; the second can be placed between 1954 and 1956.
His animated relationship with nature reached maximum expression in the inks from his “Stormy Pampas” series, the montage of the same name, and the illustrations for Martín Fierro published in New York in 1967. The vision of the countryside for Don Segundo Sombra, from 1975, reveals another field of action in a more traditional illustrative style, perhaps due to the tone of Güiraldes’ text, with the depiction of the plains seeming at times melancholy and at others welcoming and pleasurable.
Paisaje de suburbio [Suburban Landscape], Cat. 95 is an example of a depiction of an area on the outskirts of a provincial town with its prefabricated or wooden houses that appears in a large number of small temperas and oil paintings, many of which can now be found in auction houses.
The drawings Cat. 96 and Cat. 97 can be placed in the late 50s, in the “Suburbs” series. The exact dates and locations of the pieces are generally hard to identify: the first appeared in 1951 and the last in 1959, they came at irregular intervals and the suburbs chosen correspond to several different locations in the provinces of Buenos Aires, Santiago, Rosario and also in the capital city. Cat. 96 features the wide open skies that Berni would make one of his most fascinating and wildest leitmotivs in his sets of drawings, temperas, watercolours and inks, independent series and book illustrations. This view of the suburban landscape prefigures the dense but stable banks of cloud that would appear in his illustrations for Don Segundo Sombra. The nature of the foreground suggests that it might be a suburb in Santiago del Estero. Cat. 97 includes a key iconographic element: the train. Freight trains can be seen in many of Berni’s landscapes from between 1958 and 1960. The railway is a recurring motif in the history of Western art, first appearing in French romanticism in the 1840s. For European artists, the “iron road” was related to ideas about modernity and progress and the new system of financial capitalism. It was key to the development of the tourism industry and the emergence of places of great natural beauty as tourist destinations. In the 20th Century, it was a very common motif in metaphysical painting, especially that of Giorgio De Chirico, a painter Berni knew well from his stays in Madrid and Paris. In Berni’s work, the train is seen as a fundamental part of the production system as it connects regional economies and was used to transport cereal crops and livestock to major river ports such as Rosario on the Paraná river and Buenos Aires on the Río de la Plata. In this case, the train represented modernity: a sign of progress, prosperity and work. However, the train also runs around the edges of slums and poor suburban neighbourhoods, its productivity placed in tense contrast with the poverty generated by capitalism. Given that the train motif appeared in both the suburbs of Greater Rosario and Buenos Aires, it is difficult to decide which city is being portrayed, while the condition of the paper places it at around 1958, so it came before the “Slums” series set in Buenos Aires, which was influenced by informalism.
The pieces Cat. 184, Cat. 185, Cat. 186, Cat. 187 and Cat. 188 were made in Mar del Plata during a stay in 1950. With the exception of the last piece, which is a view of the famous lighthouse on the coast, the others are images of the chalets of the elite and upper classes of Buenos Aires built from around 1890 onwards on a beach that for decades was known as the “Argentine Biarritz”.
When Berni arrived at the La Perla resort in that city, the Peronist government had converted the previously exclusive beaches of the Atlántico (with their mansions, palaces and luxury residences of the Argentine aristocracy) into summer resorts for union members, building an infrastructure that made Mar del Plata the principal seaside resort of the “cabecita negra” (an informal nickname for the working classes). Although some members of the elite stayed faithful to the city and clung to the fiction of the “oasis” of the promenade, following the rise of Peronism and the emergence of the middle classes, the city changed forever.
The time the artist spent on the beach gave rise to a series of views of some of the most famous buildings of the city, when the most celebrated ladies, gentlemen and starlets of Buenos Aires society could be seen walking along the wooden promenade. This was a time, for example, in which President Marcelo T. Alvear and his wife spent their presidential summers in Mar del Plata, when the prestigious Galería Witcomb had a summer branch on the promenade itself to meet the artistic needs of its most important clients.
Berni focused especially on the mansions by the sea with direct access to the beach, close to the Provincial Hotel and Casino complex and the concrete promenade that replaced the wooden one that had burned down in 1934. From the end of the 19th century, leading local architects had been receiving commissions to build residences in the area, from the renowned Carlos Agote, who had graduated in Paris, to the very much in demand Alejandro Bustillo. On the coast and the streets in the surrounding area a wide-ranging mixture of architectural styles could be seen. At Playa Grande, the mansion built by Rufino Rodríguez de la Torre, the husband of María Carlota Newton Díaz Reynolds, stood out. The Rodríguez de la Torres were included in the biographical dictionary of the Buenos Aires aristocracy published by Hoggs in 1904. The residence, and its tower with circular floors and black roofs, was one of the most imposing in the area and been built by the architect Alberto Favre. In the 20s, the celebrated
magazine Plus Ultra4 had included it in a special article dedicated to the mansions of Mar del Plata. In Cat. 184, Berni depicted the motif of the street running perpendicular to the beach where the residence’s main entrance was located, surrounded by a large garden, while Cat. 185 portrays some of the side entrances in which a cone tower with a cornice, windows and circular motifs can be seen. These pieces from Mar del Plata are excellent examples of the role of architecture in Antonio Berni’s work, especially the views of palatial residences.
Cat. 186 portrays the residence of Enrique Carabassa, which was also chosen by the magazine Plus Ultra in the 20s as an iconic aristocratic Mar del Plata house. The building was completed in 1911 and designed by the architect Juan Fortini. It was located in the Boulevard Marítimo area in front of what had been the General Paz lake. Today, the site is occupied by the Provincial and Hermitage hotels. Beginning in the first decade of the 20th Century, it became one of the most luxurious areas of the city due to the succession of mansions built there. The residences of José León Ocampo, Antonio Polledo, Nicolás Mihanovich and Juliana de Rocha were also located in the neighbourhood. The villa was a block away from the street known today as Las Heras street. At the time it was built, the area was known as Paseo General Paz.
Cat. 187 depicts the mansion belonging to José Luis Cantilo Ortiz Basualdo on the intersection of Viamonte and Moreno streets, which was built in 1907. Married to Josefina Achával, Cantilo was a teacher, journalist and politician. He founded the newspaper La Época, and was a member of congress, senator, Governor of the province of Buenos Aires and Mayor of the city of Buenos Aires. His residence also appeared in Plus Ultra. Berni portrayed the imposing entrance with its pyramid tower and rectangular base and, to the left, its slope with the land along with two other volumes, a second, circular, tower and a large rest area with a balcony that reached almost to the corner, overlooking the sea.
This group ends with Cat. 188, which depicts the distinctive lighthouse on Punta Mogotes, built in 1891 on land donated by Jacinto Peralta Ramos. The construction was carried out in France by the company Barbier, Bernad and Turenne and the builder who assembled the delivered parts was Pedro Besozzi. It has a cone trunk and a cylindrical cupola for the lamp. The radio mast next to it was set up in 1934 and sent messages in Morse code.
4 The magazine-supplement Plus Ultra was a precursor to the legendary magazine Sur. Some of the differences and similarities between the two publications can be explained by its tense negotiation of the passage from the belle époque to modernity, which characterized cultural life in Argentina in the twenties and thirties. Generously illustrated with images and colour and black and white photographs, the list of contributors to Plus Ultra was fairly conventional: it was dominated by the Centenary generation: Leopoldo Lugones, Arturo Capdevilla, César Fernández Moreno, Ricardo Rojas, Enrique Larreta, etc. and very much reflects that literary and artistic movement as well as being a valuable graphic resource for the period. It was published as a supplement to Caras y Caretas and featured contributions by staff from the weekly. It was published once a month and printed on “couché paper” with three and two colour plates and a wealth of engravings. It soon became the leading magazine of the Spanish-speaking artistic and literary world.
It could be argued that the selection grouped in this exhibition under the title “Political Papers” is one of the most important presented here. Especially prominent is his output from the 60s and 70s. This set of works features sketches, studies, annotations and outlines in tempera, watercolour, graphite, coloured pencil, marker and ink. They address very different instances of violence and ideological struggle from the history of the 20th Century.
Berni’s political stance was not always clear. His relationship with the Communist Party began when he was a student in Paris and back in Argentina he maintained a long but tumultuous proximity with the party but was only briefly a member. He was always public about his left-wing positions and on his return to the country in 1932 he declared his stance with social action, taking part in collective activities inside and outside the field of visual art. Political themes were always present in his output. Any attempt to address his work without taking this into account runs the risk of ignoring a moral compass that, in spite of his doubts, was always showing him north. In his life, he acted in contradictory ways — actions that have been interpreted very differently— for instance, his public presence during the last military dictatorship and his wake in 1981, which was held at an official institution. In 1976, the year when the last military dictatorship began, he went to New York for a series of work commitments that included the preparation of an exhibition at the Bonino Gallery for the following year, a situation that many have described as exile, or self-exile, distorting the real reasons for his stay overseas. A bomb placed at the house he shared with Nélida Gerino went off while he was in Paris but, as their son José Antonio explains in the biography written by Fernando García, this was related to reasons other than his father’s activism. His unstable relationship with the Communist Party was hardly unusual for Marxist intellectuals given the party’s changeable and convoluted discourse and, in the specific case of his painting, his approach to social realism never left much space for organic activism and concord.
The language of his political papers, like his paintings on political themes, varied in ways we have already seen in his other work: Berni mixed up the languages of modernity and contemporary art, offering his own solutions to each aesthetic and ideological context without ever neglecting the technical
aspects or the catalogue of themes, which he used to the fullest extent during his seventy years of career being faithful to his own inventory of the 20th Century and to the figurative style, but subverting the established order with secondary languages, multiple meanings that can be seen in their interplay with the history of art, religious iconography, cultural landmarks, and the use of photography and other visual pieces and sources for his works, as well as his repeated use of collage, montage, sculpture and xylography.
Berni always left the specific associations and messages of his work open, allowing the spectator to decide for themselves even in his most radical series but he never shied away from “pamphleteering” or public criticism. His decision to communicate his ideas as openly as possible meant that he was willing to sustain accessibility in his art, packing it full of everyday details and symbolism that were part of mass visual culture. This meant that viewers who came into direct contact with his work would be presented with a range of multiple meanings and free associations to choose from. Nonetheless, in some of the pieces shown here, this free flow of communication grows more complex or opaque: on the one hand this is because one must not lose sight of the fact that some of these works on paper are inventories of images for specific works that could acquire different meanings in different contexts and on the other, in the political papers, very much Berni’s ground, the game of “statements” and the “second language” is part of his work as an activist and an intellectual.5
Cat. 110, Cat. 111 and Cat. 117 are images that refer to the Second World War between the Axis, formed by Germany, Italy and Japán, and the Allies, made up of Great Britain, France, the Soviet Union and United States.6 Berni’s drawings caricature different combinations of four of the main protagonists of the armies that fought against Hitler and the Japanese Emperor Hirohito at key points in the war, central actors in the battles that led to the defeat of the Axis powers: the American army general George Patton, the British Field Marshall Bernard Montogomery, the American Supreme Commander of the Allied Forces, Douglas MacArthur, and the Supreme Commander of the Red Army, Josef Stalin. This quartet of one British and two American military men and the head of the Russian state, who covered the Eastern European Front with the aim of invading and conquering the Soviet Union, the war in North Africa, the campaigns to liberate Italy and France and the war in the Pacific. The four characters are legends from the history of the 20th Century and soldiers with distinctive styles. Berni’s interest in the four figures focuses on exaggerating their features, physical characteristics and personalities. It isn’t surprising that an artist so fascinated by portraiture would have turned to a historical event such as the Second World War to “play with” men in power in images that concentrated their “presences” or “public images”. He created powerful trios — he always grouped them in threes— with their own atmosphere
5 As we mentioned earlier, the set of political papers is not organized chronologically but instead in accordance with both the date and their relationships with different subjects. For instance, the pieces regarding the May uprisings in France were initially placed in the general cycle for 1968 but were then grouped by theme rather than order of execution. Associating the pieces with events makes their discourse and sources clearer.
6 Actions lasted from 1939 to 1945. The European countries were occupied by Germany, except for Russia and England; Spain, already under the dictatorship of General Franco, did not take part; Switzerland remained neutral, and the Vatican City as the Pope’s residence preserved its neutrality. United States decided to take part in 1941, after the attack on Pearl Harbour by the Japanese Empire. Many analysts hold the idea that there were two independent wars: one in Europe, and the other one in the Pacific. Although Germany and Japan were allies, they never conducted joint actions, while Russia only took part in the Eastern front after Germany was defeated. The powers participating in the all the theatres of war were United States and Great Britain. The war went as far as Asia, Africa and some islands on the South West Pacific.
and exaggerated facial characteristics. The date of the pieces is once again difficult to determine but two aspects support an approximate assertion of the 50s. The first is the depiction of Patton’s dog, both in the tempera and the inks; the style is certainly close to that of the Santiago del Estero series and the animals from the “Aracuán” sketchbook and studies mentioned above, which can be firmly placed as being from 1958. The second is the similarity of the use of graphite in the portraits of the generals, several of which are dated from the 50s (as analyzed before).
Cat. 110 presents a series of soldiers in the middle of a campaign: one sees in the background other superimposed images such as that of a terrified child, a motif that became more frequent in his images of the Korean War, so it may well be a transfer. The three generals dressed in fatigues having an apparently ill-humoured conversation form a trio of the Americans Patton and MacArthur, the former in glasses, and the British general Montgomery. The tensions between Patton and Montgomery were the cause of serious discussion on more than one occasion during the campaigns in North Africa and the liberation of Italy. Patton couldn’t stand his British counterpart and always tried to take the lead in their joint planning. They constantly came into conflict and this led to confrontations between Patton and his Commander in Chief. At one point, he was even withdrawn and marginalized from combat, particularly in Italy. Berni drew on their strange relationship to set the scene, making MacArthur, who fought in the Pacific theatre, successfully defended Australia and recovered New Guinea, the Philippines and Borneo, a witness. MacArthur was also the American representative at the surrender of Japan in 1945. The artist’s skill in capturing the three characters’ personalities is clear. Berni was a master at pencil drawings and his observational skills delved deeper than superficial physicality, depicting character traits with simple lines. Berni had a gift for anatomy and enjoyed using paper and pencil. The troops that can be seen behind are typical American soldiers bearing the weapons and uniforms used on the western and southern fronts of Europe. The boy who also appears on the page is another element that allows us to date the drawing as he can be seen in works from Santiago del Estero, such as Agua [Water] from 1956, on the right, in front of the sheep, carrying a can of water next to his sister.
Cat. 111, featuring another trio of generals, is closer to caricature than illustration with its exaggerated, distinctive emphases, presenting a “theatrical” portrayal of the characters. After all, they were changing the world: the men responsible for Hitler’s first defeats and the turn of the conflict in 1942. That year, Montgomery, on the left, beat Rommel in Egypt with his “Desert Rats”; Stalin, in the centre, achieved the first defeat of the Third Reich at Stalingrad, and Patton, to the right holding the lead of his famous dog “Willie”, in his unmistakeable allied helmet and with his generously proportioned body exaggerated still further, had arrived in Morocco. Behind them, a man in a lab coat is preparing for biological war. To the left of the final plane, the head of war is held firmly by two hands that have risen up out of the earth: it is an evil monster that must be decapitated, an allegory first seen in the 19th Century. Montgomery has the most notable face with its sharp outlines. He clutches his weapon, ready for war. Stalin emerges from the shadows with his tight uniform buttoned up to the neck and dark glasses: he is the darkest and most unsettling figure. Patton struts pompously, the owner of a “Cerberus”.
The piece Cat. 117 is more freely sketched than the previous works. It features a pair of soldiers and another trio: there is no doubt that the first two are Stalin and Patton with his dog, but this time the third may be MacArthur, who looks similar to archive images but whose face is not as well defined as that of
the British general in the previously discussed image. The characterization of Stalin is once again the most striking with its dark, “secret agent” guise (other possibilities were examined closely before confirming that this is indeed Stalin in both images), although he is still recognizably the leader of the Red Army. Regardless of Berni’s political views, his parody of Stalin, accentuated by the glasses —which were not a part of Stalin’s public image—, contribute to his “dark presence”, which was related to his ambiguous attitude to the west, the signature of the non-aggression pact with Hitler at the beginning of the war and his subsequent surprise at the German betrayal when Hitler launched several invasion campaigns that brought them within reach of Moscow and the Caucasus in search of oil fields.
Cat. 118 is a sketch of Willie, named for William the Conqueror, the pride and joy of his owner, who famously shared his aggressive, impatient nature and became a legendary feature of biographies of the general. Willie was a white bull terrier that in Berni’s hands —during his Santiago del Estero and migrant phase— grew into something much more ferocious, grotesque and savage: almost a desert dog, reminiscent of the furies, rendered in tempera. It is not surprising that the title on the back is Loba [Wolf]. Other sketches for the dog can be seen in Cat. 81. At times, the model for one of the dogs spreads to Patton himself.
Cat. 119 introduces two chronological movements: on the one hand, there is a direct reference to a fantastical character located to the left in the middle plane, another instance of the figure painted in La pesadilla de los injustos ([The Nightmare of the Unjust], a work from the early 60s), while the boy is reminiscent of some of his Juanitos and the monster dragging itself along is comparable to works such as Pampa tormentosa ([Stormy Pampas], a montage from 1963), Los rehenes ([The Hostages], a painting from 1968) and some of the constructions for La masacre de los inocentes [The Massacre of the Innocents from 1971, currently at the Musée d’Art Moderne de la Ville de París). In fact, in Cat. 17 from the group of works from France, one can see that it has developed from the image labelled foca (seal).
Cat. 120 has two attractive strands of iconography. On the upper right hand side is a kind of tank but built in the style of a pre-Colombian, Inca deity, a precursor to which can be seen in an image of Machu Picchu. To the left is a funeral procession with a stretcher and a dead soldier borne by a group of mourning peasants. This is in fact a simplification and alteration of one of the most famous photographs that circulated across the world after the death of Ernesto “Che” Guevara in Bolivia in 1967. That the source was a photograph is hardly a surprise in Berni’s work. As has been noted on several occasions, he possessed an immense archive of photographs and visual references and he used it constantly. The details of the clothing and weapons coincide with the period and the image is complemented by one of the many surprises to be found in this particular group of images: Cat. 121. The previous vision of Che is accompanied by a painting (undated and untitled but from around 1968) in which a television in the centre shows the image of Che’s dead body accompanied by monstrous skeletons, a clear representation of power and his killers.
Cat. 121 is complex and especially interesting considering the description above: the dead body of a young man is carried by two men towards a coffin, accompanied in the scene by a small cortege. The figure is Che as a young man, the same one used, for example, in the poster for the film La huella del doctor Ernesto Guevara [The Footprint of Doctor Ernesto Guevara] by Jorge Denti from 2012, i.e.: a mass-
produced photograph. Once again Berni is introducing the realm of the second language by appropriating a photograph and slightly obscuring the identity of the body to be buried. However, the central focus is placed on the composition of the body and the two figures carrying it: the iconography is that of a topoi or “universal frame” that, in the Western visual vernacular is reminiscent of the “Lamentation of Christ”, the “Descent of Christ from the Cross”, the “Pietat” of Mary with her son in her arms and the “Burial of Christ”. All of these variations on scenes from the Stations of the Cross, beginning with the Italian Renaissance and later explored by Mannerist and Baroque religious painting, share an archetype of the body with a fallen right arm being carried by two young men to the tomb or, in another version, on his mother’s lap with the same fallen, inert arm. From Michelangelo’s Pietà in 1508 to the Descent from the Cross by the Italian artist Pontorno in the 16th Century to Caravaggio’s Burial of Christ in the 17th Century or the profane iconography of The Death of Marat painted by David during the French Revolution, this position of Christ passes through the history of images and transfers its power and meaning to Berni and his version of the burial of Che.7
Cat. 122 marks the beginning of a series that chronicles the events of the 1968 May uprising in France. The image depicts police repression of the students who took the Sorbonne in April as part of an escalating series of incidents and acts of repression that occurred throughout France up until 16 May, whose epicentre was the Latin Quarter in Paris. It is very likely that the image represents the famous demonstration of 3 May, which was harshly repressed and saw confrontations between the police and students among the barricades erected across the central battlefield. The type of column and street lamps suggest the Palais Royal located in another Parisian neighbourhood, which also witnessed violent scenes. The shields, uniforms, masks and batons coincide with the equipment of the time.
The image in Cat. 123 repeats another photographic source from May 68, with a student in the foreground advancing on the police and behind him other young people running away while, to the left, silhouettes represent the forces of the State.
Cat. 124 depicts mounted police in another image taken from photographs of the events that spread across the world, which Berni used as references for his studies on the French events. These studies can be dated at the end of the decade. Mounted police squads took part in the confrontations, especially in the area where barricades had been made from cars tipped over by students in the Latin Quarter. The piece is also of interest for an additional factor: it represents horses in combat, or “battle”. Berni had already produced commissioned images of war horses in two illustrations for the life of General San Martin. The first, in 1939, was for a collection for children run by Oliverio Girondo for the Sudamericana publishing house and the other was for El santo de la espada [The Saint of the Sword], the book by Ricardo Rojas, which was published by Editorial Losada for the anniversary of the birth of San Martin in 1950. Both texts were accompanied by images of the battle of San Lorenzo and, in the case of the latter image, the similarity with the piece depicting May 68 is very interesting. Berni had mastered the representation of
7 Other examples of Berni’s use of religious sub- or inter-texts and references to art history can be seen in Chacareros [Farmers], which references the “sacred conversation” between the Virgin and Child in the centre of the composition. Others include El obrero muerto [The Dead Worker] from 1949, which references Mantegna’s Lamento sul Cristo morto [Lamentation of Christ] with its famous foreshortened figure; Medianoche en el mundo [Midnight in the World] from 1937, a descent from the cross with popular versions of the Virgin Mary and Mary Magdalene and San Sebastián from 1945, which portrays a factory worker crucified and pierced by arrows in a direct inversion of the title and iconography.
an animal in the middle of a conflict, as can also be seen in his illustration for the Battle of Maipú. We mustn’t forget when addressing a piece from the late 60s that horses had also appeared in his illustrations for Martín Fierro, published in New York in 1967, for which he had studied a vast amount of material and images in addition to those he used for the definitive version.
Cat. 125 (front) also depicts police repression and adds the presence of the dog as an animal used by shock troops to disperse demonstrations. This model had appeared previously in La gran tentación [The Great Temptation], a Parisian piece from 1962. These pieces have been associated with the May uprising but some of them may also be related to the Prague Spring or student uprisings in Mexico84 and Buenos Aires. On many occasions, the photographic archive of images of these events that circulated the globe can be used to identify the images in Berni’s political papers. Early globalization was already having a direct impact on art and artists.
Cat. 125 (back) adds to the political cycle more scenes of the repression of popular demonstrations and student movements that shook different parts of the world in 1968, events witnessed by the painter in the 60s or early 70s. The iconography of Cat. 125 (back) portrays another tense situation: a militant is beaten to the ground by two policemen as he tries to put up posters.The rolls of posters, brush, and bucket of glue can be seen next to him. It is important to note the role of Schools of Fine Art at universities in Paris and Mexico, which were central to designing street posters with protest slogans, authentic icons of the events that took place.
Cat. 126 presents another typical image of social tension: an activist is being taken away by two policemen. Once more, the scene might be taken from Paris, Prague or Mexico, although it is most likely the latter based on the most commonly found photographs and because the light sketch of the uniforms appears to identify them as being from the Mexican army, as the repression exerted by it during the episodes was particularly strong.
In Cat. 127 we see three detainees in the foreground and a Mexican flag in the background. The characterization of the three figures emphasizes the ethnic and social diversity of the participants in the demonstration: a white man, an Indigenous person and a mestizo, a Mexican plurality rising up against the power and oppression of the discourse police wreaked against intellectuals. The addition of the target on the forehead of the white man is a direct allusion to the murder of those who opposed the policies against opposition activists and free thinkers but also against poverty and the exploitation of the ethnic majority.
Cat. 128 features two superimposed friezes: the upper part depicts a bus carrying a group of arrested demonstrators in custody while below it are armed repressors in masks. Chains hang on the left. It is most likely that is also a reference to Mexico as chains were part of the most famous and widespread poster referring to the event.
Cat. 129 depicts a space in which a demonstrator is being beaten. Certain aspects indicate that it is in one of the buildings in the Zócalo, with solid stones in the walls, protruding bars and a large-slabbed
8 In Mexico, the student movement received the support of workers and housewives. A demonstration was held on 2 October and is remembered as “the massacre of the Plaza de las Tres Culturas de Tlatecolo”. The repression was carried out by the army and a paramilitary group. Estimates of the number of dead vary: the official count is twenty, but more serious estimates place it at three hundred dead and thousands of people injured by machine guns turned on civilians.
pavement. In the background is another building located on the perimeter of the plaza and in the narrow middle plane are studies of protestors. An added feature is the motorbike used to chase the activists.
The succession of pieces Cat. 130, Cat. 131, Cat. 132, Cat. 133, Cat. 134, Cat. 135, Cat. 136, Cat. 137 and Cat. 138 is indicative of a central issue in the political papers of the artists’ work being studied, according to the analysis of series found in the existing bibliography.The proliferation of pieces in marker, graphite, pencil and photomontage addressing themes of war, mass demonstrations and dictatorships in the Southern Cone from 1972 can be reconstructed from catalogues from the time, albeit in an isolated fashion. These cycles, however, are preceded by works from the 60s addressing subjects such as Che Guevara and the Vietnam war, as Alberto Guidici showed in his exhibition Arte y política en los 60 ([Art and Politics in the 60s], September-October 2002), in paintings, silk screens and collages, and prior to that he addressed the Second World War, albeit idiosyncratically and not from an explicit political perspective. Neither must we forget the presence of canvases such as Masacre [Massacre] and Bombardeo [Bombardment].
In the 60s or early 70s —the exact dates are hard to establish—, Berni made a set of pieces that include the works mentioned above as well as references to the wars in Korea and Vietnam. It is difficult to distinguish between the series; in many cases, the pieces could belong to either as they don’t feature clues that allow identification with any certainty. There are two key factors that must be clarified before they can be analysed: on the one hand, the influence of Picasso and on the other the frequent use of press photography as the basis for his works.
Pablo Picasso is a strong influence on the pieces linked to Korea. From 1951 onwards, the Spanish painter’s works on the theme become increasingly prominent and it should also be borne in mind (omitted in the bibliography) that Berni’s tempera landscapes of Santiago del Estero from the late 50s are directly linked to Picasso’s 1950 style (especially the still lifes, the landscapes of Vallauris and his recreations of his famous Courbet work, Young Ladies on the Banks of the Seine). Berni was certainly acquainted with Picasso’s works following the major 1900-1955 retrospective held at the Musée des Arts Décoratifs in Paris in 1955, the same year that the Argentine artist spent a long period in the French capital for his exhibition at the Galerie Creuze, which opened in February.
Both series appear to have been made in the 60s, in accordance with Giudici’s identification of the Vietnam works, but there are two elements that confuse the issue.The first is that the piece Cat. 132, Entre alambres de púas [Among Barbed Wire], features a set of sketches related to works from Santiago del Estero and rural motifs from the 50s. The second is that the style is similar to works Berni produced for the Collection by Various Artists Poetas israelíes Plásticos argentinos [Israeli Poets, Argentine Artists], published in 1977 by the Institute for Argentine-Israeli Cultural and Scientific Exchange. Neither of these sets of works, coming either side of the generally assumed date, is any way definitive when one takes into account the random nature of the artist’s work and the way he hopped back and forth between different styles in his sketches and sources, but it is nonetheless important to note them.
The Korean War, which took place between 1950 and 1953, pitted South Korea against North Korea following the division agreed by the United States and the Soviet Union as part of the treaties bringing an end to the Second World War. The former supported the South while the latter was on the side of the
North, which also received support from the People’s Republic of China, which was seeking to establish its dominance in the region to challenge the hegemony of the United States.
Cat. 130 presents a skull floating in a trench where a pair of soldiers are taking refuge next to the dead body of a third. These are common iconographic elements of representations of any conflict from the 20th Century, from the First World War in 1914 onwards. The images of the details of the uniforms, weapons and sketches of the bodies do not offer any distinctive features. The indication that it might belong to the series on the Korean War is its context in the surrounding pieces, which offer several clues as to their provenance but there is nothing to conclusively prove or disprove its relationship to Korea.9
The enigmatic piece Cat. 131, which Berni prepared very carefully on a semantic level, has a very rich iconographic programme but only when one takes into account the hidden clues to its meaning. In the foreground, there is a dead peasant with a rifle and lush vegetation above a circular, multi-coloured object that appears to be floating while in the upper part, there is a sketch portraying a kind of still life with asparagus, garlic, spring onions, a steaming pot, etc.10
The technical aspects and materials present in Cat. 131 do not suggest that the kitchen scene and the sketch of the dead body are two separate sketches to be used in different works. It all appears to be a well thought out, structured composition with measured visual and formal tones depicting the ascent from the body and the lines and colours in the lower part of the drawing to the steaming pot. The upper section consists only of outlines while a simple but effective landscape of sometrees is placed in the centre
9 One of the basic traits of the Korean War, which began as a mobile infantry campaign accompanied by air raids, was that it became a static trench war from July 1951 onwards. The key role of air support was depicted by Berni in his oil painting Bombardeo [Bombardment]. The United States was the first to employ ship-based planes. The Grumman F9F Panther was the most commonly used plane by the United States Navy, used in over 78,000 missions. Curiously, some of these planes were then sold to Argentina for its Navy. Other models used were the F-86 Sabre and the AJ Savage. The North Koreans flew Yakolev Yak-9 which were then replaced by the Panther, and the Mikoyan-Gurevich MiG-15, classic models in the history of Russian aviation. Berni imagined the “fantastic” shapes of the Sabre in Bombardeo
10 The still life was not a common theme in Berni’s work, apart from the occasional table with fruit in his early career, a classic theme of Parisian studios in the 20s. He doesn’t seem to have been interested by them. In his portraits from the 30s and 40s, in which he introduced a large number of elements and objects to vary the representations, including animals, books and tailoring tools, he ignored fruit and vegetables. However, in his “Kitchens” series, he produced abundant images of crops, vegetables, etc. as can be seen in the relevant sketchbook. During this stage, in the 50s, still lifes and views of markets begin to appear. Their origins can be seen in the American “Kolla” series from the 30s and 40s and engravings from 1951. A few still lifes appear in his xylo-collage-reliefs from the 70s. For example, in his portrait of the Caudillo Facundo Guevara, asparagus and artichokes can be seen. His work Trópico de Capricornio [Tropic of Capricorn] features a pineapple and La compra [Shopping] has several fruits and vegetables. In addition to being scarce, the “protagonists” of these still lifes are also rare (for example, asparagus, which wouldn’t have featured in ordinary people’s kitchens or markets). His most famous still life can be seen at the CVAA in the “Berni” dossier as Sin título [Untitled], c. 1940. The iconography repeats the presence of asparagus and a string of garlic. The approximate date proposed is dubious, there is no evidence to back it up. The only criteria was the style of the representation, its form and palette but this is insufficient given the artist’s habit of mixing different styles and images. In fact, upon closer observation the image does not seem to fit with 1940 or any other period of his work. It is an “outlier” in its pictorial language but precisely realized. Its style and palette could belong to several different periods. The work exudes a joy in the work and the suggestiveness of its representation could easily see it placed in the mid-fifties to accompany portraits from the time and certain landscapes, but not the major series on Santiago del Estero and Chaco.
of the image. In this work, Berni has framed a veritable iconographic vision of the world to represent the Korean War. Koreans celebrate rites of passage on specific birthdays in childhood and adolescence, at one, six and fifteen, rites related to prosperity and a bountiful future as represented by tables laden with certain foods that must be displayed and eaten in the company of guests. On one’s first birthday, a key dish is “doe” or “doejanchi”, a rainbow coloured rice cake represented by the “flying” coloured object in the middle of the composition. The six-coloured rice cake is a sign of prosperity. On the sixth birthday, a vegetable native to Korea that grows in forested areas is served. It is a kind of asparagus: Asparagus cochinchinensis, a climbing vine with stalks that can grow into thick trunks and angular branches, and it is depicted this way in Berni’s image as the central foliage of the composition through which the coloured rice cake is flying. Other fruits and vegetables are eaten along with the asparagus and here spring onions, chilli peppers and garlics are represented. Berni has set up a structured reading for the South Korean peasant killed by his compatriots, the Americans, or the invaders. For most of the war, the enemy was not just the North Koreans; large numbers of South Koreans considered “left-wing sympathizers” were also killed. These victims were forced to enlist in a “National Guidance League” to be re-educated. Hundreds of thousands were killed, many of them rural people. An estimated five million people died during the war overall, three million of them civilians. During the combat, the United States used more bombs and artillery shells than it had during the entire Second World War. It also used napalm against military and civilian targets. The symbolism of Berni’s details sees rites of passage from birth and the symbolic value of food at each ceremony linked to the death of the South Korean peasant or soldier and the prosperity promised by the multi-coloured rice cake cast aside by war.
Cat. 132 and Cat. 133, which the artist named Entre alambres de púas [Among Barbed Wire] and Los amortajados [The Shrouded] are two excellent works that also refer to Korea. The digging of trenches protected by barbed wire was a typical aspect of the war, as can be seen in photos from the time that Berni must have used as a model. This detail should not be misleading in the iconography: trenches and barbed wire were emblematic of the First World War and it was supposed that they had ceased to be used in later conflicts as new weapons had made them obsolete as a defensive position. Korea, however, was an exception. Los amortajados presents another typical scene from the Korean War: mass executions of civilians on South Korean territory, either blindfolded or piled into mass graves. A documentary photograph is preserved from a 1974 photo-montage by artists on the same theme at the Photograph Library of the Fundación Espigas, inventory no. 4420. The photographs that were published across the world documenting the massive proliferation of civilian bodies grabbed Berni’s attention and he placed an American soldier, identified by his uniform, in the foreground of the scene. In the last decade the United States has fulfilled its obligation to open its secret archives about the war in Korea. Several commissions are carrying out investigations into war crimes, the misuse of force and violations of the Geneva Convention.
Cat. 132 and the back of Cat. 133 contain figures of children that reference works such as Escuelita rural [Rural School] from 1956, while the old woman with a covered head was transferred to Migración [Migration] from 1953, and the young woman, also with a covered head, could be one of the dancing women from an unknown work documented in the Photograph Library of the Fundación Espigas, inventory no. 4395. She is treated in a very similar way: the oil painting, also from the 50s, bears a curious relationship to Bombardeo, as it also depicts a grieving group of people and mourners whose ethnic features identify them closely with the inhabitants of Santiago del Estero or other neighbouring provinces.
Cat. 13411 is a quickly drawn work in marker that shows an improvised scaffold with four bodies, two men and two women, one of whom is several months pregnant. This is another scene that arose repeatedly in confrontations between the two sides. The North Korean army started the war by invading the south of the peninsula, driving people off their land, sacking towns and murdering their residents.This piece is related to the 1974 photo-montage preserved at the Fundación Espigas Photograph Library, inventory no. 4426.
Cat. 135 is another image of Korea, which may depict killings by South Korean soldiers of civilians suspected of being “leftists” or North Koreans retreating from captured territory (for example, the massacre of Daejeon in July 1950, where the South Koreans killed 7000 civilians, especially women and children). The news was reported live by a war correspondent for the British newspaper The London Daily Worker. The British parliament considered charging the journalist with treason. Many of the murders occurred in tunnels and abandoned mines where the bodies could be left and the killings carried out more efficiently, with large numbers of people trapped or ambushed, as in the scene depicted in this work.
Cat. 136 proclaims Berni’s position with regard to the Vietnam War, which took place from 1959 to 1975, between the Republic of South Vietnam, supported by the United States, and the Democratic Republic of North Vietnam, which was openly supported by China and supplied with Russian weaponry. By 1969, there were half a million American troops in Vietnam. In the image, an American soldier is shown threatening a blindfolded Vietcong prisoner sitting on the floor with his gun.
Cat. 137 is an interesting set of sketches of the extremes of the Vietnam War. Berni depicts multiple situations and types of killing, victims, families of victims, soldiers, mortal acts, methods, slit throats, a wounded person, the person responsible for slitting the throats and a woman surrounded by the heads of dead people.
Cat. 138 is a sketch of a Vietnamese soldier dressed and equipped for urban combat.
Cat. 139 is a sketch of skeletons and gas masks for La masacre de los inocentes [The Massacre of the Innocent, 1971], the Parisian scene described above. The theme of war with biological weapons had been prevalent in the press and in debates since the First World War and had been seen and practiced in the Second World War, the Korean War and subsequent conflicts in spite of international treaties banning such weaponry.
Cat. 17 contains further sketches for La masacre de los inocentes; in this case, the sketches are characters for the artwork, some of which made it into the final piece, others were preserved separately and others were lost or destroyed. With regard to the segmented bird in the upper section, it should be borne in mind that birds were some of the most prominent monsters created in 1965 for the “Nightmares of Ramona Montiel Series, for instance”, in La hipocresía [Hypocrisy] and Pájaro amenazador [Threatening Bird]. The “flying” creatures were major aspects of La masacre de los inocentes, as can be seen in the photographs documenting the work and here the world of Ramona Montiel also appears: in her nightmares, she is haunted by both terrestrial and interplanetary beings. The man-model model with blue outlines was eventually depicted in red. The seal was already established as an early approximate model for the strange creatures in Pampa tormentosa [Stormy Pampas] from 1963, and Los rehenes [The Hostages] from 1969.
Cat. 112 features sketches for characters used for the work La mayoría silenciosa [The Silent Majority] from 1972. This piece has been absurdly misplaced in several catalogues, some of them recent, as being from 1962, ten years earlier than its actual date.
11 One aspect that casts doubt on the date of the Korean pieces is the use of brown marker, which was seen in the 50s and also in this work.
Cat. 141 is a special piece with several details featuring explicit sexual content: an armed man naked from the waist down, an old pre-Colombian style tank that has been seen in other pieces (Cat. 120), but that has now been converted into a telephone, a gun-penis, and series of mutated domestic items, a strange mermaid fishing, and a can of sardines. The different elements in this piece do not seem to lead anywhere in particular.
Cat. 142 is an important piece for its source, history and the degree of representation of said source. It is a version of The Falling Soldier, the celebrated photograph by Robert Capa taken during the Spanish Civil War. Capa was a famous graphic photographer who covered the wars in Europe, Africa and Asia. Some of his images of the Normandy landings and the liberation of Paris during the Second World War are unique. However, his best-known photograph, the one that has been most appreciated by critics of modern photography, is The Falling Soldier, a series of seven or eight shots depicting the fall of a Republican militant killed on 5 September 1936, who has been identified as Cerro Mariano. In 1975, the authenticity of the sequence, date and location began to be questioned. There were strong rumours that it was a set up. This gave the material additional visibility and it is likely that this was when Berni made his sketch. The subject and technique were extremely tempting: a war involving another dictatorship and a photograph published by the world’s media several decades ago as a document of war now reappearing in the midst of a scandal, which he probably regarded as an unimportant side issue as he was far more interested in the sequence and pose of the activist killed. The artist chose the most famous take and view, the high drama of the mortal fall of a soldier facing the army that had risen up against the Republic and the rights of Spanish citizens and clinging to his rustic gun.
Cat. 143 is probably the first piece in Berni’s “Dictatorships of the Southern Cone” series, which in the early 70s included Chile, Bolivia and Uruguay, a group joined by Argentina a few years later. The key to the set’s timeframe is a work made for the CAyC, run by Jorge Glusberg, presented in Antwerp, Belgium, in 1974 at the exhibition entitled Kunsystem in Latin-America, which was held by the Inter national Cultureel Centrum. This work consisted of three plastic bags representing the repression following the coups in Chile, Bolivia and Uruguay led by Pinochet, Banzer and Bordaberry, which the artist blamed partly on the CIA and Wall Street. Cat 143 (which is from 1973 or 1974) shows the toothy mouth of a giant monster devouring Latin America. Chile has already been captured, its body bound militarily, economically and culturally, as the three labels placed by the artist state. The jaws of the monster from the North are already sunken into Bolivia and Uruguay, while the Argentine pampas under the heading “wheat” and the inscription “produt of Argentine” (sic) hovers over the Atlantic. This is a key piece in Berni’s political papers.
Cat. 201 is a photomontage made during the 70s and probably belongs to the set made around 1974. Like the majority of these works, the image is based in the contrast between the “reality” of the photograph and a very subtle and refined treatment of the artistic motif, in this case a rural landscape and several houses. The organizational method for the image is a firm structure on three planes in which the forms are gradually blurred, the photograph in the background and a lightly coloured film placed over the middle of the composition. There, the body of a woman is being cruelly tortured by a soldier: the female nude is impaled upon sharp metal bars protruding from the ground. The reclining pose of the body is a classical model, which can be connected in the history of art to several representations of sacrificed women. In the foreground, a very weak graphite outline hints at spectators with heads of pigs, birds and donkeys, a view of society symbolic of violence and class struggle. This is a piece in which, once again, Berni twists the depiction of violence into a tight, refined web of associations and meanings that can be
unravelled by meticulous observation of the work and contemporary life. Close attention to the three main dimensions of the piece reveals techniques that the artist studied carefully during his formation at home and overseas, as well as his mastery of his office. The pictorial maestro also had the skill, intuition and expertise to make use of his different tools and come up with multiple solutions arising not just from these techniques but also the language, style and iconography. Cat 201 is a group photomontage, a good example of his use of the nude during this period. Berni identified these pieces as collage. The iconography of the man-beast spectators, men approvingly observing a punishment, witnesses to the torture being subjected to a naked woman, could correspond to La comisión de moralidad [The Morality Commission], but this is just a hypothesis: that work’s whereabouts are currently unknown and it has not been reproduced.
In Cat. 144, Berni depicts another embodiment of power, violence, racism and the exploitation of minorities and different cultures: a Ku Klux Klan ceremony in which a grand master appears on horseback surrounded by his followers in their distinctive hoods, next to the burning cross that tended to feature at their meetings prior to raids. The action is set on a dark night.
Cat. 145, a photomontage from 1975, is titled Exiliados [Exiles].The iconography is difficult to identify: the image of ancient, well-dressed characters in a sky blue desert under a burning sun could represent any of the purges of left-wing activists that occurred across Europe as well as the Cané Residence Law from the early 20th Century in Argentina.
Cat. 146 presents a strange iconography: a naked woman falls back as though she were wounded; in the foreground is the body of a dead man in a suit, tie and glasses, to the right are policemen with batons hitting another demonstrator and in the centre of the composition is a kind of giant, naked with his arms raised and his back to the viewer. These characters must symbolize something, but it is not clear what: we lack the key to deciphering the image. One might venture that it depicts a Cyclops defending its people, the victims. In Greek mythology, the Cyclops were one-eyed giants who manufactured Zeus’ lightning bolts on Mount Etna under the supervision of Vulcan. The other side of the page, Cat. 146 (back) features a similar scene with the addition of another policeman brandishing a gun. The man in the centre is large but not gigantic, and is now dressed although his feet are bare. The power of fire against oppression may be an analogy or it may be that Berni’s work is hinting at a classical allegory bearing in mind his frequent references to religious images and the use of classic texts by artists such as the Mexican muralist Siqueiros, whose work and relationship with Berni, although turbulent, was always a factor. Games with historical iconography are common among artists who came of age in the modern period and Berni very much belongs to that generation.
Cat. 147 presents two levels of sketches: the three faces in the same spirit as the images of demonstrations, public uprisings and repressors, and the nude of the woman in the bath, an image that was often used in the 70s in his xylo-collage-reliefs related to La obsesión por la belleza [Obsession with Beauty] from 1976, which appears in both erotic and political pieces from the decade.
Cat. 148, from 1975, depicts a half-naked woman falling with her head thrown back and eyes closed, a similar figure to that found in Cat. 146, whose precursors can be seen in paintings such as Bombardeo from the 50s.The increasingly disjointed anatomy of the bodies suffering from violence became a growing feature of Berni’s work, running in parallel to his Santiago del Estero style and later neo-figurative period in the early 60s.
Cat. 149 is dated 1975 and possibly titled Mujeres en prisión [Women in Prison]. It depicts a group of prostitutes in a cell and, through a door, two policemen or soldiers advancing in riot gear. A piece with
this title was exhibited at his solo exhibition in 1980 at Galería Arte Nuevo. This is a photomontage along similar lines to Cat. 145. There is some confusion over the technique used. Berni exhibited them as collages when in fact they were photomontages. The pieces include scenes, events and characters cut out from graphic media and stuck onto the paper, the visual cue that sets up the composition and that acts as its container or setting is here moving beyond the realm of collage.
The context in Cat. 150 is the military dictatorship that took power in Argentina in 1976 and ran until 1983 and the state terrorism inflicted upon its population. The image is clear: a civilian is being chupado (kidnapped) in the street in broad daylight by two policemen in a car. It is likely that this was one of the first images by Berni to address local violence during the so-called “dirty war”. Berni was very active during this period both in terms of his artistic production and his participation in collective exhibitions, salons and prizes, individual exhibitions, publications about the artist and his works, a series of small scale retrospectives that re-evaluated and reintroduced much of his early work, his surrealist cycle, and his naming as official envoy to the Venice Biennale in 1962 (where he won the Grand Prize for Drawing and Engraving and a special mention from the Jury as the best exhibited set of works of the Biennale). He also travelled regularly, holding several exhibitions overseas focusing on his graphic work documenting the lives of Juanito Laguna and Ramona Montiel.
Cat. 151 is a scene of a clandestine detention centre. The state terrorist machine ran concentration camps and secret detention centres in several different locations across the country, including official institutions such as the Escuela Superior de Mecánica de la Armada (ESMA), among other governmental spaces. It is complemented symbolically by the iconography of a celebrated painting by Rafael depicting the liberation of Saint Peter, here placed behind bars.
Cat. 152 depicts a similar situation but rather than placing the perspective at the end of the hall with the main scene in the background, here the image is of the interior of an interrogation room with a victim being tortured by a federal policeman under the approving gaze of a soldier. All these pieces can be dated from after 1976 to his final year of activity.
Cat. 153 is a sketch showing the alliance between the local upper classes and the heads of the Military Junta that organized the coup d’état and defined the general course of the government during the dictatorship. The colour image of a man in a suit and top hat holding a machine gun alludes to the complicity between the military and those in economic and social power, the active collaboration of whom stretched even to armed conflict. In almost every instance of coup d’états against constitutional governments from 1930 onwards, a military-civil alliance was involved.
The sketch Cat. 153 (back) portrays characters from the security forces linked to the army and a painful domestic scene that was common at the time: La huida [The Flight], a family packing essential items in a suitcase, ready to flee from the city or country at a moment’s notice. Berni continues to add different features and aspects of the last dictatorship to the portfolio of images: indiscriminate violence, street kidnappings, prison camps, detention centres, torture to obtain confessions and information, the connivance of the Federal Police with the army and paramilitary groups, clandestine forms of repression, the alliance between the upper classes and the military, exile and flight.
Cat. 20 is a sketch whose iconography is clear but that is otherwise unknown within Berni’s work: the “massacre of the innocents” ordered by King Herod. It could be part of a project that never came to fruition or an episode of biblical history that particularly attracted Berni as he was looking for sources, analogies and transfers from religious and profane iconography to portray the violence of the state, wars and dictatorships that occupied his political output from the 50s onwards. In the final two years of his
life, the majority of his pieces are dated, making it possible to establish a chronology of his work and more precise timeline, an important tool for proper study of his oeuvre.
Cat. 156, from 1980, shows hilly ground with fighters appearing behind rises in the terrain and, in the foreground, two soldiers in a hunting pose, a scene that might refer to any war or guerrilla confrontation post World War Two. The style is very characteristic of the artist’s final two years; both his paintings and his works on paper.
Cat. 157 depicts civilians being arrested in the street. The small figures that Berni used for his tempera Bodas de Oro [Golden Wedding Anniversary, 1974] and subsequently, for his painting of the Difunta Correa for instance, can be clearly seen. This piece is also dated 1980, as is the one that follows it, Cat. 158, titled Libertad [Freedom], one of the most interesting sketches in the political papers. Almost thirty years on, it is possible to see a continuity with the style that began with the pieces addressing the Second World War from the 50s. In his political papers, Berni’s formal resolutions varied greatly and, as we have seen, focus on a wide range of subjects typified by expressive freedom and an overall style that might be described as neo-expressionism. This piece represents yet another parenthesis: a form of “dwarfism” and nonsensically sized characters that appeared regularly in his work for a few years in the seventies (just as in 1980 and 1981 they would become a characteristic of the visual language of the trans-avant-garde or the New Image, depending on the local description, emerging generations that dominated the international scene at the time led by Alfredo Prior and Guillermo Kuitca). With Juanito Laguna le lleva la comida a su padre peón metalúrgico [Juanito Laguna takes Food to his Father the Metalworker, 1961], part of the collection of the Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires, Berni had already presented small figures only drawn in outline upon the background painting, a very distinctive aspect of the New Image style. The piece signed, dated and identified as Cat. 160 repeats the format of portraits and caricatures of power that Berni had employed in Mayoría silenciosa. It is another interesting example from his final years of a subject that he had enjoyed since he was a young man: collective portraits of a kind that had been seen in Manifestación and Chacareros in the 30s and that as part of the New Realist movement he regularly repeated as a compositional format, portraying faces taken from everyday life, his photographic archive, press images, people he met in the street and features he recalled from memory. This piece includes military figures, both generals and soldiers, mainly army troops in different positions with different attributes. Here, he employed the black, thick strokes he used so often in his pieces on paper to sketch out the characterizations and create an overall image.
One aspect of Berni’s work has thus far been overlooked by academia.The historian of theatrical literature, Jorge Dubatti, in a piece on set designs, mentions (without providing any further information) a set Berni designed in Orbetello, Italy, for a homage to Pablo Neruda organized in the year of his death. A photo of the project was published in 1999 in the historian’s book on the subject, taken from the artist’s personal archive. Very little information exists about Berni’s relationship with Orbetello. In 1974, Berni made six panels in memory of Neruda, working with Romano Pareti, a local Italian painter, that were set up in the town’s main square for the homage event. At the same time, a series of posters focusing on Juanito Laguna was created.Thus arose the idea of a mural for the same town, for which Berni prepared a series of sketches. The project progressed very slowly and Berni died before it was ever approved by the Orbetello authorities.
The pieces Cat. 102, Cat. 103 and Cat. 105 are characteristic images of public demonstrations with red, Marxist banners raised high together with key party leaders and thinkers: Marx, Gramsci and Engels. An annotated sketch on Cat. 102 presents an interior with arches and a front wall, also with an arch, which is supplemented by the less informal official portraits of Gramsci and Marx in Cat. 103, with drapes in the background.
Evidently, this is a set whose common technique and style allow them to be grouped together, while the clues left as to their meaning are sufficient to suppose that they were aimed at a larger project. The forms of the outlines of the portraits and sketches of the space suggest the purpose of these pieces: Berni gave them a specific frame, a space with defined architectural characteristics and a distinctive work inside a building.This could be a mural commission that has not been recorded in the bibliography.The tempera compositions reveal a language closer to the notes for his frescoes from the 40s and 50s, although it must be remembered that Berni adapted very easily to the needs and terms of the client.
The works featuring images of the proletarian revolution, portraits of Marx, Engels and Gramsci, and the details of the people marching to victory could all be part of the mural project. The piece Cat. 102, which is clearly based on the iconic composition in Liberty Guiding the People by Eugène Delacroix, stretched across an arch that fits with Berni’s architectural sketch, depicts the leader carrying a red banner
as a young man whose features, although they are fairly vague, can be identified as a young Neruda. Born in 1904, Neruda came to Spain in 1936 to fight on the Republican side in the Spanish Civil War. The figure that appears in the lower left-hand corner is a portrait of Stalin very similar to an illustration made in 1953 at the death of the Soviet leader for Les Lettres françaises at the request of Louis Aragon, who was a friend of Berni’s from 1930 onwards.
The connections between the architectural sketches, the official portraits of revolutionary leaders and the scenes of the people struggling for freedom and against the exploitation of the classes see them tentatively placed in the same group as that related to the mysterious set of works on paper connected to Neruda and the possible mural in Orbetello, Italy.
The Fundación Industrias Culturales Argentinas owns thirty-five unpublished works by Antonio Berni from the Serra collection, with which the Argentine had a fluid connection in the 70s. Among them, there are seven artworks on the history of the peninsula from the Second World War until the seventies that stand out and serve to place several of the pieces studied here, confirming the hypothesis that a series of them are part of a project for the town of Orbetello, although the location and iconography changed from a homage to Pablo Neruda to a cycle that addressed a large part of Italian history in the second half of the 20th Century.
In 1974, the Mayor of Orbetello commissioned Berni to create some works for the entrance to the town. According to the artist’s correspondence, they were to be a mural or series of murals for a public urban space. The project never came to fruition, but the Serra collection preserved a set of large format collages and temperas that, according to a study by Francesca Morelli, correspond to the following periods: La guerra civil (1943-1945) [The Civil War], Los horrores de la guerra [The Horrors of War], Luces y sombras de la postguerra [Lights and Shadows of the Post-war Period], La dolce vita [The Good Life], Los padres de la patria [The Parents of the Fatherland], El espionaje [Espionage] and La alegría [Joy].
The works, in extreme landscape format, measure around 204 x 64 cm. The pieces exhibited here connected to these murals are selections from a larger group of almost four hundred works.
The pieces included in this section are closely related to the previous one and in many cases are linked to the murals Berni would paint in Las Heras, in the province of Buenos Aires.
Cat. 161 is a good example. It concerns wartime explosions and the use of deadly weapons, in this case represented by the image of a single coffin with a body inside. The body belongs to a peasant and the makeshift coffin is being consumed by flames from a series of explosions that take up the majority of the composition. Inside the coffin are further scenes of violence, graphic images of war and several other forms of confrontation. This work can be linked to El féretro [The Coffin] from 1968-1974, reproduced in Arte y política en los 60 [Art and Politics in the 60s]. Between the external collage (which features both French and local newspaper clippings with a wide array of news items), at least one news item from 1976 is identifiable, so the work is probably from that year or slightly later. It must be part of the cycle on the local dictatorship although there are news items from Asia, Europe and Africa. In the interior graphic are scenes from the First and Second World Wars, the Korean War and other conflicts. The sky in Cat. 161 consists of cloudscapes and almost solid fog with very round shapes continuing the style of illustrations from the 70s. Behind the coffin, a mushroom cloud —which may have been created by an atomic bomb— takes up the entire left hand surface right to the top of the piece.
The piece Cat. 163, Christ nailed to an apartment door, is part of a series on domestic crucifixions created between 1980 and 1981, a cycle that includes Cristo en el garaje [Christ in the Garage] and Cristo en el departamento [Christ in the Apartment] which are in turn related to La Magdalena and his aforementioned panels for the Chapel in San Luis Gonzaga in Las Heras, province of Buenos Aires (which depict a Crucifixion and an Apocalypse, other versions of which can be seen in separate paintings from the time). The detail of the window appears consistently, in this case on the left-hand side, through which the building opposite can be seen (a balcony with an anonymous “witness”, whose position and pose indicate that he cannot see what is going on inside the apartment). This crucifixion is the most secular of them all: there is no wood and the figure doesn’t have any of Christ’s attributes or the wounds from the stations of the cross. This is an act of violence similar to the crucifixion of Jesus, but it remains on the plane of torture exercised in contemporary communities, regardless of its religious connotations.
The sketches in Cat. 164 are very eloquent, expressive and provocative, in spite of their minimalism. The largest figure is Christ on the cross, a sketch whose head position can be linked to Cristo en el departamento. The sketch below, with its flying creatures and a couple sitting in the street, is a very general sketch for Aquelarre [Witches Sabbath, 1981], while the motif of the two characters lying on top of each other comes directly from one of the most famous paintings from the series exhibited in New York at Galería Bonino in 1977, which is also repeated in several paintings from his final years (Apocalipsis, for example), as well as other graphic work after 1973. The third sketch, which is located on the left-hand margin of the page, is also for the large format Apocalipsis from 1981, specifically the detail of the horses and the enigmatic presence of a sparkling character painted in the style of El Greco. Everything in the sketch, as well as the final work, is pure movement and lines; waves and curves in motion.
On the reverse side, Cat. 164 (back), is a series of studies of Christ and soldiers and the motif of two men from a village in conversation, which he used in several works from the late 70s and in 1980-1981. This can also be seen in Noon time, another of the works presented at the exhibition held at the aforementioned Galería Bonino. The piece bears a handwritten title: La Pasión [Passion]. The group of generals is made up of Patton and Montgomery and the third may be MacArthur, but this is not certain. The first two appeared in the iconography seen in the pieces dedicated to the Second World War: Patton, with his distinctive helmet and the British general with his well-defined features. The juxtaposed sketches present variations on the crucifixion of Christ and, at the bottom left-hand side, the artist has written “San Sebastián”. Here, Berni is clearly influenced by Matías Grünewald, the north European artist from whom Berni took and augmented a large part of his bestiary. German and Flemish grand masters often influenced Berni’s work, perhaps more than the Spanish and Italians. He analyzed the expressionist lines of painters such as Cranach, Holbein, Grünewald and Durero and then used them regularly as sources and stylistic voices. The adoption of a popular form of the crucifixion continues a tradition that dominated the subject from the Baroque era. Caravaggio and Rembrandt, among others, had discarded the tortured typology of “The Chosen One” putting in his place a tangible, flesh and blood victim: Mary’s son, Christ, the Son of God made man.
Cat. 165 is a study for the famous work Cristo en el garaje [Christ in the Garage] from 1981, with the variation that there is a window located on the back wall through which a two-story building can be seen with another character visible inside. In contrast, the final version shows a terrace and, in the distance, a water tank and the upper part of a construction site.
Cat. 166 is a detail of a left hand with a bleeding wrist with a nail run through it, a study for Cristo en el departamento from 1981. The piece is dated as a very early study from 1979. This version of Christ is the only one to be nailed by the wrists and not the palms. It must be borne in mind that the panels for Las Heras, with their religious iconography, took up the last three years of Berni’s life. It is interesting that an atheist artist with close connections to the Communist Party used the Bible as his main source of expression in his final years.
The compositions for Calvario and Apocalipsis clearly offered him unique material to work with in terms of vision and subject as well as giving him the chance to explore the ineffable sense of faith, and the anxieties and certainties of atheism. Clearly, the universal component of religious imagery, especially the Stations of the Cross was something that Berni was able to see in a contemporary light so as to reach a large number of people with representations that needed no mediation. They could immediately be understood, at least in the West, by the Catholic Church’s billion believers across the world and many more familiar with the iconography.
In addition, Berni’s fascination with the history of art and its uses, especially in the plane of the image as a pictorial subject and meaning, often led him to religious painting and its extensive tradition and history from the Middle Ages onwards, particularly the period between the Renaissance in the 15th Century and the Baroque of the 17th Century, not forgetting his recreations of celebrated works such as Las meninas by Velázquez, Olimpia by Manet and Young Ladies on the Bank of the Seine by Courbet, among other masterpieces he reworked or revisited with his modern toolbox.
Cat. 167 depicts a woman lying on the sofa, reading, in a modest apartment. The piece was placed in this section because the model who posed for it is the same as the one who posed as Mary Magdalene and because she is wearing the same outfit, an image that is repeated for the panel Crucifixión at the Las Heras chapel. In the 15th Century, a popular image of Mary Magdalene reading as a sign of concentration, discipline and abstention, having rejected her formerly sinful ways, began to circulate and this was certainly Berni’s basis. The most important piece bearing this image, and the one which Berni almost certainly had in mind, was one of the three surviving fragments of a large tableau painted by the Flemish painter Rogier van der Weyden between 1435 and 1438, which has been in the National Gallery in London since the 19th Century. Berni’s interest in painters from northern Europe is an area that requires much further study. It is not just indicated in isolated examples such as this one but also in Apocalipsis, for which Durero is a model, and other documented cases that are as yet unpublished, many of them related to one of his favourite artists with whom, as we noted above, he shared a bestiary for his political and erotic drawings. The northern expressionism of Flemish and German artists from the Renaissance onwards was undoubtedly an influence on Berni. The key to this image, ostensibly a simple domestic scene, lies in the clues left by the artist in the repetition of the model and the outfit, which brings together the different Mary Magdalenes he had been producing since 1978. Once again, this is a profane image with religious connotations or subtexts of a kind that the artist had been employing since the 30s to construct his iconography and world of universal themes in accordance with his own symbolism and the climate of the time. It should not be forgotten that Grünewald’s most famous crucifixion provided the basis for a series of variations by Picasso in the 30s, especially the works on paper which number more than a dozen pieces.
Cat. 154 and Cat. 155 are two pieces from 1978. The first is a detail of a pair of begging hands and the second a pair of women’s feet slightly foreshortened or inclined. Both motifs appear to belong to some kind of religious image from the time or, more likely, to Mary Magdalene standing before the cross. The figure of the saint from 1980 shows different hand positions, which now beg rather than indicating suffering. However, in spite of the differences, the pieces are clearly from this period and are further examples of the conversion of profane themes into popular religious symbols and iconography.
Cat. 168 is a fairly advanced study for the Apocalipsis section of the mural for the chapel in San Luis Gonzaga, with its distribution of the main characters and the general composition of the panel: the lines of support and tension, diagonals, verticals and horizontals in the centre. The middle range space still appears to be in sketch form and the group of characters who are trampled by hooves of the four horses is not yet resolved.
The mysterious Cat. 169, made on a gridded page, might be an initial sketch for a larger piece. There are several themes on the page, but they do not amount to a narrative system or logical reading: a large sun and clouds, a hand in the sky (an image he had used in the murals for the Buenos Aires shopping centre Galerías Pacífico depicting the Creation), an eye, also in the sky, a sizeable landscape with
mountains, a basic layout for vaguely defined architecture, a layout that would appear to be a version of the Argentine coat of arms but with both hands on the left, a pumpkin character in the upper left hand corner, an invention that appeared in some of his paintings from the 70s and, in the centre, a man in a cap, who might represent a worker, with an arrow in his chest (a possible reference to Saint Sebastian) with an indeterminate object in his hand. It is a nonsensical set of images, an idea that Berni never followed up on, at least not in any of his documented pieces. However, two motifs are notable: the sun that also appears in the Cat. 168 sketch for Apocalipsis and the hand that appears in the final panel of the same work. These are lightly sketched studies that do not lead anywhere but by bringing together the few available relevant pieces it is possible to hypothesize that it is an early, soon discarded idea for one of the panels of the chapel that did not concern the apocalypse but another theme featuring elements of Creation, the solar world, the eye and wisdom, with perhaps a victim in the middle. That it was an idea that did not prosper seems a likely explanation, but none of his other work provides much of clue as to its purpose.
Cat. 170 and Cat. 171 are two sketches for the last painting Berni made before he died, which he left unfinished: a dead naked body on the shore with a plane crossing the sky, an image that has been interpreted as the “death flights” run by the state terror machine during the last Argentine dictatorship in which prisoners were thrown out of planes into the Rio de la Plata.
According to Fernando García, the model was Graciela Amor, the artist’s lawyer during the difficult separation from Sunula and also a close friend of his. The two pieces are valuable as testament to the painter’s final work and his renewed focus on state violence. The bodies, the power of the landscape and the explosion of colour are all rendered with striking intensity. These are two pieces of historical and artistic value that exemplify the importance of the works on paper being studied here.
Not many of the works on paper related to Ramona Montiel survive; the artist worked directly on his montages, boxes, and the stamps he used for his xylo-collages and xylo-collage-reliefs. However, there are a few among the over two hundred works in this exhibition, all of them dating from the 70s, the more visually and imaginatively exuberant period of the series in comparison with the earlier works.
This section brings together a set of works that display different approaches to the nude and naked couples in a contemporary artistic language. Those chosen here focus on Ramona Montiel, the photomontages and the pieces related to El Decamerón, his failed 1975 project.
Cat. 189 is a sketch of Ramona modelo [Model Ramona] from around 1973, a little known work by the artist that was first shown in the last monograph exhibition he held in Houston and Buenos Aires, co-curated by myself and Mari Carmen Ramírez.
Cat. 195 is a sketch for Ramona cantando [Ramona Singing], a piece from 1973 that has been on the Buenos Aires market since 2014. Its last public appearance was during the monograph exhibition of the artist’s work held in 2006 at the Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén.
Cat. 196 is an erotic photo-montage from around 1974 depicting a couple making love next to a robust, leafless tree with vigorous branches, an example of the algarrobo tree that often appeared in Berni’s work from the 50s and also in his illustrations. A close-up version of the tree can be seen in a piece dated 1954 and he used this model in his illustrations for the book La llanura en el tiempo [The Plains in Time] by Antonio de la Torre, published in 1965. This work is from a photo-montage series exhibited at Galería Imagen in 1974.
The inclusion of the lunar scenes in this section is justified by the piece Cat. 197, which shows a naked couple on top of the Apollo 15 Lunar Rover.12 The previous pieces put this sequence in context and introduce another distinctive leitmotiv in his work. The cultural reiterations that appear in Berni’s works on paper and in other mediums are interesting to note because they allow for interpretation of different themes and meanings throughout his output.
12 The rocket Apollo 15’s 1971 moon landing had a particular effect on Berni.
Cat. 197 is a photo-montage and collage from the same series, dated around 1972. Its lunar geography and lunar rover also correspond to the Apollo 15 mission. The central image is that of a naked couple having sex on the lunar rover. The photo is one of the official photographs distributed by NASA as press materials to publicize the success of the mission. One must bear in mind that the excitement and utopian dreams surrounding the trips to the moon had generally died down and the moon landings were no longer attracting as much international attention. However, Apollo 15 was widely covered because it saw the first lunar rover employed to facilitate the astronauts’ work, especially the collection of samples of moon rocks. The photo chosen by Berni presents one of the most common lunar landscapes of mountains and valleys seen at that time. The photo is slightly modified by the extension of the peaks of the Montes Apenninus in the Mare Imbrium where the moon landing occurred. The rover, made by General Motors, covered twenty-eight kilometres. The expedition took off on 26 July 1971 from Kennedy Space Centre in Florida.
When one looks at Berni’s career overall, it is not surprising that he focused on the moon landings. The first moon landing took place in 1969 with Apollo 11 and the last manned voyage occurred in 1972. The moon and space travel are themes that have fascinated artists ranging from painters to film directors and writers for hundreds of years. One only needs to think of George Méliès, the film wizard’s 1902 release, Journey to the Moon, considered a key work for the industry and the most influential in the history of science fiction, which was distributed widely across the United States and presented the continuous projection of images for the first time.
In Argentina, the case of the painter Raquel Forner, who was from the same generation as Berni, is of interest in this context. Both saw space exploration as offering the potential to change the fate of mankind. It inspired Forner throughout her “Space” series, which ran from 1959 to her death in 1988. In Berni’s work, the moon has a prominent role in his surrealist pieces, but in the 50s, during the space race between the United States and the Soviet Union, it became a constant theme. It appears, for example, in his “Santiago del Estero” series, while in his series of works on slums from 1959 it has a notable place in El pintor [The Painter] and, in 1960, La luna [The Moon] and its echo. The same is true of the “Juanito Laguna” series from El cosmonauta saluda a Juanito Laguna en su paso por el bajo Flores [The Cosmonaut Greets Juanito Laguna as He Passes Through Downtown Flores] from 1961, to Juanito Laguna y la aeronave [Juanito Laguna and the Aircraft] from 1978.
We also must not ignore the influence of contemporary cinema. The success of 2001: A Space Odyssey by the great American director Stanley Kubrick from 1968 and Alien, made by the British director Ridley Scott in 1978, were both important cultural events. A key part of Berni’s training in Europe was his introduction to the world of films and their sequences of images.
The pieces Cat. 199 and Cat. 200, from 1972 and 1973, address the theme of Apollo 15 once more. The former is a general view of the moon showing the lunar module, an astronaut walking and the lunar rover. The importance of the idea of “the moon” in the painter’s work is clear to see. Cat. 200 is based on another of the photographs distributed by the World Press news agency, in which one of the astronauts is floating in space, connected to the ship by a long cable.
The cycle also includes a set of images of deformed bodies and unsettling skinned figures, as well as fantastic creatures on mountains and reefs that are part of a bestiary of infernal images that can be found in many of the works on paper from the 70s. This is true of Cat. 193 whose iconography is not connected
to any of the illustrated pieces for The Decameron or his visions of the underworld that can be seen in illustrations from the time such as those made for Don Segundo Sombra
Cat. 190 is a nude depicted from behind from his New York period, related to the late realism of his acrylic paintings made in Chelsea, which can be dated 1976 or 1977.
The piece Cat. 202 is an important work on paper from the “Models” series, which included the last Ramonas as well as Sunula in the Chelsea Hotel. It is the female archetype that Berni repeated time and again in his final decade. It belongs to the group of works on paper in which the artist demonstrates his skill at creating an atmosphere with just a few curves, splashes of colour, symbolic details and adjectival touches. Berni knew well how to create a provocation employing just the basic tenets of visual language.
Berni’s work in the field of illustration is little studied. Although a few examples have achieved prominence, most are still largely unknown. As in many of his other areas of work, Berni moved very freely and explored many different styles, drawing inspiration from the texts themselves, his imagination, his archive of images and mixtures of all these sources. He made illustrations for book and magazine covers, decorations for the interior of magazines, jackets for portfolios and fliers, images for national and international publications, engravings and direct stamps for printing, and pieces for catalogues, novels, poetry collections, and stories for well-known authors and friends and on commission.
He worked on some cycles of illustrations enthusiastically for a prolonged period, leaving behind numerous studies, sketches and drawings, while others were made quickly and simply, often out of obligation. There are also projects that were never published but that we are aware of from the finished studies and even works that he exhibited in his lifetime.
The variety of styles range from very literal, naturalistic interpretations to the creation of fictional images. The commissions came from mass-market publishers or magazines with which he had some kind of ideological relationship.
Cat. 214 is related to the illustration collection he made in 1969 together with other artists for Osvaldo Pugliese. 45 años con el tango [Osvaldo Pugliese, 45 years of tango], which included two LP records and a 64-page book featuring seventeen illustrations published by Odeón 55569 / Philips 033. The image may refer to the composer’s famous tango “La mariposa” [The Butterfly]. The piece is unsettling and very different from anything else produced by Berni, showing once again the artist’s incredible versatility as he adapted to different commercial commissions. The 60s and 70s were years of intense activity featuring all manner of projects and commissions: illustrations for magazines, books and catalogues, large runs of prints and engravings (especially silk screens), designs for tapestries, posters and set design. His name and output were promoted by press reports, television appearances, music tracks mentioning Juanito Laguna made by major singers, musicians and composers from the worlds of tango and folk music, exhibitions on popular subjects such as portraits of well-known musicians, and illustrations for mass-produced magazines covering major events. Berni had become a popular artist.
Between 1977 and 1978, he produced cover illustrations for the magazine Vigencia, as can be seen in the pieces Cat. 216, for Issue No. 5, and Cat. 217, for Issue No. 10. Both examples demonstrate a specific line of Berni’s artistic language: a sensual, refined and curvy realism with pleasant, microscopic but extensive ornamentation.
As we mentioned above, the theme of brothels and prostitution was important in Berni’s career from very early on.
Cat. 220 is a sketch on the subject dated 1971. The brothels cycle was expanded upon extensively in this decade as it had been kept active with the Ramona Montiel cycle and other paintings, objects, engravings and drawings. The character being masturbated by one of the prostitutes is a caricature of a “rich” rural landowner or industrialist, a typical bourgeois “patron”.
The experiential and working contexts are essential to understanding the intensity that the illustrations for El Decamerón acquired within Berni’s oeuvre. To provide a basic general outline of his output that year, he was working on the photo-montages that he had begun in 1972 with his “surrealist” worlds and climates —simulations of the critical paranoid method— constantly employing political and erotic associations; the montages and xylo-collages from the “Ramona Montiel” series were reaching their climax with some of the most audacious pieces being produced in both fields; his technical freedom —his expressive system of production— bounced between collage, photo-montage, painting, engraving, graphite, marker and objects and installations, unhindered by any form of pre-conception or restriction. The “Brothels” series was in full development and he was closely examining his photographs of piringundines (brothels) from Rosario in 1932. This series of coloured, erotic drawings contributed to several important works, for instance, “The Great World” series and with it his acrylics of models. He was constantly, feverishly drawing Sunula, his third wife who appears provocatively in piece after piece.
The book by Giovanni Boccaccio, The Decameron, was a landmark on the passage from the Middle Ages to the Renaissance and the emergence of Humanism. It is a collection of a hundred stories on a diverse array of subjects and begins with an outbreak of bubonic plague in Florence in 1348. A group of ten young men and women flee from the plague and take refuge in a villa on the outskirts of the city. Every night, each of the characters tells stories or tales. It was written between 1351 and 1353 and was later banned by the Catholic Church. Boccaccio’s eroticism allowed Berni to elaborate upon his imaginative world of sexuality and amorous encounters between men and women, a complement to the
“Great World” series and its superimposition with the last of the Ramonas can be seen in several of the pieces, for example: Cat. 230, Cat. 231 and Cat. 232.
Cat. 221 is a photo-montage featuring the Alhambra in Córdoba, Spain, and a couple having sex: as it is anal, it would have been regarded as the wrong kind of sex under Islamic law. This must certainly be an image for The Decameron, and is also related to the naked couple making love at the site of the Apollo 15 moon landing, as represented by the first Lunar Rover.
The piece Cat. 222 depicts another act of anal sex that also replicates the engraving on a large vase on which the central couple dressed in a strange mixture of period and contemporary clothes is leaning.
Cat. 229 is difficult to define, although its technique and style seem to fit well with the group linked to The Decameron: the couples walking along paths in gardens and forests are wearing clothing from the period. Among the plants in the foreground, dragonflies, ants and butterflies can be seen; nature in all its glory and activity. The love depicted in Boccaccio’s work appears no longer to be anchored to the courtly love of the late Middle Ages, but to the freedoms of the new Humanism. The book by Boccaccio is set in a villa and there are scenes that place the ten protagonists in the garden of the residence. The number of walkers, three women and four men, could well answer to the seven men and three women who feature in the tale. The use of brown marker fits with the other pieces that have been confirmed as illustrations for the book.
Cat. 223 is a detail from a bedroom scene showing the arrangement of sheets that corresponds to the illustration for Day 9, Story 6.
Cat. 192 depicts several men gutted and quartered as well as infernal monsters eating men and women, while the ravine landscape corresponds to various scenes of this kind (not just from The Decameron, Day 1, Story 1, but also in the famous oil painting La pesadilla de los injustos [The Nightmare of the Unjust] from 1961, one of Berni’s most important neo-figurative works and a precursor to the collages and montages of his “Juanito Laguna” series). A link from the same year, 1975, can be found in the “infernal world” depicted in the watercolour study for Chapter 21 of Don Segundo Sombra by Ricardo Güiraldes.
The five following pieces make up a group in themselves, although they are not strictly in sequence as some are dated 1977: Cat. 224, Cat. 225, Cat. 226, Cat. 227 and Cat. 228.. Their internal iconographic relationships and external relationships with the subject matter in the illustration format are clear. The visual sequence portrays a group of naked men and woman isolated by a kind of large glass dome: inside, the characters adopt different poses and actions but they essentially appear to be suffering isolated lives. A detail of a man and a woman shows “the dammed” accompanied by imaginary creatures and surrounded by large dragonflies. A scene of submission shows a group of figures kneeling down with their anuses exposed to the attack of animals ranging from rodents to spiders and what are possibly amphibious fish. In Cat. 227, the victims appear to be engaged in a ritual dance and prayer while around them quartered bodies can be seen. Cat. 228 depicts a large bird and a beast with verminous arms and legs, both hanging from the branch of a tree stripped of its foliage. Its characteristics place the work from the 70s.
The mystery of the iconography of these pieces is cleared up when it is seen in the context of Berni’s many references to the Garden of Earthly Delights triptych by Hieronymous Bosch, the 15th Century Flemish painter. The work belongs to the Prado Museum in Madrid and it should be borne in mind that Berni lived in the city for several months in 1927 before moving to Paris. Bosch’s influence on Berni is easy to see: this world of defeat, sin, violence, carnality, sex, imprisonment, fleshly desires, grotesque fictional and exotic animals and beasts, a tale told by miniatures on a large tableau, and the precise
format of landscapes from the transition from the Middle Ages to the Renaissance are all elements that the Argentinian must have absorbed from the strange Flemish painter. Given the output of the artist in Flandes, it can be asserted that the two painters share aspects of their iconography and also an instability of content. They are at times artists who denounce the evils and sins of the world, condemning humanity in the process, and at others moralizing artists typical of the period that followed the Humanism of the 15th Century where the representation of mortal sins, the punishments of Hell and Purgatory, subjects taken from books on the lives of the saints or the deeds of the Devil on Earth serve as symbols of evil that must be avoided and the temptations to which man is subject in this world of lost meaning, where the theme of sexuality continues to be the centre of attention. Allegories of sex also appear constantly from the Renaissance to the Baroque. Bosch was greatly inspired by books from his time such as Visión de Tondalo [Vision of Tondalo], published in Antwerp in 1482, which tells the story of a 12th Century Irish gentleman who lives a sinful, profane life until God gives him the chance to venture into the world of the dead to redeem himself. Three days later, he returns full of remorse having seen monsters, torture and the punishments of the damned. The book is still considered key to understanding Bosch’s iconography. The Garden of Earthly Delights, today dated around 1510, mixes popular medieval literature, alchemy, sacred books, ancient and contemporary bestiaries, graphic materials from the different secret sects in which the painter was involved, books from the East, the lives of the saints taken from hagiographies, studies of the Kabala, etc. Berni transfers specific motifs from the triptych to the five pieces in which he inserts his own tale inspired by Bosch. For example, he chooses the miniatures from the Purgatory tableau, several monsters from his bestiary, the sodomite encounters, and the prison in the dome (to which Bosch condemns some of his characters). The dome might also be inspired by the left hand shutter of the tableau, which depicts the Creation of the World by God and the representation of a giant translucent sphere with the horizon cutting through the middle. The pieces take on new meaning in 1977 as another moralizing project similar to The Decameron, not in the sense of a moral treatise or religious moral virtues, but the spirit to be found in the new humanism. The five pieces are very interesting and their source enhances the meanings presented by the artist, creating a tension between studies of the medieval period and the Renaissance: once more, Berni is drawing on a source from northern Europe (as he did with Grünewald and Durero), masterfully reconfiguring historical tales for the modern world. It is hard to tell whether these were commissions or not, there is no clue in the artist’s archive.
Note from the curator: This section is not intended to be an artistic or historical-biographical chronology of the artist’s life but was created specifically as a resource for the study of the set of works on paper that formed the basis for this book and the exhibition held at the museum. It only contains the fundamental events of his career, work and life it was considered necessary to include in the context of the creation of these works on paper. For more comprehensive chronologies and image archives, see the succinct, contemporary list published in the monograph by Banco Velox with a critical chronology written by Adriana Lauria, from 1997, Antonio Berni, escritos y papeles privados [Antonio Berni, texts and private papers) by the same author from 1999, or the partial Inventory of Graphic Work published by the Museo de Arte Moderno de la Ciudad, also from 1999, plus a previous version with a different list of images, and Antonio Berni, paisajes [Antonio Berni, Landscapes], from 2004, by Cecilia Rabossi and Gustavo Vásquez Ocampo. For the 60s and 70s, see Ramírez-Pacheco, Antonio Berni, Juanito y Ramona, Museum of Fine Arts of Houston, 2013 by Victoria Giraudo. In any case, specific references to the works on paper are scarce and often incorrect.
1905
Antonio Berni is born in Rosario.
1920-1925
Makes several works, enjoys success as a child prodigy. Lives with the family in Roldán, in the suburbs of Rosario, a frequent subject in youthful production as can be seen in a few surviving pieces plus engravings from 1951.
1926-1932
At the end of 1925, Berni receives a grant from the Jockey Club of Rosario to study in Europe, initially spending time in Madrid. In 1927, now in Paris, he attends well-known studios run by Othon Friesz and André Lhote, which had links to the academic avant garde: post-cubism, neofauvism, neo-expressionism and members of the so-called “Paris School”, a somewhat unhelpful term for modern art historians due to the wide range of different styles within the group. He begins a relationship with Paule Cazenave, a fine art student who would become his first wife and the mother of his daughter Elena, known as Lily. Paule was a leftwing activist and introduced Berni to the Communist Party. She and Lily were regular models in his works from the 30s and 40s. At the courses given by Friesz and Lhote he learns the tools of the trade and practices nudes from live models. After producing a series of oil paintings within the languages deriving from the historical avant gardes from the beginning of the century, he goes through a brief metaphysical phase before coming to Surrealism through his friendship with Louis Aragon. He frequents Breton’s circle, learns about psychoanalysis and Marxism, reads Freud, visits and studies Henri Lefébvre, studies engraving with Max Jacob and concentrates on his surrealist cycle.
In Argentina he gains experience painting murals with the Mexican David Alfaro Siqueiros in the creation of Ejercicio plástico [Plastic Exercise] at the country house of Natalio Botana, in Buenos Aires Province. This begins an argument over the value of easel painting and murals as art forms of the proletarian revolution and its links to art. This is the New Realist period. He makes his most important “artistic portraits” which stretch on into the 40s. From 1932 onwards, he works regularly in the field of documentary photography, making the photograph one of his models of creation. Other influences include the avant garde cinema he discovered in Paris and his archive of press clippings, which would be important in his subsequent creative work.
1936-1950
Several portraits, series of nudes, engravings and lithographs on diverse subjects from this period stand out. He enters the National Salon of Fine Art and some provincial and municipal competitions in Argentina. Begins to teach at the Preparatory School of Fine Art. Campaigns along with independent artists against Peronism. Exhibits a re-evaluation of the mural and the American series following his discovery of the Kolla people in the Province of Jujuy. Travels through the Andes region and shows interest in the iconography of the Kolla markets. Founds the Mural Art Workshop, receives commissions for murals and produces a series of works, most of which have been lost. He also continues to develop his portraiture, both artistic and commercial. Along with other artists, he creates the “Group of Seven” whose main objective was to promote the value of the bourgeois, commercial portraits as a means of subsistence for painters. Works with religious subtexts multiply. This is the period when Berni produced most of his murals, only a few of which survive.
1951-1960
This decade is especially nomadic in terms of theme, style and location. He married his second wife, Nélida Gerino, the heiress to a rural fortune and mother of Berni’s second child, José Antonio. Works in Santiago de Estero and Chaco. During these years he is close to Spilimbergo, a friend and travel companion since the 20s, with whom he shares ideas and politics. The celebrated author of the “Terrazas” series lived in Tucumán and spent time in Santiago del Estero. Berni begins a cycle of Buenos Aires landscapes and produces a large number of bourgeois portraits. He frequents gatherings of intellectual Jews. He rents a studio in Paris and becomes a Galerie Creuze artist. Begins a series of works on paper on the theme of war. These years also see the suburban landscapes of Greater Rosario, Greater Buenos Aires and several Buenos Aires towns. He produces works as an engraver and is interested above all in etchings. In Paris, he meets up with his friends from the 30s such as Aragon and comes into contact with left-wing intellectual circles through Gassiot-Talabott and Ragon. Keeps a close eye on output by Picasso. In 1959 at Galería París, exhibits La vida feliz [The Happy Life], one of his last murals, which has also disappeared. Travels and spends long periods in Europe. His works are exhibited in the main cities of Eastern Europe and Moscow. Shows a special interest in the space race: the moon appears more prominently in his works.
1961-1971
Berni moves into contemporary art with the beginning of his montages about Juanito Laguna and Ramona Montiel. Causes a revolution in the field of engraving with his xylo-collages and xylo-collage-reliefs. Wins major prizes across the world, the most important of which is the Venice Biennale in 1962. Travelling exhibitions and retrospectives are organized. He is converted to contemporary styles, producing neofigurative work, and even art systems, sculptures, objects, settings, tours and installations. Continues to draw and paint, returns to photo-montage and makes silk-screens. Comes into contact with artists from the new generation
and the Instituto Di Tella, which holds a retrospective of his work. Begins a secret romance with Silvina Victoria (Sunula). Works on popular cycles such as folklore and tango. Illustrates Martín Fierro by José Hernández. Begins to produce more illustrations but the results are very erratic. Reacts politically to popular tensions that arise across the world and to the Cold War. Continues to work in the field of portraiture. Through the character Ramona Montiel, a prostitute, Berni returns to the theme of brothels and is inspired to combine earthly themes with interplanetary creatures made from rubbish. Makes contact with the CAyC, Centre of art and Communications, directed by Jorge Glusberg. His appearances in the mass media, the press and to a lesser extent television make him into a well-known figure with a public profile. He is featured in articles published in magazines and newspapers such as Gente, Siete Días, Clarín, and Claudia. His work on paper provides evidence of series that did not appear in painting, on unusual or previously unknown themes. Creates groups of photo-montage, temperas, markers, graphites, inks, watercolours, engravings and mixtures of disciplines. Takes part in the ideological avant garde of the decade and maintains a tense relationship with the Communist Party. The Musée d’Art Moderne of the Ville de Paris presents an exhibition of his work; the focus of the exhibition is his installationtour La masacre de los inocentes [The Massacre of the Innocent], for which he makes all manner of monsters and robots, some of which had been seen in Buenos Aires at Galería Rubbers in an installation focusing on Ramona Montiel. He perfects his technique for the xylo-collage-reliefs. His works on paper address the Second World War and the Vietnam War.
These are years of intense activity in graphic work, painting, montages and the xylo-collage-reliefs, now no longer solely focusing on Ramona Montiel but also independent series. Maintains contact with hyperrealism and late realism. Marries again, this time with Sunula, from whom he separates in 1981. Works
on series focusing on brothels, the illustrations for El Decamerón, and addresses the military dictatorships in the Southern Cone, beginning with Chile, Bolivia and Uruguay and subsequently incorporating the state terrorism of the Argentine dictatorship. Creates series such as “El gran mundo” [The Great World], focusing on the concentration of wealth among the bourgeoisie and the ways of life and increasing poverty of the proletariat, as well as the new system of production of capitalism based on greater exploitation of workers and the consumerist society, the growth of the market and the participation of the middle class in its construction and expansion. Exhibits at the Bonino Gallery in New York where he presents his new style and a new series on eroticism, hippies and contemporary life. The photo-montages proliferate, as do works on paper focusing on political, erotic, fantastic and religious themes. Receives a commission to decorate the Chapel of San Luis Gonzaga in Las Heras, Buenos Aires Province and paints Crucifixión [Crucifixion] and Apocalipsis [Apocalypse]. Other paintings and papers related to the commission and these central paintings arise. In the late 70s he restores part of the dome of Galerías Pacífico. Holds retrospectives and exhibitions focusing on specific periods of his work. Berni revises his output from the previous sixty years cycle by cycle. Influences from the past filter, transformed, into his final work. Creates projects for illustrations, murals and set designs that generally never get beyond works on paper.
Berni dies in Buenos Aires in 1981.
EXPOSICIÓN
Marcelo E. Pacheco
Curaduría
Amparo Díscoli
Proyecto
Sofía Dourron
Coordinación Curatorial
Paula Piaggio (2015-2016)
Melisa Jenik (2014)
Asistencia General
Cecilia Oviedo Bustos Conservación
Dr. Rogelio DriolletLaspiurCIBILS| LABOUGLE| IBAÑEZ
Dra. Elizabeth María Paz. Gerente Operativa de Asuntos Jurídicos. Dirección General Técnica, Administrativa y Legal. Ministerio de Cultura. Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Legales
Victoria Olivari Registro de obra
Iván Rösler Diseño de exposición
Almendra Vilela
Ana Sarudiansky
Coordinadoras de producción
Agustina Vizcarra
Celeste Cardaropollo
Producción
Juan de San Bruno
Luis María Ducasse
Enrique Martínez
Leo Occello
Jorge Ponzone
Pablo Yedro Montaje
Jorge López
Soledad Manrique Iluminación
EDITORIAL
Gabriela Comte Edición general
Marcelo E. Pacheco Autoría e Investigación
Fernando Montes Vera Coordinación editorial
Eduardo Rey Diseño
Julia Benseñor Corrección de textos
Kit Maude Traducción al inglés
Viviana Gil Fotografía
Todas las imágenes son © José
Antonio Berni y Luis E. De Rosa
Victoria Noorthoorn Directora
Joaquín Rodríguez Coordinador de Dirección
Marina von der Heyde Planeamiento Estratégico y Desarrollo Institucional
/ CURADURÍA
Javier Villa Curador Senior
Sofía Dourron Coordinadora del Departamento Curatorial
Sebastián Vidal Mackinson Curador
Laura Hakel Curadora Asistente
María Amalia García Curadora Asociada
Andrea Wain Investigadora León Ferrari
Andrés Denegri Gabriela Golder Curadores El cine es otra cosa
Leandro Frías
Jorge Haro Curadores Escuchar: sonidos visuales
Alejandro Tantanian Curador de Teatro
/ PATRIMONIO
Marcelo E. Pacheco Asesor de Patrimonio
Valeria Semilla Coordinadora de Patrimonio
Helena Raspo Gestión de Colección
Adrián Flores Administración y Registro del Patrimonio
Beatriz Montenegro de Antico Especialista Fotografía y Obra sobre Papel
Valeria Orsi
Especialista Videoarte y Coordinadora de los Ciclos de Música y Cine
Celestino Pacheco Especialista Pintura y Escultura
Jorge Ponzone Especialista Diseño Gráfico e Industrial
Viviana Gil Fotografía de Obra
/ CONSERVACIÓN
Pino Monkes Jefe de Conservación
Silvia Borja Conservadora
/ EXPOSICIONES
Micaela Bendersky Coordinadora General de Exposiciones
María José Oliva Vélez Coordinadora de Exposiciones
Victoria Olivari Registro de Obra de Exposiciones
/ DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE EXPOSICIONES
Iván Rösler Jefe de Diseño y Producción de Exposiciones
Ana Sarudiansky
Almendra Vilela Coordinadoras de Producción
Daniel Leber
Agustina Vizcarra Asistentes de Producción
Jorge López Iluminación, Sonido y Tecnologías
Soledad Manrique Goldsak Asistente de Iluminación, Sonido y Tecnologías
Luis María Ducasse Montajista
Celeste Cardaropoli
Claudio Bajerski Asistentes de Montaje
/ COMUNICACIÓN
Elizabeth Imas Jefa de Comunicación
Agustina González Carman Coordinadora de Comunicación
Victoria Onassis Coordinadora de Prensa
Mariel Breuer Comunicación Digital
Lucía Ladreche Diseñadora Gráfica
/ EDITORIAL
Gabriela Comte Editora General
Fernando Montes Vera Coordinador Editorial
Mariano Gilmore
Responsable de Gestión Educativa
Santiago Villanueva Curador Pedagógico
Germán Paley Coordinador de Comunidades
Carlos Huffmann Coordinador de Conversaciones
Nicolás Crespo
Cristina Godoy
Gabriela Gugliottella
Lucía Hourest
Agustina Meola Educadores
Inés Raitieri
Asesora Pedagógica
/ DESARROLLO DE FONDOS
Betina Pucciariello
Jefa de Desarrollo de Fondos
Silvia Braun
Responsable de Desarrollo de Fondos
Fernando Rojas Aguiló Coordinador de Eventos
Jimena López Martínez Coordinadora de Desarrollo de Fondos
Verena Schobinger
Coordinadora de Cooperación Internacional
Isabel Palandjoglou
Asistente de Desarrollo de Fondos
/ BIBLIOTECA
Alejandro Atias
Mónica Lerner
Jefes de Biblioteca
María Inés Afonso Esteves
Bibliotecaria
Vicente Sposaro
Jefe de Administración
Verónica Velázquez
Jefa de Contabilidad y Finanzas
Liliana Gómez
Romina Ortoleva
Carla Sposaro
Asistentes de Administración
Agustina Ferrer Ángeles Foglia
Stella Monteros
Mesa de Entrada
Patricia Becerra
Catalina Fleitas
Marcelo Kovacs
Ramiro Lopez Nunes
Laura Núñez
Noelia Oviedo
Andrea Peirano
César Tula
Guardias de Sala
/ SERVICIOS GENERALES
Gabriel Durán
Coordinador de Servicios Generales
Hugo Arrua
Patricia Ceci
Daniel Correa
Ester Gonzalez
Rosana Ojeda
Patricia Peletti
Laura Andrea Pretti
Celia Rochi
Juan Cruz Silva Mantenimiento
Fabián Oscar Bracca
Gladis de la Cruz
Rolando Gabriel Ramos
Coordinadores de Seguridad
Hernán Barreto
Silvia Liliana Benítez
Alcides Lino Espinola
Gabriela Soledad Megna
Seguridad
/ COMISIÓN DIRECTIVA
ASOCIACIÓN AMIGOS DEL MODERNO
Larisa Andreani de Perkins Presidente
Roberto Álvarez Vicepresidente primero
Chantal F. de Erdozain Vicepresidente segunda
Miguel Santarelli Secretario
Mónica V. de Muro de Nadal Prosecretaria
Monica Vallarino Gancia de Erize Tesorero
Pablo Blanco Protesorero
Agustina Blaquier
Mariana Juliana Eppinger
Helena María Estrada
Maria Claudia Gómez Gez
Abel Guaglianone
Miguel Ángel Gutierrez
Ignacio Marseillan
Inés Palenque de Pujals
Guillermo Ruberto
Emmanuelle Supervielle
Vocales titulares
Carla C. Boscatto
Vocal suplente
Alberto V. Lisdero
Titular comisión revisora de cuentas
• GALERÍA COSMOCOSA
• M ARÍA E LISA M ITRE DE L ARRETA
• MIGUEL LARRETA
ALIADO ESTRATÉGICO ANUAL:
COLABORADORES:
MEDIO ASOCIADO:
Este libro se terminó de imprimir en el mes de enero de 2017 en Akian Gráfica Editora, Clay 2972, Buenos Aires, Argentina
