LA PERIPECIA DEL AUTÓMATA

1 La peripecia del autómata

La concepción mecánica del mundo, ¿proyectó en la conciencia humana una imagen o figuración automática de sí misma? El universo, mecanizado maravillosamente por el pensamiento del hombre, ¿vuelve contra él su automático testimonio? ¿El hombre queda preso dentro de esa prodigiosa máquina que al absorberle por entero le verifica mecánicamente?

José Bergamín1

El proyecto expositivo dedicado a la obra de Néstor Sanmiguel Diest (Zaragoza, 1949) en el que se enmarca esta publicación aborda su producción desde finales de la década de los años ochenta hasta el presente. Lejos de articularse como una muestra retrospectiva al uso2, despliega series de trabajos ejecutados en distintos momentos de su trayectoria y dibuja recorridos que permiten adentrarse en una práctica que el propio artista denomina como “oficios de la pintura”.

Desde los primeros años de su actividad, ligado a la fundación de colectivos artísticos como A Ua Crag, Red District y el Segundo partido de la montaña3, Sanmiguel Diest se presenta como un productor metódico y prolífico que idea y combina, de modo ininterrumpido, sistemas, reglas y protocolos para ser aplicados en la construcción de sus piezas. Su obra ingente, principalmente dibujos y pinturas, conforma un catálogo singular en el que se confunden los límites entre imagen y texto, como en un palimpsesto que desvela y oculta al mismo tiempo una sucesión de relatos entrelazados que interpelan de forma obstinada al espectador.

En distintas ocasiones, Sanmiguel Diest se ha referido a su práctica como el “oficio de esquivar”4, una premisa que se materializa en su forma de situarse en la periferia, no solo geográfica, sino también discursiva y material. Este rehuir o alejarse de las narrativas y los debates más extendidos ha funcionado como táctica y método, generando un pensamiento y un corpus de trabajo que cuestiona y desafía los modos de producción contemporáneos, sus espacios de representación y su organización del tiempo. Alejado de cualquier convención, rehuyendo la urgencia por lo nuevo, en su trabajo son frecuentes las referencias a los ámbitos de la historia del arte, la literatura y la música, pero también a lo más cotidiano y ordinario, algo que se materializa en sus piezas con la incorporación de facturas, fragmentos de textos, cartas, notas, recetas médicas, albaranes, recortes de prensa y un repertorio inagotable de documentos que pertenecen a su quehacer diario. Se trata de una invitación a pasear por una “selva de símbolos”, por un lugar plagado de silencios expresivos, en una negociación constante con aquello que se agolpa en los márgenes y que, con frecuencia, pasa desapercibido. Una obra que no participa de una interpretación literal del mundo y que se asienta en una simultaneidad de apropiaciones, de hallazgos y citas, como un mecanismo potencialmente infinito y circular que asombra por su densidad y por sus ritmos.

La peripecia del autómata se inicia con una serie de pinturas de gran formato realizadas en los años ochenta y los primeros noventa, momento en el que el artista mantiene una doble ocupación: por un lado, en su taller en Aranda de Duero, y, por otro, empleado como patronista en una factoría textil, cometido que no abandona plenamente hasta el año 2000, cuando decide dedicarse de manera exclusiva a la práctica de la pintura. Del ejercicio de su profesión en el ámbito de la industria textil deriva la aplicación de una lógica meticulosa y precisa en sus procesos de trabajo, así como las continuas alusiones a una iconografía militante —que no documental— que interpela con ironía al mundo laboral y a sus imaginarios revolucionarios. Igualmente, el juego con las siglas y los acrónimos, así como las alusiones a partidos y sindicatos (oficiales y ficticios) servirá para ampliar esa iconografía obrera tan estimada por el artista. En muchas ocasiones, podría parecer que Sanmiguel Diest traslada la jornada laboral, de ocho horas al día, a la ejecución de una producción sistematizada en su estudio, en el que también cuenta con una cadena de montaje fabricada a medida. Un dominio en el que es corriente toparse con instrumentos propios de la costura, la moda y la fabricación textil (reglas, guías, moldes y figurines…).

Siguiendo esta lógica que conecta actividad política, práctica artística y acción, en este periodo es fácil rastrear en sus imágenes guiños a su cargo de patronista, así como a los procesos de producción que le son propios (prototipar, cortar, calcular…).

Las transferencias entre taller y fábrica se manifiestan en obras como Goethe dice (1991), una serie de lienzos en los que borda distintas frases atribuidas al autor alemán sobre figuras geométricas que parecen desplazarse y mutar sobre el lienzo; o en Wie gefällst du dir besser (1991), un grupo de imágenes en el que hace uso de fotografías del interior de una factoría de automóviles sobre las que superpone una forma geométrica que el autor asocia con “espejos negros”. Este es el momento en el que se fijarán distintos recursos que marcan su actividad posterior: la repetición serializada de la imagen, la acumulación archivística y la, cada vez más evidente, incorporación del texto en sus piezas. Obras como Juan Carlos I, Spanish King (1988), Red Party of Twilight (1988), Country and Flag (1988) y Christian Mountains (1988) se formulan a partir de la copia de imágenes casi idénticas (ya que siempre incluyen variaciones imperceptibles) a partir de las cuales construye los fondos de sus lienzos. Como ejemplo de este proceder, en Juan Carlos I, Spanish King se reproduce el rostro del que fuera rey de España mediante el frottage de una moneda de 25 pesetas sobre notas de 10 x 10 cm numeradas del 1 al 600. Estos papeles, encolados sobre el lienzo, generan una trama que funciona como soporte para una nueva imagen-dibujo. Lo mismo sucede en otras pinturas de esta serie, pero haciendo uso de motivos diferentes: con la reiteración de la bandera del Partido Rojo del Crepúsculo, con una estrella de ocho puntas impresa en su interior, en

Red Party of Twilight, o mediante la repetición de una figura esquemática, casi un signo jeroglífico que el autor identifica con la montaña del Calvario, en la titulada Christian Mountains

El interés de Sanmiguel por estos sistemas compositivos, por los procesos en los que ensaya estos modelos de repetición y orden, se hace visible igualmente en otras obras del periodo como La pintura. Atardecer en casa (1988), cuyo fondo se construye a partir de los fragmentos recortados de un dibujo ejecutado previamente y sobre el que se inscribe un doble círculo de gran tamaño. Este elemento acompaña al artista en su trayectoria, pues aparece integrado en su firma a modo de anagrama con el que señala sus piezas5. En todos los casos, estos grupos de trabajos responden a una lógica compositiva basada en el recurso de la repetición mecánica y el automatismo en el gesto, aspectos que los conectan de nuevo con la producción industrial del textil. Un sistema de imágenes que da cuenta de esa simultaneidad de ocupaciones que se alimentan mutuamente en estos años, y que explora los automatismos inscritos en la naturaleza del ser humano.

2 El nacimiento de la agricultura 23/01/97

Tiempos de retirada. Corte de hierba y maleza a la entrada de un molino, en día de tormenta. Con la primera hierba cortada se llena un frasco de vidrio de 5 litros, junto con agua, alcohol, aceite y sal. El resto del corte se introduce en un embalaje abierto de madera de 110 x 60 x 70 cm. El frasco es conservado y se etiqueta: Amarillo G.T./Julio 1992 NS. El embalaje se abandona en una escombrera sin ser marcado ni fotografiado. Edición de 500 registros numerados y sellados6.

En el año 1992 Sanmiguel Diest lleva a cabo una acción titulada Amarillo G.T7, una intervención que, según sus palabras, señala una ruptura definitiva con una etapa anterior, desplazando su práctica desde el espacio de la acción al campo de lo pictórico. Tan solo un año antes, en 1991, da por finalizada su vinculación al colectivo A Ua Crag y emprende un nuevo rumbo en solitario que le conduce a una búsqueda por territorios expresivos desconocidos hasta la fecha en su producción. La documentación que conserva de aquella acción es tan solo un mero registro fotográfico que muestra el antes y el después de lo sucedido en el exterior de un almacén situado junto a un río. La imagen se corresponde con el lugar en el que en aquellos años se localizaba el taller del artista, con un riachuelo cercano.

5 Según sus palabras, el doble círculo remite al Código Hobo, un sistema de signos (secreto) empleado por los vagabundos para comunicarse durante la Gran Depresión y a los que, además, vincula con revolucionarios de otros periodos.

6 Amarillo G.T. Nº 000155, Aranda de Duero, julio, 1992.

7 Ver Beatriz Herráez, “Néstor Sanmiguel Diest. De otra máquina célibe...” en Miradas críticas en torno a la Colección MUSAC, Ed. Tania Pardo y MUSAC, León, MUSAC, 2008, pp. 184-189.

Son estos “tiempos de retirada” en los que el autor inicia un recorrido imprevisto que pasa por la reclusión voluntaria en su estudio. Como si se tratase del protagonista de la novela Der Bau [La construcción, 1923] de Franz Kafka, quien proyecta un complejo sistema de túneles de protección que terminan por convertirse en trampas (no solo para el enemigo), Sanmiguel Diest da comienzo a un ciclo de pesquisas y tanteos que prefiguran muchos de los temas e inquietudes que atraviesan su actividad posterior. Una fase de “restauración sentimental” (siguiendo con sus palabras) que registra con diligencia en los títulos de sus piezas: Nuestra madriguera secreta (1993), Una buena máquina para la guerra de guerrillas (1993), Barricada en la sección de enlaces (1993), Semilla sospechando hielo repentino (1993), Situación arriesgada (1993), Muralla perforada (1993), Zona protegida (1993), Nace un bicho (1993), En la penumbra de tu corazón (1994), Restauración sentimental (1994), No nos rendimos (1993) o Máquina de guerra (1994).

Tras el corte de la maleza, y en su repliegue, se abren nuevos espacios de enunciación y vías de exploración formal entre las que destaca la investigación alrededor de las denominadas como “formas madre”, figuras geométricas que remiten a estructuras celulares, unidades que crecen y decrecen como sucede con las tallas en la fabricación de ropa. Esto es, una progresión que modifica lentamente la figura inicial (el patrón) trazando líneas que aumentan y disminuyen sus dimensiones. Durante cinco años intensos, Sanmiguel Diest se ve inmerso en esta labor de rectificación y crecimiento de las formas-madre con las que construye una suerte de alfabeto elástico, que no se desgasta, y desde el que va a restablecer su práctica artística: “Las formas allí guardadas comienzan a generar historias, incansables, desesperadas. Así que convierto cada superficie en territorios de encuentros azarosos, y durante todo 1997, urgentes”. Se trata de una serie que no se agota, que se desborda a sí misma en todas las direcciones y que, en ocasiones, se manifiesta como un registro meticuloso del tiempo transcurrido (y marcado en los títulos), un calendario que comienza su andadura

Coincidiendo con la clausura de estos trabajos, el año 1997 representa un nuevo punto de inflexión con el arranque de Las emociones barrocas (1997-2005); en este caso, la obra funciona como un retablo compuesto por 73 paneles en los que se condensan materiales reciclados de las rutinas del autor (notas, recortes, fotografías, papeles pintados…), junto a textos (manuscritos e impresos) y anotaciones. Una “recolección de formas cerradas y selladas” que constituye una tentativa por construir un sistema de escritura propio asentado en la transcripción de textos, el uso del cut-up borroughsiano y la aplicación de fórmulas matemáticas y de procedimientos de azar. Como si se tratase de un diario extraordinario que se prolonga en el tiempo, la pieza da comienzo el 23/01/97 con El nacimiento de la agricultura y concluye el 28/07/05 con el panel titulado El segundo nombre de las cosas8 .

Esta forma de proceder, en la que la elaboración de las obras se extiende durante varios años, ha sido una constante en su práctica, y también se pone de manifiesto en otros trabajos como son: Los cantos de Maldoror (1997-2006), El jardín de la delicias (2011-2016), o el Libro para Manuel (El segundo nombre de las cosas) (2009-2010) en la que Sanmiguel Diest reescribe el texto de Julio Cortázar, publicado en el año 1973, de nuevo al lado de fotografías, notas, correspondencias y otros fragmentos de texto. Compuesto por 33 paneles, El libro para Manuel del artista, permite al espectador llevar a cabo una lectura continua del texto, al tiempo que se presenta como una sucesión de relatos con autonomía. De nuevo será en los (33) nombres con los que señala los episodios de esta obra “duplicada”, donde se encuentren las entradas a las Historias secretas que el artista teje en su interior: El blanco es siete afirma el cazador (2009), El ángel se suicidó en Venecia en la hora de la bajamar dorada (2009), La gran polilla (2019), El punto de norma no es un huevo (2009), Vive Mao (2009), Sara, o las desventuras de la virtud en América Central (2009), La ópera y el faro (2009), El horóscopo argentino (2009), Fósforos y hormigas (2009), Sin novedad sobre las guerrilleras fugadas (2009), El punto de norma es un huevo (2009), Un pingüino turquesa (2009),

La peripecia del autómata

Balcones sobre el cementerio (2009), Un asteroide o hasta las máquinas lunares fallan (2010)…9.

Resulta llamativa la inclinación y simpatía de Sanmiguel Diest hacia las formas narrativas del escritor argentino, así como el interés por sus indagaciones en torno a los sistemas de lectura y recepción del texto. Es bien conocido el gusto de Cortázar por las técnicas de fragmentación y por el hallazgo en sus páginas de materiales diversos, artículos de periódico, recortes, telegramas…, cuya lectura se transfiere a los personajes del libro. Una afinidad que lleva al artista a apropiarse de otras obras del escritor, por ejemplo de Rayuela (1963), una novela que se inicia invitando al lector a elegir entre dos formas posibles de lectura del texto, entre dos libros “uno que concluye en el capítulo 56 y al que siguen los ‘capítulos prescindibles’, y un segundo libro que da comienzo en el capítulo 73 y siguiendo luego en el orden indicado al pie de cada capítulo”. Se trata de un dispositivo de lectura activo que requiere de un lector “cómplice” y dispuesto a atender a materiales precarios. Un sistema que parece recuperar Sanmiguel Diest en sus obras, al integrar recursos técnicos que proponen artefactos para una lectura abierta y en movimiento. Ejercicios de coautoría no autorizados y no precedidos, en este caso, de directrices o indicaciones previas para su lectura.

3 El segundo nombre de las cosas

¿Hay mayor prueba de que el futuro está ya escrito que la del periódico de la mañana? ¿Cómo si no podrían pasar todos los días exactamente 32 páginas de cosas? Un mecanismo tan tenaz e indefectible no puede ser más que algo muy premeditado; resulta inconcebible como improvisación…

Rafael Sánchez Ferlosio10

Si los emblemas, alegorías y siglas se revelan como elementos habituales ya en sus primeros trabajos, no será hasta los años noventa cuando el autor comience a reproducir de manera frecuente citas, fragmentos y libros completos en sus obras, tal y como sucede con Cortázar. Uno de los ejemplos más precoces de

9 Ver https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/libro-manuel-segundo-nombre-cosas.

La peripecia del autómata este proceder corresponde a la serie titulada Las olas (V. Woolf) (1991), en la que duplica pasajes de la conocida obra de la escritora, rotulando letra a letra el texto con una plantilla sobre distintos papeles. Una vez finalizada la labor de copista, el artista derrama sobre cada una de las piezas manuscritas una pintura empleada en la industria del automóvil, generando un archipiélago de islas metálicas. Figuras de una cartografía mayor, que anuncian la magnitud de sus procesos de solapamientos y superposiciones futuros.

Siguiendo con esta tendencia a la repetición en su obra, la escritura de Woolf reaparece en 1993 como parte del elenco de autores incluidos en un pequeño catálogo publicado con motivo de una exposición realizada en la Casa de Cultura de Aranda de Duero con el título de Un nenúfar en el pulmón derecho11, un enunciado que en esta ocasión procede del escritor Boris Vian. En dicha publicación se incluyen episodios de obras de Isidore Ducasse (Los cantos de Maldoror), William Burroughs (El almuerzo desnudo), Truman Capote (Música para camaleones) y André Malraux (Antimemorias), además de los ya mencionados de Woolf (Las olas) y Cortázar (Rayuela). Copiar el texto como un amanuense se convierte así en un modo de acercarse a la literatura, que en nada se asemeja a la lectura habitual de un libro. Se trata de una experiencia irrepetible, determinada por la serie (limitada) de movimientos efectuados por el artista para reproducir textos en las superficies de sus piezas. Una operación de transferencia que “provoca una lectura que requiere de un ritmo distinto, que transforma por completo la interpretación de lo escrito”12.

Como sucede con frecuencia en sus trabajos, estos contravienen las lógicas de lo inmediato y la ansiedad propia de las formas de producción y distribución del presente. Sanmiguel Diest trabaja desde el lenguaje, y lo hace estallar en sus imágenes provocando que estas se inscriban de facto en esa genealogía de “libertad anárquica” inaugurada en la modernidad con el desplazamiento entre lenguaje y función. Siguiendo esta tradición crítica, promueve la relectura de códigos en los que se reconoce el legado de una modernidad marcada en distintos momentos por la “dimensión secreta de la lengua (…) su carácter simbólico”13 y por la

“mística del lenguaje”14, esos “nombres que están detrás de las palabras”15 con los que juega con insistencia el propio autor. Del mismo modo, sus estrategias cuestionan asignaciones y filiaciones, brindando la posibilidad de establecer una cartografía permeable en la que, frente a la visión unívoca y la solemnidad de la escritura de la historia, se relacionan distintos saberes y campos de lo sensible. Se trata de una actitud radical con las lógicas de la representación en las que se cuestiona “el orden clásico del saber” a través de una producción que invita a observar sus costuras, a “leer la imagen y ver la palabra” 16 .

Como ya lo hicieron otros antes que él, Sanmiguel Diest opera como un ladrón de citas que reproduce mecánicamente lo que está escrito y lo opone a la disciplina de la historia. Se revela como ese “buscador de perlas” que da título a otro de sus trabajos, y que es una apropiación errónea del nombre “el pescador de perlas” que Hannah Arendt asigna a otro coleccionista apasionado del siglo pasado, Walter Benjamin. Consciente de la máxima del escritor que indica que al separar cualquier objeto de su contexto este se preserva y se destruye en un solo movimiento, Sanmiguel Diest también se sumerge en las profundidades del pasado para recuperar —siguiendo a Arendt— esos “fragmentos de pensamiento” cristalizados. Evocados, fraccionados o replicadas con exactitud, entre las fuentes señaladas por el artista se encuentran (además de los ya mencionados) los nombres de escritores y poetas como Isidore Ducasse, William Burroughs, André Malraux, Ursula K. Le Guin, Tom Wolfe y Rafael Sánchez Ferlosio, de artistas como Joan Miró, Francis Picabia, Ellsworth Kelly, Rosemarie Trockel, Jean Arp, Jackson Pollock, Tim Rollins & K.O.S. (Kids of Survival) y Bridget Riley, y de bandas de música como Joy Division, Sonic Youth, Nurse With Wound y Smashing Pumpkins. Tan solo la punta de un iceberg bajo la que se oculta una producción basada en la negociación constante entre esas voces autorizadas y aquellas que, en apariencia, nos remiten a lo más anecdótico, insignificante y cotidiano.

Del eclecticismo de sus fuentes y sus juegos con el lenguaje parecen surgir los enunciados con los que titula sus obras, oraciones que funcionan a modo de aforismos, manifiestos (telegráficos) que aportan señales e indicios imprevistos en los que apoyarse para descifrar los desafíos del artista: Sol del mediodía. La

14 Ibíd.

15 Ibíd.

La peripecia del autómata revolución (1988), La luna está de viaje (1993), Las tres gracias como tuneladoras (1993), Pequeño Dios dinamitero (1993), Ningún sitio invulnerable (1997), En un bosque cercano a Ekaterinburgo (1999), El Gobierno retira su proyecto (1999), Triángulo de amor bizarro (1999), El suicidio de Lucrecia (2000), La calle del desconcierto (2003), El arte de esquivar (2004), Los sentimientos no expresados del lehendakari (2004), Reconocimiento del discurso (2005), Belleville y el melodrama del hallazgo y las verduras (2007), Las fuerzas sutiles (2007), Franz en América o el desaparecido (2008), Se alquila local en Queens (2008), Drôle de guerre (2009), Lista rectificada de fugados (2009), Las novias excluidas (2011), Burgueses, proletarios y comunistas (2012), El cactus enamorado (2013), Las bodas químicas (2014), Dada en Marte (2015), El milagro de Lerma (2015), El manifiesto de Buenos Aires (2015), Zara en Manhattan (2016), Las colinas de Apollinaire (2017), La central lechera y los alfabetos (2018), En algún lugar se está muriendo uno de los nuestros (2018), Dios estaba sentado en su cama-jaula (2019), Sobrevolando la tarde con Sonic Youth, Truman Capote y otras cosas (2019), Masturbarse con piedras (2020)…

4 Guía de perplejos

Fabricadas a partir de lenguaje, las máquinas son esta fabricación en acto; son su propio nacimiento repetido en ellas mismas: entre sus tubos, sus brazos, sus ruedas dentadas, sus sistemas metálicos, el ovillo de sus hilos, guardan el procedimiento dentro del cual están guardadas. Y lo vuelven así presente sin retroceso. Este está dado fuera de todo espacio, pues es para sí mismo su propio lugar; su morada en su envoltura; su visibilidad lo esconde.

Michel Foucault17

Es común afirmar que vivimos una época en la que “se ha puesto a trabajar el lenguaje mismo”18, mientras los análisis económicos y políticos no dejan de expandir su campo hacia todo lo relacionado con la cognición, la memoria y la comunicación. Un tiempo en el que la representación lo abarca todo, y este todo se presenta acompañado de una excitación calculada y de un ideal de transparencia en el que el malentendido ha desaparecido, ya que el acceso al otro es instantáneo y completo a la vez.

Sanmiguel Diest problematiza con ironía este horizonte del presentismo desde lo que viene a llamar su “obsesión por los acontecimientos simultáneos”, un hábito recurrente que es fácil rastrear en sus imágenes: “páginas enteras con cosas que están ocurriendo al mismo tiempo. En la literatura se hace con más facilidad. En la pintura, la manera es como acomodando líneas y líneas en piezas más complicadas, con superposiciones, cada capa es un kilo de información, pero la función es que todo sea simultáneo” 19. Frente a los relatos accesibles, frente a lo normativo y lo estandarizado, el artista contrapone cualidades como la opacidad, lo inestable y lo discontinuo. Retomando sus palabras: “(…) si me equivoco, la ortografía, no la retoco. Pero hay veces que escribiendo uno se duerme. Se queda uno durmiendo escribiendo, se hacen las letras más pequeñas y luego…”20.

Desvelar las estrategias constructivas de Sanmiguel Diest requiere siempre del ejercicio de una atención extraordinaria. Decodificar la suma de referentes que se sedimentan en las superficies de sus lienzos exige una curiosidad proporcional a la invertida en su ejecución. Esquivo con la idea de aplicar un método aislado, con frecuencia, oscurece uno tras otro sus movimientos, como si se tratase de una inmensa broma acerca de la “transparencia del lenguaje” y sus mitologías.

Como indica el título de una sus piezas más singulares La máquina soltera (1996), un collage que realiza mutilando el suplemento dominical de un diario de tirada nacional, su producción aboga por una condensación del lenguaje y la ideación de artefactos que se repliegan sobre sí mismos. Siguiendo este hábito moderno que impugna la mistificación del gesto del artista, sus imágenes se organizan siguiendo fórmulas métricas, matemáticas, y empleando recursos del azar que determinan sus lógicas de crecimiento —aunque en distintas ocasiones, el autor también se refiere al empleo de hechizos y encantamientos—. Al tratamiento del texto como línea y color (en muchos de sus dibujos los trazos se ejecutan con bolígrafo azul y conforman tramas tupidas que llegan a convertirse en masas compactas) se suman las técnicas aprendidas en los oficios de la pintura y en sus años formación como sastre; “(…) primero se crean las estructuras, luego hay que detenerse en la composición y en los ritmos de lectura por los que el espectador se va a guiar para poder hacer un recorrido de la obras, y luego el dibujo el color (…) un sistema imperfecto ideado para ser quebrado cuando mejor convenga”21

19 “Y llegué a la conclusión de que no había límite” en Javier Moreno, “Acumular, superponer, resistir: una conversación con Néstor Sanmiguel Diest”, Almíbar Caliente, Burgos, Ed. Fundación Caja de Burgos, 2018. Publicado con motivo de la exposición Presentes simultáneos, celebrada en el CAB Centro de Arte Caja de Burgos de Burgos en 2019.

20 Ibíd.

Superposiciones, enmascaramientos, desviaciones, ritmos, simetrías, inversiones… que son producto de la utilización de runas, dados, cartas de distintas barajas o fichas de dominó, los instrumentos autorizados para decidir las modificaciones (casi imperceptibles) que se suceden en sus composiciones. Las permutas e intercambios que señalan estos objetos al ser activados por el artista multiplican sus tramas (formales y discursivas) y resuelven aleatoriamente la evolución de sus figuras y composiciones. Estrategias constructivas que cuestionan nociones como las de autoridad y autoría, y en las que, finalmente, la figura del artista ha dejado de ser depositaria última de aquellas virtudes ajenas a lo mecánico (la autenticidad, lo espontáneo, el fetiche…) para insertar su práctica en un sistema abierto al dinamismo de la repetición y los automatismos.

De este modo, acceder a los sistemas que despliega el autor para organizar su producción exige abandonar cualquier expectativa por encontrar un orden predeterminado, un modelo de lectura eficaz. Quizás por ello, sus imágenes nos retan a volver sobre nuestros pasos, a cada instante, en los corredores de su madriguera; por retomar el símil literario con el que Deleuze y Guattari describen el refugio kafkiano en su análisis dedicado a la obra del escritor:

Buscaremos eso sí, con qué otros puntos se conecta aquel por el cual entramos, qué encrucijadas y qué galerías hay que pasar para conectar dos puntos, cuál es el mapa del rizoma y cómo se modificaría inmediatamente si entráramos por otro punto. El principio de las entradas múltiples por sí solo impide la introducción del enemigo, el significante, y las tentativas de interpretar una obra que de hecho no se ofrece sino a la experimentación22

Quien se adentra en la obra de Sanmiguel Diest (también) se ve abocado a tomar una serie de elecciones encadenadas, a optar entre alternativas que no se agotan nunca. Se trata de un desbordamiento que en ocasiones conduce al desconcierto, a un estado de perplejidad al que accedemos por efecto de sus excesos: “La perplejidad se produce cuando el conocimiento es tal que deja margen al riesgo, cuando al elegir tenemos que arriesgarnos”23, recobrando ahora la descripción de María Zambrano sobre la experiencia de este estado. Del mismo modo, la obra de Sanmiguel Diest solo se activa en ese “arriesgarse eligiendo” entre las revelaciones y ausencias que se dan cita en su interior. Es una “gran máquina” que insiste en la búsqueda de un vocabulario propio con el que pensar, desde otros ángulos, esos “presentes simultáneos” que tanto obsesionan a su autor.

Beatriz Herráez