Imaginária

“Atirada ao fundo de um sofá, na sombra que projetava um vaso de porcelana, colocada diante da vela para quebrar a luz, tinha os olhos fixos na imagem de Nossa Senhora das Dores, que se via sobre a cômoda em um nicho de jacarandá.” (Arredores de São Paulo, SP, 1846/72 José de Alencar, Til, p. 112)

Acoleção Cristiane e Ary Casagrande, além de dedicar-se aos oratórios apresenta uma seleção criteriosa de santos paulistinhas do século XIX, de imagens paulistas em barro do século XVII, imagens de madeira de todo país, do barroco joanino e preciosas imagens portuguesas maneiristas. Iniciando-se por estas últimas, destacam-se duas Virgens com o Menino, de volumetria cilíndrica, na qual estão contidos os panejamentos maneiristas. A graça dos Meninos e a delicadeza de gestos apontam para influências renascentistas italianas - contrariando o goticismo vigente de mestres franceses e alemães.

As imagens paulistas em barro são aquelas atribuídas ao frei Agostinho de Jesus e sua escola, a partir de sua produção em Santana de Parnaíba: um fragmento do Rosário sem a base característica do beneditino, uma imagem da Conceição e uma do Rosário. Outras imagens em barro provenientes da mesma região como um Menino deitado, um são José e uma Piedade, próximas da escola beneditina. Oriundos das regiões de Mogi das Cruzes e vale do Paraíba são santos de outras invocações e várias imagens de Itu, de cunho popular. Uma série de Piedades e figuras da paixão – Cristo da Pedra Fria e da Cana Verde, em barro policromador, completa esta série paulista setecentista.

Dois bustos, um São Francisco e São Pedro (?) são de grande realismo e desenvolta volumetria da arte barrista culta (portuguesa?). Crucificados em marfim e uma preciosa imagem da Conceição de Goa representam a arte oriental.

Do século XVIII são imagens dos oratórios mineiros de médio e pequeno porte, em madeira e calcita. A imagem retabular pernambucana do Rosário é elegante, com linhas esvoaçantes e policromia avermelhada.

Análise das obras

Esculturas seiscentistas em barro

A Virgem com o Menino é uma escultura baiana em barro com base cilíndrica apenas esboçada a sustentar o tecido amassado que oculta seus pés. O panejamento é pesado, a partir de um grande S deslocado para a esquerda do manto. Ganha profundidade na volumetria presente nas linhas do tecido do braço direito, que segura o Menino. As mãos fortes suportam o Menino com o globo terrestre e o rosto é pleno de felicidade, enquadrado pelos longos cabelos ondulados que caem simetricamente pelos ombros até o colo. A pose frontal, o peso dos panejamentos e os traços requintados de Maria, com os restos de policromia, solenizam a imagem vetusta de solenidade renascentista.

O fragmento é despojado da aura sagrada. É arte pura, poesia barrista, técnica esta que modela a idade de ouro da imaginária paulista. Apenas meio corpo, o modelado sem policromia deste fragmento emana ofrescor do barro que, pelo destino, rompeu-se. Foi recusado para a veneração. Fugiu das chamas e emergiu vigoroso como um pensamento a ser concluído.

A beleza do fragmento está na idéia do que o fruidor possa perseguir: falta-lhe a mão que segura o rosário, o Menino sorridente - com o gesto renascentista do passo reservado para a realeza. E o rosto da Virgem surge de madeixas como o halo de uma lua morena, cheia de graça, brasileiríssima: a mão do santo artista está convosco. Nada lhe falta, pois estaria imperfeita.

N.SRA. DOS PRAZERES Barro vermelho cozido. BA, final do séc. XVI, 60 cm.

Virgin and Child. Baked clay, red. BA, late 16th century, 60 cm.

ESCOLA DOS FREIS BENEDITINOS. AUTOR DESCONHECIDO. N.SRA. DO ROSáRIO (FRAGMENTO). Barro vermelho cozido. Imagem recolhida em Santana do Parnaíba,SP, séc. XVII, 34 cm.

Benedictine Friars School. Author unknown. Our lady of the Rosary (fragment). Baked clay, red. Image recovered in Santana do Parnaíba, SP, 17th century, 34 cm.

A Virgem da Conceição está suspensa sobre uma revoada de cabeças de anjinhos com asas assimétricas perturbadas pelos rolos de nuvens. Duas volutas buscam em vão ordenar na base polimórfica os anjos na face anterior, a lua tenta acomodar o caimento do tecido nas faces laterais e linhas retas colocam ordem na peanha na parte posterior. É característico do mestre carioca embasar a imagem sobre peanha polimórfica robusta. Logo acima o tecido da túnica cai amassado sobre os cabelos enrolados dos anjinhos de gola. O sapato é apenas sugerido, e, escuro, sobressai sobre as bochechas rechonchudas infantis.

O panejamento da túnica azul ricamente ornada com rosas douradas é imponente. Na frente é seguro nos pulsos, na altura das mãos postas em oração. Cai formando um S do lado esquerdo deixando transparecer oforro reto, vermelho – da virgindade – e no ventre, uma grande linha curva aponta para quem ela acabou de conceber. Uma reverberação em ondas percorre todo o tecido da Imaculada, indicando o movimento do sagrado fruto de seu ventre. Todo o lado esquerdo da imagem é mais evidente. O olhar é introduzido pela voluta, segue pela fímbria lunar, continua na curva do manto e enrola-se nas pequenas fitas do cinto da cintura. Sobe pelas linhas das mãos postas e abre-se entre as madeixas para fixar-se no rosto cintilante de felicidade.

A pequena Senhora do Rosário é carregada dos estilemas de frei Agostinho de Jesus. A base polimorfa, mais larga que a figura a nascer de volutas e cabeças de anjinhos buliçosos que tentam olhar a cena da Virgem com o Menino colado ao corpo em seu lado esquerdo, junto ao coração. Os amassados da túnica a seus pés formam profundas pregas repuxadas para o rosário que se destaca sobre o S do manto.

Os dedos das mãos evidenciam-se pelas articulações bem definidas. O gesto carinhoso de cócegas nos pés divinos humaniza a cena. A manga da túnica é arregaçada em um movimento para trás e uma gola levemente ondulada pelo franzido do tecido abre um espaço generoso para destacar opescoço, aprofundado entre a cabeleira escura circundante na face arredondada. O queixo é saliente, rimando com os pequenos lábios carnudos nascidos da contração das maçãs do rosto. A linha do nariz acompanha queixo e lábios, e sobe formando sobrancelhas em cujas concavidades nascem os olhos acentuados pelas pestanas pesadas.

FREI AGOSTINHO DE JESUS. N.SRA. DA CONCEIçÃO. Barro branco cozido, policromado e dourado. SP, séc. XVII, 60 cm.

Friar Agostinho de Jesus. Our Lady of Conception. Baked, white clay, polychrome and gild. SP, 17th century, 60 cm.

FREI AGOSTINHO DE JESUS. N. SRA. DO ROSáRIO. Barro branco cozido, policromado e dourado. São Paulo, séc. XVII, 37 cm.

Friar Agostinho de Jesus. Our Lady of the Rosary. Baked, white clay, polychrome and gild. São Paulo, 17th century, 37 cm.

A imagem retabular em madeira, proveniente do Vale do Paraíba paulista, pode ter saído das oficinas conventuais franciscanas de Taubaté. A atividade dos franciscanos no convento de Santa Clara é atestada pelas imagens existentes no museu de arte sacra daquela cidade, a mais antiga da região. As zonas de claro e escuro criadas pela profundidade do manto em relação à túnica de panejamento raso, mostram um discrepância entre o desejo de se esculpir uma imagem culta e a impossibilidade do domínio dos cânones de proporção entre o corpo, cintura, cabeça e o Menino, quase diminuto.

N. SRA. DO ROSáRIO. Madeira policromada e dourada. SP. Vale do Paraíba, segunda metade do séc. XVII, 82 cm.

Our Lady of the Rosary. Polychrome and gilded wood. SP. Paraíba Valley, second half of the 17th century, 82 cm.

FREI AGOSTINHO DE JESUS. N. SRA. DA PIEDADE. Barro branco cozido, policromado. São Paulo, séc. XVII,35 cm.

Friar Agostinho de Jesus. Our Lady of Sorrows. Baked, white clay, polychrome. São Paulo, 17th century, 35 cm.

Piedades, dor e paixão

A imagem modelada em barro branco cozido paulista passa a comoção e dor da Piedade. O manto azulado corre sobre as pedras do Calvário e contorna o símbolo do Gólgota em primeiro plano, emergindo das rochas esverdeadas e amarronzadas. O braço distendido do Cristo morto toca o mundo terreno e seu pequeno corpo é acolhido no ventre imaculado. As mãos da Virgem tentam libertá-lo daquela condição humana de morte, e com um leve movimento do tronco ela tenta ressuscitá-Lo.

O peso do corpo acentua a profundidade de seu aconchego entre os tecidos escuros que revelam o corpo nu ensangüentado sobre o sudário branco. O movimento do corpo para frente com o braço, e uma das pernas oculta para trás aponta para a gramática barroca que o mestre beneditino atingira para além dos ensinamentos maneiristas. A Piedade tenta puxá-Lo com a mão esquerda, porém seu olhar perdido e lábios entreabertos cercados pelo véu branco revelam com altivez que sua missão de redimir a humanidade foi cumprida.

GRUPO ESCULTóRICO REPRESENTANDO A DESCIDA DE JESUS DA CRUZ. Barro branco cozido. S.P., séc. XVII, 45 (alt.) x 51 (larg.) cm. Imagens: figuras de Jesus Cristo, N. Sra., S.João Evangelista e Maria Madalena.

Group of sculptures representing the descent of Jesus from the Cross. Baked clay, white. S.P., 17th century, 45 (h) x 51 (w) cm. Images: figures of Jesus Christ, Our Lady, St. John the Evangelist and Mary Madeleine.

A tradição das Piedades remonta ao medievo norte europeu. As cenas são dramáticas e podem compor-se de vários personagens – das Dores, Madalena, João Evangelista, Cristo morto e as alegorias da cruz, caveira e os instrumentos da crucificação. Nesta cena, modelada em barro branco paulista, o Cristo parece um natimorto, apenas saído do ventre da Dolorosa. Seu manto forma todo um Calvário rochoso com suas pesadas vestimentas de pregas e ondulações que tentam suavizar a cena pungente. Madalena ungindo seus pés com perfumes, encostada ao peito de Cristo, e João, retribuindo o gesto carinhoso quando da Ceia, ajudam Maria a suportar a dor olhando para as chagas de sua mão. Os olhares compungidos ante o término trágico do desfecho da salvação são de tragicidade barroca. Todo requinte deste conjunto concentra-se na postura da Dolorosa, a cabeça levemente inclinada, olhos semicerrados, um instante antes de cerrá-los como os do Cristo.

As duas figuras em tamanho simbólico, tão humanas e, portanto, menores, ao estilo medieval, truncam a forma compositiva piramidal renascentista. O tema literário narrativo e descritivo suplanta o artístico de cunho popular. A forma alongada e o orificio para se colocar a cruz de madeira indicam a encomenda ao artesão de uma imagem devocional para ser colocada em oratório raso.

A perplexidade do ato culminado na morte de Cristo marca esta escultura barroca. A Piedade busca respostas no corpo deposto, sem o ar da vida tanto no rosto caído como na beleza desnudada e desfalecida do tórax. Os braços entreabertos ainda lembram a posição do crucificado; agora tombado, volta ao seio da mãe.

A composição é vigorosa, pesada como convém ao tema. A distribuição dos pesos visuais em quatro pontos alivia a base arredondada; a cabeça da Virgem eleva a composição que lentamente soergue-se da massa escultórica. Os dois primeiros pontos notados são formados pelos tecidos do joelho esquerdo, em contraponto com o da mão direita materna. Duas linhas do véu orientam a composição para o olhar da Piedade que automaticamente se conecta à cabeça amparada do Filho. Uma mecha de cabelo desce ondulante até o perizônio, subindo pela linha saliente do tórax e descansa reta sobre o braço do Filho morto. O movimento das linhas continua silencioso, quais tremores das almas redimidas. Dramatiza a peça a policromia severa com verdes acinzentados, a encarnação em amarelo Nápoles enegrecida dos rostos e os desmaios da pigmentação do manto.

A composição da Dolorosa do mineiro mestre Piranga é solucionada em três segmentos frontais e dois posteriores. Um dos posteriores é formado pelas pedras do Calvário, que se multiplicam em inúmeras saliências e concavidades servindo de suporte para o manto, que nasce subitamente dessa matéria inorgânica.

Na parte frontal o peso das pedras suporta a figura que hesita em sair da madeira esculpida. Acima, vem o segundo bloco com a saliência dos joelhos direcionados pelas curvaturas do manto, confirmando o momento pétreo que vive a Virgem. O terceiro bloco é formado pela longa curva fechada dos braços e mãos entrelaçadas, culminando pela cabeça coberta pelo véu do manto. Os movimentos curtos do panejamento ondulante a formar vários pontos visuais contribuem para a pulsação literal exigida pela configuração barroca, expressa no coração da Mãe que não se contém e salta aos olhos do suplicante devoto a identificar-se com a Dolorosa.

N. SRA. DA PIEDADE. Madeira policromada e dourada. BA, séc. XVIII, 59 cm.

Our Lady of Sorrows. Polychrome and gilded wood. BA, 18th century, 59 cm.

ATRIBUíDA AO MESTRE PIRANGA. N.SRA. DAS DORES. Madeira policromada. MG, séc. XVIII, 21 cm.

Attributed to Master Piranga. Our Lady of Sorrows. Polychrome wood. MG, 18th century, 21 cm.

ATRIBUíDA AO BENEDITINO FREI DOMINGOS DA CONCEIçÃO SILVA (1643-1718). CRISTO CRUCIFICADO AGONIZANTE Madeira policromada e dourada. PE, final do séc. XVII - início do século XVIII, 129 cm.

Attributed to Benedictine Friar Domingos da Conceição Silva (1643-1718). Christ agonizing on the Cross. Polychrome and gilded wood. PE, late 17th century – early 18th century, 129 cm.

Das peças mais espetaculares da coleção é este Cristo agonizante ricamente ornado em uma cruz sobre peanha trabalhada, ponteiros dourados, raios em quatro partes emergindo de rolos de nuvens. Resplendor de prata acima da cabeça e a inscrição INRI em flâmula argêntea trepidante são acessórios iconográficos para esta obra de arte.

O corpo tem movimento em S contrapondo as duas massas compositivas que são o perizônio e a cabeça. Os pés sobrepostos e pernas unidas com joelhos sangrando, conduzem o olhar por todo o corpo nu do lado direito. O perizônio entreaberto forma com o síngulo e o panejamento duas protuberâncias a ladear a concavidade do abdômen. As expressões do último suspiro, do último olhar, lúcido de sua missão, está na cabeça erguida emoldurada pelos braços estirados em V.

N. SRA. DA CONCEIçÃO Barro policromado. SP, início do séc. XVIII, 27 cm. Base cilíndrica envolta pela serpente mordendo o fruto proibido, a maçã.

Our Lady of Conception. Polychrome clay. SP, early 18th century, 27 cm. Cylindrical base encircled by the serpent biting the forbidden fruit, the apple.

SANTA (NÃO IDENTIFICADA) Barro policromado. SP, séc. XVII, 37 cm.

Saint (non-identified). Polychrome clay. SP, 17th century, 37 cm.

STO. ANTONIO Barro policromado. SP, séc. XVIII, 24 cm. Base cilíndrica.

St. Anthony. Polychrome clay. SP, 18th century, 24 cm. cylindrical base. N. SRA. DO CARMO OU DO MONTE CARMELO. Barro policromado. SP (Vale do Paraíba), início do séc. XVIII, 28 cm. Base poligonal. Hábito repintado de vermelho.

Our Lady of Mount Carmel. Polychrome clay. SP (Paraíba Valley), early 18th century, 28 cm. Polygonal base. Habit re-painted in red.

N. SRA. DA CONCEIçÃO Madeira policromada e douramento. SP, séc. XVII, 32 cm.

Our Lady of Conception. Polychrome and gilded wood. SP, 17th century , 32 cm. S. FRANCISCO DE PAULA (CARITAS) Barro policromado e douramento. RJ, início do séc. XVIII, 85 cm.

St. Francis of Paola (Caritas). Polychrome and gilded clay. RJ, early 18th century 85 cm.

SANTA Barro vermelho policromado. SP-RJ, início do séc. XVII, 50 cm. Base cilíndrica.

Image Santi. Red clay, polychrome. SP-RJ, 17th century, 50 cm. cylindrical base. ATRIBUíDA A MESTRE OLIVEIRA. SÃO SEBASTIÃO Madeira policromada. MG, séc. XVIII, 114 cm.

Attributed to Master Oliveira. Saint Sebastian. Polychrome wood. MG, 18th century, 114 cm.

N. SRA. DOS PRAZERES Madeira policromada e resquícios de douramento. Indo-portuguesa, séc. XVII, 16 cm. Santa do pau-oco. N. SRA. DOS PRAZERES Madeira policromada e resquícios de douramento. Indo-portuguesa, séc. XVII, 15,5 cm. Santa do pau-oco.

Virgin and Child. Polychrome wood and vestiges of gild. IndoPortuguese, 17th century, 16 cm. Virgin and Child. Polychrome wood and vestiges of gild. IndoPortuguese, 17th century, 15,5 cm.

N. SRA. DOS PRAZERES Madeira policromada e resquícios de douramento. Indo-portuguesa, séc. XVII, 15,5 cm. Santa do pau-oco.

N.SRA DA CONCEIçÃO Barro cozido. SP, séc. XVII, 20 cm.

Our Lady of Conception. Baked clay. SP, 17th century, 20 cm.

Virgin and Child. Polychrome wood and vestiges of gild. IndoPortuguese, 17th century, 15,5 cm.

CRUCIFIXO Madeira policromada e dourada. MG, séc. XVIII, 102 cm. Base, extremidades dos braços e topo trabalhadas estilo rococó. Rocalha vazada entre as curvas e contracurvas. Base servindo de peanha para as duas figuras do calvário, Maria e João. ESCOLA MINEIRA (EM ESTUDO PARA ATRIBUIçÃO DE AUTORIA). STA. BáRBARA Madeira policromada e dourada. MG, séc. XVIII, 61 cm.

Crucifix. Polychrome and gilded wood. MG, 18th century, 102 cm. Base, extremities of the arms and top in the rococo style. Hollowed lacework among curves and contra curves.

Minas Gerais school (em estudo para atribuição de autoria). St. Barbara. Polychromatic and gilded wood. MG, 18th century , 61 cm.

STA. LUZIA Barro branco cozido, policromado e dourado. SP, séc. XVII, 22 cm.

St. Luzia. Baked clay, white, polychrome and gild. SP, 17th century, 22 cm. N.SRA DA CONCEIçÃO Barro branco cozido, policromado e dourado. SP, séc. XVIII, 22 cm. Base poligonal.

Our Lady of Conception. Baked clay, white, polychrome and gild. SP, 18th century, 22 cm. Polygonal base.

N.SRA DA CONCEIçÃO Barro branco cozido, policromado e dourado. SP, séc. XVIII, 23 cm. Base poligonal.

Our Lady of Conception. Baked clay, white, polychrome and gild. SP, 18th century, 23 cm. Polygonal base. N.SRA DA CONCEIçÃO Barro branco cozido, policromado.SP, séc. XVIII, 26 cm.

Our Lady of Conception. Baked clay, white, polychrome. SP, 18th century, 26 cm.

N.SRA DA PAZ Madeira policromada. SP, séc. XVII, 46 cm. Base cilíndrica.

Our Lady of Peace. Polychrome wood. SP, 17th century, 46 cm. Cylindrical base. S. FRANCISCO DE PAULA (CARITAS) Madeira policromada e dourada. MG, séc. XVIII, 37 cm.

St. Francis of Paola (Caritas). Polychrome and gilded wood. MG, 18th century, 37 cm.

N.SRA. DO ROSáRIO Madeira policromada. PE, séc. XVIII, 95 cm. Base cilíndrica envolta pela serpente mordendo o fruto proibido, a maçã.

Our Lady of the Rosary. Polychrome wood. PE, 18th century, 95 cm. CRUCIFIXO Madeira policromada. SP (Santana do Parnaíba), Séc. XVII, 140 cm. Ex-coleção Francisco Roberto.

Crucifix. polychrome wood, SP (Santana do Parnaíba), 17th century. Former Francisco Roberto collection.

N.SRA. DOS PRAZERES Madeira (castanheira), Portugal, séc. XVI, 81 cm. Pertenceu à coleção Anita Marques da Costa.

Virgin and Child, wood (chestnut), Portugal, 16th century, 81 cm, Former Anita Marques da Costa collection.

Mestre do Cabelinho Xadrez – pureza popular

Mestre do Cabelinho Xadrez, também conhecido como Mestre do Cabelinho Cortado.

STO. ANTôNIO Madeira policromada. SP, séc. XVII, 26 cm. St. Anthony. Polychrome wood. SP, 17th century, 26 cm. STA. BáRBARA Madeira policromada. SP, séc. XVII, 8,5 cm. St. Barbara. Polychrome wood. SP, 17th century, 8.5 cm. N. SRA. DA CONCEIçÃO Madeira policromada. SP, séc. XVII, 11 cm. Our Lady of Conception. Polychrome wood. SP, 17th century, 11 cm.

STO. APóSTOLO Madeira policromada. SP, séc. XVII, 12 cm. St. Apostle. Polychrome wood. SP, 17th century, 12 cm. S. PEDRO Madeira policromada. SP, séc. XVII, 14 cm. St. Peter. Polychrome wood. SP, 17th century 14 cm. S. JOÃO EVANGELISTA Madeira policromada. SP, séc. XVII, 14 cm. St. John the Evangelist. Polychrome wood. SP, 17th century, 14 cm.

STA. VERôNICA Madeira policromada. SP, séc. XVII, 13 cm. St. Veronica. Polychrome wood. SP, 17th century, 13 cm. S. GABRIEL Madeira policromada. SP, séc. XVII, 20 cm. St. Gabriel. Polychrome wood. SP, 17th century, 20 cm. N.SRA. DA PIEDADE Madeira com resquícios de policromia. SP, séc. XVII, 17 cm. Our Lady of Sorrows. Wood with vestiges of polychrome. SP, 17th century, 17 cm.

STO. ANTONIO Madeira policromada. SP, séc. XVII, 12 cm. St. Anthony. Polychrome wood. SP, 17th century, 12 cm. N.SRA. COROADA COM MENINO Madeira policromada e douramento. São Paulo, séc. XVII, 15 cm. Our Lady Crowned with the Child. Polychrome and gilded wood. São Paulo, 17th century, 15 cm. N. SRA. DA CONCEIçÃO Madeira policromada e dourada. SP, séc. XVII, 12 cm. Ex-coleção Maurício Meirelles. Our Lady of Conception. Polychrome and gilded wood. SP, 17th century, 12 cm. Former Maurício Meirelles Collection.

Estas pequenas esculturas em madeira variando de 12 a 15 cm são feitas para o devocional popular e a colocação em oraOratórios de viagem. A peanha circular, base do único bloco de madeira do qual saem as figuras eretas, delimita a largura dos panejamentos de linhas retas dos hábitos franciscanos e dos tecidos amassados das Virgens sobre esferas. A posição frontal rígida, a desproporção e desajeito dos Meninos nos braços ou sobre livros, a efígie de Cristo com a Verônica, o carneiro de João Batista, a cabeça de Pedro, tudo aponta para uma saborosa e saudável brasilidade do século XVII, que se poderia proclamar como gênese da arte popular até nossos dias. Esta fórmula – dimensões, síntese estilística, despojamento visual e praticidade de transporte – será retomada no século XIX no Vale do Paraíba paulista, com os paulistinhas de barro (com bases cônicas) e os santinhos de nó de pinho.

O modelo tomado pelo santeiro do Cabelinho Cortado é culto por algumas soluções, como as madeixas de expressiva volumetria, o panejamento exato em S do manto evidenciando o hábito, a coroa e os fechos dos livros. São Gabriel tem roupagem e iconografia mais complexa e bem solucionada: rolos de nuvens na base cilíndrica, vestimentas de soldado romano com manto, armadura e capacete. Os símbolos do chefe das hostes sagradas são a espada em fogo do lado direito e as duas alminhas seguras na mão direita. O rosto arredondado como a lua expressa juventude e energia.

N.SRA. DO CARMO Madeira policromada e resquícios de douramento. SP, séc. XVII, 11,5 cm. Our Lady of Mount Carmel. Polychrome wood with vestiges of gild. SP, 17th century, 11.5 cm. STO. ANTONIO Madeira policromada e resquícios de douramento. SP, séc. XVII, 13 cm. Saint Anthony. Polychrome wood with vestiges of gild. SP, 17th century, 13 cm.

FRAGMENTOS – o todo das partes

As cenas da vida de São Francisco são comparáveis às de Cristo, e assim também chamadas de alter Christus (outro Cristo). Este fragmento barroco em madeira faz parte de cena da penitência, a julgar pelo crânio –momento de sacrifício ou morte – e diálogo intenso com Cristo. Olhos fixos para a eternidade, lábios balbuciantes e leve inclinação para a frente em súplica, esta obra assim vista sem os recursos plásticos do panejamento é penetrante pela fisionomia bem esculpida. Todos os elementos são expressivos, retirados de sulcos profundos das goivas, detalhistas na barba bipartida, pelos ondulados, nariz robusto rimando com as maçãs do rosto e olhos delineados.

Este fragmento em barro vermelho proveniente do litoral fluminense/ paulista é testemunho de uma das escolas barristas das oficinas conventuais franciscana ou jesuítica. O intercâmbio naquela região foi intenso no século XVII, entre os conventos e residências do Rio de Janeiro, Angra dos Reis, São Sebastião, Santos e São Paulo - onde há relicários semelhantes a este com o dobro do tamanho.

O busto sem base constitui uma pergunta: se a parte superior da escultura assim foi feita para facilitar o transporte, ou se o relicário foi aviltado para se retirar a relíquia. A colocação deste formato escultórico era em nichos parietais, armários de sacristias ou consistórios ou mesmo em claustros, como no Rio de Janeiro. A expressão do santo é serena, olhar fixo de liderança e de grande humanidade, como é tratada a personalidade do primeiro papa da Igreja, um pescador de almas. A policromia em tons ocres avermelhados é condizente com a solenidade do busto e clareza devocional do tema.

SÃO FRANCISCO Madeira policromada e douramento. Procedência ignorada, séc. XVIII, 47 cm. Imagem: S. Francisco da Penitência.

Saint Francis. Polychrome and gilded wood. Unknown origin, 18th century, 47 cm. Image: St. Frances of Penance.

SÃO PEDRO. BUSTO barro vermelho. Provavelmente do litoral norte, divisa entre São Paulo e Rio de Janeiro, séc. XVII, 34 cm (sem a base).

Saint Peter. Bust, red clay. Probably from the north coast on the São Paulo-Rio de Janeiro border, 17th century, 34 cm (no base).

CABEçA DE CRISTO Madeira policromada. MG, início do séc. XVIII, 24 cm (sem a base).

Head study of Christ. Polychrome wood. MG, 18th century, 24 cm (no base). Este fragmento da cabeça do Cristo morto segue modelo arcaizante do período românico medieval. O nariz longo e afilado unido às sobrancelhas levemente arcadas enfatiza as curvas dos olhos fechados; globos oculares saltados e encobertos são traços comoventes, perfeitos para o tema do Senhor Morto. A cabeleira ondulada, frisada fio a fio por goiva em V formando largos volumes contrapõe-se ao preciosismo escultórico do talhe, feito com doçura a partir do bigode que nasce nas narinas, contorna a boca entreaberta, seca, escura pelo fel que lhe fora oferecido. A simetria da barba que desce no queixo formando dois espaços apropriados para a carnação ganha elegância decorativa na finalização da barba em suaves volutas. O alongamento do rosto inicia-se no pescoço, ainda que truncado, passa pelo queixo bipartido, segue no arco de cupido sobre os lábios, continua no sulco do filtrum e eleva-se de vez pelo dorso do nariz, expandindo-se na glabela e fechando-se novamente na raiz capilar. A inclinação em 30° simula o estado de morte, apesar da peça se apresentar ereta. O Cristo deposto do Museu de Arte Sacra, proveniente de Sorocaba, em madeira crua, tem semelhanças estilísticas arcaizantes.

CABEçA DE CRISTO Madeira policromada. SP, início do séc. XVIII, 30 cm. Ex-coleção Francisco Roberto.

Head study of Christ. Polychrome wood. SP, early 18th century, 30 cm. Former Francisco Roberto collection.

PAR DE ANJOS Madeira policromada e dourada. SP, séc. XVII, 52 cm. Pair of angles. Polychrome and gilded wood. SP, 17th century, 52 cm.

Os dois anjos atlantes em madeira escura, fragmentos de algum altar de capela jesuítica, são desconcertantes. A fábrica certamente é indígena, de modelo europeu assimilado em especial no decorativismo das asas, no colar desproporcional com símbolo do infinito, nos braceletes à semelhança de guizos formando linha circundante aos cabelos encaracolados e volutas acima da cabeça. Os pés alados por folhas ou plumagem como as das asas, e as folhas de acanto (do modelo) por detrás das nádegas, completam a imaginação indígena referente aos seres celestiais alados que lhes serviram de modelo.

MESTRE VALENTIM DA FONSENCA E SILVA (C.1740-1813). ANJO ALADO Madeira policromada e dourada, RJ, séc. XVIII, 44 cm. Master Valentim. Winged angel. Polychrome and gilded wood, RJ, 18th century, 44 cm.

Este anjinho de gola, culto, saído do cinzel de mestre Valentim, tem como modelo os anjos de gola de Bernini. Formas rechonchudas como essas foram disseminadas em Portugal tanto por meio de esculturas em mármore do convento de Mafra no período joanino, como presentes nas molduras de espelhos ou decoração de credencias italianas. No Brasil, chega pelas obras dos mestres bracarenses no Rio de Janeiro e Minas Gerais. Mestre Valentim, artista entre o rococó e o neoclássico, sucumbiu às formas deste magnífico putto. Da cercadura das asas nasce a cabeça – com certa deformação na fronte, pois era para ser visto de baixo para cima – levemente inclinada para a esquerda, certamente fazendo pendant com seu par. A policromia rosa das bochechas e do encarnado dos lábios sublinha o aspecto infantil dos anjos de gola. O ar da graça se expande pelo olhar luminoso e pela vasta fronte límpida, emoldurada pelas mechas delicadas dos cabelos encaracolados

CENA DA VIA SACRA SP, séc. XVII, óleo sobre tela, 104x8cm. Ex-coleção Francisco Roberto.

Scene of the Stations of the Cross. SP, 17th century, oil painting, 104x8cm. Former Francisco Roberto collection.

JOSÉ PATROCíNIO DA SILVA MANSO (? - 1801). CENA DA VIA SACRA SP, séc. XVIII, óleo sobre tela, 138x95 cm. Ex-coleção Francisco Roberto.

José Patrocínio da Silva Manso (? - 1801). Scene of the Stations of the Cross. SP, 18th century, oil painting, 138x95 cm. Former Francisco Roberto collection.