Nº 30 - Revista Digital de Los Museos Venezolanos

No 30

número 30. año 3. Enero de 2014 Edita: Sistema Nacional de Museos de Venezuela contacto: Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio museosdevzla@gmail.com @museosdevzla museosdevzla

Coordinación General: Rebeca Guerra y Nany Goncalves.

Comité Editorial: Rebeca Guerra, Nany Goncalves y Vivian Rivas.

Diseño Gráfico y Diagramación: Diana Silva.

Corrección: Rebeca Guerra y Nany Goncalves.

Colaboran en este número: Museo de Antropología e Historia Henriqueta Peñalver, Armando Gagliardi, Nany Goncalves, Alejandro Ruiz Salamanca, Rebeca Guerra.

Fotografías: Museo de Antropología e Historia Henriqueta Peñalver, Armando Gagliardi, Archivo Museo de Ciencias, Taller Cruz-Diez, Alejandro Ruiz Salamanca, Diana Silva, Rebeca Guerra.

Agradecimientos: Carmen Del Valle, Patricia Morales, Rebeca Pérez de Linares.

Versión digital: issuu.com/museosdevzla Depósito legal: ppi201102DC3881 ISSN: 2244-8535

PRESENTACIÓN “Quien colecciona, abre un espacio de salvaguardia a los objetos para que perduren en el tiempo” escribió el investigador Carlos Silva. Esta referencia al espacio protector y particular del coleccionista, también es una reflexión aplicable al artista como productor de bienes y al museo, lugar de custodia del patrimonio museológico.

Museos.ve en su edición número 30, presenta varias iniciativas y experiencias que hacen eco de esta preocupación por preservar el patrimonio. Conversamos con José Armando García -mejor conocido como Nanín- e Ignacio Monque, quienes relatan su experiencia en el Taller Cruz-Diez y nos cuentan cómo el Maestro ha ido creando una infraestructura para atender la restauración de sus obras.

Reseñamos también el libro El ABC de la conservación de obras de arte hechas en papel & Cuento del papel (1978), escrito por Miguel Arroyo y diseñado por Álvaro Sotillo, como una valiosa contribución al tema de la conservación y como uno de “Los libros más bellos del mundo”, reconocimiento que le fue otorgado en la Feria Internacional del Libro de Leipzig, Alemania, en 1982.

Por otra parte, Armando Gagliardi rescata para la historia de la museología en Venezuela un texto de Walter Dupouy sobre “Los Museos Escolares” (1945). Dupoy fue Director del Museos de Ciencias Naturales entre 1940 y 1948.

Adicionalmente, presentamos algunos extractos del documento “Opiniones para la discusión y construcción de un instrumento normativo internacional de preservación y promoción de los museos, del patrimonio museológico y de las colecciones”, propuesta que surgió en julio de 2012 en Río de Janeiro (Brasil) y que ha sido acogida por la UNESCO con el fin de sumarse a las convenciones y recomendaciones para la protección de bienes culturales.

En nuestro acostumbrado recorrido por museos y colecciones, nos acercamos al Museo de Antropología e Historia “Henriqueta Peñalver”, ubicado en la Casa Celis, en Valencia, estado Carabobo.

Finalmente, en la sección Gente de Museos, entrevistamos a Pedro Revete, trabajador jubilado del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.

Sistema Nacional de Museos

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MUSEO DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA HENRIQUETA PEÑALVER Casa de los Celis Tex t o y Fo t o g r a f í a s: Mu s e o d e A n t r o p o l o g í a e Hi s t o r i a He n r i q u e t a Pe ñ a l v e r

5 La sede El Museo tiene su sede en un antigua edificación de siglo XVIII ubicada en el centro histórico de la ciudad de Valencia, estado Carabobo. La construcción la inician en 1766 los esposos Capitán Don Félix Páez y Doña Juliana López y es culminada por sus descendientes, Coronel de Caballería y Alcalde Ordinario de Primera Nominación del Ayuntamiento de la Nueva Valencia del Rey Don Ramón Ibarrolaburo y Añorga y María Josefa Páez. Durante la Guerra de Independencia de Venezuela la casa fue ocupada en diversas ocasiones, más tarde se convirtió en hospital militar luego de que en 1826 los bienes de la familia Ibarrolaburo fueron confiscados por la República. Finalmente en 1839 la casa fue adquirida por la familia Celis, nombre con el que se le conoce hoy en día.

Espacios del Museo

Espacios del Museo

En 1960 la edificación fue declarada Monumento Histórico Nacional, restaurada y puesta bajo la custodia de la Antropóloga e Historiadora Henriqueta Peñalver Gómez, con el objetivo de servir de sede al Instituto de Antropología e Historia del Estado Carabobo. Desde el año 1971 alberga el Museo de Antropología e Historia, el cual cuenta con el apoyo de la Gobernación y de la Fundación Lisandro Alvarado, denominación jurídica que adoptó el Instituto con el de fin de propiciar una mayor divulgación de las investigaciones científicas que realiza.

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Cole cción del Museo

La Colección

El origen de la colección reside en las excavaciones realizadas por la Dra. Henriqueta Peñalver y la Fundación Dr. Lisandro Alvarado, en la Cuenca del Lago de Valencia y en las gestiones realizadas con el fin de preservar y conservar para el público y con fines educativos la memoria de la ciudad. Así, objetos de arte, antropología, paleontología, libros antiguos y documentos históricos son parte de sus acervos. Destacan la colección Andrés Pérez Mujica, la colección Henriqueta Peñalver y el Archivo Histórico del Estado, constituido por documentos desde 1817 hasta 1900, pertenecientes a la época de la Independencia y la República.

El Museo Henriqueta Peñalver ha participando en redes museográficas y de investigación regional, nacional e in-

ternacional y plantea sus estudios antropológicos e históricos en su colección y exhibición permanente.

Servicios

El museo propone un espacio integrado para el estudio y disfrute de las colecciones. Cuenta con servicio de visitas guiadas, sala audiovisual, restaurant y una biblioteca especializada en antropología, arte e historia. ue ta Pe ña ria H e nriq to is H e ía g Antropolo alencia, Muse o de ric o del centro de V c omercio. tó lle Casc o His blette cruce c on ca 2654 37 u -4 o 4 1 S 4 a 0 avenid 8 67 / 0241-6176 s: o n fo lé e T gmail.c om casacelis@

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Walter Dupouy

LOS MUSEOS ESCOLARES

Tex t o: A r m a n d o G a g l i a r d i Fo t o g r a f í a s: A r c h i v o Mu s e o d e Ci e n c i a s y A r m a n d o G a g l i a r d i

9 El término Museos Escolares apareció en Venezuela, por primera vez en 1945, de la mano de Walter Dupouy, para ese momento, director del Museo de Ciencias Naturales de Caracas.

El nombre de Walter Dupouy (Puerto Cabello, 1906 – Caracas, 1978) surge entre los personajes de la museología en Venezuela en 1940, cuando se organizó e inauguró el Museo de Ciencias Naturales, siendo su director hasta 1948, luego siguió su labor como conservador ad honorem de la colección de etnografía del mismo museo. Se destacó en los diferentes campos de la antropología, historia, geografía y la ciencia, abarcando también el periodismo y la literatura, siendo un autodidacta en todas.

Sus reflexiones también abarcaron el campo de la museología, a través de diferentes escritos y en especial de un libro publicado en 1945 titulado Los Museos Escolares (1).

Las iniciativas denominadas Museos Escolares, así como los Museos Pedagógicos y Museos de Educación, han tenido diferentes momentos en la historia de la museología.

Los primeros aparecieron en el siglo XIX y se dirigieron inicialmente a la promoción del estudio de la naturaleza local, recursos productivos con los que contaba el país, además de divulgar una imagen de nación. Los museos de Europa y América se constituyeron, como entidades de concepción democrática que implicaba una misión de educación del ciudadano.

La articulación entre el método intuitivo y el cientificismo promovió la utilización de objetos en el aula. Los “Museos escolares” eran dispositivos didácticos construidos a partir de materiales para apoyar las clases. Se encontraban por lo general en las escuelas, en un espacio específico o en algún armario del aula y poseían colecciones de flora, fauna y minerales de distinta procedencia, modelos para las clases de anatomía, la historia natural, etc., como también comprendían una serie de objetos para ser utili-

zados en las “lecciones de cosas”. Parte del material era aportado por los alumnos y docentes, como también adquirido por compra, entre otros, a los Museos Pedagógicos. La creación del museo escolar reforzaba los métodos de trabajo en el aula estimulando la observación y en algunos casos la experimentación, promoviendo la recolección, ordenación, clasificación y preservación de ejemplares(2).

El segundo momento importante, se desarrolló en México en los años setenta del siglo XX, con el Programa de Museos Escolares, dirigido por el museógrafo Iker Larrauri, el cual consistió en promover con maestros, alumnos y padres de familia la formación de pequeños espacios museales que tuvieran como objetivo fundamental convertirse en auxiliares didácticos para una mejor comprensión y desarrollo del programa oficial de educación primaria, sobre todo, en el área de ciencias sociales y naturales, para ello se diseñó un guión que contemplaba la trilogía hombre, ambiente y cultura (3).

El texto Los Museos Escolares de Dupouy representaba una novedad para la cultura y la ciencia en Venezuela cuando apareció en 1945. La primera parte realiza una sucinta historia de la formación de los museos universales y los primeros gabinetes y colecciones científicas, aborda las tipologías museísticas, fundamentados: por las colecciones de base que contienen cada una de ellas, estableciendo la diferencia de aquellas con los criterios estéticos y/o científicos que las fundamentan.

“El material que se colecciona en los museos, puede dividirse en dos grandes grupos. El material histórico o de cultura, constituido por las cosas usadas por el hombre o hechas o creadas por él, y el material científico constituido por los objetos naturales, como minerales, rocas, plantas y rocas animales, y el hombre mismo cuando lo ha de considerar la antropología física.

10 Las piezas del primer grupo ofrecen extraordinaria belleza como podrían serlo escultura, ceramios, lienzos, tejidos, joyas, muebles constituyen obras de arte y sus colecciones dan origen a los museos de arte, de carácter general o bien especializados, como lo sería por ejemplo un Museo de Arte Colonial. El material arqueológico – prehistórico no obstante pertenece al primero de los dos grandes grupos mencionados, como también el material etnográfico, y a pesar que se relacionan ambos con la vida del hombre y son su hechura, están considerados generalmente como material científico, pero aquellas sus piezas de extraordinaria belleza también tendrían cabida como es lógico, en museos de Arte, cuando es su aspecto artístico el que desea considerar. …Así pues, los dos grandes grupos mencionados dan origen principalmente a tres tipos de museos. Museos Históricos, museos de Arte y museos de Ciencias Naturales”. (p.3) Más adelante, el autor, reflexiona acerca del concepto del Museo Escolar, su importancia para las escuelas, el papel fundamental que deben tener los maestros, para el cumplimientos de objetivos, estrategias pedagógicas para la realización de actividades, la vocación científica que deben tener y el apoyo fundamental a la educación formal que se dicta en el aula: “En realidad los museos escolares no pasan de ser o simples gabinetes, nombre genérico más adecuado. Esto no obsta para algunas escuelas o colegios, por circunstancias especiales, hayan podido lograr que su Museo Escolar alcance cierto grado de desarrollo e importancia al punto de llegar a ejercer aún servicios públicos beneficiando, no solo a su alumnado sino también a la comunidad Pero no es de tales museos crecidos de los que he de ocuparme aquí, sino del tipo común de museo Escolar, es decir del pequeño museo o gabinete hecho

Wa lt er D up ouy

por el maestro en cooperación con sus discípulos, para su utilización como elemento de enseñanza visual”. (p.8) “Pero para la formación y desarrollo de un museo escolar, no bastarían el entusiasmo y la cooperación de los educandos, si el maestro no dedica tiempo a las tareas manuales que ello requiere, si no posee ciertos conocimientos que transmitir teórica y prácticamente a sus alumnos, sobre preparación, preservación y montura de ejemplares zoológicos, por ejemplo; sobre disección de otros, sobre herborización; sobre como colectar en el campo material geológico, botánico y zoológico”. (p. 5) Posteriormente ubica una de las primeras referencia de este tipo de museos: “Conozco museos escolares, uno de ellos de mucha importancia por cierto, en planteles particulares

11 en nuestro país cuyo origen y desarrollo no debiéronse al trabajo conjunto del personal docente de esas escuelas, respectivamente, sino a la paciente, intensa y podríamos decir “ apostólica” labor de uno o dos de sus maestros. En Montecarmelo, allá en las serranías andinas de Trujillo, una modesta escuelita ostenta su Museo Escolar, poseedor de piezas arqueológicas, mineralógicas y zoológicas gracias a la vocación de su maestro Pedro A. Flores”. (p. 6) Seguidamente aborda también el problema de qué se debe coleccionar. La diversidad de temas que puede tener este tipo de museo puede ser innumerable, sin embargo como hombre de ciencia, recomienda el perfil de las colecciones hacia la senda de la naturaleza: “Los Museos Escolares, por lo general, se concreta a las ciencias naturales. Esto es lógico pues difícilmente se puede coleccionar material histórico o material artístico, cuando no se cuenta con recursos económicos de importancia. No puede esperarse, por lo tanto que piezas de valor – sean de carácter histórico o artístico – vayan a parar a un museo escolar, cuando las colecciones de éste están formadas generalmente por piezas coleccionadas por los niños individualmente o en grupo durante excursiones campestres….en materia de arte podriase incluir en sus colecciones algunas reproducciones seleccionadas (álbumes, láminas, objetos) y acaso algunas piezas derivadas de trabajos manuales que posean cierto valor artístico (cestería, tejidos, materias plásticas, etc) Y recaemos como material básico, en los objetos naturales”. (p. 9) La otra experiencia, en las escuelas, la representan las bibliotecas escolares, espacio fundamental para las actividades de investigación y comenta: “Los museos escolares, para las escuelas están lla-

mados a desempeñar un papel practico y útil como, el de las Bibliotecas Escolares, innovación relativamente reciente, cuando menos en este país. Pero estas últimas, por razones de orden técnico, están llamadas a prosperar más rápidamente que los Museos Escolares, sencillamente porque unas y otros requieren del maestro una preparación especial, resultando por más sencillo, más ventajoso el campo de la bibliotecología que el de la museología y su aneja taxidermia. Porque siempre es más fácil al maestro asesorarse sobre la manera de formar, desarrollar y mantener material científico. Para lo primero basta con recibir instrucciones del caso, aún por escrito. Para lo segundo se requiere condiciones especiales de conocimiento, arte y – algo no menos importante- afición”. (p. 4) Más adelante Dupouy establece los dos puntos fundamentales que deben caracterizar un museo escolar y que conforman el deber ser del museo: la delimitación de su colección y la responsabilidad que asume como institución en apoyo el sistema escolar: “El material de un Museo Escolar debe ser cónsono hasta donde sea posible, con los programas de estudio de los escolares. No interesa o mejor no conviene que el Museos Escolares se extralimite. Una extralimitación sería antipedagógica y por ende perjudicial. Téngase esto muy en cuenta”. (p.8) En las páginas siguientes el autor propone algunos ejemplos, aplicaciones y experimentos para el área de geología; recomienda constituir una colección de rocas y minerales, objetos fósiles como conchas y caracoles y sugiere la forma en que pueden ser exhibidos. En el área de Botánica recomienda formar un herbario y explica cómo conservarlo. En el área de Zoología ejemplifica la complejidad del mundo animal y la taxidermia, hace referencia y recomienda la revista de Educación y los manuales del maestro que

12 un libro, ni la lámina más perfecta de un objeto cualquiera, podrán jamás llevar a la imaginación la imagen fiel y exacta de ese objeto, como la vista del objeto mismo que es la realidad. Si a la enseñanza textual se añade pues la enseñanza visual, se alcanzara entonces el máximo resultado. Y solo con la ayuda del museo escolar se podrá alcanzar el resultado máximo”. (p. 13) Dupouy también escribió otro libro diez años más tarde en relación al tema museístico La importancia de los museos de Ciencias Naturales en la conservación de los recursos naturales (5), pero ese será tema de otro escrito.

REFERENCIAS bibliográficas

1. Dupouy, Walter. Los Museos Escolares. Diciembre 1945. Caracas.

Establecimiento Venezolano de Ciencias.

2. Linares, María Cristina. “Museos Pedagógicos, Museos Escolares, Museos de Historia de la Educación”. En: www.buenosaires.gob.ar/ museospedagogicos.

editó el Ministerio de Educación a través de su Dirección de Cultura, material divulgativo que puede servir de apoyo al museo.

Concluye citando a Laurence Coleman (4): “Mediante la labor de un museo (de ciencias naturales o de historia natural) la gente puede ser guiada hacia el conocimiento del mundo de la naturaleza” que otra cosa ha de hacer el maestro, sino guiar sus discípulos hacia el conocimiento? Y que cosas pueden ser más útiles a su tarea, además de los textos de enseñanza, que los objetos naturales del Museo Escolar, que son la naturaleza misma? Ni la explicación más clara de la página de

3. Méndez Lugo, Raúl Andrés. “De la museología institucional a la museología del pueblo”. Ponencia presentada en X Jornadas sobre la Función Social del Museo, Pavoa de Lanhosso, Portugal. Septiembre de 1997. Publicada en el Boletín Informativo de MINOM-Portugal. Dic.1997 4. Laurence Vail Coleman. Director de la American Association of Museum, Washington para la época.

5. Dupouy, Walter. La importancia de los museos de Ciencias Naturales en la conservación de los recursos naturales. Caracas: Editorial La Religión, 1955.

Gagliardi Armando Director Arte Coro Museo de gliardi@gmail.c om a .g o d arman

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JOSÉ ARMANDO GARCÍA (NANÍN) E IGNACIO MONQUE “El Maestro Cruz-Diez ha ido creando una infraestructura para producir y atender la restauración de sus obras”

Tex t o: Na ny G o n c a l v e s y Re b e c a G u e r r a Fo t o g r a f í a : Re b e c a G u e r r a y Ta l l e r Cr u z- D i e z

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En La Florida, Caracas, se encuentra ubicado el Taller Cruz-Diez, este espacio que desde 1983 ha sido testigo de las investigaciones del Maestro del arte cinético sobre el fenómeno del color y su percepción, ha representado para muchos una escuela, el lugar donde han compartido con el artista y en el que conocieron en profundidad su obra, fundamentada en ocho núcleos de investigación: Color Aditivo, Fisicromía, Inducción Cromática, Cromointerferencia, Cromosaturación, Cromoscopia y Color en el Espacio.

Bajo los principios, los criterios y la autorización de la Fundación Cruz-Diez, José Armando García (Nanín) e Ignacio Monque acompañados por un equipo multidisciplinario integrado por artistas plásticos, diseñadores industriales, antropólogos, arqueólogos, arquitectos y museógrafos, han venido realizando el diagnóstico, la restauración y también la reconstrucción de distintas obras del Maestro Carlos Cruz-Diez en tres vertientes: obras de pequeño formato, proyectos integrados a la arquitectura y proyectos de intervención de espacios urbanos. Nanín, Ignacio y Patricia Morales reconstruyen para nosotros el recorrido de una aventura que comenzó en el Taller Cruz-Diez.

¿Cómo llegaron a trabajar en el Taller Cruz-Diez?

Nanín: conocí al Maestro Cruz-Diez en un avión, me tocó sentarme al lado de él, nos pusimos a conversar y después me enteré que era “el artista”, con el tiempo nos hicimos muy amigos. Así empezó todo.

Ignacio: una cuñada que es artista plástico hizo unas pasantías en el Taller. Me preguntó si quería trabajar allí, fui al año y me quedé, hasta el sol de hoy. Desde el primer día el Taller ha sido realmente una escuela, estuve estudiando en la Cristóbal Rojas, pero regresé.

¿Cómo recuerdan era el Taller en los años 80 - 90?

Nanín: El Taller tenía varios departamentos, carpintería, herrería, aplicación de pintura con pistola, marquetería y

serigrafía, entre otros. Inicialmente yo hacía maquetas, después se creó el área de restauración donde estuve como unos seis años (1985-1991). El Maestro y sus hijos me enseñaron cómo restaurar las obras que tenían más de 20 años. Al tiempo, con la orientación de ellos, empecé a restaurar obras de otros artistas como Víctor Vasarely y Jesús Soto, allí fui asimilando las técnicas y sobretodo los criterios para hacerlo.

Después se incorporó Ignacio, quien se encargó se esa área luego de que me fui del Taller en el año 1991. Me fui porque tenía otros intereses, allí fue cuando empecé a hacer museografía, comencé otra aventura en mi vida pero permaneció la relación, porque siempre me llegaban obras para restaurar. De alguna manera Cruz-Diez hizo escuela, Ignacio y yo somos parte de una generación que trabajó directamente con él durante muchísimos años.

¿Cómo es el proceso de restauración de una obra de Carlos Cruz-Diez?

Nanín: En principio hay que decir que Cruz-Diez es muy sistemático, organizado y práctico. Su obra es sinónimo de reflexión constructiva, sencillez e inteligencia. Desde el inicio resolvió una parte mediante el uso de máquinas industriales -recordemos que él trabajó en la industria gráfica-. Por ejemplo, el plegado del aluminio lo hacía una máquina y la configuración del módulo de color (generalmente tres colores que se van sumando) respondía a la aplicación de máquinas de serigrafía que le daban un acabado mate. El Maestro diseñó todas las máquinas de acuerdo a la tecnología disponible en ese momento. Actualmente el proceso es digital, las obras son cada día más perfectas.

Lo que se hace hoy en día en serigrafía son restauraciones de obras hechas en esa técnica, para lo cual hay que montar todo como se hacía antes. Generalmente el procedimiento de restauración es el mismo. Los elementos que componen una obra -el color, la estructura, el material,

15 el soporte, el ensamble, el mantenimiento-, son al mismo tiempo los problemas que plantea abordarla, ya sea para restaurarla o para reconocerla. En el caso de aquellas que no se hicieron en el Taller existen maquetas y pruebas de materiales.

tón negro. Pintaba cada uno individualmente, hacía toda una codificación, los iba intercalando y hacía un módulo. Luego todo eso era unido y pegado a un soporte de manera muy sencilla y elemental. Después descubrió otro material, el PVC (plástico), el acabado era mejor y pudo hacer obras más grandes. Luego descubrió el aluminio, lo pudo plegar e imprimir, la obra se hizo más liviana y creció. El tamaño de la obra siempre lo ha resuelto en módulos, lo cual es muy hábil porque puedes mover una obra grande en varias fracciones.

Cruz-Diez siempre está experimentando con materiales, a medida que creció la obra el taller se hizo más especializado en áreas y divisiones. Ha ido creando una infraestructura para producir y atender la restauración de sus obras. En los distintos talleres en Caracas, París, Panamá y Miami, ha incorporado nuevas tecnologías.

José A r ma ndo Ga rcía ( Na n i n) e Ig nacio Monque

Nos hemos dado cuenta que con las obras de integración a la arquitectura y de intervención del espacio urbano ocurre un fenómeno: se inauguran, pasan diez años y todavía están en buenas condiciones. Pero si no han tenido un mantenimiento adecuado, a los quince años ya ves el deterioro. Ese es más o menos el lapso de tiempo en que comienzan a demandar que se les haga mantenimiento o restauración.

Ignacio: En el caso de la obra bidimensional de pequeño formato, básicamente me he ocupado de restaurar las Fisicromías, sobre todo las que datan de mitad de los años sesenta hasta los setenta. En un principio Cruz-Diez pintaba a mano las repeticiones de series de colores, era un proceso muy complicado que consistía en el desarrollo de módulos de color en cantos de car-

En Venezuela la Fundación-Cruz Diez nos autoriza para restaurar sus obras. Si una persona cualquiera interviene una pieza para restaurarla, que ya ha sucedido, se corre el riesgo que no sea reconocida por el Maestro y pierda su valor.

Todos los proyectos de restauración cuentan con una memoria descriptiva, anexos y fotografías de todos los procesos, este informe se entrega al finalizar el trabajo y contempla algunas recomendaciones para el mantenimiento de la pieza. También damos asesorías y sugerencias para el cuido y atención de la obra, porque además de la labor de restauración está la labor de conservación.

¿Cuál fue la primera obra de gran escala que restauraron?

Alrededor de 1987-1988, estando en el Taller, me tocó a mí (Nanín) restaurar la Ambientación Cromática (1973) que está en la sala de máquinas de la Central Hidroeléctrica Santo Domingo (Mérida). Fue mi primera experien-

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cia con una obra a gran escala, pues consta de un muro de color aditivo de 14 x 16 metros, la cromosaturación de cuatro falsas ventanas de 5,50 x 7 metros y un muro de inducción de 3,45 x 17,70 metros.

Tiempo después, trabajé junto con otras personas en la restauración de las obras de Gego y de Leufert que están en el edificio del Instituto Nacional de Capacitación y Educación (INCE), en la avenida Nueva Granada en Caracas, así comenzó a conformarse el equipo de personas con el que hasta la fecha trabajo.

¿Qué otras piezas de Cruz-Diez han restaurado?

En el 2006 restauramos la Cromoestructura y la Cromointerferencia (1992) ubicadas en la Torre La Previsora en Caracas, este es el primer proyecto en el que participa Patricia y nos llamaron para organizar la exposición Carlos Cruz-Diez: La Vida en el Color, la cual constaba de una serie gráfica, un salón de cromointerferencia y un salón de cromosaturación.

P ro ceso de l i mpieza y rest au ración de las obras de Cromo est r uct u ra / P uer t a y Cromoi nt er ferencia, E d i f icio Seg u ros La P revisora. Ca racas, 1992.

P ro ceso de pre emba laje de la obra Fisic rom ía Homenaje a Don A nd rés Bel lo, Pla za Venez uela. Ca racas, 1982.

Después nos contactaron para restaurar la Fisicromía Homenaje a Don Andrés Bello (1982), que está en la Plaza Venezuela. Estaban comenzando a desmantelarla cuando nos llamaron y nos reunimos con la C.A. Metro de Caracas, sugerimos que se recogiera lo que quedaba de la obra -en ese momento era más de la mitad- y se almacenara en un lugar. No se tomaron las acciones y en el transcurrir de unos ocho meses ya no quedaba nada. Los ladrones fueron muy hábiles, desmantelaron la pieza sistemáticamente, en tiempo récord, de manera impecable y ordenada. En cambio a nosotros nos costó mucho sacar un sólo perfil, fue la única pieza que quedó y la muestra a partir de la cual se reconstruyó la obra.

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Fisic rom ía Homenaje a Don A nd rés Bel lo, Pla za Venez uela. Ca racas, 1982.

El Maestro Cruz-Diez estaba muy afectado emocionalmente, porque era una obra emblemática de la ciudad y de repente se esfumó. Cuando le dijeron que iban a hacerla de nuevo no lo creyó, estaba muy escéptico porque se trataba de una obra muy grande (3,6 x 76 metros). Finalmente PDVSA La Estancia asumió los costos para la reconstrucción de la obra.

Nos llevó cerca de año y medio reconstruir la pieza (20062008). Además había que recuperar el sitio, que estaba totalmente vandalizado, allí vivían indigentes, había ratas, era un nido de “amores maltrechos”.

Teníamos un asesor para registrar la calidad y densidad del aluminio, el Prof. Raúl Coltters de la Universidad Simón Bolívar. La técnica que se usó para imprimir las cerámicas fue exactamente la misma (impresa en serigrafía y horneada) y hasta lo hizo el mismo impresor. Cerámicas Carabobo reacondicionó la línea de producción para poder imprimir las piezas cerámicas como se hizo originalmente, porque ellos actualmente usan otra tecnología. ¿Sabes cuál es el mayor peligro que tiene todo esto? Que el artista te diga -¡lo siento, esa obra no es mía! Claro, el

Maestro sabía de la reconstrucción de la pieza, nos dejó trabajar, pero estaba muy escéptico. Afortunadamente nosotros trabajábamos en el Taller-Cruz Diez cuando se hizo la original. Recuerdo que cuando ya teníamos como cinco metros instalados, viaje a París y llevé una foto de los avances del trabajo. Cuando se la mostré al Maestro no lo podía creer, me dijo emocionado: ¡la están haciendo, no puede ser, la hicieron! Es curioso, las fotos de esta obra que no es la original están colocadas en las paredes del Taller en Panamá.

En el 2009 nos contrataron para restaurar la Cromoestructura Radial. Homenaje al Sol (1982), ubicada en la redoma Las Trinitarias, en Barquisimeto. Nos llamaron porque la Feria de Barquisimeto era en dos meses. Reunimos un grupo de trece personas, dividimos la esfera en cuatro cuadrantes y nos organizamos. Todo el proceso fue muy sistemático, consistió en la limpieza de cada una de las piezas (32 elementos de aceros de 80 metros de diámetro), la remoción de los grafitis, reposición de las pérdidas de material que había sufrido la estructura y luego pasamos a repintar cada color en su tono original. Entregamos la obra en un mes y medio como estaba previsto.

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P ro ceso de rest au ración de la obra Cromo est r uct u ra Rad ia l Homenaje a l Sol, Re doma Las Tr i n it a r ias. Ba rqu isi meto, 1982.

En el 2011 le solicitaron a la Fundación Cruz-Diez que hiciera un diagnóstico de la Sala de Máquinas I de la Central Hidroeléctrica, en el Guri, una obra faraónica, gingantesca por sus características. Conformamos un equipo de cuatro personas para hacer el levantamiento detallado de todos los daños y un registro fotográfico. El espacio tiene unos 263 metros de profundidad, por 22 metros de ancho y una altura de 26 metros.

La elaboración del informe nos llevó 8 meses, tuvimos que viajar dos veces para evaluar los muros de color aditivo, las cromoestructuras circulares, la fisicromía, la cromosaturación y las baldosas negras del piso. En ese momento empezó la crisis eléctrica en el país, había muchos rotores abiertos y las cromoestructuras circulares que rematan las turbinas las habían desmembrado y tirado en un almacén en desuso. Venezuela solicitó un crédito al Banco Interamericano de Desarrollo (BID) para repotenciar la Central Hidroeléctrica y éste puso como condición que se incluyera la restauración de la obra de Carlos Cruz-Diez, algo que mucha gente no entendió, excepto un arquitecto y un ingeniero que estaban sensibilizados con el problema de

A mbient ación c romát ica pa ra las Sa las de Máqu i nas de la Cent ra l H id ro elét r ica Raú l L eon i. Est ado Bol íva r. 1977-1986.

conservación. Finalmente se hizo el diagnóstico integral del estado de conservación y estamos a la espera de que se pueda hacer el trabajo.

En el 2013 la Alcadía de Valencia, estado Carabobo, nos llamó porque un conductor en estado de ebriedad chocó contra la Fisicromía Naranja de Valencia (2001) ubicada en la redoma de Guaparo. Fuimos, evaluamos los daños causados a la obra, hicimos el presupuesto y se procedió a hacer la restauración. La dificultad del trabajo estaba en colocar cinco metros nuevos a una obra que ya tenía diez años. Tuvimos que limpiarla, reponer el material faltante, pintarla y pulirla completa para que el acabado fuera igual.

Recientemente hicimos la restauración de Inducción Cromática por Cambio de Frecuencia (1993) ubicada en la Torre Banesco I. Nos llamaron porque estaban haciendo una intervención urbana en la zona, conjuntamente con la Alcaldía. La obra es una estructura Cromovela de 14,40 x 2 metros. Se hizo el registro fotográfico, se desmontaron cada una de los elementos, se codificaron, embalaron y se trasladaron al taller donde se procedió a pintar cada pieza.

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P ro ceso de rest au ración de I nducción Cromát ica p or Ca mbio de Fre cuencia ubicad a en la Tor re Ba nesco I. Ca racas, 1993.

Ahora en febrero comenzaremos la restauración de la reja de la fachada norte y este del Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez, ubicado en la avenida Bolívar, en Caracas.

¿Cuál sería el aprendizaje más importante de haber trabajado con el Maestro Cruz-Diez?

Ignacio: Aprendí de Cruz-Diez que el artista se hace la herramienta para su obra. Generalmente compro materiales pero los adapto a mis necesidades, los deformo para idear otras cosas, herramientas fantásticas, es parte ya del proceso creativo. Esa ha sido un poco la influencia que me ha dejado, más allá de la restauración en lo que tiene que ver con mi obra plástica. En lo que se refiere al trabajo de restauración, me agrada preparar el material, calcularlo, cortarlo, troquelarlo, perfilarlo, garantizar que todas las piezas queden del mismo tamaño, es una labor constructiva muy enriquecedora. Esto es lo que más me gusta hacer, aparte de mi obra plástica.

Nanín: Son tres cosas las que me han nutrido. Una es el aspecto de Maestro, es fantástico porque descubrí que Maestro es aquel que te enseña a descubrir. Él no te obliga a seguir una tendencia, ve tu potencial y con una habilidad muy natural te lleva a que lo descubras, te ayuda.

El segundo aspecto es el método de trabajo. Me enseñó a analizar, a no mover un dedo si no sabes lo que estás haciendo. Muchas veces cometes errores porque abordas un problema que desconoces, pero lo abordas porque estás apurado o porque crees que te la sabes todas. Aprender eso en el taller fue importante, en resumen: desconozco – pregunto. El tercer aspecto es como artista, ha sido muy importante porque él vió mi trabajo plástico desde el principio y de eso nació una especie de tutoría que permanece hasta el sol de hoy, ha sido mí Maestro. Es una persona que siempre ha tenido fe en lo que hago, me ofreció buenas oportunidades, siempre abogó por mi trabajo, incluso hasta lo explicaba y me nutría de lo que él decía. Estoy agradecidísimo.

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Un homenaje

EL ABC DE LA CONSERVACIÓN DE OBRAS DE ARTE HECHAS EN PAPEL & CUENTO DEL PAPEL Tex t o y Fo t o g r a f í a s: Al e j a n d r o Ru í z S a l a m a n c a

21 “[El papel] también puede ser atacado por la humedad, la sequedad, el sol, el viento, el agua y el aire contaminado… y por las trazas, termitas, cucarachas y ratones. Su principal destructor sigue siendo, sin embargo; el hombre.

No obstante lo dicho, cometeríamos un error si pensáramos que el papel es débil… el papel es… fuerte.

Y puede soportar con bastante más entereza que el hombre el paso de los siglos (…)”

Miguel Arroyo Sin lugar a dudas, la inefable primacía de la experiencia es, por sobre todas las cosas, irreductible.

La seguridad que brinda el conocimiento exhaustivo del oficio es lo que permite a las curtidas manos del artesano el conseguir la perfección. Es éste el caso en el libro El ABC de la conservación de obras de arte hechas en papel & Cuento del papel, excelso producto de la pluma de Miguel Arroyo, uno de los principales precursores de la curaduría y la museología moderna en Venezuela [ver Museos.VE #18].

En las páginas de este estudio, editado en el año 1978 por la Compañía Anónima Tabacalera Nacional (CATANA), Arroyo volcó toda su sapiencia en la materia de conservación y restauración - disciplinas que impulsó tenazmente en su prolongada gestión al frente del Museo de Bellas Artes (1959-1975), periodo durante el cual conformó y dirigió con mucho éxito un equipo de profesionales del arte que incluyó reconocidos nombres como los de Alejandro Otero, Gerd Leufert y Carlos F. Duarte.

Tal y como su título lo indica, la publicación se divide en dos temáticas que comparten un mismo eje central. La primera mitad constituye un compendio de normas y claves –una especie de manual, si se quiere- en lo que respecta a la conservación preventiva de obras de arte que cuenten con el papel como su soporte; la segunda, representa de manera honesta y concisa la historia de este frágil material desde su origen hasta nuestros días, e incursiona en sus procesos de elaboración, materia prima, tipología y características.

En su realización, Arroyo contó con la acertadísima colaboración gráfica de Álvaro Sotillo, quien expuso su valiosa experticia en diseño y diagramación, incluyendo imágenes ilustrativas y referenciales que denotan un exhaustivo trabajo investigativo. Éstas comprenden reconocidos dibujos, diagramas, reproducciones, grabados, aguafuertes, manuscritos y fotografías que proporcionan un aporte inconmensurable al texto: resaltan entre ellas un apunte de Carlos Raúl Villanueva, un dibujo a tinta de Jacobo Borges y un fragmento manuscrito de Arturo Uslar Pietri. Es pertinente recordar que años después –en 1986- Arroyo y Sotillo, junto a Leufert, fundarían con mucho éxito la Editorial Alter Ego. Físicamente preciosista, El ABC de la conservación de obras de arte hechas en papel & Cuento del papel hace gala de un austero esquema de colores (impresiones en combinaciones de negro y rojo, con imágenes en escala de grises) en materiales que rinden homenaje al tema que

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aborda en sus líneas: cartulinas de alta calidad y de buen gramaje, guardapolvos y separadores elaborados en papel glassine, su título repujado en la portada, y hasta un passe-par-tout prolijamente perforado en una demostración detallada del correcto enmarcado de una obra.

Lo antes expuesto, en combinación con la utilización de un lenguaje acertado –técnico, pero nunca ajeno al lector no especializado- y un contenido concreto y sin desperdicio, hacen de esta publicación, en sí misma, un valiosísimo documento por su mensaje y, a la vez, una magistral obra de arte en su ejecución. Esto cobra aún más significado si se toma en consideración el escaso tiraje que tuvo en aquel momento, de apenas 5000 ejemplares.

A manera de conclusión, no podemos evitar suscribirnos a las palabras de José Antonio Cordido-Freytes, entonces presidente de CATANA y firmante del prólogo que abre este estudio: “El libro que ofrecemos puede ser considerado como un homenaje al papel y a su papel en el diario acontecer.” Y por supuesto que lo es.

LOS LIBROS MÁS BELLOS DEL MUNDO En 1982, El ABC de la conservación de obras de arte hechas en papel & Cuento del papel obtuvo un Diploma de Honor en el prestigioso concurso “Los libros más bellos del mundo”, otorgado anualmente en la Feria Internacional del Libro de Leipzig, en Alemania.

Esta feria es una de las más importantes de Europa, junto a la Feria del Libro de Frankfurt, y como tal, ocupa un importante rol en el mercado editorial debido a que en ella convergen la crítica especializada, la academia, la industria gráfica y las editoriales. Por eso tiene tanta trascendencia para el arte del libro.

De igual manera, es relevante destacar que la excelencia en los diseños de Sotillo lo llevaría de nuevo a Leipzig, a conquistar en tres ocasiones sus máximos reconocimientos.

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PEDRO REVETE

Trabajador jubilado del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas

“Una obra de arte es como una mujer bella, hay que cuidarla mucho”

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¿Cuántos años trabajó en el museo?

¿Recuerda haber visitado museos antes de trabajar en uno?

Trabajé durante 32 años en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Ingresé en 1975, era el Jefe de Utilería y Montaje, como se llamaba en esa época. Hace seis años me jubilaron, aunque yo quería seguir porque adoro mi trabajo. A veces me llaman para hacer algún montaje.

No. El arte atrapó mi atención cuando empecé a trabajar en la Galería Estudio Actual, hasta entonces nunca me acerqué a los museos.

¿Cómo llegó a trabajar en el museo?

¿Qué le motivó a quedarse?

Me inicié en este oficio en la Galería Estudio Actual, la cual dirigía Clara Diament de Sujo. Comencé como motorizado y al poco tiempo ya estaba ayudando a hacer los montajes. Después la Galería empezó a hacer subastas. Pedro León Zapata era el que llevaba el martillo y yo, el que mostraba las obras. Me tenía que quedar hasta las once de la noche y después arreglármelas para llegar a mi casa, cuando eso vivía en Puente Hierro. Ya tenía cinco años trabajando allí y me sentía un poco desmotivado, porque no había recibido mejoras laborales, así que renuncié.

Cuando renuncié, decidí que me iría unos días a Los Andes. Estaba empacando, cuando llegó un mensajero a la casa y me dijo: “¿Usted es el señor Revete? La señora Sofía Imber quiere conversar con usted”. Lo consulté con mi esposa y ella me dijo que fuera. Me entrevisté con la señora Sofía, conversamos sobre el sueldo y aunque no podía pagarme lo que ganaba en la Galería, insistió en que empezara a trabajar. Ella fue muy hábil y me convenció. Me dijo: “Vamos a hacer una cosa, te doy una semana remunerada y decides”. Bueno, esa semana se convirtió en 32 años.

El trabajo de montaje es muy técnico, con el tiempo aprendes a dominar el espacio. Las obras más díficiles son las que se ensamblan y las áereas.

Sentí que hubo un cambio. El museo se convirtió para mí en una universidad, yo era un muchacho, apenas tenía 25 años.

Nunca pensé que iba a conocer y a trabajar con artistas nacionales e internacionales que hoy en día tienen renombre, como Botero, Vasarely, Segal, Soto, Cruz-Diez, Jacobo Borges, entre otros. La señora Sofía Imber y la señora Rita Silvestrini me trataron muy bien.

Había un equipo de trabajo, todos éramos muy unidos, cuando las cosas se ponían díficiles nadie decía que no. Pintores, carpinteros, todos solucionábamos. Aproveché sus conocimientos porque me ponía a trabajar con ellos, incluso aprendí marquetería.

Estaban además los espacios de extensión en el Museo de Arte Coro, la Galería Cadafe, la Galería de Ipostel, el Maccsibus. Muchas veces nos llamaban para apoyar a otros museos.

¿Hay algún recuerdo especial?

Guardo muchos recuerdos porque en el museo se montaron grandes exposiciones. La de Henry Moore, fue una de las más fuertes, porque hubo que ingeniárselas para meter 40 toneladas de bronce en el museo. Eso lo planificaron varios arquitectos, pero el movimiento de obras lo hicimos nosotros.

En la muestra del artista estadounidense Robert Rauschemberg aprendí mucho del equipo que vino a hacer el montaje.

Para la exposición de George Segal, vino una persona que era el encargado de ubicar las obras. La señora Sofía me dijo: “Páratele al lado, que con él vas a aprender”. Y así fue, yo observaba lo que el señor hacía, hasta que me preguntó: “¿Usted quién

25 es?” Le contesté: “Soy el instalador de exposiciones del Museo, ¿Lo puedo ayudar en algo?” Me dijo: “Ah, bueno sí. Puede montar esta obra.” Respondí: “Dígame a qué altura la quiere y cómo la quiere”, y en 15 minutos ya estaba montado todo.

En el Museo se montaron dos grandes exposiciones de Jesús Soto. Una vez estábamos terminando de montar y él se acercó.

Yo le dije: “Maestro, quedan como cinco obras por montar”.

Entonces un compañero se acercó y propuso que mientras nosotros hablábamos, él podía colgar esas obras. Soto le respondió: “No, eso es trabajo del señor Revete, él las va a instalar”.

En el Salón Pirelli a veces te llegaban artistas que después no se acordaban cómo iba dispuesta la obra, muchas no tenían numeración, ni orden.

¿Una anécdota?

Hace muchos años, en el Museo, se utilizaban escaleras de bomberos para ajustar la iluminación de las salas. Estábamos terminando de ajustar las luces de la exposición de Vasarely en la sala principal, que es una de las más altas. Eran las cuatro de la madrugada. Yo me subí para cambiar los reflectores y de repente sentí que la escalera empezó a deslizarse, era que la persona que me estaba sosteniendo la escalera se había ido. Afortunadamente esa sala tiene una rejilla de metal, de allí me agarré y sostuve la escalera, que ha podido caer sobre las obras. Una obra de arte es como una mujer bella, hay que cuidarla mucho.

Hace unos años se quemó la Torre Este de Parque Central, eso fue un “corre y corre”. Esa noche nos fuimos temprano luego de terminar un montaje, al día siguiente nos llamaron para movilizar y resguardar las obras.

Una obra, un espacio, personaje, una exposición

La Odalisca, de Matisse. Es una obra especial para mí, para la señora Sofía, para el museo. Siempre que se exponía se le ubicaba en una pared destacada, con un color diferente. Cuando se robaron la pieza tuve que ir a declarar a la Interpol. Me dio mucha alegría cuando supe que

la habían recuperado. El Gato de Botero también tiene historia, es una de las obras más llamativas del Museo.

Un espacio, el Taller de Niños del Museo de Arte Contemporáneo y la Sala de Usos Múltiples, que ahora es el auditorio, siempre me gustaron.

Un personaje, no se puede obviar a Sofía Imber. Recuerdo también a Julio Ovelmejía, diseñador de exposiciones, fue uno de los que empezó a usar colores en las exposiciones a finales de la década de 1970 y principios de 1980.

“El Flaco” Álvarez también es un personaje, sabe de todo.

Hay exposiciones que no se pueden olvidar, como la exposición de Reverón (1977), le hicieron un fondo de yute y las obras estaban suspendidas con unas guayas francesas.

¿Qué le ha dado el museo como profesional?

Muchas satisfacciones. Tuve la suerte de trabajar en un espacio al que llegaban muchas exposiciones internacionales y adquirí conocimientos. Uno de los mejores regalos para mí es terminar un montaje y ver que la gente queda satisfecha.

El museo forma parte de mi vida, mi nombre está en el libro que se publicó sobre el MACCSI.

¿Qué piensa le ha aportado al museo?

Pienso que con mi trabajo y mis conocimientos le dí, no sólo al museo, sino al país, cultura.

¿De qué manera el museo ha influido en su vida familiar?

Mi señora trabajó en el museo y mis hijos estuvieron allí. Tengo una sobrina a la que le encanta ir.

¿Por qué y para qué ir a un museo?

Cuando vemos una obra, todos deberíamos saber quién la hizo. Creo que hay que motivar a las personas a visitar a los museos, hablar con ellas, trabajar con los colegios, con las universidades.

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Propuesta de creación de un

INSTRUMENTO NORMATIVO INTERNACIONAL PARA LA PROTECCIÓN Y PROMOCIÓN DE LOS MUSEOS Y COLECCIONES En julio de 2012 se celebró en Río de Janeiro (Brasil), una reunión de expertos para la protección y promoción de museos y colecciones. Los resultados de esta reunión son recogidos en el documento “Opiniones para la discusión y construcción de un instrumento normativo internacional de preservación y promoción de los museos del patrimonio museológico y de las colecciones”, en el que se propone como foro preferencial para este debate a la UNESCO.

La solicitud se basa en que los instrumentos normativos de la UNESCO para el patrimonio cultural, creados a partir de la década de 1950, reflejan una preocupación posguerra, centrada en la protección de bienes culturales, en especial, en casos de conflicto armado y de combate al tráfico y comercio ilícitos. A partir de la década de 1970, la UNESCO intensifica la normalización del área patrimonial, reconociendo sus tipologías y especificidades, teniendo la protección como enfoque.

La creación de un nuevo instrumento normativo ampliaría el ámbito de las normas y principios formulados en los instrumentos normativos existentes y contemplaría en un instrumento propio, las especificidades del patrimonio museológico y de las colecciones, especialmente en tiempo de paz. Tendría también una importancia estratégica y un impacto positivo, pues supondría el desarrollo de programas para la preservación y

promoción del patrimonio museológico y colecciones, y estimularía el establecimento de políticas públicas.

Con esta finalidad, la solicitud fue incluida en la 37a reunión de la Conferencia General de la UNESCO, celebrada en París en agosto de 2013, de conformidad con el Reglamento sobre las recomendaciones a los Estados Miembros y las convenciones internacionales y tras la serie de debates acerca de la idoneidad de los instrumentos jurídicos existentes para la protección y promoción de los museos y colecciones y la conveniencia de contar con un nuevo instrumento normativo sobre ese tema.

Las observaciones y decisiones del Consejo Ejecutivo son recogidas en el documento “Estudio preliminar sobre los aspectos técnicos, jurídicos y museológicos relativos a la conveniencia de contar con un instrumento normativo acerca de la protección y promoción de los museos y colecciones”, en el que se proponen tanto métodos de trabajo como un calendario, en caso de que la Conferencia General se pronuncie a favor de la elaboración de un nuevo instrumento normativo en forma de recomendación.

Los expertos concluyen en este estudio que el único instrumento normativo existente directamente relacionado con los museos aprobado por la UNESCO es la “Recomendación so-

27 bre los Medios más Eficaces para Hacer los Museos Accesibles a Todos”, de 1960, además de los instrumentos jurídicos elaborados y aplicados con el fin de preservar y proteger los bienes culturales. En este sentido, los instrumentos, las leyes y los textos existenten son insuficientes para hacer frente a los nuevos desafíos que tienen ante sí los museos, por lo que resulta necesario un nuevo instrumento normativo para la protección y promoción de museos y colecciones.

Presentamos a continuación extractos del documento elaborado en Brasil y la propuesta de resolución redactada por el Consejo Ejecutivo de la UNESCO.

Acciones necesarias para la preservación y promoción del patrimonio museoológico y las colecciones (Río de Janeiro, Brasil, julio de 2012)

El patrimonio museológico y las colecciones tienen un importante papel en las política públicas destinadas al derecho, a la memoria, a la consolidación de las identidades culturales y el fortalecimiento de la democracia.

Se entiende que toda y cualquier política pública solamente se consolida cuando es apropiada por la sociedad, por ello es necesario promover la valoración, la preservación y la difusión del patrimonio museológico y de las colecciones, considerándolos como uno de los dispositivos de inclusión social y ciudadanía.

Entre las principales acciones para la preservación y la promoción del patrimonio museológico y de las colecciones que deben ser adoptadas para alcanzar esos objetivos, se incluyen: 12.1. Gestión del patrimonio museológico y de las colecciones 12.1.1 Creación e implementación de políticas públicas para la gestión del patrimonio museológico y de las colecciones, con la finalidad de promover el desarrollo, el fortalecimiento, la articulación, la financiación y el fomento de museos y colecciones de naturaleza pública o privada;

12.1.2 Institución de registros nacionales de museos y colecciones destinada a la producción de conocimiento referente a la diversidad del patrimonio museológico y de los profesionales que trabajan en el sector; 12.1.3 Creación y mejora de la legislación que oriente la función de los museos en el país, en especial a lo que se refiere a las políticas de gestión, preservación, conservación, restauración, seguridad, investigación, difusión y acceso, así como el uso del espacio público, derecho de imagen, y a la comercialización, gestión y circulación del patrimonio museológico y de las colecciones de interés público; 12.1.4 Integración de diferentes instancias gubernamentales involucradas directamente con la gestión del patrimonio museológico; 12.1.5 Apoyo al desarrollo de planificación estratégica direccionada a la identificación de vocación de los museos, del patrimonio museológico y de las colecciones, contemplando, cuando sea necesario, su planificación y la priorización de programas, proyectos y acciones.

12.2. Democratización y acceso al patrimonio museológico 12.2.1 Apoyo a la creación de redes de información entre museos y entre los profesionales del área, con el fin de facilitar la investigación y el desarrollo profesional, como democratizar el acceso al conocimiento obtenido; 12.2.2 Creación de mecanismos a favor de la documentación, organización, conservación, restauración, informatización y disponibilidad del patrimonio museológico y de las colecciones; 12.2.3 Apoyo a las acciones que tengan por objetivo la democratización del acceso al patrimonio museológico y las colecciones; 12.2.4 Creación de medidas de cooperación técnica en programas de comunicación con públicos generales y específicos; esas medi-

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das deben abarcar áreas de gestión, preservación y documentación, incluyendo también áreas de investigación y de publicaciones.

12.3. Formación y capacitación de profesionales

12.5.2 Creación de un fondo internacional de amparo a museos y colecciones, con el objetivo de fortalecer esos espacios que están localizados en países en desarrollo y que tengan patrimonio museológico bajo su protección;

12.3.1 Creación e implementación de programas de formación y capacitación de profesionales que trabajen con el patrimonio museológico y colecciones;

12.5.3 Estímulo a la creación de políticas de fomento y difusión ampliada de la producción intelectual y científica relacionada al patrimonio museológico y a las colecciones;

12.3.2 Implantación de polos de capacitación y de equipos móviles con varios niveles de especificidad y con condiciones de actuar en el ámbito nacional;

12.5.4 Establecimiento de sociedades entre el poder público y la iniciativa privada, con el fin de promover la valoración y la sostenibilidad del patrimonio museológico;

12.3.3 Desarrollo de programas de intercambio entre instituciones culturales, nacionales e internacionales, con reconocida y comprobada capacidad y disponibilidad de actuación en el área de la formación profesional;

2.5.5 Desarrollo de mecanismos de fortalecimiento de la imagen del patrimonio museológico en la sociedad a través de campañas publicitarias y otros medios de divulgación;

12.3.4 Apoyo a la realización de encuentros, seminarios, congresos y otros foros de discusión para la divulgación de la producción de conocimiento en el área de los museos y de las colecciones, de la memoria social, del patrimonio museológico y de la Museología.

12.5.6 Estímulo a la implementación de programas que vislumbren una mejor inclusión del patrimonio museológico en la vida social contemporánea, a través de exposiciones, concursos, premios, espectáculos, eventos conmemorativos, talleres y otras acciones de carácter educativo cultural.

12.4. Modernización de infraestructuras

12.6. Preservación del patrimonio museológico

12.4.1 Apoyo a la modernización y a la realización de obras de mantenimiento, adaptación, saneamiento, climatización, seguridad y de accesibilidad en los espacios que abrigan el patrimonio museológico;

12.6.1 Estímulo a la creación y la mejora de instrumentos normativos que orienten y apliquen sanciones para la protección del patrimonio museológico y colecciones;

12.4.2 Estímulo para el desarrollo de programas, proyectos de investigación y de nuevas tecnologías en el campo de la conservación, documentación y exposición.

12.5. Promoción y fomento del patrimonio museológico y de las colecciones 12.5.1 Inversión mínima de 15% para el patrimonio museológico y colecciones, provenientes de presupuesto de los gobiernos nacionales destinado a la cultura;

12.6.2 Incentivo a la implementación de políticas de preservación del patrimonio museológico y colecciones; 12.6.3 Estímulo al desarrollo de planes y mecanismos de gestión de riesgos, así como a la integración y la cooperación con los organismos de seguridad pública; 12.6.4 Creación e implantación de inventarios y catalogación del patrimonio museológico que posibiliten el intercambio de informaciones en nivel internacional;

29 12.6.5 Creación de medidas de cooperación técnica entre laboratorios de restauración y conservación de diversas tipologías de acervos; 12.6.6 Creación de herramientas de registro y divulgación de informaciones acerca de bienes culturales desaparecidos.

12.7. Adquisición y gestión del patrimonio museológico 12.7.1 Creación de un programa de políticas integradas de cambio, adquisición, documentación, investigación, preservación, conservación, restauración y difusión del patrimonio museológico y de las colecciones; 12.7.2 Apoyo al establecimiento de políticas democráticas de adquisición de acervos que tengan en cuenta las diversidades étnica, cultural, social, ideológica, de género, de creencia, de orientación sexual, entre otras; 12.7.3 Apoyo y financiación a las acciones de conservación y restauración de bienes culturales; 12.7.4 Apoyo a las instancias nacionales e internacionales de fiscalización, control y combate al tráfico ilícito de bienes culturales.

Resolución propuesta por el Consejo Ejecutivo de la UNESCO (París, agosto de 2013)

10. Teniendo presentes las consideraciones anteriores, la Conferencia General podría aprobar una resolución del siguiente tenor:

2. Tomando nota de las conclusiones de la reunión de expertos sobre la protección y promoción de museos y colecciones, celebrada en Río de Janeiro (Brasil) del 11 al 14 de julio de 2012, en el sentido de que los instrumentos jurídicos existentes son insuficientes para responder a los nuevos problemas relacionados con esta cuestión, 3. Tomando en consideración los nuevos problemas que han surgido y los nuevos planteamientos en materia de protección y promoción de los museos y colecciones, así como las funciones económica, social y educativa de los museos y el papel que cumplen en la lucha contra el tráfico ilícito de bienes culturales, 4. Recordando que, en un mundo sujeto a rápidas transformaciones, la UNESCO, en cooperación con el Consejo Internacional de Museos (ICOM), debería asumir una función de liderazgo en la formulación de principios y pautas para ayudar a los Estados Miembros a elaborar y reforzar sus políticas museales, en todas sus formas, teniendo en cuenta las necesidades y aspiraciones de las poblaciones locales, 5. Invita a la Directora General a que elabore, mediante recursos extrapresupuestarios, en colaboración con el ICOM, de ser posible, y en consulta con los Estados Miembros, el texto preliminar de un nuevo instrumento normativo acerca de la protección y promoción de los museos y colecciones, en forma de recomendación, y que le presente ese texto en su 38a reunión.

La Conferencia General, 1. Habiendo examinado el documento 191 EX/8, en el que figura un estudio preliminar sobre los aspectos técnicos, jurídicos y museológicos relativos a la conveniencia de contar con un nuevo instrumento normativo acerca de la protección y promoción de los museos y colecciones,

e ntos e n: los docum /pdf/ ibrames.pdf r a rg a c s df e m Pue de s d .org/culture/museu /0 022 /.../222385s.p o s c e s g e a n w w w.u o.org/im doc.unesc w w w.unes

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MUSEO

Carlos Cruz-Diez. Cámara de Cromosaturación. 2004. Colección: Fundación Museos Nacionales- Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez.

de laEstampa y deDiseño Carlos Cruz-Diez Distrito Capital, Venezuela

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