Nº 29 - Revista Digital de Los Museos Venezolanos

No 29

número 29. año 3. Diciembre de 2013 Edita: Sistema Nacional de Museos de Venezuela contacto: Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio museosdevzla@gmail.com @museosdevzla museosdevzla

Coordinación General: Rebeca Guerra y Nany Goncalves.

Comité Editorial: Rebeca Guerra, Nany Goncalves y Vivian Rivas.

Diseño Gráfico y Diagramación: Diana Silva.

Corrección: Rebeca Guerra y Nany Goncalves.

Colaboran en este número: Adolfina López Gómez, Galería Universitaria Braulio Salazar, Consejo de Preservación y Desarrollo. Ciudad Universitaria de Caracas, Nany Goncalves, Alejandro Ruiz Salamanca, Rebeca Guerra.

Fotografías: Archivo Salón de la Patria, César Tellechea, Consejo de Preservación y Desarrollo. Ciudad Universitaria de Caracas, Archivo CINAPGAN, Archivo Museo del Transporte Guillermo José Schael, Archivo Sistema Nacional de Museos, Alejandro Ruiz Salamanca.

Agradecimientos: Adolfina López Gómez, Juan Pérez, Ilich Rodríguez, Alfredo Schael.

Versión digital: issuu.com/museosdevzla Depósito legal: ppi201102DC3881 ISSN: 2244-8535

PRESENTACIÓN Museos.ve en su edición nº 29 publica una entrevista a Carlos F. Duarte, restaurador de pinturas, historiador y director desde 1978 del Museo de Arte Colonial Quinta de Anauco. Su trayectoria profesional se inicia en 1959 como asistente del taller de restauración del Museo de Bellas Artes, estudios que continuó en la National Gallery y Victoria and Albert Museum de Londres. Luego de 35 años al frente del museo, comparte con nosotros los retos y satisfacciones de su labor.

Por otra parte, reseñamos la recuperación y puesta en valor de la escultura Estábil con hoja horizontal (1955) del artista Alexander Calder, la cual se exhibe en los espacios de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela. Los detalles del proceso de restauración de esta pieza nos son proporcionados por el Consejo de Preservación y Desarrollo (Copred), que viene implementando un programa de restauración y conservación de las obras de arte de la Ciudad Universitaria de Caracas.

Así mismo, presentamos algunas de las iniciativas que el Consejo Internacional de Museos (ICOM) y la Organización de las Naciones Unidas (UNESCO) han implementado a fin de contribuir con la lucha contra el tráfico ílicito de bienes culturales.

En la sección Gente de Museos entrevistamos a Alberto Araque, trabajador de la Galería Universitaria Braulio Salazar de la Universidad de Carabobo, quien fue reconocido con el Premio reconocimiento a la excelencia de los Museos venezolanos, por su trayectoria y profesionalismo.

Sistema Nacional de Museos

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EL CENCROPAN

Un paseo por nuestra historia

SALÓN DE LA PATRIA Tex to y fo tograf í a s: Adolf in a López Góm ez

5 El Salón de la Patria se encuentra ubicado en las instalaciones de la Brigada de la Guardia de Honor Presidencial –Casa Militar. En el año 1975 surge la idea de decorar este salón con temas de nuestra historia. Fue en ese momento cuando se hizo presente la maestría del Profesor Chepín López, quien con la destreza de su pincel y su gran sensibilidad artística, plasmó en murales y vitrales una síntesis de la historia de Venezuela, en la que se rinde homenaje en distintos Salones a: Antonio José de Sucre, Las Heroínas, El Libertador Simón Bolívar, Francisco de Miranda y Las Banderas.

A través de la obra del profesor Chepín, se puede vivir los momentos de trascendencia, que se complementan con un ambiente de iluminación y sonido, proporcionándole al visitante un verdadero deleite místico, experiencia inolvidable y cautivadora, digna de un reconocimiento a la Brigada de la Guardia de Honor Presidencial, esfuerzo mancomunado por exaltar nuestros valores patrios.

El Salón de la Patria es visitado diariamente por grupos de instituciones públicas, privadas, civiles, militares, extranjeros, altas personalidades del ámbito político y cultural.

SALÓN HOMENAJE A

Antonio José de Sucre “Gran Mariscal de Ayacucho”

En el Salón Homenaje a Sucre el profesor Chepín nos presenta un gran mural: El Asesinato del Gran Mariscal de Ayacucho en la montaña de Berruecos (el 4 de junio de 1830), enmarcado de un ambiente místico-religioso, representa el cuerpo astral (alma, espíritu y periespíritu). En otro mural plasma a Sucre, formando parte de la naturaleza, se inspira en una frase que el Libertador le escribe al Gran Mariscal: “La posteridad lo verá a usted, con un pie en el Pichincha y otro en el Potosí, con la cuna de Manco-Cápac entre sus brazos y las cadenas de Pizarro rotas

pos su espada redentora”. Se puede apreciar la América y el recorrido que realizan desde Venezuela hasta el Potosí.

En el mismo salón podemos apreciar la Catedral de Quito y el sarcófago que guarda los restos del Gran Mariscal de Ayacucho en dicha Catedral. Complementan el Salón dos vitrales: el escudo del estado Sucre y el escudo de la familia Sucre.

Sa lón Homenaje a l G ra n Ma r isca l de Ayacucho

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SALÓN HOMENAJE A Las Heroínas

Este salón es un homenaje a todas las mujeres de Venezuela, América y el mundo, que lucharon por dejar un país libre. Esas mujeres que por muchos años permanecieron en el olvido y que hoy son sacadas a la luz para dejar constancia del aporte que hicieron a la libertad.

En primer plano podemos apreciar el Paraíso Terrenal (Eva india, junto a la negra y la blanca recogiendo cacao), La Creación (Eva, como la creadora), Luisa Cáceres de Arismendi saliendo hacia el campo y contemplando a las indias recolectoras de café. Al frente encontramos La Ciudad y la Plaza Mayor (donde torturaban, entroncaban, desnudaban, flagelaban, ahorcaban y fusilaban a las mujeres). En el mismo mural está plasmada Ana María Campos (desnuda y amarrada a un burro, recibiendo latigazos), luego en la parte superior las vemos transformadas en ángeles y a Venezuela Herida (representada en forma de mujer), en el otro, El aporte y Sacrificio de las Mujeres Negras, La Patria Agradecida a sus Heroínas y coronando el Salón una constelación de Heroínas.

SALÓN HOMENAJE A Simón Bolívar

Es el salón donde el Profesor Chepín rinde homenaje a nuestro Libertador. Lo representa en dos grandes murales: El Libertador en Capilla Ardiente (La Velación) y Mi Delirio sobre El Chimborazo (Poesía), constancia escrita del encuentro del Libertador con el Dios del Tiempo en la montaña El Chimborazo (Ecuador). Se puede apreciar igualmente La Quinta “San Pedro Alejandrino” en Santa Marta-Colombia, donde muere nuestro Libertador el 17 de diciembre de 1830. Así mismo, podemos apreciar El Cristo, El Quijote y El Libertador. Complementan la obra dos vitrales que representan El Panteón Nacional (Panteón de Luces), monumento histórico donde se encontraba el sar-

Sa lón Homenaje a Si món Bol íva r

cófago que guarda el cuerpo de nuestro Libertador y La Santísima Trinidad (Padre, Hijo y Espíritu Santo), en homenaje al Libertador: Simón José Antonio de la Santísima Trinidad Bolívar Palacios y Blanco.

SALÓN HOMENAJE A

Francisco de Miranda

Francisco de Miranda nace el 28 de marzo de 1750, hijo de Sebastián de Miranda y Ravelo y de Francisca Antonia Rodríguez. Hombre universal, pues dedicó gran parte de su vida a viajar y convertirse en actor de la historia de los países que visitó. El 14 de julio de 1816, muere en Cádiz, España, en La Carraca, el Precursor de la Independencia.

Sa lón Homenaje a Fra ncisco de M i ra nd a

7 Chepín López rinde homenaje a este gran héroe a través de murales y vitrales: Miranda Triunfador, El Arco de Triunfo, La Evolución de La Bandera y El Escudo Nacional, los escudos de los estados de Venezuela. Complementan el Salón dos vitrales que representan el Proyecto de la Colombeia, que consistía en dar la libertad de América, desde la desembocadura del Río Missisippi hasta Cabo de Hornos.

Bolívar (El Libertador). El mural de la derecha representa a Antonio José de Sucre en los Andes, coronado con los Generales y Edecanes del Libertador y el espíritu del Libertador rumbo al Olimpo. Culminamos el recorrido del Salón con un mural representando a La América con La Gran Colombia (proyecto de Miranda: La Colombeia).

Sa lón de las Ba nderas

SALÓN

de las Banderas El Salón de las Banderas, es un homenaje al Bicentenario de la Independencia de Venezuela. Está conformado por cuatro murales realizados en óleo y acrílico sobre lienzo adherido al muro y dos vitrales que se integran al mural.

Comenzamos por la salida de Miranda (mapa gráfico) desde Nueva York a Haití en el Leander (al cual bautizó como Leander en recuerdo de su hijo Leandro), allí contrata dos buques más: Bachus y Bee, dirigiéndose a Ocumare de La Costa, donde son interceptados por buques españoles, haciéndoles prisioneros al Bachus y al Bee junto con sus tripulaciones. Posteriormente se traslada en El Leander a Trinidad, Jamaica y Granada, para organizar su segunda expedición a Venezuela (Coro). En el mural, podemos apreciar, la proclama de Miranda y los nombres de la tripulación que fue hecha prisionera.

Luego vemos dos vitrales que representan la ruptura de cadenas, el nuevo amanecer de América y las banderas de los países de los tripulantes. Como una especie de alegoría, éstos están integrados al mural, en la parte central observamos al Leander, al Bachus y al Bee. El mural central, representa la madre tierra con las ofrendas de la naturaleza y las Madres Patrias (Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia y Panamá), sosteniendo las banderas de cada país. A la izquierda del mural, el artista plasma a Francisco de Miranda (El Precursor) y a la derecha a Simón

óp e z Adolfina L

Góme z M

useóloga

uardia de da de la G re s a g ri b la e o la Patria d itar. Mirafl S alón de ide ncial- Casa Mil am 0 :0 8 s s e re es a viern H onor P visitas: lun .

Horario de 2:0 0 pm a 4:0 0 pm y a 11:3 0 am 2-8 0 6 8 0 4 5 com 21 Teléfono 0 delapatria@hotmail. m n c lo t. a logspo o correo s elapatria.b d n lo a .s w ww

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CARLOS F. DUARTE Director del Museo de Arte Colonial Quinta de Anauco

“Este no es un Museo nostálgico ni del pasado, es un museo para aprender a ver lo que fuimos y cómo podemos seguir adelante”

Tex t o: Na ny G o n c a l v e s, Re b e c a G u e r r a y Al e j a n d r o Ru í z S a l a m a n c a Fo t o g r a f í a s: A r c h i v o Mu s e o d e l Tr a n s p o r t e G u i l l e r m o Jo s é S c h a e l , A r c h i v o CI NA P - G A N, A l e j a n d r o Ru í z S a l a m a n c a

9 Restaurador de pinturas e Historiador. Sus estudios en restauración los realizó en el Museo de Bellas Artes de Caracas y en la National Gallery y Victoria and Albert Museum de Londres. Desde 1978 es Director del Museo de Arte Colonial de Caracas. Ha publicado innumerables artículos en revistas nacionales y extranjeras, así como libros sobre arte y artesanías del Período Hispánico Venezolano. ¿Cómo se interesó por la restauración?

Fue cosa de vocación y sensibilidad. Desde muy joven siempre me gustaron los cuadros antiguos, me preocupaba cómo “arreglarlos”. Ante esa inquietud, todo el mundo lo que hacía era desviar mi atención. Me decían que iba a ser pintor y yo llegué a creérmelo. Al final, eso fue muy provechoso para mi porque entré a estudiar a la Escuela de Artes Plásticas y tuve una formación muy buena. Allí estaban Clara Sujo, Pedro Ángel González, Rafael Ramón González, Pedro Briceño, Perán Erminy y Alejandro Otero, entre otros artistas importantes. En aquel entonces no había una visión clara de la restauración, no se hablaba de eso y mucho menos de estudios universitarios en la materia.

Muse o de Bel las A r t es

Un buen día, la esposa del pintor Francisco Fernández, que había estudiado en El Louvre, le dijo a mi madre: “Oye, ¿a Carlos no le interesaría la restauración?”. Fue la primera vez que escuché la palabra, empecé a pensar y supe que eso era lo que yo quería hacer.

Asistente del Taller de Restauración del Museo de Bellas Artes (1959-1963)

Para aprender restauración tenías que trabajar en un museo, porque esa era la tradición. En ese entonces no existían estudios universitarios de restauración. Yo sabía que en el Museo de Bellas Artes había una restauradora de Viena, Renata Scheneider, así que me acerqué a Miguel Arroyo, el Director del MBA en ese entonces y le dije que quería trabajar con ella. Miguel me respondió: “No se puede, porque el puesto de asistente está ocupado”. Yo le dije: “Sí, pero yo no estoy buscando un puesto, yo lo que quiero es aprender”.

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Seguí insistiendo. Todas las tardes me paraba en la entrada del Museo a esperar que saliera Miguel Arroyo, después esperaba también a Gerd Leufert y a Alejandro Otero, que era subdirector. Tanto insistí que Miguel me dijo: “Bueno, voy a hablar con la restauradora”. Cuando Arroyo le planteó a Renata la posibilidad de que yo trabajara con ella, dijo que no quería a nadie en el taller. Sin embargo, insistí. Tuvimos una entrevista y finalmente me aceptó como asistente, pero sin cargo ni sueldo. Fueron cuatro años en los que aprendí muchísimo (1959-1963), una experiencia de verdad importante. ¿Cómo fue esa experiencia de estudiar restauración de pintura en Londres?

Cuando en 1963 Renata Scheneider decidió irse a Australia, me recomendó para tomar su cargo, le dijo a Miguel Arroyo que yo estaba en condiciones de asumir el Taller de Restauración. Miguel me dijo: “Yo quisiera que tú hicieras una especie de postgrado en Londres”. Él mismo viajó y planteó la posibilidad al Victoria and Albert Museum y la National Gallery, consiguió que me aceptaran como becario pero sin ningún tipo de remuneración. El British Council también me dio una beca no remunerada.

Arroyo decidió entonces apelar a una ayuda de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, que era el organismo al que correspondía la supervisión de los museos en esa época. Ellos argumentaron que era muy díficil y complicado.

Transcurrieron tres o cuatro meses mientras se definía mi situación. Como no podía estar en el MBA porque la restauradora se había ido, decidí sumergirme en el Archivo General de la Nación para saber más sobre un antepasado mio que había sido ingeniero militar. Era mi primera investigación. Así aprendí a leer documentos del siglo XVII y XVIII. Finalmente, Miguel encontró la solución. Me dijo: “Bueno, vamos a hacer una cosa, te vamos a dar el cargo de restaurador, pero con ese sueldo tú te vas a Lon-

dres”. Me dieron el cargo y me fui, permanecí año y medio en esa ciudad.

En la National Gallery estaba Helmut Ruhemann, el alemán que escribió el libro The Cleaning of Paintings (1968). Allí habían construido un taller especialmente para él. Ruhemann empezó un programa de restauración de todas las obras de la colección de la National Gallery, ya que todos los cuadros estaban muy sucios y oscuros, debido a que en el siglo XIX los habían limpiado y utilizaron un barniz con tintura. Ruhemann empezó con El sombrero de paja de Rubens. Cuando abrieron la Galería y la gente vió el cuadro tan lumínico y con tanto color al lado de los otros cuadros oscuros, se enardeció. Vinieron con piedras y palos porque pensaban que la obra había sido destruida. Ruhemann los enfrentó, les demostró con fotografías, pruebas e informes que el cuadro no había sido dañado y a partir de allí empezaron a limpiar todas las obras.

En la National Gallery, por ley, yo no podía tocar las obras por no ser empleado de la Galería. Sólo podía ver, estar presente mientras Ruhemann trabajaba, pero me estaba prohibido intervenir. Sin embargo, él me permitió trabajar en obras de particulares que le daban a restaurar. Yo llegué a ver la limpieza del Dogo de Venecia de Giovanni Bellini, fue algo bien importante, una gran experiencia.

A diferencia de la Galería, en el Victoria and Albert Museum sí me permitieron intervenir las obras de la colección. Allí tuve de profesor a Kenneth Hempel, especialista en esculturas del Renacimiento. Él inventó una resina teñida para rellenar los huecos de los mármoles y fue parte del equipo de restauración de La Piedad de Miguel Ángel. En ese museo estaban también otros talleres como los de textiles, herrería, porcelana, en todos entré a observar lo que se hacía porque me interesaba. Esos conocimientos me han servido muchísimo ahora en el Museo de Arte Colonial, porque la colección es muy variada.

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Jefe del Taller de Restauración (1965-1977)

Cuando regresé a Venezuela en 1965, me hice cargo del Taller del Restauración del MBA. Comencé un programa de restauración de las pinturas venezolanas de siglo XIX, porque esas obras habían sido intervenidas cuando estaban en la Academia de Arte y Declamación y luego hubo restauradores que también corrigieron y agregaron cosas. Antes se pensaba erróneamente que el pintor era el restaurador nato. El pintor es el menos indicado para restaurar una obra, incluso la suya, él lo que hace es corregir y repintar. La restauración utiliza otras técnicas, con la limpieza lo que es antiguo permanece pero lo que ha sido agregado se va.

En cuanto a la conservación y restauración de obras sobre papel, esta especialidad no existió en el MBA hasta que se inició la colección en 1969. Miguel Arroyo, junto con Lourdes Blanco, quien laboraba en la Sala Mendoza, comenzó a contratar gente de los departamentos especializados en papel de museos internacionlaes para que dictaran cursos y charlas. Miguel preparó el libro El ABC de la Conservación del Papel (1978) y Lourdes, desde el Centro Venezolano Americano, continuó trayendo especialistas de los museos norteamericanos. Luego, junto a Virginia Betancourt, conformó en la Biblioteca Nacional el departamento de conservación de papel.

Exposición “Venezuela 1959-1963”, Museo de Bellas Artes, Caracas (1965)

Justo en el momento en el que me reintegré al MBA, la Sociedad de Amigos del Museo de Bellas Artes decidió organizar una gran exposición de Arte Colonial que ocupó todo el museo. Me dieron a mí la responsabilidad de clasificar todos los objetos: algunos provenían de colecciones privadas, otros de iglesias y otros eran del Museo de Arte Colonial. No se sabía absolutamente nada sobre

Don Ca rlos Ma nuel Möl ler asomado en el ba lcón de su casa en Sa n Ber na rd i no (1963)

las piezas, no se sabía quién las había hecho, no había investigación. Hay que recordar que el primer libro sobre el tema lo publicó Graziano Gasparini en el año 1950, Templos Coloniales de Venezuela, que es, digamos, la primera visión sobre ese patrimonio. Después le siguió Alfredo Boulton, con su investigación sobre Historia de la Pintura en Venezuela (1964).

El curador de la exposición iba a ser Carlos Manuel Möller, pero él estaba enfermo, su salud se deterioró mucho a raíz de la demolición en el año 1953 de la Casa de Llaguno, sede del Museo de Arte Colonial. Möller dijo que podía asesorar pero que él me postulaba a mí para que me encargara. Finalmente se hizo una curaduría compartida entre Juan Bautista Plaza (Música), Graziano Gasparini (Arquitectura), Manuel Pérez Vila y Arturo Uslar Pietri (Literatura y teatro), Alfredo Boulton y Miguel Arroyo (Pintura). A mí me correspondió la orfebrería, muebles, textiles y artes decorativas. Trabajé con un equipo maravilloso, gente con buena voluntad. Recuerdo que se hizo el transporte de las obras con muchísimo cuidado, en un momento en que no había técnicas de conservación. Fue una exposición muy exitosa, la gente hizo cola para verla.

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Comencé a hacer mis primeras investigaciones por una razón que me impulsa: soy muy nacionalista. A mí me molestaba que la gente, y sobre todos los extranjeros, dijeran que Venezuela era un país bellísimo, de playas y cocoteros, pero no teníamos cultura. Era el complejo sembrado por la Independencia de que todo lo nuestro es malo y todo lo de afuera es bueno. Con la exposición “Venezuela 1492-1810” comencé mis investigaciones sobre el mobiliario, publicada luego bajo el título Muebles Venezolanos, siglos XVI, XVII, XVIII (1967).

Para esta exposición se pidieron piezas de platería, una de las cuales estaba marcada “Ochoa”. Decidí hablar con Alfredo Boulton y él generosamente me prestó su fichero.

Estudié minuciosamente aquellas fichas y descubrí alrededor de 300 orfebres. Eso dio origen al libro Historia de la Orfebrería en Venezuela (1970) y a la exposición “La Orfebrería en Venezuela”, que organicé en la Sala Mendoza con Lourdes Blanco. Después, en 1988, publiqué El Arte de la Platería en Venezuela, que aporta muchísimos documentos más. ¿Cómo recuerda a Miguel Arroyo?

Miguel era una persona simpática, muy agradable, era increible, tenía muy “buen ojo”. Cuando él decidió sembrar el Cepillo de la pileta del MBA pasó como quince días sentado en los escalones del patio central. Recuerdo que le pregunté: “¿Miguel, tú te sientes mal?” Me respondió: “No, es que estoy pensando dónde voy a sembrar el Cepillo”. Pasaron los días y un buen día me dijo: “ya tengo el sitio”.

Aprendí mucho con él, cuando había instalaciones de salas, yo me escapaba del taller y me ponía en la sala a ver.

Cuando en enero de 1963 ocurrió el secuestro de las obras de la exposición “Cien años de la Pintura en Francia de 1850 a nuestros días”, tuvo una valentía impresionante.

Nos pasaron cantidad de cosas.

¿Cómo se relacionó con el Museo de Arte Colonial?

Cuando mi papá me llevó a conocer los Puertos de Altagracia, en Maracaibo, quedé impresionado con un cuadro de ánimas muy grande que estaba en una iglesia. Mi papá, viendo mi inquietud, me dijo: “Yo tengo un amigo que fundó un museo, te voy a llevar”. Cuando entré a la casa, en la esquina de Llaguno quedé deslumbrado.

De allí en adelante, todos los domingos teníamos que ir al Museo de Arte Colonial. Empecé a conocer a los viejos coleccionistas, los fundadores del Museo, quienes me veían como una rareza, el niño que está interesado. Por ejemplo, fui a las casas de Luis Suárez Borges, Manuel Santaella y Leopoldo García Quintero, con cada visita quedaba deslumbrado. Después comenzó el rumor de que iban a demoler la casa, cosa que yo no entendía, la gente decía que era el progreso, que la ciudad tenía que progresar. Demolieron la casa y nos quedamos sin museo por espacio de ocho años.

Sa la del a nt ig uo Museo de A r t e Colon ia l cua ndo est e o cupaba la casa de don Fel ip e Llag u no ( hoy demol id a)

13 En 1958, los hermanos Eraso donaron para el Museo la Quinta de Anauco. Comenzaron los trabajos de restauración de la casa y yo me acerqué para ver lo que estaban haciendo. Me acuerdo que Carlos Manuel Möller me preguntó: “¿Y a usted por qué le interesan estas cosas?” Yo le respondí que no sabía. Entonces me dijo: “Bueno, busque en los muertos, porque los muertos hablan”. Para cuando me fui a Londres yo ya había participado como Secretario en la Junta de la Asociación Venezolana Amigos del Arte Colonial.

Director, museógrafo e investigador del Museo de Arte Colonial Cuando regresé de Londres, el Presidente de la Junta de la Asociación Venezolana Amigos del Arte Colonial, Manuel Rafael Rivero, empezó a darle forma al Museo de Arte Colonial. Él me pidió que organizara las colecciones, porque hasta ese momento las piezas no habían sido clasificadas. No había un archivo, no había catálogos, sino “papelitos” que se guardaban en las gavetas. Yo acepté la propuesta, inicié el trabajo con las colecciones y continué trabajando en el Museo de Bellas Artes.

Luego a Manuel Rafael Rivero lo nombraron embajador de Venezuela en Francia y entró la señora Belén de Mendoza, quien definitivamente dió inicio a los programas del Museo de Arte Colonial. En 1975, ella me llamó para que me ocupara de la clasificación y catalogación de las colecciones. Mi salida del MBA coincide con la creación de la Galería de Arte Nacional y la coyuntura. Finalmente, en 1978, asumí las funciones de director, museógrafo e investigador del Museo de Arte Colonial. Comencé un proyecto de restauración, investigación y registro fotográfico de toda la colección que terminó no hace mucho.

Hoy en día, todo está clasificado, registrado, fotografiado y restaurado, salvo las piezas que entran nuevas. La colección del Museo es muy vasta: incluye pintura, mue-

P iezas del Museo de A r t e Colon ia l

bles barrocos, muebles pintados, platería. La colección de muebles es quizás una de las más amplias, los estilos y periodos no son tan precisos. Luego tenemos vidrio, cristal, cerámica, porcelana, bronce, hierro, textiles, objetos utilitarios, objetos del campo, ladrillos, entre otros. Todo es hecho en el país, excepto por algunas piezas que son mexicanas, guatemaltecas o europeas, pero se sabe que estuvieron aquí, hay la constancia, por lo que pudieron servir de modelo a los criollos para copiar o para inspirarse. ¿Cómo es el proceso de ingreso de nuevas piezas?

Las colecciones del museo son fruto de la voluntad de un grupo de coleccionistas que rescataron y recogieron, de los lugares más insólitos, aquello que para otros no valía nada. Existía entonces la idea de patrimonio familiar, siempre había alguien dispuesto a heredar y cuidar. Hoy en día es diferente, el patrimonio familiar no interesa, se han llevado cualquier cantidad de cosas del país que son importantes para nosotros, pero que afuera no tienen valor. Por eso es importante estar vigilante, fomentar el interés por donar piezas al museo, empezar a enamorar a la gente, porque si no el patrimonio se pierde. Cada pieza que entra al museo es una conquista.

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A veces pasan cosas insólitas, hay gente generosa todavía.

Por ejemplo nosotros tenemos un vestido del siglo XVIII, que era de la Condesa de San Javier. Siempre tuve la impresión de que ese vestido había sido modificado, porque yo había hecho la investigación para el libro Historia del Traje durante la Época Colonial Venezolana (1984) y en el departamento de textiles del Victoria and Albert Museum ví trajes del siglo XVII que habían sido transformados según la moda en el siglo XVIII y en el XIX. Un día, durante los programas de vacaciones, llegó una maestra con unos niños y me dijo: “Mire, señor, usted sabe, yo tengo unos faldones de un vestido que era de la Marquesa del Toro y yo se los quiero regalar al museo”. Le dije que no tenía inconvenientes en recibirlos, pero tenía que verlos. A los días trajó un paquete del que sacó cuatro trozos de tela en perfectas condiciones. Cuando los ví, le dije sorprendido: “Estos faldones no son de la Marquesa del Toro, son parte del vestido de la Condesa de San Javier que tenemos aquí”. 70 años después esa señora se presentó con algo que tenía guardado porque era de su abuelo.

En otra oportunidad llegó una señora y me dijo: “Yo tengo una pieza que quiero regarlarle al museo, era de mi abuelita, ella me la regaló, pero yo pienso que debería estar aquí”. No me dijo qué era. Resulta que cuando vino con la caja y la abrió era una jarra conmemorativa de las Batallas de la Independencia, tenemos cinco en la colección. La pieza estaba en perfecto estado de conservación.

A través de la hija del fundador del museo entraron de una vez a la colección 60 piezas, algo muy significativo para una institución sin fines de lucro que no tiene recursos.

Siempre aparecen cosas, pero también se destruyen otras, lamentablemente. Por eso hay que fotografiar todo lo que uno ve. Venezuela ha quedado en fragmentos, la guerra de Independencia y los terremotos fueron terribles. Aquí se han perdido muchas cosas, se ha destruido mucho, por descuido, por ignorancia, por malas restauraciones.

¿Cómo aborda la museografía?

La museografía aquí es exigente porque es una casa antigua de finales del siglo XVIII y no toda la colección corresponde a ese siglo. La ubicación de los objetos y muebles corresponde a los documentos y estudios que se han hecho de la colección. Aunque en apariencia es una exhibición permanente, se hacen cambios constantes cuando ingresan piezas o cuando, debido a nuevos estudios se modifican fechas y/o atribuciones.

Hay cosas que están en su lugar y de allí no se mueven, ni se pueden mover más nunca. Ocurre mucho que cuando llega una pieza nueva es como un juego de ajedrez, hay que empezar a mover todo. Hay otras piezas que son un compromiso, por la luz y por el espacio.

Es importante que la estética de cada sala corresponda a la época, por eso me he dedicado a investigar sobre el tema y publiqué el libro Mobiliario y Decoración Interior durante el Período Hispánico Venezolano (1995), donde por período vemos cómo van cambiando los gustos, cuántos cuadros hay en una habitación del siglo XVII a diferencia de una de siglo XVIII. Co ci na del Museo de A r t e Colon ia l Q u i nt a de A nauco

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Muse o de A r t e Colon ia l Q u i nt a de A nauco

Campaña “Una teja para Anauco” Eso fue hace 25 años, cuando tuvimos que desmontar todos los techos de caña y mangle y sustituirlos por otros hechos de puy y cedro, porque tenían problemas de comején y las vigas de apoyo se habían desplazado. Fue algo con lo que no contábamos. Hubo que recaudar 55 millones de bolívares, que era mucho dinero en ese momento. Se hicieron varias campañas, entre ellas “Una teja para Anauco” y la gente respondió de maravilla. Se desmontaron las tejas y se sustituyeron los techos con el museo abierto al público, cerrando y mudando las cosas de una sala a otra. Los techos del área de la cocina aún son de caña, pero están al descubierto y se pueden fumigar.

¿Cuántas personas trabajan en el museo?

Aquí nunca hubo mucho personal por falta de recursos.

Ahora tenemos una guía, una coordinadora, un administrador, un portero, voluntarios (pasantes de distintas universidades), una persona de mantenimiento “que hace milagros” y para atender los jardines, contratamos a compañías.

Todo lo hacemos nosotros. Antes habían tapiceros extranjeros que guiándolos podían hacer el trabajo. En la orfebrería y la herrería, Eduardo París, médico amigo, era quien colaboraba con nosotros. El hombre era un artista, tenía un taller en su casa, me ayudó a reconstruir cantidad de cosas de herrería y de platería con mi orientación, pe-

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ro ya murió. También había un carpintero aficionado, que después descubrí descendía de un carpintero famoso de la época colonial, él también me ayudó a restaurar cosas.

Después tuvimos la maravilla de la Escuela Artesanal de la Colonia Tovar, yo les daba charlas a los muchachos una vez al año en aspectos de restauración, conservación, copia y creación de muebles y ellos en contraprestación fabricaban cosas para el Museo de acuerdo al diseño y las medidas que yo les daba. Ahorita estamos huérfanos de todo eso, cuando hay que hacer algo lo tiene que hacer uno mismo de buena voluntad.

La reflexión es que hay que preparar gente en los distintos campos de la restauración, porque en este momento no hay suficiente personal para atender la arquitectura, el retablo, el mueble, la pintura, los textiles, la orfebrería, los metales, la porcelana, entre otros. Hay que fomentar los estudios, otorgar becas, crear conciencia del patrimonio y la conservación, porque uno no lo puede hacer todo.

En estos 35 años al frente del Museo de Arte Colonial ¿cuál ha sido su mayor reto?

El reto más maravilloso fue el de emprender la organización del Museo y sus colecciones, iniciar la investigación, poner todo en orden y darle sentido. Este no es un Museo nostálgico ni del pasado, es un museo para aprender a ver lo que fuimos y cómo podemos seguir adelante. En Venezuela se hicieron cosas importantísimas como la platería y la escuela de marquetería de Caracas de Serafín Antonio Almeida, esas experiencias son las que un artesano debe conocer. El objetivo del Museo de Arte Colonial es ese, crear un sentido de nacionalismo, volcar los ojos a lo que somos, a lo que hicimos, lo que queremos ser, proyectar hacia adelante. Esa es la razón por la cual se preservan las obras.

Museo de A r t e Colon ia l Q u i nt a de A nauco

Caba l ler i zas del Museo de A r t e Colon ia l Q u i nt a de A nauco

17 ¿Qué proyectos tiene actualmente para el Museo?

El registro de la colección está terminado, lo que vamos a hacer ahora son unos CDs con cada una de las secciones y establecer relaciones con otras piezas. Hay que restaurar las piezas nuevas que han ingresado a la colección. Fomentar la membresía, porque no tenemos aportes y retomar el trabajo con voluntarios. Esa es una labor que hay que reconstruir, porque mucha gente que ayudaba ya murió o se fue del país. Siempre pensé que podíamos tener un anexo, comprar una de las casas cercanas y hacer salas contemporáneas para exhibir piezas que son parte de la colección, pero no corresponden a la escala de la casa, pero en este momento el museo no tiene presupuesto para eso.

Usted fue miembro de la Junta Nacional Protectora y Conservadora del Patrimonio Histórico y Artístico de la Nación ¿Cuáles eran los criterios empleados para hacer una Declaratoria?

Sí, fue cuando el Dr. Rafael Armando Rojas la presidió. La Junta estuvo un tiempo inactiva, luego se hizo una reestructuración y Graziano Gasparini le puso mucho empuje.

Se hicieron varias Declaratorias, entre ellas la de la Quinta de Anauco como Monumento Histórico Nacional (1978).

Los criterios utilizados eran contexto, valor y significación histórica, entre otros. Cada caso era distinto, había algunos difíciles de resolver. La Carta de Venecia dice que las restauraciones terminan donde empiezan las hipótesis, eso es verdad, a veces había casos en los que se incorporaron elementos que distorsionaban la historia y que impedían hacer la Declaratoria.

guntó: “¿Usted cree que en la Casa Natal se deba reconstruir una cocina? Es que el Presidente Chávez estuvo en la Casa y preguntó por qué no tenía cocina”. Yo le respondí que había huellas de dónde estaba la cocina y que sería un atractivo reconstruirla. Después me preguntó: “¿Y qué más le haría?” Le dije que habían muchas cosas que se podrían volver atrás para mejorarla.

Me ofrecí a asesorarlos, pero pedí que no me contrataran. A través del Ministerio de Relaciones Exteriores, donde estaba Luisa Díaz, se hizo un plan para replantear la museografía, tapando los dinteles y quitando algunos apliques, mármoles y faroles. Fueron reorganizadas las colecciones y muebles. Además, sugerí colocar, a imitación de la Casa Mozart, una estrella señalando el sitio exacto donde nació Bolívar, porque no es donde está la cama, ese es el vestidor. De este trabajo surgió el libro Historia de la Casa Natal de Simón Bolívar y aportes documentales sobre la Cuadra Bolívar (2003), en el que se reproducen algunas de las famosas fotos que Lecuna hizo de la Casa antes de la intervención.

¿Fue asesor de La Casa Natal de El Libertador?

La Casa Natal de El Libertador ha sufrido muchas intervenciones que han desmejorado y deformado su historia, es una casa del siglo XVII cuya organización no ha sido comprendida. Elías Caracas, Director en su momento, se acercó a mí con inquietud y gran sensibilidad. Me pre-

Libro H istor ia de la Casa Nat a l de Si món Bol íva r y ap or t es do cu ment a les sobre la C uad ra Bol íva r (2 0 03)

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¿Qué opinión le merece la restauración?

Muchas veces comparo la restauración con la medicina, es una gran responsabilidad. Una obra de arte es un ser, hay que ser muy respetuosos porque todo tiene su significado, su sentido. Lo más importante es conservar, preservar para el futuro, detener los daños y devolverle hasta cierto punto el estado original de la obra, porque nunca una obra va a ser lo que fue cuando fue creada, el tiempo es inexorable.

Para proteger el patrimonio tiene que haber organismos rectores y gente calificada para ejercer la restauración, no podemos seguir con las improvisaciones. La Curia, a través del Seminario, debe formar a los custodios del patrimonio que está en las iglesias. Igual debe hacerse en todos los organismos oficiales para proteger las obras, para que éstas no se entreguen en manos de personas que no están calificadas para intervenirlas. Hay que crear conciencia, porque eso es amor al país, esas obras son nuestros documentos. La Firma del acta de la Independencia, de Juan Lovera es la mona lisa del país. ¿Cuál es la experiencia que más recuerda como restaurador?

En verdad hay muchas, aquí en el Museo he hecho varias restauraciones que me han alegrado mucho. En el Museo de Bellas Artes, las dos restauraciones más importantes que hice fueron la de las obras El Bautizo de Cristóbal Rojas y Juana Verrue de Martín Tovar y Tovar. Éste último, en particular, tenía una muy mala intervención que le habían hecho. Fue una restauración muy díficil, muy complicada, pero el resultado fue magnífico, yo quedé muy satisfecho. Incluso le coloqué el marco original que estaba guardado en el sótano del museo, era un marco del siglo XIX, de esos que originalmente eran muy dorados, pero ese estaba como lavado y tenía mucho carácter. Cuando se lo puse, la obra resplandecía.

Ma r t í n Tova r y Tova r Ju a n a Ver ru é, 1877 Óleo sobre t ela 4 65 x 54, 5 cm

Yo vivo en una lucha con los restauradores, porque siempre lo primero que hacen es desmontar la tela y botar el bastidor. El bastidor tiene una información importante, de época, de quién lo hizo, del lugar, de la madera. Además, el bastidor ha acompañado siempre a la tela, es parte integral de la obra, junto con el marco.

El producto final de una restauración da muchas satisfacciones: encontrar un cuadro debajo de otro, revelar maravillas al quitar repintes, descubrir cosas. Hay atribuciones que con el paso del tiempo tienes que modificar. Pero también hay satisfacciones muy grandes, cuando atribuyes una obra y encuentras un documento, un recibo que lo comprueba, eso te da mucha seguridad. o d e Anauc ial Quinta n lo o C e Art Muse o de , San Bernardino n ó te n a P v.

A s a c Cara o.org.ve tadeanauc 8650 0 p.m. info@quin 256 / 8517 / 819 0 / 2:0 0 a 4:0 0 p.m. y . .4 m 1 5 0 5 :0 ) 2 2 (021 0a1 . a 4:0 iernes: 9:0 10:0 0 a.m Martes a v mingos y feriados: do Sá b a d o s , o.org.ve/ tadeanauc w w w.quin

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Restauración

"ESTÁBIL CON HOJA HORIZONTAL" (1955) Alexander Calder (1898-1976) Tex to y Fo tograf í a: Consejo de Preser va ci ón y Desa r rol l o. Ciu d a d Un ivers i t a r i a de Ca ra ca s.

A lexa nder Ca lder (1898 -1976) "E stá bil co n Hoj a Horizon ta l" (1955) Escu lt u ra ci nét ica p ol ic romad a.

Est r uct u ra con pla nchas, va ras y t ubos met á l icos de h ier ro.

275 x 350 cm. El elemento pr i ncipa l es u n t r iá ng u lo de 130 x 132 x 138 cm.

Const it u id a p or 7 elementos pr i ncipa les y 3 elementos de u n ión (tor n i l lo, t uerca y ga ncho "S").

E d i f icio de la Facu lt ad de A rqu it e ct u ra y Urba n ismo.

Bibl iot e ca y Sa la de Exp osiciones. Ciud ad Un iversit a r ia de Ca racas. Un iver sid ad Cent ra l de Venez uela.

El Consejo de Preservación y Desarrollo – COPRED, fortaleció en el trascurso de este tiempo el “Programa de restauración y conservación de obras de arte”, que propicia la tutela de este patrimonio histórico y artístico, con la firme intención de garantizar sus valores para el disfrute y apropiación social de la Ciudad Universitaria de Caracas y la colección “Síntesis de las Artes Mayores”, obra notable del arquitecto Carlos Raúl Villanueva y de los artistas invitados. En esta oportunidad la obra "Estábil con Hoja Horizontal" – 1955, del artista Alexander Calder, completamente restaurada puede ser valorada y disfrutada en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela.

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CRÍTICA de Arte

En su corazón, Calder siempre ha sido un ingeniero. El ha vestido las fuerzas de su ingeniería con su prodigiosa y alegre imaginación y su sentido de la belleza. Pero en la belleza de su arte permanecen el impulso, la tensión, la carga, el balance, las fuerzas de gravedad que él —el ingeniero— procede a ajustar. Desde el principio, desde sus tempranos juegos que él llamaba “circos", a la posterior escultura suspendida y la increíble creación de sus “móviles" y "stábiles", se observa su esencial preocupación por una lógica, elegante, inmaculadamente balanceada ingeniería. Calder es probablemente el único artista del siglo XX que inventó y practica un arte absolutamente propio y original.1

DESMONTAJE Y TRASLADO al taller

Se procedió al desmontaje de "Estábil con Hoja Horizontal", previamente catalogado cada uno de los elementos que la conforman, con el objetivo de garantizar su correcta reinstalación. Seguidamente fue transportada al taller de restauración que se habilitó en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Foto 1 1

DESCRIPCIÓN de la obra de arte

* Elemento estable: Elemento principal metálico estable organizado por tres planchas de hierro cortado y unido mediante soldadura convencional a una vara central. * Elemento móvil: Algunas figuras o palas del móvil penden de varas de hierro mediante un enganche en forma de argolla unidas entre sí por otro enganche en forma de “S”.

Estas se adhieren a una barra mediante soldadura o simplemente cuelgan directamente de ellas. * Eje central: Elemento que se inserta en la vara que une la base de la obra la cual permite el giro principal, formado por un tubo al cual se soldaron dos tiras metálicas que se sostienen, mediante un tornillo, los demás elementos del móvil.

ANTECEDENTES

En el primer semestre de 1983, la obra fue intervenida por la Unidad de Conservación de Obras de Arte. Destacando que para este momento la obra "Estábil con Hoja Horizontal", se encontraba en estado avanzado de degradación tanto en lo estético como en su materialidad, debido a las condiciones de exposición.

ESTADO

de conservación

El hecho de haber sido emplazada en diversos lugares del edificio, hasta ubicarse finalmente en la Sala de Exposición, en espacios abiertos a fuertes corrientes de aire, a la mano de visitante, sin normas que reglamente las labores de mantenimiento del piso, han sido las causas de los graves deterioros en su materialidad e imagen formal.

Entre los deterioros se describe: desprendimientos de pintura en los bordes inferiores, oxidaciones y desgaste de los perfiles, manchas de grasa, brillo irregular en la capa de pintura y abundantes micro-desprendimientos a causa de la oxidación del metal y en los elementos (rizos, argollas) desgaste debido al giro normal del móvil. Fotos 2-3-4

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Esta obra de Alexander Calder no tiene el mismo movimiento y versatilidad de giros que "Ráfaga de Nieve" y "Estalagmita". En todos los elementos de la obra había capas de color sobrepuestas, signo de que fue intervenida en dos ocasiones.

PROCESO DE RESTAURACIÓN

(Decapado- aplicación de pintura) 3

4

En el proceso de la restauración se evidenció que se alteraron en dos oportunidades los colores originales. La primera fue identificada y la segunda se desconoce en que momento y las razones del cambio. Se verificó la existencia de tales modificaciones de los colores, siendo la última con pintura al aceite y acabado brillante, que modificó el concepto artístico. Esto se efectuó con las calas exploratorias para obtener muestras precisas del color original. A diferencia de la obra “Estalagmita” y “Ráfaga de Nieve”, se constató una base antioxidante entre la capa de pintura original y el metal.

Para efectuar la restauración de "Estábil con Hoja Horizontal", se optó por seguir las directrices de la Fundación Calder, donde se recomiendan los procedimientos fruto de la experiencia internacional en la intervención de la obra de Alexander Calder. Con las exploraciones de las calas se logró identificar la paleta de colores originales de esta obra de creación como: el negro, anaranjado y amarillo, con la cual se decidió el acabado final. En cuanto al tratamiento de los metales se optó por remover las pinturas deterioradas, mediante el decapado químico, empleando herramientas adecuadas como espátulas, cepillos, estropajos de acero inoxidable, pinceles entre otros, con el objetivo de evitar rayar los elementos metálicos de la obra.

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Posteriormente se procedió a la aplicación de una base antioxidante de la casa DUPONT, la pintura de la línea DUPONT CROMAX, a la que se añadió un matizante para obtener el acabado adecuado y el solvente fue el 38QSDUPONT. Consecutivamente se aplicaron las respectivas

pinturas con pistola y retocadas puntualmente con pincel.

Estos productos utilizados forman parte de la experiencia de más de 25 años del restaurador Dr. Fernando de Tovar Pantin, que le permite asegurar la calidad de bases y acabados. Fotos 5-6-7-8-9-10

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MONTAJE

y colocación de una base

Para preservar la obra “Estábil con Hoja Horizontal”, fue preciso considerar la importancia de una conservación preventiva. En este sentido fue ineludible crear una base, con el propósito de cuidar la obra de posibles deterioros derivados del agua y químicos utilizados en la limpieza de los pisos. De igual forma impedir daños mecánicos por una inadecuada manipulación o desplazamientos a espacios no aptos.

Asimismo se consideró evitar la exposición directa de la luz solar emanada de los ventanales, del agua de lluvia o por goteras en el techo.

Se concluye que la obra permanezca expuesta donde no interfiera su visión, evitando la proximidad de la columna, entre otros aspectos. Estas medidas deben estar acompañadas de una eficaz concientización de los valores culturales, artísticos e históricos de la “Síntesis de las Artes Mayores”, orientada a que la comunidad consentirá la salvaguarda de este legado patrimonial.

Universidad Central de Venezuela. Consejo de Preservación y Desarrollo. Ciudad Universitaria de Caracas.

Arquitecta Maria Eugenia Bacci. Directora.

Prof. (M.Sc.) Juan Pérez Hernández. Conservador de Obras de Arte (Jefe). Coordinación, investigación y fotografías.

Dr. Fernando de Tovar Pantin. Restaurador.

Lic. José Nicolás Pérez Cabrera. Asistente de restaurador.

Taller de restauración Fernando de Tovar. Personal especializado y obrero.

Iván González Viso. Diseño gráfico.

REFERENCIAS bibliográficas

1.- AA.VV. Calder: Un Genio en Movimiento. Revista Arquitectura e Ingeniería. Caracas. Producciones Gráficas Marbes. Caracas, septiembre – octubre 1970. p. 31

.

Ve ne zue la llo. o e ntral de rr C a d s a e id D y rs Unive ación rv e s re .

P s a e c Consejo d e rsitaria de Cara niv Ciudad U

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LA LISTA ROJA DE BIENES CULTURALES y otras iniciativas para la

lucha contra el tráfico ilícito

En 1970 la Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), aprobó la “Convención sobre las Medidas que Deben Adoptarse para Prohibir e Impedir la Importación, la Exportación y la Transferencia de Propiedad Ilícitas de Bienes Culturales”. En ella cada Estado miembro se obliga a establecer y mantener al día, a partir de un inventario nacional de protección, la lista de los bienes culturales importantes, públicos y privados, cuya exportación constituiría un empobrecimiento considerable del patrimonio cultural nacional.

Con este objetivo el ICOM, principal organización internacional de museos y sus profesionales, ha establecido en alianza con la UNESCO un conjunto de programas prioritarios a fin de contribuir a la lucha contra el tráfico ilícito.

Entre ellos se encuentran las Listas Rojas de Bienes Culturales, en las que son difundidos por tipos o categorías los objetos protegidos por la legislación, que se encuentran en peligro de ser objeto de tráfico ilícito en un determinado país o región del mundo.

Las listas son elaboradas en colaboración con expertos de la comunidad mundial de los museos, con el objeti-

vo de ofrecer publicaciones que sirvan de instrumento de referencia a la policía nacional e internacional, aduanas, museos, comerciantes de arte, galerías y casas de subasta para reconocer tales objetos, decomisarlos cuando haya presunción de procedencia ilícita y disuadir a posibles compradores, a fin de prevenir el saqueo, hurto, exportación y venta ilegal de bienes culturales en todo el mundo.

Hasta el momento el ICOM ha publicado las siguientes Listas Rojas por países y regiones: Lista Roja de objetos arqueológicos africanos (2000), Lista Roja de bienes culturales latinoamericanos en peligro (2000), Lista Roja de urgencia de antigüedades iraquíes en peligro (2003), Lista Roja de antigüedades afganas en peligro (2006), Lista Roja de antigüedades peruanas en peligro (2007), Lista Roja de antigüedades camboyanas en peligro (2009); Lista Roja de bienes culturales en peligro de Centroamérica y México (2009), Lista Roja de emergencia de bienes culturales haitianos en peligro (2010), Lista Roja de bienes culturales chinos en peligro (2010), Lista Roja de bienes culturales colombianos en peligro (2010), Lista Roja de urgencia de bienes culturales egipcios en peligro (2011), Lista Roja de bienes culturales dominicanos en peligro (2013) y Lista Roja de urgencia de bienes culturales sirios en peligro (2013).

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Las Listas Rojas contribuyen a la protección del patrimonio cultural y a concientizar a la gente a nivel internacional sobre la importancia de luchar contra el tráfico ilícito.

Gracias a ellas los organismos de seguridad han efectuado numerosas operaciones, obteniendo resultados satisfactorios.

Otras iniciativas

El ICOM promueve el uso de la norma internacional Object Identification (Object ID), destinada a registrar datos relativos a los bienes culturales y naturales. El uso de esta norma ayuda a las instituciones, comunidades y personas a documentar los objetos de arte y antigüedades de manera uniforme y contribuye a la recuperación de bienes culturales y naturales en caso de robo, exportación ilícita, pérdida, así como a la reconstitución de tales bienes en caso de destrucción o deterioro parcial.

La colección de publicaciones Cien objetos desaparecidos enumera los bienes culturales cuyo robo fue señalado a los servicios de policía. Cada objeto está registrado en la base de datos de INTERPOL. Hasta hoy han sido publicados en esta colección: Saqueo en Angkor (1993, re-

edición en 1997), Saqueo en África (1994, reedición en 1997), Saqueo en América Latina (1997) y Saqueo en Europa (2001).

La base de datos de la Organización Internacional de Policía Criminal (INTERPOL), ofrece información sobre bienes culturales robados, así como objetos que los organismos de seguridad han decomisado, todo ello con la finalidad de identificar sus propietarios legítimos. La información contenida en la base de datos proviene de las Oficinas Centrales Nacionales de los estados miembros de INTERPOL y, conforme a acuerdos específicos de cooperación, de la UNESCO y del ICOM.

cha a s / l u L / 1/ ita: m s i a r v ás rog jas / b e r m us e um / p / li s t a s - r o a s a Pa r / / i c o m . m o - ili c i to ht tp: - e l -trafic a c ont r

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ALBERTO ARAQUE

Trabajador de la Galería Universitaria Braulio Salazar de la Universidad de Carabobo Tex t o: G a l e r í a Un i v e r s i t a r i a B r a u l i o S a l a z a r Fo t o g r a f í a : Cé s a r Te l l e c h e a

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¿Cuántos años tienes trabajando en la ¿Una obra de la colección, un espacio, Galería Universitaria Braulio Salazar? un personaje, una exposición?

En el mes de septiembre del presente cumplí 23 años laborando en la institución.

¿Siempre trabajaste en esta Galería?

Sí, ingresé a los 21 años de edad.

¿Recuerdas haber visitado museos antes de trabajar en uno?

Sí, yo nací en Tovar, estado Mérida y en mi ciudad natal recuerdo de pequeño haber visitado diversos museos y una vez llegado a Valencia continué recorriéndolos, el Ateneo de Valencia, la Casa Páez, la Casa de la Estrella y la Casa de los Celis, entre otros.

¿Cómo llegaste a trabajar en un museo y qué te motivo a quedarte?

Cuando ingresé en la Universidad de Carabobo solicité trabajar acá porque me interesaron desde siempre las artes plásticas y me gustó mucho el sistema de trabajo que desarrollaban acá y la interesante oportunidad de compartir con los artistas de mi país.

¿Hay algún recuerdo, una experiencia especial?

Al inicio me desempeñaba como instructor de artes plásticas para edad escolar, fue una experiencia muy estimulante y enriquecedora trabajar con los niños y mostrarles las posibilidades creativas con el color y la línea. Luego pasé al área de montaje de las exposiciones y allí me he mantenido durante todos estos años, aprendiendo y colaborando para la adecuada instalación de las obras de nuestros artistas.

La obra que desde siempre me ha llamado la atención de la Colección de la Universidad de Carabobo es la del Maestro Arturo Michelena ubicada en el Paraninfo de nuestra universidad, es un retrato maravilloso del General Joaquín Crespo. Como espacio me satisface mucho ver nuestra ciudad universitaria y las obras que se encuentran permanentemente exhibidas en las áreas comunes. Sin dudas el personaje que más atrajo mi atención y con el cual compartí en muchas ocasiones es el Maestro Braulio Salazar, espíritu sensible, jocoso y educador por excelencia y las exposiciones que más me han marcado como persona y profesional, han sido las sucesivas ediciones del Salón Nacional de las Artes del Fuego, en el cual laboro desde la edición número dieciséis.

¿Qué te ha dado la Galería como profesional?

Muchas satisfacciones, experiencias, la oportunidad de conocer y relacionarme con los artistas y enriquecerme como ciudadano.

¿Qué piensas que le has aportado a la Galería?

Sin dudas mi trabajo, esfuerzo y experiencia. Y ahora en esta nueva etapa pongo en práctica mi capacidad para enseñar a los demás compañeros en las actividades de mantenimiento y montaje mediante nuestra convivencia cotidiana.

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¿De qué manera la Galería ha influido en tu vida personal y familiar?

Me ha ayudado a tener una mejor calidad de vida, a sensibilizarme ante el patrimonio cultural y natural, también a elevar mi nivel personal y social mediante los diversos cursos de formación y actualización que he desarrollado durante todos estos años y con el trabajo diario estimulante y formador también.

¿Por qué y para qué ir a un museo?

Para conocer y disfrutar de las obras de nuestros artistas regionales, nacionales e internacionales y ser a través de las artes un mejor ciudadano.

¿Algo más que agregar?

Deseo aprovechar la ocasión para agradecer a la institución por su apoyo permanente durante todos estos años, a mi familia por ayudarme y comprender la particular dinámica de este tipo de trabajo, a mis compañeros por las largas horas de intensa actividad en procura de que la galería se mantenga en el sitial que posee desde hace ya más de cuarenta años y a los artistas por su confianza en nuestra institución y por su trabajo creador que nos enorgullece como venezolanos. A todos muchísimas gracias. Y gracias al Sistema Nacional de Museos por el reconocimiento otorgado, el cual me estimula a continuar transitando este maravilloso camino de las artes.

Categoria Gente de Museos

a ia o l i s to r s a h u t s o t a rno rí b e n s con e cial, e sc m e r e i S i q u ui e n e s p g m a il .c o g @ d e a l osd ev zl a e s u m

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MEDIDAS JURÍDICAS Y PRÁCTICAS contra el tráfico ilícito de bienes culturales Manual de la UNESCO

Se trata de un manual publicado por la UNESCO en el 2006 que presenta, de manera suscinta y concisa, algunas medidas e instrumentos jurídicos y prácticos elementales que permiten luchar contra el tráfico ilícito de bienes culturales.

Parte I

La primera parte, dedicada a la revisión de Cuestiones y medidas jurídicas, hace énfasis en el alcance que tiene una legislación nacional (leyes, decretos, entre otros.) que se aplique de manera adecuada. También aborda el tema de las convenciones internacionales relativas al tráfico ilícito, su carácter, ámbito de aplicación y efectos, así como la importancia de que los Estados consideren su adhesión a las convenciones para la protección del patrimonio y de los bienes culturales.

Recomienda el uso del modelo de Certificado de Exportación de Bienes Culturales, elaborado conjuntamente por la UNESCO y la Organización Mundial de Aduanas (OMA).

Dicho formulario es un instrumento de gran utilidad, debido a que está concebido específicamente para el registro de bienes culturales, facilitando la labor que realizan las fuerzas policiales y los funcionarios de aduanas en la lucha contra el tráfico ilícito. Por último, destaca el papel que juega el Comité Intergubernamental de la UNESCO, creado en 1978, al fomentar el retorno de los bienes culturales a sus países de origen o su restitución en caso de apropiación lícita.

Parte II

La segunda parte del manual está dedicada a las Medidas e instrumentos prácticos. En esta se sugiere la consulta preventiva de la Base de datos de la UNESCO sobre legislaciones relativas al patrimonio cultural, así como la divulgación

del Código Internacional de Ética para Marchantes de Bienes Culturales. Con respecto al Consejo Internacional de Museos (ICOM), son citados el Código de Deontología para Museos, la Lista Roja y la colección Cien objetos desaparecidos. Se sugiere también la consulta de la Base de Datos de la Organización Internacional de Policía Criminal (INTERPOL) sobre obras de artes robadas.

Para la rápida identificación de bienes culturales el manual propone la utilización de las normas Object ID, elaboradas por el J. Paul Getty Trust. Estas normas son resultado de reuniones con expertos y consultas con servicios de policía y de aduana, museos, instituciones del patrimonio mundial, organizaciones especializadas en el comercio y la tasación de objetos de arte, y compañías de seguros. Las normas Object Identification (Object ID), permiten a instituciones, comunidades y personas registrar datos relativos a los bienes culturales y naturales de manera sencilla. En este sentido, el manual no solo proporciona numerosos ejemplos y modelos de fichas, si no que sugiere la utilización de campos adicionales de información.

Al final de la publicación son anexados como Documentos de referencia el Protocolo de la Convención de La Haya de 1954, la Convención de la UNESCO de 1970, la Convenio de UNIDROIT de 1995 y el Código Internacional de Ética para Marchantes de Bienes Culturales (UNESCO).

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Fajín o distintivo del General Simón Bolívar, El Libertador. Tejido y bordado. Lentejuelas, hilo de fibras naturales y metálicos. 300 x 14 cm. Colección: Red de Museos Bolivarianos.

deMuseos Bolivarianos Distrito Capital-Aragua, Venezuela

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