Bajo la superficie

COLECCIÓN DESPIERTA DEL MODERNO

PINO MONKES

ASÍ COMO NADIE SE BAÑA EN EL MISMO RÍO DOS VECES, NADIE VE DOS VECES UNA MISMA PINTURA. BAJO LA SUPERFICIE

SIETE DIÁLOGOS SOBRE LA MATERIALIDAD EN LA ABSTRACCIÓN ARGENTINA

MARTÍN BLASZKO MANUEL ESPINOSA RAÚL LOZZA JUAN MELÉ ALBERTO MOLENBERG CÉSAR PATERNOSTO ALEJANDRO PUENTE

M U S E O D E A R T E M O D E R N O D E B U E N O S A I R E S

PINO MONKES

BAJO LA SUPERFICIE

COLECCIÓN DESPIERTA DEL MODERNO

PINO MONKES

BAJO LA SUPERFICIE

SIETE DIÁLOGOS SOBRE LA MATERIALIDAD EN LA ABSTRACCIÓN ARGENTINA

MARTÍN BLASZKO MANUEL ESPINOSA RAÚL LOZZA JUAN MELÉ ALBERTO MOLENBERG CÉSAR PATERNOSTO ALEJANDRO PUENTE

Monkes, Pino Bajo la superficie: siete diálogos sobre la materialidad en la abstracción argentina / Pino Monkes; Director Victoria Noorthoorn; Editado por Martín Lojo; Soledad Sobrino. - 1a ed. -Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2023.

324 p.; 21 x 14 cm. - (Despierta / Victoria Noorthoorn, Gabriela Comte ; 1) ISBN 978-987-1358-92-2 1. Arte. 2. Conservación de Obras de Arte. 3. Restauración. I. Noorthoorn, Victoria, dir. II. Lojo, Martín, ed. III. Sobrino, Soledad, ed. IV. Título.

CDD 751.62

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147), Buenos Aires Impreso en Argentina Printed in Argentina Diseño e identidad de tapas y logo de la colección: Max Rompo / estudio Acorde & Co. Edición general: Gabriela Comte / Diseño gráfico: Eduardo Rey y Pablo Alarcón / Edición: Martín Lojo y Soledad Sobrino / Corrección de textos: Julia Benseñor / Fotocromía digital: Guillermo Miguens Créditos fotográficos Viviana Gil: 109-112,114-119, 122, 240-243, 245-246, 248, 249, 252 Otilio Moralejo: 113 Cortesía Tarea- IIPC, Universidad de San Martín: 117 (estratigrafía), 119 (reverso) MAMAN Fine Art: 120-121 Pino Monkes: 122-124, 237, 238, 250 (restauración) Otilio Moralejo: 239 Gustavo Sosa Pinilla: 244 Christian Rodríguez: 247 Fabián Cañás: 251 p. 109: © Georges Vantongerloo Estate, Pro Litteris, Zurich / SAVA, Buenos Aires Al momento de cerrar esta publicación el Museo de Arte Moderno ha realizado todos los esfuerzos para asegurar los derechos de reproducción de las obras. En caso de existir alguna omisión la institución se contactará con quien sea necesario.

ÍNDICE

PALABRAS PRELIMINARES 11 VICTORIA NOORTHOORN

INTRODUCCIÓN 15 MARÍA AMALIA GARCÍA

DESDE LA OBRA 21 PINO MONKES

ENTREVISTAS Raúl Lozza 127 Martín Blaszko 151 Juan Melé 197 Manuel Espinoza 227 Alberto Molenberg 253 César Paternosto 265 Alejandro Puente 285 BIBLIOGRAFÍA 311 AGRADECIMIENTOS 317

La publicación de Bajo la superficie. Siete diálogos sobre la materialidad en la abstracción argentina marca un hito institucional en la historia del Museo Moderno.

Este libro, el número sesenta del proyecto editorial iniciado en 2014, inaugura una nueva colección dedicada exclusivamente a la difusión de las investigaciones y del conocimiento académico que produce el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Desde su fundación en 1956 y a lo largo de toda su historia, el Museo Moderno ha acompañado y apoyado la actitud experimental de los artistas argentinos. La flamante colección que inicia este libro busca dar a conocer las investigaciones de esta gran usina del conocimiento que es el Museo Moderno entre sus muy variados públicos, acercando el vigor y el valor del arte a las futuras generaciones, a estudiantes, investigadores y amantes del arte. Nadie más idóneo que Pino Monkes, eximio conservador del arte moderno y contemporáneo en el mundo y Jefe de Conservación del Museo Moderno durante los últimos treinta años, para iniciar un nuevo proyecto editorial que busca honrar el saber generado por nuestro museo a lo largo de su historia.

En este libro, Monkes analiza la materialidad, los procesos técnicos y creativos, y las posibilidades de conservación y restauración de las obras de ocho importantes artistas argentinos presentes en la colección del Museo Moderno: Carmelo Arden

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Quin, Raúl Lozza, Martín Blaszko, Juan Melé, Manuel Espinosa, Alberto Molenberg, César Paternosto y Alejandro Puente.

A través del análisis de sus obras y de las entrevistas a siete de ellos (Arden Quin solicitó que no se grabaran los encuentros), Monkes ofrece un caudal único de conocimiento sobre la primera vanguardia exclusivamente rioplatense del siglo XX, sobre las circunstancias de la creación que atravesaron a cada uno de los artistas y sobre los procedimientos y las consideraciones éticas a tener en cuenta a la hora de intentar preservar las obras de arte, en línea con las intenciones de sus autores. Y lo hace con enorme humildad y generosidad.

Asimismo, este libro permite comprender más cabalmente la importancia del arte concreto rioplatense en el ámbito de la historia del arte. Por otra parte, tiene un carácter performático, ya que tiene la ambición de intervenir sobre un estado de cosas vinculadas con el mundo de la conservación: altera relatos historiográficos instaurados, combate prejuicios sobre procedimientos de conservación y jerarquiza el rol del conservador de obras de arte en el ámbito museístico. El lector avezado en la historia del arte concreto rioplatense puede prepararse para una revolución historiográfica.

Finalmente, quisiera destacar un aspecto de la ética profesional que guía a Pino Monkes y que no necesariamente quede reflejado en sus entrevistas. Durante los ya casi diez años que he tenido el privilegio de dirigir este museo, encontré en Pino a un gran aliado a la hora de honrar la figura del artista en el marco de una sociedad que, en términos generales, no la jerarquiza. Ya sea al tratar obras creadas por artistas fallecidos, buscando respetar la integridad material y visual de dichas obras, o en su intenso diálogo con artistas muy activos de nuestra escena del arte contemporáneo, Pino busca comprender en profundidad la intención del artista al crear: sus convicciones, posicionamientos, procesos creativos y ambiciones estéticas. En ese proceso, Pino deviene

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cómplice del artista: amigo, interlocutor, guía y consejero a la hora de facilitar el conocimiento necesario sobre materiales y procedimientos técnicos posibles para que las obras imaginadas puedan existir y gozar de una existencia más duradera. También ha extendido esa generosidad sobre su saber al equipo del Moderno, a los equipos de conservación, patrimonio y curaduría del museo y a sus alumnos universitarios cuando realizan prácticas profesionales en el museo. A cada paso busca honrar las intenciones creativas tanto de artistas como de curadores, tratando de plasmar en la realidad cada idea, por muy desafiante que pueda parecer en primera instancia. Pino hace propia la actitud experimental que rige al arte contemporáneo y, ante una bifurcación de caminos, siempre lo encontraremos del lado del artista, ofreciendo sus conocimientos en el fascinante camino de la producción artística, abrazando la curiosidad, comprendiendo el riesgo y alentando la exploración de lo aún desconocido.

Por la posibilidad de hacer realidad este importante proyecto editorial, deseo agradecer, en primer lugar, a Pino Monkes y, luego, a los equipos de Patrimonio y Conservación pasados y actuales del Museo Moderno. Asimismo, quiero aprovechar la oportunidad para agradecer a María Amalia García, curadora asociada hasta 2021, y al ambicioso equipo editorial de este gran museo público de la Argentina: a Gabriela Comte, editora general, a Martín Lojo, editor de los textos aquí publicados, a Julia Benseñor, correctora, a Leslie Robertson e Ian Barnett, traductores, y a Eduardo Rey, diseñador del primer ejemplar de la Colección despierta del Museo Moderno. A todos los equipos de este gran museo del presente, del pasado y del futuro: ¡muchísimas gracias!

Victoria Noorthoorn, directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Buenos Aires, mayo de 2023

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INTRODUCCIÓN María Amalia García

Desde los años noventa, la abstracción ha sido revisitada como una tendencia privilegiada del arte moderno latinoamericano y, en particular, argentino. En la última década del siglo XX, la legitimación de este recorte estuvo vinculada a una nueva mirada sobre el arte de la región, impulsada por diversas instituciones, curadores, coleccionistas y galeristas, tanto en Estados Unidos como en Latinoamérica. Este interés tenía antecedentes en algunas indagaciones de la academia y de las instituciones locales y regionales a finales de los años setenta: es preciso recordar la labor pionera de Nelly Perazzo, Aracy Amaral y Ronaldo Brito en la organización y estudio de los conjuntos constructivos de posguerra en la Argentina y Brasil.

Producto de estos procesos, la visualidad latinoamericana fue paulatinamente reconceptualizada a partir de una perspectiva racional y moderna. En el escenario de finales del siglo XX, las producciones de arte constructivo de posguerra han recibido una notable atención por parte de las instituciones culturales latinoamericanas y norteamericanas que, además de realizar exhibiciones dedicadas a estas obras, las han adquirido para sus colecciones.

Es así que, en los últimos treinta años, estas obras han sido profusamente reproducidas en catálogos de exposiciones y en libros de gran formato. En estas reproducciones de obra se ven planos límpidos, colores radiantes y terminaciones perfectas. Sin 17

embargo, no todo es lo que parece y esta vez hay mucho por decir sobre la distancia entre la reproducción y el original. Precisamente, Pino Monkes, Jefe de Conservación del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires desde la década del ochenta, se dedicó a entender cómo era la materialidad de estos objetos que, mientras que en las publicaciones lucían límpidos y brillosos, a la mirada directa mostraban el devenir de la materia. Si bien las obras fueron realizadas con destreza, nos muestran aspectos que involucran no solo el paso del tiempo, sino también las consecuencias de determinados modos de hacer. Aunque los artistas admiraban la industria y sus acabados, las producciones legadas tienen más que ver con la terminación artesanal que con el “high-tech”. En sus análisis de las piezas, Monkes nos muestra líneas realizadas con cinta falletina, soportes de cartón y madera terciada, pinturas sintéticas de uso doméstico; en suma, materiales comunes que, por medio de diversos procedimientos, eran presentados como prototipos de un mundo nuevo en transformación.

Desde hace varias décadas, Monkes ha realizado una tarea bifronte: por un lado, entrevistó a un conjunto importante de artistas argentinos sobre sus procesos de trabajo, sus técnicas y sus materiales. Mientras otros nos abocamos a entender los programas vanguardistas y sus modos de intervención, Monkes se dedicó a comprender cómo se concretizaba el programa teórico-visual del arte concreto desde la materialidad. Las entrevistas publicadas en este libro tienen un valor central, no solo por la información compartida, sino también porque, además, hoy casi todos los artistas entrevistados han fallecido. Efectivamente, el contenido de los diálogos se centra en los materiales utilizados y los procedimientos empleados para la realización de las piezas, las perspectivas de los artistas sobre sus producciones, el paso del tiempo en las obras, la realización de reconstrucciones, etc.

Sabemos por Monkes de la técnica de Raúl Lozza, por ejemplo: más allá de las complejidades conceptuales que presenta en su teorización de la cualimetría de la forma plana, Monkes revela 18

que el artista trabajaba superponiendo capas sucesivas de pintura y lijado. Con esto lograba una terminación mate y evitaba que la pintura (esmalte mezclado con óleo) les diera brillo a sus fragmentos de madera, hecho que hubiera contradicho el programa teórico.

Sus entrevistas también nos muestran cómo ese momento del arte argentino se daba al calor de la acción juvenil que se reconocía en la vanguardia. Alberto Molenberg le contó que llevaba una primera versión en cartón de la pieza Función blanca (obra central en el programa concretista delineado por Tomás Maldonado, Edgar Bayley y Lidy Prati, entre otros) bajo el brazo desde Lanús, donde vivía, hasta el centro de la ciudad de Buenos Aires, donde se realizaba una muestra: recuerdos que nos revelan la domesticidad y fugacidad que transitaban estas producciones, lejos de las entronizaciones que realizan las instituciones y sus publicaciones.

Por otro lado, su rol de Jefe de Conservación del Museo Moderno le permitió un acceso inusitado a las obras, dado que la colección de este museo público de la ciudad posee una de las colecciones más importantes de arte abstracto de la Argentina: obras claves del Invencionismo (Carmelo Arden Quin, Martín Blaszko), del arte concreto (Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, Manuel Espinosa), del arte generativo (Miguel Ángel Vidal y Eduardo Mac Entyre), de artistas ópticos como María Martorell y Carlos Silva, y las investigaciones elementaristas de los años sesenta y setenta de Alejandro Puente y César Paternosto, entre otros. También las obras de arte abstracto europeo (Georges Vantongerloo, Josef Albers, por ejemplo, pertenecientes a la colección de este museo gracias a la donación de Ignacio Pirovano) han sido abordadas por Monkes en el estudio de resoluciones compartidas. La observación, el contraste con técnicas analíticas, radiografías, fotografías específicas para la conservación y archivos históricos son los materiales que le permitieron descubrir la estructura de estos objetos.

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A través de esta investigación de múltiples recursos, los conservadores ganan merecida relevancia en el debate sobre los objetos de arte y su historia. Poseedores de un conocimiento fundamental sobre las “entrañas” de las obras, son figuras claves a la hora de pensarlas desde una perspectiva holística. La articulación interdisciplinaria entre conservadores, químicos e historiadores del arte es hoy una vía privilegiada para un abordaje científico de las obras. En este sentido, Pino Monkes, con una vasta experiencia en proyectos e intervenciones, asume un rol central en la circulación solidaria de conocimientos. Con esta publicación, que constituye un gran aporte a las investigaciones sobre el arte abstracto argentino, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires reconoce la labor central de uno de sus más destacados colaboradores.

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DESDE LA OBRA Pino Monkes

N. del E.: Los textos de este libro cuentan con una gran cantidad de notas que aportan no solo información contextual sino también explicaciones técnicas sobre los distintos procesos de restauración y los materiales empleados tanto en estas prácticas como en la misma producción de los artistas. Es por esto que, para facilitar la lectura, se ha decidido reservar las notas al pie, señaladas con números arábigos, para los comentarios de contexto histórico y referencias bibliográficas, y dedicar un apartado al final de cada texto para notas con información técnica sobre procesos y materiales, que se señalan con números romanos.

Este libro es el resultado de una serie de entrevistas que mantuve entre 1998 y 2001 con destacados artistas plásticos locales con la idea de reflexionar sobre las definiciones de la materia artística y la intención de cada artista en el capítulo de la historia que les tocó protagonizar: los comienzos de la abstracción en la Argentina a partir de la década de 1940. Se trata de una época que representó un quiebre en las prácticas pictóricas, ya que comenzó a cuestionar su propia esencia y función. Lo haría a través de nuevos dispositivos estilísticos e instrumentales, basados en la autonomía de los elementos plásticos y en nuevas categorías de objetividad y funcionalidad.

Para el conservador/restaurador es muy importante comprender esa compleja estructura que es la obra de arte en su singularidad, aunque solo pueda hacerse en términos limitados, ya que le permite interpretar procesos de deterioro inherentes a su materialidad y estructura, o como consecuencia de estímulos medioambientales, así como establecer criterios apropiados para su conservación y restauración. Por tal razón, la ausencia en nuestro medio de investigaciones que aborden el arte argentino desde aspectos procedimentales fue el estímulo necesario para formalizar este proyecto, que se inspiró en el antecedente europeo de los primeros programas de contacto del restaurador con el artista que se iniciaron en 1977.1 1

En 1977, Heinz Althöfer y Hiltrud Schinzel, del Restaurierungszetrum de Düsseldorf,

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La posibilidad de dialogar con los artistas abstractos argentinos sobre estas cuestiones comenzó a gestarse a partir de mi primer encuentro con Raúl Lozza, en el verano de 1997. Sucedió a raíz de la restauración de su obra Pintura Nº 310 (1953, óleo y esmalte sobre madera terciada de 136 × 110 cm), una de las tres piezas del artista que forman parte de la colección del Museo Moderno y que integrarían la muestra retrospectiva que el museo presentó en agosto y septiembre de aquel año. La degradación del fondo portátil que sostiene los tres planos de color había alterado notoriamente la tonalidad de aquel blanco tiza original, modificando las relaciones cromáticas del conjunto. Recuerdo las palabras del querido Raúl al ver su pieza: “Esto no puede ser… me altera toda la obra”. Programamos, entonces, un segundo encuentro en el estudio de conservación/restauración del museo con la idea de establecer el mejor criterio de intervención para devolverle la eficiencia a ese fondo. Esta fue mi primera aproximación a los detalles de su tan particular técnica de tratamiento del color, que mantenía desde sus comienzos en la Asociación Arte Concreto Invención (AACI). Al año siguiente comenzaría a frecuentarlo en su casa-estudio, en la calle Fragata Sarmiento del barrio porteño de Paternal, para interiorizarme sobre todos los aspectos de su trabajo. iniciaron un trabajo interdisciplinario entre artistas y restauradores para documentar problemas específicos del arte contemporáneo. En 1987, Emilio Ruiz de Arcaute, alentado por las experiencias de Althöfer y Schinzel, diseñó un modelo de encuesta en el que incorporó los aspectos legales (ver: Boletín Informativo del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, nº 3, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura y Medio Ambiente, Dirección General de Bienes Culturales, Sevilla, pp. 6-7, ISSN: 1134-6744, Ver: <http://www.iaph.es/revistaph/index.php/revistaph/article/view/21>).

En 1997, se realizó en Ámsterdam el Simposio Modern Art: Who Cares?, organizado por la Fundación para la Conservación de Arte Moderno/Países Bajos, Instituto de Patrimonio Cultural.

En 1999, un grupo de 23 personas de 11 organizaciones creó la red INCCA (International Network for the Conservation of Contemporary Art). El proyecto fundador fue apoyado por el Programa Raphael de la Comisión Europea. Durante este proyecto, se desarrollaron el sitio web y las bases de datos del INCCA y se recopiló una gran cantidad de información de los artistas. Ver: <https://www.incca. org/network>.

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Los diálogos con Lozza serían los primeros de una serie de encuentros que incluiría, más tarde, los que tuve con Martín Blaszko, Juan Melé, Manuel Espinosa, Alberto Molenberg, Camilo Arden Quin, César Paternosto y Alejandro Puente. Esta selección de artistas pretendía cubrir dos momentos en el desarrollo de la abstracción en el arte argentino. El primer bloque corresponde a Lozza, Blaszko, Melé, Espinosa, Molenberg y Arden Quin, referentes de la vanguardia abstracta surgida a mediados de la década de 1940 en torno a la gestación de la revista Arturo. A partir de un nuevo discurso de forma, línea y color como valores absolutos y autónomos, y del cambio del concepto de creación por el de invención, estos artistas se valieron de la irregularidad del soporte para eludir la idea de fragmento de realidad a la que remite el formato ortogonal tradicional de la pintura.

Artistas de una generación posterior, Puente y Paternosto responderían a ese planteo y sus derivaciones mecanizadas desde una geometría más humanizada, que exterioriza la actividad del artista y las cualidades naturales de la materia de color en toda su dimensión expresiva sobre un soporte que siempre aporta sus propiedades visuales y táctiles al conjunto.

Si bien el motivo principal de las entrevistas fue repasar en forma detallada una cronología de los materiales y sistemas de ejecución adoptados por los artistas, otras preguntas pretendían llevarlos a reflexionar sobre sus experiencias en un terreno en el que son poco consultados y en el que tienen mucho para aportar, como el de las estrategias museográficas. Por otro lado, como conservador de una institución pública, me interesaban sus puntos de vista sobre los distintos criterios que un profesional puede adoptar para una restauración, desde los más tradicionales e intervencionistas hasta los llamados “minimalistas o conservacionistas”, que buscan limitar las adiciones al cuerpo de la obra.

En línea con esto, es preciso aclarar que, en términos generales, la temática de la restauración en este libro está abordada desde

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un punto de vista conceptual, por lo que los ejemplos de restauraciones que se presentan no tienen el fin de privilegiar a priori un criterio sobre otro, sino que exponen algunas soluciones que fueron consideradas como las más apropiadas para la especificidad de cada caso.

EL PUNTO DE VISTA DE LA CONSERVACIÓN

La estructura material de la obra de arte, el tipo de manufactura de ese sistema estratificado y sus procesos de envejecimiento son habitual motivo de reflexión e investigación entre conservadores y restauradores. A partir de que la obra es ejecutada, las modificaciones o procesos de degradación natural de su estructura, aunque imperceptibles, son incesantes. La alteración del matiz y del acabado original de la última capa del sistema, expuesta al espectador, aparece como el hecho más perturbador en términos de la percepción, en especial para aquellas obras cuyo discurso está basado en la planimetría y la precisión del color.

Así como nadie se baña en el mismo río dos veces, nadie ve dos veces una misma pintura. En nuestro entorno estamos rodeados de elementos (puertas, ventanas, marcos) color sepia que hasta hace pocos años fueron blancos. El conservador debe intervenir en ese lento proceso que experimenta el objeto de arte con la intención de prolongar su vida útil de la manera menos invasiva. Frases de los artistas como “está como cuando lo pinté”, “se mantiene como entonces”, “como el primer día” no hacen más que revelarnos cómo el ojo va adaptándose a esos cambios que, aunque imperceptibles en lo cotidiano, afectan a la materia en permanente desarrollo.

Todos los materiales se degradan, con mecanismos y resultados inherentes a su estructura físico-química y a su modo de aplicación. Si bien la tecnología aplicada a la producción de materiales

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específicos para el arte ha posibilitado una resistencia mayor a la degradación, los materiales domésticos que pasaron a formar parte de los recursos del taller del artista, por sus procesos de elaboración, se encuentran sometidos a procesos de deterioro más acelerados.

La pervivencia de la imagen con sus contenidos expresivos y la aceptación del deterioro natural como parte inherente de su proceso temporal es el punto de partida de las estrategias del conservador/restaurador en obras como las del período aquí abordado, que podrían considerarse dentro de los esquemas tradicionales de la pintura, es decir: una extensión de capa pictórica sobre un soporte imprimado, más allá de que existan algunas innovaciones en cuanto a soporte y medios de color. Aunque se debe aclarar que, para las prácticas del conservador/restaurador, arte tradicional y arte moderno o contemporáneo son categorías algo vagas, ya que no todas las renovaciones de lenguaje plástico se dieron a través de nuevos dispositivos materiales ni toda utilización de materiales inéditos llevó a nuevas propuestas de lenguaje plástico. En el caso de la abstracción concreta, podríamos mencionar como excepciones procedimentales las mecánicas de recorte para la elaboración de los marcos irregulares y los coplanares, y el pulido superficial que Lozza, Molenberg (en Función blanca) y Gre- P. 244 gorio Vardánega han utilizado para perfeccionar el acabado final.

Otro ejemplo es la decisión de Puente y Paternosto de trabajar sobre textiles crudos o casi privados de preparación a mediados de los años sesenta, con el objetivo de obtener el acabado mate que entendían como parte de su propuesta estética, una elección que lleva al conservador a extremar los cuidados por tener que actuar sobre una superficie altamente permeable y un color sensibilizado por la falta de cohesión. Las diferencias aparecen cuando contrastamos el carácter experimental de las primeras propuestas de las vanguardias constructivas en un contexto vertiginoso de renovación del lenguaje pictórico con el nivel de refinamiento

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técnico que la historia del arte occidental había exhibido hasta entonces. Los pacientes y calificados procesos de selección de materiales, de preparación de soportes y color, y los procedimientos de ejecución nos permiten disfrutar de obras que, si bien han perdido parte de su eficiencia original luego de siglos, mantienen intacta su comunicación figurativa o simbólica.

En el caso de los primeros soportes invencionistas, en cambio, la utilización de materiales de uso cotidiano como el cartón u otros derivados de fibras de madera –antes destinados solo a estudios preparatorios– y la incorporación de materiales de color y aditivos impropios del oficio artesanal han acelerado los procesos de deterioro y, consecuentemente, las cualidades visuales originales. Los casos de repintado y reconstrucción de obras en materiales más sólidos realizados muy tempranamente son una evidencia de dicha precariedad estructural, aunque es necesario aclarar que, luego de las primeras producciones invencionistas, los artistas irían encauzando su trabajo dentro de esquemas procedimentales más vinculados a la buena factura pictórica y la precisión formal. Con el tiempo, encontrarían en las herramientas y procedimientos tecnológicos los medios ideales para el desarrollo de la práctica purista de recurrir a un color siempre extendido en capas continuas. A su vez, el Informalismo, al que adscribieron Puente y Paternosto en sus primeras manifestaciones en el medio local, reaccionaría frente a ese modelo con otro opuesto, cuyas mecánicas acentuarían todas las posibilidades expresivas de una materialidad múltiple que, en afinidad con la ideología existencialista imperante, sería refractaria a las saturaciones de color. Óleos y esmaltes domésticos mezclados o superpuestos, materiales de permanente actividad por su termosensibilidadI (pintura asfáltica y betún), barnices como medio expresivo para contrastar con zonas mate, material de descarte, chapas en proceso de corrosión o combustión, madera, cera, papeles, cargas como la arena o el aserrín, cortes, quemados y perforaciones serían parte de los

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recursos del período. Plantearían una topografía accidentada en la que dialogan zonas de gran intensidad expresiva y carga matérica con otras en las que el soporte, textil o rígido, aporta su natural textura y color.

Mi ingreso como conservador/restaurador en museos dependientes de la antigua Municipalidad de Buenos Aires a mediados de los años ochenta se dio en un entorno todavía marcado por pocas referencias para superar el empirismo con el que se actuaba en muchas instituciones y colecciones de arte. Exceptuando el escaso número de profesionales altamente capacitados, la práctica de la restauración estaba centrada en la inmediatez de lograr resultados puramente visuales, sin la debida evaluación proyectual sobre las consecuencias de tales acciones a largo plazo. Restauraciones radicales e invasivas han tenido como resultado la casi adulteración de muchas obras de relevancia. Es común encontrar, aun en importantes colecciones, magníficas obras de arte que, debido a drásticos procedimientos de restauración (limpiezas, extracción de barnices, fijados de color y entelados) han perdido sutilezas o sufrido aplastamientos de la impronta del pincel por exceso de presión y temperatura. También son frecuentes las reposiciones de color en las que se emplearon repintes sobre sectores originales que vieron alteradas sus cualidades iniciales en procesos naturales de envejecimiento, o reinterpretaciones de zonas perdidas que llegan a constituir un falso histórico.

En aquellos años era habitual convocar a artistas plásticos para las funciones de restauración, por su grado de formación sensible en relación con la materia y el color en sus cualidades perceptivas. Esto explica parte de la problemática en juego, ya que operaban con un voluntarismo optimista que en muchos casos ha llevado a daños irreversibles. La antigua Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires exigía el título regular en Bellas Artes como requisito indispensable para el ingreso a museos municipales para cumplir las funciones de restauración. De hecho, el

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cargo al que se accedía era denominado “Profesor de dibujo y pintura con funciones en restauración”. Por esta circunstancia, mis primeras intervenciones en tareas de restauración en museos públicos se centraron en la extracción de gran cantidad de repintes injustificados al óleo, tanto por el material utilizado como por su extensión, dado que el operador no debidamente entrenado solía invadir en movimiento espiralado áreas en buen estado de conservación, con el afán de igualar un matiz determinado en la zona reintegrada.

A nivel local, la disciplina de la Conservación/Restauración paulatinamente entraría en un proceso de actualización profesional para abordar la dualidad aspecto/estructura que es la obra de arte, entendida como producto de un tiempo histórico determinado que debe ser interpretado y valorado en el devenir de las distintas coyunturas históricas. El creciente protagonismo de herramientas y criterios científicos aplicados al estudio material de la obra y el desarrollo de las tareas es, sin duda, el origen de una cada vez más frecuente relegación de prácticas que se habían establecido a prueba y error, guiadas solo por el utópico deseo de devolver la obra a una situación original, inaccesible ya por pertenecer a otro tiempo. En cambio, el refinamiento de los métodos de intervención y su menor injerencia sobre el objeto pone límites a una práctica que, aunque a veces es inevitable, no estaba en el horizonte de la obra cuando el artista la realizó.

Si bien no hay criterios unánimes, la mayor parte de las operatorias en los grandes centros de arte de la actualidad está fundada en lo que fue el mayor aporte conceptual en la historia de la disciplina, la Teoría de la restauración,2 de Cèsare Brandi, publicado originalmente en 1963. Allí, Brandi plantea una serie de criterios metodológicos y pautas de actuación que serían la base de la moderna concepción de la restauración, que él denomina “crítica”, para poner en valor la obra de arte para su trans2

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Cèsare Brandi, Teoría de la restauración, Madrid, Alianza Forma, 2007.

misión al futuro sin alteraciones o falsos históricos en el proceso de intervención. El peso de su pensamiento en el proceso evolutivo de la disciplina en las últimas décadas del siglo XX es innegable. A partir de la reunión internacional celebrada en Roma, en 1972, con un programa definido por Brandi junto con otros historiadores, la pintura y la escultura se abordarían por primera vez en las cartas internacionales que rigen el cuidado del patrimonio.3 Allí se acordarían una serie de normativas y criterios metodológicos ya señalados en la teoría de Brandi para proteger las cualidades estéticas de la obra sin eliminar las trazas que la misma hubiese adquirido con el paso del tiempo, con especial acento en las reintegraciones de lagunas (pérdida de material original), que debían ser visibles y de fácil reversibilidad. Desde una posición algo radicalizada, se incluyeron bajo la categoría de falso histórico las reposiciones ilusionistas o miméticas que, aunque procuraban respetar los límites de acción de la pérdida de material original y mantuvieran su reversibilidad, buscaban reintegrarlas mediante un proceso de “sustitución histórica y creativa, pretendiendo incluirse en un momento del proceso de la obra de arte que ha sido cerrado por el autor y que es irreversible”.4 El tipo de reintegración cromática propuesta por Brandi desde el Istituto Centrale de Restauro de Roma, denominado 3

Las cartas y normas que rigen la conservación del patrimonio a nivel mundial llevan el nombre de las distintas ciudades donde fueran celebradas. Son promovidas mediante convenciones organizadas por distintos organismos internacionales, entre los que podemos citar la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) y el Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS). En 1931 se redactó la Carta de Atenas, desde la que se han sucedido una gran cantidad de documentos con la intención de establecer un común acuerdo para la preservación y protección del patrimonio histórico mundial.

La Carta del Restauro de Roma, 1972, de carácter no legislativo, expresa las ideas de Brandi y es en la cual se aborda por primera vez la temática de las antigüedades y las Bellas Artes en un intento por llegar a criterios uniformes en la actividad específica de la conservación del patrimonio artístico y en las normas sobre restauración.

4

Cèsare Brandi, op. cit. p. 72.

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“rayado”,5 se reducía a los límites de la laguna sin importar sus dimensiones. Ejecutada en acuarela para las pinturas, sus características de trama organizada en pequeños trazos yuxtapuestos de colores primarios permitían su fácil reconocimiento a simple vista como “no original”.6 Enmarcada en el concepto de restauración crítica, la propuesta de hacer perceptible la intervención restaurativa llevó al profesor Umberto Baldini,7 seguidor de los conceptos de Brandi, y a Ornella Casazza8 a desarrollar los conceptos de “abstracción cromática y selección cromática”,II en el Opificio delle Pietre Dure9 de Florencia.

En el caso de los artistas considerados en este libro, si bien el dispositivo conceptual italiano sigue siendo el marco de referencia para la restauración de obras que entendemos como 5

En italiano tratteggio, término que, como muchos otros en restauración, se utiliza también en el léxico español y que equivale al quizás más difundido rigatino.

6

Ver: Cèsare Brandi, op. cit., Apéndice 2, “Apostilla teórica al tratamiento de las lagunas”, p. 71.

7

Umberto Baldini, (1921-2006), historiador del arte y especialista en la teoría de la restauración, autor de Teoría de la restauración y unidad metodológica, Vol. 1 y 2, Madrid, Nardini-Nerea, 1997. Se convirtió en director del Gabinetto di Restauro en Florencia y creó la escuela florentina de restauración. En 1970, fue designado director del Opificio delle Pietre Dure. Desde 1983 a 1987, fue director del Istituto Centrale per il Restauro (ahora Istituto Superiore per la Cosnervazione ed il Restauro), en Roma.

8

Ornella Casazza, autora de Il restauro pittorico, Florencia, Nardini, 1981.

Historiadora del arte de la Superintendencia de Patrimonio Artístico e Histórico de Florencia, donde dirige el Departamento de estudio y aplicación de tecnologías avanzadas. Dirigió los trabajos de restauración de los frescos de Masaccio, Masolino y Filippo Lippi en la Capilla Brancacci de la iglesia Carmine de Florencia. Es autora de importantes estudios, especialmente sobre conservación e iconografía. Dirige los cursos de restauración de la Universidad Internacional de Arte de Florencia y es profesora de teoría y técnica de la restauración de la Universidad de Pisa.

9

El Opificio delle pietre dure (OPD) es un organismo público italiano dependiente de la Direzione Generale Educazione e Ricerca del Ministero per i Beni e le Attività Cultural e per il Turismo, con sede en Florencia. Es un centro de referencia mundial en el campo de investigación e intervención para la conservación y restauración de bienes culturales. Junto con el Istituto Superiore per la Conservazione e dil Restauro de Roma, es un centro de formación de restauradores de referencia a nivel italiano e internacional, con titulación de posgrado equivalente a maestría.

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tradicionales, hay que aclarar que su sistema de reintegración cromática limitado a colores primarios y secundarios resulta inaplicable para una estética que trabaja con la problemática de lo abstracto/concreto y, basada en la homogeneidad del plano, no admite interrupción de continuidad alguna, por lo que un sistema miméticoIII de aplicación ajustado a la faltante de materia es el más coherente y difundido. Es necesario aclarar que los pocos casos de reconstrucción de accesorios o reposición total de capa pictórica mencionados responden a consideraciones sobre la funcionalidad mecánica o visual de cada caso específico surgidas del contacto con los artistas, por lo que exceden el marco conceptual brandiano y son de amplia aceptación en el contexto de la conservación del arte contemporáneo.

BREVE RECORRIDO POR LA HISTORIA DE LOS MATERIALES PICTÓRICOS

Con una historia milenaria, el templeI fue la técnica más utilizada en la cultura occidental durante la Edad Media hasta principios del siglo XV, cuando comenzó a decaer su uso en favor de un nuevo tipo de pintura basada en aceites con propiedades secantes, que aportaría grandes mejoras al oficio tanto en lo técnico como en lo visual.II Los aceites secantes se habían utilizado, en principio, como aditivos del temple por la ductilidad para el manejo que le aportaban a esa antiquísima técnica, hasta que se los adoptó como aglutinante único para la elaboración de pinturas.

De lento secado, entre otros atributos, permitía extender el color en finísimas capas, crear superposiciones y transparencias, suaves gradaciones de valor y tonalidades; daba tiempo para corregir y recomenzar, como también para ejecutar sobre fresco. Por otro lado, la posibilidad de crear empastes, en general utilizados para

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resaltar o vibrar zonas luminosas en la pintura figurativa, y su capacidad para mantener la impronta del pincel eran herramientas expresivas que ningún otro material posibilitaba.

El impresionismo es el movimiento que, en las últimas décadas del siglo XIX, comenzaría a dar al color mayor visibilidad objetiva, limitando las mezclas que desaturan el matiz propio de cada pigmento y el uso de diluyentes que habían sido claves para el planteo académico de pintura extendida en capas. De este modo se puede crear una superficie en la que se alternan pinceladas yuxtapuestas de color que se funden ópticamente, con fondos apenas tocados o desprovistos de color.

Tanto el impresionismo, con su técnica más directa y menos acabada, como las distintas escuelas del Plein Air europeas del siglo XIX se vieron favorecidos con el surgimiento de una nueva serie de pigmentosIII que la industria ofrecía para la paleta del pintor, productos en versión mejorada o de calidad para artistas de los nuevos tintes desarrollados por la alta demanda de la industria textil. Su circulación se vio facilitada, en primera instancia, por la invención de modernos molinos de rodillos para lograr moliendas extrafinas que sustituían la lenta tarea manual.

Por otro lado, la innovación del envasado en tubo de estaño,IV que garantizaba la conservación de los materiales, agilizó los procedimientos para realizar una tarea completa al aire libre sin tener que bocetar en el lugar y finalizar en el estudio con otro tipo de estímulo lumínico, como lo demandaba el esquema tradicional.

De este modo fue posible captar y trasladar a la tela todas las sensaciones de luz y color que,V en perpetuo proceso de cambio, bañan la naturaleza.

En lo que hace al entorno doméstico, la industria se encontraba abocada al desarrollo de pinturas que tuvieran un rendimiento acorde a las exigencias de una sociedad moderna que había aprendido a redireccionar la energía natural hacia la maquinaria como base de la industria. Los mismos aceites secantesVI utilizados para

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la elaboración del óleo para artistas, como el de linaza, el de nuez o de adormideras, fueron la materia prima de barnices y aglutinantes óleo-resinosos utilizados para las primeras formulaciones de pinturas industriales domésticas. Dichos filmógenos eran sometidos a distintos tratamientos con la finalidad de obtener un producto de secado rápido: cocción a altas temperaturas, oxigenado mediante agitador mecánico y el agregado de óxidos metálicos y resinas arbóreas para acelerar la oxigenación y sumar resistencia estructural.10 Se obtenía así un producto muy similar al aceite de lino doble cocido que todavía puede adquirirse en ferreterías.

Al respecto, Carmelo Arden Quin me comentó que Composi- P. 114 ción (1946), el pequeño marco recortado en cartón que es propiedad del Museo Moderno, fue pintado con pigmentos comunes en tierras, aglutinados con aceite de lino de doble cocido de ferretería, con una técnica de ejecución inédita para su época, el estarcido. Este aceite también fue utilizado como aglutinante de un tipo de pintura industrial conocida como “pintura en pasta”,11 a la que recurrieron algunos informalistas argentinos, como lo corroboran Puente y Paternosto en sus entrevistas. Era una alternativa económica del óleo, ya que se trataba de una pasta de consistencia similar que requería ser adelgazada con aguarrás para lograr la fluidez necesaria para su aplicación en usos domésticos.

Su utilización decaería hacia los años sesenta, en favor de pinturas basadas en resinas sintéticas, en particular, la alquídica.VII Es posible detectarla a simple vista en blancos poco luminosos de pinturas informalistas (especialmente en el grupo Sí de La Plata), ya que, por los costos, algunas marcas utilizaban cargas con escaso poder cubritivo y reflectante, como, por ejemplo, el litopón 10

L. Naudín, Manual de la fabricación de barnices, colas y engrudos, París, Bouret, 1908.

11

Ver: Fernando Marte y Pino Monkes, “El uso de la pintura en pasta en tres obras pictóricas del Informalismo argentino.”, en 16ª Jornadas de Conservación de Arte Contemporáneo, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, febrero de 2015. https://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/publicaciones/textos-endescarga/restauracion_media_definitivo_27-4-16.pdf

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(sulfato de bario y sulfuro de zinc), en lugar de los habituales pigmentos blancos12 como el blanco de plomo,VIII el blanco de zinc (óxido de zinc, ZnO) y el más moderno blanco de titanio (dióxido de titanio, TiO2), de mayor blancura y opacidad.

Como antecedente de este tratamiento de pre-oxidación, puede mencionarse el aceite condensado, polimerizado o stand, utilizado por artistas de la escuela holandesa durante el siglo XVII, que era sometido a una temperatura de casi 300o C y utilizado como vehículo para adelgazar colores al óleo, aunque no era apropiado como aglutinante para pigmentos. Una de las características más importantes del aceite polimerizado es su propiedad niveladora, es decir, su tendencia a secar en una película lisa sin marcas de pincelada, como de esmalte, y su capacidad para impartir esta tendencia a las pinturas y medios a los que se añade. Dichas propiedades de nivelación fueron pensadas como ideales para las investigaciones que llevaron al desarrollo de oleorresinas y resinas sintéticas a lo largo de la primera mitad del siglo XX, como la nitrocelulosa (nitrato de celulosa, celuloide) la resina epoxi y la alquídica.13 Esta última es la que ha predominado y predomina en la producción al día de hoy por haberse desarrollado hasta conseguir un producto de buen flujo, adherencia, nivelación, rápido secado, resistenciwa a la abrasión y bajo costo. Estas pinturas se comercializaban en latas de distintos tamaños, elaboradas con la fluidez adecuada para que las pinceladas se fundan unas con otras luego de ser aplicadas.

Para sus primeras apuestas, la abstracción concreta sudameri12

Ver: María Florencia Castellá, Fernando Marte, Noemí Mastrángelo, Pino Monkes y Marta Pérez Estebanéz, “Estudio de los pigmentos blancos utilizados en la pintura concreta en Argentina.”, en 18ª Jornadas de Conservación de arte Contemporáneo, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, febrero de 2017. https://www. museoreinasofia.es/sites/default/files/18_jornada_conservacion.pdf

13

Ver: M. R. Schilling, J. Keeney, T. Leamer, “Characterization of alkyd paint media by gas chromatography-mass spectrometry”, Stud. Conserv. 49, 2004, pp. 197–201.

Disponible en: <https:// doi.org/10.1179/sic.2004.49.s2.043>.

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cana vería como ideales tales características, en especial las de autonivelación, que le permitía huir de la sensual materialidad del óleo para lograr una aplicación plana y opaca. Tomás Maldonado ponderaría dichas características en el artículo que escribió para el boletín de la segunda publicación de la AACI, de 1946, “Torres García contra el arte moderno”, en el que embestía contra la obra del artista uruguayo y su labor docente: “Lo que en realidad sucede es que Torres García, enmohecido por la estrechez de su espíritu colonial, en el polvoriento arcaísmo de las curiosidades americanas y de los ‘pastiches’ indigenistas, es incapaz de apreciar el profundo y emotivo sentido que palpita en una superficie blanca, lavable, pintada al duco”.IX Distintos estudios analíticos han arrojado como resultado que los aceites secantes conforman el principal aglutinante de sus obras. En ellas fueron caracterizadas trazas de resina alquídica14 y arbóreas, no así la nitrocelulósica, por lo que la sentencia de Maldonado pudo haber respondido más a la idea de un nuevo canon estético para la superficie pintada que la abstracción concreta deseaba imponer. La presencia de resina alquídica y arbórea podría responder a lo expuesto por Manuel Espinosa en su entrevista sobre los aditivos que Maldonado sumaba a sus diluyentes para un más rápido secado de la capa pictórica.

Más allá de la pureza de acabado que los esmaltes industriales posibilitaban, también ofrecían la dureza suficiente para sobrellevar un procedimiento todavía inédito, al menos para la práctica del arte, como el pulido de capa pictórica que Raúl Lozza practicaba desde sus primeros trabajos a mediados de 1945. Este procedimiento es otro ejemplo del cambio de intereses visuales originados por el abandono de la representación en favor de la presentación. En su entrevista, Juan Melé, alegando una formación académica, confiesa no haber recurrido a resinas sintéticas 14

Pia Gottschaller y Aleca Le Blanc, Making Art Concrete: Works from Argentina and Brazil in the Colección Patricia Phelps de Cisneros, The Getty Conservation Institute, 2017. p. 38.

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y lo hace extensivo al colectivo de artistas de la Asociación. Seguramente, la razón de tales afirmaciones sea su ingreso tardío a la Asociación y su mayor vinculación con Maldonado y Alfredo Hlito, quienes luego de las primeras experiencias invencionistas retornarían al formato regular y el óleo como material casi exclusivo.X

ABSTRACCIÓN RIOPLATENSE Soportes

La irregularidad perimetral del campo visual impuesta por el Invencionismo a través del recorte del borde acentuó el carácter objetual de la obra, para concebirla como unidad autorreferencial o, en palabras del propio Rhod Rothfuss, como “una unidad total”15 y no un fragmento de un tema. En la revista de la AACI de 1946 se puede observar una gran variedad de formatos abordados en el período, surgidos de la modificación del tradicional plano ortogonal, como los coplanares y otras variantes híbridas de ambos modelos.16 Estas propuestas se planteaban como alternativas innovadoras aun para el contexto de la abstracción internacional.

En cuanto a aquellas borrosas imágenes sin título de la revista y de acuerdo a lo expresado por los artistas en sus entrevistas, es 15

Rhod Rothfuss, “A propósito del marco”, en Arte Madí Universal, n° 4, Buenos Aires, 1950.

16

“...Nos propusimos firmemente que si salíamos al espacio, iba a ser siempre después de una solución, nunca como desviación ante un escollo en lo bidimensional.

Reiniciamos con profundidad el estudio del problema del cuadro o marco recortado.

Comenzamos por otorgarle más importancia al espacio penetrante que al cuadro mismo (Molenberg, Raúl Lozza, Núñez). Y por este camino llegamos al descubrimiento máximo de nuestro movimiento: La separación en el espacio de los elementos constitutivos del cuadro, sin abandonar su disposición coplanaria (Molenberg, Raúl Lozza). De este modo, el cuadro, como organismo continente quedaba abolido”. Tomás Maldonado en Arte Concreto Invención, nº 1, Buenos Aires, agosto de 1946, p. 7. Ver también María Amalia García, catálogo de la exhibición Yente / Prati, 2009, p. 89.

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lógico pensar que el cartón, la madera, la madera terciadaI y el hardboardII hayan sido los materiales utilizados como soporte. El marco recortado tuvo algunos antecedentes en Estados Unidos y Europa17 entre quienes se contaba el pintor uruguayo Joaquín Torres García, quien a finales de los años veinte, dentro de un espíritu primitivista y simbolista de organización ortogonal, había producido algunas piezas con una composición ajustada a un formato irregular. Rothfuss y Arden Quin lo visitarían en 1943 y 1944, por lo que dicho formato podría pensarse en el contexto rioplatense como un posible desprendimiento de la obra del maestro uruguayo: “[…] ciertamente, Rothfuss pudo haber visto estas obras”.18 Para su elaboración, Torres García recurrió a soportes sólidos, en muchos casos madera rústica, en línea con la habitual textura matérica de su producción pictórica en tierras y grises. Carmelo Arden Quin me comentó que, en aquellos días de su visita a la casa-taller de Torres García, este fue muy enfático en su prédica para trabajar únicamente “dentro de esa paleta que nos liga a la tierra”. Arden Quin la haría propia a la hora de abordar sus pinturas del período, en especial el ya mencionado marco recortado en cartón que posee el Museo Moderno y que está planteado en colores desaturados de valor bajo, una de las características apuntadas por Melé en su libro19 al analizar al grupo Madi: “especialmente en su primera época usaban colores bajos o sordos”.

17

Entre ellos, Làszlo Peri, de Hungría; Hans Arp, francés de origen alemán; El Lissitzky, de Rusia; Eric Buchholz, de Alemania, y Charles Green Shaw y Balcomb Green, de Estados Unidos.

18

César Paternosto, “Marco irregular/shaped canvas: anticipaciones, herencias, préstamos”, en América fría. La abstracción geométrica en Latinoamérica (catálogo), Madrid, Fund. Juan March, 2011.

19

Juan N. Melé, La vanguardia del 40. Memorias de un artista concreto, Buenos Aires, Ediciones Cinco, 1999, p. 107.

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De la tela al cartón

Si bien son escasas las obras originales fiables del concretismo rioplatense del período 1944-46, lo son más aún aquellas en las que se mantuvo el tradicional soporte textil montado en bastidor, seguramente debido a la disfuncionalidad de ese material para el propósito invencionista. Su romántica textura superficial y la pérdida de la planimetría inicial por su respuesta al entorno climático, sumadas a los desniveles que se dan en las superposiciones de la tela en los pliegues laterales, pudieron verse como factores de ruido visual para la pureza formal y lineal pretendida. En respuesta a fluctuaciones climáticas, el soporte textil entra en un proceso de elongación y contracción que hace que su ortogonalidad biaxial inicial comience a perderse transformando rectas en líneas zigzagueantes, fenómeno que se acentúa desde los bordes hacia el centro de la pieza, donde el tejido se encuentra más libre para moverse. También es el origen de lo que se conoce como guirnaldas laterales, donde la tela se contrae entre los puntos de sujeción al bastidor y provoca una serie de arcos entre cada punto. El ejemplo más temprano de marco recortado sobre tela en el Invencionismo sudamericano es el mítico Sin título o Arlequín (1944), de Rhod Rothfuss, obra excepcional para la producción del movimiento en razón de sus dimensiones (175,9 × 83,8 cm).

P. 113

Tuve la oportunidad de intervenir una pieza de Carmelo Arden Quin con este formato, en tela montada en bastidor, que tenía en su propiedad su gran amigo Martín Blaszko cuando lo entrevisté. Presentaba deformaciones planares, especialmente en laterales, e incipientes levantamientos de capa pictórica que fueron solucionados desde la ortodoxia procedimental de la restauración de pintura de caballete.I Respecto de esta obra, Blaszko comenta: “Allí vi estos cuadros y estaba en aquella muestra la obra de Carmelo que nos restauraste”.20 Si bien se trata de una obra de 20

40

Se refiere a la muestra del Movimiento Arte Concreto Invención de diciembre de 1945 en casa de Grete Stern, en Ramos Mejía, Provincia de Buenos Aires.

pequeño formato, las problemáticas de disfuncionalidad apuntadas anteriormente, en especial los ángulos externos redondeados por la tensión de la tela y la deformación planimétrica general, podrían entenderse como las causas que llevaron a pensar en un material rígido para eliminar esa falta de definición formal. Martín Blaszko, si bien había continuado con la tela como soporte de sus pinturas, se adaptaría tímidamente al formato irregular ideado por el Invencionismo, adhiriendo la pintura ya ejecutada en bastidor regular a un cartón, técnica conocida como marouflage.II Para una mayor estabilidad del frágil cartón, ese conjunto luego sería enmarcado siguiendo el formato perimetral, al que Blaszko daría tratamientos diversos. Arden Quin lo ilustró pacientemente sobre el arte concreto y le dio algunas lecciones que Blaszko supo atesorar el resto de su vida, ya que no las abandonaría al dejar atrás el capítulo Madí. Le enseñaría a usar el compás, el compás áureo, el tiralíneas, la regla y todo lo que hace a la sección áurea.

Refiriéndose a su obra El plano azul (óleo sobre tela montada P. 122 en cartón, 1946, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) me dice: “En esta obra yo apliqué aquellas enseñanzas”. Se integraría a Madí a partir de ese encuentro con Arden Quin y participaría en la muestra del grupo en el Instituto Francés de Estudios Superiores, en la galería Van Riel (del 3 al 6 de agosto de 1946), cinco meses después de la exposición de la AACI, en el Salón Peuser (del 18 de marzo al 3 de abril). Traía una experiencia autodidacta netamente figurativa y, por su refinado tratamiento del color, fue una especie de Sisley para el grupo. Su paleta ha estado siempre alejada de los colores vibrantes y las saturaciones vivas. Trabaja cada plano con una variedad de matices sutiles que contradicen los presupuestos originales de Madí, movimiento que asumió con concepciones compositivas propias bajo el concepto de bipolaridad, que plantea al ojo una dinámica circular dentro del plano definida por él mismo como perpetuum mobile. El óleo es el único material de color al que ha recurrido para sus pinturas.

Es un material que lo fascina por su ductilidad en la aplicación, la 41

persistencia cromática ante las sucesivas superposiciones de material y la infinidad de tonos que puede alcanzar.

La técnica del marouflage que adoptó para sus primeras producciones Madí le generaría una serie de problemas inherentes a esa configuración. El cartón entelado que la industria prepara como soporte más económico para el pintor es similar como conjunto al procedimiento que Blaszko utilizaba. Toda posibilidad de movimiento del textil se ve anulada en un principio, pero los sucesivos intercambios de humedad con el entorno provocan que tanto el textil como el soporte auxiliar y el adhesivo comiencen a responder a esos estímulos de acuerdo a su naturaleza, lo que origina desprendimientos.

P. 123

En 1999, a solicitud del mismo Blaszko, tuve la oportunidad de intervenir una pieza de su propiedad y autoría, El plano azul, un marco recortado de 1946 de idénticas medidas y estructura compositiva que la obra homónima del Museo Moderno, aunque con un diferente registro de color y tratamiento del marco. En este caso se trataba de madera cruda y estacionada, apenas protegida con cera natural. La tela perdió su adhesión al soporte en dos pequeños sectores de la zona inferior, lo que creó ampollas de tejido desprendido. Por encogimiento de la tela, en los laterales quedaron expuestas las perforaciones de las tachuelas que la sujetaban al bastidor. En este caso, los movimientos de expansión y contracción de la tela, que en principio se encontraban neutralizados por su adhesión al soporte sólido, con el tiempo terminaron por superar esas fuerzas en puntos de baja adhesión liberando la tela para responder a esas fluctuaciones libremente. El fragmento de tela liberada, al relajarse por la toma de humedad del ambiente, creó ampollas que, medidas en superficie, son superiores a las de partida, lo que obliga a liberar la tela completa de su soporte para su tratamiento.III A fines de los años cuarenta, tal vez motivado por estas problemáticas, Blaszko optaría por el hardboard, cuya cara texturada es preparada con esmalte industrial satinado.

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Hacia los soportes sólidos

La opción por el soporte sólido para la confección de los primeros marcos recortados y coplanares llevó a un replanteo de las mecánicas de trabajo en el taller y, consecuentemente, a un cambio en la disposición corporal para asumir una serie de nuevas prácticas (cortes, sellados de protección, estarcidos, trazados con tiralíneas, rayados y pulidos) que exigían el plano horizontal como soporte de trabajo. En sus entrevistas, Espinosa y Molenberg dejan entrever que se ingresaba al espacio invencionista como a un escenario de reclutamiento, con propuestas conceptuales y de materialidad ya establecidos. El soporte ya no actuaba como receptáculo pasivo de color y forma, por lo que su solidez visual era imprescindible para la propuesta de irregularidad con la que se pretendía comprometerlo en el desarrollo compositivo interno de la obra.

Si bien el cartón que refieren los artistas podría tratarse de un material similar al que hoy conocemos, deseo plantear a modo de hipótesis que, de acuerdo a los comentarios de Manuel Espinosa (“era un cartón grueso que se recortaba perfectamente y sin problemas […]”), es posible que, al menos en su caso, pudiera haberse tratado de Celotex.I Adriana Lauria, en referencia a la muestra de Eugenia Crenovich (Yente) que tuvo lugar en 1945 en la galería Müller, escribe: “[…] presentó relieves en los que empleó un material aglomerado, liviano y blando, fácil de tallar, llamado Celotex, el cual, al no ser un obstáculo para su escasa fuerza manual, le permitió encarar piezas cercanas a la escultura, disciplina que siempre le había atraído”.21 Aún hoy es difícil cortar un cartón grueso sin las herramientas adecuadas y su estabilidad dimensional sería casi efímera si lo pensamos para coplanares. En línea con esta idea, Ralph Mayer,22 pintor, conservador, docente y autor de uno de los trabajos más completos sobre los materiales y técnicas del arte, clasifica al Celotex dentro de los 21

Adriana Lauria, catálogo Yente/Prati, Buenos Aires, Malba, 2009, p. 21.

22

Ralph Mayer, Nueva York (1895/1979).

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cartones o tableros porosos y aislantes para la construcción, “no recomendado para la práctica pictórica, ya que su estructura no es lo suficientemente densa o rígida para poder durar; además el material tiende a decolorar y volverse quebradizo con la edad”.23 El Celotex de uso doméstico se elaboraba en placas de distintos espesores y con mayor rigidez estructural que el simple cartón.

Ha sido utilizado como eventual soporte de pinturas en nuestro medio hasta principios de los años sesenta. El actual aglomeradoII puede pensarse como resultado de la evolución tecnológica del Celotex. La sensibilidad apuntada de estos materiales a los tradicionales medios acuosos utilizados como capa de preparación, como las colas animales, explica que se haya recurrido a las pinturas y bases al aceite de la industria doméstica para el tratamiento directo de los soportes. Al respecto, Lozza me comenta: “Los primeros trabajos se hicieron en cartón, que en su inmensa mayoría no sobrevivieron… Sí, era terrible. Solo sobrevivieron aquellos donde el cartón se utilizó como fondo. Enmarcado. Pero las primeras obras en las que se utilizó el cartón para los planos pequeños no sobrevivieron de ningún modo. Maldonado hizo muchas piezas en cartón y no quedó nada”. La referencia de Lozza es atendible, ya que solo han sobrevivido cartones enmarcados o reforzados con un bastidor, como parece ser el caso de la obra Sin título, de 1945, de Tomás Maldonado; 24 Los indios o Sin título, de Carmelo Arden Quin, de 1948, (Malba), y Composición, del mismo autor, de 1946,25 (Museo Moderno), con un marco recortado que participó en la muestra del Sesquicentenario 150 años de Arte Argentino, en el Museo Nacional de Bellas Artes de 23

Ralph Mayer, Materiales y técnicas del arte, Madrid, Herman Blume, 1983, pp. 235-236.

24

La obra, un grueso cartón encolado a un bastidor de soporte, mide enmarcada 79 x 60 cm en su posición actual, ya que se encuentra girada más de 40° a la izquierda respecto de su posición original en la revista de la AACI.

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En el borde superior del dorso de la obra, en lápiz, se lee “Carmelo Arden Quin” y en el ángulo inferior izquierdo, en tinta y pluma, se lee “Arden Quin – 46”.

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Buenos Aires, en 1960. En esta última obra, el cartón tiene escasamente 350 µm de espesor y se encuentra, de alguna manera, protegido por un importante marco. La obra fue realizada en casa del propio Blaszko, quien asegura que la confección del marco y su laqueado fueron realizados por Arden Quin. La obra presentaba una importante pérdida de materia por accidente que databa de antes de mi ingreso al museo, no obstante lo cual se exhibía regularmente. La problemática, conversada con el artista en uno de nuestros encuentros, fue solucionada con fibras de papel Japón adheridas con cola animal hasta alcanzar el nivel superficial original, para luego perfeccionar su acabado y reintegrar el color y el brillo de partida. El cartón se mantiene al día de hoy en buen estado; solo se observa cierta convexidad general. Según me contó el propio artista, el color está aplicado con la técnica que él denomina “muñeca”,III en la que los planos se aplican con una almohadilla de tela fina con algodón en su interior. La pintura se prepara en una paleta y con la muñeca se recoge y deposita por presión en el soporte elegido, cubriendo con papel, cartón fino o cartulina a modo de ventana para la definición de planos. Esta técnica también es conocida como estarcido, muy utilizada en los grafitis urbanos. Tiene tan escaso material de color y tanta transparencia ganada, que es posible ver las líneas en lápiz que plantearon el diseño original, si bien las radiografías tomadas en Tarea IIPC muestran que el plan inicial fue modificado en el proceso de su ejecución, como sucede en la mayoría de los casos estudiados.

Arden Quin me ha comentado que en esta obra, en un acercamiento a la mirada torresgarciana, dada la gran admiración que le profesaba durante nuestros encuentros al maestro uruguayo, utilizó pigmentos negro, tierra y verde muy simples, aglutinados con aceite de lino doble cocido, que en aquella época se conseguía en las ferreterías. Preparaba sus cartones con una receta que le pasó Torres García, a la que denominaban “de Goya”, hecha

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con tiza molida, cola animal y leche, protegiendo el dorso del cartón con kerosene, que él llamaba “nafta”.

Arden Quin tuvo una formación casi autodidacta, por lo que el uso de la muñeca puede haber representado un cambio en un momento determinado, ya que el marco recortado en bastidor entelado, propiedad de Blaszko, que tuve la oportunidad de intervenir está claramente realizado con pincel. La técnica de muñeca de aquellos primeros años guarda relación con el tratamiento que, en general, le ha dispensado a sus obras, es decir, una gran economía material en la capa pictórica. Fue muy enfático en la charla cuando me aseguró “yo no uso pinceles”. Siempre atento también a todo lo que entrega la industria, me hizo comentarios acerca de la utilización de la pintura industrial francesa Ripolín, especialmente para los blancos de las esculturas Madí de los años cincuenta, y que en sus últimas décadas de trabajo recurrió a una pintura industrial para automóviles en atomizador de la firma Peugeot.

En Sin título o Los indios (colección Malba, 1948), el ancho marco en azul/celeste muy elaborado, seguramente realizado por el artista, muestra imperfecciones en la confección del paralelogramo, dado que sus laterales verticales no son perfectamente paralelos. El acabado, tanto de la obra como del marco, muestra las características de buena nivelación propias del esmalte industrial.IV Las imágenes radiográficas de esta obra permiten observar innumerables modificaciones en el proceso de ejecución. Otra pieza en pequeño formato de su autoría y de la misma colección, Sin título (1945), realizada sobre un soporte caracterizado como hardboard por el museo, parece estar resuelta en modo similar al marco recortado del Museo Moderno, con una muy delgada capa de color que contrasta con la carga matérica observada en el marco,V que juega un rol compositivo importante ya que parece proyectarse en la obra por la similitud con las anchas internas en un gris bajo muy similar al del marco. En esta obra aparece el recurso temprano del tiralíneas, instrumental que sería utilizado

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con alto grado de perfección por Alfredo Hlito a principios de la década siguiente.

La adhesión de Melé y su amigo y compañero de taller, Gregorio Vardánega, a las prácticas invencionistas, cuando ya se habían desarrollado el marco recortado y el coplanar,26 tal vez explique por qué sus obras del período hayan acudido directamente a los sustitutos del cartón, como la madera terciada y el hardboard, un dato que podría entenderse como marcador o indicador del corto período en el que se difundió el uso del cartón como soporte regular en el contexto invencionista.

Del cartón a la terciada y el hardboard

Tal vez por urgencias de posicionamiento en el ambiente porteño, el carácter experimental con el que se abordaron aquellas primeras experiencias invencionistas llevaría a los artistas a usar materiales más sólidos que el cartón, dada su precaria estabilidad y escasa resistencia, en especial a la manipulación. Hay que pensar que se trataba de jóvenes de entre 20 y 30 años, por lo que posiblemente el traslado de sus obras a los distintos espacios expositivos haya sido en medios públicos de transporte, como en el caso de Molenberg, que tenía un largo viaje al centro de la ciudad.

La madera terciada (o contrachapado, como figura en muchos catálogos) fue utilizada mayormente para los pequeños planos que arman los coplanares, más allá de algún caso excepcional como el coplanar N° 13 de Melé (1946, colección Malba) hecho en hardboard.27 Lozza es quien más lo ha utilizado para el marco 26

Melé, Vardánega y Villalba expusieron por primera vez como integrantes de la AACI en las salas de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, del 11 al 20 de octubre de 1946.

27

Melé me ha comentado que, en general, sus coplanares se montaron en muros portátiles blancos. En los días en que transcurrió la entrevista, había en su estudio un coplanar de igual formato y distintos colores, N° 31, de 1947, que estaba montado en muro portátil blanco.

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recortado, aunque en general se trata de piezas también encuadradas en un pequeño formato, como el caso de Pintura N° 15, del Museo Moderno (1945, óleo y esmalte sobre terciada, 56 × 38,5 cm). Si bien todos los materiales responden con algún nivel de estrés a las fluctuaciones de humedad relativa del entorno, entre aquellos utilizados como soporte, la tela posee un alto grado de reversibilidad. Muy por el contrario, los materiales rígidos (cartón, terciada o hardboard) responden a ese proceso de toma y devolución de agua con el medio con deformaciones planares generales y un fenómeno de hinchamiento que se acentúa en los bordes de las placas, en los que la humedad encuentra un más rápido acceso debido a su proceso de elaboración bajo presión. A su vez, la madera terciada suma el riesgo de desprendimiento de las láminas que arman su estructura multilaminar, en particular las de ambas caras de la placa, más libres para el intercambio directo con el medioambiente.28 Lozza me ha contado que tuvo que reemplazar muchas veces los planos de los coplanares por ese tipo de problemática, así como por deformaciones de la placa, lo que lo llevó a estar atento a las maderas estacionadas de muebles que la gente descartaba en las calles.

Lozza

La madera terciada más utilizada en el período fue la de 5 mm de espesor. Lozza, según su propio testimonio, cortaba cada plano a serrucho29 para sellarlo luego con sellador de madera y ocultar su veta con enduido, lijando entre capa y capa. La estética final de sus 28

Los planos del coplanar N° 30 (1946), de Raúl Lozza, (Colección Patricia Phelps de Cisneros, donada al MoMA, a través del Fondo Latinoamericano y del Caribe) presentan en su cara externa este problema de fisuras en la veta de la madera con importantes levantamientos.

29

Si bien me ha mostrado el serrucho con el que trabaja y con el que aparece en algunas imágenes de prensa, resulta difícil creer que con esa herramienta de dientes tan rústicos pueda haber ejecutado cortes que exigían tanta precisión para las definiciones del perímetro.

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planos exigiría ese tratamiento previo, ya que el color, una mezcla de óleo Rembrandt, esmalte y barniz industrial, era aplicado en varias capas, con pulidos con piedra pómez en agua entre mano y mano para el logro de una superficie de acabado tersa y semimate.

Sus primeros esmaltes pulidos se remontan a 1945. En la búsqueda de una superficie ideal para su planteo, llegó a la adopción de esa técnica luego de experimentar con ácidos, que descartaría de inmediato por la actividad corrosiva que tienen sobre el color.

El acabado totalmente neutro que buscaba mediante dicho procedimiento era parte de las especulaciones conceptuales con las que abordó las problemáticas del color en su obra y que aparecen reiteradamente en su entrevista. Si bien podría pensarse que la rigurosidad del método de Lozza en la gestación de la obra y la gestión del color le hubiese permitido no recaer en pentimenti,I en muchos de los cortes estratigráficos realizados a su obra se detectaron importantes modificaciones de color, lo que acaso pueda responder a la reutilización de planos remanentes ya coloreados.

En adelante, utilizaría el cartón solo para diseñar las formas finales que luego trasladaría para su corte a la madera terciada.

Como en muchos de sus marcos recortados del período 194546 planteados con la grilla que divide los planos de color, en la Pintura N° 15 la línea de la grilla está realizada con una cinta P. 119 falletina de algodón adherida directamente al plano. Mediante las imágenes radiográficas es posible observar que los pequeños tacos de madera colocados al dorso para separar la obra del primer soporte portátil con el que ingresó al museo fueron sin duda pensados estratégicamente para que los clavos colocados desde el anverso queden ocultos bajo la cinta falletina.

En relación con este hecho, deseo remarcar una práctica muy extendida en la ejecución de tableros para muro portátil y marcos recortados en hardboard: la colocación de clavos desde el anverso con el fin de sujetar la placa al bastidor de madera, con el posible agregado de colas calientes de la época. El problema que resol-

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vía Lozza con este recurso de la cinta textil, deliberadamente o no, era el de retrasar la oxidación que se genera en el metal, que con el tiempo se transmite a la superficie. Hasta el momento, luego de muchas décadas, no hay evidencias de corrosión en los clavos, como lo demuestran las placas radiográficas tomadas. El procedimiento generalizado de hundir la cabeza del clavo para luego cubrirlo con distintas cargas no ha sido una solución estable en ningún caso; la materia que parece protegerlo solo retrasa la oxidación del metal, por lo que el proceso químico avanza lentamente hasta terminar con consecuencias evidentes para la superficie pintada, en principio con fisuras que copian el formato de la cabeza del clavo y luego con desprendimientos.

Para su producción en formato irregular, utilizó una serie de variantes de presentación, aunque la mayoría de las piezas va directamente al muro sin soporte auxiliar alguno. Algunas de las obras se encuentran montadas sobre un panel del mismo material y formato de la pieza pero en un tamaño un tanto mayor, haciendo las veces de marco y soporte por debajo. Una fotografía P. 118 del archivo familiar permite ver al artista con la Pintura Nº 15 a sus espaldas, tal como fue exhibida en la muestra de la AACI, en la galería Peuser, en 1946. Esta pieza ingresó a la colección del Museo Moderno en el año 1968, montada por el autor en un muro portátil rectangular de un gris medio, con una firma en el borde inferior derecho del anverso: “Raúl Lozza 1945”, hecho muy infrecuente en su obra, ya que en general data sus piezas al dorso. Ese panel tal vez haya sido utilizado más como protección de la frágil obra al momento de su traslado al museo, ya que el muro portátil había sido ideado como soporte para los coplanares por la incidencia que tenía el color del muro en el contexto de color. En 1997, en vísperas de su muestra individual en el Museo Moderno, el artista solicitó que se extrajera la obra de dicho fondo; desde entonces continúa exhibiéndose de ese modo, mientras que el muro portátil que presentaba el espectro

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del marco recortado que sustentó durante muchos años se ha conservado en forma independiente. En otros marcos recortados, los distintos planos de color que lo conforman están elaborados y dispuestos individualmente sobre ese soporte auxiliar que copia el perímetro, separados entre sí por un espacio que traza una línea divisoria a modo de grilla; tal es el caso de la Pintura Nº 72 (colección Museo Sívori), obra que también participó en la muestra de la galería Peuser, según atestigua el autor en una etiqueta manuscrita al dorso.

Muchos investigadores que visitan el Museo Moderno se sienten sorprendidos por la frescura del color de esta Pintura Nº 15, hecho que a mi juicio podría estar relacionado con la técnica del pulido, que libera la superficie de gran parte de los aglutinantes y barnices que pueden estar incluidos en la capa pictórica, responsables reales del proceso de amarillamiento por envejecimiento. La degradación del pigmento está más relacionada con el fotodeterioro, al que en general responden con una pérdida de saturación y valor del matiz de partida. Hay que destacar que Lozza parece haber llegado a esa solución técnica con absoluta originalidad desde sus especulaciones conceptuales, ya que es difícil pensar que en la Buenos Aires de mediados de los años cuarenta pudo haber circulado información sobre materiales y técnicas de la vanguardia europea cuando la información sobre materialidad en los libros o catálogos actuales aún es muy pobre, errónea o inexistente. Como antecedente contemporáneo de tal procedimiento aparece la solitaria figura del artista belga Georges Vantongerloo, quien comparte con Lozza una concepción cientificista del arte, desde la que ambos han trabajado para vincular ciencia y estética a partir de la disyuntiva entre rigor y libertad. En 1938, Georges Vantongerloo abandona la ortogonalidad del período neoplasticista y comienza a incorporar en su obra curvas y finos trazos ondulantes de colores primarios sobre un fondo blanco pulido, que parecen responder a centros de gravitación. Dos valiosos ejemplos de este período

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en la colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, son: Formes dites irrationnelles [Formas y colores llamados irracionales], P. 109 de 1942, un esmalte pulido sobre terciada,30 y Attraction répulsion [Atracción-repulsión], de 1946,31 esmalte pulido sobre hardboard de 5 mm. En este último trabajó sobre la cara texturada de la placa, cubriendo la trama con capas de pintura al aceite que luego pulió hasta dejarlo como “una porcelana”, en palabras de Juan Melé. Hay que recordar que, el 1° de noviembre de 1948, junto a Vardánega, visitarían al maestro belga en su atelier parisino, donde ciertamente pudieron haber visto estas piezas que hoy alberga el museo.

En nuestros encuentros, al pedirle referencias sobre la técnica de ejecución de Vantongerloo, Melé responde: “Sus superficies eran esmaltadas, como porcelana; trabajaba cargando con gran cantidad de color aplicado a espátula, pomos grandes de óleo para artistas blanco, y luego lo lijaba con lija al agua. Eran superficies muy pulidas. Luego, sobre esa superficie trazaba líneas de colores puros”. En cuanto a este punto, tal vez el hecho de que no sea la propuesta que más le interesara de Vantongerloo amerite su rápida descripción y falta de detalles, a los que Vardánega parece haber estado más atento: “[…] a Vardánega le interesaba más que a mí. Yo era más escrupuloso y veía esos trabajos muy alejados del ideal concreto”.

Atracción-repulsión, de 1946, tiene una composición de gran dinámica que se desarrolla a partir de finas líneas ondulantes de colores puros sobre fondo blanco pulido, que deja traslucir, en 30

Lamentablemente, todo el blanco pulido se encuentra cubierto con un repinte a pincel. En la Biblioteca del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires se encuentra un recibo muy simple, escrito a máquina: un convenio entre Víctor Magariños e Ignacio Pirovano por el que se encarga la restauración de dos pinturas de Vantongerloo pertenecientes a la colección, aunque no se especifica cuáles. Fondo Documental Ignacio Pirovano, sobre Nº 71 [fuente: María Amalia García].

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Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

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parte, la textura del hardboard. Las líneas de color están ejecutadas sobre un surco muy sutil realizado en el blanco pulido del fondo, un dato que reveló la fotografía en alta definición, ya que no son perceptibles a simple vista. El sistema de trazado de esos surcos seguramente se origina en el desplazamiento de un instrumento incisivo en torno a un molde guía; incluso el círculo central está realizado de ese modo, dado que, más allá de su irregularidad en el trazado, no se observan marcas del punto que indefectiblemente deja el compás y que es perceptible aun cuando luego sea intervenido para ocultarlo.

De vuelta en Buenos Aires, Gregorio Vardánega recurriría a una técnica similar en dos obras en hardboard del año 1950, propiedad del Museo Sívori de Buenos Aires: Aries o la línea melódica del radar y Desintegración cromática. La primera posee una generosa base blanca al aceite, pulida, aunque con muchas imperfecciones, en la que se desarrollan una serie de curvas ondulantes en arabescos envolventes realizadas con la misma técnica de incisión de la superficie, también guiadas por un molde para su trazado.

Luego retocaría esos surcos en negro. Los ocho pequeños planos de color que dialogan con las líneas están precisados por un rayado perimetral, que es un recurso habitual del concretismo en su aspiración a la pureza formal, tal como puede observarse en Composición serial, de Lidy Prati (1948, colección Malba), y en Composición Nº 130,32 de Friedrich Vordemberge-Gildewart33 P. 110 (1941, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires).

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Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

33

La incorporación de esta obra a la colección Pirovano estuvo vinculada al asesoramiento de Tomás Maldonado, quien colaboró con el coleccionista en la elección de algunas obras que dieran cuenta del desarrollo del arte abstracto internacional. María Amalia García, “Legado Pirovano”, en La colección Pirovano en el Moderno, Buenos Aires, Museo Moderno, 2017, p. 112.

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Melé

Si bien Melé en su testimonio incluye a la madera terciada para la confección de tableros, puede entenderse como un simple malentendido o error inadvertido por el artista, ya que se puede asegurar que casi no se ha utilizado en formato medio o grande por su tendencia al alabeo y las consecuentes fisuras que se abren siguiendo el recorrido de la veta. El material más adecuado para este propósito fue el hardboard, el mismo con el que elaboraría el Marco recortado Nº 2 (colección MoMA)34 y el Marco recortado P. 239 Nº 3 (colección Museo Sívori), ambos reforzados al dorso por un bastidor muy rudimentario y poco sólido en su función de preservar el plano. La obra del Sívori muestra una aplicación del color poco homogénea, con pinceladas de ligero empaste que dejan ver cierta textura provocada por el trazo del pincel, característica propia del óleo. Las anchas líneas negras fueron superpuestas como una grilla casi física para terminar de definir cada plano. Hay que recordar que, influenciado seguramente por la lección neoplasticista y su acercamiento a las reuniones de los integrantes de la AACI, Melé se encontraba en un proceso de perfeccionamiento de su técnica de trabajo, que, en principio, apuntaría a descartar los ricos empastes de su período postcubista adquiridos en su educación académica. A pesar de haber asegurado en nuestros encuentros que el óleo para artistas era el único material de color al que había recurrido hasta mediados de los años setenta, cuando adoptó el medio acrílico, siete de las nueve muestras del Marco recortado N° 3 que se analizaron arrojaron como resultado el uso de resina alquídica,I posiblemente añadida al óleo como aditivo.

En cuanto a Manuel Espinosa, más allá del desgraciado evento sufrido en su estudio al regresar de su primer viaje a Europa, en el que perdió casi la totalidad de su obra del período invencionista, en las páginas de la revista de la AACI pueden observarse 34

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Donación de Patricia Phelps de Cisneros a través del Fondo para América Latina y el Caribe.

algunos ejemplos que testimonian su propuesta para el formato irregular. Una de ellas plantea como novedad la perforación del plano, dos aberturas en forma de triángulos irregulares que parecen bascular en sus vértices superiores hacia el centro del campo visual. Es una pieza muy similar en formato y propuesta al marco recortado reconstruido, propiedad del Museo Sívori, firmado y fechado en marcador rojo al dorso como “Manuel Espinosa 1945/73”.35 Los coplanares

El desarrollo del formato irregular había potenciado el rol del espacio circundante de la obra, que en su próximo paso llegó a ingresar a la estructura compositiva para separar los planos con la idea de mantener su unidad relacional. Raúl Lozza y Alberto Molenberg, este último con su obra Función blanca, fueron los pri- P. 244 meros en aportar esa variante, que tendría amplia difusión dentro del grupo invencionista. En principio, se utilizaron distintos sistemas de unión para los planos que formaban los coplanares que irían directamente sobre el muro de exhibición: alambre grueso, varillas metálicas, varillas de madera y, posteriormente, dado el peso visual de los mismos se recurriría a una tira acrílica.

Una serie de pequeños tacos de madera adheridos al dorso de los planos habrían de servir para el montaje.

Distintos archivos fotográficos o de prensa de la época documentan una serie de coplanares,36 en su inmensa mayoría desaparecidos, en los que no se percibe a simple vista cuáles son los argumentos compositivos que vinculan los distintos planos 35

Espinosa identificaba con este mismo elemento (fibra roja) en el reverso sus pinturas sobre tela de los años setenta. Hay que sumar a ello que este marco recortado está ejecutado en aglomerado de 8 mm, material cuya salida al mercado se daría décadas después del Invencionismo inaugural.

36

Un coplanar de Espinosa, de tres planos, y otro de Hlito, de ocho, ilustran un artículo de Romualdo Brughetti en la revista Cabalgata, n° 4, 9 de noviembre de 1946.

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en esa estructura abierta. Cuenta Molenberg –creo que en una actitud compartida dentro del grupo– cómo trabajaba las formas intuitivamente hasta encontrar un hecho formal y estructural de su agrado para luego llevarlo al soporte definitivo. Seguramente, en aquellas primeras prácticas la propuesta compositiva tendría en cuenta solo una prudente distribución y separación entre los distintos planos, de modo que el espacio interno que los contiene no terminara por divorciarlos.37 En Función blanca, el artista recurre a continuidades lineales entre los planos que le dan al conjunto una gran solidez estructural. Es tal vez el único coplanar que establece una clara idea de partimiento y separación de una unidad de perímetro irregular.

Al contrario de lo que sucede con la gestación intuitiva de Función blanca, Lozza desarrollaría su propia teoría para el control del campo colorido desde una adaptación personal de principios del campo científico, de acuerdo con la extensión, carácter y contexto en el que discurre cada color en la obra. Por otro lado, en la propuesta de Lozza, la estructura que da origen al desarrollo formal no es perceptible a simple vista.38 En una de mis tantas visitas a su casa, me señaló, en una de las paredes del patio que funcionaba como estudio, la obra Nº 111 como la primera en la que aplicó su sistema de gestación formal, un coplanar de tres piezas unidas por varillas planas de madera. El boceto de la pieza, en poder de un coleccionista local, incluye un manuscrito del autor en cuyas líneas finales expresa: “Fue la primera obra gestada con el concepto de estructura abierta. Reitero: original; única”.39 Sistematizaría su aplicación a partir de su separación 37

“[…] según nuestro punto de vista, se trataba de una relación de formas libres en el espacio, unidas solamente por las conexiones ópticas de su estructura compositiva […]”. Juan N. Melé, op. cit., p. 109.

38

Ver: María CeciliaTomasini, Una revisión de la relación arte-ciencia en la obra de Raúl Lozza, Talleres gráficos Córdoba (Con el auspicio del Centro Cultural Borges), 2002.

39

Un boceto y manuscrito de Lozza, propiedad del pintor y coleccionista Carlos Malvestiti, están fechados en 1946, aunque en la reproducción de la obra en la revista Perceptismo, n° 7, está datada en 1948.

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de la AACI, en 1947. Al respecto, Adriana Lauría escribe: “Pero para él aún faltaba considerar otra variable, el contexto espacial en que la obra se desarrolla, concretamente el color del muro donde las formas se instalan. Durante ese año plantea el problema a la Asociación, así como algunas ideas a partir de las cuales solucionarlo. El resto de los miembros no comparte su criterio y con el tiempo retornan al marco cuadrangular. Esto, unido a un conflicto de índole personal, determina la renuncia de Lozza a la Asociación.”40 El muro portátil

La idea del muro portátil (tablero confeccionado en hardboard, reforzado por un bastidor en listones de madera) permitió un mejor control de las relaciones de color del conjunto entre el coplanar y el fondo, favoreció su portabilidad y constituyó también un modo de protección de los planos frágiles. “Como sus pinturas están hechas para la pared, una determinada pared, para hacerle conocer al público, ha debido enmarcar ‘trozos de pared’ con su correspondiente pintura. Ese es el motivo accidental por el cual sus pinturas parecen llevar marco accidental. La que lleva marco no es su pintura, sino ‘el trozo de pared’.” 41 El Museo Moderno posee en su colección dos coplanares de Raúl Lozza, Síntesis mural Nº 310 (1953) y Pintura Nº 171 (1948, que P. 117 participó en el stand argentino del envío a la segunda Bienal de San Pablo de 1953), junto con el boceto original de la estructura que le dio origen, en un grueso papel misionero, donde están listados los colores involucrados (planos y muro) con sus respectivos códigos numerales. Sus típicos planos en madera terciada, pintados en mixturas de óleo y esmalte sintético pulidos,I se encuentran en buen 40

Adriana Lauría, “Cronología biográfica y artística”, en Raúl Lozza, retrospectiva 1939 – 1997, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1997, p. 21.

41

Abraham Haber, “Raúl Lozza pintor”, en Revista Perceptismo, n° 7, Buenos Aires, 1953.

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estado de conservación, aunque evidencian la transparencia que toda superficie pintada va ganando con el tiempo.II Los pocos casos de reemplazo de los muros portátiles blancos por la novedosa placa acrílica realizados décadas después respondieron a motivaciones de coleccionistas en acuerdo con el artista, tal como ha sucedido con Función blanca de Molenberg y el P. 244 coplanar N° 15 de Melé.42 Función blanca estaba unida por varillas de madera, como puede apreciarse en la revista de la AACI, y luego fue montada sobre un muro portátil con color que, según el artista, quedó algo “alilado” por problemas de deterioro.43 Del mismo año y autor es la pieza en madera sobre vidrio Composición,44 un derivado del coplanar al que el artista calificó en su entrevista de “mondrianesco”. De composición ortogonal, compuesta por figuras geométricas de ángulos rectos en madera, con la típica paleta neoplasticista: colores primarios, blanco y el negro de los listones que configuran líneas. A excepción del pequeño cuadrado rojo, el resto de los planos que componen la obra exceden la superficie del soporte de vidrio. Respecto de esta pieza, me gustaría compartir que, con anterioridad a la muestra que la profesora Perazzo organizó en las salas del Museo Sívori, en 1980, Julio Flores, artista plástico, docente y amigo, tuvo la oportunidad de entablar relación con Molenberg a raíz de una muestra vecinal en la que el artista se presentó con dos obras, una de las cuales era Composición.III Cuenta Flores que los planos de la 42

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia en 2013, por comodato de la Colección Patricia Phelps de Cisneros. Caracterizada por el museo como: óleo sobre piezas de madera ancladas en metacrilato.

43

Según Melé, ese nuevo fondo azul se realizó para la exhibición de la galería Arte Nuevo Homenaje a la vanguardia argentina de la década del cuarenta, curada por Nelly Perazzo. Juan N. Melé, La vanguardia del 40. Memorias de un artista concreto, Buenos Aires, Ediciones Cinco, 1999, p. 133.

44

Composición, 1946. Donación de Patricia Phelps de Cisneros al MoMA de N. York en 2016, a través del Fondo para América Latina y el Caribe en honor a Eva Luisa Griffin-Cisneros. Había sido comprada a la galería César Aché de Río de Janeiro, tal como lo relata Molenberg en su entrevista.

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pieza estaban simplemente adheridos al soporte de vidrio, que se encontraba fisurado, por lo que, a pedido de Molenberg, Flores colaboró en la tarea de encargar un nuevo vidrio para reconstruir la pieza para la muestra. Imágenes actuales del dorso de los planos de la obra45 permiten observar que ahora están montados a la placa de vidrio con tornillos pasantes y que, al reverso de cada plano, también se puede ver el adhesivo utilizado en su primitivo montaje.

A partir de la breve experiencia de los coplanares de 1946, en los dos años subsiguientes Melé daría cuerpo a una serie de obras, también derivadas de los coplanares, que el artista definía como “relieves” o “estructuras”, aunque sin la dinámica compositiva de aquellos. Se trataba de composiciones en línea con su producción sobre tela y gouache de aquellos años, en las que el dispositivo del muro portátil le permitía incorporar pequeños planos y líneas en una estructura donde predomina la perpendicularidad. Son obras realizadas con la misma estructura material de sus primeros coplanares: planos en madera terciada pintados con colores primarios apenas modificados, montados sobre un fondo siempre blanco, que el artista ha reconocido haber repintado posteriormente para mantener un plano sin ruido visual para una limpia lectura de la composición, como en el caso de Relieve 33 y Construcción 37, ambos del año 1948. En estas piezas, los planos P. 237 comienzan a avanzar desde el soporte de fondo jugando con distintas alturas para crear incipientes superposiciones.

La obra Relieve (1948, colección Malba), de su gran amigo y compañero de ruta Gregorio Vardánega, es otro derivado del coplanar, similar en cuanto a composición y materialidad a las obras de Melé del mismo año ya mencionadas. El soporte portátil es un tablero que parece realizado en madera terciada,46 igual 45

Generosamente compartidas por Pia Gottschaller. Getty Conservation Institute.

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Aunque participó en la investigación sobre Arte Concreto en Argentina y Brasil, no se pudieron tomar muestras de esta obra, por lo que no se ha podido determinar

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que los pequeños planos, y presenta la novedad del vidrio con el fin de sostener el discurso de la línea de color en el espacio, en sintonía con la obra de Melé, Colores en el espacio real (1947), del Museo Sívori. El vidrio recorre verticalmente la pieza, flotante a unos 5 cm del soporte.47 La obra tiene una capa pictórica muy rica en carga y textura de pincel, tanto en los pequeños planos como en el soporte de fondo, con fisuras generalizadas.IV Por otro lado, en esta obra es muy marcada la problemática ya comentada sobre la colocación de los clavos desde el anverso para la confección del tablero. El soporte tiene una deformación general muy importante, producto de la sensibilidad del material a las fluctuaciones de humedad, acentuadas por su tamaño (74,6 × 52,7 cm), sensiblemente mayor al utilizado regularmente con ese material.

El retorno al formato regular

En el rico archivo documental Del Prete-Yente,48 fotografías en blanco y negro revelan vistas del Primer Salón de Arte Nuevo de 1947, en la galería Kraft, muestra que incluía distintas expresiones tanto abstractas como figurativas de la nueva generación.

Allí pueden apreciarse, junto a las presencias de Del Prete y Yente, y la citada Composición de Alberto Molenberg, piezas de Maldonado, Prati y Melé que ilustran el modelo al que iban a adherir luego de las disyuntivas que abrieron el marco irregular y el coplanar en el seno de la Asociación, en clara vinculación con el modelo neoplasticista ortogonal, en particular, el de Vantongerloo de la década del 1930. “La actividad de la AACI se fue desintegrando hacia 1947; nuevas investigaciones y contactos signaron las búsquedas de varios de los miembros del con certeza la naturaleza del soporte mediante examen organoléptico. Ingresó a la colección del Malba por adquisición al coleccionista suizo Von Bartha.

47

En su entrevista, Melé comenta el percance con el vidrio original cuando pertenecía a la colección de Von Bartha, así como la solución adoptada.

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Gentileza Liliana Crenovich.

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grupo. En este sentido, la separación de Raúl Lozza implicó un quiebre fuerte en la asociación. A partir de estos momentos registramos una nueva formación dentro de la AACI integrada por Claudio Girola, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Maldonado y Prati.

Este quinteto de artistas inició, hacia 1948, un replanteo de las pesquisas realizadas hasta el momento, nutriéndose de cambios de distinto tipo. Desde el punto de vista estético, el abandono del marco recortado y la vuelta al formato regular en pintura fueron algunas de las transformaciones más significativas.”49 La diáspora europea de 1948 serviría para entrar en contacto directo con algunas de las figuras fundantes de la abstracción, cuyo trabajo e ideas los había orientado a la distancia, desde las páginas de distintas publicaciones.

En el caso de Tomás Maldonado, entre los contactos establecidos con artistas concretos en Italia, Suiza y Francia los de Vantongerloo y Max Bill serían vitales para su carrera en el viejo continente y para la evolución del concretismo local. Paulatinamente se encaminaría hacia el diseño y la docencia50 para, a mediados de la década del cincuenta, abandonar la práctica de la pintura por muchos años.

Hlito viajaría a Europa recién en 1953 para encontrarse con aquellas obras,51 cuando ya había alcanzado un gran nivel de depuración técnica en su producción porteña. Ambos artistas están representados en la colección del Museo Moderno con importantes trabajos de la década del cincuenta, óleos sobre bastidores de preparación comercial en formato regular ortogonal. En el caso de Hlito, la gran fineza en la aplicación del color le permite 49

María Amalia García, catálogo Yente/Prati, Buenos Aires, Malba, 2009, p. 89

50

En 1954 sería invitado por Bill a enseñar en el Hochschule für Gestaltung en Ulm, Alemania, donde permaneció hasta 1967.

51

“También me di cuenta de que la pintura de Mondrian no era como yo había creído, que él trabajaba mucho cada obra; vi que sus fondos blancos –que uno había creído pintados sin accidentes– tenían rayas negras que eran verdaderos surcos”. Alfredo Hlito, Escritos sobre arte, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1995, pp. 205-206.

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elaborar un plano sin ningún tipo de ruido visual o textura, que luego recorrerá el mecánico tiralíneasI tanto para la línea pura que dialoga sobre el fondo como para la que cierra el perímetro de cada plano, para ser completado luego a pincel. Parte siempre de un boceto geométrica y pacientemente elaborado a escala real.

P. 116 Las estratigrafíasII tomadas de Estructura sobre verde52 permiten observar las distintas capas superpuestas del verde opaco y homogéneo, planteado como fondo sobre el que discurre la línea casi como argumento único. La obra se encuentra en buen estado de conservación, presenta un diagrama de fisuras generalizado, que es propio del óleo sobre tela y que ha ocasionado unas mínimas pérdidas de color. La fotografía de fluorescencia visible con radiaciones UV permite detectar esas intervenciones de fijado y reposición de faltantes, así como el accidentado recorrido de algunas fisuras de la capa de color. Las macrofoP. 115 tografías de Forma y líneas en el plano53 permiten observar en detalle que las líneas blancas de la composición, a pesar de su estrechez, están realizadas con dos rectas resueltas con tiralíneas que generan ese minúsculo espacio para que un finísimo pincel complete la línea final. Se observa también un trazado con un elemento punzante sobre el material de fondo todavía mórbido para corregir perimetralmente el plano, una de las tantas variantes técnicas que expresa la obsesión del concretismo por el perfeccionamiento formal. En ambas obras de Hlito, la sutileza del plano de color deriva del trabajo con un material de color diluido y aplicado en varias manos, tanto para eludir marcas de pincel como para que el color fluya del tiralíneas a la tela sin manchones iniciales y con la carga suficiente para completar el recorrido deseado sobre la tela horizontalmente presentada. Es notorio que, a pesar de las superposiciones de 52

Óleo sobre tela de 1952, 50 × 100 cm. Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

53

Óleo sobre tela, 1953, 100 × 50 cm. Colección Ignacio Pirovano. Donación Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

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color, de líneas y planos, todo parece desarrollarse en una sola capa de color.

En las obras de Maldonado, el trazo es menos sutil, algo matérico. En Azul con una estructura,54 obra de composición P. 112 ortogonal planteada en clave tonal media y con una gran amplitud de matices desaturados, las superposiciones de capas por modificaciones o ajustes de color generaron una estructura laminar compleja que provocó, con el tiempo, múltiples fisuras y algunos desprendimientos. Ello podría dar a entender que, en cuanto al color, el artista planteó el trabajo más intuitivamente y no desde un detallado boceto, lo que permite suponer su ejecución como un proceso de afirmación y negación al modo de los clásicos pentimenti, hoy apreciables a simple vista en muchas obras de la Antigüedad. Manuel Espinosa, gran amigo tanto de Maldonado como de Lidy Prati, su mujer, cuenta en su entrevista sobre los aditivos que Maldonado sumaba a la pintura para acelerar el proceso de secado y poder responder a las urgencias expositivas de aquellos días. Si bien Espinosa55 no especificó su naturaleza, es posible que pueda haberse tratado de productos de uso regular en el grupo, como el barniz y los esmaltes industriales, de buena nivelación, terminación, consistencia y rápido secado. Con el tiempo, ambos materiales vuelven a la capa pictórica menos elástica, incapaz de responder a los movimientos de contracción y expansión de la tela, lo que puede ser el origen de los craquelados que sus obras exhiben. Molenberg también comenta el tema de las urgencias de aquellos días: “Lo que sucedía, por lo general, es que se trabajaba aceleradamente para una exposición; había que exponer 54

Óleo sobre tela, 1956-57, 100 × 99,4 cm. Colección Dr. Ignacio Pirovano.

Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

55

Ante mi gesto de sorpresa por tan interesante dato, la exquisita y refinada personalidad de Espinosa lo hizo reaccionar como si me hubiera contado un pecado de su amigo. Entendió que era un dato importante para comprender el fenómeno que se daba en sus obras.

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tal día, entonces había que meterle y no había mucho tiempo para elaborar”.

Las obras de Maldonado analizadas durante la investigación no muestran recursos mecánicos para la definición de planos y líneas, tampoco se observa el uso de cinta adhesiva56 para la definición de los bordes, técnica no identificada en la primera década de los grupos generados a partir de Arturo. Puede apreciarse a simple vista el trazo del lápiz, tanto el original que utilizó para trazar sobre la tela preparada los distintos planos que no alcanzan a cubrirlo, como el que aparece por sobre la capa pictórica para corregir algún contraste. Su otra pieza de la colección del Museo Moderno, P. 111 Una forma y series,57 está ejecutada de un modo similar, aunque con una propuesta constructiva muy diferente en la que convive un juego de líneas verticales y paralelas acompañadas por dos diagonales sobre un fondo armado con dos planos de color.

P. 112

Tanto Maldonado como Hlito trabajaron sobre telas preparadas industrialmente. Azul con una estructura, de Maldonado, según manuscrito en grafito sobre el bastidor –aparentemente del propio artista–, fue pintada en Ulm entre 1956 y 1957. Estampado en el dorso del soporte textil se observa el sello del proveedor de arte “A. Schutzmann” y adherida en el bastidor, una etiqueta de la casa Kober.58 56

En una entrevista, el artista reconoció que comenzó a usar cinta autoadhesiva en 2000, no en el período heroico (entre 1944 y 1948) porque el único tipo disponible era, en su experiencia, incompatible con la pintura al óleo. Entrevista inédita de Tomás Maldonado con Pia Gottschaller, Milán, 11 de diciembre de 2014.

Agradezco a Pia Gottschaller dicho material.

57

Óleo sobre tela, 1953, 150 × 71 cm. Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

58

Composición 208, de la colección Cisneros, lleva el mismo sello de ambas tiendas, L. Kober de Neu-Ulm, Alemania, y A. Schutzmann, cerca de Múnich [fuente: Pia Gottschaller]. V. Pia Gottschaller, “Making Concrete Art”, en P. Gottschaller, A. Le Blanc, Z. Gilbert, T. Learner, A. Perchuk, Making Art Concrete: Works from Argentina and Brazil in the Colección Patricia Phelps de Cisneros, Los Ángeles, J. Paul Getty Trust Publications, 2017, pp. 24-59.

64

Manuel Espinosa, luego de su significativo paso por la AACI, partió a Europa en 1951 con el propósito de entrar en contacto directo con obras y artistas de la abstracción concreta, en un itinerario y agenda sugeridos por su amigo Tomás Maldonado, quien había sido decisivo para su ingreso a la agrupación: “Con Tomás Maldonado y su mujer, Lidy Prati, tuve una gran amistad.

Se puede decir que él me llevó al arte concreto”. Sus encuentros en el viejo continente con Georges Vantongerloo, Friedrich Vordemberge-Gildewart, Max Bill, Bruno Munari y Richard Lohse, entre otros, serían vitales para el desarrollo de su obra. En ese período, si bien mostró poco, desarrolló una serie de trabajos en témpera sobre papel59 en formato rectangular en los que se restablecía el diálogo figura/fondo, conceptos que el Invencionismo había anulado por entender la obra como unidad autorreferencial. En ellos, Espinosa anticipaba los elementos plásticos que conformarían su obra pictórica sobre tela: el círculo, el cuadrado y la línea, organizados en configuraciones cinéticas. De este período es una de las cuatro obras que el Museo Moderno posee del artista, Sin título, témpera sobre papel negro (ca. 1950). Las cua- PP. 240 241 tro líneas que forman la composición y que parecen girar en un punto de intersección están creadas a partir de una sucesión de diminutos círculos de color, en los que se pone de manifiesto la pericia del artista con el compás con tiralíneas asociado. En su producción de los años cincuenta llevaría a la tela muchas de esas composiciones, generalmente en formatos rectangulares y con el tradicional óleo como material de color. En este período, sus soportes textiles, de producción industrial,60 verán oculta su textura natural con varias capas de carga pulidas, de modo de crear una superficie libre de accidentes para el delicado juego de las formas y líneas. En cuanto a la técnica de 59

Ver: Cristina Rossi, catálogo Manuel Espinosa, Antología sobre papel, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 2003.

60

Los únicos sellos que he podido observar en el dorso de muchos de sus bastidores corresponden a la reconocida firma Tandil, de industria nacional.

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ejecución, luego de plantear el fondo de color a pincel, sobre esa base uniforme, recurre en muchos casos a un sistema de plantillas para la aplicación del color,61 similar al utilizado por Arden Quin en sus primeros marcos recortados. Para sus composiciones, alternará estructuras de disposición ortogonal, en la que a veces plantea una dialéctica entre la forma cerrada y el esfumado,62 con desarrollos más ágiles que tienen como único elemento plástico la línea curva modulada y uniforme como una circunferencia fragmentada, jugando en yuxtaposiciones que crean virtuales desplazamientos sobre el fondo neutro.63 A su regreso del segundo viaje a Europa, en 1967, trabajaría en una serie de monocromos y polícromos en formato cuadrado, con el círculo como módulo temático repetitivo. Dentro de la retícula aparecen configuraciones geométricas inestables, dispuestas en un ordenamiento simétrico y en progresiones de la transparencia a la opacidad que generan distintos planos de proP. 242 fundidad. Illetas (1967, óleo sobre tela, 150 × 150 cm, colección Museo Moderno) es representativa de este período. En las obras de aquel momento, trabajaría en óleo sobre telas de preparación comercial, para las que abandonaría el procedimiento de la década anterior que consistía en cubrir la textura de la tela con densas capas de estucado. Mantendría sin embargo el mismo sistema de aplicación del color, siempre en cargas leves en distintos grados de transparencia. Más adelante, durante la década del setenta, continuaría valiéndose de la trama regular para sus composicio61

Comunicación no registrada con el autor.

62

Hay que recordar sus encuentros en París con Vantongerloo, quien utilizó dicho tratamiento a fines de los años cuarenta, como en Fusée et taches [Cohete y manchas], de 1948, o Radio-activité [Radioactividad], de 1953. En la obra Referencia sensible de un espacio definido, Lidy Prati, en un planteo compositivo más libre, recurre al sfumato. Ver: Maria A. García, catálogo Yente/Prati, Buenos Aires, Malba, 2009, p. 91

63

He tenido la fortuna de trabajar con la mayor parte de sus obras de este período y, a diferencia de la producción de los años sesenta y setenta, la firma y los datos de identidad de las piezas figuran al dorso en fibra negra o roja, en este período no poseen ningún tipo de datos.

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nes, pero usaría el cuadrado como nuevo módulo de repetición.

En este caso, las secuencias de transparencias se reducen a cada módulo que compone la retícula, a diferencia de los desplazamientos entre unidades de la década anterior. Aazvere,64 de for- P. 243 mato romboidal, es de las últimas obras realizadas en óleo, ya que se adaptaría rápidamente al acrílico, nuevo medio que la industria artística acababa de imponer, cuando en el año 1973 fue invitado a participar de la muestra Projection et dynamisme. Six peintres argentins (Museo de Arte Moderno de la Ville de París), en la que estuvo representado por doce obras de importante formato.65 Las urgencias lo obligarían a recurrir a este vehículo acuoso que le permitía superponer capas de color en poco tiempo: “Empecé a trabajar y funcionó perfectamente desde un primer momento”.66 Si bien las primeras y escasas obras caracterizadas como acrílico en la producción local datan de mediados de la década del sesenta,67 son producto de adquisiciones en viajes de estudio o becas de formación de nuestros artistas en el exterior, como lo detallan Puente y Paternosto en sus entrevistas. Su elaboración en nuestro país comenzaría recién a mediados de los años setenta y se impondría universalmente por las excelentes cualidades de elasticidad y adhesividad de este polímero, que le permiten acompañar los movimientos de elongación y contracción de la tela sin craquelarse, así como por su rápido secado y la falta de restricciones para las mezclas de pigmentos, tan comunes en el óleo.

64

Óleo sobre tela, 1972, 100 × 100 cm. Colección Dr. Ignacio Pirovano. Donación de doña Josefina Pirovano de Mihura, 1980.

65

Según Cristina Rossi, solo nueve de estas obras estaban ejecutadas en acrílico.

Cristina Rossi, op. cit., p. 7.

66

Pino Monkes, Arte Concreto en el Río de La Plata: de los materiales al ideal concreto [Tesis de Licenciatura en Artes Visuales], Buenos Aires, Universidad Nacional de las Artes, 2008.

67

Adentro y afuera (1967, 199,5 × 199,5 cm), de Rómulo Macció, colección Museo de Arte Moderno, es uno de los ejemplos.

67

Alejandro Puente y César Paternosto

Tres años después del primer encuentro de 1997 con Lozza en el estudio, recibí a César Paternosto en ocasión de los preparativos para su exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires,68 que incluían la reconstrucción de algunas obras desaparecidas de la mítica muestra La mirada oblicua, en la galería Carmen Waugh (1971).I Para ello, Paternosto había conservado bocetos precisos en color. Para la tarea, resultaron ideales el generoso e iluminado espacio del estudio y la radio sintonizada en FM Tango. En la medida en que lo permitió la evolución de su trabajo, organizamos una charla que pocos días después iba a extender a su gran amigo Alejandro Puente, dada la histórica sincronicidad con que fueron abordando las distintas coyunturas de la abstracción internacional y su correlato estético-conceptual con las culturas prehispánicas.

El objetivo de estos encuentros, al igual que en el caso de los concretos, era el de recorrer y documentar los propósitos estéticos e ideológicos que han marcado el rumbo de sus poéticas visuales con tantos puntos en común y el modo en que han ido personalizando procedimientos, herramientas y materiales ante cada nueva etapa. Ambos autodidactas, no habían tomado las vías habituales en el aprendizaje de las bellas artes, pero recibieron una sólida formación teórica como oyentes de la materia Visión, que el Profesor Héctor Cartier dictó en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad de La Plata69 entre 1956 y 1965,70 institución que sería la primera en incluir a las bellas artes en el ámbito académico nacional. Las clases del profesor Cartier ponían el acento en la visualidad: “Estos cursos involu68

La visión oblicua, 2001.

69

En 1924 tuvo lugar la creación de la Escuela Superior de Bellas Artes. En 1973 pasó de ser Escuela Superior a ser Facultad de Artes y Medios Audiovisuales; al año siguiente, adoptó su nombre actual, el de Facultad de Bellas Artes. https://www.fba. unlp.edu.ar/

70

Paternosto asistió entre 1957 y 1960. Puente, entre 1958 y 1962.

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craban la enseñanza teórica y práctica de forma y color, y habían sido ideados en base a las traducciones de textos de la Bauhaus que un sacerdote le facilitaba al profesor Cartier”.71 El ciclo de formación impartido por el profesor Cartier en dicha institución coincidió con un vertiginoso crecimiento de nuevas propuestas en nuestro medio que cambiarían radicalmente la concepción de la obra de arte y el rol del espectador, que se vería cada vez más involucrado en ese proceso. [...] La renovación institucional del período iniciado en septiembre de 1955 fue clave para el campo artístico y cultural de Buenos Aires. La creación de instituciones de fomento al arte tuvo como objetivo principal proveer espacios de exhibición como el MAM, y recursos materiales para los artistas a través del Fondo Nacional de las Artes. La creación del museo y el impulso dado al mismo por Squirru y sus colaboradores dan cuenta de este ímpetu renovador que se intentaba proyectar sobre todas las políticas del nuevo gobierno provisional, y que es luego retomado por el gobierno del presidente electo, el Dr. Arturo Frondizi, que con un programa fomentado por ideas desarrollistas profundizó en las políticas de modernización tanto económicas como culturales.72

En noviembre de 1960, en el generoso espacio del Teatro General San Martín, el Museo de Arte Moderno inauguró la Primera Exposición Internacional de Arte Moderno, por gestión de su creador y director Rafael Squirru. En aquella muestra, con la idea de actualizar y posicionar la producción local en el contexto internacional, se puso en diálogo a nuestros artistas con importantes figuras de la vanguardia europea y norteamericana alineadas en el expresionismo abstracto y el Informalismo, entre los que se contaban Jean Fautrier, Pierre Soulages, Franz Kline, 71

https://cesarpaternosto.com/index.html

72

Sofía Dourron, “El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: 1956-1960. Cuatro años de fantasmagoría”, Materia Artística, Revista de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Rosario, n° 1, 2015.

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William de Kooning, Jackson Pollock y Antoni Tàpies. Ese mismo año, la colección Di Tella exhibió en el Museo Nacional de Bellas Artes importantes obras informalistas y, al año siguiente, la misma institución organizó en el Museo Nacional de Bellas Artes la muestra 4 evidencias de un mundo joven en al arte actual, una de las cuales era una exhibición particular de Antoni Tàpies.73 Nacido en la posguerra europea, el InformalismoII reunió una serie de tendencias abstractas con una base ideológica fuertemente ligada al existencialismo, corriente filosófica y literaria centrada en la condición humana, de gran difusión en aquellos días. En lo conceptual y en oposición a la clara identidad formal que presentaban las líneas duras de la abstracción, el movimiento informalista se expresó a través de mecanismos fundados en la impronta individual, la improvisación, la exuberancia matérica, el azar y el gestualismo, con algún grado de empatía y sincronía con el expresionismo abstracto norteamericano.

A fines de los cincuenta, artistas del medio local y de distintas tendencias habían ya adherido a las poéticas del Informalismo y la abstracción en todas sus variantes. La muestra de octubre de 1957 en la galería Pizarro, 7 pintores abstractos (Osvaldo Borda, Víctor Chab, Josefina Robirosa, Rómulo Macció, Martha Peluffo, Kazuya Sakai y Clorindo Testa), evidenció la gestación de una corriente vitalista o lírica con predominio del gesto y el trazo sígnico, que podría entenderse como una de las primeras referencias para la abstracción gestual y matérica del período informalista a nivel local. Tan breve como importante fue el aporte de un pequeño colectivo de jóvenes artistas con producciones algo eclécticas que, en noviembre del mismo año, realizó su única exhibición en las salas de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes.

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70

“[...] la exposición consistió en verdad en cuatro exhibiciones (o evidencias): parte de la colección de obras del siglo XX del Di Tella, la selección de piezas que participaban del premio de pintura organizado por ese mismo instituto y dos exposiciones individuales, una de Antoni Tápies y otra de José Antonio Fernández Muro.” Isabel Plante, https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/7992/.

El grupo (hoy conocido como “de San Isidro”) estaba integrado por Jorge López Anaya, Jorge Martín, Mario Valencia y Nicolás Rubió,III quien se sumaría al grupo a partir de esta muestra. Su actividad se había orientado al Dadá, el Art Brut, Duchamp y la impronta gestual expresionista, en reacción a todas las formas del academicismo abstracto y los convencionalismos de la buena factura. Realizaron una serie de obras que bautizaron “cosos”, ligadas a la acumulación matérica, el automatismo, el collage de elementos heterogéneos y de desecho, y acciones de rasgados, quemados, roturas y perforaciones.IV Los collages de trapos manchados y desgastados, y otros materiales de desecho presentados por Kenneth Kemble al año siguiente en el contexto del IV Salón de la Asociación Arte Nuevo,74 (en abril en galería Pizarro y en noviembre en salas Van Riel) marcarían una tendencia que se empezaba a visibilizar en el circuito porteño de galerías como Galatea, Antígona, Rubbers y Van Riel. Allí pudieron verse, tanto en muestras individuales como colectivas, las producciones de Towas (Tomás Monteleone), Mario Pucciarelli, Fernando Maza y Luis Alberto Wells, en muchos casos patrocinadas por Rafael Squirru desde su posición de director del Museo de Arte Moderno. 75 En 1959 se realizaron las dos únicas muestras del Movimiento Informal; la primera en la galería Van Riel, el 13 de julio (Enrique Barilari, Alberto Greco, Kenneth Kemble, Olga López, Fernando Maza, Mario Pucciarelli, Towas y Luis Alberto Wells) y la segunda y última, en la que se suma el fotógrafo Jorge Roiger, en noviembre, en las salas del Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, auspiciada por el Museo de Arte Moderno. Para sus prácticas se desplegaron una serie de materiales heterogéneos, a partir de diversas mecánicas de ejecución: con el cuerpo del artista involucrado en la dinámica del amplio trazo gestual; mediante 74

Carmelo Arden Quin y Aldo Pellegrini crearon en 1955 la Asociación Arte Nuevo que reunía artistas abstractos independientes.

75

Jorge López Anaya, Informalismo, La vanguardia informalista, Buenos Aires 1957 – 1965, Buenos Aires, Ediciones Alberto Sendros, 2003, p. 27.

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PP. 249 la producción de acciones que aprovechaban las propiedades me245 cánicas de los esmaltes industriales, como chorreados o goteados

que obligaban a la horizontalidad del plano; o la gestación de extensiones texturadas y accidentadas, de complejas mixturas de esmaltes y barnices industriales con inclusiones de cargas matéricas en polvo.

Paternosto y Puente comenzarían a exponer públicamente dentro de aquella corriente, en el contexto del grupo Sí76 de la ciudad de La Plata,77 presentado a la sociedad platense en noviembre de 1960 en el Círculo de Periodistas de la ciudad, con el auspicio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Paternosto desarrolló su práctica de densa materialidad influenciado por el artista catalán Antoni Tàpies. Puente, a su vez, lo haría a partir de una abstracción más vitalista y gestual, en sintonía con el espíritu zen ligado a las primeras manifestaciones líricas de la abstracción, temática abordada por el profesor Cartier en sus clases.

Dos piezas del período

Sin título, de César Paternosto, de 1961 (118 × 97 cm) y Pintura, de Alejandro Puente, de 1961 (195 × 172 cm), ingresadas a la colección del Museo de Arte Moderno por gestión de Rafael Squirru junto a muchas otras piezas del grupo platense, son claros ‒y escasos‒ exponentes de la producción de ambos artistas en ese contexto. La primera de ellas (a la que el propio artista denominaba irónicamente “pastón”,I por el peso de esa mezcla que es aplicada horizontalmente) está ejecutada sobre tela de algodón (tafetán 11 × 11 hilos por cm2) a partir de 76

En aquella oportunidad contó con Carlos Pacheco, Dalmiro Sirabo, Horacio Elena, Omar Gancedo, Mario Stafforini, Alejandro Puente, Horacio Ramírez, Eduardo Panceira y Nelson Blanco. Se irían sumando al grupo, en sucesivas exhibiciones, Cesar Paternosto, Carlos Sánchez Vacca, Roberto Rivas, César Blanco, Hugo Soubielle, Saúl Larralde, César Ambrossini, Antonio Trotta y Juan Antonio Sitro.

77

Ver: Cristina Rossi, Grupo Sí – el informalismo platense de los ’60, Catálogo, La Plata, Secretaría de Cultura de La Plata, Centro Cultural Borges, 2001.

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una mezcla de óleo, barniz marino y pintura en pasta, con inclusión de arena volcánica para la textura final. A pesar de que el tejido de algodón no parece lo suficientemente sólido para soportar esa gran carga de materia, la preeminencia de una capa pictórica de gran espesor matérico ha limitado sus movimientos en respuesta a los cambios climáticos. La obra, a sesenta años de realizada, no presenta problemáticas de riesgo.

Si bien pueden observarse algunas pequeñas fisuras y pérdidas microscópicas de material de color, se han desarrollado en la última década nuevas fisuras que dejan ver debajo un material brillante, seguramente elástico, que con sus movimientos ha provocado que la capa superior, de mayor dureza, se quiebre.

Ello sin duda responde al conocido principio de “graso sobre magro” aconsejado en la ejecución de pintura al aceite en capas.II Dentro de este tipo de práctica matérica, Paternosto realizaría luego una serie de piezas que presentan una simbología arcaica, influenciadas por su estrecho contacto con la colección de arte precolombino del Museo de Ciencias Naturales de La Plata, en especial de las cerámicas de La Aguada y Santa María.78 Tanto Paternosto como Puente habían quedado deslumbrados desde muy temprano por la cultura precolombina, casi ausente como materia de estudio en la mayoría de los niveles educativos del país incluso en el contexto de las bellas artes.

La segunda pieza, Pintura, de Puente, óleo y pintura en pastaIII sobre lienzo, montada en bastidor fijo elaborado por el propio 78

Los hombres de la cultura de la Aguada produjeron el máximo desarrollo de las culturas agro-alfareras en el Noroeste argentino. Surgió hacia el año 650 d. c., a partir de las culturas de la Ciénaga y Condorhuasi, con las que se agrupa en “culturas de los Barreales” (se asentaban en territorios inundables), y de su interrelación con otras sociedades del altiplano argentino-chileno-boliviano. Hacia el año 900 desaparece como entidad cultural, aunque una parte de su legado puede reconocerse en culturas más tardías como las de Belén y Santa María.

La cultura Santa María se asienta hacia el año 1.000, desde los valles Yocavil o Santa María, del Cajón Catamarca y Calchaquí Salta hasta el nevado de Acay, desplegando toda la magnificencia de la cultura agroalfarera en el Noroeste argentino.

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artista, está realizada a partir de un par de enérgicos trazos a modo de signos sobre un fondo neutro. El soporte es un tejido basto de yuteIV (tafetán 5 × 5 cm2) de trama muy abierta, cuya base de preparación blanca presenta una gran cantidad de orificios entre hilos de trama y urdimbre, producto de la deficiente capa de la preparación original. El primer fondo, como Puente mismo relata en su entrevista, está ejecutado con pintura en pasta diluida, en pinceladas sueltas y amplias con pinceleta. Los trazos o “signos” que arman el principal motivo de la obra están ejecutados en óleo, primero con negro, blanco y rojo depositados directamente del tubo para luego atacar ese cúmulo matérico barriéndolo con un rápido gesto descendente. Todavía recuerdo la risa de ambos durante la entrevista, cuando ejecutó al aire ese movimiento descendente para graficar el gesto. La obra se encuentra en muy buen P. 245 estado de conservación. Se han desarrollado solo algunas fisuras en el rojo y se observan también algunos levantamientosV en los bordes de los trazos en negro que muestran cierta dureza y tendencia a la retracción en el curado, propias del pigmento negro de huesos en óleo,41 que fueron reposicionados con procedimientos tradicionales de relajación y re-adhesión de la pintura de caballete.

Muchas de las problemáticas habituales en las prácticas informalistas derivan de los desequilibrios generados por el peso de esa generosa y accidentada materialidad, su distribución en el plano y las tracciones que esta ejerce en su proceso de curado sobre un soporte como el textil, que no siempre posee la fuerza estructural necesaria para neutralizarlos.

En casos de buena adhesión entre la capa pictórica y el soporte, las fuerzas de tracción de las cargas matéricas prevalecen y deforman casi irreversiblemente el soporte textil, ya que los intentos de corrección tradicionales, aparte de resultar ineficaces, terminan por alterar por ablandamiento la impronta de la pincelada o textura. La diversidad de cualidades superficiales o acabados (mate, brillante o satinado) generados por mezclas y superposi-

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ciones de una multiplicidad de materiales es una característica del período que no debe ser cancelada con el habitual y automático barnizado final.

Se podría argumentar también, por obvio que parezca, que el deterioro en una obra informalista no tiene el mismo impacto visual que en una pieza geométrica o concreta. Para la contemplación de la obra, su incidencia es en general menor. De hecho, parte de las prácticas del período consistieron en producir daño como perforaciones, laceraciones, quemados y abrasiones como un elemento expresivo más, así como utilizar materiales de gran inestabilidad fisicoquímica.79 Hacia una nueva geometría

Ya decantado el breve proceso informalista, ambos artistas irían hacia una depuración de su lenguaje abordando un tipo de geometría “humanizada”, en palabras de Puente, alejada de los rigores impuestos a partir del arte concreto, pero en la que ambos artistas mantuvieron algo de la impronta con que abordaron el período anterior: Paternosto, comunicando cualidad matérica con el trabajo de la espátula, en convivencia con el collage; Puente, trabajando con pinceladas más libres y con una vibración del color que termina por diluir los bordes del plano.

El poeta surrealista, dramaturgo y crítico de arte de vanguardia Aldo Pellegrini se interesaría por sus trabajos. Hablaría de una nueva abstracción en la Argentina, la Geometría Sensible,80 y 79

Federico Peralta Ramos, en la galería Vignes, en 1967, presentó una serie de obras con monumentales empastes de materia activa: “[…] hago una montaña de tiza. Y tiro aceite de castor y tachos de pintura, y hago una gigantesca masa, inmensa, de panadería. Cuando está bien amasada, salen unas boas de pintura que hacen plus, plus. Después las pego sobre la madera”. Del autor en “El enemigo nº 1 de la copa Melba”, Primera Plana, Buenos Aires, 31 de octubre de 1967.

80

“Nos aportan un nuevo aspecto de la plástica que podría bautizarse con el nombre de geometría sensible. A la impasibilidad, a la dureza, a la impersonalidad del arte concreto tradicional en su versión geométrica, estos pintores oponen una geometría

75

prologaría el catálogo de la exposición de 1964, Paternosto-Puente, la nueva geometría, en salas separadas de la galería Lirolay de Buenos Aires. Si bien la muestra los posicionaría dentro de una versión sensibilizada de la abstracción, atentos al desarrollo de las vanguardias internacionales se encaminarían hacia un planteo de mayor definición y elementalidad formal –en sincronía con las tendencias de la Nueva Abstracción en boga por aquellos años en Estados Unidos–, en reacción a la acumulación matérica y gestualidad del Informalismo y el expresionismo abstracto. Se daba así protagonismo a lo perceptivo y cromático como experiencia vital a través de una planimetría de gran definición formal, que Puente y Paternosto sabrían luego vincular conceptualmente con la abstracción simbólica de las culturas prehispánicas.

Paternosto, tras una breve experiencia con círculos en collage de papel metálico en diálogo con la textura del óleo, que denominó “de los balones mágicos”, desarrollaría una geometría en formato mayor de bandas ondulantes diseñadas con ayuda de un compás regular y un compás de vara, en un color en clave “atonal”, en palabras del propio artista.

Climax III (180 × 180 cm), de 1965, que se encuentra en el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata Emilio Pettoruti, es un buen ejemplo del período. En ese año y parte del siguiente trabajaría en esa serie sobre telas de preparación comercial y, al tradicional óleo le sumaría un esmalte industrial mate que, más allá de neutralizar el natural brillo del aceite, aporta sus propiedades nivelantes para reducir la impronta del pincel, que es propia de este antiguo aglutinante natural. Esa categoría de de lo personal, en la que la huella del creador, su particular sensibilidad, dejan su impronta. La figura geométrica deja de ser un elemento activo para convertirse sólo en el soporte pasivo, en un verdadero escenario, por así decir, neutro, sobre el cual actúan los verdaderos personajes del cuadro: el color y la textura”. Aldo Pellegrini, del catálogo de la muestra Paternosto-Puente, la nueva geometría, Buenos Aires, Galería Lirolay, 1964.

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terciopelo que da al acabado superficial propio de obras como las de Ad Reindhart,81 producto de la extracción de parte del aceite del óleo, es una evidencia de la empatía por la terminación mate que han compartido Puente y Paternosto como vínculo estético a lo largo de sus carreras.

Puente había sido seducido tempranamente por la estética del color casi por casualidad, en el estudio de Carlos Pacheco en Gonnet (La Plata). Al observar a su compañero del grupo Sí preparar una tela en un dispositivo que había construido para tal fin, notó cómo el diluyente y el aglutinante eran absorbidos por el soporte. Así vio que, contrariamente a lo que sucede en la pintura tradicional, en la que el pigmento está suspendido en un medio traslúcido que suma su propia estética, el color absorbido adquiría una apariencia similar al pigmento seco, sin brillos, que el artista cargaría de sentido ético. Como contrapartida, podría decirse que la reducción en la proporción de aceite en el preparado del material reduce también la cohesión de la película final, lo que deja la partícula de pigmento más desprotegida y propensa a desprenderse. En adelante, Puente mantendría esos acabados a lo largo de toda su producción, ya que son escasas las obras en las que el color funciona como una película regular autónoma de cierta consistencia sobre la capa de preparación.

En este período, Puente desarrollaría su obra en formatos regulares que alternan la pieza individual con conjuntos de bastidores asociados que van al muro, siempre en composiciones ortogonales para incluir el piso de la galería como soporte auxiliar para algunos de los bastidores, activando el rol del espectador al obligarlo a circular para así tener una experiencia visual completa. Sus obras articuladas de 1966 son consecuencia de dicha actitud de proyección al entorno que lo vincularía al concepto en juego de las estructuras primarias: “[…] estructuras visuales, objetos cromáticos que en su aproximación al minimal art 81

Adolph Dietmar Friedrich Reinhardt (Buffalo, 1913 - Nueva York, 1967).

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anuncian los planteos conceptuales de la década del setenta”.82 Estos conjuntos articulados están compuestos por bastidores en tela industrial manufacturados por el propio artista, unidos por pequeñas piezas metálicas especialmente elaboradas y suplementos de montaje de los bastidores que van al muro y de apoyo de los que van al suelo. La novedad, en este caso, son los bastidores centrales que se desprenden perpendicularmente del muro, entelados por ambas caras a modo de placa ligera. El color, óleo plano y homogéneo, es aplicado en finas capas que se adaptan a la topografía de la fibra textil, lo que le permite comunicar sus cualidades perceptivas.

La propuesta de Paternosto, con sus robustos y complejos bastidores asociados que alternan laterales rectos, curvos y vértices redondeados, tendrá una mayor analogía con el shaped canvas norteamericano, que, paradójicamente, tenía un antecedente local poco difundido por aquel entonces fuera de la esfera latinoamericana contra el que ambos habían reaccionado en favor de una estética más humanizada: el cuadro o marco recortado propuesto desde la revista Arturo en el verano de 1944. El soporte elegido para esta nueva fase de trabajo sería la lona industrial83 montada sin preparar, para facilitar la resolución de los complejos dobleces de laterales cóncavos o convexos y luego sellada con una solución débil de cola vinílica.

Dicho sellado actúa como protector de la fibra textil contra la degradación que pueden provocar los ácidos grasos del óleo y el esmalte,84 pero es lo suficientemente magro como para permitir un buen nivel de absorción del color para ser incorporado por el 82

María José Herrera, “Alejandro Puente, geometría sensible”, en CAIA, 3as. Jornadas de teoría e historia del arte, 1990, p. 207.

83

Cabeza de toro, de 10 onzas, de la empresa Alpargatas.

84

Esta serie fue pintada con óleo; solo una de ellas fue realizada en acrílico (Planiformas en azul y ocre, de 1966-67), luego de un viaje a Nueva York en abril de 1967 del que trajo un set de colores acrílicos.

78

tejido. Salvador Stringa, pintor y restaurador del Museo de Bellas Artes de La Plata que dirigía Pettoruti, le había explicado a Puente que ese era el origen de una serie de perforaciones en una obra de Miguel Carlos Victorica, ejecutada sobre una tela cruda. Estas prácticas de color instaladas por los artistas platenses rompen con el tradicional esquema de la pintura de caballete entendida como una estructura de capa pictórica de uno o más estratos sobre un soporte; en este caso, soporte, capa de preparación y color conviven en un mismo plano de actividad.

Al respecto, en su introducción para el catálogo de la muestra realizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en 1965, Nueve pintores contemporáneos de los Estados Unidos de América,85 Lawrence Alloway86 menciona a tres artistas con un manejo del material de color similar al de nuestros artistas: “Como Downing y Davis, Meyer emplea una pintura plástica que impregna el lienzo en vez de descansar sobre él en sólido empaste […]. Las propiedades de la pintura plástica que se observan en las pinturas de Tom Downing, Gene Davis y Mary Meyer, sobre lienzo sin imprimar, son la claridad, la suavidad, la uniformidad y la impregnación”.87 Los artistas norteamericanos de aquellos años fueron testigos del lanzamiento al mercado de un nuevo material de color basado en la resina acrílica,I el Magna,II de rápido secado, cuya miscibilidad en alcoholes y esencias minerales llevó a muchos artistas a alternar su uso con el óleo. “Las pinturas Magna venían en tubos con una consistencia similar a la de los óleos […] tenían un alto contenido de pigmento y, por tanto, se 85

La muestra fue generada por un programa de exposiciones de intercambio de la Unión Panamericana para la difusión en América Latina de nuevas figuras de la plástica norteamericana.

86

Lawrence Alloway (Londres, 1926 - Nueva York, 1990): curador y crítico estadounidense de origen inglés. Curador del Museo Guggenheim de Nueva York entre 1962 y 1966.

87

De dicha muestra, se integraron a la colección del Museo de Arte Moderno: Inspiration, de Sam Gilliam (Magna s/tela, 143 x 143 cm), Helix, de Tom Downing (Magna s/tela, 137,5 x 137,5 cm), y Chartreuse, de Lowell Nesbitt (pastel s/papel, 130 x 91 cm).

79

diluían considerablemente sin que el color perdiera intensidad, mientras que los óleos diluidos se vuelven translúcidos”.88 Este nuevo aglutinante, luego de cinco siglos de reinado casi exclusivo del óleo, llevaría rápidamente al desarrollo del polímero acrílico en emulsiónIII para la elaboración de un nuevo tipo de pintura miscible en agua: el acrílico. La misma emulsión sería la base para la producción de gessoIV y pasta modeladora.V El viaje a los Estados Unidos en 1967 pondría a ambos artistas en conocimiento de este medio de gran ductilidad para su manejo y de masiva aceptación en el ambiente neoyorquino. De rápido y parejo secado, prácticamente sin restricciones procedimentales, su elasticidad natural le permite acompañar los movimientos del soporte sin los usuales craquelados que se observan en los óleos por la dureza que van adquiriendo en su proceso de envejecimiento. Este producto les permitió también a los artistas del Color Field norteamericano trabajar sobre telas desprovistas de capa de preparación, sin el típico aureolado perimetral alrededor de la mancha de color producto de las migraciones oleosas del aglutinante.

Este nuevo medio permitía sortear algunas normas de elaboración y ejecución que el óleo había impuesto para una permanencia aceptable, por ejemplo, un soporte de absorción media para asegurar el anclaje del color, el trabajo en capas grasas sobre magras y la contraindicación de determinadas mezclas de pigmentos por posibles reacciones químicas. Se evitaban también las diferencias de acabado superficial que se observan luego del curado del óleo, que tradicionalmente se solucionaban con barnices de retoque para luego continuar la tarea o, simplemente, con un barnizado final regular.

Una posible limitación en el uso del medio acrílico puede ser su incompatibilidad para formar parte de mezclas o superponerse con otros materiales, en especial los de naturaleza oleosa. En 88

80

Phillip Ball, La invención del color, Madrid, Turner, 2004, p. 609.

ese sentido, el óleo ha demostrado históricamente un buen rendimiento y compatibilidad con otros medios, tanto como capa final sobre bases pintadas al temple de huevo como en mezclas con oleorresinasVI y, en particular en el período abordado en el presente trabajo, con los nuevos medios sintéticos desarrollados en la primera mitad del siglo XX, debido a la participación de ácidos grasos y aceites secantes.

Si bien los procedimientos de tinción del soporte en los años sesenta pusieron al textil como problemática estructural casi exclusiva, la marcada dilución del material de color para la impregnación le resta al pigmento la cantidad de aglutinante indispensable para su cohesión y adhesión, por lo que este queda con algún grado de solubilidad frente a una simple limpieza por vía húmeda.

De este período y técnica es el Díptico II, de César Paternosto, P. 250 hoy propiedad del Malba (1966, óleo sobre tela, 217 × 278 cm instalado).VII Tuve la oportunidad de recibir en el estudio las dos piezas que conformaban el díptico, que durante décadas habían sido almacenadas en rollos junto a otras telas que el artista venía desmontando de sus bastidores con motivo de su inminente viaje a Nueva York, en noviembre de 1967. Desplegadas, las telas mostraban los lógicos pliegues del prolongado sistema de guarda y zonas de oxidación del textil que, dada la magra cantidad de color involucrada, migró al anverso provocando mínimas decoloraciones. Como la propuesta contemplaba el diálogo de los laterales en continuidad con el plano frontal, el sistema de sujeción del textil al robusto bastidor se desarrollaba en el dorso del mismo, razón por la cual esa parte del tejido quedaba desprovista de la magra preparación vinílica con la que se protegía al tejido de los ácidos grasos del óleo y, en consecuencia, más sensible a procesos de degradación. Luego de la intervención,VIII se elaboró un bastidor especialmente diseñado para ese formato irregular recortado en este caso (a diferencia de los fijos originales, hoy

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desaparecidos) con cuñas para ajuste de tensión y aristas rebajadas. Más allá de ajustar el perímetro del bastidor a las medidas exteriores del frente del trabajo, la problemática en este caso fue no descuidar la exacta profundidad del lateral original, que tenía suma importancia en la propuesta y era centro de especial atención para el artista en relación con el siguiente capítulo de su trabajo, puesto que llevaría todo su interés discursivo a los laterales.

En 1969, dos años después de su arribo a Nueva York, Paternosto abordaría su “obra de ruptura”, en sus palabras, al vaciar de contenido el plano frontal para concentrar la totalidad del interés discursivo en los laterales, para lo que le sería indispensable mantener la profundidad que el bastidor había adquirido en el planteo anterior y recuperar la ortogonalidad del formato regular para vaciarlo de interés en favor de una mirada lateral sin distracciones. En esta serie,89 tanto en casos individuales como en paneles asociados, trabajaría en acrílico sobre lienzos comercialmente preparados y, en algunos pocos casos, en lápiz acuarelable. Por primera vez recurriría a la cinta adhesiva para una mejor definición del perímetro de los planos geométricos que se desarrollan en los laterales.IX A partir de 1974, extendería la composición del lateral al plano frontal, en lo que denominó “visión integral del objeto pintura”, ejecutada con la misma materialidad y una paleta de tonalidades tierras, en ocasiones monocroma, que parecen anticipar su próximo encuentro en 1977 con la producción de las culturas ancestrales de la región andina del norte de nuestro país, Bolivia y Perú. Allí daría cuerpo a una investigación que se vería materializada, a fines de la década siguiente, con la publicación 89

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Un detalle museográfico que ha generado cierta perturbación visual en su muestra en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 2001, cuando presentó esta serie de obras: el acabado satinado elegido para la pared de exhibición reflejaba el color de los laterales de cada obra, dando un efecto muy similar al recurso utilizado por el artista cinético Luis Tomasello para su serie de reflejos, irrelevantes en una obra regular de discurso frontal.

de su libro La piedra abstracta. La escultura inca, una visión contemporánea,90 en el que rescata la dimensión estética de la cultura inca con central interés en la síntesis geométrica de la escultórica monumental. Este encuentro ejercería una gran influencia en su producción: reducción formal, silencio, ortogonalidad, monocromía en tierras y grises, y ricas texturas son argumentos compositivos que recuperaría de aquella geometría simbólica histórica, pero que ya estaban implícitos o latentes en su propia obra.

Estos rasgos que supieron caracterizarlo fueron fundamentales en aquellos primeros vínculos afectivos, profesionales y estéticos con Alejandro Puente, más concentrado en el gesto y la levedad matérica que posibilitan el diálogo expresivo del material de soporte y revelan sus procesos de elaboración, aquello que en el campo de la percepción visual denominamos “dimensión táctil”.

De hecho, de los entrevistados para este libro, fue quien más ha acentuado la importancia del acabado mate y la actividad sensible del sustrato, utilizando términos como “lo seco” (mate), “teñir” y “lo táctil”. Allí están la arpillera pobremente preparada, cubierta solo en parte por unos pocos y gestuales trazos (Pintura, 1961, Museo Moderno; Fugaz, 1961, colección privada); el soporte de algodón, en un proceso de aplicación lindante con el teñido de indumentaria (Quipu, 1971, colección privada; Man- PP. 246 247 capa, 1979, Museo Moderno); el aglomerado con distintos tipos de fibras (Auca, 1990), una placa de corcho coloreada (Ñanquín, 1987) y sus tres obras surgidas del encuentro con mantos plumarios prehispánicos, todas piezas que exteriorizan, en la superficie, lo que Puente sentía como “un incentivo de la comunicación táctil […] hay como un impulso de agarrar, tocar”.

Antes de partir a Nueva York, en 1968, su producción local ya se había orientado hacia el concepto de sistema y de estructuras modulares para plantear desarrollos cromáticos que remiten a 90

César Paternosto, La piedra abstracta. La escultura inca, una visión contemporánea, México-Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1989.

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los contenidos abordados en las clases del profesor Cartier, “[…] dedicará los siguientes tres años a trabajar sobre el color, analizando y manipulando posibilidades para dar materialidad a las distintas propuestas. Ensaya ejercicios sobre la tela (Secundarios llevados al blanco, 1968) e, incluso, lleva sus reflexiones hacia la tercera dimensión (Sistemas cromáticos, 1968), donde retoma el uso de las estructuras seriales en L (en tamaño reducido) y las ubica según la progresión de color con la que elige trabajar en cada caso. A su vez, acompaña estos estudios con dibujos gráficos que explican cómo funciona el lenguaje cromático en cada pieza en particular”.91 En estos desarrollos de primarios y secundarios en progresiones de saturación, aparecen mecánicas procedimentales alternativas a su producción anterior, más relacionadas con el conceptualismo imperante en el ambiente neoyorquino, donde trabajaría entre 1968 y 1971. A raíz de esta producción, en 1970 sería invitado por Kynaston McShine a participar en la muestra Information, en el MoMA, Nueva York, oportunidad en la que presentó la obra: Everything goes. Dispuestos en orden en una mesa blanca, aparecen telas desmontadas de sus bastidores, frascos con pinturas líquidas y otros con pigmentos en polvo, planchas metálicas en L, todos en colores primarios y secundarios llevados al blanco, acompañados por un panel con la información del funcionamiento de este sistema.

Así como Paternosto reconoce que la visión oblicua era un arte límite, difícil de sostener en el tiempo, Marchesi cree que este planteo “situó a Puente en una encrucijada: ¿era posible avanzar más allá en esa dirección? Como en la mayoría de las propuestas vinculadas al conceptualismo tautológico, que reflexiona sobre el lenguaje mismo, esta reducción a su mínima unidad de expresión representaba un límite”.92 91

Mariana Marchesi, catálogo Alejandro Puente, abstracción y tradición americana, Buenos Aires, Fundación OSDE, 2015, p. 26.

92

Ibid., p. 27.

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En mis visitas a su estudio, entre muchas telas en proceso de ejecución y otras terminadas, pude ver una obra, homenaje al compositor ruso Alexander Scriabin (1970), que testimoniaba la nueva dirección que su trabajo tomaría ante aquella disyuntiva, influenciada por su encuentro con tejidos andinos en una muestra en Nueva York: “[…] el desafío que se propuso Puente fue el de materializar un vínculo estético entre el lenguaje plástico de la modernidad ‒con el que se había manejado hasta ese momento‒ y el ‘sistema social’ del color de las culturas amerindias.

Los sistemas formales basados en la serialidad y la repetición que se consolidaban en la trama y la urdimbre de estos tejidos lo acercaban a las estructuras formales con las que trabajaba desde mediados de los años sesenta”.93 La pieza en cuestión, realizada a su regreso a Buenos Aires, en 1971, funciona como una apropiación formal del sistema de transmisión de mensajes y administración social que utilizaron las culturas incas, los quipus.

Consiste en un conjunto de hilos de algodón coloreados con acrílico y suspendidos verticalmente, que presentan una serie de nudos que el artista aprovechó para fijar la obra al soporte aglomerado blanco, en un tipo de presentación que remite a la museografía etnográfica, es decir, con una mayor separación en la zona inferior, a modo de abanico invertido. Desde este nuevo direccionamiento, retorna al bastidor entelado con propósitos estéticos e ideológicos que remiten a la producción prehispánica sin desactivar las referencias a la coyuntura de la modernidad.

La retícula ortogonal, el símbolo y la greca serían determinantes para la estructura compositiva de sus obras. El color está planificado, tanto en matiz, tono y valor, como en la búsqueda de obtener un acabado final que nace desde la personalizada técnica de preparación del textil, a la que llega luego de una serie de ensayos. Mancapa (1979, acrílico sobre tela, Museo Moderno) es un claro ejemplo de su forma de trabajo. El color, como elemento 93

bid., p. 28.

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activo en un juego de fríos y cálidos, se integra al textil en trazos sensibles, armando una composición romboidal simétrica sobre la cuadrícula de fondo en grafito. La imagen con luz transmitida permite observar por transparencia la magra estructura del trabajo, ya que, como el artista detalla en su entrevista, la preparación de ese soporte era exigua pero necesaria para solucionar el P. 246 rechazo que provocaban los aditivos hidrófobos de la tela cruda para la aplicación del color. La reflectografía infrarrojaX deja percibir un pentimento o agregado a posteriori del artista, ya que algunas de las líneas que completan el rombo central a partir de pequeños cuadrados no acusan la misma termosensibilidad. La referencia de la imagen con luz normal nos muestra que el color en esa diagonal tiene algunas diferencias de matiz, por lo que se trató seguramente de una aplicación posterior de esos pequeños planos de color por necesidad estética.

LAS ENTREVISTAS

Muchos de los problemas comentados en este texto fueron discutidos con Raúl Lozza, Martín Blaszko, Juan Melé, Manuel Espinosa, Alberto Molenberg, César Paternosto y Alejandro Puente en las entrevistas que se leerán a continuación, en las que los artistas aportan sus propios puntos de vista estéticos y constructivos.

Los principales ejes a partir de los cuales se idearon y desarrollaron las entrevistas son la materialidad de las obras, las mecánicas de su ejecución y los procesos de deterioro. Las distintas temáticas abordadas fueron pensadas desde el entorno museológico como marco regulador de criterios destinados a preservar la verdadera naturaleza física de la obra, es decir, su estructura material y la intención del autor así como aceptar la incidencia de los procesos de envejecimiento.

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A pesar de las innovaciones procedimentales impuestas por ambos colectivos abstractos, podríamos decir que, para su interpretación o intervención, la producción se ajusta a las normativas teórico/prácticas de la conservación/restauración tradicional, que se sustentan en la valoración ética de las cualidades naturales de la película portadora de la imagen y la aplicación de precisos estándares técnicos para la resolución de pérdidas del original. Este es el marco conceptual apropiado incluso para toda la pintura contemporánea cuya ejecución se enmarque en procedimientos tradicionales.

Si bien la incidencia del deterioro natural es de mayor relevancia en obras que se fundamentan en la homogeneidad visual del plano, el criterio de actuación adoptado en nuestro espacio es acorde al aplicado en los más importantes centros de arte internacionales. El Museo Moderno, más allá de algunas excepciones debidamente fundamentadas, prioriza intervenciones mínimas y acepta las alteraciones cromáticas naturales producto del envejecimiento, perjudiquen o no la integridad del plano.

La intervención del Díptico II (1966), de Paternosto, ilustra P. 250 de manera clara el modo de actuación en nuestro espacio con obras del período. Corregidos los problemas de suciedad, arrugas y deformaciones del soporte textil impregnado de color, las irreversibles decoloraciones por oxidación por la prolongada y precaria situación de guarda se asumieron como tales, es decir, no fueron “refrescadas”. Más allá de la plausible valoración de esa huella, que es parte de su historia, en este caso se trataba del color original degradado y no de pérdida del material de color, por lo que cualquier tipo de actividad que se emprendiese habría sido un desarrollo inadecuado sobre el original. De todos modos, es necesario aclarar que se actúa siempre según las circunstancias de cada caso y, en este caso, las alteraciones del color aún permitían una aceptable lectura del plano.

Más allá de todas estas consideraciones conceptuales, como se observará al recorrer las entrevistas, los artistas son reacios a cual-

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quier tratamiento que no devuelva la obra a su “esplendor original”. A esta altura del texto, se adivinará que el conservador de museos, muy por el contrario de lo expresado por Raúl Lozza en nuestro encuentro, prefiere una obra dañada a una reconstruida.

Pero como comenta Puente en su entrevista, las obras se venden y tienen dueños, por lo que las decisiones sobre ellas se toman considerando otras expectativas e intereses no menos atendibles.

El relato del querido Manuel Espinosa sobre el estado de conservación de las obras que Tomás Maldonado llevara a su taller para mostrar a un importante coleccionista suizo habla de la evolución natural de una producción con un alto nivel experimental, lo que explica la escasez de obras fiables de los primeros años de la aventura invencionista. Allí, Espinosa da a entender la magnitud de la intervención requerida para aquellas piezas: “Estaba todo el fondo caído.

Quedaban solo partes. El tipo la compró porque la iban a restaurar perfectamente”. Si bien no hubo precisiones sobre la identidad de las obras involucradas, de haberse llevado adelante la restauración, constituiría lo que Cesare Brandi, desde su posición radicalizada, define como: “…proceso de sustitución histórica y creativa, pretendiendo incluirse en un momento del proceso de la obra de arte que ha sido cerrado por el autor y que es irreversible”.94 El comentario de Espinosa también expone una realidad ampliamente difundida en el circuito comercial del arte, ajena a la actitud crítica que debe ser adoptada en una institución pública con un rol educativo como es un museo público. Con las restauraciones miméticas de reposiciones de amplio alcance, como en este caso, el visitante no es consciente de cuánto de lo que está viendo corresponde a la mano del autor y cuánto a la del restaurador. Se debe aclarar que las problemáticas de deterioro pueden ser múltiples y afectar de distinto modo la obra y la propuesta del autor, y es el profesional, en consenso con el equipo curatorial, el que debe plantear las estrategias que considere apropiadas. No 94

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Cèsare Brandi, op. cit. p. 72.

es intención del presente libro establecer un patrón de actuación, sino solo exponer algunos criterios considerados adecuados para cada caso en su contexto particular.

Como excepción a las intervenciones tradicionales, los radicales casos de decapado y refacción de la capa de color que se comentan en relación con Conquista espacial, de Martín Blaszko, y el muro portátil de la obra Nº 310, de Raúl Lozza,95 se fundamentaron en legítimas consideraciones de ambos autores. La funcionalidad asignada a esas capas de color por los artistas –neutralidad en el caso de la obra de Blaszko y precisión de color y acabado superficial en la de Lozza– justificó, a mi juicio, dicho criterio de actuación. En el caso de la obra de Blaszko, la neutralidad de la capa de esmalte considerada por el autor para favorecer la buena lectura espacial de sus esculturas blancas del período Madí privilegió la decisión de reconstruirla: “…lo importante es que el color sea uniforme, porque no es una pintura, un cuadro. Acá hay un lenguaje y es el de los ritmos formales”. Como argumento de peso para la decisión, se debe sumar que la obra ingresó al museo con su capa pictórica severamente dañada luego de años de abandono en un espacio municipal. De hecho, fue exhibida por primera vez en 1996 luego de haber sido restaurada.

Esta propuesta de reconstrucción de la capa de terminación es considerada como última alternativa para obras correspondientes a la disciplina Escultura, que privilegian desarrollos formales relegando el color como argumento compositivo.

En cuanto a las piezas que el Museo Moderno clasifica como “experiencias visuales”, en particular el dispositivo cinético que actúa como contenedor tecnológico de trampas visuales, representan un menor compromiso para su tratamiento. La irrelevancia histórica de esa capa de terminación se ve acentuada por el exclusivo valor proyectual de la propuesta cinética, que es el que 95

Ver entrevista a Martín Blaszko, nota técnica XI, p. 193 , y entrevista a Raúl Lozza, p. 146.

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debe sostenerse aun a costa de reemplazos de accesorios por disfunción u obsolescencia, o una reconstrucción. Este proceso de elaboración industrializado llevó a los cinéticos a la producción seriada de obras bajo el concepto de múltiples, que conceptualmente planteaba la idea de “desmitificar la obra de arte al evitar el fetiche de la unicidad”. 96 En otras esculturas de planteo formal similar a la pieza de Blaszko, con problemáticas menores y puntuales, se ha optado por un criterio conservacionista de la capa de terminación original y operar únicamente sobre las problemáticas para reducir su ruido visual.

Como parte de las estrategias museológicas para piezas tridimensionales, hay que remarcar la importancia de la iluminación, su intensidad y el tipo de flujo lumínico. Es fundamental para la buena lectura del volumen, así como para minimizar problemáticas que podrían interrumpir la lectura superficial y evitar pérdidas de información por sombras profundas. Blaszko, tal vez por su gran vocación escultórica, es quien más reflexiona sobre el valor de una correcta iluminación. Melé da una clave sobre su relevancia para la percepción de uno de los tantos recursos del cinetismo: el color reflectado, es decir, el color no expuesto directamente al espectador, sino producto del reflejo de un plano de color oculto.

En cuanto a las pinturas, el caso de reconstrucción de la capa de color del muro portátil de Síntesis mural Nº 310, de Lozza, la decisión fue adoptada por la valoración que el artista hace del muro portátil como complemento de color para las relaciones cromáticas del coplanar como unidad, “porque es pared y como tal no me importa con qué material esté pintada, aunque lo que 96

90

Isabel Plante, “Kinetic Multiples: Between Industrial Vocation and Handcrafted Solutions”, en Rachel Rivenc y Reinhard Bek (eds.), Keep It Moving? Conserving Kinetic Art, Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 2018, p. 43. Disponible en: http://www.getty.edu/publications/keepitmoving/theoretical-issues/13-plante/

sí me importa es el matiz exacto de color, su persistencia cromática y con qué acabado”. Aunque se debe reconocer que de estos tres puntos que Lozza plantea sólo el acabado final aparece como potencialmente viable, ya que, como se ha remarcado anteriormente, la permanencia es utópica y la idea de copiar un color en matiz y valor es entendible sólo dentro de las limitaciones de nuestro pobre sistema visual.

Otro caso muy particular por tratarse de una intervención que ofrece distintas aristas es el comentado por Melé sobre el coleccionista suizo antes mencionado: una extracción de repintes que el mismo artista había realizado tres décadas después de ejecutada la obra. Si bien la remoción de añadidos al original, producto de intervenciones no idóneas con fines de reinterpretación u ocultamiento de deterioro, es parte de las prácticas del restaurador, en este caso el repinte había sido realizado por el propio autor. La decisión de eliminar esas capas se vio facilitada por encontrarse restaurador y autor en el mismo espacio temporal y acordar sobre la misma. De otro modo, podría haber sido considerado como un simple pentimento o corrección del autor, como los que hoy la ciencia desnuda a través de exámenes globales o de superficie,I o los que luego de un largo período de años se hacen visibles al ojo desnudo.II Como punto de atención, también puede mencionarse el posible desenlace para aquellas obras históricas de Melé cuyas capas pictóricas originales el artista decidió decapar completamente por el mal estado en que se encontraban, aunque al final del comentario el artista aclara: “Pero no fueron pintadas”.

Estas son algunas de las muchas disyuntivas sobre criterios de interpretación y vías de actuación surgidas del diálogo con los artistas, en gran parte inducidas por el fuerte carácter objetual que el Invencionismo rioplatense inaugura. El conservador entenderá como ineficientes algunos de los estatutos de la conservación/ restauración con los que acostumbra abordar problemáticas tradicionales. Ello lo llevará a reorientar sus preguntas de acceso a

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la obra, en algunos casos para decidirse por criterios de recuperación que suelen ser vedados por los discursos habituales de la disciplina. ¿En qué punto de su desarrollo el deterioro anula la propuesta del autor? ¿Cuáles son los criterios más adecuados en la particularidad de cada planteo? ¿Qué poéticas pueden ser alteradas desde determinadas propuestas de intervención? ¿En qué caso son viables o tolerables las reposiciones diferenciadas? ¿El carácter de dispositivo de una pieza justifica per se una reposición total de color? ¿Cuáles son los fundamentos para la reconstrucción de una pieza desaparecida o un accesorio de la misma? ¿En qué casos puede ser sostenible el concepto de “arruinado” para este período en particular?

Los artistas entrevistados han sido parte fundamental del desarrollo del arte de América Latina y la cultura moderna universal.

La sincronicidad con que han acompañado los distintos procesos de experimentación que marcaron la cultura contemporánea universal ha contribuido a un cambio en la percepción del arte en el ámbito regional. El interés manifestado desde el coleccionismo internacional por su trabajo y la constante convocatoria a destacadas exhibiciones internacionales que marcan recorridos históricos del arte moderno han ido incrementándose en los veinte años que nos separan del momento en que se realizaron estas entrevistas. Prueba de ello es que muchas de las obras que he podido documentar en sus espacios de trabajo y que sirvieron como marcadores para el recorrido de cada entrevista hoy forman parte de importantes colecciones o integran exhibiciones permanentes en prestigiosos espacios de arte del mundo.

En cuanto a la investigación científica, el proyecto Arte Concreto en Argentina y Brasil, desarrollado entre 2016 y 2018,97 97

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Los hallazgos se realizaron dentro de un proyecto en colaboración con la Universidad Nacional de San Martín, Argentina, la Universidad Federal de Minas Gerais, Brasil, y el Getty Conservation Institute, con financiación de la Fundacion J. P. Getty dentro

del que he podido formar parte invitado por la Universidad de San Martin, fue una ratificación de la relevancia alcanzada por el colectivo abstracto regional de mediados del siglo XX. Tuvo como objetivo llegar a una compresión integral de los procesos de ejecución y materialidad adoptados por los artistas modernos abstractos más influyentes de Argentina y Brasil.

El contenido de las entrevistas es fruto de una serie de registros de audio y vídeo obtenidos en mis numerosas y espaciadas visitas a sus estudios entre los años 1998 y 2001. He tenido tres encuentros con Carmelo Arden Quin, uno de los cofundadores de la historia que nos ocupa. Deseo aclarar que las charlas que tuvimos no fueron registradas a pedido de Carmelo,98 razón por la que hay solo algunas referencias que consideré vitales para el desarrollo de este texto. En aquellos días, Arden Quin estaba preparando su retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo de La Plata (2000), después de la cual retornaría prontamente a París.

Habíamos pactado un encuentro de mayor formalidad a su regreso, que finalmente no pudo concretarse. La primera entrevista se extendió por más de dos horas en un bar de las calles Beruti y República Árabe Siria. Fue una charla muy amena en la que me brindó, con gran lucidez de detalle, datos sobre sus inicios en la poesía, sus primeras obras, los comienzos del movimiento y el legado de su maestro: Joaquín Torres García. Fruto de la misma es un boceto que me hizo en una servilleta de papel del bar en el que nos encontramos, con detalles de la manufactura de una de sus esculturas Madí que hoy es patrimonio del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.

Luego de los primeros encuentros de presentación (Lozza, de la iniciativa Pacific Standard Time: LA / LA. Este proyecto tenía como objetivo estudiar la producción de Arte Concreto desde un punto de vista material y técnico.

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El recelo de Carmelo seguramente se debía a las públicas disputas con Gyula Kósice sobre su liderazgo en el contexto del grupo Madí, exacerbadas en Madrid con motivos de la muestra del grupo en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que tuvo lugar del 1º de julio al 20 octubre de 1997.

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Blaszko, Melé, Espinosa, Molenberg, Paternosto y Puente), la frecuencia de mis visitas fue generando un clima de natural informalidad que llevaría a una linda amistad con la mayoría de ellos.

La que conservo con César Paternosto, nacida en aquel primer encuentro en el Museo Moderno, se fue consolidando con cada uno de sus retornos al país con motivo de sus presentaciones en espacios de la ciudad (la última se dio en el Museo Nacional de Bellas Artes: César Paternosto. La mirada excéntrica) y a través de comunicaciones a distancia durante todos estos años. Primero desde Nueva York, donde residía desde mediados de los años sesenta; luego desde Segovia, España, adonde se trasladó en 2004, los diálogos que mantuvimos siempre estuvieron relacionados con la recuperación de algunas de sus obras tempranas que aún quedaban en Buenos Aires, o con nuevos episodios de la gran repercusión de su obra en el contexto internacional.

El bloque inicial de preguntas pensado originalmente para desarrollar las entrevistas remitía directamente a la estructura física de la obra y planteaba al autor la posibilidad de segmentar su producción en episodios de diversidad material y procedimental. De ello se desprenderían los materiales, propios o no del oficio, utilizados como soporte, base de preparación y color; marcas utilizadas, herramientas, instrumental y sistemas procedimentales. En base a tal categorización, me interesaba saber qué problemáticas de deterioro pudieron haber surgido como propias de cada etapa, como también su magnitud. Por otro lado, también me interesaba indagar en el modo en que, a su juicio, resultaba afectada la estética original. A pesar de la desestimación del barnizado final, que, desde el impresionismo, han manifestado las distintas corrientes de vanguardia, quería conocer sus puntos de vista y experiencia sobre el procedimiento, que era parte de la formación académica que tuvieron algunos de los integrantes de la AACI. Surgieron también algunas experiencias vividas en el entorno

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expositivo, centradas mayormente en la iluminación, así como ciertas decepciones sufridas en el traslado de sus obras.

Aunque intuía las objeciones que efectivamente se plantearon, me interesaban sus definiciones respecto de dos estrategias algo fundamentalistas en materia de conservación y restauración. Por un lado, el conservar las obras dentro de una caja acrílica, procedimiento por el cual es posible generar un microclima de inercia termo-higrométrica y reducir los acostumbrados movimientos de contracción y expansión en textiles y maderas históricamente utilizados como soportes de pinturas. Esta forma de responder al entorno pone en riesgo la estabilidad del mismo soporte y, en consecuencia, la de la película de color, que pierde elasticidad en el proceso de envejecimiento. Las cajas acrílicas eran y son una práctica poco difundida en nuestro medio; si bien es eficaz para todas las obras, lo es en particular para las de color rigurosamente uniforme y plano, en las que es muy difícil intervenir ante un daño sin interrumpir la lectura limpia de la obra. Por otro lado, era importante también conocer su postura sobre ciertos criterios de la ortodoxia de la restauración desarrollados a mediados del siglo anterior que marcaron la actividad en las intervenciones del arte tradicional.

Estas inquietudes, junto a otras de menor relevancia, conformaron el contenido básico de cada entrevista.

Buenos Aires, noviembre de 2021.

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ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN PARA ESTE LIBRO

Debido a mi formación mediante becas de estudio de la Fundación Antorchas de Argentina y Vitae de Brasil, y de mi larga trayectoria y experiencia profesional como conservador, tuve la oportunidad de compartir con colegas de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica una serie de problemáticas comunes de conservación y restauración sobre un cuerpo tan heterogéneo como el planteado por las vanguardias en el siglo veinte. En especial ha sido de suma importancia el proyecto Arte Concreto en Argentina y Brasil al que fui invitado por la Universidad de San Martín, realizado entre 2016 y 2018 gracias a un aporte de la Getty Foundation, concebido en conjunto con el Getty Research Institute, del que surgen gran parte de los datos incluidos en el presente libro.

Profesionales de importantes centros de investigación de Estados Unidos, Argentina y Brasil tuvimos entonces la oportunidad de analizar un gran corpus de obras de ese período pertenecientes a distintas colecciones privadas y públicas desde numerosos puntos de vista. En ese contexto de análisis, la información de aquellas entrevistas con artistas argentinos fue relevante para una mejor comprensión del objeto, así como para contrastar sus testimonios con los resultados de la analítica científica,99 algunos de los cuales fueron ocasional y oportunamente volcados en el presente texto.

Desde principios de 2000, he tenido la oportunidad de presentar este trabajo en distintas jornadas de la disciplina, no solo con la idea de compartir datos y conclusiones con colegas, sino también de plantear en el medio local la relevancia del contacto con el artista en nuestra actividad, sobre todo si se tienen en cuenta las complejidades que hoy plantea el arte contemporáneo.

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Resultado de esos encuentros es el libro Purity is a Myth. The Materiality of Concrete Art from Argentina, Brazil and Uruguay, Los Ángeles, Getty Research Institute/Getty Conservation Institute. Getty Publications, 2021.

Los distintos estudios técnico-científicos realizados para el análisis de superficie e identificación de pigmentos, cargas y aglutinantes, cuyos resultados se mencionan en el presente libro, fueron realizados por profesionales de prestigiosas instituciones locales y del exterior: el Instituto de Investigaciones del Patrimonio Cultural - TAREA (Universidad de San Martín, Buenos Aires, dirigido por Fernando Marte), el Getty Conservation Institute (Los Ángeles, USA, dirigido por Tom Learner), la Comisión Nacional de Energía Atómica (Buenos Aires) y el Departamento de pintura y Conservación-Restauración de la Universidad Complutense (Madrid, España).

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NOTAS TÉCNICAS EL PUNTO DE VISTA DE LA CONSERVACIÓN I

Materiales susceptibles a cambios de temperatura. Algunos materiales con puntos de ablandamiento muy bajos, como masillas, pinturas asfálticas o ceras, responden a las altas temperaturas que puede alcanzar nuestro verano. Desde los 40° C, los materiales asfálticos comienzan a incrementar su viscosidad (expansión térmica) y pueden producir lo que en pintura se llama “sangrado o derrame”.

II

Se trata de sistemas de reintegración del color basados en la técnica del rayado o tratteggio.

La selección cromática reconstruye formal y cromáticamente el faltante de capa pictórica, reproduciéndola mediante una trama de colores adyacentes a la laguna con la técnica del rayado.

La abstracción cromática, resuelta técnicamente de la misma manera, reconstruye el tejido pictórico faltante con colores obtenidos de la totalidad de la obra planteando un plano neutro u homogéneo cuando no se dispone de elementos formales suficientes como referencia.

III

El criterio de reintegración mimético o ilusionista reconstruye partes perdidas de un original en el proceso de recomposición visual de la imagen total. Se imita la actitud del artista con pretensiones de ocultar la intervención del restaurador.

BREVE RECORRIDO POR LA HISTORIA DE LOS MATERIALES PICTÓRICOS I

“En la moderna acepción, la pintura al temple es aquella que emplea un medio que se puede diluir libremente con agua, pero que al secarse queda lo suficientemente insoluble para poderlo repintar con más temple o con medios al aceite y barniz […]. Aplicado a la tecnología de la pintura, el término se ha usado para indicar la conversión de una sustancia no plástica ni dúctil en una materia con propiedades adecuadas para el propósito que se pretende. En este sentido, templar sería convertir los colores secos o las pastas duras, en adherentes, fluidas, etc.

La palabra ‘temple’ tiene la misma derivación y se empleaba en los antiguos escritos latinos e italianos para indicar cualquier medio líquido con el que pudieran combinarse pigmentos para hacer pintura, obteniéndose un producto diferente de los colores para fresco, que no contenían ningún medio añadido. Más tarde, el término se aplicó a pinturas hechas con yema de huevo; tras el desarrollo de otros materiales, el término ha llegado a incluir todas las técnicas de pintura que utilizan emulsiones, y a veces (aunque incorrectamente) se usa para designar cualquier pintura acuosa y opaca, distinguiéndola del óleo”. Ralph Mayer, Materiales y técnicas del arte, Madrid, Herman Blume, 1983, pp. 201 y 590.

II

El término “secar” es en realidad incorrecto, ya que el aceite no se endurece por efecto de la evaporación de un solvente, sino como consecuencia de una reacción química por la cual absorbe oxígeno del ambiente (autooxidación).

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III Entre los más importantes, blanco de zinc (óxido de zinc), verde viridian (oxhidrato de cromo, 1865), verde esmeralda (acetoarseniato de cobre, llamado también verde Schweinfurt), amarillo limón (cromato de bario), amarillo de cadmio (descubierto en 1817, comercializado a partir de 1850), amarillo de zinc (cromato de zinc, 1809, desde 1850 fabricado como pigmento), azul cerúleo (estaniato de cobalto, conocido desde 1805 e introducido por George Rowney, Inglaterra, en 1870) y azul de ultramar (denominación utilizada originalmente para el lapislázuli; desde 1828, el ultramar comercializado es un producto artificial).

IV

Patentado en 1811 por John Goffe Rand y producido en masa desde 1841, sustituyó a la vejiga de cerdo y a la jeringa de vidrio como contenedores del material de color.

V “La dificultad clave para comprender la reproducción del color radica en la capacidad que tiene el ojo de adaptarse a este de manera que, cualquiera que sea la fuente lumínica, que podemos calificar de blanca, los ojos verán objetos blancos y blanco bajo ella. Este ajuste, que no se realiza conscientemente, tiene su influencia en la percepción de todos los colores. La temperatura color se mide convencionalmente en la escala Kelvin. 0 K es cero absoluto y es igual a: -273,15° C. El resplandor rojo de una antorcha es cálido. Incluso, el maquinista de una locomotora a vapor sabe que, si el fuego está rojo, la máquina funciona: cuanto más blanco sea el resplandor, más elevada será la temperatura, hasta que pasado cierto punto de temperatura se verá azul. Una lámpara de wolframio (incandescente) tiene una temperatura de color de unos 2.800° K y se considera ‘cálida’, mientras que la temperatura de color de un cielo nublado es de unos 6.500° K, lo que da una luz ‘fría’.” Garry Thomson, El museo y su entorno, Madrid, Akal, 1998, p. 54/55.

VI “Existen muchos aceites de origen vegetal, pero solo algunos de ellos tienen la propiedad de formar un film seco y adhesivo. Estos últimos no secan por evaporación de un ingrediente volátil, sino por la toma de oxígeno del aire, proceso que va acompañado de una serie de reacciones químicas que originan una nueva sustancia diferente al líquido de partida y que terminan convirtiendo al aceite en una película dura e insoluble denominada linoxina, que le impide volver a su estado original por la presencia de los ácidos linoleico y linolénico, que se combinan con el oxígeno del aire para desencadenar esas reacciones. Estas propiedades secativas pueden acelerarse con la acción de la luz solar, la oxigenación o la temperatura. El aceite de linaza tiene un porcentaje mayor de esos ácidos que cualquier otro aceite, el que le sigue en esas cualidades es el de adormideras (poppy seed oil)”. F. Marte, P. Monkes y W. Hopwood, III Jornadas técnicas sobre conservación, educación, gestión y exhibición en museos. Museo Jesuítico Nacional Jesús María, Ed. Brujas, Red Jaguar. 2005, pp. 35-42.

VII

Las resinas alquídicas son poliésteres de aceites modificados. Se basan en la esterificación entre un poliol (comúnmente glicerol o pentaeritritol) y un ácido con más de un grupo funcional (comúnmente ácido ftálico o ácido isoftálico). Florencia Castellá, Marta Pérez-Estebanez, Joy Mazurek, Pino Monkes, Tom Learner, Jorge Fernández Niello, Marcos Tascon, Fernando Marte, A multi-analytical approach for the characterization

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of modern white paints used for Argentine concrete art paintings during 1940–1960, Journal homepage: www.elsevier.com/locate/talanta, p. 4.

VIII Fue el blanco más utilizado hasta el siglo XIX, parcialmente sustituido por el blanco de zinc y, en el siglo XX, por el blanco de titanio. Otras denominaciones: Biacca, Lead White, Cremnitz White. Carbonato básico de plomo. Fórmula: 2PbCO3 ∙ Pb (OH)2. M. Matteini, A. Moles, La chimica nel restauro. I material dell’arte pittorica, Firenze, Nardini, 1989, p. 23.

IX

Duco era el nombre comercial de una línea de productos de laca automotriz desarrollada por la compañía DuPont en 1920. Se sigue utilizando como coloquialismo de laca nitrocelulósica.

X

A pesar de las declaraciones de Melé, la analítica realizada al Marco recortado N° 2 arrojó como resultado resina alquídica en la base de preparación. Si bien no es coincidente con lo asegurado por el autor, las bases al aceite son las más apropiadas para la higroscopicidad de materiales como el hardboard y la madera terciada (Óleo sobre hardboard, 1946.

Donación de Patricia Phelps de Cisneros al MoMA de Nueva York en 2016, a través del Fondo para América Latina y el Caribe).

ABSTRACCIÓN RIOPLATENSE Soportes I El contrachapado, también conocido como multilaminado, plywood, triplay o madera terciada, es un tablero elaborado con finas chapas de madera adheridas unas sobre otras mediante fuerte presión y calor, alternando el sentido de la veta. Dicha disposición de las láminas mejora notablemente la estabilidad dimensional del tablero.

II Panel manufacturado con fibras ligno-celulósicas consolidadas bajo calor y presión en una prensa caliente a una densidad de 0,5 kg/dm3 o mayor. Pueden agregarse otros materiales para aumentar ciertas propiedades como la rigidez, la dureza, las calidades de terminación, la resistencia a la absorción de agua y humedad, como también para aumentar la resistencia, la durabilidad y la utilidad.

De la tela al cartón I Fijado de escama de pintura levantada con cola animal en agua destilada (7% P/V), corrección de deformaciones planares con aporte de humedad controlada y secado en mesa de succión. Limpieza superficial acuosa con aditivos (agua destilada y detergente neutro al 0,05 %) y reposición de color con pigmentos puros y Paraloid B72.

II Técnica muy difundida en Francia en los siglos XVIII y XIX, en la que una tela ya pintada es adherida a un soporte rígido de cualquier naturaleza. La carta del restauro de

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1972, norma sobre la restauración de bienes culturales en Italia, en su Anexo “C” dice: “Deben excluirse taxativamente operaciones de aplicación de una pintura sobre tela en un soporte rígido (marouflage)”.

III Se desmontó la tela del cartón, se corrigieron las deformaciones del textil en mesa de succión previa relajación del textil mediante humedad controlada (entre 60 y 65 % de HR). Terminado el proceso de corrección de deformaciones, se montó la tela original a un soporte de aluminio (marouflage) de 3 mm, cortado por el propio Blaszko, en las mismas medidas que el cartón original (hay que recordar que desde décadas atrás el artista trabajaba con ese material para sus esculturas). El adhesivo utilizado fue un tradicional producto diseñado especialmente para la conservación: Beva 371. La adhesión de tela al soporte metálico fue interfoliada con monofilamento de poliéster adherido con Paraloid B67 (Tg 59° C), para aligerar una posible remoción a futuro por nuevos tratamientos. La superficie se limpió mediante solución acuosa y aditivos (agua destilada, detergente neutro y agente humectante) y hubo que realizar mínimas reposiciones de color para integrar el conjunto. Se dio una protección con Paraloid B72 (con cera microcristalina al 3%), con atomizador, para mantener el acabado superficial inicial. La obra de Blaszko Luces blancas o Blanco y verde, colección Malba (cartón: 109,7 × 475 cm; tela: 105 × 44 cm), había sufrido los mismos problemas de desprendimiento de la tela de su soporte, por lo que fue intervenida por el profesor Alejandro Bustillo. En su reporte de intervención apuntó: “Se removieron mecánicamente el cartón y los restos de cola de la tela. Y se adhirió la tela, al vacío, con el adhesivo de contacto Beva Film a un panel rígido interponiendo una tela de fibra de vidrio para facilitar la reversibilidad”. Gentileza de Alejandro Bustillo.

Hacía los soportes sólidos I Aislante térmico y sonoro resistente a la humedad. Se compone de resistentes fibras de caña o bagazo, impermeabilizadas y afieltradas en planchas a una densidad suficiente para darle solidez estructural sin atenuar su valor aislante, que se debe principalmente a los millones de células de aire contenidas tanto en las fibras como en su entrelazamiento. Su firmeza proviene de su propia estructura, pues no contiene ningún adhesivo. Se fabrica en diversos acabados y texturas. Celotex, Catálogo N° 25, julio de 1940, p. 6. The Celotex Corporation, Chicago III, USA. II En 1959 aparece el tablero de fibras de densidad media (MDF), pero no se produce industrialmente hasta 1966, en Nueva York. “Su tecnología fue desarrollada por Allied Chemical y Bauer Engineering. Conocida inicialmente como: Alliad Chemical Baraboard”. Luis García Esteban, et. al., La madera y su tecnología, aserrado, chapa, tablero contrachapado, tableros de partículas y de fibras, tableros OSB y LVL, madera laminada, carpintería, corte y aspiración, Madrid, coedición Fundación Conde del Valle de Salazar-Ediciones Mundi-Prensa-Aitim, 2002, p. 121, citado en: Juan José García Garrido “La madera y materiales derivados en la fabricación de soportes artísticos: Aportación estructural y estética”, memoria para optar al grado de Doctor, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2010, p. 810.

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III Sistema de aplicación utilizado para el lustrado y pulido de la goma laca en muebles antiguos de madera.

IV

Se tomaron tres muestras, de azul, negro y blanco. Por los componentes detectados: glicerol, ácidos grasos y anhídrido ftálico, puede tratarse de una resina alquídica o bien de una mezcla de esta con aceites secantes. La presencia de ácidos abiéticos en la muestra de color negro se puede deber a la presencia de aceite de pino. Método utilizado: Cromatografía gaseosa acoplada a espectrometría de masas (GC-MS) IIPC-TAREA (Buenos Aires), por Florencia Castellá.

V Las acentuadas pinceladas del marco contradicen la ficha técnica de la página oficial del Malba, que caracteriza su tratamiento como laqueado, ya que esta técnica, más allá del material utilizado, hace referencia a un proceso de pintado y pulido en varias capas que tiene como finalidad una superficie lisa, suave y brillante.

Lozza I

“Arrepentimiento”, en italiano. Se utiliza en referencia a cambios de rumbo en el proceso de ejecución. Los aceites secantes utilizados como aglutinantes entran en un largo proceso de modificaciones que trae aparejado, luego de muchos años, un cambio en su índice de refracción. Dicho cambio permite que la luz atraviese la capa pictórica con un recorrido de menor desviación, por lo que es posible observar estratos inferiores que el artista cubrió en su momento por distintas razones.

Melé I

Método utilizado: Cromatografía gaseosa acoplada a espectrometría de masas (GC-MS) IIPC-TAREA (Buenos Aires), por Florencia Castellá.

El muro portátil I

Los estudios analíticos de las muestras de color de cada plano (amarillo, carmín, azul, celeste y rojo) han arrojado que, por los componentes detectados, puede tratarse o bien de una resina alquídica o bien de una mezcla de esta con aceite secante; las muestras azul y carmín presentan alcohol pentaeritritol y glicerol, lo que corroboraría la última hipótesis, en consonancia con lo expresado por Lozza en su entrevista. Método utilizado: Cromatografía gaseosa acoplada a espectrometría de masas (GC-MS) IIPC-TAREA (Buenos Aires), por Florencia Castellá.

II En las pinturas al aceite (óleos y esmaltes industriales), sus aglutinantes, a medida que envejecen, se endurecen y se vuelven más traslúcidos debido a una modificación de su índice de refracción, que hace que la luz atraviese la película con otro recorrido de menor desviación, confiriéndole transparencia a la capa pictórica. Aquí es donde, en pinturas muy antiguas, aparece el llamado pentimento (arrepentimiento), es decir, una corrección del autor, que luego de muchos años se hace perceptible por un cambio en la opacidad original de la capa pictórica.

102

III “A Molenberg lo conocí en el año 1979 o 1980, cuando en el barrio Catalinas sur de la Capital Federal hicimos una convocatoria mediante volantes y afiches pegados en los árboles a todos los artistas del barrio para hacer una exposición en una mutual que había sido cerrada por la dictadura militar y que pertenecía a la escuela primaria del barrio Carlos Della Penna. Cuando apareció Molenberg y vimos esas dos obras que nos traía para la exposición, nos pareció que eran realmente interesantes. Nos pusimos a hablar y ahí nos enteramos de quién se trataba… Eran unos planos de color pegados en un vidrio que se le había roto. Nos dijo: ‘quise eliminar el fondo y que estén los cuadrados de color sueltos’. Él había perdido relación con todo el mundo de la plástica. Sus trabajos estaban muy bien, ignoro si los acababa de hacer, en el sentido de volverlos a pintar. Estas pequeñas plaquitas de madera, no me acuerdo si terciada, estaban pegadas en el vidrio y estaban todas envueltas con mucho cuidado. En la casa se le había roto el vidrio, que era relativamente grueso. Le recomendé algún vidrio templado o acrílico y me pidió que lo acompañara para encargar uno nuevo. En una muestra con obras figurativas, su obra se destacaba porque era contundente”. Julio Flores, artista plástico y docente de la Universidad Nacional de las Artes, entrevista con el autor, 15 de febrero de 2020.

IV

Para la caracterización de aglutinantes se tomaron muestras de blanco (1) y azul oscuro (2). La muestra 1 arrojó como resultado aceites modificados, debido a la presencia de pentaetritol y ácidos abiéticos. La muestra 2 se trata de un aceite de origen industrial debido a la presencia de ácidos abiéticos. Método utilizado: Cromatografía gaseosa acoplada a espectrometría de masas (GC-MS) IIPC-TAREA (Buenos Aires), por Florencia Castellá.

El retorno al formato regular I Instrumento utilizado para el trazado lineal en diseño o arquitectura, producido industrialmente por William Stanley (1829- 1909) en 1853. Está formado por dos hojas de acero inoxidable con cierta concavidad, enfrentadas. Dicha concavidad les permite acumular tinta u otro material de color adelgazado; su separación es variable para regular el ancho del trazo. Los hay con mango para el trazado de rectas y otros con accesorios ajustables a un compás para trazar curvas y círculos.

II

“Corte microscópico o sección transversal de capa pictórica que es extraída con bisturí.

El corte debe ser de una zona representativa de la obra sin interés esencial, histórico o artístico y, en lo posible, que tenga todas las capas de pintura y un tamaño del orden de 1 mm. Se incluyen en polímeros sintéticos, duros, incoloros y transparentes. Se pule la superficie hasta obtener cortes transversales para acceder a la observación de todas las capas que componen una pintura… Esto hace que a menudo se denominen “estratigrafías” a este tipo de preparaciones microscópicas. Por último, se observan al microscopio petrográfico con luz reflejada (epi-iluminación campo oscuro). María Luisa Gómez, La restauración, examen científico aplicado a la conservación de obras de arte, Madrid, Cátedra.

Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2000.

103

Alejandro Puente y César Paternosto I “En cuanto a tu pregunta, no, nunca hubo un hecho puntual que provocara la desaparición del 60% de las obras que mostré con Carmen Waugh del 71. Ocurre que después de la muestra quedaron en Buenos Aires y el peligro de inundaciones allá en la casa de City Bell hizo que las dejara primero en la galería por un tiempo y después en la oficina de un amigo. Gente de limpieza u otros accidentes hicieron que sufrieran daños y problemas varios de los que nunca pude ocuparme, es la verdad. Todavía ‘no eran historia’, como comprenderás, y me desentendí. De las cuatro que se salvaron, dos me las llevé enrolladas a Nueva York (ingresaron en colecciones venezolanas hace pocos años) y allá (en Buenos Aires) quedaron, la que, con el tiempo, compró el galerista JM y otra más pequeña que hoy (toda sucia) está en manos de H F. Más allá de que a partir de 1972 y hasta mediados de la década ese período tuvo su momento ‘dorado’ con Denise René y el mundo NY/ París, la verdad es que nunca hubo una demanda, un mercado fuerte para esa obra; si no, las hubiera recuperado. Tuve que esperar cuarenta, cincuenta años para que se revalorizaran tanto históricamente como en el mercado. Una revalorización histórica puntual que, de hecho, comenzó con la muestra en el Museo de Arte Moderno, como bien sabes”.

Comunicación vía mail con el artista.

II

El término “Informalismo” fue utilizado por el crítico Michel Tapié (Albi, 1909 - París, 1987); surgió del título de la muestra Signifiants de l’Informel, realizada en el estudio Fachetti (París) en noviembre de 1951, con obras de Fautrier, Dubuffet, Michaux, Mathieu, Riopelle y Serpan. Poco después, Tapié publicó el libro Un art autre (Un arte distinto).

En 1954 apareció, en el contexto de la crítica francesa, el término tachisme (manchismo), utilizado por Charles Estienne. Hacia la misma época se divulgó la denominación action painting, propuesta por Harold Rosenberg en 1952. Con ella se identificaba a un sector del arte norteamericano fundado en la violencia expresiva de la ejecución material. Abstracción lírica, tachismo, pintura sígnica, pintura gestual, pintura matérica, eran todas propuestas que reflejaban la filosofía de la época (existencialismo sartreano y fenomenología de Merleau-Ponty), a través del compromiso del cuerpo con la acción pictórica. CAAV (Centro Virtual de Arte Argentino). Disponible en <http://www.cvaa. com.ar/02dossiers/informalismo/3_definicion_i.php> III

Dos de sus piezas integrantes de esta muestra, El chupamedias y La guerra de los treinta años, pertenecen a la colección del Museo de Arte Moderno. Si bien se encuentran en buen estado de conservación, El chupamedias, por un proceso de degradación de la sopapa original, debió ser intervenida en 1997, oportunidad en que se la reemplazó por una nueva. Esta fue cedida por el artista alemán Wolfgang Luh, quien el año anterior había presentado en el museo la muestra El arte salva la vida. Dicha sopapa era un remanente de una de sus instalaciones.

IV “El grupo descubrió la posibilidad de producir una pintura decididamente irreverente, inconformista, humorística a veces, cáustica otras. Dejaron de usar el pincel como instrumento y se sirvieron de cucharas, cuchillos o simplemente, los dedos; querían obtener un contacto más directo con la materia. Esta ya no era el óleo puro, sino una mezcla de

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pigmentos y sustancias diversas: arena, carbón y otros productos minerales. Sobre esta espesa capa espesa de materia, en algunos lugares lisa, en otros rugosa, surcada de grafismos y trazos esgrafiados, se integraban objetos de todo tipo”. Jorge López Anaya, Informalismo, La vanguardia informalista, Buenos Aires 1957 – 1965, Buenos Aires, Ediciones Alberto Sendros, 2003, p. 24.

Dos piezas del período I

Mezcla de cemento, arena y cal utilizada en el ámbito de la construcción edilicia.

II

Si bien el artista fue consultado sobre esta problemática, tenía certeza sobre los materiales involucrados, no así sobre su disposición en la ejecución, es decir, si fueron aplicados en superposiciones o en mezcla. El brillo de la capa inferior (barniz, seguramente) permite confirmar un caso de magro sobre graso.

III Pintura de uso industrial hecha a base de aceite de lino doble cocido, de características físico-químicas muy similares a las del óleo para artistas, a la que acudían por su costo. Se elaboraba con aceite de lino doble cocido, resinas vegetales y el agregado de metales para acelerar la toma de oxígeno. Venía preparada en pasta para ser adelgazada con aguarrás para aplicarla al modo del esmalte sintético de hoy. Su uso decayó hacia los años setenta.

IV

Yute (Corchorus capsularis): “Las fibras de los arbustos de tilos indios y chinos suministran las fibras de yute con las que pueden confecccionarse tejidos bastos y rígidos que, en la técnica pictórica, no juegan un papel importante, aun cuando no haya nada que objetar respecto a su calidad”. Max Doerner, Los materiales de pintura y su empleo en el arte, Barcelona, Reverté, 1989, p. 129. “El yute envejece pronto y se vuelve quebradizo, por lo que no conviene usarlo”. Ralph Mayer, Materiales y técnicas del arte, Madrid, Hermann Blume, 1985, p. 224.

V

En el último tratamiento los levantamientos fueron relajados primero mediante un proceso de humectación tradicional, para luego ser reposicionados con cola animal (al 7% P/V) y temperatura.

VI “[...] obtenido por destilación seca de huesos desengrasados. Junto al componente colorante carbono contiene cantidades no despreciables de fosfato de calcio que le dan un tinte gris-azulado […]. Como consecuencia de su extremadamente alta necesidad de aceite, en pinturas al óleo a base de negro de humo secan muy lentamente”. Max Doerner, op. cit., p. 80.

Hacía una nueva geometría I “Es una importante familia de resinas sintéticas preparadas por primera vez en 1901 por Otto Röhm, en Alemania, y comercializadas en Norteamérica por Röhn and Hass y por E. I. Dupont de Nemours, desde los años 30. La ‘familia’ acrílica es, probablemente, el más popular y admirado de todos los plásticos por sus excelentes propiedades […]. En

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forma sólida se comercializan bajo los nombres de Plexiglas y Lucite […]. Una de las series, el metil-metacrilato, es soluble en esencias minerales y de trementina y se vende bajo los nombres de Acryloid F-10 y Lucite 44. Este es el tipo que se emplea en los barnices y colores acrílicos [...] polimerizando el monómero acrilico por emulsificación, con lo que se dispersa la resina en minúsculas gotitas suspendidas en agua. Este es el fluido lechoso que se usa como base para componer colores poliméricos”. Ralph Mayer, op. cit., p 179.

II

Magna es un tipo especial de pintura de secado rápido para artistas, desarrollada por Leonard Bocour y Sam Golden entre 1946 y 1949, y se consolidó en el mercado en los años 50. El aglutinante utilizado es una resina acrílica, miscible en alcoholes minerales y trementina. En 1960, Bocour Artists Colors desarrollaría una pintura acrílica a base de agua y soluble en ella denominada Acqua Tec, que sería adoptada por los artistas norteamericanos más representativos del Color Field y el Pop. III Una emulsión es una mezcla heterogénea de dos líquidos inmiscibles. Un líquido (la fase dispersa) es dispersado en otro (la fase continua) El proceso mediante el cual se preparan las emulsiones se llama emulsificación, con el que se consigue un medio soluble en agua. Las resinas acrílicas se hacen a partir de emulsión de acrilato o ácidos acrílicos y metacrílicos.

IV

“Material de características plásticas o líquidas, que se aplica como revestimiento a las superficies para que adquieran receptividad a la pintura, dorados u otras decoraciones. Se hace mezclando un pigmento inerte blanco, como la Creta, el blanco de España o el yeso París, con un aglutinante acuoso, que puede ser una solución de cola, gelatina o caseína”.

Ralph Mayer, op. cit. En la actualidad, se elaboran en base a emulsiones acrílicas.

V

Versión más espesa del gesso, que se utiliza para elaborar texturas y modelar en relieve.

VI

Se llama oleorresinas o bálsamos a ciertos líquidos espesos y viscosos segregados por algunos árboles, principalmente coníferas. Ralph Mayer, op. cit., p. 181.

VII Las medidas finales seguramente son algo inferiores que las originales, ya que los textiles no montados a un bastidor, aun aquellos que poseen una capa pictórica regular, tienen tendencia a encogerse. Debido a ello es que, en toda propuesta geométrica, los planos que se encuentran paralelos y próximos a los laterales del bastidor suelen perjudicarse visualmente, por lo que se denomina “guirnaldas”. Dicho fenómeno se da como respuesta del soporte textil a los ciclos climáticos, a raíz de los cuales la obra entra en un proceso de elongación y contracción que hace que la perfecta ortogonalidad del tejido comience a perderse desde que la obra se materializa, desvirtuando especialmente el recorrido de las rectas. En pintura tradicional, a partir de los puntos de sujeción de la tela al bastidor (donde la tela no puede ceder) se originan una serie de arcos por la contracción de la tela libre de movimiento entre esos puntos de sujeción, denominados comúnmente “guirnaldas de tensión”.

VIII

Luego de una primera limpieza en seco con pinceleta y extractor, se trabajó durante

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un par de meses de manera periódica en la corrección de deformaciones planares y marcas, en cámara de humectación y posterior secado bajo presión. La textura dominante de la tela forzó a una limpieza vía acuosa mediante compresas húmedas de papel secante, las que extrajeron algunas partículas de pigmento no debidamente cohesionadas entre sí ni adheridas a las fibras del textil. En zonas puntuales de suciedad no soluble en agua, se trabajó con un pad para limpieza de papel y una selección de solventes. Siempre en comunicación con el artista, se asumieron como irreversibles algunos problemas de decoloración por oxidación y leves procesos de degradación integrados a la estructura del textil. El poco color que se reintegró con acuarela se dio en unos pocos puntos en los laterales de la obra para la continuidad del color, ya que las pérdidas del mismo en este tipo de piezas de gran formato y peso responden generalmente a la abrasión por manipulación.

IX

Esta serie de la visión oblicua, más allá de su inédito aporte, es un nuevo punto de atención en la manipulación de la obra, ya que los laterales de una pieza suelen utilizarse como puntos indirectos de sujeción en traslados o montaje, por lo que es común encontrar en esa zona una serie de marcas dactilares y daños por abrasión que pueden entenderse como irrelevantes en una obra tradicional. En esta serie, los laterales son los portadores de la imagen.

X

Es una técnica de “investigación óptica que permite ver y estudiar los estratos inferiores del film pictórico, en particular el dibujo preparatorio realizado sobre la capa de preparación de la pintura, los arrepentimientos y en algunos casos, pinturas precedentes.

La sensibilidad depende del espesor y características de la capa pictórica, así como del contraste óptico del eventual dibujo preparatorio. El principio de base, consiste en el atravesamiento de la capa pictórica y reflexión de parte del estrato subyacente, de rayos infrarrojos de determinada longitud de onda, para la conversión de la imagen infrarroja en imagen visible”. M. Matteini, A. Moles, Scienza e Restauro. Metodi di Indagine, Nardini, Firenze.1984, p. 223.

LAS ENTREVISTAS I

Métodos de análisis no destructivos aplicados al estudio de obras de arte, arqueología y etnología, en general basados en el empleo de radiaciones tanto visibles como invisibles (Infrarrojos, ultravioletas y rayos X).

II “En los siglos “XVIII y XIX, eran frecuentes los repintados como parte de procesos de readaptación temática de obras, incluso amputaciones y modificaciones en el formato por los más diversos motivos: para recomponer obras dañadas en su soporte por incendios u otras causas, por razones de gusto, pero sobre todo por aprovechamiento de espacios y para poderlas insertar en otros contextos por razones decorativas, de propaganda, etc.”

Ana María Macarrón Miguel, Historia de la conservación y la restauración, Madrid, Tecnos, 1995, p. 123.

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Georges Vantongerloo (Amberes, Bélgica, 1886 París, Francia, 1965) Atracción repulsión, 1946 Pintura al aceite sobre hardboard 93 × 100,5 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Detalle de incisiones coloreadas

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Friedrich VordembergeGildewart (Osnabrück, Alemania, 1899 Ulm, Alemania, 1962) Composición N°130, 1941 Óleo sobre tela 60 × 60 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Detalle de incisiones perimetrales

110

Tomás Maldonado (Buenos Aires, Argentina, 1922 - Milán, Italia, 2018) Una forma y series, 1953 Óleo sobre tela 150 × 71 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Fotografía de fluorescencia visible con radiación UV

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Azul con estructura, 1956- 1957 Óleo sobre tela 100 × 99,4 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

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Carmelo Arden Quin (Rivera, Uruguay, 1913 - Savigny-Sur-Orge, Francia, 2010) Sin título, 1945 Óleo sobre tela 40 x 30 cm Colección privada

113

Composición, 1946 Óleo sobre cartón 43 × 62 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Detalle del reverso

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Alfredo Hlito (Buenos Aires, Argentina, 1923 - 1993) Formas y líneas en el plano, 1953 Óleo sobre tela 100 × 50 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Detalle del trabajo con tiralíneas y pincel

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Estructura sobre verde, 1952 Óleo sobre tela 50 × 100 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Fotografía de fluorescencia visible con radiación UV

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Raúl Lozza (Buenos Aires, Argentina 1911 - 2008) Obra 171, 1948 Óleo y esmalte pulidos sobre madera terciada, montados en panel de hardboard 99,5 × 119,5 × 0,5 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Estratigrafía del plano azul de la obra

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Pintura N° 15, 1945 Óleo y esmalte pulidos sobre madera terciada 87 × 69 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

118

Fotografía del reverso

Radiografía de la obra

Detalle de la cinta falletina

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Boceto del Tríptico N° 1501, 1991 95,5 × 33,5 cm

120

Tríptico N° 1501, 1991 Óleo y esmalte pulidos sobre madera terciada, montados en tres paneles de hardboard 86 × 36,5 cm cada uno Colección privada

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Martín Blaszko (Berlín, Alemania, 1920 Buenos Aires, Argentina, 2011) El plano azul, 1946 Óleo sobre tela montada en cartón 50 × 31 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

122

El plano azul (segunda versión), 1946 Óleo sobre tela montada en cartón 50 × 31 cm Propiedad del artista al momento de la entrevista

Proceso de entelado en la mesa de succión

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Pintura Madí, 1947 Óleo sobre tela montada en cartón 52 × 51 cm Propiedad del artista al momento de la entrevista

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ENTREVISTAS

RAÚL LOZZA

Pino Monkes: Si bien en estos encuentros nos centraremos en la materialidad y las técnicas de ejecución de las obras, hay que señalar que el espectador que se enfrenta a tus obras no conoce tu complejo proceso de generación de estructuras, formas y color para contemplarlas, pero la experiencia estética se da de todos modos.

Raúl Lozza: Sí, por supuesto que se puede prescindir de esa información, porque mi pintura fija al hombre, al espectador, en su realidad física. No crea una situación de espacio, trata de sacarlo de la situación alienante a la que lo somete toda ilusión espacial. Mi teoría del color comienza con el proceso físico de las gradaciones para luego pasar al entorno y, del entorno, penetrar en la forma.

La forma en comunión con el color hace a la especificidad de la pintura. La pintura debe tener su independencia, aunque comprometida con el medio social. Como disciplina específica nunca había sido independiente hasta la llegada de la pintura concreta.

En mi teoría1 parto de seis colores que considero fundamentales. De ellos saco cincuenta que son los saturados y de cada uno de ellos las gamas hacia el gris, hacia el negro y hacia el blanco.

Es un ordenamiento que ideé para dar una identidad numérica a cada color. Después viene el otro proceso complicado, cuando entra a jugar el contexto y la forma. Ese es un problema que comienza con la primera línea que hacés en un papel, al trazar simplemente la obra. Allí ya se cierra el plano y tiene su color.

1

La teoría sería publicada como Raúl Lozza, Teoría estructural del color, Buenos Aires, Talleres gráficos Córdoba, 2004.

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Solo hay que revelarlo, como una fotografía. Ese revelado es la cualimetría. Es una herramienta para ajustar, nada más; no es algo que aplico a priori, sino a posteriori. Lo más importante de mi pintura es el mensaje social del entorno.

La teoría y la práctica están conectadas, son lo mismo. Comenzás trazando, estructurando una pintura o un dibujo, pero ya está la teoría inserta en el mismo proceso inicial. De ese modo se produce una síntesis de lo táctil y lo visual: la bidimensionalidad, que es la base de la pintura concreta, su sostén. Si se crea sensación de espacio, se convierte en un hecho abstracto. Así fue cómo la pintura se quedó en la abstracción durante milenios.

PM: Los procesos de abstracción del siglo XX llevaron a la superficie esos mecanismos estructurales de la imagen y los transformaron en un tema en sí mismo, en especial el movimiento en el que vos participaste.

RL: Sí, porque cuando se abandona la figuración, se plantean espacios imaginarios, que es lo último que entorpeció el desarrollo histórico de la pintura. Eso había que superarlo.

PM: Se crean falsas lecturas en profundidad.

RL: Claro, se crean distancias a través del color, espacios imaginarios. Había que lograr un dominio total. Si el color no lo insertás en un campo y forma determinados, no podés dominar en ningún momento esa ilusión, que es lo que tampoco Mondrian pudo solucionar, quedándose en los umbrales.

PM: Según vos, él se mantuvo siempre dentro de la abstracción, a lo que hay que sumarle el argumento de que hay una esencia metafísica detrás, es decir, algo que está más allá de la pura visualidad. La paleta neoplasticista es decididamente reducida, lo formal está por sobre el color como problemática. En tu caso, color y forma son una sola cosa, el campo colorido.

Para vos, así como para para el resto del grupo, todos los ma128

tices de color están disponibles. No tendría sentido el procedimiento cualimétrico en una obra como la de Mondrian, más allá de que haya asumido la obra desde la ortogonalidad de sus planos. En tu obra, en cambio, el hecho formal es determinante para las relaciones de color.

RL: Sí, en mi caso se trata de un color inserto en el ambiente, pero no como lo trata la física. Aplicar un método físico para la pintura no sirve.

PM: Por lo que veo en estas escalas, vos hacés un particular ordenamiento del color-materia, más allá del espectro electromagnético en el que se ordena el color-luz.

RL: Es que ese espectro es abstracto, porque si lo considero sobre un soporte cualquiera, por ejemplo un papel blanco, negro o amarillo, no puedo aplicarlo. En el orden tradicional la gama del espectro es continua y en la enseñanza se da siempre de la misma manera, lo cual es una abstracción, porque no se tiene en cuenta el fondo sobre el cual se aplica el color. En los paneles donde desarrollo mi teoría del color está muy claro el tema de la potencialidad relativa. Hay que ir de la física al arte, porque el color de la física es otra cosa: es consecuencia de factores físico-químicos.

La pintura es un elemento que no tiene nada que ver con la física ni con la química. El color de la física solo actúa como potencialidad relativa. El color tiene una potencialidad de acuerdo al fondo, al color del muro, que sería su entorno. Esa potencialidad del color no es continua, como se enseña a través del espectro, es discontinuidad. Por eso había que formular una nueva doctrina.

Hablo de física porque la física es la naturaleza, pero es solo uno de los aspectos, porque después interviene la forma. La forma es algo muy especial para el color, porque en abstracto el color no tiene límites. Si digo “un rojo”, ¿qué forma tiene un rojo?, ¿qué límite tiene? Entonces, al abandonar la vieja teoría de complementarios y la armonía, que son de origen musical,

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había que sustituirla por otro medio relacional y el único medio relacional entre un color y otro es la forma, su carácter.

Pero es un orden que se busca desde el punto de vista del ojo; la visión es el juez primero. Para ese control tuve que crear la cualimetría. La cualimetría de la forma plana mide hasta las últimas consecuencias: qué carácter tiene, sus límites, no el área que ocupa.

En pintura siempre se trabajó con formas prestadas, nunca tuvo forma propia, lo que la convirtió simplemente en un objeto compositivo. Una pintura no es componer cosas tomadas de otro ámbito con cierto orden. Mi pintura es totalidad, es estructural, no compositiva, por lo que cualquier alteración, sea del color, de alguna de las formas o del muro, que es el fondo, cambia todo.

Claro que la forma no va a variar con el tiempo, pero si el que varía es el color, se produciría ese ilusionismo del que te hablé.

En esta cuestión está el lado teórico.

A raíz de ello, tuve que elaborar una teoría del color distinta, que evita la ilusión de espacio, porque la forma tiene un color que le corresponde. Este es el tema de la pintura concreta, para mí, sinónimo de perceptismo,2 que fue una denominación que apareció de modo casual cuando di el último paso para matar todo rastro de ilusionismo, empezando por cambiar el sistema, el método, cosa que en el período del grupo Arte Concreto Invención no habíamos logrado hacer.

Cuando me retiré de la asociación comencé la investigación, porque nosotros estábamos haciendo un arte nuevo, no ilusionista, pero con el método tradicional, y eso no funcionaba, había que cambiar el sistema. El color actúa, de acuerdo a su potencialidad, en relación con la morfología del plano en el que se expresa, por eso es estructural.

2

Raúl Lozza funda el Perceptismo en 1947, junto con su hermano Rembrandt y el crítico Abraham Haber.

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PM: De acuerdo a la forma del plano y al color del fondo.

RL: Había que derrumbar todo lo que se había hecho y crear un sistema nuevo. Este nuevo método no sirve para otra cosa más que para la pintura. Sobre todo para la intencionalidad de la pintura concreta, que no horada el muro, no horada el fondo, y donde lo táctil y lo visual están en un solo plano.

PM: Es puramente bidimensional.

RL: No nos interesaba, ni interesa, ver formas que se acercan y otras que se alejan pero que, al tocarlas, están en el mismo plano. Tiene que haber una buena relación entre lo táctil y lo visual.

PM: Vos recurrís a argumentos matemáticos para llegar a establecer todas las relaciones de color entre fondo y planos en base a las cualidades formales de cada uno de ellos.

RL: Sí, tomo una forma y sobre ella aplico la cualimetría para obtener un número. La única relación entre un color y otro es la forma del plano, su carácter, y el fondo sobre el que se desarrollan, el color del muro, por ejemplo. Son tres factores, el muro es el primero. Esta3 es una obra que obtuvo el premio Palanza,4 fue realizada a partir de un boceto chico, sobre tres muros de distinto color para ver cómo cambian los colores de las formas en cuanto cambia el color del fondo.

PM: Se aplica la misma morfología para los planos en distintas relaciones cromáticas sobre fondos de distinto color.

3

4

Se trata de tres coplanares que conforman los paneles 28, 29 y 30 de su Teoría Estructural del Color. Tienen la misma composición que Pintura N° 1051, de 1991. Ver: Raúl Lozza, Teoría Estructural del Color, Talleres Gráficos Córdoba, Buenos Aires, 2004, p. 76.

La Academia Nacional de Bellas Artes le otorgó el Premio Palanza por el envío de Pintura N° 118 de 1947; Pintura N° 163, de 1948; Pintura N° 312, de 1962, y Pintura N° 1048 y N° 1051, de 1991. Adriana Lauría, “Cronología biográfica y artística”, en Catálogo Lozza, Retrospectiva 1939-1997, p. 27.

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PP. 120 121

RL: Sí, uno de los elementos es constante, la forma, y dos cambian, el color de los planos y el del muro.

Es muy importante el tema de la potencialidad del color. Se suele decir que el rojo es el más potente, el que mejor se percibe, yo lo niego totalmente. Todo es un problema de relatividad.

Aquí, por ejemplo, no es el rojo el que más se ve, es el amarillo, todo depende del contexto en el que se desarrolla el plano de color. Eso es lo importante, el contexto. Para el sistema tradicional el contexto no está involucrado, por eso todo es abstracto. La pintura es un objeto más del espacio en el que uno vive, tanto como una mesa o una silla. Es un objeto, aunque de categoría estética.

PM: Y así volvemos a hablar de espacio real, no imaginario.

RL: ¿La silla está en un espacio físico y la pintura en uno imaginario?, absolutamente no. Ahí está el problema de la pintura concreta. En la pintura abstracta, figurativa o no, se ha recurrido a formas exteriores, a raíz de lo que se da una dualidad: composición por un lado y armonía de color por otro. No, están involucrados en la misma estructura. El problema reside en la estructura misma, que es creadora de una forma plástica independiente en el espacio, pero comprometida con el medio ambiente.

Ese es el proceso de la independencia de la forma. Si la pintura no recurre a las formas del entorno: ¿de dónde surge entonces la forma que le pertenece al color? Ahí entramos en el problema estructural.

PM: Respecto de la argumentación matemática de la cualimetría de la forma plana, te confieso que cuando leí el artículo de Abraham Haber, aunque entendí la problemática a resolver, muy ambiciosa e inédita aunque algo utópica, no comprendí mucho su fundamentación.

RL: Ahora cuando te enseñe los paneles que ilustran la teoría te

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vas a dar cuenta, y te lo voy a explicar para que te quede grabado acá, en este aparatito. Por ejemplo, si tengo un cuadrado que vale diez y un triángulo que vale diez, no son iguales. Uno está viendo un cuadrado y un triángulo pero en el contexto de un arte visual.

Para las matemáticas, esas formas valen lo mismo, quiere decir que no entra en juego la cualidad formal. En las matemáticas nunca entraron en juego las dos cosas juntas. En la cualimetría, en cambio, da una cifra mayor.

Si tomo un cuadrado de diez, lo divido en dos partes iguales y le aplico la cualimetría a cada una, los colores serán distintos y la suma ya no será diez, será once, porque entra a jugar la cualidad de esos dos rectángulos y no la de un cuadrado. Aunque lo divida en diez, la suma de las partes será superior al todo y siempre distinta. Aquí la matemática común no llega.

PM: Vos las dividís y la cualidad formal de cada una de ellas hace que se potencien de distinto modo con el entorno. El carácter de cada forma es muy diferente y eso se expresa a través de la cualimetría.

RL: Pero es solo una herramienta, no hago formas y creo una obra de arte con la matemática o la geometría, que son ciencias autónomas. Me sirve solo para ajustar lo que el ojo indica en primera instancia. Siempre es el ojo, porque hay formas infinitas en la estructura de mi pintura, formas que son nuevas, que son un complejo de extensión colorida.¿De qué sirve eso?, no sé, tal vez solo sirva para mi obra. Luego obtengo una cifra de cada forma y con esa cifra, en relación a las otras, me da una potencialidad del color para equilibrar las diferencias. Si una forma vale veinte, todas deben valer veinte, ya que están equilibradas por el color en su potencialidad relativa.

PM: En la obra N° 310 del Museo Moderno, que restauré para tu muestra de 1997, hay un muy pequeño plano de rojo o bermellón vibrante que siento equilibrado con otros dos de mayor extensión, de un celeste y ocre apastelados.

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RL: Pero no solo la extensión, sino, como te decía, el carácter de la forma. Tiene que ser muy estricto el matiz y no sufrir alteraciones con el tiempo, porque la forma no sufre alteraciones, pero el color sí.

PM: Dado que el color sí sufre alteraciones, me gustaría saber tu reflexión sobre el papel que juega el deterioro en la composición con el paso del tiempo. En relaciones tan exactas de color, hay que pensar que el cambio sí o sí acontecerá.

RL: Por eso la calidad de los materiales es muy importante; está indudablemente relacionada a la duración de la obra. Es muy importante en mi obra, más que en cualquier otra.

PM: Sobre todo en relación con las especulaciones teóricas que vos has sostenido en tu obra hasta el día de hoy, me gustaría conocer tus consideraciones sobre el tema de los materiales y su permanencia.

RL: El cambio suele darse con el tiempo y es inevitable.

PM: Por más cuidado que tengamos en los museos, por el simple hecho de existir en un entorno, sea cual fuere, se dará un cambio en la coloración, que depende de varios factores ambientales entre los que está la luz que reciben (iluminancia).5 Tanto la visible como la invisible (infrarrojo y ultravioleta) tienen un poder de daño que ayuda a ese proceso de decoloración de pigmentos y amarillamiento de aceites y barnices en superficie. Un simple corte estratigráfico6 de una muestra de pintura al micros5

La iluminancia o nivel de iluminación se define como el flujo luminoso que incide sobre una superficie. Su unidad de medida es el Lux.

6

Las secciones transversales de capas pictóricas son extraídas con un instrumento punzante. Estas han de contar, en lo posible, con todas las capas y con un tamaño del orden de 1 mm de una zona representativa de la obra que no tenga interés esencial, histórico o artístico. Se incluyen en polímeros sintéticos, duros, incoloros y transparentes. Se pule la superficie hasta obtener cortes transversales para acceder a la observación de todas las capas que componen una pintura o la policromía de una escultura. Este tipo de preparaciones microscópicas se

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copio permite, entre otras cosas, apreciar el estado de la capa externa del color. De este modo se ponen de manifiesto cambios difíciles de percibir en la experiencia diaria que solo pueden notarse levemente al cabo de mucho tiempo.

RL: Muchas veces aplicaba en el dorso una muestra del color de los planos y del fondo. De todos modos es inútil, porque si bien no recibe mucha luz, lo poco que recibe igualmente la puede alterar. Pero nosotros también envejecemos.

PM: ¿Notaste reales diferencias entre el color del plano y la muestra colocada al dorso en alguna de tus obras? Alguna preocupación te debe causar.

RL: Con la luz cambian todos los colores, pero no del mismo modo, algunos colores resisten más que otros, lo cual me preocupa muchísimo y es inevitable. Un conservador debería conocer a fondo la teoría en que se basa mi pintura, porque en pintura tradicional carece de importancia, pero no en mi caso. Por ejemplo, en una crucifixión, no importa de qué siglo sea, los colores funcionan de un modo abstracto, no relacionados entre sí; la composición es la forma y el color apenas acompaña ese hecho, aportando armonía.

Mi pintura tiene una parte teórica y otra práctica, es un conjunto, pero se dirige hacia una intencionalidad, por lo que el color y su permanencia son de suma importancia. Sacarle un milímetro o dos a uno de los planos de mis obras produce un cambio en la manifestación del color y crea ilusión de espacio, que es justamente el último eslabón del ilusionismo.

PM: ¿Has tenido asistentes, aunque sea para tareas primarias?

RL: No, me encargo hasta del serruchado, con el que hay que denominan “estratigrafías”. Ma. Luis Gómez, La restauración. Examen científico aplicado a la conservación de obras de arte, Madrid, Cátedra. Cuadernos de Arte.

Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2000.

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tener mucho cuidado porque suele astillarse el terciado7 hasta hacerme perder una forma.

PM: Tus cuadros recortados son en general de madera terciada, pero de los muros portátiles he visto un par de variantes: chapadur (hardboard)8 en los trabajos más antiguos y aglomerado,9 mucho después.

RL: Antes no había otro material que el chapadur, que en un principio no era de aquí, venía de Chile, especialmente en los años cuarenta. Después he tenido algunos problemas, se torcía o deformaba, y lo suplanté por el aglomerado, pero era muy pesado para las obras de gran tamaño. Rehice muchas piezas antiguas que tenían el muro portátil en mal estado, cambié el muro. Les hice algunas aclaraciones al dorso, de soporte renovado.

PM: Dejás constancia.

RL: Claro, porque si el cuadro tiene una fecha que no coincide con la época de existencia de su material, parece falso. De todos modos, en mi caso, no representa más que un fragmento de muro.

PM: Lo que se renueva tiene una función muy específica, objetiva.

RL: Los planos son los mismos pero el soporte se renueva. En los años cuarenta, muchos usaron el vidrio y, ante roturas, lo cambiaron por acrílico, pero están firmadas como de 1948, cuando no existían esos materiales. Por eso hay que aclarar.10 7

Terciado, madera terciada o contrachapado, ver nota técnica nº I de “Desde la obra.Soportes”, p.100.

8

Hardboard, Chapadur o Táblex, ver nota técnica nº II de “Desde la obra.

Soportes”, p. 100.

9

Aglomerado, ver nota técnica nº II de “Desde la obra. Hacia los soportes sólidos”, p. 101.

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Puede estar refiriéndose a la obra de Melé Planos en el espacio real, perteneciente al Museo Sívori, que está resuelta con acrílico y no con vidrio. En una fotografía del archivo Melé en blanco y negro, puede observarse que no se trata de la misma

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PM: ¿Qué significó y qué consecuencias tuvo para el movi- P. 117 miento la aparición o, mejor dicho, la invención del coplanar? 11 RL: Fue el último paso en ese período y con él vino la crisis de la Asociación (Arte Concreto Invención). También fue el motivo de mi alejamiento del grupo, lo que figura en un escrito de Tomás Maldonado en nuestra revista Arte Concreto Invención12 de 1946, cuando llego a separar las formas en el espacio. La crisis se dio porque esto lo colgás en una pared de cualquier color y crea más ilusión de espacio que otras obras.

PM: Sí, por supuesto, cambia toda la relación colorística, el fondo eventual de una pared en una exhibición se puede tragar alguno de los planos.

RL: Claro, si esa obra la cuelgo sobre una pared verde, el plano verde se va al diablo. Ese es mi último paso en la Asociación. Me fui en 1946, y en 1947 empecé a investigar. Al ver esta copia de Pintura N° 82 (1946), me doy cuenta de que ya tenía una intuición sobre la búsqueda de un color que se sujete a cierta dipieza; hay pequeñas pero notorias diferencias formales. La segunda versión, que Melé refiere en su entrevista, se encuentra en la colección del Malba y difiere de las anteriores, por lo que sin duda son copias no exactas de una pieza perdida.

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Separación física de los planos constitutivos de la obra que provoca la interacción de cada uno de los planos entre sí y con el fondo sobre el que se encuentran montados.

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“Nos propusimos firmemente que si salíamos al espacio, iba a ser siempre después de una solución, nunca como desviación ante un escollo en lo bidimensional. Reiniciamos con profundidad el estudio del problema del cuadro o marco recortado. Comenzamos por otorgarle más importancia al espacio penetrante que al cuadro mismo (Molenberg, Raúl Lozza, Núñez). Y por este camino llegamos al descubrimiento máximo de nuestro movimiento: la separación en el espacio de los elementos constitutivos del cuadro, sin abandonar su disposición coplanaria (Molenberg, Raúl Lozza). De este modo, el cuadro, como organismo continente, quedaba abolido. Después de tantos años de lucha, lo concreto había sido logrado y recién a partir de este instante la composición neo-representativa podía ser una verdad, lo era ya de hecho. Hoy, el arte no–representativo se encuentra, por primera vez, en la posibilidad de encarar el espacio y el movimiento desde un punto de vista absolutamente concreto.” Tomas Maldonado, Arte Concreto Invención, n° 1, Buenos Aires, agosto de 1946, p. 7.

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mensión de la forma. Había otro problema, la forma de la pintura concreta. ¿Cuál es la forma propia? El problema era estructural, un sistema que había que cambiar, así como había que cambiar la estructura cerrada que hace al cuadro, rectangular o no, que lo aleja del medio y arma un mundo aparte. ¿Por qué una pintura debe ser considerada un mundo aparte en contradicción con nuestro entorno? Resulta algo alienante, te sumergís en un contexto irreal.

PM: El viejo tema de la ventana.

RL: Por eso había que buscar la forma propia, el tema era estructural. ¿De dónde sale? De una estructura abierta en vez de cerrada. Entonces, después de trabajar con el color, estudié este tema de buscar la forma específica y su origen.

PM: Me hablás de origen y pienso en los bocetos de fuerzas centrífugas cruzadas de donde surgen líneas que luego definen planos.

RL: Claro, son trabajos didácticos. La estructura es abierta. No parte de la periferia que determina una ventana, sino desde el centro hacia el espacio. Recién ahí es estructural la pintura, va al espacio, al entorno. La verdadera creación se inicia en el papel y termina con la estructura trazada. Ya tengo el color, aunque en ese momento no se ve. Como te decía antes, es como una fotografía cuando se hace el revelado, en ese momento me da el color porque, en cuanto tengo el color del fondo, aplicando la cualimetría obtengo el color de los planos.

Envié a la Sorbona la teoría de la cualimetría de la forma plana; aunque no sirve para otras ramas, para mi pintura es esencial. La cualimetría dice: “dos y dos no son cuatro, sino más”.

PM: Si bien tu pintura es de fundamentación científica, el espectador se enfrenta finalmente a un hecho estético: un color plano y opaco que es abordado para la experiencia visual; como en el caso del color field de los americanos, grandes áreas de color plano con ese fin, y lo formal, relegado.

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En cuanto a su costado científico, el proceso matemático que vos aplicás, ¿creés que los avances de la informática en los últimos años podrían tener alguna prestación en su caso? El color es mensurable desde hace mucho tiempo y podría evaluarse, así como medirse su modificación en un lapso importante de tiempo.

RL: ¿Una tecnología que imite la cualimetría? Pero que incluya el carácter de la forma, no solo una superficie regular y su entorno. Bueno, algún día se hará ese aparatito. En la cualimetría recurro a fórmulas matemáticas, así que para hacer esos cálculos podría crearse este aparato. Pero no tiene sentido crear una cosa así solo para una pintura concreta. Puede hacerse, porque se han hecho cosas más difíciles.

Sería una utopía, porque tendría que entrar el carácter de la forma, no es solo un tema de la luz o del color. Bueno, ¡habrá que ver!

Además, la matemática que uso en la cualimetría es una en particular, pero podría haber otros recursos, otros sistemas. Es un tema todavía abierto a todo, aunque yo utilice este método en particular.

PM: De acuerdo a estas especulaciones, seguramente has pasado por distintas variantes de materiales y modos de ejecución para arribar a resultados satisfactorios. Una de las características que hace a cada obra de arte y que un conservador debe respetar al momento de reintegrar parte de una capa pictórica perdida es el acabado superficial, ya que, junto al matiz y el valor, conforman los tres aspectos primordiales de una superficie de color en la obra. Si uno de ellos no funciona, la reintegración de color por parte del restaurador resulta ineficaz.

RL: Claro, aparte de la importancia del color, el tema es la calidad de la superficie. Al principio, en mis primeros trabajos se creaban reflejos, por lo que en una época les daba una mano de 139

ácido para romper el brillo. Creo que con ácido muriático rebajado o de alguna otra clase lastimaba la superficie y la mateaba.

PM: ¿En los primeros años de tu participación en el movimiento?

RL: Sí, porque quería que el color fuera una cosa uniforme, que no produjera reflejos, entonces necesitaba una pintura fuerte. Le agregaba barnices, pero se producía un espejo, por eso fue que comencé con los ácidos y, luego, a pulirlos.

PM: ¿Hay alguna obra identificable en la que hayas usado este procedimiento del ácido?

RL: No, hice solo pruebas y me di cuenta de que no servía, porque el ácido seguía trabajando con el tiempo y me alteraba el color. No hay ninguna obra con este procedimiento, sino que fueron solo ensayos que luego dejé de lado. Hice, en realidad, muchas experiencias. Primero me interesaba matar el brillo, porque quería evitar la sensación de espacialidad, por lo que me decidí finalmente por el pulido. El pulido te permite matar rugosidad o brillos, para lo que la pintura tiene que ser resistente. Lo hago con piedra pómez en agua, entre mano y mano. En el material industrial, que soporta muy bien el pulido, a veces uno no encuentra la pigmentación que dan los materiales para artistas.

Si cambia el color del fondo, me destruye la estructura de color.

PM: Se rompe la relación de color.

RL: Claro. Desde el principio utilizaba colores al óleo Rem-

P. 118 brandt, también estaba Talens, pero para poder pulirlo le tenía

que agregar un barniz fuerte, sintético, es decir, mezclarlo para que me dé resistencia, porque de lo contrario hay que dejar pasar años para el secado del óleo.

El pulido necesitaba una gran inversión de tiempo. Había que pintar y pulir por lo menos dos o tres veces y, además, ante el menor percance había que volver a pintar y pulir todo, porque los

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planos deben tener homogeneidad. Ahora se consiguen pinturas de gran pigmentación, pero en aquel tiempo, en 1945, no había mucho por aquí.

PM: ¿Recordás algunas marcas de la época?

RL: Bueno, Alba, creo que estaba, y otra marca era Ripolín, que también usaba Carmelo Arden Quin, un tipo de pintura de obra, como un esmalte sintético que utilicé bastante para decoraciones, aunque nunca para mis obras. Era una pintura que tenía buenos blancos y tonos claros en general, porque no había ninguno de mucha potencia de color. Pero para mis cuadros nunca usé Ripolín.

PM: Arden Quin me contó que lo utilizó como blanco de esculturas Madí de los cincuenta.

RL: Sí, además él usaba mucho blanco. Volviendo al tema de mis materiales: para los fondos, que son un pedazo de pared, lo puedo hacer con pintura de pared si quiero, pero como se usa como cuadro, trato de trabajar con material bueno, persistente.

En un momento abandoné para ellos la técnica del pulido y la reemplacé con pintura industrial de calidad satinado. Utilicé Satinol de Alba. Lo hago desde hace tiempo, porque como es pared, no me importa con qué material esté pintada, solo me importa el matiz exacto de color, su persistencia cromática y con qué acabado, porque si no, varía toda la relación con los planos de color.

PM: ¿En qué momento comenzaste a utilizar pintura satinada para los fondos?

RL: Lo hice luego de muchos fondos pulidos, pero ya en 1948 utilicé esmaltes satinados en algunos, Alba, en general. Podría trabajar en publicidad de pinturas y ganar algunos mangos, ¿no?

Ahora recurro al tono exacto para los planos de color, y en ese tipo de pintura no lo encuentro, así que los hago con óleo mezclado con un barniz sintético, como te explicaba, para poder pulir. A veces mezclo el óleo con barniz sintético ya coloreado con

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algún esmalte, si el tono me lo permite, porque es muy estricto el planteo del matiz de color desde el punto de vista matemático, ya que, si este varía un poco, me puede producir ilusionismo, que equivale a sensación de espacio frontal.

En 1947 hice muchas experiencias y hasta tuve insomnio a causa de este tema, por lo que encaré el asunto del color para crear un nuevo sistema de potencialidad relativa, sin que marcas o calidades me alteraran el concepto fundamental, que era la no-representación del espacio imaginario. Ese fue mi primer paso, escribí un libro de siete tomos que no fue publicado, con una serie de paneles que hice para ilustrarlo. Son un total de cuarenta paneles para exhibir mi teoría del color.

Dibujo concreto

RL: Desde un punto de vista de su especificidad, yo separé el dibujo de la pintura. El dibujo no es un dibujo de la pintura, es un arte propio e independiente. Esta obra forma parte de una serie hecha como propuesta de dibujo concreto. Son doce y, como esencia, no tienen que tener color y no debe haber planos cerrados, porque de darse, si son del mismo color tendrían distinta cualidad. Un color en un plano y sobre un fondo determinado va a variar, y se estaría creando pintura, no dibujo. Así que el dibujo es simplemente líneas de fuerza en el espacio, que no cierran planos. Hice dos en Alemania y diez acá. Me quedan tres o cuatro nada más.

Lozza me muestra el boceto de un dibujo que estaba coloreando.

Parece decir Nº 7 H 47. Pasa un dedo sobre una de las líneas de la obra realizada en base al boceto para retirar alguna impureza y hace un último retoque en las líneas negras, con esmalte sintético. Los doce dibujos concretos fueron realizados con la misma materialidad, líneas en varilla plana de madera en negro sobre fondo rígido, en este caso, aglomerado. En los dibujos, Lozza desestima la problemática 142

del acabado final que fuera obsesión para sus planos de color. No se trata ya de una noción de campo o extensión colorida. De ahí también la poca relevancia que le da a la tarea de repintado de las líneas.

PM: Esta esquina está brotada. Es el modo característico en que responde el aglomerado al absorber humedad del medio, llevando su textura a la superficie.

RL: Pero ¿sabés cuántos años tiene esta obra? Cincuenta y tres.

Esta que estoy trabajando ahora es de 1947, en realidad la estoy repintando. Es una propuesta que hice de dibujo concreto, que sería igual a dibujo independiente, no planos cerrados, sin contraste de color, solo líneas de fuerza en un espacio.13 PM: Líneas en negro sobre fondo blanco, básicamente.

RL: Claro, por eso la uniformidad. Este concepto es específico del dibujo, lo hace autónomo. Tiene que dejar de ser un anexo o apéndice de la pintura. Hacer lo que hace la pintura con el dibujo no tiene sentido.

PM: En cuanto a los soportes, vos sos el único del movimiento que invariablemente recurrió a los rígidos, tanto terciados como hardboard, al principio, y luego aglomerados en distintas variantes.

RL: Al principio los fondos eran de hardboard porque no había otro material. Luego recurrí al aglomerado, que era mucho más pesado. Ahora uso el fibrofácil, que es un material más liviano y no trabaja tanto, pero aquellas de los años cuarenta son de hardboard.

El aglomerado lo usé hasta los años ochenta, pero los planos de color son siempre de madera terciada, difícil de conseguir bien estacionada.

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Seguramente Lozza no recordaba haber reemplazado el fondo, ya que se trataba de aglomerado, un material que, como él ha comentado, no existía en aquella década dorada. El aglomerado responde a la humedad de un modo característico, llevando a la superficie su textura de fibras cruzadas y prensadas.

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PM: Siempre hay problemas con ellas por su estructura laminar, prensada y encolada. Tienen tendencia a desprendimientos de capas externas por diferentes respuestas a cambios bruscos de los niveles de humedad.

RL: Sí, algunas veces tuve deformaciones que me llevaron a rehacer planos, por lo que a veces busco madera que la gente tira, de muebles usados, porque ya no trabaja tanto, no cede con facilidad ante la humedad. Los planos de color reciben primero una base para madera que viene en blanco, se llama fondo blanco, y antes de la primera mano de pintura le doy una capa de enduido que pulo para eliminar la textura de la madera. Es el procedimiento al que más he recurrido para que los planos reciban las primeras manos de color. En cada mano, un pulido. Con ese acabado tuve que tener mucho cuidado; lo mismo con la sierra, para que no se astillen los planos. La cortadora eléctrica me facilitaría mucho la tarea, pero astilla; por eso uso un serrucho común, es mejor, aunque me da más trabajo.

PM: ¿Hubo experiencias previas hasta llegar a esta opción material para los soportes, tanto del fondo como de los planos?

RL: Los primeros trabajos, que en su inmensa mayoría no sobrevivieron, se hicieron en cartón duro. Había que usar una cosa más sólida.

PM: Espinosa me habló de cartones gruesos que se cortaban fácilmente y que no han sobrevivido. Y el boceto inicial y la primera versión de la obra Función blanca, de Molenberg, que hoy pertenece a una colección privada, también fue en cartón.

RL: Sí, era terrible. Solo sobrevivieron aquellos donde el cartón se utilizó como fondo, enmarcado. Pero las primeras obras en las que se lo utilizó para los planos pequeños no sobrevivieron de ningún modo. Maldonado hizo muchas piezas en cartón y no quedó nada.

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PM: Hay una importante obra de Tomás Maldonado de 1945, perteneciente a una colección privada de Buenos Aires, con un fondo en cartón grueso pintado en blanco y enmarcado con finos listones de madera. Seguramente fueron reforzadas de ese modo por su fragilidad. También hay otra pieza en ese formato de Arden Quin, de 1945, que pertenece a la colección del Museo Moderno. Se trata de un cartón muy fino, también enmarcado.

RL: Pero para los planos siempre usé terciado, uno preparado para no deformarse. Igual, a veces se deforman.

PM: El sellado ayuda a estabilizar la madera para que no responda muy drásticamente a los cambios en los niveles de humead relativa. Lo que resultaría en formaciones de grietas en el sentido de la veta de la madera, o, como vos decís, deformaciones del plano.

En cuanto al montaje de los planos al muro portátil…

RL: Les pego tacos de madera de unos 5 mm con cola vinílica y los aseguro con clavos. Luego, esos planos van sujetados desde el dorso con tornillos al bastidor grande que hace de muro. Aquí tenés el barniz que utilizo y podés ver cómo empieza a gelatinizarse para secar al cabo de un par de días (Kuwait, barniz transparente). Es el que les agrego a las pinturas para poder pulir luego, lo rebajo con mucho aguarrás.

PM: Las cajas acrílicas climáticas son un recurso que se ha extendido alrededor del mundo en la conservación de arte moderno y contemporáneo de las últimas décadas. Climáticas, porque protegen a la obra ante cambios bruscos en los niveles de humedad del entorno. También evitan el contacto directo con la obra durante la manipulación. Aunque creo adivinar tu respuesta a partir de tu negativa a que las obras se cierren al entorno, me gustaría escuchar tu opinión al respecto.

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RL: ¿Que permanezcan siempre en esa caja? No, no puede ser, mis obras van al muro, es imposible. Bergara Leumann tiene una obra mía en caja acrílica, pero a mí no me gusta la idea. La obra pertenece a un ambiente y, aparte, no creo que preserve mucho.

PM: El asunto te perturba estéticamente, ¿no?

RL: Tiene que estar libre en el muro. Si lo metés en una caja ya no es un fragmento de muro, lo encerrás como si estuviera preso, ¿te das cuenta?

Restauración

PM: A propósito de las intervenciones que tuve que hacer para tu muestra en el Museo de Arte Moderno en 1997, te cuento que fui algo cuestionado por colegas, por haber reconstruido la capa de pintura del muro portátil de la obra N° 310, que había sido recubierto con barniz industrial con la frustrada intención de ocultar los problemas que tenía. Recuerdo tu preocupación por la alteración del color, que luego comprendí por la precisión de las relaciones de color que requiere tu procedimiento de trabajo. Ese fondo valía más por su funcionalidad que por su valor histórico, aunque a los conservadores nos gusta mucho que un objeto o pintura evidencie la edad que tiene.

Lo relaciono con un trabajo similar que hice con una escultura de Blaszko, la reposición total de una capa de pintura. Si bien hablamos de disciplinas diferentes, la problemática es similar, historicidad contra funcionalidad.

Pero vos le diste un color homogéneo, con una preocupación por el acabado final que no admite perturbaciones visuales, por lo que recurrimos a una intervención de tipo ilusionista, como la llamamos nosotros, y que creo la más apropiada para estas problemáticas.

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Creo conocer tu respuesta de antemano, que es la de la mayoría de los entrevistados.

RL: Sí, porque en el caso de una obra rota, si lo mido me tendría que dar otra cifra, por la alteración de la forma y la potencialidad del color, que siempre es relativa.

PM: En ese caso ameritaría un nuevo cálculo cualimétrico.

RL: Claro, porque al sacar un trozo de la forma, estás sacando un trozo de color, en realidad. La “forma es una extensión colorida”.

En mi caso, ante una obra dañada y sin una restauración que la lleve a su estado original, prefiero una falsificada pero en buen estado.

PM: Es difícil determinar esa categoría de “estado original” ya que todo está en continua transformación. Nadie se baña en el mismo río dos veces, nadie ve la misma pintura dos veces, pero de todos modos comprendo tu posición. En realidad, es poco imaginable uno de los planos de terciada que arman el discurso de tus obras con una faltante o un deterioro marcado que interrumpa la lectura del plano.

RL: El restaurador debería conocer muy bien mi planteo para encontrar el color y acabado exacto. También estaría de acuerdo en que se reponga totalmente una pieza que por cualquier razón se haya perdido o dañado irreversiblemente. En general, en mis obras se encuentra al dorso la estructura tonal y formal.

PM: Entonces, ante una alteración irrecuperable del color por cualquier causa, vos sugerirías…

RL: Pintarla de nuevo, buscar el color y reponerlo. ¿Sabés que en el año 1939 hice la primera obra de borde recortado? Fue para publicidad y no me animé a decir que era pintura.14 PM: Estuvieron en tu retrospectiva en el Museo Moderno.

14

Sus dibujos publicitarios de contorno irregular del año 1939 participarían en Arco Internacional, Madrid (2001), adonde fue invitado por el Fondo Nacional de las Artes.

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RL: Pero vos antes hablabas de encierro y en mis obras siempre se ve mi preocupación para salir de este encierro, como se puede ver aquí. Estas son todas de 1945, réplicas, las originales son de una importante colección particular de Buenos Aires,15 y el original de aquella otra lo tiene el Museo Sívori.16 En realidad, las hice para no pedirlas a cada rato.

PM: ¿Hacés constar en la obra la condición de copia del original?

RL: Sí, por supuesto, tengo los permisos y hago constar que es una réplica.

PM: Otro tema de intervenciones muy propio del arte moderno y contemporáneo son las reconstrucciones, tanto de partes de obras, como de obras completas, cuya fundamentación habría que sostener debidamente. Teniendo en cuenta el período, se dan una serie de problemáticas comunes que dan sentido a esa opción. Es la opción que adoptamos para la obra N° 310 del Museo Moderno que comentábamos antes. El muro portátil blanco tiza original degradó hacia un tono ambarino por ese barniz aplicado, lo que alteró también su relación de color con los planos que arman el coplanar. Luego de decapar ese barniz industrial que no había sido colocado por vos, rehicimos ese fondo con un blanco que aprobaras y con tu técnica de óleo y esmalte en varias manos.

Luego, hicimos el pulido entre mano y mano con piedra pómez en polvo en agua.

RL: Sí, quedó muy bien, y de ese pulido te voy a hablar, porque yo ya no pulo más los fondos. Hace bastante reemplacé esa técnica para los fondos por pintura satinada. Pero lo que hago ahora es barnizar, como te comenté. Me demandaba mucho tiempo el pulido y a mis casi noventa años no lo tengo. Imaginate el pulido a muñeca de esos grandes fondos. Por eso utilizo un barniz 15

Entre ellas, la Pintura N° 82.

16

Se trata de la Pintura N° 72.

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semimate que me resulta satisfactorio para mi trabajo en cuanto a la terminación.

PM: Para resumir, los planos de color son de óleo, al que adicionás esmalte o barniz sintético para luego poder pulir con piedra pómez en agua. ¿Históricamente fue así?

RL: Sí, correcto. Por eso sumaba esmaltes de buena calidad.

Pero, últimamente, a veces barnizo el plano también, porque lo preserva. Lo lijo en lugar de usar la piedra pómez en polvo, y luego le paso una barniceta satinada a la pintura, se parece más al pulido y aparte lo preserva.

PM: Como se trata de un barniz industrial doméstico, es posible que se oxide con el tiempo y se altere el color hacia gamas más ambarinas, tal como sucedió con el coplanar del Museo Moderno.

RL: Se rehace como hicimos con ese muro portátil, pero hay que encontrar el color y el acabado. Como te dije, el cambio es inevitable.

PM: Entonces, los fondos primero fueron realizados con la técnica del óleo/esmalte pulidos, luego cambiaste por esmaltes de acabado semimate o mate y últimamente utilizás esmalte con un barniz semimate como acabado. Por lo que veo algunas parecen pintadas recientemente. ¿Cuál era tu oficio antes de llegar a la pintura?

RL: Hice obras como las que ves allí en los diarios. En la década del 30 fue de protesta, figurativa. Tuve que cruzar la cárcel tres veces por esos dibujos. ¿Te das cuenta? Los Primero de Mayo, Sacco y Vanzetti, Mitre, Abisinia bombardeada por Italia. Bueno, todo está ahí. Yo escribía los textos y todo, en los diarios. Eso en la década de 1930. Después, en el 30...

PM: ¿Ya estabas en Buenos Aires para ese entonces?

RL: Sí, en 1929 llegué a Buenos Aires. Volví a Alberti para 149

estrenar una obra de teatro allá. Porque yo escribo desde antes de pintar, casi. Publicaba poesías, de todo.17 PM: Muchos de ustedes tenían esas inquietudes ¿no? Carmelo Arden Quin, por ejemplo, con quien me encontré hace unos días en un café en la esquina de su domicilio, bajó con un libro de poemas de Wilde. Kosice también escribía.

RL: Pero fue una barrabasada ese invencionismo en la poesía.

No, no. No es teoría. Por ejemplo, para Kosice, el invencionismo eran palabras inventadas. No tocaba aspectos de la estructura de la poesía. Sin sostén semiótico. La palabra tiene una riqueza que expresa algo. Si no, ¿qué palabra es? La palabra expresa. Había que recurrir a otra cosa, otra relación del lenguaje.

Fue cuando en 1947 se me ocurrió tomar el refrán: “tanto va el cántaro a la fuente que un día se rompe”, ¿no? Me dije: ¿Qué hago con esto si le aplico un principio de invencionismo? “Tanto va el cántico a la fuente que un día se festeja”. Las palabras “cántico” y “festeja” rompen todo. Crea una invención que no es relacional ni didáctica. No, es propia del lenguaje. Pero eso no se contempló, no se hizo teoría.

Estoy trabajando en eso ahora. No se hizo teoría del invencionismo en el lenguaje. ¿En qué consiste? Cuanto menos, la torpeza más grande es pensarlo como “palabra inventada”.

Domicilio del artista, calle Fragata Sarmiento, Buenos Aires, 1998 -2001

17

El 6 de diciembre de 1930 en el teatro Roma de Alberti, Lozza estrena la obra La sombra de la nada, escrita junto a sus hermanos. Ver Adriana Lauría, op. cit., p. 17.

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MARTÍN BLASZKO

Martín Blaszko: Comencé a dibujar cuando tenía unos doce años. Dibujaba a los miembros de mi familia, sobre todo a mis padres y mis hermanos. Mi hermano guardó todos estos dibujos sin que yo lo supiera. Me gusta volver a verlos después de más de sesenta años.

Recuerdo una vivencia que me marcó mucho: vivía en la ciudad de Danzig y, una tarde, caminando por la calle principal, vi en una vidriera unas reproducciones de obras de Van Gogh y de Cezanne; recuerdo el impacto que me provocaron, todavía las tengo guardadas. Me gustó el color de Van Gogh y la estructura de aquel paisaje de Cezanne. Creo que ahí comencé a admirar con pasión la pintura y el arte en general.

En el año 1939 viajé a París con el resto de mi familia, porque mi padre se encontraba allá desde hacía un año y tres meses. Yo quería quedarme en Francia, pero las autoridades francesas no veían con mucha simpatía a los inmigrantes refugiados, por lo que no nos dieron el permiso para permanecer, sino una visa de tránsito. Mi padre pensó que con mi inscripción en la escuela de Bellas Artes y una recomendación de Marc Chagall podría quedarme. Entonces fuimos a verlo para pedirle la recomendación para entrar a la Escuela y él le dijo a mi padre: “Mire, a mí aquí la Academia oficial y el ambiente me consideran un mal pintor, así que una recomendación mía no tendría ningún efecto”.

Después de mirar mis dibujos, me preguntó si yo había visitado el Louvre y si había visto una obra de Seurat que representaba un jinete sobre un caballo, quería saber qué me había parecido. En

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aquel momento le comenté que prefería una obra de Paul Cezanne, Los jugadores de naipes. Esta controversia con Chagall me señala que uno tiene una estructura mental determinada; la mía se basa en la construcción, nada de improvisaciones ni caprichos.

Pero, además, nos dio un buen consejo, me dijo: “...mire, acá en París hay muchos pintores que sufren penurias económicas, así que le recomiendo aprender un oficio para poder vivir de algo que no sea la pintura”. Yo seguí este consejo.

Después de una estadía de tres meses, nos embarcamos para Sudamérica. Mi destino final era Bolivia, pero tenía que pasar primero por Argentina. Por suerte, en la estación de Retiro, donde íbamos a embarcarnos en el tren a Bolivia, encontramos en el andén a un muchacho que nos recomendó quedarnos en Buenos Aires. Los pasaportes siguieron de todos modos al norte, porque el oficial de la Dirección de Migraciones los entregó al oficial de correo, con la orden de devolverlos a los inmigrantes en la frontera para controlar la salida del país. Éramos cuarenta inmigrantes en tránsito, ninguno tenía el permiso para quedarse acá. Como nos recomendó hacer el muchacho del andén, que era un inmigrante ilegal, bajamos en Tucumán. A los veinte días de haber desembarcado allí, volvimos a Buenos Aires. El muchacho que nos dio el consejo era Ben Molar.1 Cuando llegamos, tomamos contacto con él, y más tarde me regaló mi primer caballete.

Entonces empecé a dibujar y a pintar, como también a visitar exposiciones. En al año 1945 conocí a Carmelo Arden Quin y al poco tiempo adherí al grupo Madí.

Arden Quin me enseñó a usar el compás y la regla y todo lo que tiene que ver con la sección áurea. En esta obra apliqué aquellas P. 123 enseñanzas.2

P. 122

1

Autor y compositor musical, y promotor artístico (Bueno Aires, 3 de octubre de 1915-25 de abril de 2015).

2

Se refiere a la obra El plano azul, una segunda versión de otra pieza con idéntico título y composición perteneciente a la colección del Museo Moderno, de 50 × 31 cm.

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Técnica procedimental

Pino Monkes: He observado que tus pinturas de mediados de los cuarenta, ya dentro del ámbito de tu participación en el movimiento Madí, están ejecutadas al óleo sobre tela montada en cartón, y que a partir de 1949 se dan los primeros soportes rígidos, en especial el hardboard. ¿Cómo era el procedimiento técnico en tus primeros trabajos de aquel período?

MB: Siempre usé óleo, el viejo óleo sobre tela; aún hoy. En aquellos días, primero pintaba la obra en bastidor regular sobre tela y luego adhería la tela al cartón.

PM: La obra recibe mucha humedad en ese proceso, ¿dejabas pasar mucho tiempo para montarla sobre el cartón después de finalizada?

MB: Creo que varios meses, pero algo menos que un año. Por lo visto no estaba del todo bien hecho, era un poco chapuceado, porque con el tiempo parte de la tela se ha desprendido del cartón y se formaron ampollas, seguramente habría que intervenirla.I Pero mi pintura es muy clásica en su ejecución, siempre utilicé Winsor & Newton.3 Mi primera tela la preparé por mi cuenta, primero con cola de carpintero y luego añadiéndole partes iguales de blanco de zinc y tiza molida. Generalmente, mis primeras pinturas Madí están imprimadas de ese modo. Preparaba todo eso en baño María, daba dos o tres manos y luego la montaba. Pero luego he preferido el hardboard como soporte.

PM: Si bien el grupo en principio tuvo un fuerte carácter programático, aun por recurrir a determinados materiales y procedimientos, es inevitable que se den poéticas particulares. En el 3

Fábrica de productos para artistas fundada por el científico William Winsor y el artista Henry Newton en 1832, en la calle Rathbone Place 38.

Ver: http://www.winsornewton.com

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Museo Moderno hay una obra de marco recortado de Carmelo Arden Quin realizada con un procedimiento que él mismo me comentó que utilizaba aquellos años: pintaba con muñeca y no con pinceles.II MB: Fueron aquellos años en los que nos conocimos, en la casa de Grete Stern, en Ramos Mejía,4 provincia de Buenos Aires, allá por 1945. Una casa diseñada por un gran arquitecto ruso que vino acá de joven, Wladimiro Acosta.5 Era una casa muy moderna.

Allí vi estos cuadros. La obra de Carmelo que nos restauraste, está claramente pintada con pincel,III pero la obra de la que vos hablás, del Museo de Arte Moderno, parece ser hecha de ese modo, con esa técnica de aplicación, muñeca. Carmelo lo hizo todo, el cuadro y el marco. Él mismo cortó la madera, lo armó, lo montó y está laqueado por él.

PM: Carmelo también me comentó que, en los años cincuenta, el grupo Madí utilizó con frecuencia un esmalte sintético de marca francesa, Ripolín, especialmente como blanco para las esculturas de ese período.IV MB: Sí, era una marca que antes se utilizaba mucho, así como hoy se conocen otras. Pero yo nunca utilicé esta pintura, no le tenía mucha confianza, porque los tonos cambian con el tiempo y luego de un tiempo te das cuenta de que no es el mismo tono 4

La casa de Grete Stern y Horacio Coppolla, en Ballesteros 1173 (ex Hilario Ascasubi), en realidad pertenece a Villa Sarmiento, partido de Morón, zona oeste del conurbano bonaerense.

5

Wladimiro Acosta (Vladímir Konstantinowski, 23 de junio de 1900, Odesa, Rusia, actual Ucrania - 11 de julio de 1967, Buenos Aires, Argentina) fue un arquitecto argentino de origen ucraniano. En 1922 se trasladó a Berlín, donde cursó estudios de ingeniería y conoció la obra de Walter Gropius, que influiría notablemente en su trabajo posterior. Emigró a Buenos Aires en 1928. Es allí donde realizó su trabajo principal, cercano a las corrientes racionalistas y centrado en la relación entre la arquitectura y el clima. Fuente: https://www. modernabuenosaires.org/arquitectos/wladimiro-acosta.

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que uno tanto buscó y elaboró. Cambia mucho, se modifica y he visto que se deterioran, pierden opacidad.V PM: Sucede también con el óleo, sufre modificaciones con el tiempo, aunque el secado, o mejor dicho, el curado, toma mucho más tiempo.

MB: Recuerdo un cuadro de Corot del Museo Nacional de Bellas Artes donde se percibe una modificación: puede verse el árbol anterior debajo de una capa de pintura.

PM: Sí, es un paisaje. El óleo se endurece a medida que envejece y se hace más traslúcido debido a una modificación del índice de refracción del aceite, que hace que la luz atraviese la película con otro recorrido de menor desviación, dando transparencia a la capa pictórica. Aquí es donde aparece el llamado pentimento (arrepentimiento); es decir, una corrección del autor, que luego de muchos años se hace perceptible por un cambio en la opacidad original de la capa pictórica.6 MB: Los cuadros que pinté están como hace cincuenta años y los colores se encuentran como entonces. Winsor & Newton usaba buenos pigmentos. Una restauradora en París, ante mi inquietud por buenas marcas de óleo, me comentó que usaban pigmentos de origen alemán de gran calidad para sus productos, que se importaban como hoy.

PM: No he visto mucho acrílico en el grueso de tu obra.

MB: No lo utilicé mucho, le di un uso limitado, en general para imitar las características de la acuarela. En muchos collages hechos últimamente usé acrílico solamente con esa finalidad.

En este collage, por ejemplo, los trozos blancos están pegados con plasticola (adhesivo vinílico), la que utilizan en la escuela primaria. Pero a mí me sirve muy bien la técnica, en este tamaño 6

Ver nota técnica nº I de “Desde la obra. Lozza”, p. 102.

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simpático en el que uno puede controlar bien las medidas y proporciones de planos de color que voy cortando a tijera, con velocidad para plasmar lo que uno quiere. Tengo acá estos trabajitos que creo que me van a servir para una pintura grande.

Aquí, por ejemplo, utilizo el color del fondo para armonizar el conjunto. Esto, por ejemplo, es birome verde, esto está hecho con lápiz de color, este es un papel blanco sobre el que pegué uno amarillo que también ha sido elaborado con lápiz de color. Trato de usar lápices de colores que se mantengan en el tiempo, que soporten la luz. Estoy haciendo un experimento para verificar si los colores perduran en el tiempo: tomo un papel, hago trazos en varios colores con los lápices que tengo y lo expongo al sol. Me di cuenta de que el rojo es el más débil, se perdió casi completamente. El azul y el amarillo se mantienen bastante bien. Creo que depende de la calidad del pigmento con el que está hecho el lápiz, por eso hay que invertir en buenos materiales. Utilizo mucha tinta china también.

Kurt Schwitters era miembro del grupo Dadá, donde estaba también Jean Arp, y lo que perduró del grupo es la calidad visual de sus obras. Las que vi personalmente en Londres son muy pequeñas, tamaño postal, hechas con tickets de cine y boletos de subte pegados. Lo que me llamó la atención es que estaban bien conservadas.

PM: Y uno sigue preguntándose, ¿qué es el arte?

MB: No sé, yo pretendo hacer obras que me satisfagan.

Pero cuando veo esto, me digo: es un bodrio (risas). Soy muy objetivo, crítico. ¿Te pregunté sobre el test que hago con los dibujos?

PM: ¿Sobre cuál era el orden de ejecución? Sí, un par de veces lo hicimos.

MB: Me gusta hacer este test porque creo que en general hay

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consenso. Cuando una obra es mala, es mala para todos y si es buena, lo es para todos.

PM: Vos decís que es objetivo; entonces, podrías llegar a la conclusión de que vos mismo sos un gran artista.

MB: ¿Cómo?, ¿cómo? (risas).

Pero en cuanto a pintura, el material que más me gusta es el óleo, generalmente sobre bases rígidas, como el hardboard y, últimamente, el fibrofácil, que preparo con una base de blanco sintético mate, Albamate. Primero pinto la obra y luego la adhiero, con adhesivo vinílico, simplemente, a un pequeño bastidor hecho con listones de madera, sin utilizar clavos.

PM: En cuanto al hardboard y a esta capa de preparación de pintura mate industrial, ¿has descubierto algún cambio de tonalidad con el tiempo?

MB: No, en absoluto, ningún cambio. Este otro, por ejemplo, también está hecho con la técnica clásica del óleo y estuvo en la primera exposición Madí.7 Con el hardboard tenía que tener precaución de no dejar que la humedad interviniera, porque es un conglomerado, se hincha.

Todos estos detalles me llevaron a trabajar la escultura, porque el bronce es un material muy duradero, no se modifica la forma. Lo único que puede ser modificado es su pátina, pero lo principal, la forma, no se modifica.

PM: ¿Cómo está montado el bastidor que sostiene el hardboard?

MB: Primero pinto la obra y luego pego estos listones con plasticola, nada más.

7

Muestra que inauguró el grupo Madí luego del fraccionamiento del grupo original, realizada en el Instituto Francés de Estudios Superiores, del 3 al 6 de agosto de 1946. Seis meses después de la primera muestra de la Asociación de Arte Concreto-Invención en el Salón Peuser.

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Me gusta mucho trabajar con óleo, tiene una infinita gama de matices que en acrílico es muy difícil de conseguir. Valoro lo técnicamente bien hecho, por eso admiré mucho a Emilio Pettoruti. Él era un técnico consumado, su pintura está controlada técnicamente hasta el último detalle, no improvisaba. Hlito es otro gran artista que, sobre el final de su carrera, pintó con acrílico.

Hay pintores contemporáneos a los que no les interesa la perdurabilidad de sus obras y han hecho cualquier cosa. No preparaban bien la tela, o directamente no la preparaban, por ejemplo, Deira y Macció, entre otros. ¿Recordás el Macció que me restauraste? 8 PM: Si, estaba muy mal, con un soporte textil muy débil para la gran carga matérica que soportaba. Una preparación casera y deficiente de la tela, que no era la adecuada para sobrellevar el estrés mecánico que ocasionarían esos voluminosos empastes en su proceso de curado y secado.

MB: Después de un tiempo, estas obras tienen problemas, pero las de Pettoruti lucen como el primer día.VI PM: Era todo un clásico. Bueno... vos también sos todo un clásico.

MB: ¿Quién, yo? No sé. No sé lo que soy, che (risas).

Me muestra un óleo sobre hardboard.

MB: Tengo que modificarle cosas, es muy aburrido esto. Aunque me gusta la rítmica de la temática negra, pero no me gusta el fondo, es muy monótono. Y el rojo, todavía es algo vulgar; por lo menos, ahora me parece vulgar. No sé, pero me divierto modificándolo y, como el óleo lo permite, uno va acumulando 8

En cuanto a las bases, Blaszko incluye erróneamente, según creo, a Ernesto Deira. Hasta el momento, la mayor parte de las obras de su autoría que he podido observar fueron ejecutadas sobre telas comerciales de primera calidad.

En general las telas de la casa Tandil (número 09), de uso generalizado para muchos artistas de los años sesenta, entre ellos (de los que puedo dar fe), Dalila Puzzovio (en su período informalista), Carlos Squirru, Silvia Torrás, Kenneth Kemble y Manuel Espinosa.

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capa tras capa. Esto es lo lindo de este material, trabajar hasta que haya coincidencia entre lo que uno siente y lo que el trabajo da, algunos duran meses y otros, años. Por eso yo estoy muy agradecido a Chagall por su consejo, cuando me dijo que tratara de vivir de otra cosa. Si alguien me dice que mi obra no es vendible o los precios no están de acuerdo a la cotización del momento del mercado, todo ello a mí no me interesa, no me preocupa, al contrario, me pone contento. Porque me doy cuenta de que estoy en el buen camino.

Soportes

PM: Retomando el tema de los soportes, ya hablamos sobre temas de ejecución de tus primeras obras Madí. ¿Cerca de 1949 pasás al hardboard?9 En el Museo de Arte Moderno tenemos varios óleos sobre ese soporte y, más allá de algunas ondulaciones menores del plano, sobre todo en formato grande, que obedecen a errores de confección del bastidor en el que está montado el soporte, el material de color ha funcionado bien, sin ningún tipo de grietas, más allá de las conocidas como prematuras, propias de las mecánicas de secado de algunos pigmentos.VII MB: La tela también es sensible a la humedad.

PM: Sucede que las deformaciones que se dan en una tela como respuesta al entorno climático son reversibles hasta cierto punto y el conservador dispone de procedimientos establecidos para corregirlas. El problema con una tela en contacto con agua directa por un largo período, en un lugar sin ventilación y en la oscuridad, más allá del riesgo de crecimiento de microorganismos, es el de disgregación de la capa de preparación y, en consecuencia, la pictórica.

9

Ver nota técnica nº II de “Desde la obra. Abstracción rioplatense. Soportes”, p. 100.

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La dilatación o hinchazón que puede observarse en los bordes de estos soportes, como el hardboard o el aglomerado,10 se da por el mismo tema de intercambio de agua con el entorno y puede avanzar hacia el centro de la obra llevando su textura a la superficie. Es irreversible. Tiene un efecto muy perturbador en una pintura de corte geométrico o concreto, por lo que exige tener mucho cuidado con estos materiales.

De las pinturas del período Madí que he visto, esta (Pintura P. 124 Madí, 1946) 11 es la única que parece barnizada. Tal vez se trate de una ejecución con una alta concentración de aceite de lino.

MB: Puede ser, aunque no recuerdo. Te voy a contar una historia interesante sobre la obra. Una vez vino una curadora francesa y me preguntó por la fecha. Yo le dije que era de 1949, estaba casi seguro de ello, y ella me respondió: “no, es del 46”. Le pregunté cómo lo supo. Entonces me mostró una foto que yo desconocía de la primera muestra Madí12 y esa obra estaba colgada en la pared, en aquella exhibición. Me quedé asombrado, porque nunca le di mucha importancia a las fechas. Creo que el valor de una obra no depende de la fecha. No me interesa la fecha en la que Cezanne pintó tal o cual obra, 1895 o 1903.

10

Ver nota técnica nº II de “Desde la obra. Hacia los sopores sólidos”, p. 101.

11

Este óleo sobre tela montado en cartón estaba datado al dorso por el autor en 1949, seguramente mucho tiempo después de ejecutada, ya que a partir de 1948 el artista recurriría al hardboard como soporte de pintura.

12

“En agosto de 1946 se presenta la primera exposición Madí en la Galería Van Riel. Durante cuatro jornadas, además de exhibirse las pinturas, se escuchan obras musicales de avanzada de Esteban Eitler y Juan Carlos Paz. También baila Paulina Ossona y se da a conocer el manifiesto del movimiento. Entre los integrantes figuran Arden Quin, Kosice, Rothfuss, Martín Blaszko, Diyi Laañ, Elizabeth Steiner, Eitler, Valdo W. Longo. Con posterioridad se incorporarían Aníbal Biedma, Juan Delmonte, Jaqueline Lorin-Kaldor, Antonio Llorens, Rodolfo Urrichio, Nelly Esquivel, Salvador Presta, Juan Bay, por mencionar solo algunos miembros históricos”. Ver Centro Virtual de Arte Argentino, <http://cvaa.com.ar/02dossiers/concretos/04_historia_5.php>

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Pero nunca he sido un fanático ni me he limitado a una corriente determinada, porque tengo la convicción de que, en el arte, lo que importa es lo que permanece a través de su historia y no una expresión estilística de un momento. Lo que otorga valor a una obra es su permanencia. Incluso en cuanto a las fechas de las obras, son hechos secundarios. La firma está en el carácter de la obra, en su calidad. Tal es así que Cezanne nunca firmó un cuadro. Si uno conoce muy bien a un artista, su lenguaje formal, sabe exactamente de qué época es una de sus obras.

PM: Entonces podríamos decir que, en tu pintura, en cuanto al desarrollo de técnicas, materiales y modos de ejecución no ha habido grandes cambios.

MB: No, en absoluto.

PM: Casi todas tus obras de formato irregular tuvieron su marco. Históricamente, el marco ha servido para aislar la pieza del entorno, enfatizando el sentido de ventana abierta a un espacio virtual, y ese es un concepto contra el que ustedes trabajaron y teorizaron, en particular recuerdo los ensayos de Rhod Rothfuss.

Si bien tu ingreso al movimiento se da con ese formato ya planteado, ¿cuán estrecha es la relación entre el marco en sí y tus obras del período desde el punto de vista conceptual? Porque en muchas obras, especialmente tuyas y de Carmelo Arden Quin, actúa como un plano más, en algunos casos con el aporte de color y textura de pincelada.

MB: El recorte del marco respondía a la estructura interna de la obra, porque había una composición determinada en la que algunos planos salían. Así surge el marco recortado, había más unidad entre el marco y la obra en sí. La intención estética era crear una estructura dinámica, liberar el ritmo de toda representatividad, crear líneas rígidas controladas y organizadas de acuerdo a una rítmica constante y total. Entonces, nos dimos cuenta de que 161

para lograr este efecto de la dinámica total había que salir del formato rectangular.

Modificamos el marco rectangular e hicimos un marco recortado de acuerdo a la rítmica interior del cuadro. Mi idea fija era expresar solamente la dinámica, el movimiento continuo, un perpetuum mobile; entonces la obsesión era tratar de evitar toda expresión romántica o sentimental. Todas las líneas están trazadas con la regla y las articulaciones están todas en la sección de oro.

Quería hacer una construcción fría, calculada, donde todo estaba controlado por una conciencia. Por eso aquí hay solo líneas rectas, ninguna curva. Y bueno, trabajé con este sistema durante diez años porque, en aquellos momentos, creía que la actividad artística es un producto del trabajo intelectual, de la lógica. Hoy, después de cincuenta años, me doy cuenta de que esto no es tan así, que el hecho artístico está basado en un profundo instinto; un instinto para salir del caos de las pasiones. Entonces, la lógica ayuda. Como decía Cezanne, armonizar la sensación, la sensibilidad con el control del cerebro. No se puede separar ambas cosas y tampoco hay una preponderancia de la una sobre la otra.

Cada artista quiere hacer una gran obra y salen cosas, buenas, mediocres o malas, y el artista no tiene la culpa de la calidad artística, porque no es producto de su voluntad; hay otros fenómenos que son incontrolables. Pero volviendo al tema, el color del marco tiene que armonizar forzosamente con la tonalidad interna de la obra.

PM: Sobre todo si hablamos de ese período y del marco recortado como dispositivo, ya que, en pintura tradicional, el rol del marco es separar la obra aún más del entorno. Aunque también hay muchas piezas de formato irregular que carecieron de marco.

Vos sos una especie de Sisley dentro del grupo, ya que tenés una paleta muy fina y con gran modulación del color, algo poco habitual si uno piensa en el Invencionismo inicial, como en Madí y en el Perceptismo.

162

MB: Sí, con el color uno se traiciona. He sido siempre, en el fondo, un apasionado y esto se maneja con el color. Uno no puede cambiar su personalidad, es imposible. Entonces, veo la contradicción entre el color y la estructura. Traté de armonizar los dos aspectos.

PM: En ese caso era importante la elección del color del marco.

MB: Yo sentía al marco como parte de la estructura y su color era importante porque estaba armonizado de acuerdo al color del plano.

PM: Sobre todo en el siglo XX, los marcos han servido para mejorar la presentación de la pieza, pero también como protección contra abrasiones en laterales y como soporte de manipulación.

No tuvieron la vinculación estética que se da en algunas de sus obras, así como en otras de Arden Quin, por lo que es de esperar que el restaurador que se encuentre con una de esas piezas con un marco tan categorizado obre de acuerdo a lo que exige como plano de color. Seguramente algunos de los marcos pintados del período Madí han sufrido daños, lo que es mucho más perturbador que en un marco regular que no pertenece a la propuesta y puede ser intervenido en forma aislada del contexto de la obra.

Pero veo que el tratamiento es bastante variado. Hay marcos en madera sin tratar (como Plano azul, colección del artista al momento de la entrevista, segunda versión de la obra del Museo Moderno, y Estructura o Luces blancas, colección Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), otras con textura de pinceladas, como Plano azul, la obra que pertenece al Museo de Arte Moderno, y otras como las que veo en tu casa, esmaltadas.

MB: Sí, por supuesto, no son muchas las obras en las que dejé ajustado el color del marco al de la obra, por ejemplo, el de la colección Costantini.

PM: El marco de Plano azul de la colección del Museo Moderno tiene un tono muy especial y algo de carga matérica.

163

MB: Sí, también está en armonía, según mi criterio.

PM: Entiendo, no forma parte de la obra, pero sí de la estructura tonal. Sobre todo, pensando en quien desee cambiar el marco.

MB: Sí, pero te cuento que este marco recortado tenía una terminación, como casi todos los marcos, con ángulos duros, es decir con aristas. En Suiza lo sacaron y pusieron otro, obviamente recortado, pero no respetaron el ancho de la varilla, la nueva era más angosta y los bordes exteriores redondeados.

Acá tengo el cuadro ese. Yo estaba en otra etapa, por lo que tenía otra cosa en la cabeza. Arreglar esto para mí sería imposible ahora.

Barnizado

PM: ¿Eras partidario de barnizar tus obras?

MB: No, nunca utilicé barniz. Cuando tenía alguna obra con un acabado desparejo, aplicaba aceite de lino para emparejar superficies desiguales. Cuando uno utiliza solo trementina para pintar, el resultado es una superficie más o menos mate. Si se le agrega aceite de lino a la trementina, tarda más en secar la película, pero es más brillante. No uso barniz porque con el tiempo se oscurece, amarillea y se modifica lo que el pintor planificó.

PM: Y se convierte en un problema para el conservador, porque el barniz, por un proceso de oxidación, se endurece a medida que envejece, tomando una tonalidad ambarina y luego marrón.

En procedimientos tradicionales, para su extracción se recurre a solventes polares que pueden estar cerca del grado de solubilidad del aceite de lino de la pintura. Aunque sucede poco en la contemporaneidad, muchos artistas terminan sus obras con barnices coloreados.

MB: Turner trabajaba de ese modo, con veladuras.

PM: Es el caso de Turner y el de muchos otros pintores que

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utilizan barnices con el fin de dar una última capa de color translúcido para modificar un tono, como nuestro Miguel Carlos Victorica. Recuerdo un caso que vi en un workshop a cargo de Stephen Hackney, conservador de la Tate Gallery de Londres, en un importante museo de arte de San Pablo que poseía una obra de Turner. La obra se encontraba prácticamente borrada, había quedado expuesta la base sobre la que trabajó el artista con veladuras finales a raíz de extracciones radicales de barniz envejecido y amarronado.

En el caso de piezas como estas es difícil establecer los límites precisos entre ese barniz final y las últimas veladuras de color, porque el solvente utilizado para su extracción también tiene actividad sobre esta última. A pesar de ello, la obra se encontraba expuesta, para sorpresa de Hackney.

Quería que dejaras en claro tu posición al respecto, porque el barnizado no era práctica corriente en los primeros años de la aventura concreta y Madí de acuerdo a las obras que pude ver personalmente, tanto marcos recortados como coplanares. Es más, respecto de ese tema, Raúl Lozza trabajó hasta encontrar un método de pulido que eliminase los brillos en superficie provocados por la adición de esmaltes industriales al óleo para pulir. Y según él, era importante en la propuesta.

MB: Los impresionistas jamás barnizaron.

PM: De hecho, en algunas obras de Camille Pisarro, al dorso aclara: “No barnizar esta pintura”.13 Muchas veces nos llegan obras cuyos barnices son aplicados años después de su ejecución y generalmente no aplicados por el autor.

13

Ver Lance Mayer y Gay Myers, “American Painters and Varnishing: British, French and German Connections”, Journal of the Institute of Conservation, 33: 2, 2010, pp. 117-127, DOI: 10.1080 / 19455224.2010.500192.

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MB: Recuerdo que en un viejo manual del año 1935 que compré en Alemania,14 cuyo autor en este momento no recuerdo, se recomendaba no barnizar las obras. Era un manual que todavía me sigue dando consejos positivos. De él aprendí a preparar las telas como te conté y cómo pintar en las primeras manos con aguarrás y en las siguientes capas con más aceite de lino.

PM: El viejo principio del graso sobre el magro. El consejo de no pintar nunca sobre una capa que es más elástica, que puede moverse mejor con el soporte. La capa superior, más magra, no podrá acompañar esos movimientos y terminará por agrietarse.

MB: Ahora en realidad, hago más escultura que pintura, pero para estos cuadros en ejecución utilizo hardboard como soporte.

Tienen cuatro manos de pintura blanca, sintética mate Albamate, y la pintura en sí sigue siendo óleo.

Escultura

PM: Para entrar en temáticas de tu escultura, sin abandonar el período Madí, quería preguntarte por el monolito de 1948 o columna Madí de 1947 que te compró Von Bartha y que hoy pertenece al Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires). Mi inquietud es acerca de los blancos, ¿originalmente eran puros o blancos modificados? Los veo muy deteriorados y oxidados.

MB: No, en aquel período se trataba de blanco industrial, tal como salía del tarro. Ahora no siempre lo hago de ese modo. Por ejemplo, este blanco (señala Conquista espacial, una escultura de aluminio policromado de 1989) no es puro; es un blanco que está un poco modificado. Sobre todo lo hice en el período de 14

Blaszko se refiere al libro ÖLMALEREI (Materials and Techniques of Painting), escrito por el profesor alemán Kurt Whelte, donde se daban consejos prácticos que Martín aprovechó, por ejemplo: cómo preparar la tela y cómo pintar en las primeras capas con material magro para luego cubrir en capas posteriores con más aceite de lino. Allí también se recomendaba no barnizar las obras.

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las esculturas en aluminio pintado, que es muy posterior. Tiene algo de tierra o negro, para que no sea un blanco puro. Pero en el período Madí eran blancos puros.

PM: ¿Recordás alguna marca de pintura sintética de aquellos días?

MB: Alba, por supuesto, y Steelcoat.

En cuanto a la madera, la mayoría es palo borracho e incienso, sobre todo en las que no están policromadas y que son posteriores a las del período Madí. La que pertenece al Malba es una pieza hecha con dos bloques de madera ensamblados, adheridos con cola de carpintero y tornillos a modo de pernos para asegurar la adhesión.

PM: En esta otra pieza en madera (Pórtico, 1949) veo que hay algo de masilla y pequeñas formas aparentemente adheridas.

MB: Son pequeños listones que fueron adosados, pegados con cola de carpintero, y por lo visto se mantuvieron hasta el día de hoy. Y en algunas partes, donde había imperfecciones en la madera, lo que hice fue masillar. Pero como en la parte técnica soy un “chambón”, no quedaron perfectos.

Pero en otras obras, específicamente en bronce, yo elaboro mucho la pátina trabajando con ácidos. Cuando me paso con el verde, le doy agua oxigenada para amarronarlo. En la muestra que acabo de hacer en el Museo Moderno hay una obra prestada por un coleccionista joven, que tiene una pátina que me gusta mucho. Por otro lado, el bronce soporta muy bien la intemperie, esa es otra ventaja, y la pátina va tomando nuevas tonalidades con el correr del tiempo.

PM: Eso es muy importante. Hace poco estuve con restauradores del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y me comentaban que el artista español Eduardo Chillida utiliza un tipo de acero llamado Cortén, que oxida hasta cierto punto y 167

luego opera como pasivante, es decir, crea una película de óxido que protege al resto del material frente a la corrosión, algo similar a lo que sucede con el óxido del aluminio. A él le interesa toda esa actividad del material, incluso tuvo que frenar a varios restauradores que, por desconocimiento de la propuesta, querían desoxidar la pieza. Lo bueno es que antes de actuar se contactaron con el artista.

Me muestra otra pátina verde.

MB: Está hecho con ácido que compro en la droguería.

PM: ¿Qué ácido utilizaste?

MB: Ácido nítrico. Antes usaba nitrato de cobre: lo diluía en agua y luego lo calentaba junto con la pieza. Después descubrí que con ácido uno evita calentar la pieza, lo cual es una ventaja, sobre todo cuando hay una pieza de gran tamaño. Muchos datos los he tomado de un libro alemán15 muy viejo, que habla sobre cómo hacer pátinas.

PM: ¿Hay alguna pieza tuya que, por algún motivo, represente una excepción en el volumen total de tu obra?

MB: La única obra que podría considerar como excepción, realmente concebida para el ámbito público, es una que ha sido erigida en el Museo Hakone, en el Japón. Allí me dieron la oportunidad de crear realmente una obra para el paisaje, lo que para mí era un desafío.

PM: ¿Cómo estaba realizada técnicamente?

MB: La técnica de ejecución era la misma que utilicé para las maquetas en aluminio. Solamente teníamos que tener mucha precaución con la estabilidad de la obra, por lo que hicimos una estructura interna de acero que fue revestida con chapas de alu15

Chemische Färbungen von Kupfer und Kupferlegierunen, Deutsches-Kupfer Institut,

Berlín, 1962.

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minio. Podría decir que esta es la única obra que escapa a la rutina de mis obras.

En cuanto a la capa de color, primero se dio una base o imprimación que permite fijar bien el esmalte blanco, creada específicamente para aluminio o no ferrosos, para que no se levante la pintura con el tiempo.

PM: En general, una de las principales causas de deterioro suele ser la manipulación indebida de piezas para las exhibiciones, tanto en galerías y museos como en traslados. Seguramente tendrás alguna experiencia o reflexión sobre el tema, especialmente en casos de transporte de obras.

MB: Cuando se comienza a hablar de transporte me agarro la cabeza, no quiero saber nada. Por eso, me tranquilizan mucho mis piezas en bronce; no tienen problema. El aluminio tampoco, aunque es algo más blando como metal.

Hace algunos años, en una exposición de arte argentino en Chile, volvió una pintura dañada por la que se pagó una indemnización. Aunque no era un daño mayor, era importante. Hace poco también, se dio un hecho que me indignó. Me enviaron una obra con una pequeña pieza rota y, aunque no era gran cosa, lo que me molestó fue la mala fe, ya que me hicieron firmar el “recibí conforme” al lado del camión antes de bajarla.

Cuando la desembalé, vi que había una pieza rota, y ellos lo sabían. Los artistas tienen mala suerte aquí, nadie respeta sus obras. Pero el bronce es muy noble, para dañarlo hay que trabajar mucho. Ahora estoy viendo de pasar algún fundido a la tierra, es mucho más barato que a la cera perdida. Por ejemplo, el Monumento al prisionero político desconocido, del Museo Moderno, está fundido en tierra.VIII Fue un concurso internacional organizado en Londres por el Institute of Contemporary Art. Un concurso para elegir una obra en homenaje al prisionero político desconocido. Participaron 3.500 escultores de todo el mundo. En cada 169

país actuaba un jurado. Acá se presentaron 50 obras, entre ellas estaban las de Libero Badii y Osvaldo Stimm. Fuimos elegidos Curatella Manes, Noemí Gerstein y yo. Se expusieron en Londres y había obras de Calder y Pevsner. Hubo 12 grandes premios. El primer premio se dio a un escultor inglés. Los tres fuimos premiados. Después, cuando volvió Romero Brest, que era uno de los jurados nacionales junto a Tacchini y Rinaldini, hizo un informe sobre la muestra que se hizo en la Tate Gallery. Allí comentó que mi obra merecía uno de los doce primeros premios, es la que está en el Museo de Arte. Para mí fue una ayuda más bien moral, porque nunca había hecho exposiciones.

PM: Hablamos de 1952, ¿no?

MB: Sí, claro.

PM: Y con respecto a la producción Madí, ¿Romero Brest pudo verlas en aquellos días?

MB: En 1946, cuando lanzamos Madí, él las vio. Cuando salió dijo: “mierda” (risas).

Pero en este proyecto (Monumento al prisionero político desconocido), además de la estructura y los ritmos, me interesa el material. Me fascina el bronce, especialmente por la permanencia que tiene. Aguanta la intemperie, es fuerte y además adquiere una pátina hermosa con el tiempo, muy pictórica, un verde muy noble. Y para quien siente el color, como yo, la pátina impacta por su encanto. La estructura es la misma que utilicé en muchas pinturas, una continua dinámica. Todos los ritmos se mueven de abajo hacia arriba y de derecha a izquierda, y viceversa.

PM: Para tu muestra en el Museo Moderno16 me pediste que recuperara brillos de las aristas de esa obra para acentuarlos porque, según me decías, se habían perdido. En realidad, la sensibili16

Martín Blaszko - Nace una escultura, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires,

Argentina, 2001.

170

dad del bronce a agentes medioambientales y los productos de la oxidación provocan una pátina que con el tiempo oculta detalles como ese.

MB: Sí, en esas obras lo hago con una lija muy fina porque se pierden con el tiempo, es decir se van oscureciendo. Y a mí me gusta que siempre se vea un poco el fondo de bronce y, además, ver cómo funciona la luz cuando ilumina los distintos volúmenes. Entonces, la arista es una gran ayuda para visualizar ese aspecto.

PM: Con el tiempo se suele perder su estética original. El bronce exige un tratamiento preventivo para que la pátina tenga algo más de permanencia y no siga trabajando. Muchas veces se recurre a la cera micro-cristalinaIX para crear una barrera y que la atmósfera circundante no lo afecte tanto. En muchos países hay servicios estatales encargados de hacer ese tratamiento en monumentos de bronce regularmente.

MB: Hay una obra de Marino Marini en el Museo Nacional de Bellas Artes. Es fabulosa, un jinete de la colección Di Tella.

Tiene una pátina muy especial, pero allí el bronce no se ve, y me hubiera gustado que se viera un poco. Volviendo al tema de la fundición en tierra, es importante el formato. Hay algunas piezas en las que se hace muy difícil su salida de la tierra; por eso la obra debe ser simple para poder sacarla sin problemas. Ahora, fijate en el detalle de esta obra, la elección de las varillas de bronce debe ser cuidadosa. Estas son de diferente aleación. El material respondió distinto a la acción del ácido. Creo que tengo que insistir con el ácido, para corregir.X La estructura de mis esculturas es la misma que en las pinturas, tenemos una continua dinámica. Todos los ritmos se mueven de abajo hacia arriba, de derecha a izquierda y viceversa. Es un perpetuum mobile, y creo que esta dinámica refleja el espíritu de nuestra época. Porque además de reflejar una dinámica universal

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cósmica, da la sensación de serenidad y no bloquea la mirada, la lleva de un punto a otro pausadamente, en forma muy tranquila, como en la música de Bach.

Cuando yo hago una obra, pintura o escultura, las medidas, las relaciones entre los segmentos, me resulta fundamental. A veces estoy meses para ajustar las medidas entre los elementos internos. Mis primeras esculturas no tenían preponderancia del color, eran más bien un esfuerzo para crear volúmenes en el espacio y ritmos que conmueven por la masa, por las proporciones, etc. Entonces, en las primeras dejé la madera al natural y después, con los años, comencé a tallar madera barata porque mi intención era pintarlas de blanco.

Esta es una maqueta de 50 cm de altura y, para gozar bien del material, dejé la arista con el color natural del bronce.

PM: Son dos tonos totalmente distintos. Tiene que ver seguramente con las proporciones de la aleación de cobre y estaño. Uno parece una tierra roja y el otro, una verde.

MB: Cuando uno compra el bronce no se da cuenta del hecho y todo es bronce, a excepción de la base, que es aluminio y va a ser pintada de negro. Estos grumos que se pueden ver acumulados en la base se deben a la acción del ácido. En realidad, me gustaría hacerlas en gran tamaño, diez o quince metros, pero aquí no pasa nada, la única obra que pude hacer como realmente quería fue la de Japón.

Por ejemplo, esta escultura en yeso tiene muchos años y no logro terminarla. La primera versión fue hecha en plastilina,17 y después la pasamos a yeso. Ahora modifico el yeso para después hacerla fundir, si es posible.18 PM: ¿En las esculturas de aluminio policromado todo está rea17

Polímero sintético moldeable y termoplástico que se utiliza en escultura y como material educativo.

18

La obra fue finalmente fundida en bronce.

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lizado por vos?, me refiero a los cortes, el pulido y la capa pictórica. ¿O, tal vez, recurrís a un ayudante?19 MB: Sí. También te cuento que hay que tener la precaución de darles una base para el agarre de la capa final de pintura y que esta no salte luego fácilmente. Usaba una base francesa Julien que compré en París. Aquí utilizo Wash Primer, de Alba. Es para materiales no ferrosos. Lo hice siempre antes de pintar estas esculturas en aluminio. En este caso, es un rojo en distintos matices, porque no me gusta que sea toda del mismo rojo.

PM: ¿Qué problemáticas se dan en estas piezas de aluminio policromado?

MB: A veces, en algunos bordes salta la pintura, creo que cuando se mueve mucho.

PM: La flexibilidad de esas láminas de aluminio y la dureza de la pintura pueden ocasionar esos problemas. Y la pintura cambia su tonalidad a medida que envejece.

MB: Como podés ver, este plano es de un rojo muy diferente a los otros. Y tengo que aceptar que la pintura industrial cambia un poco cuando se seca, se oscurece algo.

PM: Hablando de conservación y restauración, por un lado, hay un planteo de origen europeo según el cual se trabaja para estabilizar la pieza deteriorada atendiendo a las causas, pero no se efectúan reintegraciones de materia y color. Hace poco, en una bonita muestra en el Museo Moderno, una retrospectiva de Luis Seoane llegada desde la Fundación Seoane de Galicia,20 había varias obras que delataban anteriores problemáticas de deterioro, en las que se había intervenido solo para frenar el daño, pero no 19

Soy testigo de que recién en los últimos años de vida Martín Blaszko tuvo un asistente para las tareas más mecánicas, especialmente cortes y ensambles en aluminio.

20

Del 15 de junio al 20 de agosto de 2000. Museo de Arte Moderno, Buenos Aires.

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se había reintegrado absolutamente nada. Entonces, para los que no están en el tema, era toda una sorpresa ver una obra de esa calidad con faltantes de capa pictórica y de imprimación, que dejaban ver la tela de lino del soporte de entelado. Es decir, en ellas nada fue agregado, lo que tiene que ver con alternativas que imponen los profesionales de la conservación y la restauración como un gusto de época, sin tener en cuenta al otro, incluido al autor. Sería inimaginable aplicar ese criterio a una obra de arte concreto o Madí.

En otros casos, tal vez los más difundidos universalmente, las reintegraciones de color para devolverle unidad a la pieza luego de ser intervenida son diferenciadas. La operación se denomina “abstracción cromática”, una técnica sistemática de reintegración del color por mezcla óptica que permite al observador, a poca distancia, diferenciar el trabajo del restaurador allí donde se ha perdido parte del original. Por la mecánica de ejecución en tramas de líneas o a través de puntos y, de acuerdo a la denominación de origen, son conocidas como tratteggio o rigattino y puntinato.21 Entendiendo de antemano que, como para estas técnicas se utilizan colores puros, sería imposible reconstruir colores primarios. Dichos tratamientos serían aplicables a las obras con los llamados colores quebrados, más habituales en el primer período del Invencionismo y en tus pinturas en general, ya que vos has rehuido a planos de colores totalmente homogéneos. Siempre se observa un tratamiento sensible del plano de color.

Por supuesto, las tecnicas más frecuentes, sobre todo en círculos comerciales, son las llamadas “ilusionistas”, donde todo faltante está reintegrado de modo mimético para hacer imperceptible cualquier tipo de daño. ¿Cuál de las dos posiciones te resulta más convincente para tu obra?

21

Ver notas técnicas nº II y III de “Desde la obra. El punto de vista de la conservación”, p. 98.

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MB: La última que mencionaste, porque la intención del artista es determinada obra y esta tiene un carácter dado por el artista, destinada al público con ese carácter. Entonces hay que tratar de mantenerlo, simplemente. Si hay algo que funciona mal por deterioro, creo que habría que intervenirla, restaurarla para restituirla al estado anterior. Creo que eso es lo mejor según mi criterio.

PM: Si bien creo que el tema de devolverla a un estado anterior es algo improbable, descuento que la intervención, sea cual fuere, se vea reducida al área dañada, por lo menos si hablamos de su pintura, ya que en escultura puede haber otras alternativas.

MB: Por supuesto, en mi caso, si el tiempo deteriora la obra y presenta daños, creo que hay que intervenirla, devolverle, en lo posible, un estado similar al original, ¿no te parece? Ahora, hay algunos coleccionistas que se toman licencias y modifican parte de una obra; por ejemplo, el caso del marco que te conté.

PM: Es un poco traumático.

MB: Además, el artista no puede restaurar sus obras de años atrás, porque está en otra etapa, modificó su concepción. Un pintor pinta de una manera en el cincuenta y tiene otro color en los sesenta o setenta. También maneja otra estructura y otra sensación de color frente al trabajo, lo que hace imposible restaurar una pieza suya muy anterior. Von Bartha tenía razón en eso: cuando compraba un cuadro que necesitaba restauración, pedía por favor al artista que no la tocara. Él las mandaba a restaurar y, de hecho, lo hizo con muchas obras nuestras.

PM: Me gustaría que hablásemos un poco de criterios de intervención para las esculturas de esta etapa y con esta técnica de ejecución: soporte en madera con una capa pictórica blanca. Por ejemplo, esta pieza, una de las tantas versiones de Júbilo, en realidad, la primera.

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MB: Como podés ver, hay faltantes allí abajo. Son ocho elementos de volumen que faltan. Tenían una altura de unos ocho milímetros y estaban adosados. Se perdieron.

PM: Tampoco hay documentación fotográfica.

MB: No. Eran cuadrados, triángulos, es decir, todos diferentes.

PM: Seguramente, la faltante da una de las medidas de las formas; faltaría la altura.

MB: Sí.

PM: En cuanto a una intervención en esta pieza, ¿qué criterio creés que habría que adoptar?

MB: Creo que una buena limpieza, reponer las faltantes y, en cuanto al color, hacer un blanco tipo tiza, es decir, un blanco no muy luminoso, y darle otra mano.

PM: ¿Considerás que una de las opciones sería repintar toda la pieza nuevamente?, ¿o podría ser una opción una limpieza efectiva con reposición de la madera faltante y, en cuanto al color, solo tocar allí donde se perdió? De esta manera, la integridad histórica de ese color original podría mantenerse y la pieza podría conservar toda su dignidad estética e histórica.

MB: Creo que una nueva mano de color, bien ejecutada, no altera la esencia de la obra, porque la obra está basada en una estructura material que no se modifica para nada y que es la esencia del trabajo.

PM: Entiendo, vos pensás que la categoría histórica de la capa de color que aplicaste en esta serie de piezas, en las que es muy objetiva su funcionalidad, no es tan relevante.

MB: Exactamente, lo importante es que el color sea uniforme, porque no es una pintura, un cuadro. Acá hay un lenguaje y es el de los ritmos formales. La obra impacta por la línea, por lo formal. El blanco tiene que ser neutro, para que uno sienta la dinámica de los ritmos. El blanco debe ser uniforme.

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PM: Es muy importante lo que estás diciendo, y es lo que Von Bartha encomendó hacer a su restaurador con una pieza tuya de este período. Le hizo sacar el repinte que vos le diste y le dio un color modificado, más relacionado con su historia, lo que no es muy fácil de determinar, pero aquí están esos ocho elementos que faltan.

MB: Habría que reconstruirlas y colocarlas nuevamente. Estaban solamente adheridas al tronco principal de la obra. Seguramente la cola no estaba bien preparada y, con la ayuda de la humedad, se perdieron.

PM: ¿Creés posible reconstruirlas?

MB: Sí, porque está marcado. El fondo de la faltante marca muy bien la forma de la pieza. La altura de las piezas estaría en los ocho milímetros.

Esta otra pieza tiene 12 años. Para crear el arco, utilicé una varilla de aluminio, que está incrustada en el soporte de madera.

Pero, además, en una punta, adherí otra madera para dar una curvatura.

PM: Adheriste una madera para crear un modelado. En muchas de tus obras observo esas sutiles intervenciones que aportan matices en el modelado: una sombra que rompe la regularidad de un plano.

MB: Claro. Fue para dar una pequeña sombra en esa zona.

PM: El blanco muestra el deterioro típico de algo que está apoyado en el piso y que, por operaciones de limpieza doméstica, sufre estos problemas.

MB: Sí, de eso se trata, es por el trapo de piso (risas). En estos otros trabajos usé madera muy dura para salvar la forma a través de los años y que no se deteriore o altere. Entonces no la pinté, la dejé al natural, es incienso. En Pórtico, de 1952, hice una reparación, a la que le di color para entonación, ahora se nota bastante.

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PM: En cuanto a posibilidades de efectuar cambios de accesorios en tu obra, de no estar vos presente supongo que no tenés objeciones, sobre todo pensando en tus esculturas en aluminio policromado.

MB: De perderse una de las formas, por un impacto exterior o accidente, sí, creo que no hay problemas en reemplazar algunas de las piezas, respetando sus cualidades visuales.

PM: De hecho, cuando hubo que restaurar la obra que integró la muestra 18 esculturas para la ciudad, entre otros varios tratamientos, aprovechamos para colocar unos pequeños planos en aluminio, a modo de accesorios de color negro, que habías conservado a través de los años y que, por problemas de urgencia para la entrega de la pieza, los habías pintado con esmalte sobre los grandes planos blancos.22 MB: Así es, quedó muy bien y creo que es la manera correcta de proceder en este tipo de obras.XI Hay una obra, que ahora tiene Costantini en el Malba, realizada en madera. Yo la envié en 1947 a un salón de artes plásticas en Mar del Plata (provincia de Buenos Aires). Entre los miembros del jurado estaban Lucio Fontana y Emilio Pettoruti, que tuvieron que luchar bastante para que la obra no fuera rechazada.

Después de cuarenta años vino Von Bartha y la compró. Luego, en Suiza, se la vendió a Costantini.

Esa pieza estaba pintada en blanco con esmalte sintético muy común. Cuando Von Bartha vio la pieza, ya tenía muchos años y 22

Conquista espacial formó parte de la muestra al aire libre titulada 18 esculturas para la ciudad, en 1978. Terminada la muestra, tanto la obra de Blaszko

como las de los otros autores participantes (L. Badii, Davite, J. Gamarra, N. Gerstein, S. Giangrande, V. Grippo, A. Heredia, E. Iommi, N. Jiménez, G. Kósice, C. de la Mota, A. Puente, P. García Reinoso, E. Sabelli, C. Testa, M. J. Heras Velasco y L. Wells) pasaron a galpones del Centro Cultural Buenos Aires (hoy C. C. Recoleta) antes de ser donadas y transportadas al Museo Moderno. Todas fueron severamente dañadas y, en algunos casos, vandalizadas.

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el blanco estaba bastante mal, de todos modos, como le interesó, antes de que venga a retirarla la repinté. Cuando la vio, se agarró la cabeza y me dijo: “¡no!, este tono blanco no sirve”. Luego, en Suiza, la hizo repintar según su criterio, porque yo había dejado un sector sin cubrir, que podía orientarlo para la entonación final.

PM: Él ha sido importante para el desarrollo internacional del arte concreto y Madí. ¿Siguen teniendo contacto?

MB: Sí. Por otro lado, fue el único coleccionista que se arriesgó.

Compró, pagó y se llevó las obras. Claro que ganó mucha plata, compró por seis y vendió por treinta, pero se lo merece porque se arriesgó, cosa que aquí nadie hizo. Acá vienen cuando uno ya tiene el mercado (risas). Ahora me ofrecen galerías, así cualquiera es marchand. No arriesgan, no les importa. Imaginate, yo trabajé cincuenta años de peletero y recién en los últimos años empecé a vender algo. Entonces ellos piensan: ¡Ahh, este tipo empieza a vender. A ver…” Apenas esto sucede, ellos ya quieren participar del negocio. ¡Que hagan negocio!, para eso están, pero que colaboren.

Aquí los marchands me quieren exponer, pero no me quieren comprar nada. Este año tenía tres ofertas, rechacé todas. Con nadie pude arreglar. Les dije que si quieren hacer una muestra, por lo menos me tienen que comprar una obra, aunque sea un collage o un dibujo. Como no aceptaron no hubo arreglo. Aquí no hubo nadie como Von Bartha.

La verdad es que hay pocos en el mundo. Por ejemplo, Kanhweiller. Por eso Picasso nunca lo abandonó. Cuando pasaba hambre, él le compró. Acá no hubo un coleccionista así. Yo durante 40 o 45 años no vendí nada, así que puedo vivir otros tantos sin vender nada.

PM: Ahora que sacaste el tema de la circulación de sus obras, ¿has encontrado obras atribuidas a vos de las que dudaras? Falsas, para ser más preciso.

MB: No, al menos hasta ahora. Se da si un artista está muy establecido en el mercado.

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PM: Tu obra lo está.

MB: Pero un conocedor se da cuenta enseguida. El problema es que hay que tener una fuerte cultura visual para darse cuenta.

PM: Sos casi el único que se quedó en el país. Algunos se establecieron afuera y otros alternan estadías de trabajo entre Europa, Estados Unidos y Argentina.

MB: Hice algunos viajes a Nueva York, París, Washington y a Japón cuando se inauguró la obra. Pero allí, con los maestros, el contacto lleva a veces a una decepción, porque uno idealiza a seres comunes con los mismos defectos, las mismas fobias, envidias y celos que cualquiera. Entonces, siento que tengo mejor contacto con artistas muertos que vivos. Por lo menos, me reportan más. Por ejemplo, yo admiro la escultura africana y nunca conocí a ningún escultor negro.

PM: Veo que tenés varias.

MB: Tienen una gran vitalidad. El material es simplemente un pedazo de madera y, sin embargo, han hecho grandes obras.

Los grandes pintores del siglo XX quedaron atónitos cuando las descubrieron. Conocer personalmente no es importante, hay que conocer la obra.

PM: La obra que tenés en el Parque Centenario, de composición algo similar a la obra del Museo de Arte Moderno que recuperamos, está muy deteriorada. También he observado que tiene algunos papeles de publicidad adheridos que nadie todavía ha retirado.XII MB: Sí, esta obra tiene solo dos colores, el negro y el blanco.

Está concebida para que el blanco juegue con el entorno del espacio público. En el caso de esta pieza, la indicación para un restaurador es dar un blanco puro, sin tonalizar.

PM: El hecho de que sea una pieza de exterior hace pensar que esa operación deberá repetirse eternamente, ya que no hay mane-

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ra de proteger esa capa de pintura de las inclemencias del tiempo, en especial de la luz directa del sol y del agua.

VITRINAS CLIMÁTICAS

PM: Quiero plantearte un tema de conservación algo difundido para piezas muy delicadas. No hace mucho, Luis Tomasello me contactó en el museo porque quería una caja acrílica con fines de preservación para la obra de la colección. Como vos sabés, él tiene una obra muy pura desde el punto de vista del acabado final, está basada en reflejos de color sobre un fondo blanco pulido, lo que la convierte en una obra de difícil manipulación y altamente vulnerable a cambios bruscos de humedad relativa, ya que el soporte está realizado en madera terciada. Todo esto fue motivo de conversación con Stephen Hackney, quien insistía con las cajas acrílicas como el medio más efectivo de retardar el intercambio de aire con el entorno, permitiendo a la obra equilibrarse con el medio sin estrés. Hay varias maneras de construirlas para obtener un buen rendimiento y se evita también cualquier contacto directo con la pieza. Lo extraño es que todos los artistas a quienes he consultado se han mostrado muy refractarios al asunto. ¿Podría ser una alternativa para tus obras?

MB: Vi una escultura mía en una gran colección colocada en una de esas cajas y, qué ocurrió: las aristas de la caja provocaban una sombra sobre la escultura que yo no planifiqué. Es un modo de tergiversar la composición de la obra. Estas cajas pueden servir para pinturas, si la iluminación no provoca ninguna sombra sobre las obras.

PM: Es el caso de un conjunto de obras de César Paternosto, conocidas como “La visión oblicua”, en las que el autor limita el trabajo a los planos laterales de la obra, en bastidores con mayor profundidad que los convencionales, en cuyo caso se daría el mis-

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mo inconveniente que en su escultura. El ángulo al que está forzada la mirada del espectador es bloqueado por el vértice de la caja.

Iluminación

PM: La iluminación es un tema que puede ocasionar alguna preocupación a los artistas, tanto para pintar como para exhibir. En general, las galerías o museos utilizan reflectores de una luz muy cálida, que de alguna manera influye en el resultado final. Por lo que veo, trabajás con una luz diurna muy blanca, tanto natural como artificial.

MB: Aquí tengo tubos fluorescentes de luz día. En mis trabajos, siempre he preferido trabajar con la luz del día, una luz tamizada.

Preferentemente la luz que llega del norte, para no provocar en el ambiente reflejos muy fuertes y así tener una iluminación pareja.

Me di cuenta de que cuando uno trabaja con luz artificial combina los colores de acuerdo a la luz que ilumina la tela. Si la luz es amarillenta o verdosa, entonces se ve muy alterada la intención del artista.

A raíz de este razonamiento, pensé que la mejor luz es la natural.

Ahora, en cuanto a escultura, la cosa es diferente. Recuerdo el gran consejo de Rodin en aquel gran libro de Paul Gsell, Conversaciones con Rodin, una mina de oro en cuanto a reflexiones: “Dadme buenas sombras y tendremos buenas formas”. Curatella Manes, que era alumno de Bourdelle, también decía, “…hay que construir la escultura con las sombras”. Una buena sombra da el sentido del volumen y su energía.

Por ejemplo, en el Museo Nacional de Bellas Artes hay una obra maravillosa, pésimamente iluminada, Cabeza de Balzac, de Rodin.

Hay una luz que mata la escultura, con unas sombras tan negras, tan profundas, que el modelado dentro de esas zonas se esfuma, desaparece totalmente. Justo en una obra tan llena de sutilezas.

PM: En ese caso es la iluminación directa la que crea pozos. En

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cuanto a Tomasello, su obra representa uno de los casos en los que hay que planificar la iluminación para no anular los reflejos de color que son su fundamento.

Una luz directa, la habitual en todas las exposiciones, anularía esos reflejos al proyectar sus sombras. Se impone un tipo de luz cenital, ambiental, en su caso como en el de otros tantos, como, por ejemplo, la cabeza de Rodin que vos citás. Cuando Melé expuso en el Centro Cultural Borges sus relieves, en los que trabaja con reflejos de color, hizo apagar las reflectoras y encender las altas, para crear volumen lumínico antes que aplicar luz directa.

Urbanismo

PM: Creo que no abordamos un par de temas que son fundamentales para vos: el monumentalismo de tus esculturas más allá de sus reales dimensiones y el ruido visual en la ciudad. Tengo varios catálogos tuyos, algunos muy antiguos, y he visto que para la fotografía de esculturas utilizás un punto de vista muy bajo para acentuar dicha monumentalidad.

MB: Cuando estoy enfrentando una nueva obra, escultura o proyecto de volúmenes, siempre lo imagino en el espacio abierto.

Para mí es un gran estímulo para lograr algo que Curatella Manes una vez me señaló: “Usted tiene en su escultura algo que muy pocos escultores tienen; usted tiene monumentalidad”. Hace poco tuve que dar una charla sobre la diferencia entre una escultura grande y una monumental. La conferencia era en Dallas, Estados Unidos, pero poco antes, en una conferencia internacional en Nueva Orleáns, yo estaba presenciando una mesa redonda con los más importantes escultores norteamericanos, coordinada por Hilton Kramer,23 crítico del New York Times. Cada uno de los autores hablaba de su escultura y, cuando las señalaban, a veces 23

Crítico de arte norteamericano (25 de marzo de 1928, Gloucester, Massachusetts, Estados Unidos - 27 de marzo de 2012, Harpswell, Maine, Estados Unidos).

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decían escultura grande y en otros casos escultura monumental, mezclando los términos.

Al final de la entrevista les pregunté sobre la diferencia entre ambos términos, es decir que me definieran, por lo menos, qué era para ellos una escultura monumental. Te aclaro que entre ellos estaba Isamo Noguchi y otros artistas muy importantes. Ninguno supo definir cuál era la diferencia entre ambas.

Entre el público alguien le pidió a Kramer una respuesta y él dijo algo así como: “Si alguien hace una cabeza de tamaño natural y luego la lleva a un tamaño cinco o diez veces más grande, eso se vuelve un monumento”. Yo estaba abajo entre el público y obviamente no estaba de acuerdo con esta definición. Pero a los pocos días tenía que dar mi propia conferencia, entonces señalé en ella mi punto de vista sobre el problema. Una escultura puede ser grande y no ser sentida como monumento. ¿Cuál es la característica?, ¿cuál es el ingrediente para que uno la sienta como monumento?, porque hay esculturas pequeñas que podemos sentir como monumentales.

Si una ciudad no emite este placer estético, entonces se produce en el espectador una especie de alienación, hostilidad e indiferencia. Por eso la presencia de estímulos emocionales dentro del contexto urbanístico es muy importante. En la actualidad se puede apreciar que las mismas autoridades atentan contra la estética del entorno urbanístico al permitir publicidad indiscriminada.

PM: Hay esculturas maravillosas en la ciudad y no tienen el entorno que se merecen para que la gente tenga esa experiencia estética de la cual hablás. Antes hablábamos del monumento de Alvear en Recoleta, de Bourdelle, y la publicidad invasiva.

MB: Yo protesté por eso. Cundo erigieron el monumento al General Alvear, eligieron un lugar que tenía como fondo el espacio; creo que en 1924, cuando fue inaugurado, no había edificios

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en las cercanías. Lo mismo sucede con la asfixia que sufre la Catedral de San Isidro. Quiere decir que el fenómeno del urbanismo no puede ser controlado, manejado por los especuladores de la tierra, la gente que compra y vende terrenos, porque esto tiene que ser manejado por urbanistas puros, que se preocupen por la belleza del hábitat, del entorno.

PM: ¿Cuál creés que sea el motivo?, ¿insensibilidad, falta de interés o simplemente no percibir el daño?

MB: No. Creo que más bien es un tema de evitar conflictos y de falta de solidaridad social. Hay cosas frente a las cuales uno no se debe callar. Una vez, escribí una nota al diario La Nación, que salió en carta de lectores, pero no pasó nada. Pero, por casualidad, a los pocos días encontré en un almuerzo al arquitecto Peña, entonces volví a comentarle sobre los cartelones que perturbaban el monumento a Alvear. Él me dijo: “Mire, una crítica como esta nunca cae en saco roto”. A las cinco semanas sacaron los carteles, pero ocurrió que dejaron la estructura metálica de los mismos (risas). A los diez años volvieron a colocar la publicidad. Entonces yo tuve la oportunidad de quejarme nuevamente ante el Concejo Deliberante. Allí había una reunión de APA, la Asociación de Premiados Argentinos, y me pidieron que tocara el tema de nuevo. Hice la historia del monumento, hablé de lo negativo de los carteles, de la necesidad de su extracción y de sacar permanentemente esa estructura. Aceptaron la inquietud y ahora no hay cartelones ni estructura. Lo que más me llamó la atención es que los críticos de arte, arquitectos, urbanistas, historiadores y los propios artistas, todos se callaron, nadie protestó. Quiere decir que hay cosas negativas que a veces frustran el sentido de la identificación que uno debe tener con la ciudad.

En el año 1939 llegué a Buenos Aires, donde ya vivía un primo mío desde hacía dos años y no sabía nada de arte en general, menos de arquitectura y urbanismo. Era un muchacho de pueblo

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con una instrucción precaria. A las dos semanas de haber llegado, él me dijo: “Mirá, te voy a hacer conocer algo muy lindo de la ciudad de Buenos Aires”. Nos encontramos ese domingo y me llevó a ver el obelisco. A mí me llamó la atención que una persona sin cultura visual recibiera, sin embargo, impactos del entorno urbanístico que son muy emotivos y predisponen al habitante a una identificación con el lugar en el que vive.

Pienso que la obra debe incluir en sus medidas ritmos internos y relaciones que uno tiene con el cosmos. Estas relaciones se pueden plantear en proporciones y medidas que tienen que estar en la obra. Además, el yo tiene que ser reducido. Nosotros somos muy pequeños frente al universo. El escultor que hace una escultura muy grande y no plasma estas relaciones en medidas es simplemente un megalómano. Hay que tener cierta humildad para verse a sí mismo en relación con el cosmos desde nuestra propia pequeñez. Las medidas y relaciones internas de la escultura deben reflejar este sentimiento de un hombre humilde frente al mundo.

Cuando Giacometti pinta una cabeza en un cuadro, se aprecia que el espacio alrededor de la cabeza es muy grande en relación con ella, entonces, ¿qué significa eso? Él, que es quien ejecuta la obra, se siente perdido en el mundo, porque no hay relación entre la cabeza y el entorno, no tiene vínculo, está perdida la cabeza.

Creo que esa situación señala la visión de uno con respecto del mundo. Giacometti se perdió frente al mundo, siente el mundo como una tragedia. También se da en la técnica individual: la colocación del material de color con cortes e indefinición. Evidentemente no es un optimista frente al mundo, tiene una visión torturada de la vida.

En el arte griego se ve que en todos los segmentos o partes se repiten las leyes generales de la estructura total. En Fidias, por ejemplo, hay una sabiduría total de la organización de la obra y esta sabiduría está repetida aun en los más mínimos detalles.

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PM: El entorno es muy importante para la buena lectura de una pieza. La neutralidad de un fondo en el que se exhibe la pieza es vital. Si bien, en ese aspecto, desde una curaduría cuidada se ha mejorado mucho, todavía en muchas salas de exhibición las mismas obras que la integran operan como ruido visual cuando uno quiere aislar una de ellas para apreciarla. Aunque hay que reconocer que, en el caso de la escultura, el hecho de que ofrece distintos puntos de vista para ser apreciada complica aún más la situación.

MB: Para que una obra de arte tenga llegada al espectador hay que estudiar el entorno inmediato. Hay una obra genial que es La loba con Rómulo y Remo. 24 Es una obra hecha hace más de dos mil años, una joya de arte, extraordinaria, y sin embargo el fondo tiene el mismo valor, es decir el mismo tono que la obra. Por otro lado, el pedestal o base está tan recargado de molduras y subdivisiones que distrae la vista de la escultura. Este bronce romano debería tener un pedestal totalmente neutro, liso, que no distrajera la visión de la propia obra.

PM: Es lo que hoy denominamos ruido visual. Recuerdo una escultura, una cabeza clásica en bronce con una pátina en verde muy bajo, montada en una base de madera de un magenta tan saturado que hacía difícil percibirla por la perturbación del color de la base. El tema del color en bases para esculturas u objetos es fundamental para darles protagonismo a las piezas. Ha habido una moda de dotar de gran colorido a los soportes museográficos, 24

Pieza donada por Vittorio Emmanuelle III, rey de Italia (1869-1947) al embajador de la República Argentina, Dr. Roque Sáenz Peña, con motivo del Centenario de la Revolución de Mayo, en 1910. Una copia del original se encuentra en el Museo del Capitolio, en Roma. Emplazada originalmente en la intersección de las calles Florida y Diagonal Norte y luego trasladada al Jardín Botánico. De allí se retiró para hacer dos copias, una para el Jardín y otra para el Parque Lezama, mientras que el calco original se ubicó en el hall del Palacio de la Legislatura porteña. Ver <https://www.buenosaires.gob.ar/jardinbotanico/ obras-de-arte/4-la-loba-romana>.

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que los hace avanzar visualmente. Obviamente no puede funcionar en todos los casos.

MB: Claro. Hay que tener mucho cuidado porque el ojo percibe ambas cosas, la forma y el entorno. Hay que combinar bien la obra con el entorno. Es un tema de relaciones. Cuando hago una obra, pintura o escultura, las medidas, armonías, aun las relaciones entre los segmentos me resultan fundamentales. A veces estoy meses para ajustar las relaciones y medidas entre los elementos internos.

PM: La humanidad ha estado siglos construyendo esas relaciones, que son la base de la experiencia estética.

MB: Lógico, todas las grandes obras, de los griegos, los góticos, del Renacimiento, están repitiendo la divina proporción.

El propio Le Corbusier escribió un libro, El modulor,25 en el que analiza la divina proporción, porque la naturaleza toda, cuerpo humano, miembros, animales, plantas, está construida en base a este secreto universal. Por eso yo no trabajo sin el compás áureo.

PM: Carmelo Arden Quin tuvo que ver con ello.

MB: Claro, yo no sabía nada de esto, no conocía nada. Pero él ahora no trabaja con el compás; por eso sus obras actuales no me convencen tanto.

PM: Será porque se siente partícipe de otro momento histórico, tal vez.

MB: No sé. Hay una obra que me gusta mucho, que produce un gran impacto estético y que no estaba pensada como tal: las grúas que han dejado en Puerto Madero. Es muy importante observar cómo algunos urbanistas y arquitectos vieron lo atractivo 25

Entre los años 1942 y 1948, Le Corbusier desarrolló lo que actualmente conocemos como el “modulor”. Es un sistema de medidas y proporciones basado en la sección áurea, a partir de las proporciones del cuerpo humano, aplicable tanto al diseño funcional, como al diseño estético en arquitectura.

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y valioso de estas estructuras industriales dentro de este espacio urbanístico, que funcionan tan bien.

PM: Ahí volvemos al tema de la monumentalidad, con la bóveda celeste o los edificios de fondo, dependiendo desde dónde uno las observe.

MB: Cuando paso por ahí me emociona ver estas grúas. Además, el color es muy atractivo, juega con el gris del entorno, el verde de las plazas.

PM: Creo que tiene que ver con algunas de tus obras en cuanto a la estructura, sobre todo con los aluminios policromados de los años ochenta y noventa.

MB: Puede ser. Esas grúas tienen una construcción muy orgánica. Las más importantes obras de Nueva York, en el contexto urbano, son los puentes. Son obras maravillosas que se integran muy bien en el contexto. Tienen unas composiciones fabulosas, obviamente derivadas de los distintos sistemas de ingeniería de construcción, en los que se cuida hasta el último detalle, donde no hay posibilidad de error.

PM: Y también aparece la exigencia estética. No deben perturbar el entorno, se deben integrar visualmente.

MB: En el espacio público hay otra obra que emociona a mucha gente: el viejo puente de la Boca, que lamentablemente tampoco está cuidado como debería.

Vivienda y taller del artista, Av. Santa Fe, frente al Botánico, 1999-2001.

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NOTAS TÉCNICAS I

La obra presentaba ampollas por desprendimiento de la tela de su soporte primario de cartón, especialmente en la zona inferior y en los bordes. Se desbastó el cartón, se corrigieron las deformaciones planares del textil, con previa relajación con humedad controlada (entre 65 y 70% de HR), y se montó la tela original a un soporte de aluminio (marouflage) de 3 mm de las mismas medidas que el cartón original, cortado por el propio Blaszko, quien hacía décadas trabajaba con ese material. El adhesivo utilizado fue Beva 371, un adhesivo termoplástico para entelados de pintura sobre tela cuya fórmula, desarrollada por Gustav Berger en los años setenta, consiste en un copolímero del etilvinilacetato (EVA), una resina cetónica (policiclohexanona), un copolímero A-C (EVA), Cellolyn 121 (éster de ftalato del alcohol abiético) y parafina. El soporte de aluminio fue interfoliado con monofilamento de poliéster. La obra fue limpiada superficialmente y no hubo que realizar ninguna reintegración matérica o cromática. Se dio una protección con atomizador de Paraloid B72 (con cera microcristalina al 3%).

Paraloid B72: Manufacturado por Rohm & Haas como una resina seca en forma de pequeñas perlas transparentes, también se produce en solución al 50% de peso en volumen, con tolueno. Es un copolímero de etil-metacrilato y metil-acrilato. En Estados Unidos fue conocido como Acryloid® B-72, hasta el verano de 1997 en que cambió su designación por Paraloid® B-72, designación original en Europa. Los primeros usos en conservación se dieron en 1950, como cubierta para metales. Es utilizado industrialmente como medio flexible para tintas y pinturas en aerosol, y para textiles y terminaciones de muebles de metálicos, con o sin pigmentos. Es considerada una de las resinas más estables para conservación. Como barniz, permanece inalterable y soluble por 200 años en los solventes con los que fue disuelto originalmente (Feller, Curram y Bailie 1981). Aparte del uso como barniz, es usado como consolidante, para impregnación parcial o total para pinturas al óleo o mural. También es utilizado como médium para pinturas y también como consolidante para madera, yeso, piedra y objetos etnográficos. Como adhesivo para cerámicos y vidrio, y como fijador para carbonilla y pasteles.

II La obra de Carmelo Arden Quin del Museo Moderno, según me contara el propio artista, está realizada con muñeca. Los planos de color están hechos con esa técnica de aplicación en la cual el pincel es reemplazado por una almohadilla de tela fina con algodón en su interior. La pintura se carga con la muñeca y se deposita por presión en el soporte elegido, cubriendo con cartones a modo de ventana para definir los planos. La obra fue realizada en casa de Blaszko, quien me contó que el mismo Arden Quin realizó el marco laqueado. Seguramente, tuvo una educación ortodoxa en su período figurativo, por lo que el uso de la muñeca puede haber representado un cambio en un momento determinado. En general, una de las características de su obra es una gran economía en la aplicación de capa pictórica. Siempre atento a todo lo que entrega la industria, ha recurrido también a pintura industrial en atomizador para autos, de la firma Peugeot.

III

Blaszko hace referencia a una obra de Arden Quin de su propiedad. Un borde recorta-

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do, óleo sobre tela montada en bastidor, del año 1945. Es uno de los pocos casos de borde recortado con esa técnica que he tenido la oportunidad de ver. Viendo las complicaciones en los dobleces de la tela en los bordes y entendiendo la objetividad de la propuesta concreta, puede entenderse la opción generalizada por el soporte rígido, sea cartón, terciado, hardboard o Celotex. Tuve la oportunidad de intervenir una pieza de Carmelo Arden Quin con este formato, en tela montada en bastidor, que tenía en su propiedad su gran amigo Martín Blaszko cuando lo entrevisté.

IV

Las pinturas Ripolin se desarrollaron originalmente en los Países Bajos, a principios de la década de 1890, a partir del trabajo del químico Carl Julius Ferdinand Riep. Desde 1897 hasta el final de la Segunda Guerra Mundial tuvo lugar en las instalaciones del famoso fabricante de materiales para artistas finos, Lefranc, en Issy-les-Moulineaux, un suburbio de París (Pelgrim Egbert, De Ripolin verffabriek, Hilversum, Eigen Perk, 1994).

Ver: <http://www.albertusperk.nl/eigenperk-artikelen/1994.1%20Ripolin.pdf> V

Con respecto de la degradación de los vehículos de la pintura industrial doméstica, me gustaría comentar que el propio Blaszko tiene en su casa otra obra de Carmelo Arden Quin de aquellos años, un borde recortado en madera de fondo blanco (pintura sintética Ripolín, como me asegura el propio Arden Quin), con una composición organizada solo a partir de líneas rectas y círculos de color de gran perfección de ejecución, mediante la utilización de tiralíneas y compás. Es notable el nivel de oxidación alcanzado por el fondo sintético blanco, que adquirió una coloración ambarina y pérdida del poder reflectante del blanco original; pérdida de opacidad, como dice Blaszko, lo que comprometió seriamente la lectura de la obra. La pieza no está barnizada y la suciedad superficial es de escasa entidad. Todo parece indicar que se trata de un deterioro estructural de la capa pictórica que, demás está decir, es irreversible. En cuanto a los esmaltes Ripolín, Picasso recurrió a ellos en la época cubista como recurso para las tipografías que aparecen en muchas de sus composiciones cubistas y otras posteriores. A pesar de lo que Blaszko comenta, en el desarrollo de la entrevista reconocerá que recurrió a materiales sintéticos en algún momento.

VI Como conservadores, entendemos el concepto de permanencia como voluntarista o abstracto, ya que una vez ejecutada la obra se da inicio a una serie de modificaciones de la capa pictórica en su proceso de curado que se definen desde la alteración de matices originales. La celeridad y magnitud de las mismas dependen de los materiales utilizados, de cómo han sido ejecutados y de las características y variantes termo-higrométricas del medioambiente en el que las obras vivieron.

VII

Una de las problemáticas de la pintura al óleo es la paulatina pérdida de elasticidad a lo largo de su vida útil. La elasticidad propia de las primeras décadas de existencia le permite acompañar los movimientos de la tela en su proceso de equilibrio con el medio, al expandirse o contraerse conforme recibe y devuelve humedad al entorno variable. La dureza adquirida luego de un período prolongado hace que la capa ceda ante los movimientos del soporte textil, a lo que responde con grietas que, dependiendo del grado de adhesión al soporte, generan distintas problemáticas de deterioro que pueden ir de una simple

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deformación planar del soporte textil a la pérdida de fragmentos de esa capa. En el campo de la conservación, las grietas de edad son entendidas como parte del proceso natural de envejecimiento de la obra. Solo interviene el conservador ante indicios de posibles levantamientos de la capa pictórica. De ello puede deducirse que el soporte adecuado para la pintura al óleo sea uno rígido. Si bien estos poseen sus propias problemáticas (deformaciones en el cartón, dilatación de bordes en el hardboard por su proceso de fabricación en placas bajo presión, riesgos de levantamiento de láminas externas en madera terciada) no tienen los movimientos axiales de la tela expuestos más arriba.

El hardboard (o chapadur, en nuestro medio) es un buen soporte para el óleo. En cuanto a sus cuidados, como a todo objeto o bien cultural, hay que protegerlo de cambios bruscos de humedad relativa o del contacto directo con el agua, pero sin duda se trata de un material muy sólido.

VIII

La fundición en la tierra es un procedimiento artesanal de fabricación de piezas de aluminio o bronce que tiene como objetivo obtener una pieza metálica idéntica al modelo original, pero trabajando directamente con el mismo, sin moldes intermedios.

Consiste en realizar el molde de la pieza en dos cajas repletas con tierra. En cada caja se moldea media pieza, dejando el negativo solo hasta la mitad, y realizando lo mismo con la otra caja y con la otra mitad del negativo. De esta forma, enfrentando ambas cajas, se forma un hueco en el interior con el volumen exacto de la pieza. Dicho volumen deberá ser ocupado más tarde por el bronce líquido, vertido a través de ciertos canales realizados para tal efecto, junto a otros para desalojar los gases hacia el exterior. Se utilizan tierras que poseen el material aglomerante arcilloso que les da la plasticidad y el carácter refractario necesario.

IX

Cera microcristalina: es una mezcla de hidrocarburos saturados con cadenas lineales y ramificadas obtenidas de la refinación de petróleo. Dado que el punto de fusión se alcanza entre 76 y 80° C, también en el caso de irradiación solar directa, la cera microcristalina no se ablandará, lo que impide la absorción de polvo sobre la superficie.

X

La corrosión de los metales puede ser activa o inactiva. Es posible que algunos objetos se encuentren corroídos pero que sean estables y, por lo tanto, estén inactivos, mientras que otros puedan estar corroyéndose activamente. La corrosión inactiva se manifiesta en forma de capas de óxido estable, un deslustre o cambio de color que se forma lentamente sobre los objetos metálicos y protege la superficie subyacente. Estas capas de óxido pueden considerarse como una pátina deseable, en especial si su aspecto resulta agradable. A menudo se aplican pátinas artificiales a la superficie de los objetos de metal con el fin de protegerlos y cambiar su apariencia.

Por el contrario, la corrosión activa provoca una pérdida continua de material en el objeto. Se deben tomar medidas para ralentizar o prevenir el futuro deterioro. La humedad relativa (HR) elevada o los contaminantes pueden iniciar muchas de las reacciones de corrosión. Las superficies estables en objetos de cobre y sus aleaciones se caracterizan por una amplia gama de pátinas naturales y artificiales. Las pátinas estables sobre estos metales son generalmente coherentes, adherentes y lisas. La corrosión activa del cobre y

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sus aleaciones se distingue por el rápido desarrollo de un polvo de color verde claro, que brota como manchas en la superficie y puede rodear un objeto no alterado. Este tipo de corrosión es más habitual en las aleaciones de cobre arqueológicas y se conoce como "enfermedad del bronce". Al igual que el sudor y el llanto, la enfermedad del bronce se produce cuando la HR es elevada (es decir, 55% y más). La reacción de corrosión es progresiva y puede causar daños severos con rapidez. Canadian Conservation Institute, Ottawa, Canadá. Notas del ICC 9/3, 1997.

XI

Conquista espacial, obra de 1978, está realizada en cuatro grandes planos de aluminio de 3 mm de espesor. Tres de ellos verticales y otro a modo de base o soporte de los anteriores. El artista, luego de ensamblarlos con medios mecánicos, los pintó con esmalte sintético: en blanco los planos verticales y en negro el soporte y los pequeños planos ejecutados sobre los planos verticales. A pesar del lamentable estado de conservación, se pudo observar que el acabado de la pintura original era tipo semimate en todos los casos, dato útil para decisiones posteriores.

En cuanto a los pequeños planos negros, si bien el artista originalmente tenía proyectado realizar esos planos en aluminio del mismo grosor, suspendidos a 5 mm de los planos grandes, finalmente, ante la urgencia de la proximidad de la fecha de entrega de la obra para la muestra, decidió pintarlos.

Las reflexiones vertidas por Martín Blaszko para la recuperación de sus esculturas blancas Madí, en línea con el pensamiento de Lozza sobre los muros portátiles de los coplanares, son un claro ejemplo de la problemática que plantea el deterioro en este tipo de piezas, en las cuales se contrasta el peso de la autoría e historicidad de la capa original con la funcionalidad asignada por el autor a ese campo o cuerpo coloreado. Con la anuencia del autor, la propuesta de intervención consistió básicamente en la remoción y re-factura de la capa pictórica dañada y el montaje de esos pequeños módulos faltantes que el artista había elaborado luego de la entrega de la pieza, con la idea de montarlos en alguna oportunidad.

Se desmontó cada uno de los planos, que se encontraban articulados por tornillos y tuercas de bronce, y se levantó completamente la capa pictórica. Desengrasado el metal, se dio una capa de imprimación para metales no ferrosos y dos capas de pintura epoxi (la original era un esmalte sintético industrial) y se cuidó de dar el mismo acabado final semi-mate. Si bien la capa original había sido en un blanco puro, se consensuó con el autor aplicar un blanco algo modificado en valor y matiz, tan distante de un blanco puro de partida como del blanco degradado de la obra, muy amarillento por la oxidación del aglutinante y la mala situación de guarda.

Los pequeños planos de aluminio que el autor tenía en su poder fueron colocados exactamente en los lugares que originalmente les había asignado: flotantes, a 5 mm de los grandes planos verticales.

XII

Homenaje al Día Internacional de la Paz, de 1986, fue emplazada en Parque Centenario el 23 de abril de 1991.

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Ante un primer ataque con pintadas y papeles adheridos de publicidad, fue restaurada por MOA (Monumentos y Obras de Arte; organismo dependiente de la ciudad de Buenos Aires) para su restauración. Fue vuelta a emplazar en junio de 2006. Lamentablemente fue sustraída del parque en marzo de 2009.

Declaraciones sobre la obra de Susana Blaszko, hija del artista, en una entrevista realizada en septiembre de 2019: “Esta escultura estuvo emplazada en Parque Centenario hasta que la destruyeron. La reventaron, porque fue una especie de saqueo, de vandalismo, una atrocidad con una pieza que había ganado un premio, que fue hecha con amor y cariño por varios argentinos, entre ellos, la idea de mi padre.

Habíamos vuelto de París, donde habíamos vivido un año y medio con el papá de mi hijo, en 1984. No teníamos trabajo, éramos dos arquitectos en apuros y mi papá me dijo, ‘¿no tenés trabajo? Yo te voy a dar trabajo, me van a ayudar a hacer una escultura’. Nos dio un esquema de piezas, hicimos el cambio de escala. Papá la había dibujado en pequeño formato, nosotros la pasamos a gran tamaño. Lo hicimos en la calle Rocamora, en la casa de mi abuelo, que estaba vacía, ya él había fallecido. Una casa chorizo con planta alta.

Un quilombo, una mugre había, pero bueno… ahí armamos unos tablones, fuimos a comprar el aluminio que él nos indicó. Él daba las directivas y nosotros las ejecutábamos.

Aprendimos a cortar con la caladora y él venía y marcaba. No recuerdo cuándo la armó, pero sí me acuerdo de cuándo la pintó. Le había puesto negro en algunas partes. Yo le decía que no me gustaba y él me decía: “Esto así tiene que ser” (risas). Y así fue.

Un día la escultura ganó un premio. Fue emplazada en Parque Centenario, mi papá eligió el lugar. La obra fue destruida en el 2001, me lo contó Eugenio Monferrán. Yo estaba en París. Recuerdo que la escultura estaba permanentemente acechada por gente que la maltrataba, la pintaba, le pegaba cosas, quizás debería haber estado más alta. Se colgaban de ella, la toqueteaban. Falta de cultura y de cuidado.

Mi papá iba a buscar permanentemente pintura a casa de un amigo que tenía una pinturería en la calle Scalabrini Ortiz al 700, y él se la donaba, porque sabía que era para una obra que había ganado un premio y había que arreglarla. Creo que alguna vez fue con un banquito junto a su hermano para pintarla. Después le llevaba la pintura a la gente de mantenimiento de parques porque le decían que no tenían presupuesto para ello. No lo cuento con bronca, lo cuento con desilusión, por la carita que le veía a mi papá cuando contaba esto.

Luego rompieron la obra, solo quedó uno de los tres planos verticales y la base. La gente de MOA retiró todo.

Retomo la lucha para tratar de que la obra sea reparada y devuelta a su lugar, el que merece una obra premiada por la Municipalidad de Buenos Aires. Cuando papá murió, me metí en su computadora y encontré muchas cartas de reclamo al Gobierno de la Ciudad, estaba Macri. Por supuesto, nunca contestaron ninguna. Mi viejo era insistente. Lo digo con tristeza, con dolor: nunca pusieron a nadie a disposición para ver cómo recuperar

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una obra premiada. Encontré esas cartas y me comuniqué con la gente de parques. Con el Sr. Carlos Estévez, que fue muy generoso, entendió muy bien: ¿cómo hacía para seguir con esto? Yo no podía creer que no había ninguna voluntad para resolver y arreglar toda esta situación. ¡Hablan de reparación histórica! Esto también tiene que ser una reparación histórica, es un premio que todos hemos pagado, de un gran artista que dona su talento. Insistentemente hablé con él, me envió todas las imágenes que encontró. Finalmente, un día fui a conocerlo. Tampoco conocía ese lugar, como arquitecta soy muy curiosa. Fui a ver el espacio en el que trabajaban y, amorosamente, me dijo: ‘Bueno, yo tengo dos partes de esa pieza, la base y una de los planos verticales, como dice Pino, yo le digo patas, porque papá decía patas, las tres patas de la escultura. Y bueno, las fui a buscar, un amigo me prestó un camión. Las llevé al taller de papá, ilusionada con que iba a poder solucionar lo de esas dos patas faltantes. Pero la obra no es fácil de copiar si no hay imágenes frontales, ya que todas están tomadas de ángulos distintos y difíciles, así que lo dejé a un costado hasta un nuevo aviso de cómo reparar, cómo hacer los planos de las partes faltantes para rehacerlas.

No encontré apoyo de la gente con la que me comuniqué.

No la dejé caer, porque siempre están las ganas y a veces las cosas llevan más años. Creo que en algún momento lo lograremos y recibo con entusiasmo y mucho cariño este llamado y preocupación tuya por la historia de esta obra. Pienso en la soledad de los artistas en la Argentina… es tremendo”.

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JUAN MELÉ

Pino Monkes: Me gustaría que habláramos de aquellos materiales con los que has desarrollado cada instancia de tu obra, es decir, que subdividas tu producción de acuerdo a las técnicas de ejecución y materiales, dando por sentado que hubo un antes y un después desde tu ingreso al movimiento concreto.

Juan Melé: Mis materiales fueron la madera, la tela y el óleo para artistas y creo que lo fueron para la mayoría de los concretos, ya que casi todos pasamos por la Academia:1 Maldonado, Vardánega, Hlito, Molenberg, Caraduje un tiempo; en realidad éramos un grupo de la Academia. No sé Espinosa, porque era bastante mayor que nosotros.

PM: Espinosa también hizo la Escuela de Bellas Artes, que es lo que denominás “La Academia”.

JM: Mi experiencia con el arte concreto comenzó a fines de 1945. Antes de eso, estábamos trabajando en la línea tradicional, pintar sobre telas o sobre cartones preparados. Entré al arte concreto en la época del desarrollo del marco recortado. El material de bastidor de telas o de cartones ya no me servía, tuve que cambiar de materiales. Mis primeras experiencias fueron retomar la imagen de Mondrian y llevarla a un plan de obra objetivo. Como Mondrian, usaba la tela y pintaba con pincel a pulso, sin tiralíneas ni regla. Uno se asombra cuando ve cómo están hechos sus originales.

Yo había usado una factura que venía de atrás de él, digamos.

1

Se refiere a la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón que, junto con la Escuela Superior Ernesto de la Cárcova, pasarían a integrar el Instituto Nacional de Arte en 1996, para cambiar por ley su denominación a Universidad Nacional de las Artes en 2014.

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PM: Ortodoxa.

JM: Que no era todavía muy nueva, porque él venía de ser un pintor más figurativo, en cierta medida, con técnica ortodoxa.

Entonces, tomé ese Mondrian, pero lo llevé al material sólido, por así decirlo.

Entré al grupo a fines de 1945. Los concretos éramos más rigurosos con la técnica. En el grupo Madí eran más autodidactas.

PM: ¿Te referís a que incorporan materiales industriales domésticos?

JM: Creo que Blaszko también los habrá utilizado, no sé.

PM: Según lo que hablé con él, siempre utilizó óleo, marca Winsor & Newton.

JM: Volviendo al tema de mi formación, me recibí de profesor por aquellos días de mi ingreso al Grupo de Arte Concreto.

Siempre había tenido una cultura muy académica, pintando con óleo sobre tela en caballete, preparando mis propias telas, es decir, de modo tradicional, pero cuando vi aquellas obras que me impresionaron tanto hubo un cambio muy grande, no solo en el concepto sino también en los materiales que iba a utilizar. Fue una experiencia que comencé en pleno desarrollo del marco recortado, por lo que el material tradicional de tela de bastidor y cartones2 ya no me servía, tuve que cambiar de materiales, pasé a trabajar con tableros de madera.

Ya de entrada establecí una diferencia, porque estuve frente a los originales de Mondrian recién entre cinco u ocho años después de haberlos visto en láminas aquí. Él tenía una técnica ortodoxa, es decir pintaba al óleo con pincel sobre tela. Yo reemplacé la tela, rectangular o cuadrada, por un tablero pintado de blanco, gene2

El descarte del cartón puede verse como testimonio de su tardío ingreso al grupo, ya que el resto coincide en que fue el primer material al que recurrieron para el marco recortado y los coplanares.

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ralmente hardboard o madera terciada,3 reforzado por detrás con listones. Las líneas divisorias negras no las pintaba sobre la base.

Tomaba un listón cuadrado de madera que, luego de pintarlo de negro, lo clavaba y encolaba al plano blanco. Es decir, ya estamos en un relieve.

Luego de pegar los listones negros, los planos de color que introducía en los espacios eran recortes de la forma adecuada, también de madera terciada o chapadur, que colocaba luego de darles color con óleo. Estaba “objetivando” la pintura, lo que significaba materializar el ideal concreto. En ese punto, yo por mi parte y otros del grupo de otra forma, hemos sumado elementos al proceso del arte concreto, ya que no tomamos una tela y copiamos lo mismo, hemos aportado cosas nuevas que ni al mismo Mondrian se le ocurrieron, ni él llegó a objetivar la pintura como nosotros lo hicimos. Ese es el aporte que hemos hecho. Tal vez algún día sea reconocido, no lo sé. El motivo de mi libro es dar testimonio de lo realizado.4 Luego hice algunos otros homenajes a Mondrian de los que me quedan solo dos trabajos, los otros desaparecieron o se han destruido. Conservé estos dos que están acá.

PM: ¿Simplemente desaparecieron?

JM: Sí. Había otro anterior, el primero de la serie, parecido a este cuadrado, pero rectangular. Se perdió, no sabría decirte. Lo que sucede es que me he mudado muchas veces, he ido de aquí para allá y me he ausentado del país por muchos años. Dejaba las obras en algún lugar que me prestaban, pero como nunca hice un inventario de lo que dejaba, cuando iba a buscar las obras no siempre encontraba la misma cantidad que había dejado. En 3

En realidad, eran de hardboard, la madera terciada en gran tamaño no fue utilizada en el concretismo por su tendencia a la deformación.

4

Juan N. Melé, La vanguardia del 40. memorias de un artista concreto, Buenos Aires, Ediciones Cinco, 1999.

199

realidad ni siquiera me daba cuenta de si dejaba veinte y luego retiraba diecinueve.

Recuerdo a un pintor venezolano, Mimó Mena, que organizó una muestra en Caracas a la que varios integrantes del grupo entregamos obras. Esto fue en 1948, muy poquito antes de que yo viajara. No recuerdo cuál envié, como en aquella época no teníamos ningún cuidado, no se me ocurrió la idea de sacarle una foto. Quedó allá en Venezuela, ni siquiera tengo un boceto. Solo tengo bien documentadas las últimas décadas de mi producción.

Hay otras que a mí mismo se me han perdido por estar mal estacionadas, en lugares muy húmedos. Ante el deterioro tan marcado uno opta por desecharlas. Otras veces, ante el mismo problema, trataba de recuperar la tela levantando pintura, decapando con removedor. También sucedía que muchas veces veía pinturas en tal mal estado que tiraba la tela y montaba una nueva.

Marco recortado

JM: Luego de estos homenajes a Mondrian, comencé con el marco recortado, con el mismo procedimiento: hardboard reforzado por detrás con listones de madera a los que les daba una base de preparación al óleo.

P. 239

PM: El Museo Sívori posee una obra tuya de ese período, un óleo en el que pueden percibirse aún los trazos de pincel.

He observado que el óleo, como material único, de a poco se va perdiendo para llegar a una superficie de mejor acabado y objetividad. Según vos, era el material utilizado por la mayoría de los artistas de arte concreto, aunque por el testimonio de otros entrevistados se utilizaron mucho los esmaltes industriales.

JM: Sí, es verdad, pero nosotros pintábamos al óleo. En esa época usábamos el tradicional óleo; no había otra posibilidad. No

200

recuerdo qué artículos de industria nacional se producían, pero había Talens,5 Winsor & Newton6 y Rembrandt,7 que era muy caro y creo que nunca lo utilicé. Todos eran bastante caros. Solo preparábamos el blanco, lo usábamos para base o para mezclar con los otros colores de tubo. Yo usaba Lefranc,8 eran muy buenos y menos caros que los otros materiales importados. Recuerdo las clases de decoración con Pío Collivadino en la Pueyrredón, donde preparábamos colores. Él nos había enseñado cómo hacerlo, tenía un armario lleno de frascos con pigmentos y allí aprendí a molerlos, adicionar las esencias y preparar el material final. Esa materia me interesó siempre.

Cuando pasé al arte concreto los materiales cambiaron, sobre todo en lo que hace al soporte de madera, aunque en pintura seguí con el óleo porque el acrílico todavía no se conocía. A la madera le dábamos algún barniz o sellador, la preparábamos como quien prepara una tela para pintar en óleo y después la pintábamos.

PM: Generalmente al aceite, nada de materiales al agua para preparar la madera.

JM: En esa época no se conocían otros materiales al agua más allá de la tempera o la acuarela, que son materiales peligrosos por su sensibilidad al agua una vez secos. El acrílico no tiene ese problema, pero apareció mucho más tarde. En el grupo de Arte Concreto en sí, se trabajó de este modo desde el año 1946 hasta 1950. Yo, en verdad, salí del país hacia París a fines de 1948, hasta ese momento estuve concentrado en el grupo.

5

Empresa fundada por Marten Talens en 1899, en la ciudad de Apeldoom, Holanda.

6

Empresa fundada por el científico William Winsor y el artista Henry Newton en 1832 en Londres, en el 38 de Rathbone Place. Referencia: http://www. winsornewton.com

7

Marca de óleo fabricado por Talens desde 1899.

8

Lefranc & Bourgeois. Los inicios de su producción en París se remontan a 1720.

201

Coplanares

JM: Luego de los homenajes a Mondrian y el tema del marco recortado, llegamos a los coplanares a partir de la separación de los planos de la obra con la misma técnica y materiales. Casi siempre se utilizó madera terciada para esos planos.

PM: Es un material muy sensible a la humedad, con tendencia al levantamiento de las capas superficiales. Si bien las placas de madera terciada están elaboradas con un número impar de láminas de madera y cada lámina, desde la central hacia las externas, se pega a la superior e inferior intercalando transversalmente el sentido de sus fibras para equilibrar el movimiento de la estructura laminar, son riesgosas en estas circunstancias.

JM: Al tomar humedad o agua directa, las planchas encoladas trabajan y pueden deformarse. Me ha pasado, como decís, que la capa externa puede moverse hasta levantarse.

PM: Sin embargo, parece que fue el más utilizado.

JM: Sí, es así. El otro material, al que llamábamos hardboard,9 como es una plancha de una pasta de aserrín, no se mueve tanto, pero se puede deteriorar también si se moja. Es más difícil que pase; por lo menos no está configurado en planchas que puedan llegar a despegarse.

Para armar los coplanares, es decir, cómo se sostenían los planos entre sí, en principio se utilizó una varilla de madera de un cm de espesor, pero yo prefería una varilla de alambre grueso, porque quería que fuera lo más fino posible para que no influyera en la estructura. Por más que fuera pintada de blanco o de gris, me parecía que siempre actuaba mucho sobre la composición de la obra. Entonces, más adelante recurrí a una varilla plana de acrílico transparente, que me parecía mejor.

PM: Es el caso de la obra que acabás de mandar a Grenoble.

9

Ver nota técnica nº II en “Desde la obra. Abstracción rioplatense. Soportes”, p. 200.

202

JM: Sí, es el caso del coplanar del 46 que va a Grenoble,10 Francia. Otros también utilizaron este recurso. El coleccionista suizo Von Bartha, cuando me compró uno, me pidió permiso para sacarle esas varillas acrílicas y colocarlo sobre una gran plancha de acrílico que, obviamente, sobrepasaba la medida del coplanar.11 Una plancha de acrílico transparente de más de un centímetro de espesor. Sacó la varilla y lo montó sobre este plano sostenido por tornillos desde el dorso, pero le dejó la separación que tenían respecto del fondo, porque cada plano tenía un taco por detrás de un centímetro y medio o dos que lo separaba de la pared. Respetó esa separación, como lo han hecho varios, por ejemplo, la colección privada que tiene la obra Función blanca, de Molenberg.

PM: En ese caso, al ser traslúcido el soporte, seguramente tenía incidencia el fondo o pared sobre el que se exhibía el coplanar.

JM: En cuanto al coplanar, el fondo lo determinaba el muro donde iba a ser colgado, que por lo general era blanco, aunque podía ser de cualquier color. Ahí vino el dilema que llevó a ponerle un bastidor de madera mucho más grande como fondo portátil que hacía de muro, al que le dábamos el color que considerábamos adecuado a la composición del total de la obra. Buscábamos aislar la obra de un fondo eventual. Lo hicimos un tiempo y luego se abandonó.

Es el método que Lozza siguió utilizando. Él se fue del grupo por cuestiones personales. Siguió con eso, lo tomó como suyo y le puso el nombre de Perceptismo, pero nadie más hacia eso en el grupo.

PM: Él desarrolló su propia teoría para el control del campo colorido desde una adaptación personal de principios del campo científico.

10

Melé donaría al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires una copia del coplanar original vendido a Grenoble, Francia, correctamente fechada al dorso 1946/79. La capa pictórica del reconstruido es medio acrílico.

11

Se refiere al coplanar N° 15, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Donación-Comodato colección Patricia Phelps de Cisneros, 2013

203

JM: Esa fundamentación matemática la estábamos haciendo nosotros también. Poco antes de separarnos, se había formado una comisión para encontrar esa fundamentación, formada por Hlito, Lozza y yo. Después no se continuó más, porque se cortó ahí, pero él siguió. Se juntó con el crítico Abraham Haber, siguieron con el tema e hicieron la revista. Él usa un gran fondo y en el centro pone un coplanar. Todos hemos trabajado una temporada de esa manera. Luego, algunos integrantes del grupo volvieron a la tela, yo mismo entre ellos, y dejamos de trabajar en madera por alguna temporada, como lo ha hecho Maldonado, entre otros. Pero, en general, hemos ido variando de material. Incluso se llegó a aplicar planchas de vidrio superpuestas.

Yo hice unas pocas esculturas en ese período, en madera siempre, y entre ellas hay una que está armada con un plano de vidrio, no plástico, porque todavía no existía. Pero no era algo muy común por aquellos días. Me hacía cortar una plancha de vidrio.

En ellas expresaba de algún modo el color que se sostiene en el espacio: en planos de madera, con la idea de articular el color en el espacio real. No simular un color en el espacio, sino hacerlo funcionar en el espacio; podríamos decir, poner al color en un espacio tridimensional sin que se trate de un concepto escultórico.

PM: Es la obra de 1947, Colores en el espacio real, propiedad del Museo Sívori, donde se observa lo que vos me comentabas, los planos de color en disposiciones de cierta profundidad.

JM: Sí, esa es la primera copia, hice dos versiones.12 12

La obra a la que se refiere Melé, perteneciente al Museo Sívori, está resuelta con acrílico, no con vidrio. En una fotografía en blanco y negro del archivo Melé, puede observarse que no se trata de la misma pieza, hay pequeñas pero notorias diferencias formales. La segunda versión que el artista refiere en el párrafo siguiente, hoy se encuentra en la colección del Malba, y difiere tanto de la fotografía de archivo como de la pieza del Sívori, por lo que, sin duda, son copias no exactas de una pieza perdida.

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PM: Vos tenés otra obra fechada en el mismo año, que es más voluminosa y que funciona como un coplanar corpóreo.

JM: Esa (Objeto espacial, 1947, Museo Sívori) está construida en base a dos cuerpos de madera unidos por una varilla de metal, con una base que las sostiene. Todas sus caras están pintadas con óleo. El original, es decir la idea previa, era una maqueta con una especie de masilla de unos quince centímetros. Recuerdo que la mostré en el grupo; si bien no trabajábamos en equipo, nos juntábamos para discutir cosas y mostrar trabajos, nos consultábamos.

Luego, yo mismo me mostré muy disconforme con ella, estuve a punto de destruirla, pero… me acuerdo que tenía a Lozza al lado y me dijo: “No, no lo tires. No lo tires. ¿Por qué tenés que tirarlo? Nunca sabés qué podés sacar de acá”, y lo guardé. Con el tiempo construí esa escultura, a la que ya le di una forma de color y demás, que el otro no tenía. El original había sido hecho en una forma de un solo color. Todavía no había calculado mucho cómo iba a ser finalmente la escultura.

PM: ¿Recordás qué metal utilizaste para unir ambos cuerpos?

JM: El metal que unía los módulos era aluminio. Como te dije, éramos todos académicos y lo que cambiamos primero fue el concepto, no tanto la técnica. De todos modos hay que reconocer que la técnica tuvo un momento de cambio importante. Nosotros teníamos un taller en Juan B. Justo y Avenida San Martín. Éramos un grupo de estudiantes de Bellas Artes y, cuando surgió lo del Arte Concreto, quise embarcar a todos en ello. Hicimos una reunión de taller, seríamos unos diez o doce, pero solo con dos de ellos, mis amigos más cercanos, Gregorio Vardánega y Virgilio Villalba, armé el grupo dentro del taller. Ya que el espacio era bastante generoso, lo dividimos. Les dijimos, “de acá para allá trabajan ustedes con los modelos y en la otra mitad trabajamos nosotros”. Pero como ya trabajábamos con madera, el tema del ruido al cortar, clavar y golpear los cansó, y se fueron.

205

PM: ¿Todavía existe la casa de Juan B. Justo?

JM: Creo que la casa está como entonces, aunque hace algunos años que no paso por allí. Una vez nos desalojaron, nos tiraron todas las cosas a la calle porque iban a construir, pero nunca hicieron nada. La última vez que pasé, vi que habían levantado un tapial al frente. Creo que la dirección era Juan B. Justo al 4200,13 llegando a Avenida San Martín, pero no estoy seguro. Así que te diría que fueron días de un gran cambio.

Técnicas en tela

PM: Luego, como Maldonado y Hlito, retomaste el soporte textil y el formato regular.

JM: Sí, y también preparaba las telas. No me lo enseñó la Academia, en realidad aprendí leyendo libros de los grandes maestros y tratando de sacar conclusiones de cómo trabajaban. En el período concreto, hay algunos óleos sobre tela que yo mismo preparaba muchas veces con tela de lino, que en aquellos días se conseguía sin problemas. Cortaba la madera en el inglete, armaba el bastidor, tensaba la tela, le daba una primera mano de cola de pescado para impermeabilizar, es decir, todo lo hacía yo.

PM: Estamos hablando del período posterior al marco recortado y los coplanares, ¿no?

JM: Desde 1947 o 1948, aproximadamente. Humedecía la tela con el propósito de tensarla mejor. Porque, en realidad, es más fácil tensar o acomodar una tela humectada.

En Francia vendían unas telas muy gruesas, como lonas de algodón, especial para artistas, y las preparaba como te comenté.

13

La dirección era Juan B. Justo 4032. La casa fue derribada y en el terreno se está construyendo un nuevo edificio.

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La base era gesso,14 pero allá los pintores siguen usando tela de lino.

Una vez Berni vino a verme en Nueva York. Yo estaba pintando en acrílico sobre tela de lino, que era mucho más cara, y él me dijo: “Mirá vos estás gastando sin necesidad, porque el lino está bien para el óleo porque no se puede mover, pero el acrílico es elástico, no tiene sentido usar lino”.

PM: Es muy coherente lo que te dijo, ya que es cierto que el óleo cuando envejece no puede acompañar los movimientos de la tela y ahí es cuando aparecen craquelados. En realidad la calidad de superficie de un tejido de lino, su textura, es distinta, tiene otro carácter que se mantiene capa tras capa de pintura. Algunos pintores la prefieren por eso.

JM: Siempre preparé mis telas. Como variante, en un momento conseguí un papel alemán, Wathman. Fantástico, con textura de tela. Algunos eran de colores. Los cubría con blanco para darle una base y luego pintaba sobre ellos. Con el tiempo los utilicé para hacer marouflage, los pegaba sobre un tablero de madera.

Eran de los años cincuenta.

PM: ¿Está debidamente caracterizada la técnica al dorso de la obra?

JM: No, lamentablemente nunca establecí eso.

PM: Porque podría ser una sorpresa para un restaurador.

Técnicas pictóricas

PM: Por lo conversado hasta ahora, descuento que no has utilizado pinturas industriales domésticas.

JM: He sido muy escrupuloso con el oficio, la técnica y los materiales que usaba desde mis primeros años en el arte. Los analizaba 14

Ver nota técnica nº IV en la “Desde la obra. Hacia una nueva geometría”, p. 106.

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como si fuera, no sé, la época del Renacimiento. Compraba en las droguerías el aceite de lino, la trementina, el pigmento blanco de zinc.

PM: Muchos reconocen haber utilizado esmaltes sintéticos, nacionales e importados; aparece recurrentemente la marca Ripolín.

JM: Ripolín, claro. Se decía que era una pintura bastante buena, que no perdía color con el tiempo, pero con la obsesión que yo tenía y todo lo que uno había leído, sabía que el pigmento o aglutinante que no tiene cierta pureza con el tiempo se oscurece y la historia termina con obras que ya no son las mismas. Era un color que se usaba por varias razones. Una de ellas era el costo, ya que el óleo comprado en pinturerías, como la famosa Leidi, era muy caro. Había artistas que no podían disponer de ese dinero o no les interesaba tanto la permanencia del material y compraban la pintura común de ferretería. Por eso hay muchas de esas pinturas antiguas que están tan mal; la razón es que el material no era de calidad. Yo nunca lo quise hacer, siempre fui muy meticuloso.

Tal vez porque tenía una formación académica; venía de muchos años de haber estudiado el tema. Prueba de ello son los trabajos de los años 1947 y 1948, que se mantienen como nuevos.

PM: Tu herramienta para aplicar el color parece reducirse exclusivamente al pincel. También lo era para la mayoría de los artistas del grupo de arte concreto, a excepción de Carmelo Arden Quin, quien me contó que aplicaba la pintura con muñeca y no con pinceles, y Lozza, quien pintaba con pincel con una mixtura de óleo y esmalte sintético, y luego pulía para obtener un acabado final determinado. Sé que el grupo tenía como objetivo una aplicación que eliminara todo vestigio de subjetividad.

JM: Ni siquiera he utilizado aerógrafo. Lo que sí utilicé en un momento dado, recién cuando viví en Nueva York, entre 1974 y 1986, fueron cintas de enmascarado, pinceles de espuma de poliuretano y el tradicional tiralíneas de los arquitectos.

En Nueva York empecé a usar una pinceleta de espuma. Aun208

que aquí ahora se ven bastante, no tienen la misma calidad, así que cuando viajo me traigo. También alternaba el rodillo con la pinceleta y, la superficie quedaba perfecta. Muchos creían que yo lo hacía con aerógrafo. En realidad, estos materiales los utilizan los pintores de obra. Los consigo en Nueva York en pinturerías, y el material artístico, como el acrílico Utretch,15 lo compro en esa casa tan famosa, Pearl.

Sobre lo que me contabas de Lozza, tal vez no se trate de la primera época sino más bien de los actuales.16 Antes me refería a los años cuarenta, porque nosotros introdujimos nuevas técnicas, pero en aquellos años, es decir hasta el cincuenta, era mucho más limitado el recurso material y nosotros mismos estábamos más atados al tradicionalismo. Yo personalmente tenía formación académica y un oficio que he guardado, aunque lo aplicaba de acuerdo a los nuevos materiales.

En la década del cincuenta ya no pertenecía al grupo concreto, no porque no me interesara, sino porque el grupo ya no existía.

A partir del año 50 el grupo había desaparecido. Cada uno fue abriendo su camino como lo sintió, algunos respetando el legado concreto, otros no. Entonces, retomé la práctica de pintar en tela, pero manteniendo el óleo como material de color.

PM: ¿Cuándo comenzaste con el acrílico?

JM: El acrílico viene mucho después, allá por los setenta, en un viaje de regreso a la Argentina, donde estuve viviendo unos tres años. Entré en el acrílico por una cuestión casi accidental. Estaba pintando al óleo unos trabajos con fondo negro, lo que me daba mucho trabajo porque el negro tarda mucho en secar. Daba un 15

Empresa fundada en 1949 en el barrio de Utrecht, Nueva York.

16

Las obras de Lozza, desde los primeros años del movimiento Arte Concreto Invención, fueron resueltas con su técnica del esmalte/óleo pulidos, que luego, para el muro portátil, resolvió con barnices satinados por el gran trabajo que implicaba la técnica de ejecución.

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fondo negro y después tenía que hacer líneas de color encima.

Había que esperar muchos días y tenía que trabajar con 2 o 3 obras al mismo tiempo, por lo que tenía que darles ocasión de que se secara una y la otra.

Tenía un tiempo determinado. Vino un coleccionista a casa, le gustó uno de los trabajos, me lo compró y se lo quiso llevar en el momento. Yo lo veía bien seco, quizás haría un mes que estaba terminado, no hacía mucho. Entonces, agarré un papel blanco, lo envolví y se lo llevó. Al cabo de un par de días me llamó y me dijo: “¿Sabes qué problema tengo? Cuando lo fui a desenvolver, este papel, en muchas partes, quedó pegado al cuadro”. El color negro parecía seco, pero no estaba realmente seco. Por algún motivo, él lo dejo un par de días envuelto antes de abrirlo. Entonces tuve que ir a la casa a buscar el trabajo, tratar de lavar y sacar el papel. Finalmente tuve que retocar con mucha paciencia todo ese fondo negro.

Ahí se me ocurrió usar el acrílico. Ya lo conocía, porque lo había visto en talleres de otros amigos, pero no lo había probado nunca. Me dije que iba a probarlo. Los artistas desconfiaban un poco del acrílico. Apenas comencé a trabajar me pareció fantástico, claro. Daba una mano y al rato estaba seco para cualquier superposición, por lo que podía avanzar en el trabajo, cosa que con el óleo es muy difícil y me veía obligado a trabajar con varias telas a la vez, esperando que se secara uno para seguir.

Desde entonces no toqué más el óleo. A partir de entonces compré mi propio juego de colores acrílicos y sigo utilizándolos hasta el día de hoy. Los colores se mantienen tal cual; es un material elástico, que no se cuartea. Tengo trabajos antiguos que están bien. Los he enrollado y vuelto a montar en el bastidor varias veces por tema de viajes y no tuvieron ningún problema.

En cuanto a marcas, Utrecht es la que más utilizo, la usaba Warhol y otros grandes artistas. Tiene una gran pigmentación. La

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otra gran marca es Liquitex, pero yo prefiero esta: es más consistente y tiene mejor rendimiento.

PM: Veo que, en algunas obras con relieves al modo de los coplanares, utilizás planos entelados.

JM: Es marouflage, son planos de madera forrados con una tela, un liencillo, por lo general de mediano peso y de fibras de algodón. Obedece a una intención particular, porque a veces busco una superficie con textura, con el agregado de que la tela montada protege los bordes, que suelen ser frágiles a los golpes. Compro piezas grandes de tela, aquí en el Once17 y en París, en la zona de Montmartre.

Están montados con adhesivo para empapelado de muros. Humedezco primero la tela, le aplico el adhesivo al plano de madera y luego coloco la tela tensando bastante, acomodándola con espátula o algún paño para que no queden arrugas y quede bien hecho el dobladillo. Todo un trabajo. Aquí hay una marca de adhesivo que utilicé, Wepel. Con esta marca nunca tuve problemas de desprendimientos y algunas obras tienen muchos años.

PM: Están formuladas para reproducir las propiedades del engrudo de almidón, que es el adhesivo que utilizan los conservadores de papel por su secado de menor estrés para ese soporte.

JM: También hice esculturas forradas de esta manera que tienen más de veinte años. Todo es cuestión de trabajarlo bien. Si la tela a pegar es muy grande, a la cola de empapelado le coloco un poco de cola vinílica, para reforzar la adhesividad. Pero volviendo al tema del color, éste fue el cambio más grande que hice y desde entonces trabajo siempre con acrílico.

17

Barrio de la ciudad de Buenos Aires.

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Restauración

JM: Hay algunos trabajos al óleo sobre tela que me compró Von Bartha, que después de muchos años se encontraban muy desmejorados por descuidos. Estuvieron estacionados en ambientes húmedos y cálidos y la pintura tenía muchos craquelados. De todos modos me las compró. Les había hecho un retoque con óleo. No pensaba venderlos, ni nada, yo quería tenerlos en buen estado Cuando se enteró del repinte, optó por dárselas a su restaurador en Suiza, que le sacó las capas de pintura que yo había puesto.

Tenían muchos años de diferencia con la original, la obra era de los años 1947 o 1948 y el retoque era de los años 1970. A la tela se le habían roto los bordes. Fue sorprendente cuando apareció toda la pintura original, con una limpieza de color extraordinaria.

Entonces, reentelaron la tela, ya que con los años estaba muy deteriorada, y la pegaron con calor; no recuerdo con qué adhesivo.

PM: Y pudo sacar el repinte porque la capa de óleo original estaba más estabilizada que el repinte que estaba encima, que no ofreció resistencia a los solventes. Seguramente hubo una interface de pátina de tiempo, es decir, suciedad acumulada y contaminantes atmosféricos que dificultaron el agarre de esa capa nueva a la original.

JM: Sí, el repinte era muy posterior. Es lo que le dije al restaurador: “Mire, usted no va a tener problema porque la primera capa era de 1948 y la segunda de los años setenta, son treinta años de diferencia. El coleccionista me contó lo sorprendido que quedó al ver el trabajo original con un color realzado. Le hizo un entelado, adhiriendo la tela original a otra por medio de un adhesivo y temperatura, y finalmente lo montó a un nuevo bastidor.

PM: Seguramente utilizó Beva 371,18 que es un adhesivo termoplástico de restauración.

18

Beva: adhesivo termoplástico para entelados de pintura sobre tela. Fórmula desarrollada por Gustav Berger en los años 1970, compuesta por un copolímero del etilvinilacetato (EVA), una resina cetónica (policiclohexanona), un copolímero A-C (EVA), Cellolyn 121 (éster de ftalato del alcohol abiético) y parafina.

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JM: En un viaje que hice hace dos o tres años pude ver el trabajo restaurado colgado en Sotheby’s, en Nueva York. Esto tiene que ver con mi interés por los materiales; fue algo que siempre me preocupó, aparte de la creación en sí. Lo hago tal vez ingenuamente, pensando que una obra tiene que durar quinientos años, porque nunca se sabe cuál va a ser su vida total.

PM: ¿Hay alguna obra tuya que hayas repintado completamente luego de muchos años por alguna razón? Me refiero a alguna pintura que hoy exista en alguna colección privada o de museo, en condiciones de ser exhibida, por supuesto.

JM: En una ocasión en la que regresé de Nueva York, ciudad donde viví por muchos años, encontré una cantidad de obras dañadas. Eran obras muy antiguas, ejecutadas entre 1948 y 1955.

No sé exactamente por qué, les pasé removedor para sacar toda la pintura y quedarme con la tela para volver a prepararla. Pero no fue pintada. Es una pena, arranqué todo, no quedó nada, y hoy las podría haber restaurado. Un par de obras que también estaban en muy mal estado quedaron en manos de aquel restaurador.

Cuando las vi, luego, en Nueva York, en una muestra de la Rachel Adler Gallery en el año 1992 o 1993, fue realmente increíble lo bien que quedaron. Era imposible saber dónde estaban los problemas que habían tenido, que eran muchos y variados. Parecía recién hecha.

PM: Esa frase, “parecía recién hecha”, me lleva a consultarte sobre ciertas decisiones que se toman a la hora de restaurar una obra, apoyadas en distintos criterios de actuación. Si bien creo adivinar tu respuesta, lo importante es el registro de tu reflexión y fundamentación al respecto como argumento para el conservador que reciba una de tus obras. Hay una tendencia adoptada en las últimas décadas, justificada desde un punto de vista ético, especialmente en obras históricas, en las que se trabaja para detener el daño y su causa, pero no se efectúa ningún tipo de reintegración,

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solo se estabiliza el original existente respetando toda instancia histórica del mismo. En otros casos, si se reponen faltantes, la reposición del color se hace evidente a corta distancia mediante el recurso de un tipo de retoque diferenciado, en algunos casos mediante una trama de puntos o bastones, conocidas como trateggio o punteado.19 Por otra parte, hay otra tendencia más ilusionista, donde toda faltante está reintegrada de modo mimético para hacer imperceptible cualquier tipo de daño. ¿Cuál de estas dos actitudes creés que un restaurador debe adoptar al recibir una pieza tuya? Sobre todo, pensando en una obra histórica, con un destino museológico.

JM: Yo esperaría de una restauración que lleve la obra a su estado original, creo que es lo mejor. Cuando uno realiza una obra lo hace en un estado de concepción. Soy un perfeccionista, aunque todavía no soy todo lo perfeccionista que pretendo, pero trato de que mis obras queden lo mejor posible. Cuando encuentre una obra como esta por ejemplo (Relieve N° 37), del año 1948, prefiero que la hayan dejado tal cual era. Estoy mucho más conforme si la restituyen al estado que tenía originalmente, por supuesto, sin provocar ningún cambio. No hablo de repintar, sino de restaurar lo que está mal, ya que cuando los pintores restauran sus propias obras a veces las repintan en su totalidad y se pierde la calidez de la obra, el paso de los años y el matiz que le da al color el paso del tiempo.

En general, los coleccionistas, como el caso de Von Bartha, no aceptan la corrección que hace el propio artista. No sé el motivo, ellos quieren que el trabajo sea hecho por un restaurador profesional, incluso que cualquier cambio esté debidamente documentado y acompañe la obra. Según él, los artistas son muy malos restauradores porque no restauran, sino que repintan; en cambio el restaurador va a respetar lo que está hecho y agregará lo que falte, sola y cuidadosamente. El artista, si se le da la 19

Ver notas técnicas nº II y III de “Desde la obra. el punto de vista del conservador”, p. 98.

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oportunidad, ve un plano que no está muy correcto y lo vuelve a pintar, entonces la obra ya no es la misma. Yo realmente no restauro nada más, lo hice en la ocasión que comenté antes, pero no lo hago más.

En una oportunidad, me llamó por teléfono Marta Nanni, curadora en ese entonces de la colección Blaquier, porque tenían una pieza mía del año 1954 o 1955, una obra geométrica, no realmente concreta, y pintada con algunos planos en óleo con inclusión de arena, que colaba para obtener la más fina y luego lavarla. Con el agregado de arena buscaba superficies distintas. El llamado obedecía a que querían saber cómo estaba construida la obra, ya que estaba en proceso de restauración.

PM: ¿Qué posibilidades hay de efectuar reposiciones de partes en tu obra si vos no estuvieras presente? Lo digo pensando especialmente en los coplanares. ¿Creés que es posible en caso de que alguno de ellos se accidentara en forma irreversible?

JM: Puede llevarlo a cabo un restaurador si no hay otra posibilidad, es decir, si uno no estuviera presente. Se puede tomar como referencia alguna muestra que haya quedado intacta, de la cual se pueda tomar el matiz y acabado. Entonces, el restaurador puede hacer una forma nueva, o si no, si aún el artista está disponible, puede hacer él esa pieza nueva. Aunque, en forma muy estricta, podría decirse que eso le quita cierto valor a la obra.

PM: Pero podemos decir que tampoco habrá obra si no se repone el plano, sobre todo pensando en la invalidez de una obra incompleta en un planteo riguroso como el concreto. Aunque por otro lado, sos quien más conserva el registro de la pincelada en los primeros años de la Asociación.

JM: En ese caso, tal vez se pueda considerar que el restaurador puede rehacerlo a su criterio. Ahora, está el caso de una obra de Vardánega que tenía este mismo coleccionista, realizada sobre la base de un tablero de madera donde se articulaba un plano de vi215

drio suspendido verticalmente y de unos 7 u 8 cm de ancho, donde pintó unas líneas de colores que se veían separadas del espacio.

Por temas de transporte el vidrio se rompió y Von Bartha le pidió al mismo autor si podía rehacer esa parte. Me extrañó, porque él podría habérselo dado a su restaurador; sin embargo, esa pieza se la dio a Vardánega. Entonces, el artista hizo cortar otra vez un vidrio y volvió a pintar esas líneas, lo rehizo y lo volvió a colocar.20 PM: Hay que considerar que el artista vivía y en esa problemática había mucho discurso plástico para reelaborar. Estoy de acuerdo que, en ese caso, es el artista quien debe resolverlo. Viendo este coplanar de 1948 (Relieve 33) observo que alrededor de tu firma hay evidencias de retoque de color en el fondo.21 JM: El fondo blanco fue retocado un poco y le agregué la firma al frente porque, como estaba enmarcado de tal manera que quedaba la firma por detrás, no se podía ver.22 Es un derivado del coplanar, pero en verdad ya va tomando otro carácter, porque se va complicando un poco la estructura con partes más pequeñas que hubiera sido difícil construir como coplanar. Como ves, este fondo permanente nos permitía trabajar más libremente.

P. 237

Este otro trabajo (Construcción N° 37) tiene una técnica similar al anterior, un coplanar, pero ahí también hay una cosa distinta, que son los planos a distinto nivel. También construido en madera y óleo.

PM: Tal vez tengas algún dato relevante sobre alguna técnica muy particular de algún artista de relevancia. A partir de 1948, entraste en contacto con Vantongerloo, por ejemplo.

20

Seguramente se trata de la pieza del Malba Relieve, de 1948, que fue adquirida a Von Bartha y luego vendida a ese museo.

21

Construcción Nª 37 y Relieve 33, ambas de 1948 (durante la realización de la entrevista,

se encontraban en el estudio del artista), parecen tener la misma problemática.

22

Melé sentía el blanco de sus muros portátiles como una especie de “no color” que podía ser renovado sin mayores especulaciones compositivas. En el caso de Lozza, el color del muro es uno de los elementos compositivos de la obra, junto al color de cada uno de los planos y su carácter formal (su extensión y tipo de ángulos).

216

JM: Él trabajaba muchísimo las superficies. Cuando lo visité, me mostró una serie de trabajos. Sus superficies eran esmaltadas, como porcelana. Trabajaba cargando con gran cantidad de color aplicado a espátula, pomos grandes de óleo para artistas, varias manos de color blanco, y luego lo lijaba entre mano y mano con lija al agua. Eran superficies muy pulidas. Luego, sobre esa superficie trazaba líneas de colores puros.

PM: ¿Podría tratarse de algún material industrial, en lugar de óleo?

JM: Por lo que él nos contaba, utilizaba óleo.23 No usaba material industrial.

PM: Tenemos ocho obras de Vantongerloo en el Museo Moderno. Dos de ellas son pinturas sobre hardboard que parecen estar ejecutadas de ese modo: pulido del fondo blanco y líneas de colores puros trazadas sobre incisiones imperceptibles, en movimientos circulares, que seguramente sirvieron de guía a los trazos del pincel.

JM: Él tuvo muchas etapas. Lozza trabajó de ese modo, pintando y puliendo con lija al agua, y creo que Arden Quin también lo hizo cuando lo conoció en París. Comenzó una etapa de trabajos con líneas y puntos, sobre fondo blanco. Sería por los años cincuenta, aproximadamente.

PM: Incluso, el museo Sívori tiene un par de piezas de Gregorio Vardánega de clara influencia vantongerliana,24 con incisiones en ese fondo.

JM: Yo lo admiré, pero a veces me generaba un poco de dudas su trabajo desde el punto de vista de lo que nosotros creíamos que era el arte concreto. Yo era más escrupuloso, digo, esto escapa…

23

El motivo que llevó a Lozza a agregar barnices y esmaltes al óleo es el tiempo de secado y dureza que éste requería para poder pulirlo, ya que en caso de utilizar el óleo como recurso único, deben pasar meses para que el material cure y adquiera dureza para ser pulido. De ahí mis dudas de que Vantongerloo haya utilizado únicamente óleo.

24

Desintegración cromática y La línea melódica del radar, ambas de 1950.

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empezaba a hacer esfumados, puntitos, ¿no? Esto ya no lo veo como algo concreto.

Claro, era una cuestión personal. Con Vardánega lo hablábamos. Él lo aceptaba más que yo.

Me parecía que él transgredía los principios del arte concreto.

A Vardánega le interesaba más que a mí. Yo era más escrupuloso y veía esos trabajos muy alejados del ideal concreto.

PM: Las cajas acrílicas a las que hoy se recurre para reducir los picos en las fluctuaciones higrométricas, ¿podría ser una alternativa para tus obras? En centros de arte internacionales, son especialmente pensadas para la geometría por el impacto que tiene cualquier tipo de daño sobre esas superficies tan homogéneas de color.

JM: Podría ser. Recuerdo una obra de Víctor Magariños en la muestra Plástico por plásticos, de grandes dimensiones, con un tremendo marco de madera, protegida con acrílico. El problema en la galería Van Eyck era cómo colgarla, por lo que hubo que reforzar el sistema de colgado debido al peso del conjunto. Puede ser beneficioso para la obra por un tema de conservación, porque la aísla de las variaciones climáticas, pero desde otro punto de vista interfiere mucho en la obra misma, porque visualmente es perturbador. Si bien es bueno en un sentido, no lo es en el otro. No sé hasta dónde tienen que ser tan rigurosos, porque en los museos como el Louvre podemos ver obras de los primitivos italianos, de los siglos XIII o XIV, que se mantienen sin esas cajas y están en perfecto estado.

PM: Lo que sucede es que muchas instituciones invierten mucho dinero para acondicionar el entorno climático de las salas. La idea es inerciarlo, es decir, que no haya fluctuaciones importantes, especialmente de humedad relativa. Por otro lado, muchas obras que nosotros creemos que están simplemente enmarcadas con un vidrio por delante, en realidad, lo que está enmarcado es 218

una caja climática con la obra dentro. Las mejores son confeccionadas en vidrio. La obra está herméticamente protegida.

JM: Es verdad, he visto instrumentos que están midiendo constantemente el clima.

PM: Sí, son termohigrógrafos que dan un registro de lo que sucede en ese entorno en distintos intervalos de tiempo a través de gráficos. Pero volviendo al tema, a vos no te gustan estéticamente.

JM: Estéticamente no me gustan. Puede ser interesante desde el punto de vista de la conservación, para que la gente no tenga oportunidad de tener contacto con ellos. En muchos museos les colocan un marco con una plancha de acrílico delante, pero todo eso en cierta medida agrega visualmente o aleja al espectador.

También puedo decirte que en el MoMA había una colección importante de obras de artistas contemporáneos que se podían alquilar por semana o por mes. Uno, como artista, podía ofrecer obra.

Lo interesante para los artistas era que muchas veces la gente que alquilaba una obra se encariñaba con ella y terminaba comprándola, pero lo importante es que ellos exigían al artista la obra montada en cajas acrílicas para evitar daños, ya que pasaban por muchas manos.

PM: Sí, es lógico, ya que el principal factor de deterioro es la manipulación. También retarda los cambios bruscos en la humedad relativa.

JM: Sí, sobre todo con la madera terciada, que es muy peligrosa.

PM: Esa problemática se acentúa cuanto mayor es el tamaño de la placa de madera terciada.

JM: Recuerdo algo que nos dijo Spilimbergo, quien fue maestro mío de dibujo en el último año de la Pueyrredón, y que me quedó muy grabado. En aquellos años, la madera terciada no era algo muy común. Él había realizado una pintura sobre ese material, que es como un sándwich de láminas de madera. Con la

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humedad, la última capa de madera se levantó totalmente. Quedé advertido, a pesar de que hice algunos pocos trabajos con terciada, pero trataba de evitarla y reemplazarla por hardboard. 25 Barnizado

PM: ¿Vos barnizabas tus obras?

JM: Sí, en la producción de los cuarenta y los cincuenta barnizaba con barniz Dammar.

PM: Sos el único que reconoce haber barnizado sus piezas. ¿Lo comprabas ya preparado?

JM: Antiguamente lo comprábamos preparado. Ahora compro las piedras y la trementina y lo preparo personalmente. Éste es de Utrecht, aunque a veces compro en Pearl, la tienda de artículos de arte en Nueva York de la que te hablé. Claro que, con tantos años, han ido desapareciendo; después se han dado otras manos de barniz. Eso sí, hay que dejar pasar un tiempo. Yo esperaba por lo menos un año, ya que si se barniza apenas se pinta, el barniz penetra en la capa pictórica y es muy difícil luego sacarlo.

PM: ¿Era un tema de protección o de estética final del cuadro?

JM: Es por un tema de protección, por un lado, y, por otro, es una terminación. Con el tiempo, el óleo a veces se seca en forma despareja dejando un acabado poco homogéneo; entonces, el barniz le da una unidad a todo eso.

PM: ¿Sería tu deseo que quien reciba una pieza tuya le dé una terminación similar?

JM: Según el caso.

25

A pesar de ello, casi todos los planos de todos sus coplanares están ejecutados en ese material.

220

Relieves

PM: Tus relieves de mediados de los años noventa, obras que se inscriben en la línea del arte óptico, se ejecutan con una técnica muy similar a la utilizada en la experiencia concreta: planos homogéneos de color y el recurso de soportes rígidos, aunque con un acabado superficial de mayor perfección, producto de los nuevos materiales utilizados. Articula planos corpóreos que recuerdan los coplanares, pero la eficiencia de la pieza reside en el reflejo de color de los lados de los planos que, al cerrar su ángulo, proyectan su color al plano soporte sobre el que se sostienen.

Planteo que, como en el caso de la obra de Tomasello, requiere de un tipo iluminación muy particular. En cuanto a los materiales…

JM: En este caso utilicé fibrofácil,26 que es un aglomerado de fibra fina, muy dúctil para trabajar. Acá hay todo un trabajo de carpintería, porque hay que hacer primero el bastidor con su chapa, que va a ser el fondo del trabajo, un panel, digamos, y luego cada una de las formas. Se van haciendo cajas separadas y se le van dando los distintos perfiles. Es un trabajo minucioso de tomar la forma, de cortar las maderas en los ángulos y con las curvaturas correspondientes. Son consecuencia de los relieves de los años 40.

PM: El trabajo del premio Trabucco, que es propiedad del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Pintura N° 524, 1994, 150 × 150 cm), ¿está realizado con esta técnica?

JM: Sí, pero en esta última temporada trabajé con chapas de PVC.27 Te puedo mostrar varios trabajos que se enmarcan dentro 26

Placa compacta de fibras de madera, más conocida como MDF (mediumdensity fibreboard). Fabricado a partir de pequeñas fibras de madera (85%) y resinas sintéticas, comprimidas, lo cual le da mayor densidad de la que presentan aglomerados tradicionales. Posee una gran homogeneidad superficial.

27

PVC es el producto de la polimerización del monómero del cloruro de polivinilo a policloruro de vinilo. PVC es la sigla inglesa de “Polyvinyl chloride”. Melé utilizaba en Buenos Aires planchas de PVC importados, de la empresa alemana Simona, establecida en 1857 por Carl Simon Söhne como

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de una técnica nueva, un material diferente. Con adhesivo para PVC armo la estructura y aparece una nueva exigencia para el pintado.

Siempre estoy investigando materiales diferentes, aunque nunca lo publico ni lo comento salvo en esta ocasión. Hace poco me invitaron a una muestra de artistas que trabajan con material plástico, Plásticos por plásticos (marzo de 2000), donde presenté este material. Lo descubrí en Francia y lo utilicé en pequeños trabajos, pero acá no se conseguía, por lo que empecé a hacer contactos para dar con él. El PVC se puede cortar de dos formas: con la sierra eléctrica o a mano, con una buena cuchilla que da un corte muy perfecto.

La ventaja del PVC es que se corta fácilmente y es muy dúctil. Es un trabajo de paciencia, cortar primero el tablero, luego las tiras que funcionan como bastidor, pegar, pulir y pintar. Pero nunca logro un final mecánico, digamos, como algo industrial, no lo deseo tan perfecto, creo que la mano del artista tiene que estar.

La pintura acrílica no tiene muy buen agarre al PVC, hay que darle varias manos y, aun así, cuando uno lo mira no queda parejo, aparece como un manchado. Tengo obras de 1992, por ejemplo, que están tal cual las hice. Utilizo un adhesivo industrial para PVC marca Lösung, propio de las casas de construcción.

A veces, también utilicé otro sistema. Por ejemplo, luego de cortar la plancha que oficiaba de superficie, la pegaba sobre telgopor28 y lo protegía por detrás pegándole otra plancha de PVC más fina. Lo completaba con una varilla alrededor para terminación y quedaba realmente un conjunto muy liviano.

PM: Por lo visto todas están pintadas en acrílico. una empresa de procesamiento de cuero de renombre internacional. Luego del colapso generado por las dos guerras mundiales, la empresa encontraría nuevas líneas de negocio en la industria del plástico.

28

Es el nombre comercial en nuestro país de un derivado del poliestireno expandido. En países hispanoparlantes tiene otros nombres como: porexpan, porespan, aislapol, espumaflex.

222

JM: Sí, todo es acrílico.

PM: Carmelo Arden Quin me hablaba de un material alemán de estas características con el que trabajaba en París.

JM: Sí, yo se los di en París. Allí comencé a usar este material.

En una oportunidad en la que estuve en aquella ciudad trabajando por tres años, vi un taller que utilizaba este material para hacer display, publicidad, y tenían afuera un contenedor en el que tiraban los recortes que ya no les servían. Estábamos en la misma calle, a doscientos metros. Me llamó la atención cuando lo vi y me llevé los pedazos más grandes para comenzar a hacer algo con ellos. También ocurrió algo interesante de aprovechar. Los materiales eran de distintas fábricas y los blancos resultaron diferentes, más fríos o más cálidos, así que comencé a jugar con esa diferencia de tonos, aunque también había gris y otros colores.

Recuerdo que en una oportunidad el pintor venezolano Octavio Herrera, quien también trabajaba con planos recortados en madera, me visitó y enseguida se interesó por el PVC. Escribió y le mandaron muestras.

Iluminación

PM: ¿La iluminación es un tema de relevancia para vos a la hora de pintar o exhibir?

JM: En realidad tengo un problema con las galerías, porque les interesa un tipo teatral de iluminación, es decir, oscurecen la sala y dirigen un foco al cuadro, y a mí me interesa un tipo de iluminación ambiental. Para la muestra que hice en el Centro Cultural Borges, proponían un tipo de iluminación especial, carísima, pero no la acepté, lo que hice fue todo lo contrario a lo que quería hacer Roger Haloua.29 Porque uno entraba e iba viendo los cuadros 29

Por entonces, Director del Centro Cultural Borges, Buenos Aires.

223

individualmente y eso no me interesa. Prefiero una luz amplia para que el cuadro se vea, no en una forma artificial de escenario, sino como una parte de la arquitectura, que funcione con naturalidad en el entorno. Entonces pedí encender todas las luces altas, que ellos tenían apagadas, y algunas luces dirigidas.

Incluso en mi serie de los reflejos, en la que se van viendo las diferencias de las tonalidades a medida que uno se desplaza, se da el hecho de que con los cambios de luz del día también cambia la armonía de los reflejos. A Diéguez Videla le di un pequeño trabajo de 20 × 20 cm que tenía colgado en su estudio en su casa, y dice que la señora que limpiaba, una señora totalmente ingenua sobre lo que es el arte, le dijo: “Usted sabe que lo miro de un lado es una cosa, camino, lo miro de otro lado y es otra cosa”.

Le impactó ese efecto, de ahí la importancia de la luz. Esta serie de los reflejos necesita una luz ambiental; de lo contrario, en lugar de reflejos de color tendría sombras proyectadas en el plano principal. Porque lo coloco en este sentido respecto de la luz y parece que tuviera neón; así que es muy importante sacar provecho de la iluminación, porque si le da la luz muy de frente el efecto se rompe; en cambio, una luz ambiental saca mejor partido del reflejo y es menos potente, aunque más suave. 30 PM: El tipo de iluminación que reciben es muy importante en este tipo de obras, ya que puede invalidar la propuesta del autor.

JM: Cambia mucho ¿no? Ahí podés ver esa luz, un reflejo que parece neón.

PM: En los museos, particularmente en muestras colectivas, estas piezas tan particulares no están debidamente iluminadas, 30

Melé me confesaría que Luis Tomasello se había molestado con él por la similitud de estos planteos ópticos, tardíos en su obra, con los que fueran recurrentes en las investigaciones de aquel. La iluminación, parte constituyente de la propuesta de Tomasello, era dirigida en distintos tipos de flujo: directo, para crear secuencias formales de sombras, o iluminación cenital para crear distintos reflejos de color sobre el soporte.

224

porque se da el problema de que interactúan con otras piezas que piden otra iluminación. En una retrospectiva podría planificarse mejor. En tu obra con neón, de 1994, la problemática es inversa, necesita un ámbito de cierta penumbra.

JM: Es importante sacar provecho de la luz, pero pocas veces uno puede iluminar así.

PM: En las primeras obras concretas seguramente no hubo una preocupación particular o grupal sobre la importancia de una correcta iluminación. Pienso no solo en la reproducción del color, sino también en las proyecciones de sombras en coplanares. Algo de lo que hablábamos antes.

JM: No, nosotros buscábamos la luz natural, porque teníamos esa idea de que la luz artificial cambia el color, amarillea. Aquí tengo buena iluminación natural, por lo que trabajo durante el día y cuando oscurece no continúo.

PM: Seguramente tendrás algunas experiencias que compartir sobre deterioro por circulación o manipulación indebida durante los préstamos de sus obras.

JM: Sí, generalmente en los Salones Nacionales. Recuerdo un caso terrible con un relieve que mandé al Salón Nacional. Era una obra que monté sobre un tablero más grande para defender la pieza. Sin embargo, vino tan mal que Julio Sapolnik, que era el Director de las Salas Nacionales, me llamó por teléfono para hablar personalmente pero sin especificarme en ese momento cuál era el motivo. Me llevó al depósito y me mostró la obra, estaba como si le hubieran caminado encima.

PM: ¿Qué fue lo que le sucedió?

JM: No sé, pero fue como si hubiera pasado una tropilla por encima. Él no sabía cómo pedirme disculpas y me aseguró que de ahí había salido muy bien embalada. Era en la época en que el Salón se hacía en las provincias, ahora se hace acá en Buenos 225

Aires. La traje al estudio y la rehíce completamente, ya que no era cuestión de una simple limpieza. Hubo que lavarla, pero las manchas no salían. Tuvo un gran deterioro, volví a enduir todo y reponer la pintura.

También recuerdo que, en la Fundación Banco Patricios, les pedí a los chicos que trabajaban que se pusieran guantes blancos; por suerte así lo hicieron. Pero cuando volvieron las obras, como son de un blanco muy puro, también había bastantes detalles y otra vez hubo que retocar por todos lados. No sé cuál es la solución, únicamente colocarlas bajo vidrio.

Casa/taller del artista, barrio de Villa Crespo, entre 1999 y 2001.

226

MANUEL ESPINOSA

Manuel Espinosa: Soy egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes, que en ese momento dirigía el escultor Cullen Ayerza,1 autor de varias obras emplazadas en Palermo. De él no sabíamos absolutamente nada, lo veíamos como un señor muy respetable y con una gran barba. Era como un patriarca muy rico, como todos los que se han formado acá, tanto en medicina como en otras profesiones.

Provenía de una familia adinerada y había estudiado fuera del país.

No sabíamos con quién había estudiado, pero tiene obras de una cierta dignidad. El curso duraba cuatro años y salíamos con el título de Profesor de Dibujo. Después de eso, estuve en la Escuela Superior de Bellas Artes, poco tiempo, cerca de año y medio, porque allí mi vida se derrumbó y no pude continuar por cosas que pasaron en la familia.

Pino Monkes: Te afectaron emocionalmente.

ME: No, económicamente, ya no podía permitirme eso, así que durante un tiempo dejé de trabajar, de pintar.

PM: Estamos hablando de la antesala de tu participación en la agrupación de Arte Concreto Invención.

ME: Sí. Más tarde la situación se fue arreglando y tuve más tiempo para pintar. Tiempo después conocí a Tomás Maldonado y su mujer, Lidy Prati. Con ellos tuve una gran amistad, así como con toda la gente que los rodeaba, por supuesto. Se puede decir que él me llevó al arte concreto.

1

Hernán Cullen Ayerza (Buenos Aires 1879-1936). Escultor, abogado y diplomático argentino, autor del monumento al ingeniero Emilio Mitre y al aviador Jorge Newbery, entre otros. Fundó y fue director de la Escuela de Artes y Oficios, actual Escuela Nacional de Arte Manuel Belgrano.

227

PM: Debo decir que no he visto personalmente mucha obra tuya del período concreto. En realidad, solo una, que conozco muy bien por haber trabajado en el Museo Eduardo Sívori. Es una pieza de marco recortado en amarillo y blanco, con dos aperturas triangulares, muy similar a una de las dos de tu autoría reproducidas en la revista Arte Concreto Invención.2 ¿Recordás cómo fue la manufactura de esas obras? Sobre todo la del marco recortado, propiedad del Museo Sívori.

ME: No sabría decirte, realmente no recuerdo. En cuanto a las obras concretas, se trabajaba sobre cartón, no se trabajaba con otro material hasta que se reemplazó por madera. Era un cartón grueso que se recortaba perfectamente y sin problemas, al que se le ponía una varilla para proteger las puntas. Más adelante, como en el caso del primer trabajo con planos separados que hizo Molenberg, (Función blanca), ya no tenían varillas, se presentaban los planos como en las obras de Lozza que hoy conocemos. Mucho no recuerdo de los procedimientos técnicos de corte y adhesión a soportes, porque yo se las daba a Bodó y él las enmarcaba; así que no sé qué empleaba. Yo tenía mucha obra y una cantidad importante de trabajo en el estudio, porque se producía pero no se vendía.

PM: Coincidís con Molenberg en cuanto al tema ventas.

ME: Por supuesto. No tengo muchas pinturas de la época. En aquellos años, me fui de viaje de estudios a Europa y, al volver, la casa donde tenía mi taller había desaparecido y toda la obra se había tirado. La perdí toda. Recuperé esas dos obras y hace poco otra, también muy maltratada. En realidad, estaba en tan mal estado que fue a la basura.

2

Obra Sin título, 1945/73 (55 x 60 cm), ingresó a la colección del Museo Sívori el 5 de mayo de 1981, un año después de la muestra Vanguardias de la década del 40. Arte Concreto Invención, Madí, Perceptismo, organizada en ese museo por la directora de ese entonces, la Profesora Nelly Perazzo.

228

PM: ¿De qué año estamos hablando aproximadamente?

ME: 1954 o 1955, por ahí.

PM: ¿Quién era Bodó?

ME: Bodó era un marquero que trabajaba en la calle Juncal y Suipacha, creo. Tenía exposiciones y un taller de marcos. Hizo una fortuna vendiendo cuadros y luego se mudó aquí, al frente de este edificio, donde hay negocios. Hace algunos años le dejó el taller al empleado que tenía.

PM: ¿Qué tipo de tratamiento le daban a esos soportes para su preparado antes del color?

ME: Para la protección del cartón simplemente le daba una mano de pintura, el mismo esmalte con el que pintaba. Si bien siempre trabajé con óleo, en aquellos días se había dicho que no se debían usar los colores establecidos, en particular el óleo. Recuerdo que fue un cambio que se dio en el movimiento de arte concreto.

Comencé a pintar a los veinte años, así que cuando entré al arte concreto era mayor que muchos otros. Hacía años que estaba pintando y, por supuesto, con óleo. Pero en aquel momento se pintaba más bien con colores, con latas de pintura de la que se usa para pintar muebles, objetos.

PM: Para la producción posterior a tu regreso de Europa retomás la tela como soporte, en formato regular, con la que desarrollás una serie que anticipa los elementos plásticos que iban a dominar tus composiciones de allí en adelante: el cuadrado, el círculo y la línea.

En el Museo de Arte Moderno tenemos un par de pinturas tuyas de un período posterior, construidas en base a superposiciones de un módulo que, en el caso de Illetas (1967, óleo sobre P. 242 243 tela de 100 × 100 cm) es un círculo y en Aazvere (1972, óleo sobre tela, 100 × 100 cm), un cuadrado. Todo realizado en base a una secuencia obtenida por gradaciones de transparencias. En 229

el período de las transparencias volvés a utilizar la tela tradicional como soporte.

ME: Sí, compraba los bastidores marca Tandil, creo que eran de muy buena calidad.

PM: Buenas y de distintas calidades. Veo aquí telas bastante sólidas.

ME: Sí, y de distintos precios. Yo jamás pensaría en todas estas cuestiones, pero, en fin, es tu especialidad.

PM: El material que aporta el color en la serie de las transparencias, por lo que he visto, tuvo un momento de cambio, un paso del óleo al acrílico.

ME: En realidad no soy un buen testigo para decirte de qué fecha es cada trabajo, o qué nombre tiene.

PM: De las piezas de ese período que forman parte de la colección del Museo de Arte Moderno, una de ellas: Aazvere, pertenece a la donación Pirovano, que puede denominarse una “colección dentro de la colección”.

ME: Bueno, esa obra de la colección Pirovano puede ser acrílico,3 pero la anterior, con toda seguridad tiene que haber sido óleo. En el año 1973, cuando participé en una muestra en el Museo de Arte Moderno de París,4 empecé a trabajar con acrílico.

Había que presentar doce obras de un tamaño grande y no había tiempo como para que el óleo secara, a lo que había que sumarle mi forma de trabajar. Entonces, desde ese momento adopté el acrílico, pero anteriormente siempre usé óleo. Hay mucha gente que trabajaba en óleo y le costó pasar al acrílico, se tenían que adaptar. Pero yo empecé a trabajar y funcionó perfectamente desde un primer momento.

3 4

Se trata en realidad de óleo.

Projection et dynamisme. Six peintres argentins, Musée d’Arte Moderne de la

Ville de París.

230

En cuanto a mi modo de trabajar, siempre he partido de bocetos, también para estos trabajos de transparencias. Los voy ordenando, los voy trabajando en lápiz y, luego de hacer unos cuantos, me quedo con los que más me interesan y los demás los desecho.

PM: ¿La iluminación ha sido un tema de preocupación en tu caso? Ya sea para pintar o a la hora de exhibir. Los otros artistas consultados sobre este tema dieron sus puntos de vista respecto de la incidencia que podría tener en sus trabajos. Por ejemplo, para Raúl Lozza, dada la gran objetividad en la búsqueda del matiz exacto de color, resulta de gran preocupación. Juan Melé exige un tipo de flujo lumínico ambiental para su reciente serie de “Reflejos”, por ejemplo, y para otros no tiene mayor relevancia.

ME: En el caso de Lozza, que son planos que avanzan y pueden proyectar una sombra que puede molestar, podría ser, pero en mi caso no le doy importancia. 5 PM: Pensando en las obras concretas, especialmente la del Museo Sívori, un borde recortado con dos perforaciones triangulares, ¿preveías la incidencia del color eventual del muro sobre el que estuviera montada? ¿Tenías alguna reflexión de cómo debía ser el fondo?

ME: No, no.

PM: Simplemente, desarrollabas una idea para concretar en la obra.

ME: Sí, simplemente así.

PM: Aunque, por lo visto, del período concreto quedó poca evidencia, ¿cómo han sobrellevado el paso del tiempo las que quedaron de acuerdo a las técnicas utilizadas?

5

Espinosa ve la problemática de la incidencia de la iluminación más en función de las sombras proyectadas por los planos sobre el soporte que hace de muro que en la alteración de un matiz original por la temperatura color de ese haz que baña la obra, que era el punto de vista de la pregunta.

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ME: Aquí tengo una estantería para mantenerlas en orden y tratar de evitar daños, que en mis obras se hacen muy notorios.

Hay una en el Museo Nacional de Bellas Artes que es de este período de transparencias. Es una obra que yo entregué perfecta, limpia, porque en general tengo las obras muy ordenadas y muy prolijas. Cuando la vi, tenía cientos de dedos marcados en la tela.

Me pregunté: ¿cómo en un museo exhiben una obra en ese estado? No fui a hablar con el Director, a decirle, bueno... ¿por qué no limpian la obra? No, en realidad no me interesaba. Luego, en otra visita, vi que la obra había sido intervenida y después desapareció, ya no estaba en exhibición. Hace años que no voy al Museo porque no salgo, no voy a ver ninguna exposición. 6 PM: La manipulación de piezas suele ser un problema en los museos. En general, las obras sufren una serie de deterioros al ser manipuladas indebidamente. En los bordes suelen darse los mayores problemas, como suciedad y abrasión. Lamentablemente, en muchas instituciones no ha sido una costumbre la utilización de guantes apropiados. En el caso de los acrílicos, el problema se complica aún más por la gran estática de la capa pictórica y un punto de ablandamiento tan bajo que, en el verano porteño, muchas piezas apoyadas unas sobre otras provocan marcas con hundimiento de la capa pictórica y hasta pueden pegarse unas a otras. En general, las obras más visiblemente perjudicadas son las geométricas y concretas, por lo expuesto que queda el daño en un plano tan homogéneo de color.

ME: En este caso, las marcas no estaban en los bordes sino en todo el plano de la obra. En realidad, hay que tomar la obra de atrás para moverla, no tocar la tela, sobre todo en una pieza con una base blanca donde los dedos quedan inmediatamente impre6

Transcurridos algunos años de la entrevista, la obra Pintura (1966) se exhibe regularmente en la Sala de Arte Argentino del Siglo XX. Si bien figura en las páginas del Museo Nacional de Bellas Artes como acrílico sobre tela, Espinosa comenzó a recurrir a ese material a principios de los setenta.

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sos. Cuando Di Tella organizaba las exposiciones las obras venían en cajones con los guantes adentro.

PM: En tu caso, ¿representa un hecho importante barnizar o no la pieza como acabado final?

ME: No, nunca barnicé. Una vez tuve que barnizar en una exposición que hice. Eran unos catorce trabajos y no sé qué sucedía con el acrílico que quedaba muy opaco. Pero es la única vez que lo hice. Al final quedaron muy brillantes.

PM: Tal vez sea un problema de una base muy absorbente.

ME: La base era la de siempre, así que no sé cuál era el problema.

PM: Entrando en temáticas de restauración, si bien no es algo que el artista tenga en mente al momento de pintar, se puede decir que hay distintas propuestas de recuperación de obras deterioradas, orientadas, en general, tanto por la propuesta estética como por la estructura material de la obra. La decisión final también puede verse influenciada por el propietario, la institución pública o el coleccionista. Te ha tocado viajar y conocer los museos del mundo y sus tesoros, en los que habrás observado distintos tipos de deterioro y criterios de intervención.

Según tu punto de vista y teniendo en cuenta una posible intervención de una de tus piezas, ¿qué criterios habría que adoptar?

ME: Mi posición es que la obra tiene que estar siempre como la creó el artista, en su estado original. Si el tiempo la va añejando como el coñac, no sé, pero yo veo que en todas partes, en Europa por ejemplo, que es lo que conocí, limpian las obras y quedan maravillosas.

PM: Para pintura tradicional, se establecieron una serie de parámetros de actuación en materia de conservación o restauración, con criterios muy específicos que no aplican para gran parte de

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la producción del siglo XX, en particular para las corrientes de abstracción dura.

ME: En la Academia de Venecia hay un Tintoretto, el traslado del cuerpo de San Marcos.7 Es una obra realmente grande. En el centro está el cuerpo de San Marcos que está siendo transportado.

Lo limpiaron y dejaron un testimonio de la pintura antigua que se veía a través del barniz en los ángulos de la obra y, en el centro del cuerpo, una muestra del barniz avejentado. Es una cosa tan oscura siendo el Tintoretto, con una pincelada tan suelta a lo Franz Hals, que uno se queda asombrado, es otro pintor. Bueno, lo mismo ha pasado con la Capilla Sixtina.

PM: Tuve la oportunidad de hablar con restauradores españoles en Madrid y me comentaron lo traumático que resultó para los españoles interesados en arte la limpieza de Las Meninas de Velázquez a cargo de un equipo norteamericano.8 Durante muchos años se habló del misterio que emanaba de la obra. Cuando se la limpió, la imagen recobró una gran legibilidad. Uno de ellos me decía: “Si el misterio era el barniz oxidado, ¡afuera con el misterio!”.

ME: Creo que la obra tiene ya bastante misterio como para que le agreguen misterio, porque es sensacional en sí. La idea que tuvo, él en medio de la tela en el ámbito en que está, es asombrosa.

PM: ¿Conocés algún caso de restauración de una obra concreta que, por algún motivo, recuerdes, haya sido satisfactorio o no?

ME: Recuerdo muchas obras que se iban a restaurar. Por ejemplo acá vino Von Bartha, que a mí no me compró porque yo no tenía nada, pero Lidy Prati trajo sus obras. También le mostró 7

Jacopo Robusti (Tintoretto), Traslación del cuerpo de San Marcos, 1562-1566, óleo sobre tela, 397 × 315 cm, Galerías de la Academia de Venecia.

8

El profesional seleccionado para la restauración de Las Meninas en 1984 fue John Brealey, ex jefe del Departamento de Restauración del Metropolitan Museum de Nueva York.

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unas obras de Tomas Maldonado que ella tenía. Él había trabajado en ellas toda la noche con barnices y qué se yo qué más, para exponerlas al día siguiente.9 Estaba todo el fondo caído. Quedaban solo partes. El tipo la compró porque le iban a restaurar perfectamente la obra, aunque nunca vi el resultado final.

PM: ¿Sos de la idea de que los pintores restauren sus obras o que se deleguen, como en ese caso, a un profesional?

ME: No, en general todo el mundo recurre a los restauradores.

PM: Una última pregunta sobre un tema que es muy caro a la conservación del arte moderno: las cajas climáticas acrílicas. Con ellas se busca otorgarles a las obras un microclima para evitar respuestas del soporte a cambios climáticos bruscos, sobre todo de humedad relativa, y también cumplen la función de protegerlas para la manipulación. Un caso muy conocido es el de la colección Pirovano, perteneciente al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, que llegaron al museo montadas en cajas acrílicas de este tipo, totalmente selladas. Entre ellas había una obra de tu autoría.

Las obras que fueron liberadas de estas cajas porque a muchos directores no les gustaban han sufrido las consecuencias. ¿Qué opinión tenés al respecto?

ME: A modo de digresión, te cuento que el Dr. Ignacio Pirovano quería hacer una Fundación y la hermana no estuvo de acuerdo, no lo apoyó. El que estaba mucho en contacto con ella era Guillermo Whitelow,10 quien la animó para que donara estas obras que llegaron en cajas al Museo de Arte Moderno. A mí no me interesa mucho el tema, pero tal vez el acrílico produzca algún reflejo que moleste la visión de la obra.

9

El uso de esmaltes y barnices dentro del grupo puede dar una idea de los materiales que, según Espinosa, Maldonado adicionaba al óleo para acelerar el secado, lo que tal vez sea una de las razones de las marcas craqueladas que se observan habitualmente en sus obras ejecutadas sobre tela.

10

Crítico de arte, ex Director del Museo de Arte Moderno.

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PM: Lo que sucede es que las cajas son de acrílico por la ductilidad para su manufactura y por el peso, más liviano y menos peligroso que el vidrio. Martín Blaszko me dijo que pueden servir para pintura pero no para escultura, ya que en una muestra suya vio cómo se proyectaba una línea de sombra de la arista de la vitrina sobre la obra. En el caso de la pintura, la serie de obras de César Paternosto denominadas “Miradas laterales” constituyen una problemática parecida para la limpia lectura del color en los laterales.

ME: En realidad, nunca he visto una caja para pinturas. Si es para conservación, me parece excelente. La misma Gioconda está en una especie de caja de ese tipo, gigante y protegida por vidrio.

Domicilio del artista, calle Uriburu, Buenos Aires, junio de 2000.

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Juan Melé (Buenos Aires, Argentina, 1923 - 2012) Construcción N°37, 1948 Óleo sobre madera terciada y varillas de madera 75 × 51 × 3 cm Colección Centre Pompidou

Detalle de las varillas de madera

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Detalle

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Marco recortado N°3, 1946 Óleo sobre hardboard 85 × 55 cm Colección Museo Sívori

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Manuel Espinosa (Buenos Aires, Argentina, 1912 - 2006) Detalle del trabajo con compás y tiralíneas

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Sin título, ca. 1950 Témpera sobre papel negro 65 × 50,5 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

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Illetas, 1967 Óleo sobre tela 150 × 150 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Aazvere, 1972 Óleo sobre tela 100 × 100 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Detalle

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Alberto Molenberg (Buenos Aires, Argentina, 1921 - 2011) Función blanca, 1946 Esmalte sobre madera terciada sobre muro portátil de 112 × 120 × 6 cm Colección privada

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Alejandro Puente (La Plata, Argentina, 1933 - Buenos Aires, Argentina, 2013) Pintura, 1961 Óleo sobre tela de yute 195 × 172 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Detalle de la pincelada

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Mancapa, 1979 Acrílico sobre tela 85 × 125 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Fotografía con luz halógena transmitida

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Quipu, 1971 Hilos de algodón teñidos fijados sobre panel de MDF 52,1 × 65 × 8,3 cm Colección Estrellita B. Brodsky

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César Paternosto (La Plata, Argentina, 1931) Detalle del empaste

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Pintura, 1961 Arena volcánica, pintura en pasta, barniz sintético y óleo sobre tela 118 × 97 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

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Díptico II, 1966 Óleo sobre tela estructurada 217 × 278 cm Colección Eduardo Constantini

Fotografías del proceso de restauración de la obra

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Sin título, 1965-1966 Óleo sobre tela 178 × 173 cm Colección privada

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Sin título, 1971 Acrílico sobre tela 120 × 80 × 7 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Detalle de deformación del textil por respuestas al entorno climático

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ALBERTO MOLENBERG

Alberto Molemberg: Con los años, uno de los compañeros de nuestro grupo de arte concreto se dedicó a la restauración. A lo mejor vos lo oíste nombrar alguna vez, Caraduje. Aun vive, pero se fue al campo con sus hijos. Viajó a Orense.

Pino Monkes: Cerca del mar, en la provincia de Buenos Aires.

AM: Sí. Es un pueblo típico de campo, está a 17 kilómetros del mar, en la zona de Tres Arroyos, cerca de Claromecó. Acá restauró mucho.

PM: Solamente conozco lo reproducido en la revista Arte Concreto Invención.

AM: Aprendió su oficio con un francés que ya habrá fallecido, porque era un hombre mucho mayor que él. Alguna vez fui de vacaciones a la quinta que tenía él allá y estuve mirando lo que hacía... Cumplo pronto ochenta y dos años, y hace casi cincuenta...

PM: ¿Que no pintás?

AM: Claro, muy a mi pesar, no pude tener continuidad en el trabajo del arte concreto. Vengo de una familia proletaria. Mi abuelo era estibador, acá en el puerto de Buenos Aires; mi padre fue un empleado de sueldo mínimo, acá en la aduana, y yo me gané la vida como dibujante entre los años 1943 y 1945. En esos años se solía preguntar: “¿qué experiencia tenés?”. Yo tenía un montón de material que era lo que dibujaba en Bellas Artes y, por supuesto, eran mujeres desnudas. Entonces me decían: “Sí, están muy bien, pero... ¿sabe qué? Yo necesito una mujer vestida, ver como se dobla un paño, como se arruga una tela, usted no me está mostrando nada de eso”. Entonces descubrí que en Bellas Artes me habían enseñado muchas cosas, pero para ganarme la vida no me servían.

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Así que después fui dibujante de artes gráficas, cosa que ya no existe, seguramente. Así se me fueron los años, porque viví en Lanús y luego en Longchamps,1 por lo que tenía dos horas para venir a trabajar y dos horas para volver a casa. Después de trabajar ocho horas, nunca podía tener un taller; de hecho nunca lo tuve.

Las pocas cosas que hice gustaron y se vendieron.

PM: ¿Y en aquella época vendías?

AM: No, muchos años después. En aquella época nadie vendía nada, por supuesto. Cuando me casé se agravó la cosa porque, con una familia e hijos, tenía que seguir haciendo lo que querían los clientes que iban a la imprenta. Me decían: “Hágame esto”, por ejemplo, un boceto con fondo azul, y venía el cliente y decía “está muy lindo pero me gustaría un fondo rojo o amarillo”. Lo que uno hacía estaba supeditado al cliente, que se ponía a dibujar mentalmente y había que seguirlo. Si el Arte Concreto no daba para nada, había que seguir haciendo las porquerías que querían los clientes.

PM: A eso te dedicaste toda la vida.

AM: Sí.

P. 244

Me muestra una fotografía de su obra más conocida: Función blanca.

AM: Es una obra blanca, no tiene color. Se perfeccionó el blanco y desapareció el fondo.

PM: Luego de estar unida por varillas, como figura en la revista de la AACI, ¿tuvo un fondo portátil?

AM: Claro, son formas recortadas y montadas en un fondo. Ese fondo perdió color con los años, no quedó bien. Entonces me llamó la señora Marta Nanni y me preguntó: “Usted ¿cómo cree que ha quedado el fondo?”. Me sugirió montarla sobre una plancha de 1

Localidades del sur del conurbano de la Provincia de Buenos Aires.

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acrílico grueso, con lo que estuve de acuerdo, porque cuando hice el trabajo, el acrílico no existía. Después, eso se vendió en una exposición que se hizo en las salas del teatro San Martín, donde funcionaban el Museo Sívori y el de Arte Moderno.

PM: Es decir, lo usaron como soporte.

AM: Exactamente. Como yo no podía costearlo, lo financiaron ellos, solo querían saber si yo estaba de acuerdo. Creo que se lo dieron a un escultor que trabajaba mucho con acrílicos, Eduardo Rodríguez. Colocó las formas en la placa acrílica tal cual estaban distribuidas en el muro portátil.2 PM: ¿El primer fondo portátil cómo era? Porque en este trabajo el hecho formal está por encima de la problemática de color, es un coplanar donde todos los módulos que lo componen son blancos, lo que constituye una novedad.

AM: Tal vez, pero para ese fondo no quería un gris, tampoco quería un color vivo. Finalmente quedó un gris medio, algo alilado. 3 PM: Entonces esa relación de color entre formas y fondo se perdió.

AM: Por lo general, lo que sucedía es que se trabajaba aceleradamente para una exposición. Había que exponer tal día, entonces había que meterle. En aquella primera época del arte concreto no había tiempo para elaborar.

PM: ¿Cómo trabajabas y qué materiales solías utilizar?

2

Lo mismo haría Von Bartha con el coplanar N° 15 (1947), de Juan Melé.

3

Según Melé, ese nuevo fondo para la exhibición de la galería Arte Nuevo Homenaje a la vanguardia argentina de la década del cuarenta, de 1976, curada por Nelly Perazzo, era azul. Ver Juan N. Melé, La vanguardia del 40. Memorias de un artista concreto, Buenos Aires, Ediciones Cinco, 1999, p. 133. Una fotografía de época cedida gentilmente por Claudia Molenberg, hija del artista, muestra la obra sobre un fondo lila de valor medio.

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AM: Por aquella época yo era soltero y vivía en Lanús con mis padres. Bocetaba hasta que creía encontrar algo. Entonces comenzaba a elaborarlo para darle estricto contenido geométrico, buscando equilibrio de masas, armonía de líneas y, una vez que sentía que funcionaba, lo realizaba. Trabajaba en la mesa de la cocina de casa cuando mi madre levantaba la mesa. En este caso, tomé un cartón fino, elaboré las formas y las fui cortando y armando en pequeño.

PM: Un prototipo.

AM: Sí, como una maqueta. Cuando quedaba satisfecho, lo pasaba a un cartón más grueso y más grande. La primera versión de este trabajo se hizo en cartón, con una base de pintura sintética para que, en principio, no absorbiera tanto material, y luego hubo que lijarla bien entre mano y mano.

PM: Una base.

AM: Claro, una base blanca de esas que ponen los pintores antes de pintar la madera. Era un producto de ferretería.

PM: Base para madera AM: Sí, muy bien lijada. Luego se pintó el trabajo con esmalte sintético blanco. Así quedó durante muchos años, hasta que en un momento el cartón se deterioró bastante.

La gente venía a casa y me decía: “¡Qué lindo!”. Y yo pensaba: “¿Para qué me tomé tanto trabajo?”, porque no había pasado nada con todo eso.

Me muestra una fotografía de la obra Función blanca. Manuscrito al dorso: “Función blanca, año ’46. Esmalte sobre madera engrampada sobre contraplacado,4 110 x 130 cm”. Firmado atrás: “J. A. Molenberg, 1946”.

AM: Acá me quedaron dos obras más. Como te dije sobre mi condición social, es muy difícil trabajar en el arte para quien viene 4

Sinónimo de contrachapado o terciado.

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de una familia de laburantes, esa es la cuestión. Por ejemplo, Alfredo Hlito era hijo de un poderoso comerciante, ellos podían viajar a Europa y volver cuando querían. Si yo salí del país fue solo al Uruguay. Lo mismo que Lidy Prati, con su padre algodonero, podía dedicarse a pintar en la cima del Himalaya si quería. Había una gran diferencia de situación que no me facilitaba las cosas.

Cuando llegó el momento en que la cosa empezó a moverse,5 hice de nuevo el trabajo deteriorado en un terciado grueso de 5 mm y lo amplié un poco más. La única versión de este trabajo, la definitiva, es de una colección privada de Buenos Aires. Creo que después de esa base lo pinté con óleo blanco, también pulido después, pero han pasado muchos años, no estoy seguro.6 PM: ¿Qué se solía utilizar para hacer el ensamble de las piezas y el montaje?

AM: Para montar Función blanca sobre acrílico se hizo una perforación en determinados puntos del material, coincidentes con la obra, y se puso una cánula que va de esta a la base acrílica.

Cuando estaba montada en el panel de madera había varios tacos que se encolaban sobre el dorso de los planos. El espesor que lo separaría del muro portátil dependía del tamaño del taco.

5

En su libro La vanguardia del 40. Memorias de un artista concreto, de 1999, Juan Melé comenta: “Hacia 1974 [...] cenando con Lozza en mi estudio, le propuse organizar una gran muestra de las obras realizadas en la década del cuarenta y publicar un catálogo o libro ilustrado para documentar la labor llevada a cabo entonces […], hasta ese momento nada se había publicado en nuestro medio sobre esos movimientos de vanguardia en Argentina. Afortunadamente, como en un acto de telepatía, la misma idea nació en Nelly Perazzo”. Según lo que surge de las charlas, la cosa empezó a moverse a mediados de los años 70. Sobre todo en 1976, con la muestra en la galería Arte Nuevo, Homenaje a la vanguardia argentina de los cuarenta, curada por Nelly Perazzo, quien luego, en 1980, ya como directora del Museo Municipal de Artes Plásticas Eduardo Sívori, reeditaría la muestra con un catálogo que sería el primero en documentar la actividad del arte concreto en nuestro país.

6

Es difícil pensar en óleo pulido, aunque no imposible. Requiere de otros tiempos de curado (años) y se mantiene mórbido durante mucho tiempo antes de proceder a su pulido. Es la razón que llevó a Lozza a adicionarle barnices y esmalte.

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PM: Era el procedimiento habitual de montaje en los coplanares sobre muro portátil. ¿Qué tipo de colas utilizabas en aquel entonces?

AM: En esa época, era de esas colas calientes de carpintero.

PM: Luego le dabas un preparado base a la madera y la lijabas hasta matar el grano. ¿Hasta dónde te interesaba cubrir la textura del material?

AM: Esta obra es del principio, cuando conveníamos en que debía ser pulida, limpia, impecable. Había una frase de Tomás [Maldonado]: “la función blanca” es una función estética de líneas rectas y planos blancos. En base a ello hice esta obra. Éramos tan pero tan extremistas que abolimos la línea curva por mucho tiempo. Hasta que un día hice el trabajo con los círculos.

PM: Buscaban la cosa impoluta.

AM: Sí. Parece que así era la obra de los iniciadores de este arte en Europa.

PM: Vantongerloo utilizaba ese tratamiento de pulido entre mano y mano de pintura y para el acabado final, sobre el que desarrollaba un argumento de trazos de colores primarios y algunos secundarios. Tenemos un par de piezas suyas en el Museo P. 109 Moderno, de 1942 y 1946, que están claramente realizadas con esa técnica.

Junto con Lozza, luego del período del marco recortado, ustedes fueron los primeros en hacer penetrar el espacio en la obra, lo que llevó a una de las conquistas del grupo: el coplanar. Es sobre este hecho que el Tomás Maldonado escribió en la revista Arte Concreto Invención.7 AM: Bueno, había una base teórica y un gran teórico, que era Tomás Maldonado. Quizás no pintó mucho, pero era uno de los grandes teóricos que tenía el movimiento. No solo tenía base teó7

Ver nota al pie nº 16 en la “Desde la obra”, p. 38

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rica y una gran cultura, al igual que su hermano Edgard Bayley, sino que era el alma y motor del movimiento.

PM: Su formación, como la de la mayoría del grupo, era académica.

AM: Yo soy profesor egresado de la escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Tomás Maldonado también la frecuentó, pero la abandonó al primer año. También lo hizo Alfredo Hlito. Se fueron con un manifiesto que difundieron en la exposición que se hacía allí anualmente. Entonces se suscitó una gran polémica, mucho debate en la escuela.

PM: No tenían un taller estable, ¿no?

AM: No, como te dije, yo trabajaba en la cocina.

PM: ¿Todas las obras de esa época estaban hechas con los mismos materiales y la misma técnica de ejecución?

AM: Generalmente sí, pero nos dimos cuenta de que la madera terciada gruesa era la más indicada.

PM: En la revista Arte Concreto Invención aparece reproducida otra pieza que funciona como un ensamble.

AM: Está armada con rectángulos y círculos. Todo eso es madera terciada recortada y el fondo es la pared donde se cuelga.

Y hay otro de ortogonales, influenciado por el espíritu mondrianesco, que estaba en un acrílico grueso.8 Lo vendí a dos mujeres argentinas acompañadas por un muchacho brasileño que tenía una galería en Brasil. Luego de interesarse por el desarrollo de mi trabajo en el arte concreto, preguntaron precios y se la llevaron. Seguramente estará en alguna publicación.

8

Se refiere a la pieza que hoy se encuentra en el MoMA de Nueva York, por donación de Patricia Phelps de Cisneros a través del Fondo para América Latina y el Caribe en honor a Eva Luisa Griffin-Cisneros; en realidad está montada sobre vidrio, ya que, como el propio artista reconoce en la entrevista, en aquellos días el acrílico no era común.

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Unos meses antes, había estado en mi casa el coleccionista suizo Von Bartha. Vio mis trabajos, tomó un café y se fue sin llevarse nada. Como él no se interesó por mi trabajo y yo estaba en la mala, como en toda mi vida, los primeros que llegaron se lo llevaron.

PM: ¿Cuál creés que es el mejor criterio de intervención que se puede adoptar para tu obra en caso de daño o accidente?

AM: En cuanto al arte no figurativo pintado sobre tela, creo que tiene que seguir los principios de la restauración antigua, reponer faltantes y pintar con la mayor exactitud del color que haya quedado de muestra. Ahora, con estos trabajos, si se estropea una de las piezas me la hago recortar de nuevo, porque esto es muy simple, no hay sensibilidad de pincelada. Aunque, tal vez vos me puedas decir que el blanco nuevo no será igual al avejentado.

PM: La respuesta unánime de los artistas para ese momento de la pintura es que es posible renovar accesorios. Para el conservador/restaurador, siempre interesado en la identidad histórica de la obra, la cosa es más traumática.

No hace mucho, Luis Tomasello me decía que quería que la obra de su autoría que pertenece al Museo Moderno sea protegida con una caja acrílica. En un seminario sobre Conservación de Arte Moderno, tuve la oportunidad de conocer a Stephen Hackney, conservador de la Tate Gallery de Londres, quien insistía con las cajas acrílicas como el medio más efectivo de evitar, o mejor dicho, retardar el daño. Sobre todo en el arte moderno, que es muy difícil de intervenir sin dejar evidencias. Estas cajas aíslan la obra del entorno desde el punto de vista climático y hay varias maneras de construirlas para obtener un buen rendimiento. ¿Podrían ser una alternativa para tus obras?

AM: A mí no me gusta, lo veo como una cosa muy artificial, a no ser que se trate de obras que puedan tener cierto valor.

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PM: Las tuyas lo tienen.

AM: Vale para el que las compró, porque a mí me dieron chaucha y palitos.

PM: A ninguno de los artistas de ese momento les interesó esta opción, pero hay muchas obras de ellos que están protegidas por este tipo de contenedores, por ejemplo, alguna de Raúl Lozza.

También la esposa de Víctor Magariños está protegiendo sus obras de ese modo. Pero a vos no te gusta la idea.

AM: No sé, es como tener una novia envasada en un cajón.

Pero entiendo que es por un tema de cuidado. Recuerdo que con la primera obra bajo el brazo, aquella primera versión hecha en cartón que luego se estropeo, tomé el colectivo en Lanús, el tren hasta Constitución y me fui hasta las Galerías Pacífico, donde se hizo una de las primeras exposiciones de arte concreto en una especie de biombo que había en el espacio central. Allí se expuso, debajo de las pinturas de nuestros maestros Berni y Spilimbergo.

Esa muestra fue anterior a la de la galería Peuser.9 Unos meses antes, en algún momento, Maldonado, Lidy Prati y no sé quién más habían expuesto aquí en La Boca, pero yo todavía no estaba en el movimiento y no recuerdo exactamente dónde.

Luego, un tiempo antes de viajar a Europa, Melé y Vardánega, también compañeros de Bellas Artes, se interesaron por la propuesta de la Asociación. Estaban interesados pero un poco desde lejos, sin meterse de lleno en el movimiento. Era como si te pidieran afiliarte al partido comunista cuando solo sos simpatizante.

Después Melé se integró totalmente.

PM: Por lo que entendí, luego de 1948 ya no trabajó más.

AM: Sí, aproximadamente. Te digo francamente, soy un ju9

La primera exposición de la Asociación Arte Concreto Invención, realizada en la galería Peuser, según reza la portada del catálogo (díptico y hoja suelta), se extendió del 18 de marzo al 3 de abril de 1946.

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bilado de 500 pesos y tengo este departamento porque durante el gobierno de Arturo Illia era accesible. Al recibirme quise ingresar al profesorado. Durante el primer gobierno de Perón, el Ministerio de Educación de la Nación hizo un llamado a través de los diarios para entrar a la docencia en distintas materias. Me presenté al Ministerio, donde tomaron mis datos y me dieron una tarjeta con una recomendación en el dorso. El recomendante se hacía cargo de que la persona recomendada estaba de acuerdo con los postulados del gobierno de Nación, es decir, tenía que estar refrendado por un caudillo del peronismo. Con mi padre habíamos trabajado mucho para la Unión Democrática, que tampoco era ninguna maravilla, pero en aquella época eran los que se oponían al peronismo. Entonces ¿a qué caudillo iba a ir a ver yo? Hay una materia que todavía estaba viva y sigue viva en muchas personas, la dignidad. Por eso seguí siendo un laburante hasta el día de hoy.

Descubrí muchos caminos en la poesía, ya que siempre me gustó. Con la compañía de Edgar Bayley y Juan Jacobo Bajarlía me interesé mucho en el tema. Como no podía pintar, dada mi condición social, un día descubrí que gastaba menos material si me dedicaba a escribir.

PM: Era menos oneroso.

AM: Sí.

PM: ¿Tu poesía tiene que ver con la postura estética del arte concreto?

AM: Te diría que no, tiene muy poco que ver. No pude desprenderme de que la palabra dice cosas cuyo contenido conocemos.

PM: ¿Cómo evaluás la “invención poética” en aquellos primeros años de actividad grupal? Allí, Bayley habla del concepto inventado como base de la nueva poesía.10 10

Revista Arte Concreto Invención, p. 13.

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AM: Sí, pero el que la intentó hacer primero fue Kosice. El más culto de todos en cuanto a la lengua era Edgar Bayley, sin duda alguna, un señor de la palabra. El tema era traer invención a la poesía, no inventar una nueva forma de poema. El tema es que, si no transmite la certeza de una emoción sincera, la poesía no llega a una generalidad un poco mayor. Yo tengo influencias de Bayley, de García Lorca y del Martín Fierro, por decirlo de algún modo.

Al finalizar la entrevista, Molemberg habla sobre la situación política y social del país en junio de 2001.

AM: Estamos viviendo el caos previo a una situación final, porque no creo que esto termine así como así. Esta es una de las tantas crisis cíclicas que tiene el capitalismo, pero esta vez me parece bastante tremenda. La globalización trajo la globalización del conflicto. Es una crisis sistémica que se lleva todo por delante.

Los indigentes, grandes y chicos, vienen todas las tardes y abren los tachos de basura. Este es el panorama que tengo de la Argentina de hoy.

Me alegro de haber conocido a gente como Maldonado, Bayley, Lozza y tantos otros, pero no puedo estar ajeno a esto. Por eso escribo siempre sobre cosas que me conmueven.

Domicilio del artista, Catalinas Sur, Buenos Aires, 2001.

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CÉSAR PATERNOSTO

César Paternosto: En mis primeros años de estudio fui un autodidacta. Asistía como oyente a las clases del profesor Héctor Cartier, en la Facultad de Bellas Artes de La Plata. En esa época comencé a pintar al óleo. Había aprendido de chico por mi cuenta viendo cómo lo hacía un amigo. Pintaba al óleo y con témpera sobre papel y cartón.

Comencé a exponer públicamente dentro de la corriente informalista, ya en aquel entonces influenciado por Antoni Tápies.

Recreaba un poco su técnica de trabajo por referencias o lecturas.

Recuerdo las primeras compras de arena, a veces volcánica, que era un material más ligero, al que aglutinaba con barniz sintético, por lo general del tipo barniz marino, que son los más fuertes que había como ligantes en el mercado aquellos años. A esa mezcla le agregaba óleo y, a veces, pintura en pasta.I Diluía la pintura en pasta con aguarrás, ya que la pasta estaba preparada con un aceite similar al de lino, y a eso le incorporaba el barniz sintético y la arena.

Pino Monkes: Estamos hablando del momento en que formabas parte del grupo Sí, de La Plata. ¿Cómo han sobrevivido a lo largo de estos años esas obras?

CP: Bastante bien, tengo dos de ese período, una en Nueva York y otra que está aquí, creo que en aceptables condiciones. A una de ellas se le desprendieron fragmentos, creo que por cómo dosificaba el material o, mejor dicho, por su homogeneidad. Seguramente donde había menos barniz sintético es donde hubo más problemas, no sé.

PM: La obra de esa época que pertenece a la colección del Museo de Arte Moderno está muy digna y tiene unas pocas faltantes,

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P. 249

sobre todo en la parte inferior donde aplicás materia en forma muy similar a la que en cocina se hace con una manga; es decir, es una aplicación de superficie, con menos agarre. El resto evidencia los problemas lógicos derivados del gran peso que tiene la gran carga matérica en la tela. Seguramente fue ejecutada con la obra ubicada horizontalmente, tal como lo hacía Tápies.II CP: Sí, así es. Luego empecé a realizar algo así como símbolos arcaicos en las composiciones de 1962 y en aquel momento recurrí al chapadur como soporte. Lo preparaba del lado texturado con Albamate.1 Le daba varias capas, dos, tres y, a veces, cuatro. Lo hacía así porque yo ponía la materia y esgrafiaba, raspaba con espátula, es decir, dibujaba raspando. Por eso necesitaba que el chapadur estuviera bien preparado, sólido y con muchas capas para que aguantara el raspado.

Lo hacía también con barniz marino, arena y pintura en pasta diluida. En aquella época estaba influenciado por el arte precolombino, sobre todo por las cerámicas de La Aguada y Santa María,2 por lo que trabajaba en blanco sobre negro. Pero aquello quedó dormido; de repente lo corté, simplemente no era el momento. Eran los tiempos del Instituto Di Tella3 y yo me sentía 1

Esmalte sintético de acabado mate de la empresa argentina Alba.

2

La Cultura de La Aguada se desarrolló entre las provincias argentinas de Catamarca y La Rioja entre el 600 y el 900 de nuestra era. Corresponde al período Medio del noroeste argentino y es considerada el momento culminante del arte precolombino de la región.

La cultura Santa María se asienta hacia el año 1.000 en los valles Yocavil o Santa María, del Cajón -Catamarca- y Calchaquí -Salta- hasta el nevado de Acay, y allí despliega en toda la magnificencia la cultura agroalfarera del Noroeste argentino.

Trabajaron metales como el cobre, el oro y la plata alcanzando notables niveles de desarrollo, especialmente en escudos y hachas ceremoniales. Realizaron grandes vasijas cerámicas muy decoradas. Son características las urnas funerarias para bebés.

3

El Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella (1963-1969) produjo una gran renovación del discurso artístico en la Argentina. Su director, Jorge Romero Brest (1905-1989), autoridad en materia de arte, estuvo a cargo del centro experimental, que se convertiría en un paradigma de vanguardia y provocación en los años sesenta.

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algo folklórico, fuera de moda, diría. Entonces volví gradualmente a la geometría, pero no como sinónimo de arte concreto. Fue una época en la que empezamos a hacer todo tipo de pruebas; volví al óleo y trabajaba sobre chapadur y tela. El 63 fue un año de búsquedas en el que intercalé algunas cosas expresionistas para luego orientarme hacia la geometría.

Al año siguiente seguía trabajando con óleo y recuerdo un hecho que me marcó: una muestra en Buenos Aires de Joseph Albers. Él trabajaba colocando el color directamente del tubo. Con un registro de colores, una paleta inconmensurable, con todos los recursos que encontrabas allá en el mercado de Estados Unidos.

Acá había dos amarillos, dos rojos, tres azules y dos verdes. Así que empecé a trabajar directamente del tubo, pero en determinado momento empecé a realizar collages adhiriendo papeles metálicos. Fue una serie que denominé “De los globos mágicos”. Por lo general, se trataba de un círculo dividido en bandas verticales, unas eran papel metálico y otras, óleo, lo que te daba una imagen muy inestable porque parte de ella era reflectante. Pero como no era muy cuidadoso con las colas, con el tiempo algunas de ellas comenzaron a acusar algunos problemas. Se veían como pequeños puntos de hongos a través del papel metálico y empezaron a aparecer pequeñas manchas en algunas de las telas.

PM: Puente me comentaba que el planteo que inauguraron en la llamada Geometría sensible fue básicamente una reacción al arte concreto. Me habló de un espíritu romántico de investigación, que los llevó a experimentar con nuevos materiales y también libertades expresivas.

CP: El pasaje del informalismo a la llamada “geometría sensible” no está muy definido en mi caso. Lo trato más bien desde el punto de vista técnico, de la “cocina”, como decíamos entonces.

Al pensar en aquellos años se agolpan muchos recuerdos. En principio, había en nosotros como artistas jóvenes un rechazo al

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arte hegemónico de aquel momento, que en el campo de la abstracción era el Arte Concreto; para decirlo más ajustadamente, la perdurable memoria que quedaba de este en el ambiente de mediados de los sesenta. Y aunque su “pope”, Maldonado, dedicado al diseño y la enseñanza, ya no estaba en el país ni tampoco pintaba y Hlito, el otro notable artista concreto, ya había abandonado el tiralíneas, por así decirlo, el “modelo Arte Concreto” derivado de Max Bill, principalmente, era de enorme peso en el arte argentino. Dejo de lado las variantes de arte generativo y otras derivaciones del modelo concreto.

En esa coyuntura, nosotros buscamos simplificar el lenguaje geométrico y nos alejamos del uso del tiralíneas o del compás, instrumentos que le imprimían el rigor de ejecución con que se presentaba el concretismo. Buscamos formas geométricas más elementales y los planos de color dejaron de ser homogéneos.

Mientras Puente modulaba el color aplicándolo a pinceladas sensibles, yo lo hacía con la espátula, pero, como digo, no en forma homogénea porque los fondos se hacían transparentes.

En este sentido, te mencioné la influencia de la muestra de Josef Albers en el Di Tella, en 1964. Curiosamente, en mi caso, para alejarme de los concretos me refugiaba en la influencia de Albers, un abstracto geométrico, en el que precisamente el lenguaje geométrico era también más económico. Un fanático minimalista como Donald Judd era un admirador de Albers y eso de alguna manera lo define. Un lenguaje geométrico económico era la orientación que iba a perdurar en la obra por venir.

El catálogo con que nos presentamos en la Galería Lirolay en 1964 rezaba “Nueva Geometría”, pero fue Aldo Pellegrini el que acuñó lo de Geometría sensible.

PM: ¿Las obras de ese período están en alguna colección del país o el exterior?

CP: En realidad hay una sola que estaba en el Museo de Arte

268

Contemporáneo de Marcos Curi, aquí en Buenos Aires, y creo que fue comprada por un coleccionista. Es una tela en rojo con papel metálico. Muchas de esas las destruí, porque estaban en un estado deplorable. En realidad hay un factor que los artistas generalmente no confiesan, el mercado. Si nadie te las pide, nadie las busca, se van destruyendo, es una realidad. Lo que sí conservo son témperas con la misma técnica del papel metálico. Así que puedo documentar ese período con témperas sobre papel, que era como la contraparte con la misma imagen de las obras en tela.

Debo confesarte que en el papel aparece también un punteado.4 PM: El contacto entre el metal y el papel nunca es bueno. El punteado puede ser producto de microorganismos producidos por humedad prolongada o, tal vez, restos metálicos en el procesamiento del papel, que se oxidan.III CP: Esto sucedió con obras de 1964, ya en 1965 abandoné el papel metálico y empecé a elaborar una imagen más definida, con bandas ondulantes, de las que hay un ejemplo muy lindo en el Mu- P. 250 251 seo de Arte Contemporáneo de Marcos Curi y otro en el Museo Provincial de La Plata. El color era básicamente óleo, pero ahí empecé a mezclarlo con Albamate para obtener un terminado mate en capas muy delgadas que iba saturando poco a poco. Los planos los planteaba previamente con compás. Las telas de aquellas obras eran de preparación comercial. Comencé a preparar mis soportes de tela más tarde, no en Argentina.5 Así que, mientras trabajaba en bastidores regulares, las telas eran compradas ya preparadas.

El compás que usaba lo compré en una librería de la calle 1 y 47 de La Plata, que entonces estaba enfrente de la facultad de Ingeniería, donde tenían todo este instrumental de la carrera.6 4

Esta respuesta corresponde a una comunicación vía mail de Paternosto realizada el 6 de octubre de 2016.

5

A excepción de su momento en el grupo Sí, del que puede apreciarse la factura doméstica del soporte y bastidor en la tela del Museo Moderno.

6

Esta intervención y las siguientes tres preguntas y respuestas corresponden a un

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Era una varilla de metal con un adminículo en la punta para poner un lápiz o una mina y, en la otra punta, una aguja para clavar en el papel, o como en este caso, en la tela. Entonces yo clavaba ahí, para hacer la curva.

PM: Entonces, la perforación del compás tiene que estar ahí.

P. 251

CP: Yo creo que sí... ¡Aquí está! Desde aquí yo tiraba esas curvas. Lo que sucede es que lo había resuelto todo antes, en papel.

En estas curvas (en borde superior) ponía un tablero, porque el centro del círculo quedaba afuera de la obra.

PM: Es el compás de vara. Eduardo Mac Entyre lo utilizaba mucho cuando las medidas de los círculos con los que trabajaba en sus composiciones excedían las de un compás común. ¿Es el mismo material de color?

CP: Es óleo muy diluido, como las otras. Porque esta es de transición. A finales de 1965, 1966, usaba el óleo muy diluido como para teñir la tela. En cambio, esta otra (Climax III, óleo sobre tela, 180 × 180 cm, Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata Emilio Pettoruti), que es la madre de aquella, era óleo con Albamate, un esmalte para darle una terminación más mate.

La obra Planiformas en azul y ocre, 1966-1967 (acrílico sobre tela, 214 x 277 cm -instalada-) la hice luego de un viaje a Nueva York, en abril de 1967, y me traje acrílico. Atrás le puse Liquitex.7 PM: Es material traído de Estados Unidos, porque todavía no se fabricaba aquí. Recién en los años 70 se llegaría a producir.

CP: Claro, es así.

PM: Imagino que en la propuesta cronológicamente postepequeño diálogo que tuvo lugar en la sala de una muestra individual de Paternosto en el Museo Nacional de Bellas Artes, realizada entre el 8 de octubre de 2019 y el 2 de febrero de 2020. La conversación sucedió el día de la inauguración a las 20 h frente a la obra Sin título, 1965-65, óleo sobre tela, 178 × 173 cm, colección particular.

7

En un contacto vía mail, me confirma no solo la marca sino el pigmento: azul cerúleo.

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rior a las bandas ondulantes los bastidores eran bastante complejos en cuanto a su manufactura. ¿Te encargabas de ellos personalmente?

CP: Es la época del shaped canvas, generalmente con esquinas redondeadas. En principio me vi obligado a recurrir a un carpintero, para luego encargarme personalmente de esas estructuras. En este período empecé a utilizar lona8 porque era más manipulable para el montaje, sobre todo para las curvas. Hacía las curvas del bastidor con tres capas de terciado, flexionándolo.

Entonces, ponía un listón, encolaba y clavaba. Luego colocaba los otros dos, que se sujetaban con prensas para mantenerlos en su posición. Todo ese conjunto adquiría una gran rigidez.

Eso lo adhería a una plantilla, un esqueleto, como si fuera una cuaderna de fuselaje. Realmente aguantaba muy bien y tenía buena terminación. Luego venía la tela que cubría todo. Pero cuando trabajaba sobre la curva, tenía que cortar, es decir, hacer unos pequeños cortes en los laterales para el doblez, lo que daba distintos espesores. Debido a ello, tenía que montar transversalmente una tira de tela lateral, bien prolija, como para que no se viera el costado, que ya tenía un buen espesor y daba sensación de imperfección.9 Le pegaba el borde de la tela que viene de fábrica bien terminado, es decir, el orillo, y esa parte iba al borde frontal de la tela. Para adherirla, utilizaba cola vinílica. En general, la tela ha trabajado bien con la cola vinílica porque, al ser porosa, se adapta bien. En aquel período empecé a imitar el acrílico con el óleo, pero primero le daba una base de cola diluida a la tela.

PM: Sin la carga inerte o el blanco.

8

De las muchas piezas que tuve oportunidad de intervenir, en la mayoría de los casos se trataba de la tela de 10 onzas de la empresa Alpargatas.

9

La obra Naranja, magenta y azul, 1965, del Museo Nacional de Bellas Artes, óleo sobre tela de 135 × 135 cm, es un buen ejemplo de esta técnica.

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CP: Claro, solamente cola vinílica. Luego, el color era óleo adelgazado con trementina.

PM: Por otro lado, comenzaste a dar profundidad a esos bastidores, lo que le confiere un carácter objetual a la pieza, siempre manteniendo ese acabado final.IV ¿Esto te llevó a prestar atención a los bordes?

CP: Efectivamente, las obras con forma, con sus robustos bastidores, fueron el antecedente de mi vuelco hacia los bordes. Lo difícil de explicar es ese misterio del inconsciente que te empuja a dar el salto. Porque no fue una decisión racional y deliberada: “ahora voy a pintar en los bordes”. Vino como idea, un asalto a la imaginación que no era ajeno al arte dominante de ese momento: la escultura minimalista con su despojamiento tan drástico. Es que también había en el aire una presión: llevar el medio hasta sus últimas consecuencias. Yo, en lugar de irme hacia la escultura, volví al cuadro de caballete para rehacerlo críticamente, por así decirlo. Es decir, pintando solo en los costados, ahora más profundos. Obligaba al espectador a moverse, algo que no hacía frente a una pintura tradicional.V El hecho de utilizar mucho diluyente y poco pigmento garantizaba un acabado bien mate. Una o dos capas de pintura, dependiendo del poder cubritivo, hasta que conseguía la saturación y el terminado que yo buscaba, que era bien plano, no quería trazos de pinceladas ni “brillo”.

PM: Totalmente objetivo y un acabado mate, algo que distinguió al “grupo de dos”, como me comentabas que se los conocía en aquellos primeros años en el ambiente porteño. Grupo que comenzaría su disolución a raíz de las becas Guggenheim que ganaron, oportunamente, Alejandro Puente en 1967 y vos en 1972.

CP: El grupo de dos se fractura después de la última muestra que hicimos juntos en Bonino, en 1966, cuando Aldo Pellegrini me invitó a participar en la Bienal Americana de Córdoba. Y, 272

como bien decís, con las becas. A Alejandro le dan la Guggenheim en 1967 y los dos nos fuimos a Nueva York con diferencia de semanas a fines de ese año.

Allá, mientras yo descubría mi “visión lateral” u “oblicua” sin nin- P. 252 gún antecedente en la pintura moderna, algo que todavía espero que se diga claro y fuerte en el país, Alejandro empezó a flirtear con el arte conceptual. Un día lo confronté duramente y la relación se puso muy tensa. Había otro factor: nuestras mujeres se odiaban amablemente.

Después de nuestros respectivos procesos de separación, recuperamos la amistad con toda franqueza. En 1971, él volvió a la Argentina.

En 1967 me fui a Estados Unidos. Allá empecé a trabajar con el acrílico, que hasta entonces nunca había utilizado. Continué trabajando en la línea de esas estructuras con forma y el acrílico lo aplicaba directamente como venía del pomo o pote, sin agua y sin preparar la tela, que era lona también.

Luego abandoné el shaped canvas y comencé a trabajar en los bordes o miradas laterales, allá por 1969. Seguí pintando al acrílico, pero empecé a preparar mejor la lona, le daba una o dos manos de gesso10 diluido para darle mayor homogeneidad al color, que aplicaba en varias capas.

PM: Son las piezas que acabás de exhibir en el Museo de Arte Moderno (2001), en base a aquella muestra tuya de 1971, en la galería Carmen Waugh de Buenos Aires.

CP: Sí, es la misma técnica que utilicé aquí en la reconstrucción de algunas de aquellas piezas, hoy desaparecidas. Hubo un momento en que el negocio empezó a funcionar, porque en realidad había un problema de costos. Eran épocas muy duras por lo que era más económico comprar la lona y prepararla uno, ya que una tela preparada era realmente cara. La cosa empezó a funcionar y trabajé con telas preparadas industrialmente.

10

Ver nota técnica nº IV en “Desde la obra. Hacia una nueva geometría”, p. 106.

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Eran conjuntos de tres o cuatro paneles que se colgaban asociados, como un políptico. Siempre acrílico sobre tela preparada.

PM: Entonces, la muestra de la galería Carmen Waugh se hizo con telas preparadas comercialmente.11 CP: Sí, así es. En cuanto a la obrita que tenés en tu estudio,VI el recorrido lineal, como lo llamás, que se da en los bordes y pasa al interior, no es más que el retorno de los elementos de la visión oblicua de los costados hacia el interior. La visión oblicua era un arte límite, difícil de sostener en el tiempo. Gradualmente fui volviendo hacia el plano frontal, algo que ahora llamo la “visión integral” del objeto pintura. “Frente más costados” en lugar de la tradicional pantalla frontal exclusiva. Esto lo comencé tímidamente en los trípticos que presenté en mi muestra con Denise René, en 1974.

Luego, hay otro momento que se dio después del viaje a Perú, en 1977, cuando empecé a utilizar colores terracota. Entonces, mezclé el color con polvo de mármol, lo que allá se llama modeling paste, un polvo de mármol impalpable. En general, trabajaba el color con monocromáticos dividiendo verticalmente la obra en dos mitades.

El mismo color y matiz, una mitad mezclada con este polvo de mármol aplicado con espátula, lo que me daba una muy sutil diferenciación de las dos superficies, porque una era muy mate y la otra quedaba con el semibrillo del acrílico. Todo esto era a finales de los años 70. En determinado momento, a mediados de los años ochenta, volví al óleo, pero es un período que prefiero no recordar, empecé a hacer cosas que después me disgustaron mucho.

PM: Tal vez tengas algún dato técnico de importancia para quien pueda recibir una obra de ese período.

11

En el dorso del lateral de una pieza sobreviviente de aquella muestra de 1971, llegada de Chile para su exposición en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 2001, se pudo observar un sello con la inscripción “FR1429”, gracias a que fue desmontada de su bastidor para una pequeña intervención.

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CP: Lo creo difícil, pero de todas maneras te cuento que usaba una base de acrílico mezclado con modeling paste (pasta modeladora acrílica) para hacer una superficie algo más absorbente para el óleo.

PM: ¿Tu negación con este período es por cuestiones de estética o de deterioro?

CP: De estética, pero en algunas obras de aquel período, vaya a saber por qué, tal vez impericia mía, la película de óleo se desprendía.

PM: Podría ser por la base acrílica. Al ser homogénea e impermeable, no representa una buena base para el óleo, que necesita algo de absorción para el anclaje del color. En realidad, las superficies anteriores de las que hablamos, donde había una preparación magra de la tela, era mejor opción para el óleo. Hay muchas telas de preparación industrial, acrílicas en la mayoría de los casos, en las que frecuentemente el óleo se levanta luego de algunos años y uno puede ver la tela perfectamente blanca debajo de la escama de pintura levantada, es decir que el óleo no tuvo ningún tipo de penetración en esa capa de preparación.

CP: Puede ser, aunque en otras no hubo problemas; han funcionado muy bien. La única diferencia entre ellas puede haber sido la cantidad de trementina con la que diluía el color. Lo importante es que este período termina a principios de los años noventa. Luego, vienen esas estructuras que vos conociste en la galería Rubbers, en las que volví a la técnica del acrílico mezclándolo con modeling paste. La novedad es que en esta serie comencé a mezclar el pigmento en seco con el medio acrílico.

PM: Seguramente te daba algo distinto que el acrílico preparado.

CP: Me permitía hacer de un modo más enfático algo que a mí siempre me interesó, el terminado mate. Son muy pocas las obras que vayas a ver con un acabado brillante, sobre todo en la

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época del óleo. Siempre me gustó el terminado mate. Entonces, con el pigmento seco podía graduar todavía más dicho acabado e inclusive en algunas obras aplicaba el pigmento en forma más espontánea: tenía el frasco del pigmento, metía el pincel con el medio o aglutinante mate y lo llevaba al plato para la mezcla. De esta manera lograba un acabado aún más mate, quedaba como terciopelo.

PM: ¿Qué evolución tuvieron esos trabajos en cuanto a la estabilidad de esa capa pictórica que no pasó por el proceso de molido que asegura que cada partícula de pigmento esté ligada a la emulsión acrílica para evitar cierta friabilidad del material de color?

CP: Hasta el momento no percibí nada significativo.

PM: En sintonía con las necesidades ético-estéticas de tu gran amigo Alejandro Puente, por lo que estoy escuchando, deduzco que nunca te interesó barnizar tus obras ni aun con barniz mate.

CP: No, alguna vez, en obras del período de transición al óleo, pero si hay obras barnizadas son pocas. La razón podría ser algún caso de absorción del color en algunas zonas, por lo que entonces barnizaba. Creo que además tenía que ver con la pobre calidad de nuestros óleos.

PM: ¿La iluminación es un tema que te ha ocasionado alguna preocupación, tanto para exhibir como para pintar?

CP: Con respecto a la luz, ya hace tiempo que la siento como crucial, sobre todo desde que empecé a trabajar con los tonos terracota y los grises. Cambia la luz y cambia el color. En realidad, siempre sucede eso con cualquier color, pero la sutileza de estos colores requiere respetar mi decisión de trabajar con tungsteno, porque es la luz que utilizan las galerías. Por otro lado, es muy raro en la actualidad que alguna galería trabaje con luz natural u otro tipo de iluminación fría.

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PM: Otro problema acerca de la iluminación sobre cierto segmento de obras contemporáneas tiene lugar en uno de los museos más importantes de Buenos Aires, donde la proyección del haz de luz crea un círculo sobre el centro de la obra planteando una diferencia de valores desde ese centro más enfatizado hacia los bordes, lo que invalida de alguna manera tu opción por la planimetría. Se podría decir que falsean una realidad, ya que ese pasaje de valores que produce la luz opera como un agregado a tu trabajo en el plano.

CP: Sí, es verdad, suelo ver esa problemática con distintas obras de este tipo. En mi estudio12 tengo luz exterior ambiental, pero en el entorno del trabajo tengo tungsteno. También tengo spots de tungsteno donde las cuelgo para la observación, una pared bien terminada.

PM: ¿Qué criterios de restauración crees que hay que adoptar para tus piezas? Obviamente, es muy diferente la problemática en tus escasas obras remanentes del grupo Sí de la que puede haber en las miradas laterales o aquellas obras donde el tejido tiene mucha relevancia.

CP: La clase de intervención que realizamos en ese tipo de piezas para esta muestra del Museo de Arte Moderno (2001) es correcta.VII Pienso que si se viera un daño en el centro de una obra como la mía se destruiría todo aquello a lo que yo aspiro: esas superficies limpias, neutras. Ahora, en el caso de una intervención en la que queda una cicatriz menor tal vez se pueda disimular un poco mediante la iluminación.

PM: La iluminación es muy importante. En sala se suele dedicar mucho tiempo a establecer el tipo de flujo luminoso que baña las obras, ya sea por una determinada temperatura de color o ángulo de incidencia, o para disimular problemáticas topográficas de las obras, en general, por deterioro.

12

En los días de la entrevista vivía y trabajaba en Nueva York.

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CP: Detrás de la estética concretista o del arte abstracto en general hay una aspiración muy rigurosa de llegar a un color absoluto, porque representa un estado casi ideal de la materia, lo que hace imposible mostrarlo con un arreglo. Habría que ver en el caso de Rothko, que tiene la misma aspiración pero con un tratamiento que es más sensible en cuanto a lo matérico.

Tal vez el caso más difícil sea el de Ad Reindhart. Él le sacaba el aceite al óleo sobre papel o cartón y lo aplicaba apenas con un poco de aguarrás. Esto daba un aspecto de terciopelo a la superficie, que se haría irreparable ante cualquier problema. Además, tiene una sutileza tan increíble, con negros de distintos matices, que resulta inigualable. Para su exhibición lo montaron en un marco enorme sin vidrio, si no, hubiera sido imposible ver algo.

El marco servía para manejar la obra, estaba bastante distante de la pieza. Era como una caja sin tapa, por lo que sin duda fue hecho con la idea de conservación.

PM: Es una buena decisión, ya que no todo es reparable o disimulable. En el Museo Moderno muchas veces colocamos marcos en “L” solo para ser manipulados, montados desde el dorso del bastidor para dejar libres los laterales de la pieza. A veces pueden quedar en exhibición, ya que son de una estética muy sencilla, neutra.

CP: Una obra de Reinhardt con un dedo marcado es irreparable.

PM: Un tema frecuente de la conservación de arte moderno son las cajas acrílicas climáticas. Con ellas se busca defender la obra de alteraciones mecánicas producidas por cambios climáticos bruscos. Aunque de antemano veo complicado su uso al pensar en tu período de las miradas laterales, ¿qué opinión tenés al respecto?

CP: En principio, no me gusta, lo veo como una perturbación.

Si, con el tiempo, alguna obra pasa a manos privadas, el propietario verá. Sobre todo en las obras en las que planteo una visión

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lateral habrá una interferencia muy grande entre el vértice del acrílico y el de la pintura. Todo depende de cómo se haga. Pienso en una caja inmensa como para evitar este problema, no sé, yo creo que decididamente es perturbador.

Para la visión frontal no sé, es decir, en general, no me gusta. Le da casi un carácter de objeto antropológico.

PM: Algo de eso es inevitable.

CP: Cuando hacía las obras de varios paneles, siempre había un problema. Si alguien iba a la galería y quería ver obras de Paternosto y estaban compuestas de cuatro paneles había que buscar paredes y montarlas juntas. Por aquel entonces yo trabajaba con Denise René en Nueva York y ella tenía toda esa línea de los múltiples, también estaba Le Parc. En ese momento ideé algo que, si bien no era un múltiple, era una variante. Sobre unos fondos de terciada pintados de blanco, muy lindos, como de media pulgada, elaboraba en escala unos soportes de terciada en relieve y los forraba con tela de sábana, que era la tela más delgada que se podía conseguir. Bien terminados con gesso y pintadas en los bordes.

PM: Era como una maqueta de los trabajos grandes asociados.

CP: Claro, parecía como una maqueta de la obra grande, pero estaba montada sobre este fondo. Estos trabajos sí admitirían ser montados directamente al fondo de una caja acrílica. Como protección sería importante, por lo delicado del blanco. Tengo solo uno en mi poder; esos trabajos se vendieron bastante. En este caso sí admitiría una caja, porque es algo atractivo como objeto.

Porque las obras de cuatro paneles eran grandes, el ancho variaba, pero armadas en la pared tenían dos metros. Aun así, creo que el espectador debe ver la obra sin interferencias. El papel es otra historia, necesita más protección debido a su fragilidad, pero así y todo sigue siendo una perturbación.

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Algo que me perturbó fue ver obra de la artista plástica abstracta americana Agnes Martin en el Whitney Museum, unas obras muy sutiles, casi minimalistas, exhibidas con un marco de aluminio que hacía que la luz de los focos que daba en él te encegueciera.

PM: Lo que en montaje se llama “deslumbramiento”.

CP: Ver eso, un cuadro tras otro, es el tipo de perturbación que debe evitarse, sobre todo con obras abstractas y tan sutiles.

PM: En muchas muestras, los conservadores y curadores no lo tienen en cuenta.

CP: También ocurre en el caso de la pintura tradicional, a la que se le pone un vidrio por delante al óleo. Entre el brillo del óleo, en el caso de haber sido barnizado por protección, más el brillo del vidrio en el que a veces te podés ver reflejado, se termina viendo una pintura que funciona como espejo, ya que se ve uno mismo en lugar de apreciar una obra.

Creo que un museo tiene que tener una responsabilidad frente al público en estos casos, como poner más vigilancia. En cuanto a la obra que está en una colección privada, el dueño es responsable y sabrá qué hacer si la quiere proteger.

PM: ¿Recordás alguna intervención en restauración que por alguna razón, positiva o no, te haya llamado la atención?

CP: De la época de las bandas ondulantes de 1965 hechas con Albamate se exhibió una en la muestra de Recoleta en el 2000 que curó Raúl Santana, Siglo XX argentino. Arte y cultura, y el color se mantenía con la frescura inicial. Lamentablemente, abajo, en el rincón, tiene una rotura de unos tres centímetros de largo, aunque no sé si fue restaurada. Era del Museo provincial de La Plata.

Estoy terminando, modificando o arreglando, como quieras llamarle, obras en acrílico, aquellas en las que mezclé el pigmento con la resina acrílica.

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Casi siempre trabajé con la tela en vertical, a excepción de la época de los “pastones” en los días del Informalismo (1960-61), por la gran carga matérica. De hecho, Tápies también debía trabajar en horizontal por la misma razón. Últimamente estoy trabajando con la materia muy diluida y con la obra en posición horizontal. De ellas, hay dos o tres a las que trato con una última capa de óleo muy diluido, utilizando lo que está como una capa más y usando el óleo por transparencias, dejando ver el fondo. Tal vez puedan ser un poco más complicadas por la técnica.

PM: Depende del mordiente que ofrezca la capa de acrílico al óleo. Si la base acrílica es magra, tal vez el óleo pueda tener anclaje, aunque las bases acrílicas no son las más recomendables para el óleo. De todos modos, es muy bueno conocer el dato.

CP: Además, por lo general lo consigno en el dorso de la obra, aunque no siempre trabajo de este modo. Acá estuve haciendo un par de ellas, pequeñas. En realidad, mi mujer me protesta por el olor del óleo, porque tengo un loft en Nueva York y ahí vivimos y trabajamos, aunque te digo que a mí me gusta el olor a trementina. Ahora empecé a usar el aguarrás mineral inodoro. Ayer compré uno argentino, carísimo, pero muy bueno, casi no tiene olor.

Bar Defensa, San Telmo, Buenos Aires, 19 de diciembre de 2001.

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NOTAS TÉCNICAS I

Ver nota técnica nº III en la “Desde la obra. Dos piezas del perîodo”, p. 105 .

Comunicación de Paternosto sobre la ponencia que hizo junto con el Dr. Fernando Marte, “El uso de la pintura en pasta en tres pinturas del Informalismo argentino”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, febrero de 2015: “Querido Pino, La verdad es que me causa un poco de gracia, o nostalgia, no sé cómo expresarlo, el hecho de que la pintura en pasta haya dado para tanto, o tenido tantas consecuencias científicas.

Me hace recordar la ferretería Odriozola, de la calle 47 entre 7 y 8 donde la compraba.

Creo que era la única que la traía… Remembranzas de viejo…” Correo electrónico del 22 de abril de 2015.

II

Comunicación vía mail.

P.M.: “Como estás, querido César, espero que todo bien por allá. Quería pedirte un dato, que si venís en marzo, lo podríamos hablar entonces. Te envío imágenes de tu ‘pastón’: está sucediendo algo de lo que busco el origen, aunque es casi imperceptible. Parece haber en la obra una capa inferior a la superficial, de un material brillante y elástico. Fijate en las imágenes, ¿tal vez sea el barniz marino del que me hablaste? La obra parece tratarse de una capa superficial dura sobre otra elástica (en contra del viejo precepto graso sobre magro) que sigue moviéndose y quebrando en finísimos craquelados la capa superior. Son bastante imperceptibles a ojo desnudo. La buena fotografía lo hizo evidente. Tal vez cuando nos hagas una visita rememoremos más detalles. Abrazo y saludos... P” C. P.: “En cuanto a ese ‘paisaje geológico’ cuyas imágenes me envías, en este momento, a más de medio siglo de distancia, no sé qué decirte. No creo que pueda darte más información de la que ya tenés de esa época. Será, como bien intuís, un barniz, ese barniz marino tan fuerte que usaba como aglutinante. Una mala proporción, quizás, en una obra que era de los comienzos. No sé qué más decirte. Un chisme de la época: en una conferencia, Romero Brest hablaba del deterioro que ya se veía en algunas obras de Tapiès (el inventor de los ‘pastones’) y teorizaba que era parte del ‘fin de la pintura…’. Y por supuesto que esas teorías nos cabreaban a nosotros porque implicaba, al contrario, el apoyo a su compañía.”

17 de enero de 2017.

III

Hay bastante consenso entre los expertos en interpretar el foxing como manchas resultantes por la oxidación de partículas de hierro en el papel. El hierro puede tener distintos orígenes: integrado a las fibras naturales por procesos de absorción del suelo, por productos químicos o aditivos incluidos en su fabricación, o por contacto con materiales de instrumentales ferrosos en el proceso de elaboración.

IV

Al intervenir piezas de Paternosto de esta época, he observado que un simple tratamiento de limpieza con agua destilada desprende algo de color. La importante adición de trementina ha provocado que las partículas de pigmento no queden debidamente aglutinadas por el aceite.

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V

Comunicación vía mail.

“Por otra parte, las obras con forma, muchas de ellas dípticos, también fueron la generatriz de las obras multipaneles verticales, espaciados a distancias fijas, que incorporan los espacios intersticiales del muro soporte. En este sentido, últimamente estuve pensando (algo que nunca antes se me había ocurrido), que estas obras se relacionan con un antecedente bien nuestro: la pintura coplanar original, el gran aporte de los Concreto-Invención, al que luego renunciaron (salvo Lozza, claro está), para pasar a parafrasear el arte concreto de Max Bill. C.P.” 22 de abril de 2015.

VI

Comunicación vía mail.

Paternosto se refiere a una obra de un particular que se encuentra en mi estudio personal.

Más tarde, en un correo electrónico, comentaría sobre ella: “Esa obrita es innegablemente mía. Pero lo que no termina de intrigarme es cómo salió del taller sin firma. Algún ‘vivo’ platense me la ‘escurrió’!?? La había olvidado totalmente. Sé que la tenía De Souza para venderla y él me dice que se la había comprado a un coleccionista (?) conocido de él. No sé cómo aparece Whitelow en todo esto. Pero en todo caso, es irrelevante porque la obra es auténtica. De hecho, no solo me sorprendió, además me gustó tanto que fantaseé con ¡comprármela yo! Parece estar en buen estado, ¿no? aparte de esas marquitas que no alcanzo a distinguir. Son extrañas porque, como verás, es de la época de la tela teñida. No había capa de óleo que se pudiera saltar. La fecha 1965-1966 como la última que trabajaste y que, de hecho se acaba de vender (!!??) En fin, espero tus comentarios y diagnóstico.

Gran abrazo. César”.

7 de julio de 2016.

VII

La obra de la época “de las miradas laterales” que integró la muestra del año 1971 en la galería Carmen Waugh y que tuve la oportunidad de restaurar para la muestra del Museo Moderno presentaba una rotura en el frente del soporte que pude corregir y re-adherir.

Se optó por una reposición mimética de color reducida a los bordes de la rotura, que se presentaban correctamente.

VIII

Otras comunicaciones vía mail de César Paternosto posteriores a la entrevista.

Estaba pensando que no sé si en algún momento te aclaré la técnica que he estado usando en los últimos tiempos. Va así: primero aplico un color de base, que es ese off-white. Luego aplico el "estuco", como lo bautizó Inma [su pareja, Inmaculada], que es una mezcla de gesso, modelling paste y blanco titanio, que me da esa área de blanco puro, levemente texturada. Luego, cubriendo todo, va una aplicación de óleo blanco, diluido, que atenúa un poco la diferencia de valores entre los dos blancos de base, y finalmente, cuando seca el óleo blanco, aplico el óleo de la áreas de color, en dos o tres capas.

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Es obvio que esto no excluye el tener que lidiar con el acrílico de base, pero quería comentarlo por si no lo había hecho antes y también para tus archivos. Qué lejos estamos de la pintura en pasta, ¿no? ja, ja! Un abrazo, C. 15 de octubre de 2015.

Ante mi desconocimiento del término off-white, me comenta: Para Pino Monkes Creí que conocías el término inglés, que además es muy común en pinturas industriales para paredes (claro, en NY, donde viví la mitad de mi vida…). Es un blanco, apenas tintado con gotas de ocre y/o tierra sombra natural, que es precisamente el área donde se dañó la tela en mi obra. Por sí solo aparece como un blanco; únicamente si le arrimás un blanco puro se ve que no es blanco puro, que está "off", que está "fuera" del blanco.

Se entiende, ¿no?

Chau, un abrazo, C. 15 de octubre de 2015.

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ALEJANDRO PUENTE

Alejandro Puente: No he tenido formación académica oficial, solo asistí como oyente a la Escuela de Bellas Artes de La Plata, especialmente a la cátedra de Héctor Cartier,1 a quien considero mi maestro. A veces iba a otras cátedras de pintura y dibujo, pero como no era alumno regular simplemente arreglaba con los docentes para que me permitieran participar en sus espacios. Lo que considero como conocimiento de mayor valía para mi carrera fue la materia Visión que daba el profesor Cartier.

Pino Monkes: Podemos decir que tus primeras obras de espíritu informalista, realizadas en el ámbito del grupo Sí, eran bastante ortodoxas en su concepto y técnica de ejecución, teniendo en cuenta la producción de la vanguardia en aquellos momentos de auge del movimiento. Pienso en la obra del año 1961 pertenecien- P. 245 te al Museo Moderno, con un soporte textil de arpillera (yute) que está confeccionado con dos piezas unidas por una costura vertical.

AP: Claro, era una arpillera. Yo pensaba que esa tela tenía que sostenerse, perdurar un tiempo, aunque uno no tuviera clara conciencia de perdurabilidad, como tampoco se trataba de un mandato ideológico de preservación, pero tenía estas características o intenciones. Yo veía cómo Pacheco preparaba las telas.2 PM: Esa pieza del Museo de Arte Moderno se conserva muy 1

Héctor José Cartier (Chivilcoy 1907- Buenos Aires 1999), pintor, escritor y crítico de arte argentino.

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Carlos Pacheco (La Plata, 1932-2009), pintor y grabador, fue uno de los miembros fundadores del grupo Sí, referente sobre las problemáticas técnicas para el resto de los integrantes, en especial sobre la preparación de soportes y bastidores. Premio Bracque (pintura) en 1963, Primer Premio Vanguardia Contea di Bornio (pintura), Italia, y Primer Premio Salón Manuel Belgrano de la Municipalidad de Buenos Aires (grabado).

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bien; tiene algunas fisuras mínimas, especialmente en el rojo, que es parte del gran trazo central de la obra, muy gestual, y no ha sufrido pérdida de color.

AP: Sí, además, imaginate… nosotros con pocos recursos. Hay algunas obras de ese tiempo que desaparecieron, se destruyeron.

Incluso, yo también he destruido algunas de las mías.

PM: ¿No quedó mucha producción de aquellos días?

AP: No, absolutamente nada.

PM: En la muestra en La Plata, curada por Cristina Rossi, Carlos Pacheco me comentaba acerca del uso generalizado de la pintura en pasta en aquellos años.3 AP: Sí, muchos la usaron, como Antonio Seguí. Sobre todo se dio en la época informalista, porque uno hacía un fondo de pintura en pasta para obtener una determinada textura y, aunque tiene un tiempo lento de secado, parece que en la superficie estaba lo suficientemente seca como para pintar luego con una pintura con bastante aguarrás, un óleo profesional, y te quedaba un efecto pictórico que era como artificial, poco académico, pero resultaba económico y era muy atractivo visualmente.

PM: Cuando era chico, en negocios de cuadros comerciales de montañas y ciervos se utilizaban grandes latas de ese tipo de pintura.

AP: Por lo que yo sé, se producía en blanco,4 aunque no la usé mucho tiempo. El cuadro de Antonio Seguí que tiene el Museo 3

Ver nota técnica n° III de “Desde la obra. Dos piezas del período”, p. 105.

4

Tiempo después, el señor Santiago Lancillota, pintor de obra del barrio de San Telmo, me mostró baldes semivacíos de pintura en pasta en colores azul y verde de la marca Pan Namel, producidas en la Provincia de San Luis y exportadas a muchos países en los años 50. Lancillota me confesó que cuando era chico le llevaba pintura en pasta de distintos colores a la pintora Raquel Forner, residente del barrio.

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de Arte Moderno5 seguramente está hecho con pintura en pasta.

He tenido alguna decepción con ella. Me eduqué con una idea de ética en la pintura, aun en el modo de pintar. A mí me parecía que teñir esa pasta era como un artificio que daba sensación de relieve. Luego le pasabas óleo diluido y eso te daba una textura con un efecto muy atractivo o misterioso, pero para mí era, como dicen por ahí, un poco chanta, más bien un rebusque. No me parecía ético.

Me hablabas de la exposición que se hizo en La Plata, la del Grupo Sí. Para la ciudad, aquello fue una revolución, por decirlo de algún modo, por tratarse de artistas tan jóvenes. Adheríamos al Informalismo, una tendencia que en aquel momento era moda internacional, lo que nos permitió a la mayoría de nosotros una práctica con diversos materiales. Usábamos aserrín, cartones, en fin, todo tipo de materiales.

PM: Mi interés por aquel momento de la pintura es que el artista hace uso como nunca antes en la historia del arte de todo lo que le ofrece la industria doméstica, es decir, de materiales no específicos del hacer artístico, como también de productos de descarte. Aunque el arte concreto también recurre a los primeros esmaltes sintéticos de resina alquídica y, en estos, encontraban un material que ya estaba preparado para extender sobre una superficie, aunque con otra propuesta estética.

AP: Claro. No sé en qué contexto histórico fue, porque en el Informalismo siempre hay que realizar ajustes, pero una de las características del grupo fue una reacción al arte concreto, con un espíritu romántico de investigación, de exploración, que posibilitaba fundamentalmente el abordaje de nuevos materiales y también libertades con respecto a todo ese tipo de hallazgos, lo que hizo que tuviera una gran adhesión internacional.

PM: En el Museo Moderno tenemos esa gran obra tuya, que 5

Se trata de De un corte, 1960, óleo sobre tela.

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es como un gran signo hecho con dos trazos que parecen óleo aplicado con espátula sobre un fondo apenas texturado con pinceladas verticales.

AP: Ahora que estoy viendo el detalle del fondo en la foto que me acercás, veo que yo lo hacía con una pinceleta grande, con dos tonos, para tener un fondo con vibración.

Por aquellos días me había hecho un cuchillo de madera y, sobre el fondo de color hecho con la pinceleta, ponía dos cargas de óleo en la tela; en este caso, un rojo y un poco de blanco directamente desde el pomo. Con el cuchillo me hacía el budista zen, tiraba un trazo de arriba hacia abajo, establecía como un ritmo, lo que me daba un trazo matérico.

Con Cartier habíamos comenzado a leer sobre budismo zen, porque estaba un poco de moda por aquellos años. Con él había un grupo de chicas que hacía danza desde la misma perspectiva.

En aquel momento, lo corporal tenía mucha importancia en todos estos temas.

PM: Ese gesto, como quien corta con un sable una res al medio, tiene que ver con una actitud corporal habitual en parte del Informalismo de aquellos días al abordar el plano de trabajo. El cuerpo entero está implicado en el acto de pintar. Por lo que me decís, el fondo era básicamente de pintura en pasta y los signos, óleo profesional.

AP: Sí. En cuanto a esas obras, digamos que yo no conocía otra pintura que el óleo o, para algunos casos, la pintura en pasta.

Creo, con datos más o menos ajustados, que la pintura acrílica en Estados Unidos salió al mercado allá por 1965, o aproximadamente a mediados de aquella década. Si bien no tengo fechas específicas, creo que fue así.

PM: Sí, en el Museo Moderno tenemos obras en acrílico de

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Rómulo Macció6 de 1967, aunque no sé si está correctamente caracterizada la técnica en los catálogos de aquellos años, pero con seguridad es de uso generalizado a partir de entonces. El material fue traído del exterior, ya que aquí se comenzó a fabricar en los años 70. Luego lo adoptaste definitivamente.

AP: Claro, lo que pasa es que el tema de los signos siempre me atrajo mucho. El Informalismo tendía a la acumulación de signos sobre esos fondos que son como sin contraste, poco elaborados, digamos. El proceso inmediato que yo seguí, como reacción a la hiperabundancia del Informalismo, era invertir la situación: trabajar con los fondos e ir cerrando los signos. Y claro, eso se fue convirtiendo en figuras elementales geométricas. Pero siempre con una pintura fluida, diluida.

Puente me muestra fotografías de obras del periodo 1961-62, durante su actividad con el grupo Sí de La Plata.

AP: Cometí un grave error con estas pinturas. Hay una que le regalé a un amigo que estudiaba arquitectura y que me ayudó a diseñar el estudio en City Bell,7 falleció hace mucho. Las otras ni yo sé adónde fueron a parar. Ahora están apareciendo en los remates obras de los años 60 de las que yo no tenía registro y es posible que las haya regalado.

No recuerdo exactamente la fecha, debe haber sido por 1963 o 1964. En el estudio que yo tenía en City Bell vivía también un compañero del grupo informalista de La Plata, Carlos Pacheco. Él había construido una suerte de doble bastidor. Era casi un cuadrado muy grande que tenía los laterales perforados, con tornillos pasantes con rosca de mariposa. En ese gran bastidor me enseñó a preparar la tela con cola de pescado y tiza molida para pintar al óleo.

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Rómulo Macció (Buenos Aires 1931-2016), artista argentino.

7

Localidad aledaña a la ciudad de La Plata, Provincia de Buenos Aires, Argentina.

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PM: Ahí preparaban la tela.

AP: Claro, este doble bastidor era para preparar la tela y que quedara bien tensa. En una oportunidad, él me prestó este aparato, le puse un liencillo grueso para prepararlo luego y un día que tenía ganas de pintar me puse a trabajar en él. Entonces sucedió que la pintura fue absorbida por la base. Me quedé pensando mucho sobre ese efecto. Lo vine a ver a Romero Brest a Buenos Aires, porque pensé que había descubierto algo muy importante y él lo tuvo un poco en cuenta. Me comentaba que era un resultado muy similar al obtenido por los pintores que pintaban al fresco,I es decir, que la pintura se fundía en la base de preparación.

Pero, en realidad, con el tiempo lo pensé y no tiene que ver con eso. Es como si dijera que lo que hace Sol LeWitt8 se viene haciendo hace mil años: pintar una pared. Pero son otras concepciones, otros momentos y otras maneras. En fin, siempre me atrajo una estética en la que desaparecen los brillos. Recuerdo que cuando con César Paternosto empezamos a venir a exponer a Buenos Aires, Yuyo Noé, a quien le llamaba la atención lo que hacíamos, nos preguntaba: ¿por qué ustedes siempre pintan así?

En general salió un poco de esta experiencia que yo había hecho.

Son cosas del azar que a veces ocurren y uno las adopta.

Se trataba simplemente de óleo muy diluido con aguarrás y absorbido por la base. Después, en Nueva York, hice una serie de trabajos en bastidores cuadrados con colores primarios y secundarios llevados al blanco. Supongamos que preparaba bastante color, entonces los colocaba y era como si tiñera el soporte, se los chupaba la tela.

En 1964, con César Paternosto, hicimos una muestra en la galería Lirolay. Aquella presentación fue toda una novedad dentro del ambiente artístico de Buenos Aires. Allí nos detectaron Ro8

Sol (Solomon) LeWitt (Conneticut, 1928 – New York, 2007), artista estadounidense ligado al minimalismo y al arte conceptual.

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mero Brest y Samuel Paz. En el año 1966, Romero nos invitó a ambos al Premio Nacional Di Tella y, previamente, habíamos hecho una muestra en la galería Bonino, que fue cuando salí de la pintura, más bien del plano, e intervine el espacio. En esa muestra, Romero Brest nos hizo una presentación. Ambos hacíamos algo así como shaped canvas (cuadro con forma), sobre todo César, porque usaba mucho las curvas y yo hice una primera obra donde incluí el suelo como soporte de la obra.

PM: El período anterior a tus piezas articuladas.

AP: Sí, era una obra anterior, más elemental. Por ejemplo, había una obra colgada y abajo otras, entonces el conjunto se unificaba por bandas. Luego, en los meses siguientes, hice otras estructuras en el Di Tella en las que también intervenían el piso y la pared.

Tiene que ver con ciertas cosas que se hacen hoy, en cuanto a la utilización de la arquitectura.

PM: En cuanto a tus obras articuladas que avanzan al espacio. ¿Cómo estaban realizadas técnicamente? ¿Se trataba de soportes industriales o preparados por vos?

AP: No, esto lo hacía todo yo, porque el bastidor más complicado era el que es forrado de ambos lados, quedaba como una placa. En realidad, lo podría haber hecho de madera, pero como me interesaba la textura de la tela y venía con la idea de la cosa sensible, recurrí a la lona, y el color lo daba con pintura diluida.

PM: Hay un gran paralelismo en lo técnico con las obras de Paternosto. Como trabajaba con óleo, la pintura penetra en la tela aún más que con un medio acuoso, sobre todo en telas que estaban pobremente preparadas con ese propósito. ¿Ya habías comenzado con el acrílico?

AP: No. Yo le comentaba a Pacheco que estaba cansado de esperar el secado de estas primeras pinturas en planos grandes. Él

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tenía una casa en Gonnet9 en la que habíamos trabajado algunos artistas. Recuerdo que había una bomba para extraer el agua para lavarse allí las manos y los pinceles, era realmente complicado. En mi fantasía pensaba que tendría que haber algo mejor, me decía: “esto hay que resolverlo de otra manera”, pero a la vez tenía cierta resistencia a dejar lo pictórico, donde se da el uso del pincel.

Antes de irme a Estados Unidos con la Beca Guggenheim, en junio o julio de 1967, a mi mujer, que es arquitecta, Romero Brest le ofreció ir a un encuentro de arquitectos y diseñadores que se hacía en Denver, Colorado, invitada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Ahí compré una cantidad de acrílicos y fue cuando me enteré de que había ganado la beca, así que a los pocos meses de volver a la Argentina, volví a partir.

El acrílico me solucionaba tener que preparar la tela, lo que aprendí por aquellos tiempos con Salvador Stringa, un italiano restaurador y pintor que trabajaba para el Museo de Bellas Artes de La Plata, que dirigía Emilio Pettoruti. En el taller del Museo, me mostró una pintura que tenía dada vuelta en su mesa y la tela tenía como agujeros. Era una pintura de Victorica.10 Él me decía: “Mire, esto es producto de que no preparó bien la tela y el aceite, que sigue vivo, se come el algodón”. Me quería explicar que cuando se pinta con óleo es importante preparar bien la tela para que no ocurriera eso.II PM: Es apropiado lo que te dijo. El sisado, que es la impregnación de la tela con cola animal, y la posterior base blanca de preparación, se aplican con ese fin, para que los ácidos grasos del aceite no estén en contacto con las fibras de la tela.

AP: En cambio, con el polímero acrílico eso no ocurría. Para mí, el resultado sin brillo era una opción fenomenal. Actualmen9

Localidad aledaña a la ciudad de la Plata, Provincia de Buenos Aires.

10

Miguel Carlos Victorica (Buenos Aires, 1884-1955), pintor argentino.

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te le doy una base de blanco licuado a la tela porque, si no, tenés que repetir la operación de color varias veces.

PM: Es decir, sin preparar un poco la tela no tenés una buena respuesta en cuanto a cómo esta toma el color. El apresto que tiene la tela de origen y la tensión superficial propia del agua favorecen esa tendencia a armarse en gota y no mojar el sustrato, en este caso, la misma tela.

AP: Así es. Yo hice pinturas directamente sobre la tela sin preparar pero, al poner un color, me rechazaba la pintura, por lo que comencé a lavar la tela: la empapo bien, le saco algunos dobleces y le saco el apresto. Conceptualmente era interesante eso de embeber la tela y volvía al tema de fundir la pintura en la base. El efecto de rebote que tenía, si no la preparaba, me hacía todo muy lento y pesado. Con el tiempo le encontré esta solución, lavar la tela y darle una base de blanco licuado. Hay muchas pinturas que terminé por descartarlas, porque si insistía mucho con la materia comenzaba a adquirir brillo, porque es más gruesa la capa pictórica.

PM: El polímero toma cuerpo y la cosa va más allá de tus intenciones en el acabado final.

AP: Claro, toma cuerpo, le da brillo y eso se detecta. Entonces trato de mantener esa superficie mate, lo que fue una constante y una tensión para los otros pintores en el medio artístico, ya que era algo que a mí me distinguía, tanto como a César.

PM: Se da a lo largo de toda tu carrera y, como en tantos otros casos, representa un desafío para quien quiera intervenirlo sin alterar esas cualidades de acabado final, tan características en tu obra. Por otro lado, en muchas intervenciones en talleres de restauración, incluso por mínimas que sean, esa absorción del soporte puede tornarse un gran problema. Un simple fijado con cola animal, que es algo habitual e inocuo para una pintura, en tus obras podría dejar una marca de trabajo difícil de solucionar.

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AP: Sí, claro. Lo fundamental para mí era ese vínculo estético de lo seco. Siempre tuve rechazo a los artificios. Hay un sentido ético en mis intereses, digamos, entre comillas, “lo verdadero”.

Entonces, si hay artificios deja de ser verdadero, ¿no?

Por otro lado, Paternosto y yo, junto con otra gente, todavía necesitamos una muestra histórica que lleve luz sobre lo que se llamó “Geometría sensible”, porque acá lo que se ha hecho últimamente es un reconocimiento del Arte Concreto, lo que fundamentalmente fue influencia de los brasileños. Con Paternosto hicimos una muestra en la galería Lirolay en 1964, de la que te hablé antes. Se llamó Nueva Geometría – Una geometría sensible, que fue una denominación de Aldo Pellegrini. Doce años después, creo que en el 76, un crítico brasileño, Roberto Pontual, hizo una muestra de arte latinoamericano que llamó La geometría sensible.

Por aquellos tiempos, nosotros tratábamos de recuperar lo que llamábamos con César “lo humanístico”, porque el arte concreto trabajaba con la eliminación de lo sensible-emocional, lo que ellos denominaban “acento psicológico”. Eso tiene que ver más con las culturas anglosajonas, por la preponderancia de lo tecnológico. Una cultura que no expresa demasiado sus sentimientos.

Lo nuestro respondía más a una cultura latina. Nosotros le damos mucha valoración a lo emocional, a lo humano.

PM: Sí, en el concretismo hay una especie de valorización de la superficie industrializada. Inauguraron técnicas que hasta entonces eran muy domésticas, como el pulido. Sin embargo, veo una cierta contradicción en las obras que ustedes hicieron hacia 1965 y 1966. Utilizaron tintas absolutamente planas, con las que se oculta el trazo del pincel, aunque, al mismo tiempo, veo que aquello sensible-emocional-humano de lo que me hablás actúa residualmente en la textura del material de soporte, el textil, que el arte concreto abandonó en sus inicios por estas razones esté-

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ticas y otra de practicidad operativa. Hablaste de la calidez del soporte textil, la tela, ya que vos nunca la cubrís, la dejás dialogar, comunicar su naturaleza, hecho que se da en toda tu obra, la posibilidad de diálogo de los distintos materiales que has utilizado como fondos.

Por otro lado, la proyección al entorno que tienen las obras de estructuras articuladas hace que tenga un mayor sentido optar por ese tipo de aplicación menos sensible, ya que la propuesta es básicamente espacial.

AP: Sí. Hace algunos años, repinté con acrílico las obras articuladas que se desarrollan en el espacio. La roja que me mencionaste también, que fue comprada por el Museo de Austin, Texas,11 y otra en verde con líneas rojas que fue comprada por la colección de la Fundación Cisneros Fontanals Arts.

PM: Es importante lo que contás, porque el óleo es el menos recomendable como base para un acrílico. Por otro lado, en cuanto a tu estética, la textura del soporte se va saturando de material si uno repite la operación.

AP: En un principio las tenía guardadas en City Bell, donde tenía una casa chiquita. Después las llevé a Sánchez de Bustamante y Melo, luego al estudio de la calle San Martín, y para terminar, vinieron acá (Av. Caseros, CABA). Entonces, la pintura tuvo varios problemas, por lo que las repinté.

La franja tiene el mismo sentido en ambas. No era un tema decorativo, porque también tenía la intención de que fuera una especie de signo que se desplaza. A ambas piezas les di una mano de acrílico encima. Porque esas obras las hice en 1966.

Al principio, la roja la hice en óleo y me quedaron como manchas, digamos, algo que casi no se pudo corregir. Luego recurrí al acrílico encima, para ver si lo podía reparar, y no anduvo, se nota.

11

Estructura, 1966, Blanton Museum of Art, Texas at Austin, EE.UU..

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Entonces lo dejé; me dije: “es así, lo verdadero es esto”.

PM: Entonces, la capa original es óleo y le diste una mano de acrílico encima.

AP: Sí, aunque el acrílico se lo coloqué hace muy poco y entiendo que la convivencia de acrílico y aceite es fatal. Con un pintor joven apostamos un trabajo: yo decía que la pintura se iba a craquelar y él me lo refutaba. Creo que en este caso no aparecen craquelados porque la cantidad de pintura es mínima.

PM: Sucede que el acrílico es elástico, no se craquela, y vos pintás dejando mucho grano de la tela, lo que puede dar una superficie con algo de mordiente, aunque es un tema para considerar a futuro, pensando en una posible intervención, ya que seguramente después de tanto tiempo hay entre ambas capas una interfase de varios productos del entorno, lo que dificulta un buen agarre de la capa nueva. Es un problema muy común, incluso en repinte, también en el caso de óleo sobre óleo cuando pasan muchos años entre la primera y la última capa. Juan Melé me contó de una obra que vendió a Von Bartha, en la que había hecho un repinte después de 30 años y que el coleccionista consideraba sencillo de retirar, por las mismas razones.

Muchos artistas reutilizan obras que por distintas razones ya no les interesa para modificarlas o repintarlas. Lo he observado en algunas obras de Bernaldo de Quirós, especialmente una obra de gran formato del Museo Sívori. Habrá que observar cómo sobrellevan el tiempo estas obras articuladas.

AP: En mi caso se trata siempre de un color muy licuado, incluso el óleo, dado que de este modo es neutralizado por el aguarrás. Todas estas cosas las fui incorporando en Estados Unidos.

PM: A partir de tu estadía en Estados Unidos y considerando los trabajos que funcionaban dentro del concepto de arte de sistemas, ¿qué variantes hubo respecto de los materiales?

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AP: En realidad, yo trabajaba con ese concepto de Arte de Sistemas ya antes de irme, aquí. Por ejemplo, tomaba un sistema de comunicación que usaban las culturas incas, los quipus,12 en el que P. 247 los nudos y los colores funcionan como un transmisor de mensajes.

Esta otra obra, por ejemplo, se la dediqué a un músico, el compositor ruso Alexander Scriabin,13 que trabajaba con un círculo cromático. Dentro de estos sistemas cromáticos, yo consideraba una opción como esta, porque a su vez, cuando ponía primarios o secundarios o los intercambiaba, también estaba trabajando con algo parecido a esto, solo que este hombre empezó a usarlo para alterar el sistema tradicional sonoro.

Por supuesto, es una intervención, como se diría ahora. Para mí era como una copia, pero puesto en otro contexto, es decir, tenía sentido con lo que yo desarrollaba, lo que me permitía una cosa muy amplia, sobre todo en esa etapa de los comienzos del arte conceptual.

Estar en Nueva York en esa época permitió que Kynaston McShine, el curador de la muestra Information, que se hizo en los años 70, me propusiera participar. Te muestro esto y es como si vieras una muestra de arte actual.

Fue una presentación en sociedad de todo ese arte, que incluía el Arte Conceptual, el Land Art y otros. Para esa muestra hice una obra que luego exhibí en la Fundación Banco Patricios (1994) para la muestra 90/60/90.14 Estaban las hojas de información y el funcionamiento de ese sistema cromático tomando en cuenta lo 12

Quipu: Cada uno de los ramales de cuerdas anudados, con diversos nudos y varios colores, con que los indios del Perú suplían la falta de escritura y daban razón así de las historias y noticias, como de las cuentas en que es necesario usar guarismos. Diccionario panhispánico del español jurídico (DPEJ), en <https:// dpej.rae.es/>

13

Alexander Nikoláievich Scriabin (Moscú, 1872-1915).

14

Se refiere a Todo va. Los colores primarios y secundarios llevados hasta blanco, 196870, de la muestra Information, 1970, MoMA, Nueva York.

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lingüístico, ya que, desde el punto de vista de la historia del conocimiento, la lingüística en esos tiempos era bastante importante.

Puente señala las telas extraídas de sus bastidores y apoyadas.

AP: Esto es lo que te digo que es blando, estas son telas y estos otros son metales. Estos otros son frascos con pintura líquida, colores primarios y secundarios llevados al blanco, y estos son pigmentos. Junto a ese panel está la información del funcionamiento de este sistema, el lenguaje con el código. 15 Yo tomaba el círculo cromático y trabajaba a partir de él. Como podés ver, están los colores complementarios llevados al negro y al blanco. Cuando terminé de ponerle color, me aparecieron esos cruces de pequeños rectángulos. Cuando visualicé todo eso, empezó a generarme interés. Al poco tiempo vi una muestra de tejidos prehispánicos y asocié las dos cosas, me enamoré de ellos. No en vano coloqué el mapa de Sudamérica en esta obra.

Entonces me pregunté cómo había ignorado esto. Empecé a ir a las librerías a ver arte prehispánico y, estuve en Teotihuacan, en México, donde subí aquellas escaleras de las pirámides. Todo aquello me impactó mucho, es algo que me ha quedado.

PM: En la ortogonalidad de esas escalas de valores y matices, yo veía como un diagrama de los tejidos precolombinos, obviamente conociendo el desarrollo posterior de tu obra. Me interesaría que me hablaras un poco del material que aporta el color en los metales en “L” de las series de los sistemas cromáticos.

AP: Esmalte sintético. Estas las arreglé, porque estaban lastimadas por los traslados. Las lijé y les di acrílico encima, lo que seguramente es un riesgo, porque tal vez el acrílico y el aceite trabajan de manera diferente.

PM: Claro, tal vez ayude el hecho de que sea un soporte rígido, 15

Obra adquirida por el MoMA (Museum of Modern Art, New York) en 2008.

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que no se expande y contrae tanto como un textil, pero es algo para tener en cuenta, como en el caso de las otras obras articuladas intervenidas por vos del mismo modo.

Luego de los esquemas seriales, comenzaste un grueso de obras que el público de aquí ha frecuentado más en los últimos años.

A tu regreso de Estados Unidos, fuiste definiendo lo que Fermín Févre denominó una “metafísica de la materia”.16 Fuiste estableciendo un tipo de factura y una cualidad visual de superficie que te distingue, como vos mismo comentabas, y que mantenés hasta el día de hoy: preparado absorbente de la base -en general, tela- y el material que aporta color magro, para evitar todo brillo.

AP: Sí, básicamente preparo la tela con blanco diluido como te contaba, lo paso con esto (muestra una espuma de poliuretano compacta para aplicar pinturas). Esto me permite velocidad. Si yo lo hubiera tenido en aquella época las cosas hubieran salido mejor, porque si paso el blanco a pincel va dejando marcas. Si en la aplicación llego hasta algún punto de la tela desde uno de los lados, hay puntos que se van secando, entonces, cuando después voy a pintar para superponer, esa mancha de secado aparece, aunque encima le dé un color muy diluido.

PM: Claro, el secado tan rápido del medio acrílico hace que se superpongan las manos de blanco base, es decir, no podés fundir una pincelada con otra, entonces, la superposición toma de distinto modo el color que va arriba.

AP: Claro, por lo que esta herramienta me facilita pasar la pintura rápidamente. Si usás una pinceleta habría que recortarle los pelos, ya que cuanto más largo es el pelo del pincel, más carga de pintura deposita.

PM: Es por esa razón que en los talleres de restauración, quienes no poseen compresor con atomizador para barnizar los cua16

Fermín Fevre, Pintores argentinos del siglo XX, Buenos Aires, Centro Editor de América latina, 1981, nº 57, p. 4.

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dros utilizan pinceletas muy usadas, de pelo muy corto. Al tener el pelo corto, la deposición de material es más precisa y la carga, justa. En pintura tradicional, el barniz (dammar o copal) recién aplicado es traslúcido, por lo que las diferencias de acumulación en su aplicación no se evidencian. Cuando el barniz se oscurece por envejecimiento natural, todos los errores de aplicación del barniz se hacen claramente perceptibles.

Luego, en tus obras aparece una serie de variantes en cuanto a soportes, aunque limitadas, como plumas, corcho y aglomerados de distintas características, todos con las mismas cualidades de acabado mate y siempre comunicando su textura natural.

AP: Me interesaba bastante la textura que se generaba, diferente a la que hago en los últimos años. Ver la producción de las culturas prehispánicas, más precisamente los mantos plumarios, me permitió reflexionar sobre lo que estos trabajos producen como sentido. Por ejemplo, los europeos, que por años trabajaron en investigación sobre la cultura prehispánica, eran gente educada y formada artísticamente desde la figuración representativa y herederos de un legado con una determinada concepción estética, por lo que para ellos un manto plumario era un elemento decorativo, no lo concebían como integrado o formando parte de una obra de arte.

La modernidad, en su desarrollo de experiencias de ampliación lingüística, de investigación o exploración, fue liberando o abriendo estos conceptos. Mi intención en el trabajo con plumas era que utilizando este medio podía alcanzar un nivel artístico importante como con cualquier otra obra de arte. También era una manera de cuestionar esas limitaciones de pensamientos, afirmaciones o señalamientos de gente que encaró trabajos sobre el arte precolombino.

Produje solo tres piezas con esa técnica. Se mostraron por primera vez en una muestra que hice en la galería Ruth Benzacar, Pinturas y

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materiales (1988). Con ese interés, fui al zoológico de Buenos Aires y al de La Plata para averiguar cómo proveerme de plumas. Después de ese periplo de preguntas e información, me hablaron de una casa en el barrio del Once donde la gente de teatro compra este tipo de materiales para decorados y vestimentas.

PM: Estos materiales pueden sufrir lo que se denomina “fotodeterioro”: algunos colores son muy sensibles a la luz, en especial artículos industriales de bajo costo en los que se utilizan anilinas de poca permanencia.

AP: Era una industria de este tipo de materiales ya impregnados de color, pero conseguí algunas neutras que pinté con acrílico, de acuerdo a las necesidades cromáticas de cada caso. En el caso de las plumas, como las procesaban, había una especie de resistencia para tomar la pintura, lo mismo que sucedía con las telas sin preparar, por lo que tenía que insistir con la pintura para poder teñirlas.

PM: En estos trabajos también utilizaste otros materiales para no perder las cualidades que ofrece el soporte y dejarlo dialogar como un elemento plástico más, un tema recurrente en la obras de ustedes.

AP: Trabajé con aglomerados, de los cuales me interesaba la textura que se podía producir. Un material barato y que prácticamente no se utilizaba con este fin. Ahora no hay variantes, ya que ha sido reemplazado por el fibrofácil. Antes había un solo aglomerado con características parecidas.

PM: Con gran concentración de fibras de madera minúsculas, creo que en los años setenta se lo llamaba Guillermina.

AP: En estos trabajos podés observar que hay diferentes calidades de aglomerados, algunos más ordinarios, con una textura más tosca aunque más expresiva para mis intereses. El otro tema conceptual era cómo usar el color en un material cuyas cualida-

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des me interesaban. Me interesaba mucho hacer obras donde la comunicación táctil también apareciera. Hay muy poco arte con comunicación táctil. Yo lo había pensado a partir de lo textil, que produce un incentivo de la comunicación táctil. Hay un impulso a agarrar, a tocar el tejido.

PM: Los distintos materiales y procesos de elaboración hacen a las distintas cualidades visuales que tanto te interesan.

AP: Claro, ahora el concepto de comunicación se ha reducido al de información. No producís nada si no lo decís o lo escribís; por eso la cosa termina siendo tan aburrida a veces. En la historia del arte, aun cuando hay narrativa o se cuentan cosas, gran parte de la atracción de la pintura es que siempre transmite a partir de los sentidos.

PM: Seguramente el trabajo de las maderas está hecho por vos.

AP: Sí. En la mayoría de los casos el adhesivo utilizado es cemento de contacto y el uso de la pintura es a base de transparencias, justamente para no negar la textura, que es lo que me interesa. Otros artistas no responden al material, por ejemplo, utilizan madera y luego la cubren totalmente. No es que no corresponda pero, si reflexionás, se lo puede ver como un error. Por lo menos a mí me interesa pensar en el material de ese modo, entender cuál es su sentido.

PM: No hay mucho para decir de las obras sobre corcho; la problemática es la misma.

AP: Por supuesto.

PM: Hay otras en las que parece que recurrís a una técnica similar a un taco de madera entintado y grabado.

AP: Son piezas hechas sobre madera, pero tienen una base de enduido y varias manos de pintura para ir tapándolo. Entonces hacía una incisión con gubias para que se viera el blanco.

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PM: Hay un tema de comunicación entre el artista y determinado material o proceso. Cuando participé en un seminario de Conservación de Arte Moderno y Contemporáneo dictado por Stephen Hackney, conservador de la Tate Gallery de Londres, llevé un proyecto para desarrollar sobre una pieza de María Juana Heras Velasco, Taurus, del año 1978, propiedad del Museo Moderno. Se trataba de un hierro pintado con una técnica similar a la utilizada para pintura de automóviles. Luego de muchos años de estar exhibida al exterior en una plaza de la ciudad de Buenos Aires, el proceso de corrosión del hierro provocó graves alteraciones: perforaciones en la chapa de hierro y mucho daño a la capa pictórica por oxidación. Como había planos y muestras de color, hubo consenso entre los participantes del seminario y el propio Hackney en que la mejor solución era realizar una réplica en aluminio de la pieza y recuperar el original para mantenerlo a resguardo en depósito.

A mi regreso a Buenos Aires, la artista no aceptó la propuesta de ninguna manera, afirmando que su material era el hierro y todo lo que él le comunicaba, y que era deber de la institución velar por el mantenimiento de la pieza al exterior.

Más allá del reclamo y de la imposibilidad de aislarlo eficientemente de las inclemencias del tiempo, entendí su punto de vista cuando, unos meses después, coloqué en mi casa una ventana de aluminio pintado de blanco brillante. Es un material totalmente diferente y, a pesar de la cubierta de color, realmente comunica otra cosa. Por otro lado, lo que realmente vale es la opinión del artista, en este caso, de María Juana.

Siempre rendiste culto a hechos sensibles por lo que, pensando en la permanencia de esos hechos, quiero conocer tu opinión respecto de un tema frecuente en conservación de arte contemporáneo. No hace mucho, Luis Tomasello me hablaba de su deseo de confeccionar una caja acrílica para la protección de una obra

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de su autoría, propiedad del Museo Moderno. Las cajas han sido pensadas como el medio más efectivo de retardar el deterioro.

También como protección, sobre todo en casos en los que es muy difícil intervenir ante un daño sin perturbar la lectura de la pieza, como lo son las obras de artistas como Eduardo Mac Entyre, Miguel Ángel Vidal o Ary Brizzi. Estas cajas aíslan la obra del entorno desde el punto de vista climático y hay varias maneras de construirlas para obtener un buen rendimiento. ¿Podría ser una alternativa para tus obras o creés que alteran de algún modo su estética?

AP: Como concepto, yo no estoy de acuerdo. Lo único que podría tener sentido de usar una caja así es la preservación en el tiempo, porque, por lo que te conté antes, desde el punto de vista conceptual no tiene nada que ver.

PM: Altera mucho tu propuesta estética.

AP: De todos modos, una pintura en papel que está enmarcada con un vidrio delante, de alguna manera está dentro de algo que funciona como un envase. En lugar de vidrio, puede haber un acrílico. No sé si es porque se trata de una pintura sobre papel, pero nunca me lo he planteado como un problema artístico o estético si tiene vidrio, marco, etc. En general nunca le pongo marcos, aunque tengo unos marcos ahí que quiero volver a poner por un problema de protección, para evitar abrasiones y otros temas.

PM: Los bordes de la tela es lo primero que se daña. En realidad, es el tipo de deterioro más común en lugares de exhibición, muchas veces por una manipulación incorrecta. Es muy grave en el caso de arte moderno en general y de la geometría o el concretismo en particular por la pureza visual a la que se aspira. Algún buen resultado se ha logrado con marcos en “L”, montados a la obra por detrás para liberar el lateral de la pieza, que en el arte contemporáneo suele quedar expuesto.

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AP: Sí, tengo algunos. En realidad no me gustan los marcos; me gusta la pintura pintada en los laterales. Lo que ocurre es que a lo largo del tiempo las obras pertenecen a alguien y las instituciones o personas pueden preservarlo de distintas maneras. A raíz de este tema que sacaste tengo dudas sobre una posible alteración de la obra al estar encerrada en un contenedor acrílico, por la formación de un microclima.

PM: Justamente se trata de generar un microclima de lento intercambio de humedad con el entorno. Evitar cambios bruscos dentro de la caja, lo que es muy traumático para los materiales orgánicos, especialmente la madera. Esta se dilata cuando toma humedad y se contrae cuando el clima se seca, es decir, se pone en equilibrio con el nuevo medio, y ese estrés generado puede llevar a deformaciones o grietas. Con las telas sucede lo mismo, se contraen y expanden, y el óleo, después de muchos años, se endurece y se quiebra en respuesta a esos movimientos.

Como los materiales no respiran, el único peligro puede darse en caso de un descenso brusco de temperatura, bastante común en paredes externas de museos, sobre todo en aquellos que funcionan en casas históricas. En esos casos puede ocurrir una condensación en el interior de la caja. Aunque es algo poco habitual.

Además, tal vez lo más importante que aseguran las cajas es evitar toda manipulación directa de la pieza.

De hecho, las fantásticas piezas de la donación Pirovano del Museo de Arte Moderno ingresaron en sólidas cajas acrílicas.

Las que nunca salieron de ellas están en perfecto estado de conservación.

Otro tema importante es el de la iluminación, ¿cuál es tu criterio al respecto tanto en tu espacio de trabajo como en donde se exhiben tus piezas?

AP: En general trabajo con luz diurna, porque la artificial me cansa bastante desde hace tiempo; entonces, mi rendimiento no 305

es suficiente y no me interesa. Tampoco me interesa mucho cómo puedan reaccionar los colores ante la iluminación.

PM: ¿Hay alguna experiencia que te haya perturbado sobre el tema?

AP: Sí, lo que pasa es que son problemas para los que muchas veces no hay alternativa. Una vez vi en una muestra de surrealistas una pieza nada menos que de Giacometti, una obra plana. De pronto la mirabas de frente y aparecía una diagonal, y vos decías: “¡Mirá, Giacometti utilizó una diagonal!” Pero resulta que era una proyección de la luz que le había dado la persona que iluminaba. ¡Quien hizo eso está desvirtuando la obra! En lo posible, uno trata de que no se desvirtúe la cosa.

PM: Sí. En el caso de una obra como la tuya o la de César, que se asume como un hecho sensible, la iluminación podría no ser un inconveniente muy determinante, pero en el caso de una obra como la de Lozza, que tiene sus especulaciones sobre un matiz preciso, puede aparecer como una alteración importante, ya que el color depende específicamente de la temperatura color de la luz que ilumina la obra.

AP: En este aspecto pueden ser realidades ideológicas, por lo que tienen un alto nivel de concentración de fantasía. Lozza puede pensar eso, Paternosto puede pensar lo otro o yo puedo pensar otra cosa, pero cuando vos cedés, prestás o vendés una obra, viene alguien y te altera el valor lumínico y otro tanto en el lugar donde se exhibe. A mí no me interesa ser tan estricto, digamos artísticamente, porque también es como un artificio. Somos humanos y tenemos imperfecciones.

PM: ¿Qué problemas de deterioro se te presentaron como tu mayor preocupación?

AP: La humedad. Yo tenía un taller en el centro en la calle San Martín (Ciudad de Buenos Aires) y una vez hubo una pérdida de

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agua de un caño que generó mucha humedad. Algunas pinturas que tenía allí se llenaron de hongos en el dorso. Debido a ese incidente tengo más conciencia del cuidado que hay que tener frente a una situación de ese tipo.

PM: ¿Encontraste en el acrílico alguna sensibilidad específica frente a este problema que pusiera en juego la estabilidad o permanencia del color?

AP: No, lo he notado bastante invariable, por lo menos hasta ahora.

PM: Hay poco pigmento involucrado en tus obras, por lo que es más probable que el fotodeterioro,17 que no es tan importante en una pintura con carga, se produzca más fácilmente en obras con poca concentración pigmentaria como la tuya. Por esa misma razón, la acuarela es un material muy sensible a ese tipo de situación.

AP: Claro. En 1967, antes de ir a Nueva York, pinté unas obras con un color más bien plano, menos movidas, prácticamente sin textura. Cuando volví de Estados Unidos con esas pinturas, las dejé en mi taller de City Bell. Un día hubo una inundación y justo se dio que había bajado las obras para limpiarlas, las había colocado sobre un listón de madera. Entró el agua y dejó una marca importante.

Entonces, las lavé con jabón blanco y prácticamente quedaron bien.

Había un rojo de cadmio que casi no se modificó, pero esta pintura tenía más manos de pintura que otras.

PM: Claro, pero en general, como vos pintás con gran dilución, poca concentración pigmentaria, es de esperar que pueda perderse con más facilidad. En este caso se da el hecho de que, al preparar pobremente la tela, la pintura diluida la impregna, la toma y puede encontrarse más remisa a desprenderse. Lo tuyo es una especie de teñido de las fibras.

17

Pérdida de pigmentación de un color por sensibilidad a la radiación visible y la no visible (la ultravioleta e infrarroja).

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Una vez me trajeron un acrílico pequeño de un artista que trabaja con aerógrafo. Una obra de un fondo rojo de Venecia que era casi imposible de limpiar. Solo con hisopos humedecidos con agua destilada se levantaba el color, que estaba aplicado sobre un soporte textil de preparación industrial. El color no estaba incorporado a la fibra textil como en tu trabajo, se desprendía con facilidad. De ahí que el que pinta con aerógrafo en acrílico debería barnizar, obviamente con un barniz acrílico, para no dejar la superficie tan sensible al agua.

AP: Hace muchos años que trabajo con acrílicos americanos Liquitex. En una oportunidad me invitaron de una casa provincial,18 en la calle San Martín, casi Paraguay, para dar unas teleconferencias para diferentes provincias y conmigo estaba la mujer que dirige el área de pintura para artistas de una conocida casa local de productos artísticos. Ella me preguntaba cosas para saber si tenían que corregir algo. Lo único que le dije es que encontré una diferencia entre el material nacional, sea cual fuere, y la pintura norteamericana que yo usaba, que tenía una gran concentración de pigmento. Habrás observado que los ftalos y los negros son físicamente poco homogéneos, tenés que estar revolviéndolos todo el tiempo. En el caso de los colores nacionales, era mucho más manifiesto este problema y el color quedaba, utilizando un lenguaje común, “arratonado”. No es que el de Liquitex no tenga ese mismo problema, pero tiene una mayor homogeneidad; entonces, creo que es un problema técnico. Ponés un cadmio rojo y es un rojo potente. Un rojo de los nacionales, en cambio, lo cargás una y otra vez y nunca llega al nivel de saturación al que uno aspira. No sé si ahora han mejorado, ya que en los últimos años no he usado nacionales.

Hace rato leo notas que discuten si el acrílico dura o no. Yo lo viví como luchas de intereses económicos, porque siempre me 18

Instituciones que operan como representantes culturales y sociales de las provincias argentinas en la Ciudad de Buenos Aires.

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pareció que si los norteamericanos iban a salir al mercado para disputar la hegemonía que existía con el óleo, en Europa o el resto del mercado internacional no podían salir sin un producto altamente competitivo, y uno de los temas era la permanencia.

Ellos tienen tecnologías de aceleración para estudiar los materiales. 19 Taller del artista, Av. Caseros, Buenos Aires, 2001.

19

Puente se refiere a las pruebas de aceleración de envejecimiento que se llevan adelante en laboratorios de testeo de materiales para poder inferir el comportamiento del material a futuro en condiciones normales de exhibición.

NOTAS TÉCNICAS I El término “fresco” se emplea para describir el proceso tradicional del buon fresco, consistente en pintar sobre una pared preparada con argamasa húmeda usando pigmentos mezclados solo con agua. Cuando la masa de cal y arena se seca, fragua y se endurece como una roca y los pigmentos quedan formando parte integral de la superficie. Ver Ralph Mayer, Materiales y técnicas del arte, Madrid, Ed. Blume, 1985, p. 293.

II “El preparado está considerado como absolutamente necesario; la pintura al óleo nunca debe estar en contacto con las fibras del lienzo o éstas se pudrirán haciéndose frágiles y quebradizas. Esto lo han sabido los artistas durante siglos y los primeros ejemplos de pintura al óleo sobre lienzo ya estaban encolados.” Op. cit, Ralph Mayer, p. 225.

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AGRADECIMIENTOS

Las palabras, los conceptos y criterios presentados en este libro nacieron de mi tesis de Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad Nacional de las Artes, defendida en 2008: “Arte Concreto en el Río de La Plata. De los materiales al ideal concreto”. En primer lugar, quiero agradecer la generosidad de Raúl Lozza, Martín Blaszko, Manuel Espinosa, Juan Melé, Alberto Molenberg, César Paternosto y Alejandro Puente, por participar generosamente en el proyecto, por permitirme acceder a la intimidad de sus espacios de trabajo y por compartir, en inolvidables charlas, realidades y memorias sobre la gestación de una producción que es fundamental en la construcción del gran arte latinoamericano.

A Victoria Noorthoorn, María Amalia García y Gabriela Comte, por la estimulante iniciativa de publicar el presente material, y al equipo editorial: Soledad Sobrino, Martín Lojo, Eduardo Rey, Julia Benseñor, Leslie Robertson, Guillermo Miguens y Daniel Maldonado por su compromiso, disposición y competencia.

A Carmelo Arden Quin, Tencha de Sagastizábal, Susana Blaszko, Claudia Molenberg, Ana Espinosa, colección Espinosa, Carlos Brasero, Antonia Belizán, Carlos Lozza, Carlos Malvestiti, Hilda Abelleira, Nicolás Puente, Liliana Crenovich, María José Herrera, María Calcaterra, Carlos Estévez, al Museo de Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Maman Fine Art, Getty Conservation Institute, a Gustavo Teller, Ariel Aisiks, Fabio Miniotti, Otilio Moralejo, Eugenio Monferrán y a mi querido amigo de la vida y colega Carlos Melo, quien me introdujo al mundo de la conservación.

Extiendo también mi agradecimiento a Viviana Gil, fotógrafa del Museo de Arte Moderno, por su incansable compromiso 319

con cada una de las propuestas del espacio de conservación/ restauración del museo, siempre ávido de sus reveladoras imágenes que preludian las distintas investigaciones del espacio y los procesos de trabajo; al Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional de San Martín (Tarea-IIPC/UNSAM, Buenos Aires, Argentina) y, dentro de esta institución internacionalmente reconocida, a mis amigos, el Dr. Fernando Marte y el Lic. Néstor Barrio, y a todos los excelentes profesionales que trabajan allí. Agradezco también a Tom Learner (Jefe del departamento de Ciencias del Getty Conservation Institute) y a Luiz Souza (Laboratório de Ciência da Conservação, Escola de Belas Artes, Universidad de Minas Gerais (LACICOR, UFMG, Belo Horizonte, Brasil) y, a través de ellos, a todos los colegas participantes del proyecto Arte Concreto en Argentina, Brasil y Uruguay con quienes he podido compartir tan fructíferos intercambios en los encuentros realizados en Buenos Aires, Los Ángeles y Belo Horizonte.

Pino Monkes Buenos Aires, 11 de mayo de 2022

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GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES

AUTORIDADES

Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires

Horacio Rodríguez Larreta

Jefe de Gabinete de Ministros

Felipe Miguel

Ministro de Cultura

Enrique Avogadro

Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Victoria Noorthoorn

Impreso en Akian Gráfica Editora Clay 2972 Buenos Aires, Argentina

COLECCIÓN DESPIERTA DEL MODERNO BAJO LA SUPERFICIE PINO MONKES DANZA ACTUAL FRANCISCO LEMUS (COMP.)

LA OBRA DE ARTE NO ES UN OBJETO INMUTABLE QUE AGUARDA LA MIRADA DEL ESPECTADOR, SINO EL PRODUCTO DE LA ACCIÓN VIVA DE UN ARTISTA QUE SE PROYECTA EN EL TIEMPO. SUS MATERIALES ENSEÑAN CÓMO FUNCIONA, CÓMO CAMBIA CON LOS AÑOS Y QUÉ TIPO DE CUIDADOS NECESITA. DESENTRAÑAR ESTA VIDA SECRETA ES LA ESPECIALIDAD DE PINO MONKES, JEFE DE CONSERVACIÓN DEL MUSEO MODERNO, QUIEN PRESENTA DESAFIANTES HIPÓTESIS E INVESTIGACIONES SOBRE LA MATERIALIDAD DURANTE UN PERÍODO CENTRAL DEL ARTE ARGENTINO. SUS REFLEXIONES NO SOLO SON EL FRUTO DE MÁS DE TREINTA AÑOS DE EXPERIENCIA PROFESIONAL, SINO TAMBIÉN DEL CONTACTO PERSONAL CON LOS ARTISTAS. ESTE LIBRO RECOGE VALIOSAS ENTREVISTAS, EN LAS QUE ELLOS MISMOS REVELAN SUS MÉTODOS DE TRABAJO Y SUS IDEAS SOBRE EL MEJOR MODO DE CONSERVACIÓN ACORDE A SUS ESTÉTICAS.

ISBN 978-987-1358-92-2