SANMIGUEL Y LOS OTROS

Me cito con Néstor Sanmiguel Diest en su estudio de Aranda de Duero. Es 22 de noviembre y en mi camino comienza a caer la primera nevada que anticipa el invierno. A mi llegada el recibimiento es caluroso y la inminencia de la conversación apenas me permite darle al REC de la grabadora y empezar a registrar una conversación de varias horas que supondrá el germen de las siguientes páginas. Las respuestas se enmarañan entre recuerdos difusos y permanentes idas y venidas que quiebran la linealidad que en un principio pretendo. Pronto asumo que ese modo de construir una posible línea de tiempo se vuelve improbable y frente a la transcripción de nuestra conversación descubro que nada ocurre aquí y ahora, sino que aquello que las innumerables reseñas biográficas han querido concretar mediante quiebros nítidos, no será más que un intento por facilitar la tarea de quien escribe, y de quien quiere volver a casa con respuestas en vez de preguntas.

La carrera de Néstor Sanmiguel Diest —iniciada en la década de 1970 y extendida hasta el momento actual es quizás la de un artista no adscrito a movimientos ni escuelas oficiales, de esas que han designado todo lo demás como periférico, cuando en realidad todo aquí se ha caracterizado por ser una histórica afuera. Probablemente por eso el artista y A Ua Crag —colectivo de acción artística y espacio alternativo que operó entre 1985 y 1996, y del que Sanmiguel Diest formó parte desde su fundación y hasta 1991 , o las decenas de iniciativas “provincianas” que se han desarrollado históricamente en este país, hayan jugado con la ventaja de saberse perimetrales y no con respecto a Madrid, sino en relación con casi todo. Por esta razón, seducido por la transparencia con que habla habitualmente de los referentes que maneja, he entendido que un buen hilo conductor para nuestra conversación podría ser interpelarlo a propósito de él mismo en relación con otros.

Habitualmente has fijado como un hecho que te marcó profundamente el descubrimiento de la pintura de Jackson Pollock y Ellsworth Kelly en Zaragoza, que te llegó a través de una familia de militares norteamericanos. Teniendo en cuenta que tu familia se mudó a Aranda de Duero en 1959, entiendo que aquello ocurrió antes de que cumplieses los diez años. Si tú quieres podríamos comentar ese hecho iniciático y a partir de ahí desgranar otros hechos que han ido definiendo tu manera de pensar y hacer.

N Stor Sanmiguel Diest

Sí, mis influencias primeras fueron con esa familia de militares norteamericanos, en Zaragoza, cuando estaban montando la base aérea allí. El caso es que en la casa donde mi abuela trabajaba de portera, vivían muchas de aquellas familias de los militares que venían a España. Por aquel entonces yo tenía cuatro o cinco años como mucho, y a una de las familias le caía muy bien. Ellos me llevaban a su casa donde, además de revistas de arte, tenían un dibujo de Jackson Pollock y otro de Ellsworth Kelly. Yo pasé mucho tiempo, creo que hasta los dieciséis o diecisiete años, intentando copiar un Pollock, algo que me resultó totalmente imposible, porque nadie me explicó cómo estaba hecho.

Ten en cuenta que el interés por el arte que existía en mi casa me venía por mi madre, que le gustaba mucho el impresionismo, sobre todo el francés, claro. Sin embargo, era un tiempo en que en España no había ningún tipo de noticia acerca de las nuevas tendencias. Por lo tanto, para mí, la pintura se hacía con pincel fino, y yo pensaba que en el caso de Pollock era exactamente igual, que estaba todo hecho a motitas, con pinceladas pequeñas como lo hacían los fauvistas. Bueno, imagínate, cosas de esas.

Á.C.U.

Aunque tu trabajo ocupa también las décadas de 1970 y 1980, esta exposición arranca cronológicamente con una serie de pinturas datadas en 1988. Juan Carlos I, Spanish King (Juan Carlos I, Rey de España), Red Party of Twilight (Fiesta roja del crepúsculo), Country and Flag (Patria y bandera), Christian Mountains (Montañas cristianas), La pintura. Atardecer en casa, Sol del mediodía. La revolución, o La barca solar. Cuba. Intuyo que estas son las pinturas que pudieron verse en la exposición Fin de siglo, que hiciste con Dora Salazar en la galería Trayecto en 1989.

N.S.D.

Exactamente, estas son las más antiguas. Y hay además otra que pertenece a esa serie, The artist, que por aquel entonces fue adquirida en la I Bienal de Pintura Cultural Rioja, de Logroño. La cuestión es que, con esta serie, trabajando en aquella exposición, recuerdo que me encontré muy a gusto, porque de pronto aquello cambiaba todo mi panorama. Aquello ya no era A Ua Crag ni era Aranda de Duero. De repente me encontré metido en un mundo que para mí era totalmente desconocido, porque no yo no había tenido todavía experiencia en un contexto profesionalizado.

Á.C.U.

Intuyo que esas telas definen el fin de una pintura que había ocupado la década de los ochenta, y dan paso al comienzo de otra manera de hacer. De pronto en ellas aparecen Jean-Michel Basquiat y Tim Rollins, con los papeles pegados, con la pintada encima, que tiene mucho de pintada reivindicativa.

Vaya, es cierto. No me acordaba yo de Rollins. Para ser sincero, en Rollins me fijé por su trabajo con Kids of Survival, por las experiencias pedagógicas en las que él trabajó con un colectivo de adolescente. El tema es que mi educación bebía en aquel momento del marxismo, aunque a mí siempre me han considerado anarquista. Pero es cierto que los papeles pegados venían directamente tomados de Rollins. Quizás desde otro punto de vista, porque empecé sin incluir imágenes o textos impresos, se trataba de repetir de un modo rutinario un dibujo durante horas, o de hacerlo mediante el frottage, que también me

Sanmiguel y los otros interesaba por la relación que guardaba con los trabajos manuales de la escuela. Los realizaba sobre tacos de notas, porque entonces todavía trabajaba en el textil. Concretamente, creo que eran tacos de notas de pantalones vaqueros, que los regalaban y me venían muy bien. Sobre ellos dibujaba con rotuladores Carioca, de los malos, de los que se borran. Por eso ahora están todos protegidos contra los rayos ultravioleta.

Quizás la relación con Basquiat —y también con Julian Schnabel, de quien yo había visto en Sevilla aquella exposición que hizo en el antiguo cuartel del Carmen en 1988 resida en el hecho de que yo me había pasado años y años haciendo pintadas políticas, y por aquel entonces entendía el cuadro como un muro sobre el que lanzar un mensaje. Eran tiempos de gran incertidumbre política y, aunque nunca pertenecí al Partido Comunista, sí fui responsable de Comisiones Obreras en Aranda y milité durante muchos años en el EMKMovimiento Comunista de Euskadi.

Quizás por el vínculo que establecen esas pinturas con las influencias que hemos comentado, y también con mi pasado militante, puedo afirmar que supusieron el cierre de un ciclo personal.

Á.C.U.

Sin embargo, al hilo de esto hay una cuestión que me resulta interesante, y es que, aunque esas piezas que te vincularían con la corriente neoexpresionista del momento, que era un poco hacia donde estaba mirando toda la pintura, en ellas se da un tipo de dedicación que, más allá del grafiti que aparece por encima, es ese dibujo reproducido de manera mecánica, como si una impresora lo fuese sacando. A lo que me refiero es que se trata de un tipo de trabajo que no respondía al momento en que tú lo estabas haciendo.

Yo entiendo que mi pintura en los ochenta bebía efectivamente del neoexpresionismo, porque en España estábamos todos en esos registros. De hecho, si no eras expresionista, parecía que no eras ni artista. Ante eso, y aunque yo guardaba muchas simpatías hacia algunas de esas figuras que ya hemos mencionado, mi pintura comenzó a volverse muy lenta, muy poco impulsiva y muy rutinaria. Recuerdo incluso que a raíz de la exposición en la galería Jorge Kreisler, El dolor perfecto (1990), me dijeron que me había apuntado al “Movimiento Internacional”, y yo no sabía lo que era el Movimiento Internacional. Sabía que era una especie de posconceptual, o algo parecido, pero yo no sabía a qué se referían. Pero, bueno, a lo que voy es que de pronto la mía era una historia más fría, más meditada, menos inmediata.

Á.C.U.

A partir de ese momento lo gestual deja paso a unas formas casi geométricas, al uso de símbolos que pueden verse en las series Der Parteigeheim (El partido secreto) y Alles ist aus (Todo se acabó), o en los bordados de Goethe dice. Sin embargo, esa evolución de las formas tiene su punto clave en 1993, a partir de tu reencuentro con la pintura de Miró. Las formas varían y aparecen de manera obsesiva las mandorlas que, en Miró, según su orientación, serán ojos o genitales femeninos.

N.S.D.

Sí, aunque de Miró yo ya había visto muchas cosas antes, porque, aunque continuaba indagando en la figuración y por lo tanto no lo tuviese como referente para mi pintura de aquel momento, Miró era alguien que, por supuesto, me interesaba mucho, y además tenía varios libros suyos. Lo que ocurrió fue que la visita a la Fundació Joan Miró me dio claves sobre una visión no verbalizada que llevaba años persiguiendo.

Con respecto a las mandorlas, me guiaba más un interés por las variaciones y las intervenciones que se hacían en la circunferencia o en el círculo, así como sus significados: la tierra, el agua, el aire, el fuego, el alma. Pero claro, es que en aquel momento se juntó todo, hasta simbologías de los magos ingleses como Aleister Crowley o Austin Osman Spare, y sobre todo libros de consulta como La imagen y el impacto psico-visual, de Joan Costa; Diccionario de símbolos, de Juan-Eduardo Cirlot; Punto y línea sobre el plano, de Vasili Kandinsky; Magic, de Francis King; y, especialmente, Tratado del signo visual. Para una retórica de la imagen, de Groupe µ Se juntó también todo lo relativo al Cristo cósmico, que había sido utilizado por Salvador Dalí, o las cartas alrededor de la luna, que eran de procedencia hindú. La mandorla me interesaba sobre todo por su origen cristiano, y porque, aunque dentro se representa a Dios, Jesucristo o la Virgen, evidentemente la mandorla es una vulva. El problema del cristianismo es que nunca ha reconocido el papel de la mujer y yo creo que buscan remediarlo con ese tipo de representaciones, porque si de algo eran conscientes era de que estaban representando a Jesucristo dentro de una vulva.

Esa simbología estará permanentemente presente. De hecho, en el cuadro que estoy pintando ahora, que está recién empezado, hay dos mandorlas también, pero a esas les llamo “dioses”. Piensa en la forma de un huevo, un huevo no deja de ser una mandorla, una mandorla en volumen. Me estaba acordando ahora de los huevos de la Basílica del Pilar en Zaragoza. Si subes al tejado, verás que está lleno de huevos, todo, pero todo el tejado. Los famosos huevos cósmicos. Entonces toda esa simbología me ha interesado desde un punto de vista gráfico, me parecía interesante para aplicarla en la obra.

Sin embargo, aunque tú sitúas habitualmente el origen de ese interés en el reencuentro con Miró, esas formas ovales aparecían ya en 1988, cuando pintabas, dentro de esa serie que comentábamos antes, un cuadro titulado El ojo de Dios en el que se repite hasta seiscientas veces el mismo dibujo.

Sí, es cierto, en El ojo de Dios hay seiscientos ojos, porque también me ha interesado la numerología. Últimamente, en realidad hace ya bastantes años, me he quedado solamente con el tres y los múltiplos de tres. Es más, todas las variaciones, todas las distribuciones de masas van siempre alrededor del tres. Se ha quedado ahí ese número y ya está. Y seiscientos, sí, no deja de ser un múltiplo de tres.

En el caso de Christian Mountains, que justo lo citábamos antes, se incluye al Señor muriendo en la cruz, con los ladrones a sus lados… Cómo decirlo, el cristianismo es una cosa que nunca he entendido, que siempre se me ha escapado, y de hecho antes incluso de cumplir los dieciséis años había empezado ya a coquetear con el budismo y con otras religiones, aunque después me haya alejado de todas. Me han interesado siempre el esoterismo, quizás menos el cristiano, pero solo hasta que descubrí que simbólicamente era inmensamente rico, y también toda la simbología, que además la he repetido hasta la obsesión, hasta que llegó un punto en que terminé con ello. Esa también fue una forma de cerrar otro momento que era puramente iconográfico.

Á.C.U.

Si seguimos analizando la evolución de esos cambios que se producen a mediados de los noventa, nos encontramos con que los textos, que habían entrado a formar parte de tu pintura ya en los ochenta, y que pueden verse a la perfección en la serie de guaches de 1993 presentes en esta exposición, comienzan a salir, primando unas formas —ora geométricas, ora orgánicas— que de pronto lo ocupan todo, y de pronto cambian también los formatos. Me refiero a obras como Ningún sitio invulnerable (1997) o a otros trabajos sobre papel realizados aquel mismo año.

N.S.D.

Sí, esto sucede porque de pronto aparece otra problemática que yo desconocía: lo no fractal. Comprendí que contenedor y contenido tenían significados distintos, y que no tenían por qué ir en la misma dirección. Entendí el contenedor como un saco donde se puede echar de todo y, entonces, me di cuenta de que, aunque no había reflexionado previamente sobre ello, llevaba cinco años componiendo de ese modo. Llegado a este punto, me alejé de pronto durante unos años de todo aquello, y surgieron series enteras en las que el texto desaparecía o casi desaparecía. Pasados unos años, aquel modo de componer fue resurgiendo y ha derivado en lo que es hoy mi pintura. Á.C.U.

Exacto, de pronto, alrededor de 1997, vuelven los textos. De repente pasamos de ese período en el que prescindes de ellos, y vuelven no para ocupar los márgenes, sino que se convierten en grandes masas que campan a sus anchas. Corrígeme si me equivoco, pero creo que la serie Las emociones barrocas (19972005) supone un punto de inflexión. N.S.D

Pues si he de ser sincero, anoche intentaba acordarme también de cómo nacieron, del momento exacto en que tengo consciencia de ello, y no lo recuerdo, no podría establecer un punto exacto. Intento asociarlo con un recurso surrealista, tomando igual referencia de Francis Picabia o de René Magritte, sobre todo de Magritte, porque eran textos que no tenían relación con la forma. Se trataba de juntar dos situaciones distintas, como lo que hago ahora. Un texto que no tiene nada que ver ni con los fondos ni con el garabateo ni con nada. Es más, las introducciones de otros elementos tampoco tienen nada que ver.

Á.C.U

Por lo que dices, intuyo entonces que el texto va por libre y que no responde a nexo alguno con el resto de los elementos que componen la pintura, pero más allá de eso, me gustaría saber qué papel o qué importancia tiene la lectura y la literatura en tu vida. Lo pregunto porque es inevitable, cuando uno se enfrenta a tu pintura, que refleja y que trabaja tanto en torno a obras literarias, preguntarse por tu biblioteca.

N.S.D.

Sí, es importante que haya un texto, pero el texto funciona más como niebla que como literatura en sí. Por ponerte un ejemplo, Rayuela (2008) o Libro para Manuel (El segundo nombre de las cosas) (2009-2010), surgen por una deuda personal que yo tenía con la literatura de Julio Cortázar. Y entonces me dije: Hombre, pues ya que estoy copiando, voy a copiar Rayuela entero. Y lo copié además con añadidos que insertaba en rojo, con comentarios propios, con fragmentos de otros autores a los que Cortázar hacía alusión, o con la información de unas facturas que me acababan de llegar. Lo entendí como un desafío, quería ver si lograba hacerlo, y también porque Rayuela me descubrió los “presentes simultáneos”, algo que después he ido encontrando en otros autores. Porque esos presentes simultáneos vienen ya desde los griegos, no los descubrieron ni la Generación Beat, ni Cortázar, ni John Dos Passos, ni Henry Miller. Los presentes simultáneos se refieren a cosas que están ocurriendo al mismo tiempo, que suceden, quizás no por azar, pero casi por azar. Pero, como dice Miller en Trópico de cáncer, haciendo referencia a los textos que revisaba como corrector de pruebas en una revista, todo ocurre en el mismo día. Podría mencionar también el Ulises de James Joyce, pero sería un ejemplo demasiado obvio.

No sé si responde esto a tu pregunta, pero a mí la literatura me ha interesado siempre, desde muy niño. En mi casa mis padres siempre habían tenido biblioteca y yo me lo leía todo, hasta cosas que quizás no me correspondían por edad, de hecho, no sabía ni qué querían decir. Me acuerdo por ejemplo de cuando mi madre se enteró de que había leído El amante de Lady Chatterley,

Sanmiguel y los otros con siete u ocho años. En verdad no sabía ni lo que estaban haciendo, no me enteraba. Además, mi padre quería que yo fuese escritor, y como yo no quería, le decía que para serlo uno tenía que haber vivido mucho, algo de lo que yo carecía. Fue entonces cuando se le ocurrió que me fuese a estudiar a Zaragoza y me hiciese periodista, así que viajé a Zaragoza, pero no fui ni a presentarme al Heraldo de Aragón, que era donde iba recomendado. A mi padre eso no se lo conté nunca.

Á.C.U.

¿Y qué hiciste entonces?

N.S.D.

Empecé a prepararme para ir a Bellas Artes, a Madrid. Pero no me presenté siquiera. En Aranda me estuvo preparando para el examen un profesor, ya no recuerdo su nombre, pero, vamos, era además un buen pintor y un dibujante espléndido. Él estaba empeñado en que dibujase a carboncillo, y yo lo odiaba. Recuerdo que me decía que el examen iba a ser ese, desnudo y modelos de escayola en carboncillo. Aquello me descompuso y renuncié a Bellas Artes. Me presenté entonces a Telecomunicaciones, porque Telefónica prometía trabajo, pero suspendí el examen. Tras eso decidí estudiar Corte y Confección, Patronaje y Moda que, en aquel momento estaba en boga, sobre todo por la influencia de fenómenos como el de los Beatles, los diseños de Mary Quant, o los estampados textiles de Bridget Riley y de otras artistas británicas del Op Art.

Á.C.U.

Es curioso que cites a Bridget Riley, no había pensado en ella y sin embargo tiene mucho que ver con tu trabajo. Hasta ahora solamente hemos hablado de referentes masculinos, pero es obvio que en tu obra existen también muchos referentes femeninos.

N.S.D.

Pues sí, porque para ser sincero las artistas mujeres me han interesado siempre mucho más, y si no siempre, al menos en la actualidad me fijo mucho más en artistas mujeres. Si pienso en ejemplos, recuerdo que hice una pintura, que estará por ahí, en referencia a Sonia Delaunay, que me gustaba mucho más que Robert. Y si nos vamos a las constructivistas Varvara Stepánova y Liubov Popova, me han interesado mucho más que ellos, por supuesto. No sé, es que siempre ha habido grandes referentes femeninos. De hecho, me he pasado media vida trabajando en el textil casi exclusivamente con mujeres. Han sido mis compañeras siempre.

Si lo pienso, incluso en las incursiones que ha hecho mi trabajo en el campo del textil, que ha sido históricamente un terreno especialmente trabajado por artistas mujeres, he tenido siempre en cuenta estos referentes. Me ha interesado mucho Rosemarie Trockel, seguramente por los patrones que se repiten en sus tejidos y esto se debe quizás a que existe en mi inclinación por el textil, pero también en el acto de copiar textos, un interés por la recuperación de oficios antiguos, como eran el bordado o el oficio de amanuense.

Á.C.U.

En 1998, en una exposición que organizó la galería Trayecto (Vitoria-Gasteiz) contigo y con Javier Tudela, presentaste Esferas doradas y armas de saqueo en las puertas del río (1998), un gran díptico que no incluía texto, pero que sin embargo hacía alusión a la novela La mano izquierda de la oscuridad, de Ursula K. Le Guin. Además, sueles hablar de ese momento como el punto de inflexión en el que decides dejar tu trabajo asalariado para dedicarte por completo a la pintura.

N.S.D.

Se trata de una obra que no he vuelto a ver. No sé dónde está. Y, sí, para mí supuso un nuevo principio. Eran dos telas de más de dos metros cada una, en las que trabajaba con óleo, grafito y bolígrafo Bic de manera independiente creando grandes superficies de líneas y manchas de color. Son esas líneas las que establecen la relación con el texto que tú comentas, que es algo muy extraño, porque yo llamo texto no solamente a lo escrito, sino que entiendo todas las líneas paralelas como un texto, o quizás un pautado sobre el que escribir, pero lo que ocurre es que sobre ese pautado no hay nada escrito. Además, esas líneas no solamente remiten al texto, sino también al grabado, una disciplina en la que no he trabajado nunca, quizás porque nunca me ha seducido, pero de la que me interesa el hecho de trabajar con el punzón línea a línea, tranquilamente. El primer efecto que esas líneas provocan es el de una bruma, tanto si son líneas rectas trazadas a regla como si son líneas de texto. Es algo curioso, porque siempre se ha hablado de si velo y desvelo por medio de las líneas, y yo asumo que no, que ni velo ni desvelo, sino que simplemente cubro, pero nunca con intención de tapar. Obviamente, tras haber experimentado con todo tipo de líneas, con sus grosores y sus espaciados, sé que las líneas finas, aunque el espaciado entre ellas sea menor que entre unas líneas más anchas, ocultan mucho menos. Y eso es algo que siempre tengo en cuenta porque, por ejemplo, con el texto escrito, se introduce también otra cuestión, otro dibujo, que es el que construyen los espacios vacíos.

De todos modos, al margen de ese díptico, un par de años antes, en 1996, ya habían empezado a parecer cosas distintas. De hecho, en la exposición se incluye una serie de 28 collages, La máquina soltera (1996), que son un reflejo del momento en que empiezan ya una inquietud y una necesidad de cambio, de dejar las “formas madre”, que llamaba yo entonces a lo que venía haciendo. Recuerdo que cogí un suplemento de El País, lo recorté entero e hice, creo yo, el único collage que he hecho en toda mi vida. Porque yo a al resto de trabajos en los que pego papeles no lo llamo collage, eso son fondos de imágenes. Se trata de empapelados que, si con algo tienen que ver, sería más con Tim Rollins que con un collage puro y duro. Pero aquí, en La máquina soltera, el collage era la forma, el color y todo. Y más allá de estos collages, ten en cuenta que por aquellas fechas había comenzado a trabajar también en Las emociones barrocas (1997-2005). Sí, sin duda se trataba de un cambio que comenzó a fraguarse en una serie de trabajos concretos.

Aprovecho entonces que tú mismo has citado Las emociones barrocas (19972005) para preguntarte por ese proceso y por el momento en que comienza a cobrar forma la composición, ya que intuyo representa un buen ejemplo de serie que, al ocupar nueve años de tu producción, encierra ese tipo de evoluciones que, al igual que en el Cuaderno nº2. Dibujos y anotaciones 91-93, son perfectamente perceptibles cuando se observan en detalle.

En 1999, cuando estaba inmerso ya en el proceso de Las emociones barrocas, pero también en los cientos de papeles que hice aquel año, entendí que había llegado a un punto en el que podría pasarme lo que me quedase de vida haciendo obra sin problemas de ningún tipo. Aquel año me lo pasé prácticamente haciendo líneas, y es en cuanto aparecen las primeras líneas que la composición empieza a definirse. A partir de ese momento empezaron a aparecer muchas más combinaciones, con líneas más anchas o con intervalos más o menos amplios, pero siempre con líneas. Es algo que he mantenido hasta ahora, y me quedo aquí por la sencilla razón de que considero que hice el descubrimiento personal que tenía que hacer. Los únicos cambios que están apareciendo actualmente son los relativos al encolado de papeles, porque estoy forzándome a no hacerlo, a trabajar directamente sobre la tela y sin dar mucha importancia a las curvas o las rectas.

Hemos hablado largo y tendido de las influencias de cada periodo, de la importancia de la literatura y de las figuras que más han afectado a tu trabajo. Hace días, revisando por internet todo tipo de material relativo a entrevistas, en una realizada por un medio local de Aranda de Duero comentabas la profunda influencia que ha tenido la música rock en tu trabajo.

N.S.D.

Efectivamente, la música es algo que siempre ha estado presente en mi vida y en mis jornadas de trabajo. Puedo hablar de influencias como Dada en mi pintura, de Marcel Duchamp o Picabia, pero es que también, y de igual modo, está la música. Podría poner un ejemplo, que es la banda Nurse With Wound, que para mí es Dada puro y duro. Esa es mi influencia. Me puedo pasar días enteros con esa música. Bueno, aparte de Bauhaus, Joy Division, Sonic Youth, Smashing Pumpkins, Cat Power o tantos otros. Pero Nurse With Wound han sido fundamentales en estos últimos años, porque me parece muy interesante que esta gente, que empezó a hacer ese tipo de música en los años ochenta, hayan llegado hasta la actualidad haciendo más o menos lo mismo, y sin ningún tipo de complejo. Músicos que están al tanto de todo lo que ocurre a nivel mundial, y que no tienen el más mínimo reparo en seguir su propio camino. Eso me identifica totalmente con ellos. Sobre música podría hablar largo y tendido, pero creo que mi relación con la música de esta banda define a la perfección la influencia que esta ha tenido desde siempre en mi trabajo.

Á.C.U.

Para terminar, leo en alguna entrevista que alrededor de setenta cuadros de las décadas de 1970 y 1980 ardieron en dos hogueras. ¿Qué quemó aquel fuego?

N.S.D.

Obras muy malas. Aquello fue a raíz de una exposición de Georges Braque en el Thyssen, hace ya muchos años. Vi obra espantosa y entendí que Braque jamás hubiese mostrado aquellos trabajos. Volví a casa pensando: Pues a mí no me pillan. E hice dos hogueras para quemar todo aquello que yo jamás mostraría.