Alberto Goldenstein: La materia entre los bordes. Fotografías 1982-2018

GOLDENSTEIN LA MATERIA ENTRE LOS BORDES

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

FOTOGRAFÍAS 1982-2018

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES AÑO 2018

AUTORIDADES GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES

HORACIO RODRร GUEZ LARRETA Jefe de Gobierno

FELIPE MIGUEL Jefe de Gabinete de Ministros

ENRIQUE AVOGADRO Ministro de Cultura

VIVIANA CANTONI Subsecretaria de Gestiรณn Cultural

JUAN VACAS Director General de Patrimonio, Museos y Casco Histรณrico

VICTORIA NOORTHOORN Directora Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

ALBERTO GOLDENSTEIN

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Autores

Victoria Noorthoorn Carla Barbero Lucrecia Palacios BelĂŠn Coluccio

ALBERTO GOLDENSTEIN La materia entre los bordes FotografĂ­as 1982-2018

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires 2018

Noorthoorn, Victoria Alberto Goldenstein: la materia entre los bordes: fotografías 1982-2018 / Victoria Noorthoorn; Carla Barbero; Lucrecia Palacios. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2018.

280 p.; 25 x 20 cm.

ISBN 978-987-1358-55-7 1. Arte Moderno. 2. Fotografía Artística. 3. Catálogo de Arte. I. Barbero, Carla II. Palacios, Lucrecia III. Título CDD 708

Este libro fue publicado en ocasión de la exposición La materia entre los bordes. Fotografías 1982–2018, presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires del 15 de marzo al 27 de mayo de 2018

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147) Buenos Aires Impreso en Argentina Printed in Argentina

En Talleres Trama S.A., Garro 3160 Buenos Aires, Argentina

Diseño Eduardo Rey Créditos fotográficos Walter Carrera pp. 18, 19, 24, 25 30, 31: Vistas de salas de la exposición La materia entre los bordes. Fotografías 1982–2018 [Gallery view of the exhibition The Matter between the Edges: Photographs 1982–2018], Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2018

ÍNDICE

Alberto Goldenstein, una introducción

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Alberto Goldenstein, an Introduction

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Por Victoria Noorthoorn

Canto de sí mismo

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Song of Myself

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Por Carla Barbero

De profesores, de alumnos

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Of Teachers and Students

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Por Lucrecia Palacios

Americanas 1982-1983

50

Mundo del arte [The Art World] 1988-2000

90

Buenos Aires 1987-2016

154

Mar del Plata 2001

186

Miami 2018

206

Ciudades [Cities] 2012-2017

232

Otras obras [Other Works] 2005-2014

254

Lista de obras [Exhibition Checklist]

262

Cronología

264

Chronology

269

Por Belén Coluccio

Agradecimientos

Por Victoria Noorthoorn

Alberto Goldenstein La materia entre los bordes. Fotografías 1982-2018

La primera retrospectiva de Alberto Goldenstein La materia entre los bordes.

Fotografías 1982-2018 recorre aspectos esenciales del trabajo de un artista central para la fotografía en la Argentina. Es por eso que consideramos un verdadero orgullo que sea el Moderno quien presente al público esta exposición y la publicación que la documenta.

Desde el inicio de esta etapa del museo, nos proponemos, como uno de nuestros ejes, dar espacio y visibilidad a los artistas argentinos de mediana generación que desarrollan un trabajo enriquecedor y destacado en nuestro país. Es así como en estos años hemos propuesto al público exposiciones de importantes creadores como Marina de Caro, Ana Gallardo, Sebastián Gordín, Graciela Hasper y Fabio Kacero. En esta oportunidad, el objetivo fue poner el foco en la fotografía y agradecemos enormemente que Alberto Goldenstein haya aceptado nuestra invitación y que con su proverbial talento haya colaborado con nosotros en esta muestra que revisita su trabajo y pone en relieve su enorme calidad estética y su aporte a la historia del arte argentino.

Ante todo, mi mayor gratitud a Alberto Goldenstein, quien con inmensa generosidad y compromiso, ha participado activamente en este proyecto que se propone acercar su gran obra al público.

Le agradezco también a Carla Barbero, Curadora del Moderno, por su dedicadísima tarea en el archivo del artista y por todo el trabajo puesto en la elección de cada uno de los detalles de la muestra, desde la edición minuciosa de cada serie, hasta la supervisión de las nuevas copias y su preciso montaje.

La exposición presentó una visión panorámica del trabajo de Goldenstein en la que el pasado se actualiza tras la revisión de su archivo y el presente se abre a nuevas posibilidades de pensar su trabajo actual. Su obra recupera y a la vez reformula la mirada moderna sobre las ciudades, la del fotógrafo solitario, paseante, que en sus derivas se asombra de las formas urbanas y las captura con una aparente distancia. Goldenstein revisa esa historia técnica al descomponer los mandatos y los cánones; recurre a su experiencia vital concreta: a los afectos y a los tránsitos cotidianos, al viaje como una instancia

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de descubrimiento tanto social como íntimo, a una lectura de los modos de circulación del arte y de los modos de ver construidos por los museos, a la observación de las arquitecturas urbanas en su dimensión más concreta. Con estas estrategias Goldenstein borra los límites entre la “fotografía de autor” y la del aficionado, establece un cruce reflexivo entre la historia de la fotografía y la superficie trivial de la mirada social cotidiana y sus códigos. La distancia ya no es solo la que la foto establece respecto de su objeto sino también una distancia reflexiva de la propia mirada; según sus propias palabras: “no se trata de expresarse, sino de pensar la fotografía documental como arte.” Su preocupación por los códigos artísticos de la fotografía también se extiende hasta los soportes: el marco, el slideshow, el tablero de trabajo o la revista, para poner en juego y en crisis los modos en que una fotografía se presenta ante el espectador. Con esta exposición, el Moderno ha subrayado el importante aporte de la mirada de Goldenstein, en su rol de artista y docente, a la fotografía contemporánea argentina.

Quiero agradecer el excelente aporte de Javier Villa, Curador Senior del Museo, por sus importantes observaciones durante el proceso de armado de la exposición, y a Lucrecia Palacios, quien colaboró en el comienzo de la investigación y con su ensayo escrito para este libro. Asimismo, en el orden de la producción, a Diego Mur por su excelente trabajo. También, a Hernán Giagante de Edo-Artis —que realizó el trabajo de las copias color con una dedicación exclusiva—, a Emilio Casabianca por el cuidadoso trabajo artesanal de las fotografías en blanco y negro, y a Belén Coluccio.

El diseño de este libro, que nos enorgullece, ha sido realizado por Eduardo Rey. Por otra parte, deseo destacar el trabajo dedicado del equipo editorial del Moderno: Gabriela Comte, Martín Lojo, Julia Benseñor, Ian Barnett, Kit Maude, Fernando Montes Vera y Daniel Maldonado, integrantes que con pasión por su tarea han hecho posible este libro.

Por su incondicional y constante apoyo al Museo de Arte Moderno y a sus exposiciones y publicaciones, quiero agradecer muy especialmente al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: a Horacio Rodríguez Larreta, Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, a Felipe Miguel, Jefe de Gabinete de Ministros, y a Enrique Avogadro, Ministro de Cultura. Asimismo, mi agradecimiento especialísimo a Viviana Cantoni, Subsecretaria de Patrimonio Cultural y a Juan Vacas, Director General de Patrimonio, Museos y Casco Histórico, así como a sus respectivos equipos, por su renovado y cuidadoso seguimiento de la gestión, que garantiza que cada uno de nuestros proyectos llegue a buen puerto siguiendo los estándares de excelencia de esta gran casa del arte.

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Agradezco también a las empresas y personas que nos acompañan a cada paso; especialmente al Banco Supervielle —nuestro aliado estratégico anual— y a sus directivos, que con entusiasmo nos alientan en cada acción.

Y, por último, agradezco a cada uno de nuestros visitantes y lectores, y los invito a recorrer estas páginas.

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Acknowledgments Victoria Noorthoorn

Alberto Goldenstein: The Matter between the Edges.

Photographs 1982– 2018 This first retrospective of the work of Alberto Goldenstein La materia entre los bordes. Fotografías 1982-2018 [Alberto Goldenstein: The Matter between the Edges. Photographs 1982– 2018] provides a comprehensive overview of the career of a key figure in Argentinian photography. It is a great honor for the Moderno to be able to present this exhibition and accompanying publication to the public.

Right from the beginning in this new stage of the museum’s history we made it a pillar of our program to give space and visibility to notable mid-career Argentinian artists with a rich body of work. Past exhibitions in this vein have featured major creative talents such as Marina de Caro, Ana Gallardo, Sebastián Gordín, Graciela Hasper and Fabio Kacero. On this occasion, the objective was to place the focus on photography and we are enormously grateful to Alberto Goldenstein for having accepted our invitation and for dedicating his renowned talent in collaboration with the museum on this retrospective which made clear his enormous aesthetic value and contribution to the history of Argentine art.

First of all, my deepest gratitude goes to Alberto Goldenstein, whose immense generosity and commitment have allowed us to bring his great body of work to the public.

I am also grateful to Carla Barbero, a Curator at the Moderno, for her stunning dedication to the artist’s archive and oversight of every last facet of the exhibition, from the careful editing of each series to the production of new copies and the precise exhibition layout.

The exhibition presented a panoramic vision of Goldenstein’s work in which the past was updated following careful revision of the archive and the

present offered new perspectives and approaches to his current work. Goldenstein’s photography revives and re-imagines the modern urban gaze; that of a solitary wandering photographer continuously amazed by contemporary forms that he captures with skilled objective distance. Goldenstein re-envisions the technical history of photography, dismantling canons and established ideas and trusting to his actual experiences: emotions and everyday events.

Here, travel is seen as a journey of social and personal discovery, the art circuit and the ways of seeing constructed by museums are observed and dissected, while urban architectures are explored in their most tangible dimensions. Goldenstein uses these strategies to break down the barriers between professional and amateur photography, generating a thoughtful exchange between the history of photography and the superficiality of the everyday social gaze and its codes. Distance is no longer simply established between the photographer and their subject; there is also a reflective distance within the gaze itself. As he says: “This isn’t about self-expression but approaching documentary photography as an art form in its own right.” His interest in the artistic codes of photography also encompasses the medium: the frame, the slideshow, the work table and the magazine as he plays with and subverts the ways in which photography is presented to viewers. With this exhibition, the Moderno is paying tribute to the importance of Goldenstein’s gaze as an artist and teacher to contemporary Argentinian photography.

I want to thank Javier Villa for the excellent contribution, Senior Curator at the Museum, and his crucial observations as the exhibition was being put together, and to Lucrecia Palacios, who contributed to the initial research and to this book with an essay.

From the production department I would like to thank Diego Mur for his superb work. My thanks also go to Hernán Giagante at Edo-Artis — who worked with such

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dedication on the colour copies – Emilio Casabianca for his careful crafting of the black and white photographs, and Belén Coluccio.

The design for this book, of which we are very proud, was done by Eduardo Rey. I would also like to highlight the dedicated work of the editorial team at the Moderno: Gabriela Comte, Martín Lojo, Julia Benseñor, Ian Barnett, Kit Maude, Fernando Montes Vera and Daniel Maldonado, whose passion made this book possible.

For its unconditional and constant support of the Museo de Arte Moderno and its exhibitions and publications, I would like to express my special thanks to the Government of the City of Buenos Aires: to Horacio Rodríguez Larreta, Head of Government of the City of Buenos Aires, Felipe Miguel, Head of the Cabinet of Ministers, and Enrique Avogadro, Minister of Culture.

We are also particularly grateful to Viviana Cantoni, Undersecretary for Cultural Heritage and Juan Vacas, General Director of Heritage, Museums and the Historic Quarter along with their teams for their energetic and close support of the museum administration, ensuring that each of our projects is completed to the highest standards of excellence of this great house of art.

I am also grateful to the companies and people who provide us with so much backing, especially the Banco Supervielle – our annual strategic ally – and its directors who encourage each of our initiatives so enthusiastically.

Finally, I would like to thank each and every one of our visitors and invite them to delve into these pages.

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Canto de sí mismo

Por Carla Barbero Yo me celebro y yo me canto, Y todo cuanto es mío también es tuyo [...]

Walt Whitman, Canto a mí mismo

Cuando Alberto Goldenstein se cruzó con la fotografía de modo casual, la fuerza de ese encuentro tomó un cauce natural, en forma de rito ambulante y taciturno.

Desde entonces, su obra traza un recorrido de más de treinta años, ineludible cuando se trata de pensar la fotografía contemporánea en la Argentina.

Para esta primera retrospectiva, centramos nuestra investigación en dos puntos cabales de su práctica, que se articulan también con los ejes transversales de la exposición Alberto Goldenstein. La materia entre los bordes. Fotografías 1982-2018. Por un lado, el movimiento ambivalente de su mirada respecto de la temporalidad manifiesta una localización levemente pendular entre lo moderno y lo contemporáneo. Por el otro, la fotografía como estado creativo, como experiencia, constituye el programa estético al que Goldenstein se apega.

Ambas características se condensan en una constante de su trabajo: su relación no unívoca respecto de lo real.

I. El péndulo de Goldenstein Podría decirse que el sujeto de la fotografía de Goldenstein es su propia mirada, que mantiene esa relación con el tiempo que mencionamos anteriormente.

En su obra, Goldenstein realiza leves maniobras que contienen una actualidad transversal pero no abiertamente preocupada por ser contemporánea. Esta tensión toma forma en la figura del fotógrafo que él mismo encarna: entre el artista romántico, el paseante, el flâneur moderno y el artista actual, que presume de su ligera distancia de lo real. Para Goldenstein, la fotografía es el momento cuyo goce vertiginoso sucede en el encuentro con las formas urbanas.

El artista hace aparecer esculturas públicas que siempre estuvieron a la vista de todos —pero que nadie reparaba en ellas—, trazados urbanos como dibujos, retratos de amigos y colegas, aunque también transeúntes desconocidos, vidrieras desangeladas, cartelería comercial con las más diversas tipografías.

Lo suyo no es tanto una apropiación como una transformación de aquello que mira. En sus imágenes asoma la impronta solitaria de la vida moderna, la nostalgia frente a las formas, el gusto por los avatares del progreso. Si bien

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estos son tópicos que refieren a los grandes temas de la fotografía, es en el modo particular en que las construye donde opera su transformación, rozando lo real en su dimensión más leve.

Las características de sus obras se centran en la rigurosidad de su programa, al que ha empujado siempre hacia un vaciamiento de los mandatos técnicos tradicionales. Su aporte, en este sentido, ha sido perseverar en sus encuadres ligeramente inclinados, sus composiciones inarmónicas, el uso plástico del color, la gran profundidad de campo, todos recursos de los que dispone para revestir sus imágenes de un aspecto aficionado.

Otra de las claves para leer la obra de Goldenstein es la desjerarquización. Sus fotos expresan un ideal democratizador de la visión, herederas de la tradición estadounidense, que ha sido nodal en su formación como artista, ya que estudió en la ciudad de Boston durante los primeros años de la década de 1980. Pero esa utopía de no admitir jerarquías no obedece a que pretende igualar para uniformizar u opacar el brillo de cada cosa, sino todo lo contrario: se trata de un gesto que amplifica el resplandor de lo singular, sin preocuparse por los cánones de belleza que, en los diferentes momentos, han regido el gusto.

Así, sus imágenes descansan en una certeza: su mirada se erige como evidente y trivial, una relación poética con el mundo que se da desde una aparente llanura.

II. Exposición a la luz Goldenstein construye sus fotografías a partir de su vivencia en las ciudades y del paisaje urbano que tanto le fascina. Pero esta relación con el entorno es íntima y, a la vez, indiferente a la pura representación. Una imagen de un mandarino aspira a ser sólo eso y esquiva el relato acerca de lo que ocurre con el árbol o con el contexto donde se hizo la toma; mucho menos quiere aludir a la carga que podría tener para sí. En general, no hay intención de contar una historia, ni de armar puestas en escena, aunque su expertise sea la de modular con más o menos rigurosidad esas intenciones.

Sus obras socavan los sentidos literarios e ilustrativos de las imágenes; en ellas abstrae algo de la realidad, la mayoría de las veces cosas insignificantes o que pasan inadvertidas. Persigue la foto única, que constituya una síntesis, que alcance un alto grado de iconicidad.

En muchas de las entrevistas que se le han realizado a lo largo de su carrera hay una pregunta que suele repetirse: ¿Cuál es su desafío? Con el paso del tiempo ha dado ya distintas respuestas, pero hoy Goldenstein responde: “En los ochenta quería ser artista fotógrafo; en los noventa fotógrafo entre artistas. Hoy sólo quiero ser un gran fotógrafo. Hoy el fotógrafo no está en la foto que hace, sino en el espacio entre una y otra, en el tránsito de una a otra. En el ‘entre’”.

En Alberto Goldenstein. La materia entre los bordes. Fotografías 1982-2018 hemos querido ser exhaustivos y exponer una gran cantidad de obras de diferentes

períodos; también nos propusimos acentuar su tono, ese frágil equilibrio entre lo poético y lo indicial.

Además de aventurarnos en su archivo, nos sumergimos en su forma de trabajo: una modulación entre movimiento, observación e intervención. Para ello, trabajamos en dos temporalidades: un pasado, que se actualiza con la revisión de su archivo, y un presente, que se abre a nuevas posibilidades de producción.

Asumimos el riesgo de mostrar nuevas ediciones de sus series más conocidas, para lo cual intervinimos en las configuraciones originales de trabajos históricos y recientes. El tiempo adosado a sus imágenes es vital: mientras más descansan las obras, de más valor se cargan, y la posibilidad de modificarlas es inherente a ese tiempo rizomático que tienen sus fotos, lo que permite ir y venir con fluidez por distintas épocas y series.

Esta exposición tiene su identidad allí donde cada foto de Goldenstein es única y, al mismo tiempo, parte de una trama mayor. Hay una intención que excede el reconocimiento de sus valiosos aportes al campo artístico local. Sin duda, Alberto Goldenstein. La materia entre los bordes. Fotografías 1982-2018 se vuelve una oportunidad para seguir experimentando. Para esta muestra, Goldenstein repara en la dimensión material y espacial de las imágenes y propone algo no habitual en su trabajo: avanzar en una puesta para sus obras.

III. Desvelo americano Goldenstein se acerca a la fotografía de modo fortuito en su juventud, cuando en 1978 se compra una cámara y viaja a Europa. A su regreso, comparte sus aventuras con su círculo familiar y algunos amigos, a quienes les proyecta las diapositivas. Esta escena doméstica es la perfecta postal de un rito social que, por cierto, se renueva con los dispositivos actuales. La caverna de Platón no tiene fecha de vencimiento; con las imágenes ya no sólo se comprende el mundo, sino que se construye experiencia, se crean realidades. Hasta aquí todo es corriente: una reunión con conocidos, el proyector encendido en una sala oscura, las fotos del viaje en la pared.

Un hombre mayor con una relación no muy estrecha con Goldenstein que está presente en el encuentro le aconseja que haga “algo” con “eso”, lo que resulta un envión que se convertirá en un movimiento intempestivo. Con la fuerza de toda promesa de vida nueva, en los inicios de la década de 1980, Goldenstein deja sus estudios de Economía, vende sus pertenencias y se va a vivir a Boston.

Quizás este gesto asoma también en sus imágenes, imprevisibles y un tanto enigmáticas, “gatunas” como dice su amigo Marcelo Pombo.1

La cita se refiere a un comentario que Pombo realizó en el marco de la presentación del libro Goldenstein (Buenos Aires, Adriana Hidalgo) en las instalaciones de la Fototeca Latinoamericana, en septiembre de 2017.

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En 1981 comienza sus estudios en la New England School of Photography de Boston y asiste a los talleres y seminarios de Joel Meyerowitz, Jerry Uelsmann y John Szarkowski. Allí advierte que quiere ser un artista fotógrafo y su búsqueda se funda en ese vertiginoso momento personal: “Todo era tema; me estaba inventando una vida”. Y esa vida es atravesada por el contacto con las obras de los grandes maestros de la fotografía como Walker Evans, Eugène Atget, Lee Friedlander.

Estas influencias sobrevuelan su serie “Americanas” (1982-1983), como si ampararan al joven artista que llega hasta ahí para dar un salto al vacío.

Realizada en blanco y negro, esta serie es el comienzo de una larga relación con la historia de la fotografía y con la historia del arte. Goldenstein deambula por Boston y encuentra en esta ciudad sus aspectos menos gloriosos. Es un artista que confía en su mirada ralentizada, como una forma de posicionarse ante la velocidad del progreso, un andar a contrapelo. Ese Goldenstein moderno que aparece en “Americanas” se encuentra en su estadío más inocente. Pero allí también asoman temas que serán recurrentes a lo largo de toda su carrera: los museos y las dinámicas de los visitantes, la relación entre figura y fondo tan propia de la pintura, la cartelería urbana y sus letras de molde, las tipografías brillantes o derruidas que muchas veces actúan como fondo de una escena, los íntimos retratos de colegas y amantes, los monumentos públicos que parecen cobrar vida gracias a su mirada, la arquitectura urbana como un compendio de esculturas, las formas y los volúmenes, el autorretrato y las escenas cotidianas, algunas diáfanas y otras levemente irónicas. La obra de este período se centra tanto en sus temas como en su modo de abordarlos. Por aquel entonces, comienza a pensar en la fotografía como experiencia y en los retratos como encuentros, donde no es el rostro de su amigo sonriendo ni la joven pecosa sobre una cama lo que retrata, sino su relación con ellos.

A partir de este primer trabajo aparece como revelación su particular forma de componer el encuadre; aquello que decide dejar adentro o afuera de cada foto, lo que materializa el borde. Se trata de una condición que va ganando protagonismo a lo largo de su carrera y que, con el tiempo, se radicaliza. El borde se convierte en su órbita.

IV. El álbum del arte Cuando regresa a Buenos Aires en 1983, el panorama de la fotografía en la ciudad es bien diferente del que experimentó durante su formación. Esta vez, su movimiento es sometido a la fuerza de la inercia en una escena en la cual se siente incómodo y un tanto desconcertado. Su modo de responder a los cánones formales de la fotografía de ese momento fue la desobediencia.

Sus particulares encuadres inarmónicos e inclinados, el uso gráfico del color y la desjerarquización de los grandes temas son las claves por las que sus

imágenes se diferencian de la fotografía que se realizaba por entonces, cargada con el peso de los mandatos formales e ideológicos del documentalismo y, en especial, del fotoperiodismo.

A partir de ese momento, Goldenstein se propone generar el medio propicio para el desarrollo de sus intereses. Comienza el diálogo con la tradición de la fotografía local y lo hace con acciones que habrían de ir en otra dirección y que hoy podemos entender como un movimiento que contribuyó a la renovación del campo. Su curiosidad como artista lo acercó a la escena de las artes visuales y, desde entonces, el artista es una presencia movediza que recuerda la frontera lábil que hay entre la fotografía y las artes. Su ambivalencia, no por mera casualidad, es cara a las discusiones ontológicas de la fotografía. Goldenstein insiste de manera escurridiza en relacionarse con las categorías y esa característica es una referencia para comprender el desarrollo de la fotografía contemporánea argentina.

Su fidelidad a su propio estilo a lo largo de más de treinta años ha marcado un horizonte estético que es, al mismo tiempo, el mandato de sus maestros: se puede fotografiar como se ve. En esta idea anida aquella visión utópica de sus referentes: que el arte sea un espacio de inclusión, un medio de intervención sobre los sentidos corrientes del mundo. Su mirada se convierte, así, en un bastión poético y ético que traslada a su labor como docente y curador dentro de la escena artística de Buenos Aires, donde habilita espacios de interlocución específicos para indagar en la práctica fotográfica artística durante la década de 1990. Tal es el caso de su taller de fotografía, que coordina desde 1991, y de la Fotogalería del Centro Cultural Ricardo Rojas, dependiente de la Universidad de Buenos Aires, un espacio que fundó en 1995 y del que fue curador hasta el año 2013. La sinergia entre la Fotogalería y la Galería del Rojas —coordinado por Jorge Gumier Maier entre 1989 y 1996 y por Alfredo Londaibere entre 1997 y 2002— fue central para la aparición de un desarrollo continuo de experimentación con la imagen.

Un pasaje especial de esta exposición es la selección de casi 200 fotografías bajo el nombre de una de sus series más reconocidas, “Mundo del arte” (1993), que fue exhibida por primera vez en el Centro Cultural Ricardo Rojas ese mismo año. Está compuesta por retratos de sus amigos artistas realizados en Buenos Aires durante los años noventa. En la actualidad, conforman un invaluable archivo afectivo y dan cuenta de la atmósfera cultural que imperaba desde finales de la década de 1980 hasta el año 2000. Son reuniones sociales en talleres y casas de artistas, en el bar Bolivia o en el Centro Cultural Ricardo Rojas, algunos de los espacios que formaban parte de un ambiente artístico vivificante.

Curiosa es la relación que Goldenstein tiene con el retrato como género.

El retrato no sólo ocupa un lugar central en la historia del arte sino que Goldenstein sostiene que es el cénit de la fotografía. También es su mayor

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desafío, lo que más disfruta, y a la vez lo que más lo incomoda. La amistad y la admiración es el salvoconducto para el desafío mayor: construir su mundo.

En Alberto Goldenstein. La materia entre los bordes. Fotografías 1982-2018 se amplía la serie original al incorporar material inédito y acercarnos así al contexto que dio origen al trabajo. Estas fotos fueron producidas atendiendo al diálogo entre figura y fondo: cada retratado posó en un ambiente que Goldenstein eligió como metáfora de sus propias obras, como un juego de camaradería e interlocución.

En estas fotos hay vínculos mediados por el afecto y la admiración hacia sus colegas. Por entonces, el grupo de artistas que aparecen en sus fotos estaba muy lejos de ser el canon visual del arte argentino. Al nombrarlos como “mundo del arte”, Goldenstein estaba creando ese mundo y transmitiendo que su valor se gesta en lo íntimo. Esta operación es parte de su obra y se relaciona también con una idea inclusiva y subversiva del arte; una visión utópica y moderna que, en este contexto, se traduce paradójicamente como un mojón de la contemporaneidad. Allí están Marcelo Pombo, Graciela Hasper, Jorge Gumier Maier, Miguel Harte, Omar Schiliro, Pablo Siquier, José Garófalo, Ariadna Pastorini, Oscar Bony, Alfredo Londaibere, Martín Di Girolamo, Alejandro Kuropatwa, Sebastián Gordín, Guillermo Kuitca, Rosana Fuertes, Daniel Ontiveros, Cristina Schiavi, Alberto Passolini, Fernanda Laguna, Feliciano Centurión, Patricia Rizzo, Sergio Avello, Marcia Schvartz, Roberto Jacoby, Pablo Suárez, Raúl Escari, Kiwi Sainz, Alicia Herrero, Benito Laren, Cecilia Pavón, Mariela Scafati, Elba Bairon, RES, Magdalena Jitrik, Marcos López, Laura Batkis, Alejandro Bengolea, Gustavo Bruzzone, Santiago Bengolea, Rafael Cippolini, Raúl Flores, Ruth y Orly Benzacar, Alessandra Sanguinetti, Liliana Maresca, Lux Linder, Rosana Schoijett, María Moreno, Miguel Mitlag, Carla Tintoré, Batato Barea, Daniel Molina, Guillermo Bueno, Fernando Noy, Alfredo Prior, Alejandro Ros, la Markova, Juan José Cambre, Deborah Pruden, Gary Pimiento, Daniel Joglar, Pablo Pérez, Sara Facio, Carlos Luis, Gerd, Gabriel Mariansky, Daniela Pellegrinelli, Ana López, Jane Brodie, Facundo, Selva, Leo Battistelli, Nicolás Guagnini, Neiber, Francisca López, Marula Di Como, Sergio De Loof, Nicolás, Gustavo, Beto Botta, Cristian Dios, Amaya Bouquet, Luciano, Ricardo Badíí y Ana, Rodolfo Prantte y Nelson, José y Luisa Goldenstein.

V. Profundidad de campo Alberto Goldenstein fotografía desde una pulsión que incluye movimiento. Del mismo modo afronta la ausencia de estímulos: siempre viajando. En mayo del año 2000 decide repentinamente viajar a Mar del Plata sólo con una intuición a cuestas y sin otra premisa que la de deambular por los balnearios, a los que no volvía desde niño. En sus recuerdos, es la imagen de una ciudad de veraneo, la preferida de la clase media con aspiraciones aristocráticas. Vuelve en noviembre del mismo año, cuando comienza la temporada turística. Sin tener conciencia

sobre las tomas que hace, el tiempo juega otra vez a su favor. Al trabajar con una cámara analógica y esperar el revelado de los rollos de película, los días hacen lo suyo. Para su sorpresa, la forma que toma aquella intuición es un tipo de fotografía diferente de las anteriores. Ese afán ambulante se avizora con una intensidad particular: la de concentrar sus esfuerzos en una dirección.

La nueva selección realizada para esta exposición es una variación posible de la serie original, donde no falta ni la escultura del lobo marino, ni la muchedumbre en la playa, ni la soledad del invierno. Es que, de todas las ediciones posibles, hay una que es previa y es la de su mirada.

“Mar del Plata” (2001), primer proyecto que Goldenstein realizó en formato de ensayo, es un retrato de la ciudad balnearia que se ha convertido en una referencia inevitable. Esta serie representa un vórtice creativo: su capacidad de transformar lo que mira a fuerza de intuición, el movimiento dislocado y su habilidad para detectar el brillo en lo que parece no tenerlo. La materia de su mundo creativo se instala con comodidad.

VI. Resplandor y después Así como Goldenstein afirma que la fotografía lo encontró a él, el fulgor de las cosas pareciera activarse a su paso. Quizás es su andar lo que enciende la ciudad de Buenos Aires, donde ha vivido la mayor parte de su vida. Una ciudad que su mirada registra como quien sacude de su prolongado letargo a las esculturas públicas, a las esquinas perdidas y a las sombras del microcentro.

Cada foto es un fragmento, una circunstancia que habla del movimiento del artista en la ciudad. Las 26 fotografías reunidas para esta exposición pertenecen a su clásica serie “Flâneur” (2004), pero muchas otras son inéditas y comprenden un amplio período de su producción, de 1988 a 2017.

En esta serie es posible considerar otra característica de su trabajo: cada foto es un universo en sí mismo y, al mismo tiempo, es un fragmento de algo mayor que insinúa su continuación hacia fuera de los límites del encuadre. Ese sujeto en movimiento de pronto se detiene y mira. Ésta es la versión propia que Goldenstein hace de la figura del flâneur: un sujeto atraído por el color que la luz es capaz de reflejar, aunque sus fotografías se parezcan más a imágenes rotas que a las “bellas” composiciones armónicas. Fueron tomadas desde arriba de los colectivos, caminando, subido a una escalera para cambiar el punto de vista, de noche y de día... y en todas las estaciones del año.

“El color distrae”, le dijeron cuando llegó a Buenos Aires y nunca un mandato le habría sonado tan paradojalmente revelador. Mientras intenta encauzar su práctica incomprendida, aquella frase orientaba la concepción de la fotografía monocromo como la única que podía alcanzar el status de las bellas artes. “El color distrae”, le dijeron. Y hacia allí fue.

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VII. Las ciudades visibles Entre sus trabajos más recientes se encuentran las fotografías de grandes metrópolis que Goldenstein recorrió entre 2010 y 2017: Berlín, Londres, París y Miami. Cada foto-fragmento refuerza su espíritu cosmopolita y conserva el asombro original.

En esta muestra se intervino sobre el material. Se realizó una selección que refuerza las otras series y la idea que sostiene el propio artista cuando dice que no puede señalar una serie como su preferida, ya que cada una se asienta sobre la otra.

Volviendo al concepto de desjerarquización de los temas, en estas fotos se hace evidente cuánto más importante es la trama que tejen todas las imágenes en un sentido plural que sus particularidades. En el trazado general de su obra no hay un movimiento centrípeto en Goldenstein, sino una idea rizomática.

Se podría pensar que tal idea es otra forma del tiempo en sus fotografías: un tiempo arremolinado que se subraya mediante el tratamiento del color, y en especial, el cambio de escala que arriesga en esta muestra. El tamaño de sus anteriores fotos expresa una dimensión material concreta: las copias deben caber en su auto. Es de imaginar que el gusto por deambular implique la destreza de hacer la travesía lo más funcional y cómoda posible.

VIII. Viaje a las estrellas “Miami” (2018) es una serie de fotografías digitales en torno de las ferias de arte, en formato de revista. Es el trabajo más reciente de Goldenstein y se expone por primera vez. Con esta serie se inaugura un pasaje nuevo en su carrera, que puede leerse en una doble dirección: hacia adentro de su práctica, por el tipo de composición fotográfica, y hacia afuera, por la forma de mostrarlo.

“Me tiré arriba de las cosas”, afirma el artista, y con el cuerpo expresa algo que en estas fotos se ve y es su condición reactiva al entorno. Además de su trabajo con el color, que es característico de su obra, se percibe un cambio en la distancia, tanto física como óptica, de mayor acercamiento a los objetos y escenas. Hay una ruptura del espacio que media entre las cosas y el artista y, en ese sentido, su obra adquiere otro ritmo.

Este trabajo recupera con énfasis su fascinación por los espacios donde circulan y se exhiben obras de arte. También se permite trazar puentes con artistas que admira, como es el caso de la fotografía que incluye una obra de Cindy Sherman mientras dos personas se saludan o la escena en una muestra de Robert Frank. Estas composiciones mantienen en sus planos una relación de ironía que subyace en su obra, aunque no está expresada abiertamente.

El formato revista destaca el carácter gráfico y el espíritu serial vinculado a la idea de consumo, a la vez que materializa un cambio respecto de sus muestras anteriores con fotografías expuestas en la pared. Aquí crea una situación inédita en su trabajo tanto por el contenido visual, como por el espacial y material.

IX. Promesa Goldenstein identifica tres etapas en el desarrollo de sus obras, sean ensayos o piezas solitarias. A veces es muy puntual, una imagen que, como un destello, aparece en su pensamiento y que él no se detiene hasta encontrarla. Cuando se trata de un ensayo, en general viaja y, cuando llega a destino, focaliza su concentración y dedica un tiempo intenso para realizar las tomas. Se extravía, necesita alojarse en ese estado sin rumbo, y se libera de las ideas originales o previas. Sucedida la experiencia, deja descansar el material y ese reposo puede ser de días, meses e incluso años. Tiempo después edita las fotos con una nueva perspectiva, ni la idea primaria ni el recuerdo de la experiencia, liberándose del peso de una memoria a la que no le exige verdad alguna. Cada etapa es independiente de la otra y trae aparejado un modo de conocimiento que no sería el mismo si se alterase. Ésta es la cadencia de su labor.

En un intento por generar una recomposición estructural de su archivo, tres fotos completan la visión panorámica de la obra de Alberto Goldenstein. Selva #1 (2007), Selva #2 (2014) y Mandarino salvaje (2005) son obras solitarias que relacionan al artista con los antecedentes naturalistas de la fotografía, para cuyos exponentes el paisaje era el lugar privilegiado donde el hombre puede pensarse.

La fotografía para mí es una ficción acerca de lo real. Por la razón que fuere, que el público se quede un ratito mirando, es lo único que puedo pedir. A la Fotografía, con mayúscula, espero darle cierto amor, sostener su valor erótico, su sensualidad como lenguaje y experiencia, mantenerla viva.

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ALBERTO GOLDENSTEIN

Song of Myself Carla Barbero

“I celebrate myself, and sing myself, And what I assume you shall assume” Walt Whitman Song of Myself

When Alberto Goldenstein first stumbled upon photography, the force of the encounter ran its natural course, taking the form of a silent, ambulatory rite. Since then, his career has spanned more than thirty years and assembled a body of work that cannot be ignored when thinking about contemporary photography in Argentina.

For this first retrospective, Alberto Goldenstein. La materia entre los bordes. Fotografías 1982-2018 [Alberto Goldenstein: The Matter between the Edges. Photographs 1982–2018], we have focused our research on two quintessential points of his practice that also dovetail with the themes cutting across the exhibition.

On the one hand, the ambivalent swings of his way of looking at time locates him somewhere between the modern and the contemporary. On the other hand, the esthetic program that Goldenstein adheres to is photography as a creative state, as experience. Both features condense into a constant of his work: namely his non-univocal relationship regarding the real.

I. Goldenstein’s pendulum The subject of Goldenstein’s photography could be said to be his own way of seeing, which maintains that relationship with time we have just mentioned. Goldenstein performs subtle maneuvers in his work that cut across the present moment, but which are not openly concerned about being contemporary. This tension materializes in the figure of the photographer he himself embodies: somewhere between the romantic artist, the walker, the modern flâneur, and present-day artist who boasts a slight distance from the real. For Goldenstein, photography is a moment of giddy joy found in the encounter with urban forms. The artist reveals anew public sculptures that were always there for all to see—but which no one

paid any mind—urban layouts like drawings, portraits of friends and colleagues, but also unknown bystanders, soulless store windows, commercial signage with every kind of typeface. His is not so much an appropriation as a transformation of what he looks at. His images bear the stamp of the solitude of modern living, a nostalgia for forms, a taste for the fickleness of progress. While these are topics related to the major themes of photography, it is Goldenstein’s particular way of constructing them that transforms them, touching upon the real in the lightest of its dimensions.

The characteristics of his works are geared to the rigor of his program, which he has always propelled toward the voiding of traditional technical mandates. His contribution here has been to persevere in his slightly tilted framing, unharmonious composition, plastic use of color, and great depth of field. They are all resources he makes use of to lend his images a veneer of the amateur.

Another key to reading Goldenstein’s work is dehierarchization. His photos express a democratizing ideal of vision inherited from the United States tradition, which has been pivotal in his formation as an artist, having studied in Boston in the early 1980s. But this utopia of admitting no hierarchies is not due to any attempt to equalize in order to flatten or dull the brightness of things; quite the contrary, it involves an act that amplifies the glow of singularities, without concern for the canons of beauty that have governed taste at one time or another.

His images rest on a certainty: his perceptions present themselves as self-evident and trivial, a poetic relationship with the world from a position of apparent flatness.

II. Exposure to light Goldenstein constructs his photographs from his experience in cities and the urban landscape he finds so fascinating. But this relationship with the environment is intimate and, at the same time, indifferent to pure rep-

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resentation. An image of a mandarin tree aspires to be nothing more than what it is and sidesteps any narration about what is happening to the tree or the context of the shot, never mind alluding to the charge it might carry for Goldenstein himself. There is no general intention to tell a story or set up staged effects, although his expertise consists in modulating those intentions quite rigorously.

His works undermine the literary or illustrative meanings of the images; he abstracts something from reality in them, most of the time insignificant things or things that go unnoticed. He pursues the unique photograph, one that constitutes a synthesis and attains a high degree of iconicity.

In many of the interviews he has given over the course of his career, one question is often repeated: “What is your challenge?” Over the years, he has given various different answers, but today Goldenstein replies: “In the 1980s, I wanted to be a photographic artist; in the 1990s, a photographer among artists. Today I just want to be a great photographer. Today the photographer is not in the picture he makes, but in the space between one and another, in the transit from one to the other. In the ‘between.’”

In Alberto Goldenstein. La materia entre los bordes. Fotografías 1982-2018, we tried to be as exhaustive as possible by exhibiting a large number of works from different periods; we also set out to accentuate his tone: that fragile balance between the poetical and the indexical.

In addition to venturing into the photographer’s archives, we immersed ourselves in his modus operandi: a modulation between movement, observation, and intervention. For this purpose, we worked with two timeframes: a past updated by reviewing his archives and a present open to the possibility of new productions.

We took the risk of displaying new editions of his popular series and intervened in the original configurations of recent and historical works in order to do so. The time coterminous with his images is crucial: the more his works rest, the more they grow in value, and any possibility of changing them is inherent to the rhizomatic time of his photos, allowing a fluid to-and-fro across different periods and series. This exhibition goes beyond the recognition of Goldenstein’s valuable contributions to the local artistic field in Argentina. Alberto Goldenstein. La materia entre los bordes. Fotografías 1982-2018 is surely

an opportunity to continue experimenting. For this exhibition, Goldenstein looks at the material and spatial dimension of the images and proposes something unusual in his work: to proceed with a situated installation for his works.

III. American Sleeplessness Goldenstein came to photography by chance as a young man. In 1978, he bought a camera and traveled to Europe. Upon his return, he put on a slideshow of his adventures for family and friends. This scene is a perfect calque of a social rite, replayed routinely, incidentally, on today’s devices. Plato’s cave has no expiry date: with images the world is no longer only understood; experience is built and realities created. Thus far everything is pretty run-of-the-mill: a gathering of friends and relations, the projector whirring in a darkened room, the slides of the trip on the wall.

An elderly man only distantly-related to Goldenstein present at the gathering advises him to do “something” with “that.” This friendly nudge reaps a whirlwind of activity. Under the impetus of the promise of a new life, Goldenstein drops out of his Economics degree at the start of the 1980s, sells his belongings, and moves to Boston. It is an act that may also show through in his unpredictable and rather enigmatic pictures, “gatunas” (catlike), as his friend Marcelo Pombo puts it.1 In 1981, he embarks on his studies in Boston, at the New England School of Photography, and attends the workshops and seminars of Joel Meyerowitz, Jerry Uelsmann, and John Szarkowsky. There he realizes he wants to be a photographic artist, and his life’s search has hinged on this personal watershed moment: “Everything was a subject, I was inventing a life.” A life that was touched by contact with the works of great masters of photography like Walker Evans, Eugène Atget, or Lee Friedlander.

These influences hover over his “Americanas” series (1982–1983) as if protecting the recently arrived young artist taking a leap into the void. Taken in black and 1

The quotation is from a remark Pombo made at the book presentation of Goldenstein (Buenos Aires: Adriana Hidalgo) in the Fototeca Latinoamericana in September 2017.

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white, this series is the beginning of a long relationship with the history of photography and art. Goldenstein wanders the streets of Boston in search of the city’s less glorious aspects. He is an artist who trusts in his slowed-down way of seeing as a way of taking a stance over the speed of progress, an ambling à rebours. This modern Goldenstein who appears in “Americanas” is in his most innocent state. But here are also themes that recur throughout his career: museums and the dynamics of the visitors; the relationship between figure and background so characteristic of painting; the urban signage and block letters; gleaming or crumbling typefaces that often act as the background to a scene; the intimate portraits of colleagues and lovers; the public monuments that seem to come to life under his gaze; urban architecture as a compendium of sculptures; forms and volumes; the self-portrait and everyday scenes, some crystal-clear and other slightly ironic. The work of this period focuses both on his themes and his approach to them. Around this time, he begins thinking of photography as experience and portraits as encounter in which it is not the smiling face of his friend, nor the freckly young woman on a bed whom he portrays, but his relationship with them.

After this first series, his particular way of composing the frame—what he decides to leave in or out of each photo, what materializes the edge—emerges as a revelation. This is a condition that gains prominence over the course of his career and becomes more radicalize with time. The edge becomes his orbit.

IV. The Art Album When he returns to Buenos Aires in 1983, the city’s photography landscape is very different to what he experienced during his time in Boston. This time, his movements are limited by a stasis in a local scene where he feels out of place and quite disconcerted. His response to the formal canons of photography of the day was disobedience. His odd, unharmonious, tilted frames, the graphic use of color, and his dehierarchization of the major themes are the keys to his images’ difference to the kind of photography being done at the time, which was laden with the formal and ideological mandates of documentary photography and, above all, photojournalism.

From that moment on, Goldenstein sets out to produce

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the right environment to develop his interests. He opens the dialog with the tradition of local photography in actions that would veer in another direction and that today we can see as a shift that contributed to renewing the field. His curiosity as an artist led him towards the visual arts scene and, from then on, the artist is a movable presence that recalls the labile border between photography and the arts. It is no mere coincidence that his ambivalence is dear to photography’s ontological debates. Goldenstein elusively insists on associating himself with categories, a feature that provides a framework for understanding the development of contemporary photography.

His faithfulness to his own style over more than thirty years has defined an esthetic horizon that coincides with the maxim of his models (especially, Lee Friedlander): you can take photographs the way you see. This idea harbors a utopian vision of art as a space of inclusion, an environment for intervention in the world’s current meanings. Goldenstein’s gaze thus becomes a poetical and ethical bastion that moves his work as a teacher and curator into the Buenos Aires art scene, where it equips specific spaces for dialog to explore artistic photographic practices during the 1990s. This is true of his photography workshops, which he has been running since 1991, and of the Fotogalería at the Centro Cultural Ricardo Rojas (attached to the University of Buenos Aires), a space he founded in 1995 and curated until 2013.

The synergy between the Fotogalería and the Galería del Rojas—directed by Jorge Gumier Maier between 1989 and 1996 and by Alfredo Londaibere between 1997 and 2002—was central to the emergence of a continuous development of experimentation with images.

A special passage in this exhibition is the selection of almost two hundred pictures under the name of one of his most renowned series is Mundo del arte [Art World] (1993), first displayed at the Centro Cultural Ricardo Rojas the same year. It consists of portraits of his artist friends, taken in Buenos Aires during the 1990s. At the time these photos were taken, Goldenstein did not consider them part of his artistic output; today they form an invaluable affective archive charting the cultural atmosphere from the late 1980s through the year 2000.

Social gatherings in artists’ studios or houses, the Bar Bolivia, the Centro Cultural Ricardo Rojas were some of

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the spaces that belonged to this exhilarating artistic atmosphere.

Goldenstein has an odd relationship with the portrait as a genre. For him, the portrait not only occupies a central place in the history of art but is also the zenith of photography. This is his greatest challenge, what he enjoys most yet, at the same time, what takes him farthest from his comfort zone. In this series, friendship and admiration is a stepping stone to his greatest challenge: to build his world.

In Alberto Goldenstein. La materia entre los bordes. Fotografías 1982-2018, the original series is expanded by incorporating unpublished material, thus bringing us closer to the context that gave rise to the work. These photos paid attention to the dialog between figure and background: each sitter posed in a setting chosen by Goldenstein as a metaphor for their own works—a kind of game of camaraderie and interaction.

These images feature bonds mediated by affection and admiration for his colleagues. In those days, the group of artists who appear in his photos was a far remove from forming the visual canon of Argentine art. By dubbing them “art world,” Goldenstein was creating that world and conveying the idea that its value is born of intimacy. This procedure is part of his work but is also related to an inclusive idea of art as social transformation, a utopian and modern vision which, in this context, translates—paradoxically—as a milestone in the contemporary world. Here we find Marcelo Pombo, Graciela Hasper, Jorge Gumier Maier, Miguel Harte, Omar Schiliro, Pablo Siquier, José Garófalo, Ariadna Pastorini, Oscar Bony, Alfredo Londaibere, Martín Di Girolamo, Alejandro Kuropatwa, Sebastián Gordín, Guillermo Kuitca, Rosana Fuertes, Daniel Ontiveros, Cristina Schiavi, Alberto Passolini, Fernanda Laguna, Feliciano Centurión, Patricia Rizzo, Sergio Avello, Marcia Schvartz, Roberto Jacoby, Pablo Suárez, Raúl Escari, Kiwi Sainz, Alicia Herrero, Benito Laren, Cecilia Pavón, Mariela Scafati, Elba Bairon, RES, Magdalena Jitrik, Marcos López, Laura Batkis, Alejandro Bengolea, Gustavo Bruzzone, Santiago Bengolea, Rafael Cippolini, Raúl Flores, Ruth and Orly Benzacar, Alessandra Sanguinetti, Liliana Maresca, Lux Linder, Rosana Schoijett, María Moreno, Miguel Mitlag, Carla Tintoré, Batato Barea, Daniel Molina, Guillermo Bueno, Fernando Noy, Alfredo Prior, Alejandro Ros, La Marko-

va, Juan José Cambre, Deborah Pruden, Gary Pimiento, Daniel Joglar, Pablo Pérez, Sara Facio, Carlos Luis, Gerd, Gabriel Mariansky, Daniela Pellegrinelli, Ana López, Jane Brodie, Facundo, Selva, Leo Battistelli, Nicolás Guagnini, Neiber, Francisca López, Marula Di Como, Sergio De Loof, Nicolás, Gustavo, Beto Botta, Cristian Dios, Amaya Bouquet, Luciano, Ricardo Badíí and Ana, Rodolfo Prantte and Nelson, and José and Luisa Goldenstein.

V. Depth of Field Alberto Goldenstein’s photography responds to a drive that entails movement. Similarly, it tackles the absence of stimuli: he is always travelling. In May 2000, he makes a snap decision to visit the ocean resort of Mar del Plata based just on an intuition and with no ulterior motive other than to wander the beaches, which he had not been back to since he was a child. In his memory, it is still that summer-vacation city, which had been the favorite of the aristocratically-inclined middle classes. He returns in November the same year, at the start of the tourist season. Unaware of the shots he takes, again time works in his favor. Working with an analog camera and waiting for the rolls of film to be developed, the days do their own thing. Much to his surprise, the form that intuition takes is a kind of photography different from those that went before it. That wanderlust of his takes on a conspicuous intensity: the single-minded concentration of his efforts in one direction.

The new selection made for this exhibition is a possible variation on the original series, with its sea lion sculpture, the crowd on the beach, and the loneliness of winter. Of all possible editions, one always comes before: Goldenstein’s gaze.

As a portrait of the ocean resort city, “Mar del Plata” (2001) has become an inevitable reference point. It is also the first work Goldenstein carried out in essay format. The series represents a creative vortex: his ability to transform what he looks at through intuition, the dislocated movement, and his ability to capture the brightness in what appears not to possess it. The matter of his creative world settles in in comfort.

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VI. Glow and Afterglow Just as Goldenstein claims it was photography that found him, the things he comes across seem to glow in his path. Perhaps it is his wanderings that light up Buenos Aires, where he has lived most of his life: a city recorded by his gaze like someone shaking the public sculptures, the lost corners, and the shadows of Microcentro out of their prolonged slumbers. Every photo is a fragment, a circumstance that speaks of the artist’s movement through the city. The twenty-four photographs assembled for this exhibition belong to his classic series “Flâneur” (2004), but many others are unpublished and take in a broad swathe of his production, from 1988 through 2017.

This series furnishes another insight into his work: each photo is a world in itself yet, at the same time, a fragment of something larger that hints at its outward continuation beyond the limits of the frame.

The moving subject suddenly stops and looks. This is Goldenstein’s own version of the figure of the “flâneur”: a subject attracted by the color that light is able to reflect, even though his photographs more closely resemble broken images than harmonious or “beautiful” compositions. They were taken from the tops of buses, walking, climbing a stepladder to alter the point of view, at night, in the daytime... and in every season of the year.

“Color is distracting,” he was told on his arrival in Buenos Aires. Never must a precept have sounded so paradoxically revealing to him. While he tries to steer a course for his misunderstood practice, this phrase governed a conception of black-and-white photography as being the only kind that could achieve the status of fine art. “Color is distracting,” they told him. So color was what he went for.

VII. Visible Cities Among his most recent works are photographs of the metropolises Goldenstein visited between 2010 and 2017: Berlin, London, Paris, Miami. Each photo-fragment reinforces his cosmopolitan spirit and preserves the original sense of awe.

In this exhibition, the material has been intervened.

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The selection reinforces the other series and the idea held by the artist himself that he cannot point to a favorite series, each relying upon the other.

Coming back to the concept of the dehierarchization of the themes, these photos bring out the greater importance of the fabric woven by the plurality of all the images than their particular identities. In the general arc of Goldenstein’s work, there is no centripetal motion, but a rhizomatic idea. This idea could be thought of as another form of time in his photographs: a swirling time underlined by the treatment of color and, particularly, the change of scale he risks in this show. The size of his previous photos expresses a specific material dimension: the prints have to fit inside his car. His fondness for wandering no doubt implies the skill to make the switch as functional and comfortable as possible.

VIII. Star Trek “Miami” (2018) is a series of digital pictures in magazine format that is based around art fairs. It is Goldenstein’s most recent work and is exhibited here for the first time. The series opens a new departure in his career, which can be read in two directions: inward into his practice in terms of photographic composition and outward in terms of how it is exhibited.

“I threw myself on top of things,” states the artist and uses his body to express something apparent in these photos: his responsiveness to his environment. In addition to his color photography, which is so characteristic of his work, there is a noticeable shift in distance, both physical and optical—a drawing closer to objects and scenes. There is a break in the space between things and artist where his work takes on a different rhythm.

“Miami” emphatically reclaims his fascination with spaces where works of art circulate and are displayed.

He also allows himself to reach out to artists he admires, as in the photograph of two people greeting each other in front of a work by Cindy Sherman,2 or the scene in a show by Robert Frank.3 The planes of these com2 Cindy Sherman (New Jersey, 1954) is an artist who has used the medium of photography and her own body as central tools in her work.

3

Robert Frank (Zurich, 1924) is a prominent photographer who de-

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positions display an underlying ironic relationship that runs through his work, albeit one not openly expressed.

The magazine format brings out the graphic nature and serial spirit linked to the idea of consumption while also manifesting a material change from his previous shows, with photographs hanging on the walls. Here he creates a unique situation in his work, through both the visual, and the spatial and material content.

IX. Promise Goldenstein identifies three stages in the evolution of his works, be they essays or standalone pieces. They can be highly specific: an image that flashes into his thoughts and which he does not stop until he has found. In the case of the essays, he generally travels and, when he arrives, focuses his mind intensely on taking the shots.

He loses himself, needs to settle into that directionless state of mind, and free himself of original or preconceived ideas. Once the experience is over, he leaves the material to stand, process that last days, months, even years. Then, he edits the photos from a fresh perspective, which involves neither the original idea nor the recollection of the experience, thus alleviating himself of the burden of a memory from which he expects to gain no truth whatsoever. Each stage is independent of the other and entails a mode of knowledge that would not be the same were it to be altered. Such is the cadence of Goldenstein work.

veloped his career in the United States and has become a benchmark of the new documentary photography that emerged in the aftermath of the Second World War.

In our endeavors to structurally rethink his archive, three photos complete the overview of Alberto Goldenstein’s work. Selva #1 [Jungle #1] (2007), Forest #2 [Jungle #2] (2014) and Mandarino Salvaje [Wild Mandarin Tree] (2005) are three standalone works that associate the artist with the naturalist precedents of photography, whose exponents saw landscape as a privileged place where man can think on himself.

Photography for me is a fiction about the real.

All I can ask is that, whatever their reason, the public stand there a short while and look. Photography, with a capital P, I hope to give a love of a kind, to shore up its erotic value, its sensuality as language and experience, to keep it alive.4

4 All quotations and textual references by Alberto Goldenstein are taken from conversations between the artist and the curator.

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De profesores, de alumnos

Por Lucrecia Palacios

Los docentes saben que una buena clase es también un despliegue de dramaturgia. Durante más de veinte años, Alberto Goldenstein montó la misma escena el día de la inauguración de sus talleres. Los alumnos se asomaban al aula, preguntaban tímidamente si era la clase de “Imagen fotográfica” y, al recibir una lacónica inclinación de cabeza de quien parecía ser el profesor, pasaban y tomaban asiento. Los que tenían alguna preparación previa, como si quisieran exhibir sus credenciales, apoyaban sus cámaras sobre la mesa. Los otros, un cuaderno y una lapicera para tomar apuntes. Una vez reunido todo el grupo, Goldenstein dejaba pasar unos minutos y luego apagaba la luz. Durante más de veinte años, el proyector, en ese momento, siempre desplegó la misma fotografía. “¿Cuál es el tema de esta foto?”, pregunta Goldenstein. Un Cristo coronado de espinas devuelve la mirada de los asistentes. Es una imagen clásica, canónica para la fotografía norteamericana, que las clases de Goldenstein han vuelto también clásica para la fotografía argentina. Es de Paul Strand, de la serie sobre el México posrevolucionario que Strand hizo en los años treinta. Es la foto de la estatuilla de un dolorido Cristo popular, de medio cuerpo, sus ojos aindiados de frente a la cámara, con un golpe en una mejilla y el torso girado hacia la izquierda, como si quisiera esquivar las hojas puntiagudas de una palmera que asoman por el costado. “¿Cuál es el tema de esta foto?”, repite Goldenstein. “El dolor”, “el sufrimiento”, contestan los asistentes a lo largo de veinte años. “Sí, está bien”, dice Goldenstein, “¿y qué es lo que ven?”. Cuando los asistentes terminan de enumerar (“el Cristo”, “las espinas”, “la pared blanca del fondo”, “la palmera”), Goldenstein interviene. “No, ustedes ven la punta de una hoja. Saben que es una planta. Pero la palmera no se ve. Lo que se ve es la punta de una hoja”.

La fotografía, enseñaba Goldenstein con ese primer ejercicio, es un lenguaje y el primer código de su hermenéutica dice que la fotografía es tanto lo que se ve como lo que no se ve.

El de “Imagen fotográfica” fue uno de los talleres de artes plásticas que el Centro Cultural Rojas ofreció como novedad a principios de 1991. El taller, que constaba de doce clases que se dictaban una vez por semana, se repetía en la segunda mitad del año. Asistía un público de lo más variado: estudiantes,

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curiosos, jubilados y alguna vez hasta uno de sus parientes. Algunos habían recorrido el camino que en los años noventa conducía al típico currículum de un fotógrafo: haber pasado por el Fotoclub, quizás por algún taller del fotógrafo Juan Travnik, haber adquirido cierta experiencia profesional en algún medio gráfico. Pero para la mayoría era un primer acercamiento a la fotografía, un pasatiempo que, en el contexto económico del “uno a uno”1, se había vuelto accesible para muchos jóvenes de clase media. De todos modos, no todos llevaban una cámara encima. Tomar una imagen, revelarla y mostrarla era una experiencia singular. La producción de fotografías artísticas sucedía sobre todo en fotoclubs, y lo que se entendía por fotografía “artística” suponía géneros estipulados, como el desnudo, el paisaje, el retrato, etc.

Rosana Schoijett, fotógrafa y artista que asistió a sus talleres, reveló hace unos años algunas de las frases que Goldenstein repetía en clase: “Si estás muy seguro de lo que estás haciendo, empezá a dudar”; “esta foto no tiene yeite”; “vos me lo decís, pero yo en la foto no lo veo”; “la foto tiene que ser ‘la cosa’, no tratar sobre la cosa”. Otra de sus alumnas, Mariana “Kiwi” Sainz, aporta otra: “Tener una idea de lo que es una buena foto generalmente es una mala idea y, probablemente, también sea una mala foto”.

Formado en la New England School of Photography de Boston, Goldenstein tenía un conocimiento muy actualizado del estado de la fotografía en ese momento. Había tenido como docentes a Joel Meyerowitz (sus fotos fueron de las primeras que usaron color para obras de carácter artístico) y a Jerry Uelsmann (fotomontajista de paisajes imaginarios construidos), y había conocido la historia de la fotografía norteamericana gracias a las clases de John Szarkowsky (definido por el periódico londinense The Guardian como la figura más influyente de la fotografía de posguerra por su trabajo como curador de fotografía en el MoMA, su labor crítica y su trabajo como fotógrafo).

Por entonces, tal vez sólo había otra persona con un caudal similar de información sobre la fotografía contemporánea en Buenos Aires: Alejandro Kuropatwa. Kuropatwa y Goldenstein se habían volcado a la fotografía en la misma época. Goldenstein, en Boston; Kuropatwa, en Nueva York. Sin haberse cruzado en los Estados Unidos, Buenos Aires los reuniría en el Rojas y en el “mundo del arte”, como lo describió Goldenstein en su conocida serie. Pero para él, el círculo de la fotografía contemporánea en Argentina era un páramo.

El taller de “Imagen fotográfica” había nacido originalmente en la casa de Jorge Gumier Maier, años antes de poner pie en el Rojas. El taller incluía una breve historia de la fotografía (sobre todo, claro, de la norteamericana) y era obligatorio que los participantes realizaran una serie de ejercicios. El primero de ellos suponía olvidar todo lo hecho hasta el momento, despojarse de cualquier tema o interés, abandonar la mirada y disparar la cámara al ver luz.

“No tienen que hacer ‘buenas fotos’. Sólo tienen que mostrarme dónde ven la luz”, les decía. En el siguiente encuentro, debían elegir seis de las imágenes

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que habían tomado y pegarlas contra la pared; el profesor se dedicaba luego a comentar cada una.

En 1994, Goldenstein lanzaría un segundo nivel, llamado “Idea fotográfica”. Aquí ya no había ejercicios ni historiografía. Se trataba de que cada participante pudiese desarrollar un proyecto, pensarse como autor, tomar imágenes concebidas como obras. Este taller surgió del grupo de fotógrafos que Goldenstein reunía en casa de Jorge Gumier Maier.

Cada vez que tiene que hablar de sus cursos, Goldenstein repite: “Empecé a dictarlos por necesidad. Tenía que crearme interlocutores”.

Cuando el Centro Cultural Rojas abrió su departamento de fotografía y le ofreció ponerse al frente, Goldenstein trasladó la iniciativa de los talleres al Rojas. Además de sus dos cursos, implementó otros talleres (de técnica, de fotografía periodística, etc.) que en conjunto se constituyeron en una suerte de carrera para quien optaba por ellos. En el primer cuatrimestre, se podía cursar “Imagen fotográfica”. En el segundo, ”Idea fotográfica”. Goldenstein mantuvo este esquema hasta el año 2012.

Goldenstein sube los hombros cuando se le pregunta por su credo pedagógico.

“Yo no soy maestro de nada. Doy un punto de vista, nada más. Ni se me ocurre corregir una fotografía. Trato de entender lo que el artista o el alumno está haciendo y, en todo caso, hay veces en las que puedo ver alguna forma de potenciar su intención. La de las fotos, digo. Yo puedo ver las fotos que me tiran en la mesa y puedo pensar dónde está el núcleo, quizás. Tiene que ver con la edición”.

Sigue: “Creo que lo más importante que puedo hacer es acompañarlos a perderse. La gente tiene mucho miedo de perderse, de soltarse. Mientras sacan fotos, sienten que tienen que tener un tema, una coherencia, una técnica, un montón de cosas. Yo los acompaño a soltarse y después a recoger esos pedazos”.

Hace silencio. Y sigue: “Trato de complejizar y ampliar la experiencia de fotografiar en quienes pasan por los talleres, que podamos pensar lo que la fotografía también podría llegar a ser. A mí la fotografía no me importa. Lo que quiero decir es que es más importante la experiencia que el resultado; lo que me interesa es que en la foto haya una experiencia fotográfica del mundo”.

“La clave está en la construcción del espectador. Cuando uno construye una obra, lo que hace es construir un espectador. Pero a los talleres la gente viene con fotos que saca para sí misma. Eso puede ser una foto, pero una obra es otra cosa. Construir una obra es dialogar con alguien. Así que lo que yo hago es hacer de espectador, por ese tiempo, por ese lapso. Nunca los tengo más de un año. Me los saco de encima y les digo que se olviden de mí. Pero mientras están acá, mi rol como docente es ofrecerme como ese espectador prototípico para que ellos puedan salir de sí mismos y de sus propias fotos”.

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“El método no es más que diálogo”, dice.

El “método Goldenstein” incluyó siempre la exposición como forma más acabada de diálogo entre él y sus alumnos. Como un desprendimiento involuntario de la docencia, Goldenstein creó y llevó adelante la fotogalería del Centro Cultural Rojas desde 1995 hasta 2013, cuando en una reforma edilicia del Centro se le asignó un estrecho pasillo que balconeaba hacia el bar.

Basta hojear el pequeño librillo que el Rojas publicó con motivo de los diez años de la fotogalería para darse cuenta de la velocidad con la que sucedían las cosas. Goldenstein se las arregló para acomodar allí una muestra por mes.

Por esas paredes pasaron todos los fotógrafos “nuevos” y jóvenes, aquellos que trabajaban específicamente en fotografía y pensaban en ella como un lenguaje a ser revitalizado —como Marcos López, Dino Bruzzone o Alessandra Sanguinetti—, pero también muchos artistas que tomaban fotos en forma casual, como Sergio De Loof o Alejandro Ros, otros que venían de la fotografía periodística y nunca habían pensado en una muestra, y muchos muy jovencitos que recién empezaban a frecuentar el mundo del arte, como Osías Yanov, Bruno Dubner, Cecilia Szalkowicz.

La fotogalería inauguraba los mismos días que la galería del Centro Cultural.

Así, una vez por mes, un grupo de asistentes recorría las seis u ocho fotos que la pared lograba acomodar, como máximo, copa de vino en mano. Las copias y los enmarcados los hacían los propios artistas; el Rojas ofrecía poco más que un tarjetón color, el vinilo de corte para colocar el nombre de la muestra y las luces. Goldenstein buscaba a los artistas, los elegía y trabajaba con ellos la selección de obras, los tamaños en que debían hacerse las copias, los formatos de exposición que podían probarse.

En otro libro publicado por el Rojas, Jorge Gumier Maier entrevistó a Goldenstein, quien confesó que su gran operación en la fotogalería fue crear un puente entre la fotografía y las artes plásticas, franquear el muro disciplinar que mantenía a fotógrafos de un lado y artistas del otro. “A mí me interesaban los artistas”, aclaró.

Hay una exposición en particular que puede leerse, con el paso del tiempo, como una especie de manifiesto. Fue montada en 1999 y, en verdad, eran dos muestras de estéticas contrapuestas. Por un lado, Goldenstein se sumergió en los archivos del Fotoclub Buenos Aires, de donde rescató imágenes que, reunidas, ocuparon todo el pasillo del primer piso del Rojas. Eran livianas, fotografías amateur. Por el otro, en la pared de la Fotogalería, Goldenstein expuso obras de Pedro Luis Raota, que, quizás, era el máximo exponente de la fotografía de autor de la época: eran ensayos de temática social latinoamericanista en blanco y negro. Esa exposición tensó el arco de los dos discursos sobre fotografía más radicalmente opuestos, al hacer convivir a ambos en el Rojas, tal como convivían en la ciudad de Buenos Aires. La mezcla —bien sabía Goldenstein— relativiza.

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Schoijett hace una cuenta rápida: sólo en el Rojas, desde 1991 a 2017 Goldenstein dictó casi 115 talleres, a los que deben sumarse las clínicas en su estudio y en otras ciudades, las clases que dictó en el Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella y algunas participaciones en otras instituciones. ¿Un total de 140 talleres y más de 2500 alumnos? Quizás más. Además, corresponde agregar las exposiciones de la fotogalería (119 muestras entre 1995 y 2013).

Guillermo Ueno, quien fue asistente a los cursos que daba Goldenstein en el Rojas y que luego pasó a ser docente en esa institución, midió también la influencia de Goldenstein en la muestra Demolición: revisó los archivos de Alberto Goldenstein, Marcos López y Ataúlfo Pérez Aznar buscando en ellos una especie de “gen” de la fotografía argentina. Trabajó con el material fotográfico previo a la edición, mezcló las imágenes producidas por los tres y mostró las hojas de contacto donde se veían decenas de versiones de la misma foto. En los mejores momentos de la muestra era imposible distinguir qué imagen era de quién.

Imagino a Goldenstein visitando la exposición en silencio, caminando contento entre esas fotos, suyas pero mostradas como esquirlas. Lo imagino pensando, mientras abre la puerta del auto, que ahora más que fotos quiere ver fotógrafos, o tal vez un ensayo largo, alguien que reconstruya la voz autoral de la fotografía que él mismo, lo asume mientras se sienta frente al volante, colaboró en destruir. Enciende el motor y su auto rojo desaparece devorado por el río de automóviles que circulan por la avenida.

Referencias. Para la cronología de los talleres y exposiciones en el Centro Cultural Rojas, puede revisarse la publicación que el Centro Cultural Rojas publicó en 2001, con motivo de los diez años de la fotogalería, en la que figuran todas las exposiciones realizadas. En la cronología que prepararon Valeria González y Máximo Jacoby para Como el amor. Polarizaciones y aperturas del campo artístico en la Argentina 1989-2009, publicado por el Centro Cultural Rojas y el CCEBA en 2009, puede encontrarse información sobre la actividad de la fotogalería.

Natalia Fortuny realizó para la revista Ramona una riquísima entrevista a Goldenstein, enfocada especialmente en su rol frente a la fotogalería. En Curadores: Entrevistas, también publicado por el Centro Cultural Rojas, se recoge una entrevista entre Jorge Gumier Maier y Goldenstein sobre su práctica curatorial durante 2005. Para la presentación del libro Goldenstein, publicado por Adriana Hidalgo Editora en 2016, Rosana Schoijett entrevistó a varios de sus alumnos que, como ella, recuerdan anécdotas y frases contundentes. Agradezco especialmente a Rosana el haber compartido ese material. En 1999, Valeria González escribió, a pedido de Fabián Lebenglink y Gustavo Bruzzone, un artículo en el que examina las transformaciones de la fotografía en los años noventa, durante su relevamiento de varias de las exposiciones fotográficas de la década. El texto, titulado “La ampliación del campo visual: La fotografía en los 90” circuló poco e informalmente y, según entiendo, no fue publicado todavía. Curada por Guillermo Ueno, Demolición: En pos de una fotografía ¿argentina? se realizó en la sala del programa de artistas de la UTDT en 2012. Las imágenes de sala pueden verse en la web. La pequeña publicación que acompañó a la exposición incluye un ensayo del curador. El resto de las referencias corresponden a entrevistas y conversaciones de Goldenstein con la autora.

Nota del editor: La frase “el uno a uno” remite a la Ley de Convertibilidad sancionada en 1991 por el Congreso de la República Argentina, durante el gobierno de Carlos Menem, bajo la iniciativa del entonces Ministro de Economía Domingo Cavallo, que estuvo vigente durante casi 11 años. La ley estableció, a partir del 1 de abril de 1991, una relación cambiaria fija y ficticia entre la moneda nacional y la estadounidense, a razón de 1 dólar estadounidense por un peso.

1

Lucrecia Palacios (Córdoba, 1983) Desde 2014 a 2017, se desempeñó como responsable de Programas Públicos del Malba-Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Fue colaboradora regular en la revista Los Inrockuptibles y el suplemento “Radar” de Página/12. Desde 2008, es editora de la colección de libros sobre artistas argentinos que publica Adriana Hidalgo Editora.

Fue la curadora de la Isla de Ediciones, sección de arteBA dedicada a publicaciones en 2013, 2014 y 2015. En 2016, curó Cameo, proyecto específico de Juan Tessi para Malba; junto a Inés Katzenstein y Alejo Ponce de León, Nicanor Aráoz: Antología Genética, en la Universidad Torcuato Di Tella y en 2017, Estados Nativos, un proyecto de la artista Ximena Garrido Lecca también en el Malba.

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ALBERTO GOLDENSTEIN

Of Teachers and Students Lucrecia Palacios

Teachers know that a good class is also a deployment of the dramatic arts. For over twenty years, on the opening day of his workshops, Alberto Goldenstein always staged the same scene. The students would poke their heads into the classroom, timidly ask if it was the “Photographic Image” course, and after a curt nod from what appeared to be the teacher, would come in and sit down. The ones with some previous training would gingerly lay their cameras on their desks, eager to show off their credentials. The rest, a notebook and pen to jot down their notes. Once the whole group had assembled, Goldenstein would let a few minutes go by, then turn out the lights. Then, for over twenty years, the projector would always display the same photograph.

“What’s the subject of this photo?” Goldenstein asks. A Christ crowned with thorns stares back at the onlookers.

It’s a classic, canonical image in American photography; Goldenstein’s classes, too, have made this image a classic in Argentine photography. It’s by Paul Strand, from the series on post-revolutionary Mexico that Strand put together in the 1930s. It’s a half-length portrait showing a popular statuette of a suffering Christ, his almond Indian eyes facing the camera, a blow to one cheek, and his torso twisted to the left as if to avoid the sharp-pointed leaves of a palm tree poking out to one side.

“What’s the subject of this photo?” Goldenstein repeats. “Pain,” “Suffering,” chime the students. For twenty years. “Okay, sure,” says Goldenstein, “but what can you see?” When the students have exhausted their list—“The Christ,” “The thorns,” “The white wall of the background,” “The palm-tree”—Goldenstein takes over. “No, you can see the tip of a leaf. You know it’s a plant. But the palm tree can’t be seen. What can be seen is the tip of a leaf.”

Photography, Goldenstein taught in that first exercise, is a language, and the first code of its hermeneutics states that photography is as much about what can be seen as what can’t. ***

The “Photographic Image” workshop was one of the new plastic arts workshops on offer at the Centro Cultural Rojas at the start of 1991. The workshop of twelve weekly classes was repeated in the second half of the year. It was attended by a very mixed public: students, passersby, retirees, and once even one of his relatives.

Some had trodden the path that led to a typical 1990s photographer’s curriculum: joining the Fotoclub, maybe attending Juan Travnik’s photography workshops, then some work experience in graphic media. But, for most of them, this was their first introduction to photography, a hobby that, in the economic context of “el uno a uno” (one-to-one)1 had become accessible to many young middle-class people. Anyways, not everyone had a camera with them. Taking, developing, and displaying a photo was a unique experience. Art photographs were produced mainly in photoclubs, and what was meant by “art” photography involved stipulated genres like the nude, the landscape, the portrait, and the like.

A few years back, Rosana Schoijett, a photographer and artist who attended his workshops, revealed some of Goldenstein’s favorite phrases in class: “If you’re feeling confident about what you’re doing, start doubting”; “This photo has no savvy”; “You say that, but I don’t see it in the photo”; “The photo has to be ‘the thing’, not being about the thing.” Another of his students, Mariana “Kiwi” Sainz, throws in one more: “Having an idea of what a good photo is is generally a bad idea, and it’ll probably be a bad photo as well.”

Trained in the New England School of Photography in Boston, Goldenstein had a very up-to-the-minute knowledge of the state of photography at that time. He’d been taught by Joel Meyerowitz (his were among the first art photos to use color) and Jerry Uelsmann (who con-

1

Editor’s note: The phrase “one-to-one” refers to the Convertibility Act introduced under the Menem administration by then Economy Minister Domingo Cavallo, passed by Congress April 1, 1991, and in force for almost 11 years. The Act set a fictitious peso-dollar peg, under which US$1 was equal to AR$1.

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structed photomontages of imaginary landscapes), and had come to know the history of American photography through classes with John Szarkowsky (defined by the London newspaper, The Guardian, as the most influential figure in post-war photography for his photography curating work at the MoMA, his photography criticism, and his work as a photographer per se).

moved the initiative of the workshops into the Rojas.

Alongside his two courses, he implemented other workshops (technical, photojournalism, and so on). Together, they formed a kind of photography degree course for those opting to take them. In the first term, you could take “Photographic Image;” in the second, “Photographic Idea.” Goldenstein kept this arrangement until 2012.

By then, perhaps there was only one other person who possessed a similar wealth of information about contemporary photography in Buenos Aires: Alejandro Kuropatwa. Kuropatwa and Goldenstein had turned to photography at around the same time: Goldenstein in Boston, Kuropatwa in New York. Though they never ran into each other in the States, Buenos Aires brought them together in the Rojas and in the “art world,” as depicted

by Goldenstein in his well-known series. Yet, for the latter, the circle of contemporary photography in Argentina was a wasteland.

When asked about his credo as a teacher, Goldenstein just shrugs. “I’m not a teacher of anything. I give a point of view, that’s it. I wouldn’t even dream of correcting a photograph. I try to understand what the artist or student is doing, but still, there are times I can see ways of developing their intentions. The intentions of the photos, I mean. I can see the photos they throw on my desk and can think where the core may lie. It has to do with editing.”

The “Photographic Image” workshop originated in Jorge Gumier Maier’s house, years before it landed in the Rojas. The workshop included a brief history of photography (with a focus on the North American variety, of course), and participants had to carry out a series of compulsory exercises. The first of these involved forgetting everything they’d ever done, shedding any subjects or interests, letting go the gaze, and releasing the shutter when they saw light. “You don’t have to take ‘good photos’; you only have to show me where you can see the light,” he used to say. At the next meeting, they had to select six of the images they’d taken and stick them on the wall; their teacher would then discuss them one at a time.

In 1994, Goldenstein launched a second level, called “Photographic Idea.” Here there was no historiography or exercises. It was all about the participants being able to develop projects, think of themselves as authors, and take pictures conceived as works. This workshop emerged from the group of photographers Goldenstein had assembled at Jorge Gumier Maier’s.

Whenever he’s asked to talk about his courses, Goldenstein repeats: “I started giving them out of a need. I had to create people to talk to.”

When the Centro Cultural Rojas opened its photography department and asked him to run it, Goldenstein

He goes on: “I think the most important thing I can do is accompany them on their way to getting lost. People have a lot of fear about getting lost, of letting go. While they’re taking photos, they feel they have to have a subject, a coherence, a technique, lots of things. I accompany them on their way to letting go, then pick up the pieces.”

He pauses. Then goes on: “I try to complexify and broaden the experience of photographing in the people coming through the workshops, try to get us thinking about what photography might also be. I don’t give a damn about photography. What I mean is that the experience is more important than the result; what interests me is that there’s a photographic experience of the world in the photo.

“The key lies in the construction of the spectator. When you construct a work, what you do is construct a spectator. But people come to workshops with photos they take for themselves. That might be a photo, but a work is something different. Constructing a work means maintaining a dialog with someone. So what I do is to put myself in the place of the spectator, for that time, for that space of time. I never have them more than a year.

I offload them and tell them to forget me. But as long as they’re here, my role as a teacher is to offer myself as a prototypical spectator so that they can step outside of themselves and of their own photos.

“The method is little more than dialog,” he says.

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The “Goldenstein Method” has always included exhibitions as the most complete form of dialog between himself and his students. As an offshoot of his teaching, Goldenstein set up and ran the Centro Cultural Rojas’s Fotogalería from 1995 until 2013, when, in alterations to the building, he was allocated a narrow passageway overlooking the bar.

A quick flick through the small booklet the Rojas published on the Fotogalería’s tenth anniversary is enough to realize the speed things were happening at. Goldenstein found a way to accommodate a show a month there. Down those hallowed walls passed all the “new” young photographers. People like Marcos López, Dino Bruzzone, or Alessandra Sanguinetti, who worked specifically in photography and thought of it as a language to be revitalized. But there were plenty of other artists too: like Sergio de Loof or Alejandro Ros, who took casual photos; or others from photojournalism who’d never thought about exhibiting; and many youngsters, like Osías Yanov, Bruno Dubner, Cecilia Szalkowicz, just starting out in the art world.

The openings at Fotogalería used to coincide with the openings at Centro Cultural art gallery. So, once a month, a group of students, glasses of wine in hand, would view the six or eight new photos—at most—that the wall could take. The prints and frames were done by the artists themselves; the Rojas provided little other than a color card, the plotted vinyl with the name of the show, and the lighting. Goldenstein found the artists, selected them, and worked with them on the selection of works, the sizes they should make their prints, and the exhibition formats.

In another Rojas publication, Jorge Gumier Maier interviewed Goldenstein, who confessed that his major operation in the Fotogalería was to bridge the gap between photography and the arts, to breach the disciplinary wall that kept photographers on one side and artists on the other. “I was interested in the artists,” he said.

There’s one exhibition in particular that can, in retrospect, be read as a kind of manifesto. It was put on in 1999, but was, in reality, two exhibitions with conflicting esthetics. On the one hand, Goldenstein dived into the archives of the Fotoclub Buenos Aires and rescued images that, together, took up the entire first floor land-

ALBERTO GOLDENSTEIN

ing of the Rojas. They were lightweight, amateur photographs. On the other hand, on the Fotogalería wall, Goldenstein hung works by Pedro Luis Raota, who was perhaps the greatest exponent of auteur photography of the day: these were socially-themed, Latin-Americanist essays in black and white. The exhibition tensed the bows of the two most radically-opposed discourses on photography by having them coexist in the Rojas, just as they coexisted in the city of Buenos Aires. The mixture relativizes, as Goldenstein was well aware.

Schoijett does a quick count: in the Rojas alone, from 1991 through 2017, Goldenstein gave nearly 115 workshops, to which must be added the clinics in his studio and other cities, the classes in the Universidad Torcuato Di Tella’s Artists’ Program, and his participation in other institutions. A total of 140 workshops and more than 2,500 students? Maybe more. And then there were the Fotogalería exhibitions (119 spanning 1995 to 2013).

Guillermo Ueno, who was an assistant on the courses Goldenstein gave at the Rojas and who later went on to teach there, also gauged Goldenstein’s influence on the exhibition Demolición [Demolition]: he checked the archives of Alberto Goldenstein, Marcos López, and Ataúlfo Pérez Aznar for some kind of Argentine photography “gene.” He worked with the photographic material prior to editing, mixed the images produced by all three, and showed the contact sheets containing dozens of versions of the same photo. At the best moments of the show, it was impossible to tell who was who.

I can see Goldenstein visiting the exhibition in silence, walking contentedly around the photos, his own but displayed as splinters. I can see him thinking, as he opens the car door, that, rather than photos, he wants now to see photographers, or maybe a long essay, someone to reconstruct the authorial voice of photography that he himself helped to destroy — he assumes as he sits in front of the wheel. He starts the engine and his red car disappears, devoured by the river of cars flowing down the avenue.

References. For a chronology of workshops and exhibitions at the Centro Cultural Rojas, there is the Centro Cultural Rojas publication appearing in 2001 on the tenth anniversary of the Fotogalería and containing every exhibition held. The chronology prepared by Valeria González and Máximo Jacoby for Como el amor. Polarizaciones

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y aperturas del campo artístico en la Argentina 1989-2009 [Like Love: Polarizations and Openings of the Artistic Field in Argentina 1989–2009], published by the Centro Cultural Rojas and the Centro Cultural España en Buenos Aires (CCEBA) in 2009, contains information on the Fotogalería’s activities. Natalia Fortuny interviewed Goldenstein in great depth for Ramona magazine, focusing especially on his role as head of the Fotogalería. Curadores: Entrevistas [Curators: Interviews], also published by the Centro Cultural Rojas, includes an interview by Jorge Gumier Maier of Goldenstein about his curatorial practice during 2005. For the book presentation of Goldenstein, published by Adriana Hidalgo Editora in 2016, Rosana Schoijett interviewed several of his students, who, like her, recalled standout anecdotes and phrases. I am especially grateful to Rosana for sharing that material. In 1999, at the request of Fabián Lebenglik and Gustavo Bruzzone, Valeria González wrote an article examining the transformations of photography in the 1990s, as part of her mapping of several of the decade’s photographic exhibitions.

The text, entitled “La ampliación del campo visual: La fotografía en los 90” [The Widening of the Visual Field: Photography in the ’90s] circulated little and informally, and, to the best of my knowledge, remains unpublished. Curated by Guillermo Ueno, Demolición: En pos de una fotografía ¿argentina? [Demolition: In Pursuit of an Argentine Photography?] was put on in the gallery of the Universidad Torcuato di Tella Artists’ Program in 2012. The gallery images can be viewed on the web. The small publication that accompanied the exhibition includes an essay by the curator. The other references are taken from interviews and conversations between Goldenstein and the author.

Lucrecia Palacios (Córdoba, 1983) From 2014 to 2018, she worked as Head of Public Programs at Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires).

Before that, she had been a regular contributor to Los Inrockuptibles and the Radar supplement of Página/12.

Since 2008, she has been the editor of the book collection on Argentine artists at Adriana Hidalgo publishing house. She curated the so-called Isla de Ediciones, the publications section of arteBA Fair in 2013, 2014, and 2015.

In 2016, she curated Cameo, Juan Tessi’s special project at Malba, and together with Alejo Ponce de León and Inés Katzenstein, Nicanor Aráoz: Antología Genética, at Universidad Torcuato Di Tella and in 2017, Native Estates, a project by Peruvian artist Ximena Garrido Lecca, exhibited at Malba.

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Americanas 1982-1983

Serie de fotografĂ­as analĂłgicas de 35 mm, blanco y negro, copias en gelatina de plata sobre papel fibra Ilford Series of 35 mm analogue photographs, black and white, copies in silver gelatine on Ilford fibre paper

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Mundo del arte [The Art World] 1988-2000

Serie de fotografías analógicas de 35 mm, color, digitalizadas y proyectadas Duración: 12 minutos Series of 35 mm analogue photographs, colour, digitized and projected Duration: 12 minutes

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Jorge Gumier Maier t Pablo Siquier

Marcelo Pombo

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Pablo PĂŠrez t La Markova

Carlos Luis

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Nelson Wejkin t Ana DĂ­az

y Gerd Tepass

Miguel Mitlag

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r

Jorge Gumier Maier y Omar Schiliro

r

Sebastiรกn Gordin y Omar Schiliro

t Miguel Harte y amigos

Feliciano Centuriรณn

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Rosana Schoijett

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Guillermo Ueno t Marcos Lรณpez y

Feliciano Centuriรณn

Patricia Rizzo y Sergio Avello

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Jorge Gumier Maier y Omar Schiliro

Oscar Bony

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Sergio De Loof t Bar Bolivia

Graciela Hasper

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Guillermo Kuitca

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Detalle de la casa de Alejandro Kuropatwa Detail from the house of Alejandro Kuropatwa t Leo Batistelli

Alfredo Londaibere

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Sebastián Gordín

Liliana Maresca

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Roberto Jacoby

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InauguraciĂłn de una muestra en la galerĂ­a del Centro Cultural Ricardo Rojas An exhibition opening at the gallery of the Centro Cultural Ricardo Rojas t Batato Barea, Fernando Noy

y Miguel Harte

José Garófalo

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Marcelo Pombo

Lux Lindner

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Sergio De Loof t Bar Bolivia

Alejandro Kuropatwa

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Marcia Schvartz

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Bar Bolivia

Jorge Gumier Maier

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Fiesta en casa de Alberto Goldenstein y Alfredo Londaibere

Kiwi Sainz y Roberto Jacoby

Fiesta en casa de Alberto Goldenstein y Alfredo Londaibere Party at the house ReuniĂłn de amigos A gathering of friends

Luisa Panich y JosĂŠ Goldenstein

Alfredo Londaibere

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Jorge Gumier Maier t

MartĂ­n Di Girolamo

Kiwi Sainz y Roberto Jacoby

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Bar Bolivia Bar Bolivia

Raúl Escari

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MarĂ­a Moreno

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Gabriel t

Alicia Herrero

Pablo Suรกrez

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Kiwi KiwiSainz Sainzy yRoberto RobertoJacoby Jacoby t

Cristina CristinaSchiavi Schiavi

Pablo y Nicolรกs

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Pablo PabloSiquier Siquier

Roberto Jacoby, Fernanda Laguna y Carlos Moreira en la galería Belleza y Felicidad

Cecilia Pavón

Roberto Jacoby, Fernanda Laguna and Carlos Moreira at the Belleza y Felicidad gallery Mariela Scafati y Daniel Joglar

Pablo Pérez y Fernanda Laguna

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Alfredo AlfredoLondaibere Londaibere Alejandro AlejandroKuropatwa Kuropatwa

Fernanda Laguna y Cecilia Pavรณn

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Fernanda FernandaLaguna Laguna

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Alejandro AlejandroRos Ros

Alberto Goldenstein, Alejandro Kuropatwa y Marcos Lรณpez

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Ruth Ruthy yOrly OrlyBenzacar Benzacar

Gustavo Bruzzone

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Raúl RaúlFlores Flores

Rafael Cippolini

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Alberto AlbertoPassolini Passolini

Miguel Harte

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Alfredo Londaibere y Alberto Goldenstein

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Buenos Aires 1987-2016

Serie de fotografías analógicas 35 mm y fotografías digitales, color, copias en papel Canson Baryta Series of 35 mm analogue photographs and digital photographs, colour, copies on Canson Baryta paper

Sin títuloSin [Untitled], título [Untitled], 2016 2016 t

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Monumento Luis Viale, de la serie “Flâneur” [Luis Viale Monument, from the ‘Flâneur’ series], 2004

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Diagonal Sur, de la serie “Flâneur” [Diagonal Sur, from the ‘Flâneur’ series], 2004

Sin tĂ­tulo [Untitled], 2016

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Monumento a España, de la serie “Flâneur” [Monument to Spain, from the ‘Flâneur’ series], 2004

Barrio Barrancas de Belgrano, de la serie “Flâneur” [Barrancas de Belgrano Neighbourhood from the ‘Flâneur’series], 2004

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Casa Rosada, de la serie “Flâneur” [Casa Rosada, from the ‘Flâneur’ series], 2004

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Barrio Mataderos, de la serie “Flâneur” [Mataderos Neighbourhood, from the ‘Flâneur’ series], 2004

Barrio Once, de la serie “Flâneur” [Once Neighbourhood, from the ‘Flâneur’ series], 2004

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166

Cine Metro, Cine de Metro, la serie de la serie “Flâneur”“Flâneur” [Metro Cinema, [Metrofrom Cinema, from the ‘Flâneur’ the ‘Flâneur’ series], 2004 series], 2004

Casa Amarilla Barrio La Boca, de la serie “Flâneur” [Casa Amarilla in La Boca, from the ‘Flâneur’ series] , 2004

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Barrio Puerto Madero, de la serie “Flâneur” [Puerto Madero Neighbourhood, from the ‘Flâneur’ series], 2004

Barrio Mataderos, de la serie “Flâneur” [Mataderos Neighbourhood, from the ‘Flâneur’ series], 2004

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Barrio Puerto Madero, de la serie “Flâneur” [Puerto Madero Neighbourhood, from the ‘Flâneur’ series], 2004

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Sin tĂ­tulo [Untitled], 1988

Barrio San Telmo, de la serie “Flâneur” [San Telmo Neighbourhood, from the ‘Flâneur’ series], 2004

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Rosedal [Rose Garden], 1995

Sin tĂ­tulo [Untitled], 1989

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Monumento Martín M. de Güemes, de la serie “Flâneur” [Martín M. de Güemes Monument, from the ‘Flâneur’ series], 2004

Autorretrato con perro [Self-Portrait with Dog], 1989

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Barrio Villa Lugano, de la serie “Flâneur” [Villa Lugano Neighbourhood, from the ‘Flâneur’ series], 2004

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Bajada a la autopista, de la serie “Flâneur” [Exit Ramp from the Motorway, from the ‘Flâneur’ series], 2004

Monumento Alas de la Patria, de la serie “Flâneur” [Alas de la Patria Monument, from the ‘Flâneur’ series], 2004

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Barrio Puerto Madero, de la serie “Flâneur” [Puerto Madero Neighbourhood, from the ‘Flâneur’ series], 2004

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Mar del Plata 2001

Serie de fotografĂ­as analĂłgicas de 35 mm, color, copia en papel Luster Series of 35 mm analogue photographs, colour, copies on Luster paper

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Miami 2018

Publicaciรณn Miami (tapa y 56 pรกginas, impresiรณn offset a cuatro tintas en papel Chambril de 150 g) Miami magazine (cover and 56 pages, offset four colour print on 150 g Chambril paper)

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De la serie “Miami”, 2015 Fotografía digital, color, copia en papel Luster

From the ‘Miami’ series, 2015 Digital photographs, colour, copy on Luster paper

De la serie “Miami”, 2015 Fotografía digital, color, copia en papel Luster From the ‘Miami’ series, 2015 Digital photographs, colour, copy on Luster paper 212

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Ciudades [Cities] 2012-2017

Serie de fotografĂ­as digitales, copias en papel Canson Baryta Series of digital photographs, copies on Canson Baryta paper

BerlĂ­n, 2012 t

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NY, NY,2011 2011

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Wolfsburg, Wolfsburg,2012 2012

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Londres [London], 2017

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Miami, Miami,2015 2015

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Londres [London], 2017

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Londres [London], 2017

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Otras obras [Other Works] 2005-2014

Selva #1 [Jungle #1], 2007 FotografĂ­a digital, copia en papel Luster Digital photograph, copy on Luster paper t

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Selva #2 [Jungle #2], 2014 FotografĂ­a analĂłgica de 35 mm, blanco y negro, copia en papel Luster 35mm analogue photograph, black and white, copy on Luster paper

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Mandarino salvaje [Wild Tangerine], 2005 Fotografía analógica de formato 6 × 6, color, copia en papel Luster Analogue 6 × 6 format photograph, colour, copy on Luster paper

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ALBERTO GOLDENSTEIN

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ALBERTO GOLDENSTEIN

LISTA DE OBRAS

Serie “Americanas” [“American Images” Series], 1982–1983 Treinta fotografías analógicas de 35 mm blanco y negro [Thirty 35 mm blackand-white analog photographs]. Copia en gelatina de plata en papel fibra Ilford [Silver gelatin print on Ilford fiber paper] 50 x 38 cm Copias de exhibición [Exhibition prints] pp. 51-89 Serie “Mundo del arte” [“Art World” Series], 1988–2000 Ciento ochenta y nueve fotografías analógicas de 35 mm color digitalizadas [One hundred eighty-nine 35 mm digitalized analog color photographs] Duración: 12 minutos [Duration: 12 minutes] pp. 91-153 S/T, 1988 Fotografía analógica de 35 mm [35 mm analog photograph]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 50 x 35 cm Copia de exhibición [Exhibition print] p. 174 S/T, 1989 Fotografía analógica de 35 mm [35 mm analog photograph]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 50 x 35 cm Copia de exhibición [Exhibition print] p. 177 Autorretrato con perro [Self-Portrait with Dog], 1989 Fotografía analógica de 35 mm [35 mm analog photograph]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 50 x 35 cm Copia de exhibición [Exhibition print] p. 179 Rosedal [Rose Garden], 1995 Fotografía analógica de 35 mm [35 mm analog photograph]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 50 x35 cm Copia de exhibición [Exhibition print] p. 176

“Mar del Plata” [“Mar del Plata”], 2001 Once fotografías analógicas de 35 mm color [Eleven 35 mm analog color photographs]. Copia en papel Luster [Luster paper print] 66 x 55 cm Copias de exhibición [Exhibition prints] pp. 187-205 Bajada a la autopista [Freeway Sliproad], de la serie “Flâneur” [from the “Flâneur” Series], 2004 Fotografía analógica de 35 mm [35 mm analog photograph]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 50 x 35 cm Copia de exhibición [Exhibition print] p. 182 Barrio Mataderos [Mataderos District], de la serie “Flâneur” [from the “Flâneur” Series] [from the series “Flâneur”], 2004 Dos fotografías analógicas de 35 mm [Two 35 mm analog photographs]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 50 x 35 cm Copia de exhibición [Exhibition print] pp. 164, 171 Barrio Barrancas de Belgrano [Barrancas de Belgrano District], de la serie “Flâneur” [from the series “Flâneur”], 2004 Fotografía analógica de 35 mm [35 mm analog photograph]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 50 x 35 cm Copias de exhibición [Exhibition prints] p. 161 Barrio Once [Once District], de la serie “Flâneur” [from the “Flâneur” Series], 2004 Fotografía analógica de 35 mm [35 mm analog photograph]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 50 x 35 cm Copia de exhibición [Exhibition print] p. 165 Barrio Puerto Madero [Puerto Madero District], de la serie “Flâneur” [from the “Flâneur” Series], 2004 Tres fotografías analógicas de 35 mm

[Three 35 mm analog photographs]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 50 x 35 cm Copias de exhibición [Exhibition prints] pp. 170, 173, 185 Barrio San Telmo [San Telmo District], de la serie “Flâneur” [from the “Flâneur” Series], 2004 Fotografía analógica de 35 mm [35 mm analog photograph]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 50 x 35 cm Copia de exhibición [Exhibition print] p. 175 Barrio Villa Lugano [Villa Lugano District], de la serie “Flâneur” [from the “Flâneur” Series], 2004 Fotografía analógica de 35 mm [35 mm analog photograph]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 50 x 35 cm Copia de exhibición [Exhibition print] p. 181 Casa Amarilla Barrio La Boca [Yellow House La Boca District], de la serie “Flâneur” [from the “Flâneur” Series], 2004 Fotografía analógica de 35 mm [35 mm analog photograph]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 50 x 35 cm Copia de exhibición [Exhibition print] pp. 168-169 Casa Rosada [The Pink House], de la serie “Flâneur” [from the “Flâneur” Series], 2004 Fotografía analógica de 35 mm [35 mm analog photograph]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 50 x 35 cm Copia de exhibición [Exhibition print] p. 163 Cine Metro [Metro Cinema], de la serie “Flâneur” [from the “Flâneur” Series], 2004 Fotografía analógica de 35 mm [35 mm analog photograph]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 50 x 35 cm

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Copia de exhibición [Exhibition print] p. 167 Diagonal sur [South Diagonal], de la serie “Flâneur” [from the “Flâneur” Series], 2004 Fotografía analógica de 35 mm [35 mm analog photograph]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 50 x35 cm Copia de exhibición [Exhibition print] p. 158 Monumento a España [Monument to Spain], de la serie “Flâneur” [from the series “Flâneur”], 2004 Fotografía analógica de 35 mm [35 mm analog photograph]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 50 x 35 cm Copia de exhibición [Exhibition print] p. 160 Monumento Alas de la Patria [Wings of the Homeland Monument], de la serie “Flâneur” [from the “Flâneur” Series], 2004 Fotografía analógica de 35 mm [35 mm analog photograph]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 50 x 35 cm Copia de exhibición [Exhibition print] p. 183 Monumento Luis Viale [Luis Viale Monument], de la serie “Flâneur” [from the “Flâneur” Series], 2004 Fotografía analógica de 35 mm [35 mm analog photograph]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 50 x 35 cm Copia de exhibición [Exhibition print] p. 157 Monumento Martín M. de Güemes [Martín M. de Güemes Monument], de la serie “Flâneur” [from the “Flâneur” Series], 2004 Fotografía analógica de 35 mm [35 mm analog photograph]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 50 x 35 cm Copia de exhibición [Exhibition print] p. 178

Mandarino salvaje [Wild Mandarin Tree], 2005 Fotografía analógica de formato 6 x 6 a color [6 x 6 analog color photograph].

Copia en papel Luster [Luster paper print] 150 x 150 cm Copia de exhibición [Exhibition print] p. 255 Selva #1 [Jungle #1], 2007 Fotografía digital [Digital photograph].

Copia en papel Luster [Luster paper print] 150 x 123 Copia de exhibición [Exhibition print] p. 251 Selva #2 [Jungle #2], 2014 Fotografía analógica de 35 mm en blanco y negro [35 mm analog black-and-white photograph]. Copia en papel Luster [Luster paper print] 150 x 105 cm Copia de exhibición [Exhibition print] p. 253 NY, 2011 Fotografía digital [Digital photograph].

Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 106 x 70 cm Copia de exhibición [Exhibition print] p. 235 Berlín [Berlin], 2012 Dos fotografías digitales [Two digital photographs]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 106 x 70 cm Copias de exhibición [Exhibition prints] pp. 233, 239 Wolfsburg, 2012 Dos fotografías digitales [Two digital photographs]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 106 x 70 cm Copias de exhibición [Exhibition prints] pp. 237, 240-241 Miami, 2015 Tres fotografías digitales [Three digital photographs]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print]

106 x 70 cm Copias de exhibición [Exhibition prints] pp. 247, 249 S/T [Untitled], 2016 Dos fotografías analógicas de 35 mm [Two 35 mm analog photograph]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 50 x 35 cm Copias de exhibición [Exhibition prints] pp. 155, 159 Londres [London], 2017 Tres fotografías digitales [Three digital photographs]. Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 106 x 70 cm Copias de exhibición [Exhibition prints] pp. 243, 251, 253 París [Paris], 2017 Fotografía digital [Digital photograph].

Copia en papel Canson Baryta [Canson Baryta paper print] 106 x 70 cm Copia de exhibición [Exhibition print] p. 245 Miami, 2018 Publicación de 56 páginas que contiene 28 fotografías a doble página [56-page publication, containing 28 double-spread photographs]. Impresión offset a cuatro tintas en papel Chambril de 150 g [Offset four-color print on 150g Chambril paper] 270 x 360 cm Copia de exhibición [Exhibition print] pp. 207-209, 214-231 Serie “Miami” [“Miami” Series], 2015 Dos fotografías digitales a color [Two digital color photographs]. Copia en papel Luster [Luster paper print] 106 x 70 cm Copias de exhibición [Exhibition prints] pp. 210-213

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ALBERTO GOLDENSTEIN

CRONOLOGÍA Por Belén Coluccio

1951 Nace en Buenos Aires.

1969 Obtiene el título de Maestro Normal Nacional en la Escuela Mariano Acosta.

1978 Con 26 años, Goldenstein, que estudia Ciencias Económicas y trabaja en una financiera, viaja por Europa durante tres meses, acompañado de una cámara familiar. A su regreso, muestra las fotografías que tomó durante el viaje al padre de una amiga. El hombre le aconseja “hacer algo con esto”. Estas palabras se convierten para Goldenstein en un impulso para dedicarse a la fotografía.

1980 Renuncia a la financiera. Con un amigo arma una pequeña empresa de importación de insumos fotográficos. El emprendimiento, que dura tres meses, lo lleva a viajar a Miami y Nueva York. Alberto se queda un poco más que su socio en Estados Unidos y viaja a Boston a visitar a un conocido.

A su regreso, inicia un proceso personal de cuatro meses durante los cuales decide hacer cambios en su vida. Deja sus estudios en Economía, renuncia a su trabajo, vende sus cosas y regresa a Estados Unidos.

1981/2 Finalmente, se instala en la ciudad de Boston y comienza a estudiar en la New England School of Photography con Joel Meyerowitz, Jerry Uelsmann y John Szarkowski como sus docentes. Se interioriza acerca de formatos, cámaras y técnicas de laboratorio. Queda impactado por la fotografía de los grandes maestros, entre ellos Walker Evans, August Sander, Richard Avedon y Lee Friedlander.

Se compromete con la disciplina y, a partir de ese momento, toma fotografías permanentemente, en blanco y negro. De ese período, surge la serie “Americanas”.

1984 De regreso a Buenos Aires, le recomiendan acercarse al laboratorio blanco y negro del FotoClub para revelar sus fotografías. Alberto tiene un paso muy breve por este espacio.

Participa de algunas reuniones con sus miembros, pero sus fotografías no son bien recibidas.

1985 Comienza a trabajar con película a color, su preferida a partir de entonces.

Conoce al artista Alfredo Londaibere, a través del cual comienza a vincularse con artistas plásticos como Marcelo Pombo y Jorge Gumier Maier.

Estos tres artistas pertenecían, a su vez, al GAG (Grupo Acción Gay) y editaban la revista Sodoma. A pesar de su cercanía al grupo, Goldenstein no participa de su activismo.

1986/1988 Fotografía todo el tiempo y trabaja en un local de reproducciones de obras de arte y pósters. Allí conoce al fotógrafo Marcos López.

Aprovechando su inglés fluido, trabaja en una marroquinería destinada a turistas extranjeros y en una librería de textos en inglés.

Participa de las Clínicas de Fotografía del Centro Cultural de Buenos Aires (actual Centro Cultural Recoleta) con Juan Travnik, Julie Weisz y Hugo Gez. 1989 Mientras el país se encuentra sumergido en una severa crisis hiperinflacionaria, Carlos Menem gana las elecciones presidenciales y asume el 8 de julio, tras el retiro anticipado de Raúl Alfonsín. Aunque era buen vendedor, Alberto renuncia a su trabajo en la librería.

Cree poder vender algo que le resulte más interesante. Le propone a Alfredo Londaibere, quien por entonces era su pareja, viajar a San Pablo con obras de él para intentar venderlas. Pasa un mes y medio en la ciudad conociendo galerías y espacios de arte. Logra

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montar una muestra de Londaibere en un bar y venden algunas de las obras. Después de esta experiencia, Alberto está decidido a lanzarse a vivir del arte.

Goldenstein entra en contacto con el Centro Cultural Rojas. Su primer acercamiento es como público, en ocasión de la inauguración de la Galería del espacio cultural, bajo la dirección de Gumier Maier, con una exposición de la artista Liliana Maresca.

1990 Participa de la muestra colectiva La nueva mirada III, en el Fotoespacio del Centro Cultural Recoleta, con sus compañeros de la clínica. A partir de esa experiencia decide mostrarle sus fotos al fotógrafo Eduardo Gil. Juntos, acuerdan la realización de su primera muestra individual.

1991 En abril realiza dicha muestra titulada Alberto Goldenstein. Fotografías en el Centro Cultural Recoleta, curada por Eduardo Gil, quien dirigía este espacio pionero en la ciudad en dedicarse exclusivamente a la fotografía.

Tiene lugar su muestra individual Tutti Frutti en la Galería del Rojas, curada por Gumier Maier.

Prepara un proyecto para dictar un taller de fotografía y se lo comenta a Gumier Maier, quien se interesa y decide llevarle la propuesta a Cecilia Felgueras, por entonces directora del Centro Cultural Rojas. En el mes de abril, Goldenstein inicia su labor como docente de fotografía en los talleres del Departamento de Artes Visuales del Rojas. Como parte del recorrido anual del taller, a fin de año realiza la curaduría de la primera muestra de sus alumnos. A partir de ese momento, Alberto comienza a concebir la instancia de la exposición como parte de la práctica artística. La muestra representó una bisagra para el Centro Cultural Rojas, tanto por la importancia que tuvo su contenido como por la convocatoria a considerar desde entonces la fotografía como una disciplina artística particular. En ese marco se abre el área de fotografía dentro del Departamento de Artes Visuales, coordinada hasta el día de hoy por Alberto Goldenstein.

Participa de las muestras colectivas tituladas Gardenia, un jardín de imágenes en el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, en Buenos Aires, y Doce fotógrafos argentinos en el Museo Universitario del Chopo, en Ciudad de México.

1992 Participa de la muestra colectiva Ilusiones de artista en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires.

1993 Obtiene una beca para Producción Artística del Fondo Nacional de las Artes. En ese marco desarrolla una serie de retratos que exhibe, el mismo año, en el Centro Cultural Ricardo Rojas. La serie “El Mundo del arte” muestra a sus amigos artistas posando en ambientes elegidos como metáfora de sus propias estéticas.

1994 El Centro Cultural Rojas refacciona el edificio de su sede. A partir de la experiencia de las muestras de los alumnos de los talleres, le proponen abrir un espacio de fotogalería y ser director del proyecto. En el mismo centro cultural ya funcionaba, desde 1989, la Galería de arte dirigida por Gumier Maier.

1995 Se inaugura la Fotogalería del Rojas, un espacio de exhibición fotográfica con un enfoque novedoso: establecer un diálogo con la práctica de los artistas visuales. Durante los primeros años se expusieron trabajos de Paula Zuker, María Antolini, RES, Marcelo Grosman, Guillermo Ueno, Marcos López, Alessandra Sanguinetti, Alejandro Kuropatwa, Gustavo Di Mario, Aldo Sessa, Rosana Schoijett, Nicolás Trombetta, Cecilia Szalkowicz, Esteban Pastorino, Sebastián Freire, Osías Yanov, entre otros. La Fotogalería se convirtió en un espacio que alentó a una nueva generación de fotógrafos argentinos.

1997 Realiza su muestra individual El mundo del Arte y Vacaciones en la Fotogalería del Teatro San Martín dirigida por Sara Facio.

Participa en la muestra colectiva El Tao del Arte en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires. Curada por Gumier Maier, la muestra sería leída por el público y la crítica como una

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ALBERTO GOLDENSTEIN

suerte de síntesis y consolidación de la “estética de los artistas del Rojas”. Fue un evento significativo para la historia del arte argentino de la década.

1998 Realiza su muestra individual Fotografías de Alberto Goldenstein en el FotoClub de Buenos Aires.

1999 Realiza su muestra individual Fotografías de Alberto Goldenstein en la galería de la Alianza Francesa de Buenos Aires. La muestra sufre un particular episodio de censura: una de las fotografías escandaliza a cierta parte del público, que presiona a las autoridades de la galería para que retirasen la fotografía. Frente al conflicto, Alberto decide no retirarla y, en cambio, cubrirla con un papel vegetal. De esta manera, el espectador podía elegir levantar el papel para ver la fotografía o visitar la muestra con esta imagen velada.

El mismo año, realiza su muestra individual Fotografías de Alberto Goldenstein en la galería Belleza y Felicidad, espacio nodular de la escena artística porteña de entonces, dirigida por Fernanda Laguna y Cecilia Pavón.

Tres de sus retratos de la serie “El mundo del arte” y otras tres fotografías Sin título del año 1995 pasan a integrar la Colección de Fotografía Argentina Contemporánea del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y forman parte de la muestra colectiva homónima llevada a cabo en esa institución.

Participa también de la exposición colectiva Arte argentino del siglo XX en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires.

2000 Expone en el Centro Cultural Rojas algunas de las fotos que luego serían parte de la serie “Mar del Plata”.

En Buenos Aires, forma parte de la selección del Premio Rosa Klemm de la Fundación Federico Klemm de Buenos Aires y de la selección del Salón Nacional de Artes Visuales en la categoría Fotografía en el Palais de Glace.

2001 Participa en Al Sur del Sur - 8 fotógrafos argentinos en Photoespaña 2001, en la Casa de América de Madrid.

En el país estalla una crisis económica, institucional y social causada por la renuncia del presidente Fernando De la Rúa, a quien lo suceden cinco presidentes en una semana.

2002 Expone en la Fotogalería del Teatro San Martín la serie “Mar del Plata”.

En Buenos Aires, participa de la II Bienal de Arte del Museo Nacional de Bellas Artes y de la muestra Panorama en el Festival de la Luz.02 en el Centro Cultural Recoleta.

2003 Sus obras Retrato de Feliciano Centurión, Retrato de Gumier Maier y Retrato de Marcelo Pombo ingresan como donación del artista a la colección del Museo Castagnino+Macro de Rosario.

Participa de las muestras colectivas Ansia y Devoción en Fundación PROA, curada por Rodrigo Alonso y Alltag und Vergessen- Argentinien 1976-2003 en la galería Shedhalle de Zúrich y en la galería NGBK de Berlín.

Fotografía la ciudad de Buenos Aires. En ocasiones, utiliza una pequeña escalera de aluminio para ganar altura en las tomas.

2004 Realiza la muestra individual Flâneur en la galería Ruth Benzacar de Buenos Aires.

Sus obras Boulevard y Plaza Colón de la serie “Mar del Plata” ingresan a la colección del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires- MALBA. En Buenos Aires participa de las muestras colectivas Arte y Fútbol en el Palais de Glace y La ciudad: arte y utopías en el Espacio Casa de la Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, curada por Ana María Battistozzi.

2005 En Buenos Aires participa de las exposiciones colectivas Rápido y furioso, en la Galería Alberto Sendrós, y Big Buenos Aires, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires - MALBA.

Cura y edita el libro 10 años de Fotogalería, publicado por Libros del Rojas-UBA. Es curador de la muestra Vida Real para el ciclo Contemporánea del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) con obras de los fotógrafos Gustavo Di Mario, Diego Levy y Rosana Schoijett.

2006 Sus obras Cine Metro y Barrio de Once de la serie “Flâneur” ingresan a la colección del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires- MALBA. En Buenos Aires, participa de las muestras colectivas Artistas x artistas en la Galería Palatina, Arte Contemporáneo. Donaciones y Adquisiciones, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires - MALBA y La ciudad y el río (I y II) y Colecciones de artistas, en Fundación PROA. 2007 Participa de la feria arteBA con la Galería Ruth Benzacar de Buenos Aires y de la muestra colectiva Signes D’Existence en el Museo Arte Contemporáneo de Santiago de Chile.

2008 Realiza la muestra individual Adentro en la galería Ruth Benzacar de Buenos Aires con curaduría de Eva Grinstein.

En Buenos Aires, participa de la feria arteBA con la Galería Afa de Santiago de Chile y de las muestras colectivas Signes D’Existence en el Museo Nacional de Bellas Artes y Las perlas del Atlántico en el Espacio Imago de la Fundación OSDE. 2009 Realiza la muestra individual Melincué y la selva en el Museo de Arte Contemporáneo - Macro de Rosario con fotografías fruto de una residencia artística que había realizado el año anterior en la ciudad de Melincué, provincia de Santa Fe. Participa de la exposición colectiva Talismán se busca (Parte I) en la Galería Ruth Benzacar de Buenos Aires, curada por Sonia Becce.

2010 Su obra Costa, Patagonia ingresa a la colección del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires - MALBA. Participa de la muestra colectiva Fotografía en la Argentina 1840-2010 en la Galería ArtexArte de Buenos Aires, curada por Valeria González.

2011 Goldenstein vuelve después de tres décadas a Estados Unidos. En Nueva York toma fotografías con cámara digital por primera vez. A su regreso, revisa su propio archivo y recupera aquellas primeras fotografías que había tomado en Boston en 1982. A partir de ambos trabajos organiza la serie “Americanas”.

En Buenos Aires, participa de las muestras colectivas Fotográfica Argentina, Colección Rabobank e Interiores en el Museo de Arte Moderno y Estructura de ficción: Re Tratos en la Casa de la Cultura del Fondo Nacional de las Artes. En Wolfsburg, Alemania, participa de la exposición Buenos Aires: Historias de las Calles [Geschichten von den Straßen] en Kunstverein Wolfsburg.

2012 Sus obras Lobo marino y Escena de playa de la serie “Mar del Plata” ingresan a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes, provenientes de la colección Rabobank. Su obra Biblioteca del filólogo ingresa a la colección de Gastón Deleau, que más tarde se convertirá en el acervo de la Fototeca Latinoamericana.

En Buenos Aires, participa en la feria arteBA con la Galería Zavaleta Lab de Buenos Aires y en las muestras colectivas Viejas emergencias en la Casa de la Cultura del Fondo Nacional de las Artes y Demolición: En pos de una fotografía ¿argentina? en la Universidad Torcuato Di Tella. También participa en Entre el retorno y la partida: Normas, límites y actualizaciones en el arte contemporáneo en el Museo Arte Contemporáneo Latinoamericano de La Plata y en Política y belleza de las tareas en el Museo de Arte Contemporáneo - Macro de Rosario.

2013 Expone en la galería Foster Catena de Buenos Aires su serie “Americanas”, que incluyen las fotografías de su viaje a Boston en los años ochenta y su viaje a Nueva York en 2011.

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ALBERTO GOLDENSTEIN

Después de dieciocho años de labor, Goldenstein deja la curaduría de la Fotogalería del Rojas.

Es docente invitado en el Departamento de Artes de la Universidad Torcuato Di Tella, actividad que mantiene hasta 2015.

Con la galería Schlifka | Molina Arte Contemporáneo de Buenos Aires participa en la feria arteBA 2013 y en GALAAC Fotografía Contemporánea con curaduría de Eduardo Medici.

Es seleccionado en el Salón Nacional de Artes Visuales en la categoría Fotografía.

2014 Realiza la muestra individual 15.01.14 en la Gigantogalería del Centro Cultural General San Martín de Buenos Aires.

Su serie “Flâneur” se expone en la galería municipal Hédi Turki de Túnez, con apoyo de la Embajada Argentina en Túnez.

Edita Berlín (2014), un fotolibro de edición limitada y numerada.

Su retrato del artista Oscar Bony ingresa a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes como donación de Sara Facio.

Es curador de la muestra Desde los bordes en el Museo Castagnino + Macro de Rosario, que incluye obras de los artistas María Crosetti, Gabriela Schevach & Ariel Authier y Gonzalo Maggi.

Participa en la muestra colectiva Vergel + MCHG -3ra. edición en la galería María Casado de Buenos Aires.

2015 Realiza la intervención Escapismo en la calle Florida de Buenos Aires.

En Buenos Aires, participa del Premio Klemm 2015 con su obra All you need y en las muestras colectivas In Fraganti, en la galería ArtexArte, curada por Valeria González, Aquí nos vemos: Fotografía de América Latina 2000-2015, en el CCK, y Dubner, Goldenstein, Szalkowicz, en la galería María Casado. En París, participa en la muestra colectiva My Buenos Aires, en Maison Rouge.

Junto a los artistas Bruno Dubner y Cecilia Szalkowicz edita la publicación de edición limitada y numerada abecé.

Es curador de la muestra Femenino de Walter Barrios, en el Museo Municipal Juan Carlos Castagnino de Mar del Plata.

2016 Participa de la muestra colectiva Borges: Ficciones de un tiempo infinito en el CCK de Buenos Aires. Sus obras Escena de playa y Lobo marino, pertenecientes a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes participan en la exposición colectiva itinerante Congreso de Tucumán: 200 años de arte argentino en las ciudades de Tucumán, Rosario, Mar del Plata, Salta, San Juan, Córdoba y Neuquén entre 2016 y 2018.

2017 Participa de la muestra colectiva La bella sintaxis en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid, en BAphoto 2017 con la galería Cosmocosa y en Otra situación de tiempo en el MAR - Museo de Arte Contemporáneo de la Provincia de Buenos Aires de Mar del Plata.

Dicta el curso “Ciudad y fotografía” en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires - MALBA. Se edita el libro Goldenstein dentro de la colección “Los Sentidos” de la Editorial Adriana Hidalgo, un recorrido por su trabajo, que incluye reproducciones de sus fotografías y textos críticos de María Gainza y Paola Cortés Rocca.

2018 Se inaugura su primera retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

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CHRONOLOGY

1951 Born in Buenos Aires.

1969 Graduates from the Escuela Mariano Acosta with Teaching Certificate.

1978 Aged 26, studying Economics and working in a finance company, travels around Europe with a ordinary camera for three months. On his return, he shows the photographs he took on the journey to the father of a friend, who advises him to “do something with this.” The words spurred Goldenstein to devote himself to photography.

1980 Resigns from the finance company. Sets up a small photographic equipment import company with a friend. The project lasts just three months but leads him to Miami and New York. Goldenstein stays on in the United States a little longer than his partner and travels to Boston to visit an acquaintance.

On his return to Buenos Aires, he embarks on a personal process to make life changes. It lasts four months. Drops his Economics studies, quits his job, sells his things, and returns to the United States.

1981–82 Moves to Boston and starts studying at the New England School of Photography, with Joel Meyerowitz, Jerry Uelsmann, and John Szarkowski as teachers. Familiarizes himself with formats, cameras, and lab techniques. Is struck by the great masters of US photography, including Walker Evans, August Sander, Richard Avedon, and Lee Friedlander.

Commits to the discipline and takes black-and-white photographs nonstop. From this period dates the “Americanas” [American Images] series.

1984 Back in Buenos Aires, Goldenstein is recommended to approach the black-and-white laboratory of the FotoClub to develop his photographs. His time at this space is very brief.

Participates in some meetings with its members, but his photos are not well-received.

1985 Starts working with color film, his favorite from then on.

Meets the artist Alfredo Londaibere, through whom he begins to link up with visual artists like Marcelo Pombo and Jorge Gumier Maier.

These three artists belonged, in turn, to GAG (Grupo Acción Gay) [Gay Action Group] and edited the magazine Sodoma

[Sodom]. Despite his closeness to the group, Goldenstein does not participate in its activism.

1986–1988 Takes photographs constantly and works at an art and poster print store. There he meets the photographer Marcos López.

Taking advantage of his fluent English, he works in a leather goods store aimed at foreign tourists, and an Englishlanguage bookstore.

Participates in the Photography Clinics of the Centro Cultural de Buenos Aires (today the Centro Cultural Recoleta), with Juan Travnik, Julie Weisz, and Hugo Gez. 1989 With Argentina in the throes of severe hyperinflation, Carlos Menem wins the presidential elections and takes office July 8, following the premature departure of Raúl Alfonsín. Although a good salesman, Alberto resigns from the bookstore. He feels capable of selling something he finds more interesting. He suggests to his then partner Alfredo Londaibere that they visit São Paulo to try to sell Alfredo’s works. He spends a month and a half in the city getting to know galleries and art spaces. He manages to put together a show of Londaibere’s work in a bar, and they sell some of the works. After this experience, Alberto is determined to make his living from art.

Goldenstein comes into contact with the Centro Cultural Ricardo Rojas. His first approach is as a member of the public at the opening of the cultural space’s Galería, directed

by Gumier Maier, with an exhibition of the artist Liliana Maresca.

1990 Participates in the group exhibition, La nueva mirada III [The New Look III], at the Centro Cultural Recoleta’s Fotoespacio, with his colleagues from the clinic. Based on that experience, he decides to show his photos to the photographer Eduardo Gil. Together they agree to stage Goldenstein’s first solo exhibition.

In April 1991, he holds the show entitled Alberto Goldenstein Fotografías [Alberto Goldenstein Photographs] at the Centro Cultural Recoleta, curated by Eduardo Gil, director of this pioneering space in Buenos Aires devoted exclusively to photography.

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His solo show, Tutti Frutti, curated by Gumier Maier, is held at the Galería del Rojas.

Plans a photography workshop and tells Gumier Maier, who is interested and decides to take the proposal to Cecilia Felgueras, then director of the Centro Cultural Rojas. In April, Goldenstein begins teaching photography in the workshops of the Rojas’s Visual Arts Department. Curates the first show of his students’ work at the end of the year, which becomes a permanent fixture of his workshops. From then on, Alberto begins to think of exhibiting as part of artistic practice. The show was a pivotal moment for the Centro Cultural Rojas, both for the importance of its content and for the call to view photography as a properly artistic discipline. Against this background, the area of photography opens up within the Visual Arts Department, coordinated to this day by Alberto Goldenstein.

Participates in the group shows entitled Gardenia, un jardín de imágenes [Gardenia, A Garden of Images] at the Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, in Buenos Aires, and Doce fotógrafos argentinos [Twelve Argentine Photographers] at the Museo Universitario del Chopo, in Mexico City.

1992 Participates in the group show Ilusiones de artista [Artist Illusions] at the Centro Cultural Recoleta, in Buenos Aires.

1993 Awarded a scholarship for Artistic Output from the Fondo Nacional de las Artes. In this framework, he executes a series of portraits which he exhibits at the Centro Cultural Rojas the same year. The “El Mundo del arte” [The Art World] series shows his artist friends posing in settings selected as metaphors for their own esthetics.

1994 Major refurbishment of the Centro Cultural Rojas’s premises. Based on the experience of his students’ shows, Goldenstein is offered to open a Fotogalería and to run the project. The Galería de arte directed by Gumier Maier had been up and running In the cultural center since 1989.

1995 Opening of the Fotogalería del Rojas, a photographic exhibition space with a novel approach of establishing a dialog with the practices of visual artists. In its first years, it presented works by Paula Zuker, María Antolini, RES, Marcelo Grosman, Guillermo Ueno, Marcos López, Alessandra Sanguinetti, Alejandro Kuropatwa, Gustavo Di Mario, Aldo Sessa, Rosana Schoijett, Nicolás Trombetta, Cecilia Szalkowicz, Esteban Pastorino, Sebastián Freire, Osías Yanov, and others. The Fotogalería became a source of inspiration for a new generation of photographers.

1997 Holds a solo exhibition including “El Mundo del arte” [The Art World] and Vacaciones [Vacations] at the Fotogalería del Teatro San Martín, directed by Sara Facio.

ALBERTO GOLDENSTEIN

Participates in the group exhibition, El Tao del Arte [The Tao of Art], at the Centro Cultural Recoleta, in Buenos Aires.

Curated by Gumier Maier, the show would be read by public and critics alike as a kind of summation and consolidation of the “esthetics of the Rojas artists.” It constitutes a major milestone in the history of 1990s Argentine art.

1998 Solo show, Fotografías de Alberto Goldenstein [Photographs of Alberto Goldenstein], at the FotoClub de Buenos Aires.

1999 Solo exhibition, Fotografías de Alberto Goldenstein [Photographs of Alberto Goldenstein], at the gallery of the Alliance Française, in Buenos Aires. The show endures an unusual episode of censorship: one of the photographs shocks a certain section of the public, who pressure the gallery’s authorities to withdraw the photograph. To deal with the conflict, Goldenstein decides not to withdraw it but to cover it with greaseproof paper. The viewer could thus choose to lift the paper and look at the picture or leave the picture covered.

The same year, he holds his solo show, Fotografías de Alberto Goldenstein [Photographs of Alberto Goldenstein], at the Galería Belleza y Felicidad, a core space for the Buenos Aires art scene, directed by Fernanda Laguna and Cecilia Pavón.

Three of his portraits from the “El Mundo del arte” [The Art World] series and three Untitled photographs from 1995 join the Colección de Fotografía Argentina Contemporánea of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires and feature in the Moderno’s group exhibition of the same name.

He also participates in the group exhibition, Arte argentino del siglo XX [Twentieth-Century Argentine Art], at the Centro Cultural Recoleta in Buenos Aires.

2000 Exhibits some of the photos that would later form part of the “Mar del Plata” series, at the Centro Cultural Rojas.

In Buenos Aires, he is shortlisted for the Premio Rosa Klemm of the Fundación Federico Klemm de Buenos Aires and for the Salón Nacional de Artes Visuales in the Photography category at the Palais de Glace.

2001 Participates in Al Sur del Sur - 8 fotógrafos argentinos [South of the South: Eight Argentine Photographers] at Photoespaña 2001, in the Casa de América de Madrid.

Economic, institutional, and social crisis erupts in Argentina, sparked by the resignation of President Fernando de la Rúa, who is succeeded by five different presidents in a week.

2002 Exhibits the “Mar del Plata” series at the Fotogalería, in the Teatro San Martín.

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In Buenos Aires, he participates in the II Bienal de Arte of the Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) and in the show Panorama at the Festival de la Luz.02, at the Centro Cultural Recoleta.

2003 His works Retrato de Feliciano Centurión [Portrait of Feliciano Centurión], Retrato de Gumier Maier [Portrait of Gumier Maier], and Retrato de Marcelo Pombo [Portrait of Marcelo Pombo] are donated by the artist to the Museo Castagnino + Macro’s collection, in Rosario.

Participates in the group shows Ansia y Devoción [Yearning and Devotion] at Fundación PROA, curated by Rodrigo Alonso, and Alltag und Vergessen - Argentinien 1976/2003 at the Shedhalle in Zürich and the nGbK in Berlin.

Photographs Buenos Aires, sometimes using an aluminum stepladder to raise the angle of the shot.

II)] and y Colecciones de artistas [Artists’ Collections], at Fundación PROA. 2007 Participates in the arteBA art fair in Buenos Aires, with the Galería Ruth Benzacar and the group show Signes d’existence [Signs of Existence], at the Museo Arte Contemporáneo (MAC) in Santiago de Chile.

2008 Holds the solo show Adentro [Inside], at the Galería Ruth Benzacar in Buenos Aires, curated by Eva Grinstein.

In Buenos Aires, participates in the arteBA art fair, with the Galería Afa, in Santiago de Chile, and the group exhibitions Signes d’Existence at the Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) and Las perlas del Atlántico [The Pearls of the Atlantic] at the Fundación OSDE’s Espacio Imago.

2004 Holds the solo show Flâneur at the Galería Ruth Benzacar, in Buenos Aires.

2009 Holds solo show, Melincué y la selva [Melincué and the Jungle] at the Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO), of photographs taken during an art residence in Lavalle, Santa Fe Province, the previous year.

His works Boulevard and Plaza Colón in the “Mar del Plata” series join the collection of the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA).

Participates in the group exhibition Talismán se busca (Parte I) [Talisman Wanted (Part I)], at the Galería Ruth Benzacar, in Buenos Aires, curated by Sonia Becce.

In Buenos Aires, participates in the Arte y Fútbol [Art and Football] exhibitions at the Palais de Glace and in La ciudad: arte y utopías [The City: Art and Utopia] at the Espacio Casa de la Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, curated by Ana María Battistozzi.

2010 His work Costa, Patagonia [Coast, Patagonia] joins the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) collection.

2005 In Buenos Aires, participates in the group exhibitions Rápido y furioso [Fast and furious], at the Galería Sendros Alberto, and in Big Buenos Aires, at the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA).

Curates and edits the book 10 años de Fotogalería [Ten Years of Fotogalería], published by Libros del Rojas-UBA. Curates the show Vida real [Real Life] for the Contemporánea del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) cycle, with works by the photographers Gustavo Di Mario, Diego Levy, and Rosana Schoijett.

2006 His works Cine Metro [Metro Cinema] and Barrio de Once [Once District] from the “Flâneur” series join the collection of the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA).

In Buenos Aires, he participates in the collective exhibitions Artistas x artistas [Artists by Artists] at the Galería Palatina, Arte Contemporáneo. Donaciones y Adquisiciones [Contemporary Art: Donations, and Acquisitions], at the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) and La ciudad y el río (I y II) [The City and The River (I and

Participates in the group exhibition, Fotografía en la Argentina 1840-2010 [Photography in Argentina 1840–2010], at the Galería ArtexArte in Buenos Aires, curated by Valeria González.

2011 Goldenstein returns to Buenos Aires after three decades in the United States. In New York, he takes photographs with a digital camera for the first time. On his return, he reviews his own archives and retrieves the first photographs he had taken in Boston, in 1982. Drawing on both works, he organizes the “Americanas” [American Images] series.

In Buenos Aires, he participates in the group shows, Fotográfica Argentina, Colección Rabobank [Argentina Photographic, Rabobank Collection] and Interiores [Interiors] at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) and Estructura de ficción: Re Tratos [The Structure of Fiction: Por Traits], at the Casa de la Cultura, Fondo Nacional de las Artes. In Wolfsburg, Germany, he participates in the exhibition, Buenos Aires: Historias de las Calles (Geschichten von den Straßen) [Buenos Aires: Stories of the Streets], at the Kunstverein Wolfsburg.

2012 His works Lobo marino [Sea Lion] and Escena de playa [Beach Scene], from the “Mar del Plata” series, join the collection of the Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) from the Rabobank Collection. His work Biblioteca del filólogo [The Philologist’s Library] joins the Gastón Deleau Collection, later to become the Fototeca Latinoamericana.

In Buenos Aires, participates in the arteBA art fair, with the Galería Zavaleta Lab, in Buenos Aires, and in the group exhibitions Viejas emergencias [Old Emergencies] at the Casa de la Cultura, Fondo Nacional de las Artes, and Demolición: En pos de una fotografía ¿argentina? [Demolition: In Search of an Argentine? Photography], at the Universidad Torcuato Di Tella. He also participates in Entre el retorno y la partida: Normas, límites y actualizaciones en el arte contemporáneo [Between Return and Departure: Rules, Limits, and Updates in Contemporary Art] Museo Arte Contemporáneo Latinoamericano de La Plata and in Política y belleza de las tareas [The Politics and Beauty of Tasks] at the Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO).

2013 Exhibits his “Americanas” [American Images] series at the Galería Foster Catena, in Buenos Aires, including photographs of his journey to Boston in the 1980s and to New York in 2011.

After eighteen years, Goldenstein leaves the curatorship of the Fotogalería at the Centro Cultural Rojas.

Guest professor in the Universidad Torcuato Di Tella’s Arts Department until 2015.

With the Schlifka | Molina Arte Contemporáneo, in Buenos Aires, he participates in the 2013 arteBA art fair and in GALAAC Fotografía Contemporánea, curated by Eduardo Medici.

Selected for the Salón Nacional de Artes Visuales in the Photography category.

Participates in the group chow Vergel + MCHG -3ra. edición [Vergel + MCHG (3rd Edition)], at the Galería María Casado, in Buenos Aires.

2015 Carries out the intervention Escapismo [Escapism] on Calle Florida, Buenos Aires.

In Buenos Aires, participates in the Premio Klemm 2015 with his work All you need and in the group shows: In Flagrante [In Flagrante Delicto], at the Galería ArtexArte, curated by Valeria González; Aquí nos vemos: Fotografía de América Latina 2000-2015 [So Here We Are: Photography from Latin America 2000–2015], at the Centro Cultural Kirchner (CCK); and Dubner, Goldenstein, Szalkowicz, at the Galería María Casado. Participates in the group exhibition, My Buenos Aires, at the Maison Rouge, in Paris.

Edits the numbered and limited edition publication, abecé [abc], with the artists Bruno Dubner and Cecilia Szalkowicz.

Curates the exhibition, Femenino [Feminine], by Walter Barrios, at the Museo Municipal Juan Carlos Castagnino, in Mar del Plata.

2016 Participates in the group exhibition, Borges: Ficciones de un tiempo infinito [Borges: Fictions of an Infinite Time], at the Centro Cultural Kirchner (CCK), in Buenos Aires. His works Escena de playa [Beach Scene] and Lobo marino [Sea Lion], from the Museo National de Bellas Artes collection, participate in the traveling group exhibition, Congreso de Tucumán: 200 años de arte argentino [Congress of Tucumán: 200 Years of Argentine Art], across Buenos Aires, Rosario, Mar del Plata, Salta, San Juan, Córdoba, and Neuquén, from 2016 through 2018.

2014 Holds the solo show 15.01.14, at the Gigantogalería of the Centro Cultural General San Martín in Buenos Aires.

2017 Participates in the group show La bella sintaxis [Beautiful Syntax], at the Centro Cultural Conde Duque de Madrid, in BAphoto 2017, with the Galería Cosmocosa, and in Otra situación de tiempo [Another Situation in Time] at the Museo de Arte Contemporáneo de la Provincia de Buenos Aires de Mar del Plata (MAR).

His series “Flâneur” is exhibited at the Hedi Turki Municipal Gallery, in Tunisia, with the support of the Argentine Embassy in Tunisia.

Teaches the course, “Ciudad y fotografía” (The City and Photography), at the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA).

Publishes Berlín [Berlin] (2014), a signed and numbered limited-edition photobook.

The book Goldenstein published in Editorial Adriana Hidalgo’s “Los Sentidos” collection, a journey through his work, including reproductions of his photographs and critical texts

by María Gainza and Paola Cortés Rocca.

His portrait of the artist Oscar Bony joins the collection of the Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), donated by Sara Facio.

Curates the show Desde los bordes [From the Edges] at the Museo Castagnino + Macro, in Rosario, with works by artists María Crosetti, Gabriela Schevach & Ariel Authier, and Gonzalo Maggi.

2018 Opening of Goldenstein first retrospective, at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA).

EXPOSICIÓN

PUBLICACIÓN

Curaduría

Edición General

Carla Barbero

Gabriela Comte

Coordinación General

Edición Gráfica y Diseño

Miriam Carbia Registro de Obra Victoria Olivari Diseño de Exposición Iván Rösler Coordinación de Producción Almendra Vilela

Eduardo Rey Autores Victoria Noorthoorn Carla Barbero Lucrecia Palacios Belén Coluccio Coordinación Editorial Fernando Montes Vera Edición Martín Lojo

Producción Ana Sarudiansky Edgar Lacombe Asistentes de producción Gonzalo Silva Celina Eceiza Daniel Leber Montaje Diego Mur Juan De San Bruno Fernando Sucari Guillermo Carrasco Germán Sandoval Silva Hernán Salvo Iluminación y Tecnologías Soledad Manrique Goldsack Enrique Martinez Claudio Bajerski

Corrección de Textos Julia Benseñor Traducción al Inglés Ian Barnett Kit Maude Producción Gráfica Daniel Maldonado

EQUIPO MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

DIRECCIÓN

PATRIMONIO

Directora Victoria Noorthoorn

Asesor de Patrimonio Marcelo E. Pacheco

Coordinador de Dirección Joaquín Rodríguez

Jefa de Patrimonio Valeria Semilla

Planeamiento Estratégico y Desarrollo Institucional Marina von der Heyde

Gestión de Colecciones Helena Raspo Gestión de Colección de Videoarte y de los Ciclos de Música y Cine Valeria Orsi

CURADURÍA Curador Senior Javier Villa Curadora y Coordinadora del Departamento Curatorial Carla Barbero Curadora Sofía Dourron Curadora Asistente Laura Hakel Asistente Curatorial Marcos Kramer Curadora Asociada María Amalia García Curadores El cine es otra cosa Andrés Denegri Gabriela Golder Curadores Escuchar: sonidos visuales Leandro Frías Jorge Haro

Administración y Registro del Patrimonio Adrián Flores Beatriz Montenegro de Antico Celestino Pacheco Investigadora Cristina Godoy Fotografía Viviana Gil

Jefe de Diseño y Producción de Exposiciones Iván Rösler Coordinadora de Producción Almendra Vilela Productores Agustina Vizcarra Edgar Lacombe Asistentes de Producción Daniel Leber Celina Eceiza Gonzalo Silva Iluminación, Sonido y Tecnologías Jorge López Asistentes de Iluminación, Sonido y Tecnologías Claudio Bajersky Soledad Manrique Goldsack Coordinador de Montaje Diego Mur

CONSERVACIÓN Jefe de Conservación Pino Monkes

Asesor Artístico Jorge Ponzone

Conservadoras Silvia Borja Diamela Canosa

COMUNICACIÓN Y MARKETING

Asistente de Conservación Darío Aguilar

Jefe de Comunicación y Marketing Tomás Peper Coordinadora de Comunicación Agustina González Carman

EXPOSICIONES Curador de Teatro Alejandro Tantanian

DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE EXPOSICIONES

Jefa de Exposiciones Temporarias Micaela Bendersky Coordinadora de Exposiciones Temporarias Miriam Carbia Registro de Obra de Exposiciones Temporarias Victoria Olivari

Coordinadora de Prensa Victoria Onassis Coordinador de Eventos Fernando Rojas Aguiló Comunicación Digital Mariel Breuer Diseñadora Senior Lucía Ladreche Diseñadora Gráfica Mailén Leita

EDITORIAL

DESARROLLO DE FONDOS

SERVICIOS GENERALES

Editora General Gabriela Comte

Jefa de Desarrollo de Fondos Betina Pucciariello

Jefe de Servicios Generales Gabriel Durán

Editor Gráfico Eduardo Rey

Responsable de Desarrollo de Fondos Silvia Braun

Responsable del Proyecto Editorial Fernando Montes Vera

Coordinadora de Desarrollo de Fondos Julieta dal Verme

Coordinadores de Seguridad Fabián Oscar Bracca Gladis de la Cruz Rolando Gabriel Ramos

Editor Martín Lojo

Coordinadora de Cooperación Internacional Verena Schobinger

Correctora Julia Benseñor

Coordinadora de Mecenazgo Isabel Palandjoglou

Operador de Luminotecnia César Tula

Traductores Ian Barnett Kit Maude

BIBLIOTECA

Productor Gráfico Daniel Maldonado

Jefes de Biblioteca Alejandro Atias Mónica Lerner

EDUCACIÓN

Bibliotecaria María Inés Afonso Esteves

Jefa de Educación Patricia Rigueira ADMINISTRACIÓN Coordinadora de Educación Luciana Marino

Jefe de Administración Vicente Sposaro

Coordinadora de Escuelas e Instituciones Educativas Agustina Meola

Jefa de Contabilidad y Finanzas Verónica Velázquez

Coordinador de Comunidades Germán Paley Asistente de Comunidades Ayelén Rodríguez Asistente de Investigación y Recursos Pedagógicos Gabriela Gugliottella Asistente del Programa Universidades Nicolás Crespo Educadores Emmanuel Franco Julián Sorter Laila Calantzopoulos

Mesa de Entrada Agustina Ferrer Ángeles Foglia Laura Nuñez Stella Monteros

Asistente de Finanzas Romina Ortoleva Asistentes de Administración Vanesa Bérgamo Liliana Gómez Carla Sposaro

Guardias de Sala Susana Arroyo Hernán Barreto Patricia Becerra Silvia Liliana Benítez Mirta Graciela Castel Catalina Fleitas Gustavo Juarez Marcelo Kovacs Alejandro Meg German Eloy Moreno Ramiro López Núñez Boris Nizamiev Andrea Peirano Soledad Rodríguez Magalí Santoro Coordinador de Mantenimiento Hugo Arrúa Mantenimiento Rodolfo Amaya Patricia Ceci Lino Espínola Esther González Rosana Ojeda Patricia Peletti Laura Andrea Pretti Celia Rochi Juan Cruz Silva

C O M I S I Ó N D I R E CT I VA ASOCIACIÓN AMIGOS DEL MODERNO

Presidente Larisa Andreani Vicepresidente Primero Roberto Álvarez Vicepresidente Segunda Chantal Erdozain Secretario Gonzalo Hernández Prosecretario Abel Guaglianone Tesorero Andrés Arfuch Protesorero Regina Navilli Vocales Pablo Blanco Eliana Castaño Belén García Pinto Alixandre Gutiérrez Miguel Ángel Gutiérrez José Luis Lorenzo Mario Rodríguez Traverso David Tonconogy Gabriel Vázquez Andrés Zenarruza Vocales Suplentes Francesca Amelotti de Duhau Helena Estrada Asunción Laiseca Daniela Marcuzzi de Saguier Revisor de Cuentas Ignacio Marseillán Revisor de Cuentas Suplente Carolina Desteract Comisión de Honor Emilio Ambasz Fernanda Brunelli de Galli Mercedes Cornejo de Espinosa Paz Mariana Juliana Eppinger Eduardo García Mansilla Franco Livini Marcelo Podestá Cristiano Santiago A. Rattazzi Santiago Sanchez Elía Miguel Santarelli Juan Augusto Vergez

A L I A D O E S T R AT É G I C O A N U A L

AUSPICIA

COLABORAN

Para este libro se utilizó la tipografía Din Next Pro para los textos y títulos; se terminó de imprimir en el mes de julio de 2018 en Talleres Trama S.A. Garro 3160, Buenos Aires, Argentina

Av. San Juan 350 C.A.B.A.