Echoes of Fado in the Portuguese Art / Echos du Fado dans l´Art Portugais by Museu do Fado

XIX-XXI

Over the coming five months we shall complete this first leg of the pathway leading to UNESCO’s verdict on our application for including Fado on their Representative List Intangible Heritage of Humanity. This is therefore an unavoidable trip to the images of Fado’s powerful immanence as masterpiece crafted by an entire people – a primordial force and fundamental grounds of this artistic expression that gradually absorbed the “froth of the daydream”, keeping its roots alive, but never giving up the plasticity and disconcerting expectation of those who probe the World in permanence. This unique particular essence has enabled to show you today this exhibition, which gathers a highly meaningful array of works. In addition to their origin, production context, moment of conception, they prove to us, gathered in this manner, that Fado undoubtedly is a progressive presence in plastic creation, as from the moment it was born as an independent form of expression. Growing beyond its origins, Fado has gradually become an unavoidable topos in Portugal’s imagery, an identifier among the Portuguese and between them and other folks. The main revelation in this itinerary that we now propose to you, regardless each artist’s statement, is the unshakable evidence that Fado was the object of reflection and self-criticism at a very early stage. Perhaps that is also the key secret of its depth and universality. Miguel Honrado Chairman of the Board of Directors of EGEAC EEM

À une distance de cinq mois de la conclusion de cette première partie du chemin qui nous mènera à la décision de l’UNESCO sur la candidature du Fado à la Liste Représentative du Patrimoine Immatériel Universel de l’Humanité, cet incontournable voyage s’imposait, en nous rendant par les images l’immanence puissante comme chef d’œuvre d’un collectif, force primordiale et base solide de cette expression artistique qui, au long se son existence a intégré “l’écume des jours” en conservant ses racines vivantes sans abdiquer pour autant d’une grande plasticité et de l’espoir déconcertant de ceux qui recherchent le Monde en permanence. C’est cette essence unique et particulière qui mous permet d’arriver aujourd’hui à cette exposition en réunissant un ensemble d’œuvres de grande signification qui eu delà de leur origine, contexte de production, moment de conception nous apportent la preuve, ainsi réunies que le Fado est, indiscutablement une présence progressive, dès ses débuts en tant qu’expression autonome dans la création plastique, en s’élargissant bien au delà de ses origines et en s’assument progressivement comme topos incontournable de notre imaginaire, en nous identifiant parmi nous et face à l’autre. Indépendamment de l’affirmation assumée par chaque artiste, ce qu’à notre avis nous vous proposons dans ce parcours c’est l’inébranlable évidence que le Fado a, très tôt dans son existence, fait l’objet de réflexion et autocritique; voilà peut-être le secret principal de sa profondeur et universalité. Miguel Honrado Président du conseil d’administration d’EGEAC EEM

Pecatta Nostra, 1920 (Detail | Détail) José Malhoa Pastel |Pastel, 39 x 60 cm Collection | Collection Embaixada do Brasil em Lisboa

Fado, a central piece in our identity matrix, is deeply rooted in, and has a structuring influence on, Portugal’s tradition and sociocultural history. At the beginning of the 21st century it is still a work in progress. Since its birth in the nineteenth century Fado managed to combine widely diversified poetic, musical, cultural and technological influences and made a successful career pathway in many diversified fields. Critical voices against Fado were heard since the Geração de 70 and this discourse perpetuated itself into the twentieth century, as Fado’s popularity among the common folk grew proportionally. Fado internationalized itself in the second half of the twentieth century and its fame generated its own brand awareness, today fully bloomed in the international circuit of world music. Paradoxically this dissemination appears to have placed Fado in a lower artistic rank, attributable to ideological constraints or the contingencies of axiological relativity, which the Academy only responded to at a very late stage. In fact, if we take the body of literature published on Fado, we find that approximately one century separates the publication of the main historiography works on the subject in the early twentieth century (e.g. the books of Pinto de Carvalho and Alberto Pimentel)1 from the early twenty first century with the publication of Para uma História do Fado, by Rui Vieira Nery.2 Actually only from 1978 onwards did the Academy publish an important series of studies on Fado, from the point of view of Anthropology, led by Joaquim Pais de Brito. Until then Fado literature had been essentially a systematization of discourses, either criticizing or praising the urban song3, rather than scientific scholar work which only

1 - CARVALHO, Pinto, História do Fado, (1903) Lisboa, Publicações D. Quixote, 1984 e PIMENTEL, Alberto, A Triste Canção do Sul, Subsídios para a História do Fado, Lisboa, Livraria Central de Gomes de Carvalho, 1904.

- NERY, Rui Vieira, Para Uma História do Fado, Lisboa, Publico/Corda Seca, 2004.

- Cf. SOUSA, Avelino de, O Fado e os Seus Censores, Edição A Voz do Operário, Lisboa, 1912; MOITA, Luís, O Fado, Canção dos Vencidos, Lisboa, 1936; MACHADO, A. Victor, Ídolos do Fado – Biografias, Comentários, Antologia, Lisboa, Tipografia Gonçalves, 1937

Le Fado, patrimoine central de notre matrice identitaire, avec de profondes racines et une présence structurante dans la tradition et dans l’histoire sociale et culturelle du pays, le Fado continue de se construire en ce début du XXIème siècle. Depuis ses débuts au XIXème siècle, il a été capable de croiser des influences poétiques, musicales, culturelles et technologiques diversifiées, en dessinant un trajet de consécration dans les domaines les plus différents, en marge des discours critiques qui se sont élaborés sur le genre, dès lors avec la Génération de 70 et qui se sont perpétués sur le plan de la mémoire pendant une bonne partie du XXème siècle, dans son exacte proportion de célébration populaire. En s’internationalisant au cours de la deuxième moitié, sa notoriété lui a conféré l’importance de l’image de marque, aujourd’hui en pleine affirmation dans le circuit international de la world music. Paradoxalement, cette diffusion semble l’avoir renvoyé vers un statut d’art considéré comme mineur, fruit de contraintes idéologiques ou du sort d’un relativisme axiologique, auxquels l’académie n’a que tardivement répondu. En fait, et au vu de l’ensemble de la bibliographie élaborée sur le Fado, nous constatons qu’un siècle s’écoule entre la publication des principales œuvres à caractère historique, dès le début du XXème siècle1, avec les œuvres de Pinto de Carvalho et Alberto Pimentel, au début du XXIème siècle avec la publication de Para uma História do Fado (Pour une Histoire du Fado) de Rui Vieira Nery2. Effectivement, ce n’est qu’à partir de 1978, que serait lancé, à l’académie, un ensemble important d’études sur le thème qui serait mis en exergue en anthropologie par Joaquim Pais de Brito. Jusqu’alors, la bibliographie sur le Fado était plutôt une systématisation de discours essentiellement critiques ou en faveur de la chanson urbaine3, et ne correspondait pas vraiment à des

1 - CARVALHO, Pinto, História do Fado,(Histoire du Fado) (1903) Lisbonne, Éditions D. Quixote, 1984 et PIMENTEL, Alberto, A Triste Canção do Sul, Subsídios para a História do Fado,(La Triste Chanson du Sud, Contributions à l’Histoire du Fado) Lisbonne, Librairie Central de Gomes de Carvalho, 1904. 2

- NERY, Rui Vieira, Para Uma História do Fado, (pour une Histoire du Fado) PUBLICO, Corda Seca, 2004.

- Voir les travaux de SOUSA, Avelino de, O Fado e os Seus Censores,(Le Fado et la censure), Éditions A Voz do Operário, Lisbonne, 1912; MOITA, Luís, O Fado, Canção dos Vencidos,(La Fado Chanson des Vaincus) Lisbonne, 1936; MACHADO, A. Victor, Ídolos do Fado – Biografias, Comentários, Antologia,(Idoles du Fado-Biographies, Commentaires, Anthologie )Lisbonne, Imprimerie Gonçalves, 1937

We thank Professors Vítor Serrão and Rui Vieira Nery their priceless support as supervisors of my Ph.D. thesis, currently prepared at the Art Institute of Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. This text also owes them a lot.

Nous remercions le professeur Vítor Serrão et au professeur Rui Vieira Nery l’appui inestimable dans l’orientation de la thèse de doctorat actuellement en appréciation à l’Institut de l’Histoire de l’Art de la Faculté de Lettres de l’Université de Lisbonne. Ce texte leur est également particulièrement redevable.

emerged after the 1980s.4 This application to add Fado to the Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity (UNESCO) is the culmination of a successful pathway that Fado managed to track throughout its history of almost 200 years. Today it undoubtedly is a field of research that has achieved full legitimacy.5 The application has been structured into a plan of preservation that promotes strategic co-operation among the major archives and museums in Portugal, articulating different generations of creators, singers, musicians, instrument makers, universities, performance venues for professionals and amateurs, phonogram publishers and the media. It underscores the collective celebration of Fado’s exceptional value as identifier and icon of the City of Lisbon, its deep roots in the tradition and cultural history of Portugal, its role as promoter of cultural identity and, at last, its importance as source of inspiration and intercultural exchange among peoples and identities. Passed on from generation to generation, the intangible cultural heritage of Fado still is today permanently recreated by the communities, fostering a feeling of identity and continuity6 in a history that permanently evolves. The history of Fado is a fabric woven in a close dialogue with the city and is also the story of all those who reinvented it in the domains of plastic creation. If we take a close look at those plastic arts that represented the Fado theme we shall find how deeply rooted Fado is in regional and national terms, the extent to which its representation spans across many sectors, its identity as object for inexhaustible quotation and

- Cf. COSTA, António Firmino and GUERREIRO, Maria das Dores, O Trágico e o

Contraste, O Fado no Bairro de Alfama, Lisboa, Publicações D. Quixote, 1984; BRITO, Joaquim Pais de, preface to the re-print of História do Fado, Lisboa Publicações D. Quixote, 1984 and, by the same author, «O Fado: um canto na cidade», Ethnologia, ano I, nº1:149-184, 1983; Also check PAIS, José Machado, A Prostituição e a Lisboa Boémia, Lisboa, Estar, 1985; Also to be read: GUERREIRO, Maria das Dores, Mulheres do fado, fados de mulheres. Alfama: o tecido social, as práticas culturais e as suas protagonistas, Lisboa, ISCTE, 1986. From the 1990s, BRITO, Joaquim Pais: «O Fado», Portugal Moderno. Tradições, Lisboa, Pomo, 1993, Fado: Vozes e Sombras, Lisboa, Lisboa94/Electa, 1994, or also “O Fado: Etnografia na Cidade”, Cultura e Sociedade no Brasil e em Portugal, 1999, pp. 24-42. From the early twentieth century, MORAIS, Manuel, Modinhas, Lunduns e Cançonetas com Acompanhamento de Viola e Guitarra Inglesa (Séculos XVIII-XIX),Lisboa, Imprensa Nacional, 2000; MORAIS, Manuel e NERY, Rui Vieira (coord.) A Música no Brasil Colonial, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2000; MORAIS, Manuel A Guitarra Portuguesa, Actas do Simpósio Internacional, Universidade de Évora, Évora, Estar, 2001, MELO, Daniel, Salazarismo e Cultura Popular (1933-1958) Lisboa, Instituto de Ciências Sociais, 2001, CASTELO-BRANCO, Salwa e BRANCO, Jorge Freitas, Vozes do Povo, A Folclorização em Portugal, Lisboa, Celta, 2003.

5 - NERY, Rui Vieira, Para Uma História do Fado, PUBLICO, Corda Seca, 2004, pp. 273283. Also “Propaganda pela Trova: Movimento Operário e Ideal Republicano no Fado de Lisboa até à Ditadura” in Fado, 1910, Lisboa, EGEAC-Museu do Fado, 2010.

6 - Cf. Convention on the Protection of Non-Material Cultural Heritage of Humankind, UNESCO, 2003, (art.º 2, paragraph 1).

travaux scientifiques, qui ne se développeraient et ne seraient connus avant les années 80.4 L’actuelle candidature du Fado à la Liste Représentative du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité (UNESCO) est donc le corollaire d’un trajet de consécration que le Fado a su esquisser tout au long d’une histoire d’environ deux cents ans, en s’assumant de nos jours comme un domaine d’étude dont la légitimité est incontestée.5 Structurée sur un plan exhaustif de sauvegarde qui préconise la coopération stratégique des musées et de grandes institutions d’archives du pays, de pair avec les grandes générations de créateurs, interprètes, musiciens, luthiers, universités, espaces de spectacles professionnels et amateurs, maisons d’édition et média, cette candidature réaffirme la célébration collective de l’exceptionnelle valeur du fado comme symbole identifiant de la ville de Lisbonne, son enracinement profond dans la tradition et dans l’histoire culturelle du pays, son rôle dans l’affirmation de l’identité culturelle, et in fine son importance comme source d’inspiration et d’échange de cultures entre peuples et communautés. Transmis de génération en génération, le patrimoine culturel immatériel du Fado est, aujourd’hui encore, recréé en permanence par les communautés, en promouvant un sentiment d’identité et de

4 - Voir les études de COSTA, António Firmino et GUERREIRO, Maria das Dores, O Trágico e o Contraste, O Fado no Bairro de Alfama,(Le tragique et le Contraste, le Fado dans le Quartier d’Alfama) Lisbonne, Éditions D. Quixote, 1984; BRITO, Joaquim Pais de, préface à la réédition de « Histoire du Fado » História do Fado, Lisbonne Éditions D. Quixote, 1984 et, du même auteur «O Fado: um canto na cidade», Ethnologia, ano I, (« e Fado : un chant dans la ville » Ethnologie, 1ère année nº1:149-184, 1983; Voir PAIS, José Machado, A Prostituição e a Lisboa Boémia, (La Prostitution et Lisbonne de la Bohème) Lisbonne, Estar, 1985; Voir aussi GUERREIRO, Maria das Dores, Mulheres do fado, fados de mulheres. (Femmes du Fado, destins de femmes) Alfama: o tecido social, as práticas culturais e as suas protagonistas, (Alfama : le tissu social, les pratiques culturelles et ses protagonistes) Lisbonne, ISCTE, 1986. Dans les années 90, voir, de BRITO, Joaquim Pais: «O Fado», (Le Fado) Portugal Moderno. Tradições, (Portugal Moderne – Traditions) Lisbonne, Pomo, 1993, Fado: Vozes e Sombras, (Fado : voix et ombres) Lisbonne, Lisbonne94/Electa, 1994, ou encore “O Fado: Etnografia na Cidade”, Cultura e Sociedade no Brasil e em Portugal, (« Le Fado : Ethnographie dans la Ville » Culture et Société au Brésil et au Portugal) 1999, pp. 24-42. Du début du XXème siècle, voir : MORAIS, Manuel, Modinhas, Lunduns e Cançonetas com Acompanhamento de Viola e Guitarra Inglesa (Séculos XVIII-XIX), (Modinhas ,Lunduns et chansonnettes avec accompagnement de guitare viola et guitare anglaise XVIIIème et XIXème ) Lisbonne, Imprensa Nacional, 2000; MORAIS, Manuel et NERY, Rui Vieira (coord.) A Música no Brasil Colonial, ( La Musique au Brésil Colonial)Lisbonne, Fondation Calouste Gulbenkian, 2000; MORAIS, Manuel A Guitarra Portuguesa, Actas do Simpósio Internacional, ( La Guitare Portugaise, compte rendu du Symposium International) Université de Évora, Évora, Estar, 2001, MELO, Daniel, Salazarismo e Cultura Popular ( Salazarisme et culture populaire ) (1933-1958) Lisbonne, Institut de Sciences Sociales, 2001, CASTELO-BRANCO, Salwa et BRANCO, Jorge Freitas, Vozes do Povo, A Folclorização em Portugal, ( Voix du Peuple, la folklorisassion au Portugal) Lisbonne, Celta, 2003.

- NERY, Rui Vieira, Para Uma História do Fado, (pour une Histoire du Fado) PUBLICO, Corda Seca, 2004, pp. 273-283; Voir également “Propaganda pela Trova: Movimento Operário e Ideal Republicano no Fado de Lisboa até à Ditadura” (Propagande pour la Chanson): Mouvement Ouvrier et Idéal Républicain dans le Fado de Lisbonne jusqu’à la dictature) in Fado, 1910, Lisbonne, EGEAC-Musée du Fado, 2010.

Lá vem a Nau Catrineta I, II e III, 1998 (Detail | Détail) Portalegre tapestries | Tapisseries de Portalegre Lá vem a Nau Catrineta que tem muito que contar, Almada Negreiros, 1945 406 x 254 cm Collection | Collection Montepio Geral

Woman shaped bottle, XIX century | Bouteille en forme de femme, XIXe siècle Oficina de Maria dos Cacos (active from 1820 to 1853 | actif de 1820 à 1853) Red glazed clay | Terre rouge vernissée, 21,5 x 11 x 10 cm Collection | Collection Museu de Cerâmica / Instituto de Museus e da Conservação

pictorial re-creation by consecutive generations of Portuguese artists, in the framework of different motivations and aesthetical, ideological or symbolic constraints. This exhibition, based on an iconographic census that is not exhaustive, thus aims to take steps for setting up an image identity of Fado, in the context of its vast memory dimension. Following the thought of Richard Leppert7 the visual representation of music as a socialized activity will light up contexts of creation and enjoyment, namely with regard to the conscious or unconscious perception that a given group or society have of music’s cultural statute and the values intrinsic to its consumption. In his pioneering study Music and Image, Leppert states that reference to music occurs in visual art not because musical sound exists but because musical sound has meaning. As a topos in visual art music itself is silenced, existing only as a “remembrance of things past”: all that remains of music in the image is its trace as a socialized activity. (…) But ordinarily only certain kinds of musical activity were represented in visual arts, namely, those that constituted recognizable signs of socio-culturally sanctioned modes of behavior and thought (of greater significance than music itself), regarding which it was a pre-eminent function of the image to attest. In this sense the work of art, viewed as an open global testimony, permanently contemporary and always capable of triggering a wide array of interpretations, can help us lighten up mentalities, ideological elaborations weaved around Fado, image programs, contexts of artistic production, market behaviours and consumer trends, constraints of ideological, symbolic and aesthetic nature. In this context we glimpse the creation and stabilization of signs and icons, the association with the themes of nostalgia (“saudade”) and melancholy, the visual representation of certain founding myths of Fado – with particular emphasis on its maritime origins; in short reused iconography and sound, always present in the open dialogue established between performing arts and visual arts and the contribution of such dialogue to the creation of an image identity of Fado in its trans-memorial dimension8. In the light of the visual representation of Fado, we can simultaneously discern the evolution and dissemination pathway of the urban song, since its popularization from the mid-nineteenth century onwards, in the framework of a first rooting in the Lisbon districts9, until today.

continuité6dans une histoire de permanent devenir. Tissée sur une toile de dialogue très étroit avec la ville, l’histoire de Fado est aussi l’histoire de tous ceux qui l’ont recrée dans les domaines de la création plastique. Dans ce sens, un regard attentif sur les arts plastiques qui représentent le thème, confirmera également l’enracinement profond du Fado à l’échelle régionale et nationale, la transversalité de sa représentation comme objet d’inépuisable citation et recréation d’image par les générations successives d’artistes plastiques nationaux, dans le cadre de différentes raisons et contraintes des domaines de l’esthétique, des idées ou des symboles. Partant d’un recensement iconographique qui ne se veut pas exhaustif, cette exposition vise ainsi à contribuer à une réflexion intégrée de la construction de «l’identité de l’image du Fado ”, dans le cadre de sa vaste dimension de mémoire. En reprenant la pensée de Richard Leppert7, la représentation visuelle de la musique comme activité socialisée permettra d’illuminer des contextes de création et de jouissance, nommément en ce qui est de la perception consciente ou inconsciente que possède un groupe ou la société quant au statut culturel de la musique et des valeurs intrinsèques à sa consommation. Dans son premier essai Music and Image, Leppert affirme que la musique apparaît dans l’art visuel non pas parce que le son musical existe, mais parce que le son musical porte une signification. Comme thème central, la musique est en soi mise en dans l’art visuel, existant seulement comme souvenir de choses passées : tout ce qui reste de la musique dans l’image, c’est son caractère d’activité socialisée… Mais généralement, seules certaines formes d’activité musicale sont représentées dans l’art visuel, en particulier celles qui constituent des signes reconnaissables de modes de pensée et de comportement socialement acceptés (avec une plus forte signification que la musique elle-même) allant à la rencontre de ce qui est une fonction essentielle de l’image : prouver. Dans ce sens, c’est par le biais de l’œuvre d’art, ici perçue comme témoin ouvert et global, dotée du sens contemporain éternel et toujours capable de susciter de nombreuses dimensions de lecture que nous pouvons illuminer mentalités et constructions idéologiques bâties autour du Fado, programmes d’images, contextes de production artistique, comportements de marche et habitudes de consommation, contraintes idéologiques, esthétiques et symboliques. Dans ce contexte, nous apercevons la fixation et stabilisation de signes et icônes, l’association aux thèmes de la nostalgie et de la mélancolie, la représentation visuelle

- LEPPERT, Richard, Music and Image: Domesticity, Ideology and Socio-cultural Formation in Eighteenth Century England, Chapter One - Problematics of Visual representation, Cambridge University Press, 1989, pp. 3-4.

- SERRÃO, Vítor, A Trans-Memória das Imagens. Estudos Iconológicos de Pintura

Portuguesa (Sécs XVI-XVIII), Lisboa, Cosmos, 2007

- NERY, Rui Vieira, Para Uma História do Fado, Lisboa, PUBLICO, 2004, pp. 62-96.

6 - Cft. Convention pour la Sauvegarde du Patrimoine Cultural Immatériel de l’Humanité, UNESCO, 2003, (art. 2, alinéa 1). 7

Popularization of Fado made it possible for the theme to find plastic representation in a wide range of artistic disciplines, adding up to a bulky multifaceted artistic corpus of representations of the theme, which includes works of academic scope and others of more peripheral nature, often times precursors of a plastic grammar that legitimizes the performing genre itself10.

de quelques-uns des mythes de la fondation du Fado, avec l’accent sur les origines maritimes, somme toute, des reprises iconographiques et sonores toujours présentes dans le dialogue ouvert qui s’est esquissé entre l’art du spectacle, l’art visuel et sa contribution spécifique à la construction d’une identité d’image de Fado dans sa dimension du thrans-mémorial8.

The silent images that compose this iconographic census – which is not intended to be exhaustive – bear witness to the intangible non-material heritage of Fado, essentially ephemeral, immaterial and unrepeatable. In this sense it can only materialize itself in our individual memory. As Luís Marques well put it,11 history of art acquires a heightened pertinence in studying the non-material heritage. Namely when it uses operating notions such as crypto-history of art12 - a decisively important concept for understanding artistic works that have disappeared, for recreating lost units and interpreting the ephemeral dimension, for recreating performance ambiances, scene settings or more emblematic kinetic codes representing Fado key figures. Or micro-history of art13, which takes in account art achievements at a peripheral or regional level – although illegitimately set aside as lesser forms of art, they are iconographically and symbolically relevant, evidencing the vitality of this performing art and its deep roots at local level. Special reference should be made, in this regard, to representations such as the liqueur bottles and the boxes of matches depicting the Fado singer (fadista), homemade objects such as A Casa da Mariquinhas, by Alfredo Marceneiro, Portuguese guitar miniatures for decorative or utilitarian purpose, the recurrent anonymous quotations of Malhoa and Stuart in the composition of daily life objects, among so many other testimonies.

Parallèlement, et à la lumière de la représentation visuelle du Fado, nous pouvons démêler le parcours de l’évolution et diffusion de la chanson urbaine, depuis sa consécration populaire à partir des années 1850, dans la sphère d’un premier enracinement de quartier9, jusqu’à nos jours.

While visiting the forms that represented Fado, our iconological focus will target the cultural and artistic programs that guided the creation of the works of art and their appraisal by successive generations – providing the context for motivations and social, ideological, symbolic and aesthetical constraints, unveiling itineraries of resistance,

- Cf. PEREIRA, Sara, “Ecos do Silêncio: Para um Estudo Iconológico do Fado”, in Aprendizes de Feiticeiro, Investigações de Doutoramento dos cursos do Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 8 and 9 May 2008, Lisboa, Edições Colibri, 2009, pp. 223-238. As regards the representation of Fado by visual arts, cf. the pioneering survey by Ruben de Carvalho in Um Século de Fado, Alfragide, Ediclube, 1999; also Humores ao Fado e à Guitarra (Dir. Osvaldo Sousa), Lisboa, Museu do Fado, 2001; O Fado por Stuart Carvalhais Museu do Fado, Lisboa, 2005; Fado, 1910, Museu do Fado, Lisboa, 2010;

- MARQUES, Luís, “Antropologia do Património e da Arte” in ARTIS, Revista do Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, nº 6, 2007, pp. 443-465.

- SERRÃO, Vítor, A Cripto-História da Arte. Análise de Obras de Arte Inexistentes, Livros Horizonte, Lisboa, 2001.

- GINZBURG, Carlo, A Micro-História e outros Ensaios, Difel, Lisboa, 1991 e Mitos,

Emblemas, Sinais, Morfologia e História, Companhia das Letras, S. Paulo, 1991.

La représentation plastique du thème a eu lieu, fuit de la consécration populaire du Fado, dans le cadre d’une nette diversité de domaines artistiques, en devenant un vaste corpus artistique à plusieurs pans de représentation du thème, en comprenant des œuvres très importantes du point de vue académicien, et des travaux d’un sceau plus périphérique, si souvent précurseurs d’une grammaire plastique légitimatrice du genre de spectacle lui-même10. Dans le silence des images qui composent ce recensement iconographique, qui ne se veut pas complet, se font entendre les échos des témoignages du patrimoine intangible et immatériel du Fado, essentiellement éphémère, fugace, incorpore et que l’on ne peut répéter, et dans ce sens, de difficile matérialisation dans un témoignage autre que celui de notre mémoire individuelle. Comme l’a bien souligné Luís Marques,11 l’histoire de l’art acquiert une plus forte pertinence dans l’étude intégrée du patrimoine immatériel, notamment par le biais de concepts opératifs comme la crypto histoire de l’art12,concept

8 - SERRÃO, Vítor,” A Trans-Memória das Imagens. Estudos Iconológicos de Pintura Portuguesa » (La trans mémoire des images. Études iconologiques de la peinture portugaise (XVIème-XVIIIème), Lisbonne, Cosmos, 2007

9 - NERY, Rui Vieira, Para Uma História do Fado (Pour une histoire du Fado), Lisbonne, PUBLICO, 2004, pp. 62-96. 10

- Cfr. PEREIRA, Sara, “Ecos do Silêncio: Para um Estudo Iconológico do Fado”, (Echos du silence : pour une étude iconologique du Fado in Aprendizes de Feiticeiro, Apprentis Sorciers,recherches de doctorat des cours de l’Institut de l’Histoire de l’Art de la Faculté de Lettres de l’Université de Lisbonne, 8 et 9 de mai 2008, Lisbonne, Editions Colibri, 2009, pp. 223-238. Sur la représentation du Fado dans les arts visuels voir le premier prélèvement de Ruben de Carvalho dans Um Século de Fado, (un siècle de Fado) Alfragide, Ediclube, 1999; les publications Humores ao Fado e à Guitarra (Humeurs au Fado et à la guitare (Direction Osvaldo Sousa), Lisbonne, Musée du Fado, 2001; O Fado por Stuart Carvalhais( Le Fado par Stuart Carvalhais) Musée Fado, Lisbonne, 2005; Fado, 1910, Musée du Fado, Lisbonne, 2010;

- MARQUES, Luís, “Antropologia do Património e da Arte” (Anthropologie du Patrimoine) in ARTIS, Magazine de l’Institut de l’Histoire de l’Art de la Faculté de Lettres de l’Université de Lisbonne, nº 6, 2007, pp. 443-465.

12 - SERRÃO, Vítor, A Cripto-História da Arte. (Cripto histoire de l’art) Análise de Obras de Arte Inexistentes, (Analyse des oeuvres d’art inéxistantes) Livres Horizonte, Lisboa, 2001.

establishing and stabilizing omnipresent and omniscient symbols14 and their contribution to the symbolic creation of an image identity of Fado in its broadest trans-memorial dimension. Since the Geração de 7015 our literature established a number of critical standpoints that would consolidate, along the first half of the twentieth century, a common denominator of hostility against Lisbon’s urban song, crossing different ideological sectors and often times shared by literature and plastic arts. Shaped at different stages in the history of Fado, these critical discourses were based on various motivations. At first they took the form of a critical arms-length stand versus the marginality associated with the contexts of Fado performance – a stand profusely illustrated, among others, by Eça de Queiroz, Fialho de Almeida or Ramalho Ortigão.16 They were also guided by ideological constraints that lasted through the entire twentieth century – of which

14 - WARBURG, Aby Essais Florentins, org. by Eveline Pinto, Klincksieck, 1990. 15 - Cf. the minute survey made by Rui Vieira Nery, in Para Uma História do Fado, Lisboa, Publico, Corda Seca, 2004, pp. 140-145.

16 - “Porque se não prendem os fadistas todos?” indagava Ramalho Ortigão em 1878; See “O fadista”, As Farpas. O País e a Sociedade Portuguesa, Tomo VII; Lisboa, Livraria Clássica, 1948, p. 173.

Faience guitar, XIX century | Faïence guitare, XIXe siècle Atelier Cerâmico Visconde de Sacavém Polychrome faience | Polychrome faïence, 12 x 57 x 15 cm Collection | Collection Museu de Cerâmica / Instituto de Museus e da Conservação

fondamental à la compréhension de témoignages artistiques disparus, à la reconstitution d’unités perdues, mais aussi à la lecture de l’éphémère, à la recréation d’ambiances de spectacles, de mise en scène ou de codes cinétiques plus emblématiques de la représentation des principaux acteurs du Fado, ou la micro histoire de l’art13, tenant compte des existences artistiques de dimension périphérique ou régionale qui furent illégitimement reléguées vers un plan de moindre importance artistique mais qui indiquent néanmoins leur importance iconographique et symbolique, preuve de la vitalité de cet art de spectacle et son enracinement à l’échelle locale. Tels seront, en particulier, les cas de représentations comme les bouteilles de liqueur, les boîtes d’allumettes avec des figures d’interprètes de Fado, objets de fabrication artisanale comme la “A Casa da Mariquinhas”, (titre d’un Fado) d’Alfredo Marceneiro, de miniatures de guitares de décoration ou véritables, des citations anonymes et récurrentes de Malhoa ou Stuart dans la composition d’objets du quotidien, parmi tant d’autres témoignages.

13 - GINZBURG, Carlo, A Micro-História e outros Ensaios, (la micro histoire et autres essais) Difel, Lisboa, 1991 et Mitos, Emblemas, Sinais, Morfologia e História, (mythes, emblèmes, signes, morphologie et histoire) Companhia das Letras, S. Paulo, 1991.

Dans ce voyage de formes qui ont représenté le Fado, l’accent iconologique sera spécifiquement plus visible dans les programmes culturels et artistiques qui ont présidé à la création des œuvres écoutées par plusieurs générations, mettant en perspective et contexte raisons et contraintes d’ordre social, idéologique, symbolique et esthétique, en dévoilant les itinéraires de résistance, et la fixation et stabilisation de symboles omniprésents et omni compréhensibles14 et leur contribution à la construction symbolique d’une identité d’image du Fado dans sa plus vaste dimension thrans mémorielle. Depuis la Génération de 7015, s’arrêtaient dans notre littérature quelques unes des positions critiques du Fado que la première moitié du XXème siècle consoliderait, dans un dénominateur commun d’hostilité envers la chanson urbaine de Lisbonne, transversal aux différents secteurs idéologiques et que la littérature et les arts plastiques ont si souvent partagé. Prenant forme au cours de différents moments de l’histoire du Fado, ces discours critiques se structurent à partis de motifs divers , soit en formulant au cours d’un premier temps, une distance critique au vu de la marginalité associée aux contextes de chant et interprètes de Fado, abondamment illustrée, entre autres, par Eça de Queiroz, Fialho de Almeida ou Ramalho Ortigão16 , soit au vu des contraintes idéologiques qui se prolongent pendant le XXème siècle, dont un bon exemple est le défi d’António Arroio17, en 1909, les célèbres conférences de Luiz Moita diffusées en 1936 à la radio, ”Emissora Nacional” et tout de suite reprises dans le livre “O Fado, Canção de Vencidos”(Le Fado, chanson de vaincus) ou les prises de position critique d’ António Osório en 197418. En remarquant les différents récits plastiques qui composent le portefeuille de représentation visuelle du Fado, nous apercevons le reflet de ces prises de position dans les discours intrinsèques à chaque œuvre, dans le cadre d’une diversité plastique qui tantôt représente

- WARBURG, Aby Essais Florentins, org. d’Eveline Pinto, Klincksieck, 1990.

15 - Voir le prélèvement minutieux de Rui Vieira Nery, dans” Para Uma História do Fado” (Pour une histoire du Fado), Lisbonne, Publico, Corda Seca, 2004, pp. 140-145. 16 - “Pourquoi ne pas arrêter tous les chanteurs de Fado?”demandait Ramalho Ortigão en 1878; Voir “O fadista”, in « As Farpas ».Le pays et la société portugaise, Tome VII; Lisbonne, « Livraria Clássica», 1948, p. 173.

Brand “Severa” Matchboxes, undated Boîte d’allumettes marque “Severa”, sans date Sociedade Nacional de Phosphoros, Lisboa, Private Collection | Collection Privée

17 - Nous nous rapportons à l’appel très connu, “Rapazes, não cantem o fado!” (garçons ne chantez pas le Fado) d’ António Arroio, en 1909; Voir “ O Canto Coral e sua Função Social” (le chant de la chorale et sa fonction sociale) Coimbra, França Amado, 1909, pp. 58.

18 - OSÓRIO, António, A Mitologia Fadista, (la mythologie du Fado) Livres Horizonte, Lisboa, 1974.

good examples can be found in the challenge of António Arroio17, in 1909, the famous conferences of Luiz Moita broadcasted in 1936 by radio network Emissora Nacional and immediately compiled in book form under the title “O Fado, Canção de Vencidos”. Reference should also be made to the critical stand of António Osório in 197418. Looking at the different plastic narrations that compose the portfolio of Fado’s visual representation, we find the reflection of such stands in each work’s intrinsic discourses. This is observable in the framework of a plastic diversity that either makes figurative representations19 or presents itself as restless, from Portuguese modernism onwards,20 to resist21, already at the time of Estado Novo, the aestheticization of cultural policy, to which it will counter-pose a politicization of plastic discourse.22 In the 1980s Portuguese intellectuals reconciled themselves with Fado and a series of academic studies were devoted to the theme. In plastic arts, namely in the works of Júlio Pomar or Leonel Moura, we find a sort of celebration and an acknowledgment of the place of Fado in our identity matrix. Looking more specifically into the cultural and artistic programs that guided the creation of works and their appraisal by successive generations – in a process along which literature and plastic arts so often mirrored similar stands – we necessarily identify a representation of the theme with an academic profile, alongside with a plastic grammar that essentially legitimizes Fado, in a proliferation of discourses either highly critical or apologetic of the genre.

de façon figurative,19ou tantôt s’inquiète, à partir du modernisme portugais,20 à fin de résister21, déjà au cours de la période dite du “Estado Novo” (l’État Nouveau, désignation de la période de la dictature qui se termina en avril 1974) à la mise en esthétique de la politique culturelle, qui aura pour réponse, la politisation du discours plastique22 Et si au cours des années 80 du XXème siècle, nous assistons à une réconciliation des intellectuels portugais avec le Fado, notamment par l’ouverture d’études académiques consacrées à ce thème, nous y assistons également dans les arts plastiques, nommément par les œuvres de Júlio Pomar ou Lionel Moura, nous apercevons là une sorte de célébration et une reconnaissance de la place du Fado dans notre matrice identitaire. En observant spécifiquement les programmes culturels et artistiques qui ont présidé à la création des œuvres et dont plusieurs génération successives ont joui, dans un processus au long duquel la littérature et les arts plastiques ont tant de fois reflété de positions semblables, nous observons nécessairement une représentation du thème à profil académique vivant côte à côte avec une grammaires plastique qui avant tout légitime le Fado, par une pléiade de discours éminemment critiques ou faisant l’apologie du genre.

- We refer to the widely known call, “Rapazes, não cantem o fado!” by António Arroio

in 1909; See O Canto Coral e sua Função Social, Coimbra, França Amado, 1909, pp. 58.

- OSÓRIO, António, A Mitologia Fadista, Livros Horizonte, Lisboa, 1974.

- Namely through Bordalo Pinheiro, Columbano, José Malhoa, Constantino Fernandes, Roque Gameiro, E.J. Maia, Leonel Marques Pereira, Eduardo Moura, Alberto de Sousa 20

- We refer to the works of Almada Negreiros, Amadeo, Eduardo Viana or even to the fine irony of Bernardo Marques or Stuart Carvalhais;

- See the extensive body of works of Cândido da Costa Pinto, which the canvas Antifadismo (1963) consolidates, on the most critical vision of the theme in plastic arts, or the irony of João Abel Manta in Caricaturas Portuguesas do Tempo de Salazar, already in 1974.

- Going back to the conceptualization of Walter Benjamin, present in the Portuguese translation of Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, Lisboa, Relógio d´Água, 1992.

En particulier par la main de Bordalo Pinheiro, Columbano, José Malhoa,

Constantino Fernandes, Roque Gameiro, E.J. Maia, Leonel Marques Pereira, Eduardo Moura, Alberto de Sousa

- Nous nous rapportons aux travaux d’Almada Negreiros, Amadeu, Eduardo Viana,

voire même à la fine ironie de Bernardo Marques ou Stuart Carvalhais;

- Voir l’ensemble volumineux des travaux de Cândido da Costa Pinto parmi lesquels

«Anti-fadismo» (1963) qui consolide la vision la plus critique du thème dans les arts plastiques ou l’ironie de João Abel Manta dans les “Caricaturas Portuguesas do Tempo de Salazar » (Caricatures portugaises du temps de Salazar) déjà en 1974.

22 - En reprennant la conceptualisation de Walter Benjamin, présente dans la traduction portugaise” Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política » (Sur l’art, technique, langage et politique), Lisbonne, Relógio d´Água, 1992.

Costumes do Século XVIII, undated | sans date Alfredo Roque Gameiro Watercolour on paper | Aquarelle sur papier, 14,7 x 21,5 cm Collection | Collection Museu de Aguarela Roque Gameiro / Centro de Artes e Ofícios Roque Gameiro

In the last quarter of the nineteenth century Fado appeared for the first time in visual arts, when its condition was still marginal. It gradually emerged as an important vehicle of memory and citizenship critical to the consolidation of the workers’ movement – by raising social awareness through the interpreted repertoire, or by disseminating the Republican ideas proper, in a process labelled by Rui Vieira Nery as Propaganda pela Trova23. Manipulated by cartoonists and graphic humour, Fado was effectively politicized in this context; at this time special reference should be made to recurrent quotes to the mythical fado singer (cantadeira) Maria Severa Onofriana (1820-1846), the blind beggar musician, or the clumsy handling of a Portuguese guitar by Zé Povinho, published by Rafael Bordallo Pinheiro in 1875. A census of Fado images in nineteenth-century visual arts reveals a preponderant representation of the theme in the publishing sphere, namely used in cartoons and graphic humour. Reference should also be made to the naturalist and documental image corpus, in which we can track the musical and choreographic roots of Fado – in particular the eighteenth- and nineteenth-century traveller’s journals, or the iconographic references documenting Portuguese guitar playing. In this category we should mention paintings of the early nineteenth century by José António Benedito Soares de Faria e Barros (17521809), the famous Morgado de Setúbal – works which so far have not received the attention of the critics – water-coloured drawings by E. J. Maia, the representations by Kinsey, Taylor, Robert Batty and Joubert24, the Festa na Aldeia by Leonel Marques Pereira, or even the famous image representing Negros a Dançar, quoted in this exhibition in the watercolour of Alfredo Roque Gameiro, Costumes do Século XVIII, which belongs to Museu Aguarela Roque Gameiro.25 Also dated from the same period, the picturesque Festa na Aldeia, by Leonel Marques Pereira, documents the use of Portuguese guitar at a party context, accompanying a popular dance. The two drawings by Columbano Bordalo Pinheiro26 presented at this exhibition also feature this instrument being played, both in the strict repesentation of the Guitarrista and in the depiction of O Gaspar da Viola, the last famous Fado singer of nineteenth-century Lisbon, according to Tinop.

Au cours du dernier quart du XIXème siècle, époque à laquelle il fait ses débuts dans les arts visuels, le Fado était encore soumis à une condition marginale, et s’est graduellement affirmé comme un véhicule important de mémoire et citoyenneté, fondamental à la consolidation du mouvement ouvrier, par la prise de conscience sociale inhérente aux répertoires chantés, voire même par la propagation des idées républicaines émergeantes dans un processus que Rui Vieira Nery a dénommé Propaganda pela Trova23 (propagande par la chanson). Manipulé à la fois par la caricature et par l’humour graphique, le Fado sera dans ce contexte, efficacement politisé, et c’est à cette période qu’appartiennent les utilisations récurrentes du personnage de la chanteuse mythique Maria Severa Onofriana (1820-1846), de l’aveugle musicien mendiant, ou encore la mauvaise manipulation de la guitare portugaise par le Zé Povinho que Rafael Bordallo Pinheiro publiait en 1875. Dans le recueil d’images de Fado dans les arts visuels du XIXème, nous y voyons la primauté de la représentation du thème dans l’univers éditorial, particulièrement par le biais de son utilisation à la fois par la caricature et par l’humour graphique, en plus du corpus d’images à caractère naturaliste et documental, où nous pouvons puiser les antécédents musicaux et chorégraphiques du Fado, plus vivement encore dans l’illustration des récits de voyageurs des XVIIIème et XIXème ou dans les références iconographiques qui documentent l’exécution de la guitare portugaise. S’incluent dans ce cercle les toiles du début du XVIIIème de José António Benedito Soares de Faria e Barros (17521809), le célèbre Morgado de Setúbal, travaux dont la fortune critique reste encore inaccomplie, les dessins à l’aquarelle de E.J. Maia, les représentations de Kinsey, Taylor, Robert Batty et Joubert24, voire même la célèbre image représentant des Nègres Dansant ici citée dans l’aquarelle d’Alfredo Roque Gameiro, us et coutumes du XVIIIème, appartenant au Musée d’Aquarelle Roque Gameiro.25 De cette même période, le tableau suggestif de Leonel Marques Pereira Festa na Aldeia, (fête au village) documente l’utilisation de la guitare dans une ambiance de fête à l’air libre qui accompagne un bal populaire. De la même façon, dans les deux dessins de Columbano Bordalo Pinheiro 26 que nous présentons ici, nous montre la citation de l’exécution de

- NERY, Rui Vieira, Propaganda pela Trova (Propagande par la chanson), in Fado, 1910.

- NERY, Rui Vieira, Propaganda pela Trova, in Fado, 1910.

- W. M. Kinsey, Peasant playing a guitar, vignette, 1827;

- W. M. Kinsey, Peasant playing a guitar, (Paysan jouant de la guitare) vignette, 1827; J. Taylor, The Litanies at Coimbra, (Les Litanies de Coimbra) estampe, ca.1827; Robert Batty, Lisbon from the Chapel Hill of Nossa Senhora do Monte,(Lisbonne vue du Mont de la Chapelle de Notre Dame du Mont) gravure, 1830; Jorge Bekerster Joubert, Marinheiro e Rapariga,(Marin et Jeune Fille) 1825

J. Taylor, The Litanies at Coimbra, print, ca.1827; Robert Batty, Lisbon from the Chapel Hill of Nossa Senhora do Monte, gravura, 1830; Jorge Bekerster Joubert, Marinheiro e Rapariga, 1825 25

APDG, Sketches of Portuguese Life, Manners, Costume and Character, Londres, Geoffrey B. Whittaker,1826; 26

- Both works are from the collection of the National Museum of Contemporary Art, Chiado Museum. About the author’s work see the exhaustive catalog coordinated by SILVEIRA, Maria de Aires, Columbano, Lisboa, MNAC, 2010.

APDG, Sketches of Portuguese Life, Manners, Costume and Character, (Dessins de la Vie Portugaise, Caractère Us et Coutumes) Londres, Geoffrey B. Whittaker,1826; - Les deux œuvres appartenant aux collections du Musée National d’Art Contemporain, Musée du Chiado. Voir concernant l’œuvre de l’auteur la catalogue complet coordonné par SILVEIRA, Maria de Aires, Columbano, Lisbonne, MNAC, 2010.

Graphic humour, born in Portugal in the early nineteenth century, further developed itself after 1847, through the “Suplemento Burlesco” of newspaper O Patriota; it depicted political, social, cultural and artistic events and satirized them. The first representation of the fadista in visual arts was made by Raphael Bordallo Pinheiro in 1872, in a lithography27 showing two fado singers, immediately replicated by newspaper El Mundo Cómico28 and published in the album A Gravura de Madeira em Portugal, by J. Pedrozo. In a burin-made engraving of 1872, Bordallo Pinheiro documented the poise and exaggerated manners of the tocador (player) and the cantador (singer) figures, following the description of the farpela do fadista (fadista clothing) made by Pinto de Carvalho, as from 1860. There we find the bullfighter’s Austrian-knotted jacket, the tie com as pontas caídas, the sash, in addition to other details that corroborate the poise and clothing of Bordallo’s characters: some used their jackets over their left shoulder, so they could have their right arm free and were able to defend themselves and to parry attacks using it. The fashion was round hats or caps. Some styled their hair cut short until the middle of the head and long upfront to do beauties; others styled it tied with a band, shaved on the neck and with beauties on the forehead. 29 Produced in a period of gradual popularization of Fado in increasingly diversified social circles, the legacy of Bordallo Pinheiro incorporated a remarkable ensemble of representations of this theme – both providing a naturalist portrait of the fadistas of his time and leveraging on the genre to satirize different episodes of the troubled national political life. As it is impossible to trace all these testimonies on these few pages, we shall try and focus our attention, although summarily, on some of these works. In 1876, Bordallo reserved a page of his Album de Caricaturas to the fadista figure, titled “Phrases e Anexins da Língua Portugueza” illustrating different proverbs of the Portuguese idiom; Largar uma piada; Dois pobres a uma porta; Dá Deus nozes a quem não tem dentes; A mulher de bom recato, enche a casa até ao telhado (To drop a joke; Two poor people by a door; God gives nuts to people without teeth; The modest woman fills her house up to the roof); In this case the veracity of the fadista clothing is also corroborated by Tinop’s trustworthy version, when he states: the last Petronius of fadistismo wore an Austrian-knotted jacket, and trousers with black and white squares strangled on the knee.30

l’instrument comme celle qui assume le rôle principal, soit dans la rigueur de la figure du joueur de guitare, soit dans la représentation de O Gaspar da Viola, d’après Tinop, le dernier des chanteurs réputés de la Lisbonne du XIXème siècle. Ce sera surtout à partir de 1847, par le biais du “Supplément Burlesque” du journal O Patriota (Le Patriote) que l’humour graphique se développera de façon plus systématique entre nous , en témoignant et parodiant le quotidien politique, social, culturel et artistique, même s’il était déjà d’usage au début du siècle. La première incursion du personnage du “Fadista” (interprète de Fado) dans les arts visuels se doit à Raphael Bordallo Pinheiro en 1872, dans une lithographie27 représentant deux “Fadistas”, immédiatement reproduite dans le journal El Mundo Cómico28 et publiée dans l’album A Gravura de Madeira em Portugal (La Gravure en Bois au Portugal), de J. Pedrozo. Dans la gravure au burin de 1872, Bordallo Pinheiro a noté la pose et les traits de figures du musicien (joueur) et du chanteur, comme l’atteste la description de Pinto de Carvalho de la Farpela do Fadista (L’accoutrement du Fadista) à partir de 1860. Nous retrouvons là les gilets et jaquettes brodées de passementerie, la cravate aux pointes tombantes, la ceinture en bande, en plus d’autres détails qui corroborent la pose et le costume des figures de Bordallo: Quelques-uns portaient la veste à l’épaule gauche de sorte à maintenir libre le bras droit et pouvoir se défendre en plus de pouvoir la lancer pour se défendre des coups. La mode imposait le chapeau rond ou le béret. Les uns suivaient un style, les cheveux coupés jusqu’au milieu de la tête à l’arrière et les laissaient longs sur le devant, pour être à la mode; d’autres les serraient de côté, rasaient le cou, et portaient des mèches sur le front.29 De pair avec une période graduelle de consécration du Fado dans des cercles sociaux chaque fois plus diversifiés, cet héritage de Bordallo Pinheiro que nous reprenons, intègrerait un remarquable ensemble de représentations du thème, soit par le truchement des portraits naturalistes des “Fadistas” de son temps, soit par la manipulation du genre à fin de parodier des épisodes différents de la vie politique nationale agitée. Dans l’impossibilité de reprendre ici la trace de la totalité de ces témoignages, nous nous arrêterons quoique brièvement sur quelques-uns de ces travaux. En 1876, dans son Album de Caricatures, Bordallo consacrait au

- Typos de Lisboa – Os Fadistas, collection of Museu Rafael Bordalo Pinheiro, with Inventory no. MRBP GRA 0230, currently exhibited at Museu do Fado.

- El Mundo Cómico, 2ª série, nº 48 of 1872.

- CARVALHO, Pinto de (Tinop) História do Fado, Publicações D. Quixote, Col. Portugal de Perto, Lisboa, 2004, pp. 58-59.

- CARVALHO, Pinto de (Tinop) História do Fado, Publicações D. Quixote, Col. Portugal de Perto, Lisboa, 2004, p. 58.

Marujo, 1857 E. J. Maia Watercolour drawing | Dessin à l’aquarelle, 32 x 22,7 cm Collection | Collection Museu da Cidade / Câmara Municipal de Lisboa

27 - Typos de Lisboa (Types de Lisbonne – Os Fadistas, (Les Fadistas) collection du Musée Rafael Bordalo Pinheiro, numéro d’inventaire Nº. MRBP GRA 0230, actuellement exposé au Musée du Fado.

- El Mundo Cómico,(Le Monde Comique) 2

ème

série, nº 48 de 1872.

- CARVALHO, Pinto de (Tinop) História do Fado (Histoire du Fado), Editions D. Quixote, Col. Portugal de Perto, Lisbonne, 2004, pp. 58-59.

In 1880 Bordallo resumed the theme in a magnificent cartoon titled “No Bairro Alto da Política - Scena de sedução,”31 using Fado to satirize the political and social context, namely by way of a fictional dialogue between members of the Progressive party of Mariano de Carvalho and King Dom Luís: Torradas e mais torradas, Por cima café limão, Nós vimos aqui senhor, Orar sim, pedir perdão.

chanteur de Fado “Fadista” sa propre page intitulée “Phrases e Anexins da Língua Portugueza” (Phrases et Adages de la Langue Portugaise) en exemplifiant différents adages de la langue: Raconter une blague; Deux pauvres auprès d’une porte; Dieu donne des noisettes à qui n’a point de dents ; La femme bien rangée remplit la maison jusqu’au toit; Ici aussi la vraisemblance de l’habit du “Fadista” est corroborée par la version qui fait foi de Tinop quand il révèle : Le dernier portrait du “Fadistisme” s’habillait veste brodée de passementerie, “Jaqueta de alamares”, pantalon carrés noirs et blancs, serrés sur le genou.30

-Ora viva lá, seu gajo Você tem lérias em barda, Se eu aceito os seus conselhos, Inda hoje usava albarda

En 1880, Bordallo reprendrait le thème, dans une magnifique caricature intitulée “No Bairro Alto da Política - Scena de sedução,” (Dans le haut quartier (Bairro Alto) de la Politique- Scène de Séduction)31 en s’appuyant sur le Fado pour parodier le contexte politique et social, notamment par un dialogue imaginé entre les progressistes du côté de Mariano de Carvalho et le Roi D. Luís :

- De tantas descomposturas Nossas desculpas aceite Torradas e mais torradas, Por cima, café com leite.

Torradas e mais torradas, Por cima café limão, Nós vimos aqui senhor, Orar sim, pedir perdão.

- Por cima café limão, Com você vae tudo raso Enquanto assim me defendem Eu vou amolando o caso In 1882 Bordallo used Fado again to satirize, in his cartoon “A Attitude do Dono da Casa,”32 referring to the different liberal factions and their contribution to the gradual agony of the monarchic regime. For the first time Zé Povinho appeared playing Portuguese guitar – the musical score of Hymno da Restauração – in his natural passiveness. In one corner, many other available musical scores - Pescarias do Algarve, Patuleia, Pinos Puentes, O Fandango, Campanha da Península – reinforced the author’s satire to the people’s instrumentalization by the political power. In 1883 however, the critical voice of Bordallo became more punching in his composition depicting the dignitaries of Portuguese political life dressed in Fado costumes. In his work “O Fado da Política”33 we see Mariano de Carvalho, Fontes Pereira de Melo and Anselmo José Braancamp playing the corridinho or the rigoroso with Zé Povinho, sided by a legend the amplifies the satirical tone; “Toda a gente bate o fado, Todos fazem escovinhas, Mas é sempre o Zé, coitado, Quem apanha as pancadinhas”…

-Ora viva lá, seu gajo Você tem lérias em barda, Se eu aceito os seus conselhos, Inda hoje usava albarda - De tantas descomposturas Nossas desculpas aceite Torradas e mais torradas, Por cima, café com leite. - Por cima café limão, Com você vae tudo raso Enquanto assim me defendem Eu vou amolando o caso À nouveau en 1882, Bordallo reprendra le Fado pour une parodie dans “A Atitude do Dono da Casa,” (L’attitude du maître de maison)32 dans une allusion aux différentes factions libérales et à la contribution de celles-ci à l’agonie graduelle du régime de la monarchie. Pour la

- António Maria, 17 December 1882

- António Maria du 7 de janvier 1880

- António Maria, 5 April 1883

- António Maria du 17 décembre 1882

- António Maria, 7 January 1880

31 32 33

Fadistas, 1873 Rafael Bordallo Pinheiro Engraving | Gravure, 26 x 21 Collection | Collection Museu Rafael Bordallo Pinheiro / Câmara Municipal de Lisboa

- CARVALHO, Pinto de (Tinop) História do Fado (Histoire du Fado) Editions D. Quixote, Col. Portugal de Perto, Lisbonne, 2004, p. 58.

In another cartoon34 Bordallo expressed his preference for Guitar improvisations (guitarradas), satirizing the expensive tickets paid to listen to an opera singer; Go and take ten pounds to go listen to Patti and I take ten réis to go and listen to Gaspar da Viola. As we saw, Columbano Bordallo Pinheiro and Tinop also immortalized the figure of the famous musician, the first in a drawing shown in this exhibition and the second making reference to him in the annals of Fado; The troubadour guitar players, wandering at God’s will through the streets of Lisbon, are ancient (…) the last of those famous singers of the streets of Lisbon was Gaspar da Viola, a virtuoso of begging.35 In 1894, proving that Fado was gaining popularity on the eve of the twentieth century, Raphael took up again the Fado theme in the artistic programme of the glazed-tile panel of Tabacaria Mónaco, incorporating in it an ensemble of anthropomorphic frogs, in a highly expressive fadista poise. Recalling the appropriation of Fado by the Coimbra student community, Leal da Câmara, in a work called A rua36, satirized as follows: Cape, guitar, tuna, party… And logic goes to Hell… Using as pretext the publication of the 1901 novel A Severa by Júlio Dantas 1901 – a work that would decisively influence the mythology weaved around the personality of the whore-singer Maria Severa Onofriana - Raphael Bordallo Pinheiro makes a pastiche of the figure of Severa, represented as the Constitution, in a curious work with the following legend: Cry fado singers, cry because Severa is dead!37 In the newspaper A Guitarra de Portugal38, Saavedra Machado states: as so many bad politicians, the fado singer could live on simple small jobs, although he did not have nothing of his own; he could mourn the distresses of an unfortunate vegetative state; expand his pains in sorrowful and passionate songs; but his clothing, his type, all his waddling exterior frightened and kept at large the bourgeoisie, filled with prejudice (…) Bordalo, however, did not see in the fado singer – as one may think due to some sketches where he shows him holding a knife – only as a hooligan, a plain delinquent, a sluggard, or a furious glum. More frequently, and even on his best works about fado, he preferably drew him playing the guitar, singing, dancing. As such, he also saw in him a man of the people that fatality marked, perhaps pitilessly, but who knew how to soften his sorrows,

- “Zé Povinho ao Capitalista Machucho”, Pontos nos ii of 1 April 1886

première fois, le Zé Povinho (figure populaire crée par Bordallo Pinheiro qui représente un homme, le peuple, en habit paysan et chapeau rond faisant un “ bras d’honneur”) y figurait en jouant de la guitare portugaise la partition de l’Hymne de la Restauration (Hymno da Restauração), avec sa passivité toute naturelle. Dans un coin, bien d’autres partitions disponibles, Pescarias do Algarve, Patuleia, Pinos Puentes, O Fandango, Campanha da Península, réaffirmaient la parodie de l’instrumentalisation populaire par le pouvoir politique. En 1883, cette fois-ci la voix de Bordallo Pinheiro devenait quelque peu plus aiguisée dans une composition ou les dignitaires de la politique nationale s’habillaient en “ Fadistas ”. Dans le travail intitulé “O Fado da Política” (Le Fado (destin) de la Politique)33, nous voyons Mariano de Carvalho, Fontes Pereira de Melo et Anselmo José Braancamp qui chantent le corridinho ou le rigoroso avec le “Zé Povinho” tandis que la légende amplifie le son satyrique: Toda a gente bate o fado, Todos fazem escovinhas, Mas é sempre o Zé, coitado, Quem apanha as pancadinhas… (ils chantent tous le Fado, tous font ce qu’ils veulent, mais c’est toujours le Zé,(peuple) le pauvre, qui attrape les coups). Dans un autre travail34 Bordallo manifestait sa préférence pour les “guitarradas” en parodiant la cherté des entrées pour assister à la représentation d’une chanteuse lyrique : prends donc dix livres pour aller écouter la Patti, et moi je garde mes dix centimes pour écouter Gaspar da Viola. Comme nous l’avons vu, Columbano Bordallo Pinheiro et Tinop ont eux aussi immortalisé le musicien populaire amateur, le premier dans le dessin ici exposé, et le deuxième en y faisant référence dans les anales de l’histoire du Fado: Depuis longtemps les guitaristes chanteurs déambulent au plaisir de Dieu dans les rues de Lisbonne(…) Le dernier de ces célèbres chanteurs a été Gaspar da Viola, un virtuose de la mendicité.35 En 1894 – et pour attester de la consécration populaire du genre au fur et à mesure que le tournant du siècle approchait – Raphael reprendrait le thème du Fado dans le programme artistique des “azulejos” (carreaux de faïence décorée) de la Tabacaria Mónaco, (magasin de tabac Monaco) en intégrant dans la composition un ensemble de grenouilles aux traits anthropomorphiques, en pose de grande expressivité de chant de Fado. Dans une allusion à l’appropriation du Fado par la communauté des étudiants de Coimbra, Leal da Câmara lui aussi parodiait, dans l’ouvrage A Rua (la rue) 36: Cape, guitare, chœur,

- CARVALHO, Pinto de (Tinop) História do Fado, Publicações D. Quixote, Colecção

Portugal de Perto, Lisboa, 2004, p.251.

- D. Quixote, 4 August 1896

- A Paródia, 8 February 1901

- A Guitarra de Portugal, Ano V, nº 109, 12 March 1927

- António Maria du 5 avril 1883

- “Zé Povinho ao Capitalista Machucho”, (Zé Povinho au capitaliste Machucho) Pontos nos ii du 1er avril 1886 35

- CARVALHO, Pinto de (Tinop) História do Fado, (Histoire du Fado) Éditions D. Quixote, Colecção Portugal de Perto, Lisboa, 2004, p.251.

- D. Quixote, le 4 août 1896

No Bairro Alto da Política Rafael Bordallo Pinheiro António Maria, July 1 | 1 Juillet, 1880

O Fado da Política Rafael Bordallo Pinheiro António Maria, April 5 | 5 Avril, 1883

A Atitude do Dono da Casa Rafael Bordallo Pinheiro António Maria, December 17 | 17 Decémbre, 1882

singing along the strings of a guitar; he saw in him the sensitive soul of a poet and a wanderer. As seen above, the Geração de 70 took an iconoclastic stand vis-àvis the Fado. Over the next decades naturalism emerged in painting, definitely breaking away with the conventional symbolism of GreekLatin inspiration, as it promoted an art for the middle class and, in the context of its critical reception, provided an immediate identification of the intrinsic meaning of each work of art. Extending to the literary domain, naturalism also favoured the effect of pictorial realism, disseminating genre painting and landscape composition all over Portugal, from North to South, as it had happened in England, France or Germany, in line with a process characterized by Eric Hobsbawm as The Invention of Tradition39. Actually for the Generation of 1890, from which stemmed the Republican leadership, “modern ideas” were accompanied by the assumption that a “Portuguese reality” existed, a form of life that perfectly matched the Portuguese manner of being – which had been lost when Portuguese people began to imitate the European bourgeoisie.40 This stand is mirrored in the challenged made to Portuguese artists by Alberto Oliveira in 1894, terrified by the mere (more or less remote) possibility that Portugal might lose its national identity: Tomorrow, in ten or fifty years, maybe the mountains of Beira are already covered by English hotels and the proud Portuguese forests, worshiped as old friars, are levelled as combed woods of chimneys and factories. 41 In parallel, special attention had been paid to National Museums since the 1880s; the Museum of Fine Arts and Archaeology, currently the Ancient Art Museum, opened its doors in 1884 – after deep structural changes – the Ethnographic Museum in 1893, the Military Museum in 1895, the Museum of Holy Art of São Roque and the Museum of Royal Carriages in 1905. Years later the Republican regime would multiply the number of museums throughout the country, fully aware of the key role they could play in the education of the common people. In plastic arts the taste for landscapes was growing from North to South, under the influence of Silva Porto, leader of “Grupo do Leão”, who let himself be contaminated by naturalist painting. Demand for landscape painting increased among the Royal Family and the Lisbon and Porto bourgeoisie: In 1893 Silva Porto sold a big canvas for 700 thousand réis. For the public with less money, he worked on medium formats (35

- Cf. chapter titled “Inventing Tradition” in HOBSBAWM, Eric and RANGER, Terence, The Invention of Tradition, Cambridge University Press, 1992, pp. 1-14.

-Cf. RAMOS, Rui, “A Segunda Fundação (1890-1926)”, História de Portugal (Direcção de José Mattoso), Volume VI, Círculo de Leitores, 1994, Lisboa, p. 574 and following.

- OLIVEIRA, Alberto, “Palavras Loucas”, França Amado Editor, 1894, p.214.

amusement,… et au diable la logique…. Sous prétexte de la publication du roman A Severa de Júlio Dantas en 1901, œuvre qui conditionnerait de façon décisive la mythologie autour de la chanteuse et fille de joie Maria Severa Onofriana, Raphael Bordallo Pinheiro opère un pastiche de la chanteuse qui représente ici la Constitution, dans un ouvrage assez curieux, où nous pouvons lire: Chorae fadistas chorae que a Severa já morreu!37(Pleurez, fadistas, pleurez, parce que la Severa est morte) Saavedra Machado nous dit dans le journal A Guitarra de Portugal38: le chanteur de Fado, Fadista, pouvait, tout comme des mauvais politiciens, vivre de simples combines, même sans avoir un sou; il pouvait pleurer son désabusement d’un triste vivoter; élargir ses douleurs dans des chants lents et passionnés; mais son accoutrement, son type, sa démarche dégingandé, finalement tout cela, effrayait et éloignait une bourgeoisie forte de ses préjugées.(…) Néanmoins, Bordallo na pas vu chez le “Fadista”, comme nous pourrions être amenés à le croire au vu de quelques uns de ses croquis et dessins où il se présente avec un couteau ou canif, un voyou, un simple criminel, un fainéant, ou furieux en désarroi, mais il le dessinait à maintes reprises et dans les meilleurs ouvrages qu’il a publié sur le Fado, en jouant, dansant et chantant. Il y a vu aussi l’homme du peuple que le destin a impitoyablement marqué, mais qui savait alléger ses chagrins en chantant au son des cordes d’une guitare; il y a vu aussi une âme un peu sensible de poète et penseur... Si la génération de 70 a dès le début manifesté, comme nous l’avons vu une certaine iconoclastie par rapport au Fado, le contexte artistique des décennies suivantes assisterait à l’émergence du naturalisme de la peinture, qui romprait définitivement avec la symbolique conventionnelle d’inspiration gréco latine au fur et à mesure qu’il promouvait un art pour la classe moyenne, en rendant possible dans le contexte de sa réception critique, une identification immédiate de la signification intrinsèque à chaque œuvre. S’étendant également au domaine littéraire, le naturalisme augmentait l’effet de réalisme de l’image, en consacrant la peinture de genre et la composition de paysages du nord au sud du pays, tout comme le cas en France, Angleterre ou en Allemagne, dans un processus qu’Eric Hobsbawm a caractérisé comme celui de l’invention de la tradition39. En fait, pour la génération de 1890 d’où seraient issus les dirigeants de la

- A Paródia du 8 février 1901

- A Guitarra de Portugal, (la guitare du Portugal) Année V, nº 109, 12 mars 1927

- Voir le chapitre “Inventing Tradition” in HOBSBAWM, Eric et RANGER, Terence, The Invention of Tradition, Cambridge University Press, 1992, pp. 1-14.

A Severa Rafael Bordallo Pinheiro Paródia, February 8 | 8 Fevrier, 1901

to 70 thousand réis) and small formats (15 to 30 thousand réis) It was a small industry. Porto repeated the most wanted canvas, recognized and celebrated by reproductions in newspapers and magazines.42 Guided by the fatherly figure of Silva Porto, a new pictorial orthodoxy imposed itself at that time that was supported by institutions such as Grémio Artístico (1891) or Sociedade Nacional de Belas Artes (1901). The straightforward understanding of the works of art, at the level of their critic reception, made possible by the new artistic programs – freed from erudite references of Classic painting – enabled their widespread consumption by the entire middle class and also by the universe of amateurs who could devote themselves to it – mainly using watercolour, technically and financially more viable the oil painting. This new plastic grammar would be further disseminated to a larger audience over the next decades by the disciples of Silva Porto, Reis and Malhoa, gathered in 1911 in the Grupo Ar Livre and in 1927 in Grupo Silva Porto. Fado dashed into Portuguese painting precisely in this context, in 1909, by the hand of José Malhoa. The painter established a popular, urban “marialva” iconographic model which, by consolidating the most naturalistic approach to the theme, soon took a central place in the iconography of this genre. Moreover José Malhoa benefited from extensive study by the critics, which helped disseminate all the upsand-downs that surrounded the production of O Fado – a painting that involved the collaboration of live models – the fadista Amâncio and Adelaide da Facada. Apparently Malhoa discussed with them iconographic details and poise arrangements43- thus ending up, though by chance, participating with master Malhoa, a fine famous painter, in the creation of an image identity for Fado. In fact, along this journey of forms, paying specific attention to the iconographic and sound re-runs present in the open dialogue between performing arts and visual arts in the twentieth century, the work of José Malhoa undoubtedly has a central place in the construction of an image identity of Fado in its trans-memorial dimension44. Fate determined that the most Portuguese of painters should found, in the early twentieth century, an image identity that remained inseparable from Lisbon’s urban song until today. Based on the representation of real models found in Lisbon’s district of Mouraria, i.e. the fadista Amâncio and his

République, les “idées modernes” s’accompagnaient du présupposé de l’existence d’une “réalité portugaise”, un mode de vie qui correspondait exactement à la façon d’être des portugais et qui s’était perdu quand ceux-ci avaient commencé à imiter les autres bourgeois européens.40 Le défi lancé aux artistes par Alberto Oliveira en 1894, effrayé par la possibilité plus ou moins lointaine d’une éventuelle perte de l’identité nationale en est le miroir: Demain, d’ici dix ou cinquante ans, les monts de la Beira seront, qui sait, peuplés d’hôtels anglais, et les forêts portugaises, hautaines, peuplés d’arbres respectés comme des moines âgés, se retrouveront terrassées et les bois coiffées de cheminés et usines41. En même temps, et depuis la décennie de 1880, les Musées Nationaux accaparaient de plus en plus d’attention: Le Musée des Beaux-arts et d’Archéologie, devenu Musée d’Art Ancien (Museu d’Arte Antiga), ouvrait ses portes en 1884, suite à des transformations profondes, le Musée Ethnographique en 1893, le Musée Militaire 1895, Le Musée d’Art Sacré de S. Roque et le Musée des Carrosses Royaux en 1905. Des années plus tard, ce serait la République qui multiplierait les musées dans le pays, certaine du rôle fondamental de l’art dans l’éducation des milieux populaires. Dans les arts plastiques, et par influence de Silva Porto, qui dirigeait le groupe dit “do Leão” (du nom de la brasserie où ils se réunissaient à Lisbonne et qui existe encore), et qui s’était laissé influencer à Paris par la peinture naturaliste, l’engouement pour la peinture de paysages grandissait dans tout le pays, ce qui constituait la raison d’une demande croissante parmi la famille royale et la bourgeoisie de Lisbonne et Porto: en 1893, Silva Porto vend une grande toile pour la somme de 700 mille “Reis”. Pour un public avec moins de moyens il travaillait des formats moyens, (35 à 70 mille “Reis”)et plus petits (15 à 30 mille “Reis”). C’était une petite industrie. Porto répétait les toiles les plus prisées, rendues célèbres par les journaux et magazines qui les reproduisaient.42 À partir de la figure dominante de Silva Porto, une nouvelle orthodoxie de peinture s’imposait, par le biais d’institutions comme le Grémio Artístico (1891) ou la Sociedade Nacional de Belas Artes (1901). La compréhension immédiate des œuvres au niveau de leur perception critique, permise par ces nouveaux programmes artistiques dépouillés des références d’érudition de la peinture classique, dicta leur

- Cf. RAMOS, Rui, “A Segunda Fundação (1890-1926)”, História de Portugal (Direcção de José Mattoso), Volume VI, Círculo de Leitores, 1994, Lisboa, p. 574 and following.

- SILVA, Raquel Henriques, “O Fado em Pintura”, Lion, Maurice, Pallu, Franceses

tipicamente Portugueses, Lisboa, Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, 2003, pp. 145-162. 44

- SERRÃO, Vítor, A Trans-Memória das Imagens. Estudos Iconológicos de Pintura Portuguesa (Sécs XVI-XVIII), Lisboa, Cosmos, 2007

-Cfr. RAMOS, Rui, “A Segunda Fundação (1890-1926)”, (La deuxième Fondation – 1890-1926) História de Portugal (Direcção de José Mattoso), Volume VI, Círculo de Leitores, 1994, Lisbonne, pp. 574 et suivantes. 41

- OLIVEIRA, Alberto, “Palavras Loucas”(folles paroles) Éditions França Amado , 1894, p.214.

- Cfr. RAMOS, Rui, “A Segunda Fundação (1890-1926)” (La deuxième Fondation 18941926), História de Portugal (Direcção de José Mattoso), Volume VI, Círculo de Leitores, 1994, Lisbonne, pp. 574 et suivantes.

companion Adelaide “da Facada”, an iconographic model was founded to which the Lisbon song would forever be associated with. As we shall see, this work would be manipulated until our days by many artists, mainly cartoonists and graphic humour designers, who recurrently used it in markedly satirical works.

consommation élargie par toute une classe moyenne et par l’univers des amateurs qui pouvait pratiquer l’art surtout par l’aquarelle, moyen technique et financier plus accessible que l’huile. Cette nouvelle grammaire plastique serait encore plus largement diffusée au cours des décennies suivantes par les élèves de Porto, Reis et Malhoa, regroupés en 1911 dans le groupe Grupo Ar Livre et en 1927 dans le groupe Grupo Silva Porto. C’est dans ce contexte que le Fado fait irruption dans la peinture portugaise, par la main de José Malhoa en 1909, en fixant un modèle iconographique populaire, urbain et machiste qui en renforçant la voie la plus naturaliste de traitement du thème, a tout de suite assumé un rôle absolument central dans l’iconographie du genre. La critique très favorable à José Malhoa a fait connaître sous tous les angles les péripéties qui on saupoudré la production de l’œuvre O Fado, qui a compté sur des modèles réels, le chanteur de Fado Amâncio et Adelaide da Facada, avec qui Malhoa aura discuté des particularités iconographiques et de consentement des poses,43 et qui finiraient, quoique à leur insu, par participer avec Malhoa, un fin peintre consacré, à la fondation d’une identité de l’image du Fado. En fait, au cours de ce voyage des formes, et en étudiant spécifiquement les reprises iconographiques et sonores présentes dans le dialogue ouvert qui s’est dessiné entre les arts de spectacle et les arts visuels au long du XXème siècle, l’œuvre de José Malhoa occupe indéniablement une place centrale dans la construction d’une identité d’image du Fado dans sa dimension thrans mémorielle.44 Le sort et le Fado ont voulu que le plus portugais des peintres ait fondé, au début du XXème siècle, une identité d’image jusqu’aujourd’hui indissociable de la chanson urbaine de Lisbonne. À partir de la représentation de modèles réels rencontrés au quartier de Mouraria à Lisbonne, un chanteur de Fado dénommé Amânsio, et sa compagne Adelaide dite “da Facada”, serait fondé un modèle iconographique que le Fado épouserait de façon définitive. Nous le verrons, cette œuvre sera prise et manipulée par plusieurs artistes jusqu’à nos jours, surtout par biais de la caricature et par l’humour graphique, qui au cours d’une première phase l’utiliseraient incessamment dans des travaux dont le trait dominant était la parodie.

43 - SILVA, Raquel Henriques, “O Fado em Pintura”, (Le Fado en peinture) Lion, Maurice, Pallu, Franceses tipicamente Portugueses (Des français typiquement portugais, ) Lisbonne, Cinemathèque Portugaise, Musée du Cinéma, 2003, pp. 145-162. 44

- SERRÃO, Vítor, A Trans-Memória das Imagens. Estudos Iconológicos de Pintura Portuguesa (Sécs XVI-XVIII), (La trans mémoire des images. Études iconologiques de la peinture portugaise XVIème-XVIIIème siècles) Lisbonne, Cosmos, 2007

Pecatta Nostra, 1920 José Malhoa Pastel | Pastel, 39 x 60 cm Collection | Collection Embaixada do Brasil em Lisboa

Amâncio, circa 1910 José Malhoa Study for | Étude pour O Fado Charcoal on paper | Fusain sur papier, 43 x 37 cm Collection | Collection MNAC Museu do Chiado / Instituto de Museus e da Conservação

Born on the 28 April 1855 at Travessa de São Sebastião, in the town of Caldas da Rainha, José Vital Branco Malhoa45 was the second son of Ana Clemência and Joaquim Malhoa. He attended classes at the Royal Academy of Fine Arts between 1870 and 1873, where he learned namely Ancient Drawing with Victor Bastos, Landscape Painting with Tomás de Anunciação and Live Model Drawing with Miguel Ângelo Lupi. His application to obtain a grant abroad to study Landscape Painting was turned down in two consecutive years (1874 and 1875) and he ended up finding a cashier job at his brother’s Joaquim apparel store in Rua Nova do Almada, Lisbon. He only left the job in 1881, following the criticism of patrons who insisted that he was wasting his painting talent in his activity as a cashier. From then on José Malhoa devoted himself exclusively to artistic creation and his work achieved the much deserved recognition after his painting Seara Invadida was exhibited in Madrid. Before that, in 1879, one of his first painting of folk tradition - Quer a Sorte? Vendedeira de Cautelas – had been awarded the Silver Medal at the Portuguese Exhibition in Rio de Janeiro, an early announcement of his glorious future. In 1881 he made a series of ten drawings for O Ocidente magazine covering the river flood at Ribeira de Santarém – a work recognized by all his biographers as José Malhoa’s first paid job46. The way in which he documented the occurrence was considered a credible story by the general public, in line with the practices more often followed by the nineteenth-century press – i.e. artists and engravers seeking to credibly report the facts from which stemmed the news. This particular talent of Malhoa to capture a snapshot of daily life would be recognized by one critic years after the publication in Portugal, by the firm Emílio Biel, of his photograph albums of monuments, folk traditions and landscapes: With all the secrets of the palette and an important practice of difficult drawing, he fixates the observed type with a surprised naturalness. It is as if he kodakized…47

A founding member of Grupo do Leão, that same year Malhoa joined Cristino da Silva, Moura Girão, Cipriano Martins, Henrique Pinto, António Ramalho, Silva Porto, João Vaz and Rodrigues Vieira in the 1st Exhibition of Modern Paintings, held at Sociedade de Geografia de Lisboa. Thus began the career pathway of Malhoa’s art towards success and widespread recognition, throughout consecutive national political cycles, from the agonizing end of Monarchy, to the outburst of the

- Of the vast coverage of the painter’s work by critics, special reference should be

made to the extensive survey of Paulo Henriques, “José Malhoa”, Colecção Pintura Portuguesa do Séc. XIX, Dir. Raquel Henriques da Silva, Edições INAPA, Lisboa, 2002

José Vital Branco Malhoa45 est né le 28 avril 1855 Travessa de S. Sebastião, à Caldas da Rainha, deuxième enfant de Ana Clemência et Joaquim Malhoa. Entre 1870 et 1873 il étudie à l’Académie Royale des Beaux-arts, en étudiant le dessin ancien avec Victor Bastos, la peinture du paysage avec Tomás da Anunciação, et le dessin de modèle vivant avec Miguel Ângelo Lupi. Une bourse de deux ans ,1874 et 1875, à fin d’étudier à l’étranger la peinture de paysages lui étant refusée, il finit par devenir caissier dans le magasin de vêtements de son frère Joaquim, Rua Nova do Almada à Lisbonne, d’où il ne sortirait qu’en 1881, moyennant la critique des clients qui commentaient le gâchis du talent d’un peintre devenu caissier. José Malhoa se dédierait dorénavant à la création artistique, obtenant une vaste reconnaissance avec l’exposition de son œuvre Seara Invadida à Madrid; déjà en 1879 un de ses premiers tableaux de coutumes Quer a Sorte? Vendedeira de Cautelas (voulezvous le Gros Lot? Vendeuse de loterie), avait obtenu la médaille d’argent à l’exposition portugaise de Rio de Janeiro, en annonçant dès lors un trajet de succès. En 1881 il réalisait pour le magazine O Ocidente (l’Occident) une série de dix dessins sur la crue de la rivière de Santarém – une commande que tous ses biographes considèrent comme étant la première œuvre payée de José Malhoa46. En peignant l’évènement, la crédibilité du rapport face au public était gagnée, dans la ligne des pratiques courantes au XIXème siècle, au cours duquel tant les artistes que les graveurs cherchaient à reproduire avec la plus grande ressemblance possible les faits qui constituent la nouvelle. Sur ce talent particulier de Malhoa à capturer l’instantané du quotidien, un critique reconnaissait, des années après la publication au Portugal par la maison d’édition Emílio Biel de quelques albums de photographies de monuments, coutumes et paysages: Avec tous les secrets de la palette et une importante pratique du dessin difficile, il fixe le type observe avec la naturalité surprise. C’est comme s’il “kodackisait”… 47 Membre fondateur du Groupe du Leão, Malhoa participerait cette même année avec Cristino da Silva, Moura Girão, Cipriano Martins, Henrique Pinto, António Ramalho, Silva Porto, João Vaz et Rodrigues Vieira à la Première Exposition de Tableaux Modernes, réalisée à la Société de Géographie de Lisbonne. S’inaugurait alors un parcours de succès et reconnaissance consensuelle de l’art de Malhoa, jamais ébranlé au cours des différents cycles politiques, de la fin agonisante du régime de la

- Du grand nombre de critiques sur le peintre, nous soulignons le travail de Paulo

Henriques, “José Malhoa”, Collection Peinture Portugaise du XIXème, sous la direction de Raquel Henriques da Silva, Éditions INAPA, Lisbonne, 2002

- Idem, p. 9.

- Idem, pp. 18-19

46 47

- Idem, p. 9. - Idem, pp. 18-19

Study for | Étude pour O Fado, 1908 José Malhoa Ink on paper | Encre sur papier, 10, 5 x 13, 9 cm Collection | Collection Museu José Malhoa / Instituto de Museus e da Conservação

Republic till the consolidation of Estado Novo, as Paulo Henriques well put it. It began with decorative paintings commissioned for public spaces such as the Royal Conservatory of Lisbon or the Military Museum. It also included the art of portrait – in works commissioned not only by the Royal House and nobility but also by the new social layers that emerged with the Republican regime. Depicting folk traditions through the iconography of daily life, Malhoa consolidated a popular imagery on the sense of urgency, felt over the last decades of the nineteenth century in Portugal, of defining a national painting and creating necessary and solid references to our artistic culture. 48 His painting O Fado definitely is the most recurrent piece of the iconographic fadista imagery and also the one with the highest number of appropriations in the history of Portuguese art (mainly in press cartoons since the first quarter of the twentieth century until today). Icon of the prevalence in Portugal of a nineteenth-century taste – a fact well evidenced by the tribute paid to José Malhoa in 1928, as well as in the behaviour of the general public, who quietly goes on consuming the remains of an easily-digested naturalistic program – this painting was at its time crowned with success and rapidly triggered reactions from the arts milieu, both in press cartoonists of the time and in the artists of Modernism. Historian Rui Ramos49 unveiled the episodes around the birth of the painting, in the words of José Malhoa: on a quiet afternoon like this, with half-closed eyes, I thought about vague plans at my workshop. A guitar over a counter made me think about this: who did the first fado? Delighted by that dream, parading all the Severas before my eyes, with a cigarette on the lips and the legs crossed, singing the melancholic song of the lost.After drawing his first sketches, Malhoa walked Lisbon’s popular districts of Alfama, Bairro Alto and Mouraria for four months, watching that life that was so necessary for my work and then I started to paint. He tried to work with professional models, but, as he confessed, those models did not give me nothing of what I saw and felt with the natural thing. His friend and photographer Júlio Novais volunteered to introduce him to the fadista bohemian life and at the tavern Tendinha do Rossio, among the stagecoach riders of the Rossio Square, he met a real fado singer: Amâncio. To fadista Amâncio, admitted Malhoa in 1915, I must have painted you in my painting. Amâncio criticized his first versions of the painting, made with professional models, and reportedly explained to him: that is not a fado singer. We wear our hair cut in a half orange, the shoe lace goes all the way to the tip and when we sing, regardless of for whom, we must disguisedly show, on the trouser’s left pocket, the handle of a knife. Then he found

Monarchie, en passant par l’avènement de la République et l’affirmation de la dictature (Estado Novo) comme l’a justement souligné Paulo Henriques. En s’initiant à la peinture décorative d’espaces publics comme le Conservatoire Royal de Lisbonne ou le Musée Militaire, en passant par l’art du portrait dans des commandes successives non seulement de la part de la Famille Royale et de la noblesse, mais aussi de nouvelles classes sociales apparues avec la République, fixant les coutumes populaires dans une iconographie du quotidien, Malhoa en viendrait à consolider une image du populaire dans une urgence de ce que l’on ressentait au Portugal au cours de la deuxième moitié du XIXème siècle à fin de définir une peinture nationale et de créer des références tant nécessaires que solides à notre culture artistique. 48 L’œuvre O Fado est certainement la pièce de l’imaginaire iconographique du Fado la plus connue et est également celle qui a subi le plus d’appropriations au long de l’histoire de l’art portugais, de la caricature de presse des premières vingt cinq années du XXème siècle à nos jours. Symbole d’un goût du dix-huitième au Portugal, fait bien présent dans l’hommage rendu à José Malhoa en 1928 et dans le comportement du grand public qui consommait tranquillement les restes d’un programme naturaliste à digestion facile, cette œuvre a été couronnée de succès à l’époque et a rapidement déclenché une réaction de la part du milieu artistique, et dans la caricature de presse de l’époque et chez les artistes du Modernisme. L’historien Rui Ramos49 a dévoilé les détails qui entourèrent la genèse du tableau, dans les mots de José Malhoa: Dans mon atelier, les yeux mi-clos, je songeais un après-midi engourdi à de vagues plans à réaliser. Une guitare sur un banc me fit penser à ceci: qui aurait donc composé le premier Fado? Extasié dans mes rêveries, faisant passer devant mes yeux toutes les Severas, cigarette en bouche, les jambes croisées, en chantant la chanson triste des perdues. Suite aux premières esquisses, Malhoa se promena pendant quatre mois dans les quartiers populaires d’Alfama, Bairro Alto et Mouraria en regardant cette vie si nécessaire à mon travail, et ensuite, j’entamais le tableau. Il a également travaillé avec des modèles professionnels, mais il l’avouerait lui-même: ”ces modèles ne me rendaient en rien ce que je voyais et ressentais en vrai”. L’ami et photographe Júlio Novais lui proposa de l’introduire dans la bohème du Fado, et, dans la Tendinha do Rossio, parmi les cochers de la Place, Malhoa ferait la connaissance d’un vrai “Fadista”: Amâncio. Malhoa avouait en 1915, Je dois à Amâncio d’avoir peint ce tableau. Critiquant les premières versions travaillées avec des modèles professionnels, Amâncio lui aurait expliqué: Ça, ce n’est pas un Fadista.

- Idem, p. 167.

49 - Idem, pp. 574 et suivantes ; nous prenons les citations de l’auteur d’un interview accordé par José Malhoa au journal A Luta ( La Lutte) le 20 mars 1915.

48 49

- Idem, pp. 574 and following. We quote excerpts from na interview of José Malhoa to newspaper A Luta, on the 20 March 1915.

- Idem, p. 167.

Adelaide, undated | sans date José Malhoa Study for | Étude pour O Fado Oil on canvas | Huile sur toile, 49 x 65 cm Private Collection | Collection Privée

him another model: Adelaide da Facada who even looks like Severa. It was in the company of Amâncio, nicknamed The Painter, that Malhoa made his first incursions to Rua do Capelão, , such a notorious street that Malhoa, completely out of place in the scenery, was immediately intercepted by the police patrol, to whom he had to explain it was not debauchery, but art that took him there. At the house of Adelaide, a fine woman, with a hard breast, sculptural arms, interesting face, only marred by the trace of a great knife wound on her left cheek, from the ear to the mouth, Malhoa worked for thirty five days, carefully examining that interior: the half chest of drawers with its red foliage towel, and on top, the classical crochet, the figurines of saints on the wall; ths bush basil with its paper carnation; the puff with powder, the small vanity table with the mirror and an open drawer, and over it, the comb, the cigarettes and the bottle of wine50. Folks in the neighbourhood called him fine painter, as opposed to the fadistão Amâncio, whose marginal activities had granted him the nickname the painter. Amâncio was paid 6 vinténs per session, thus ensuring the presence of Adelaide. Nevertheless as soon as they were alone with each other, aggressions began, usually culminating in their detention at Lisbon’s Governo Civil, often visited by Malhoa to release his models from jail. Once the first studies were completed, Amâncio took Adelaide to the Avenidas Novas district, for her to see the first sketch of the painting in charcoal; Amâncio, it already looks like when we were at home having fun. Malhoa spent another eleven months working on the painting, but he felt pleased, as he would admit at an interview: On that canvas, there is not only a fado singer and a whore. There is a woman charmed by listening to her best affection, the one who sings to her heart 51. No exhaustive survey of the preliminary studies that preceded the creation of the painting O Fado has yet been made. In addition to the studies shown at this exhibition, we found on catalogues of auctioneers Palácio do Correio Velho and Leiria e Nascimento bids made for studies on the figures of Amâncio e Adelaide52 which could not be traced for

- Idem, pp. 574 and following.

52 - Cf. catalogues of auctioneers Palácio do Correio Velho and Leiria e Nascimento: Amâncio, oil on canvas, 59 x 48 cm, sold by auctioneer Palácio do Correio Velho, on the 14 December 2000; Adelaide, oil on canvas, 50, 5 x 65, 5 cm, by auctioneer Leiria e Nascimento, on the 15 May 2001; Amâncio, oil on canvas glued over wood, 42 x 32, 5 cm by auctioneer Leiria e Nascimento on the 13 December 2005. On the back of this last study we find the following inscription: Dear Sir, I send the study head to “O Fado” that you have the curiosity of buying. Indicating the guitar, I covered the key that was still visible and I think the head won. Once again I thank you very much (….) best regards, José Malhoa, Lisboa, 9 de Fevereiro de 1916.” This study was probably dted upon its sale. Cf. the important catalogue José Malhoa, (Dir. Lourenço Pereira Coutinho) Bolonha, Itália, Arting Editores, FMR, 2008.

Nous autres, nous portons les cheveux coupés en bol, les lacets jusqu’au bout, et quand nous chantons, sans regarder pour qui, il faut que l’on aperçoive discrètement, dans la poche de la jambe gauche du pantalon, la pointe du couteau. Après, il lui trouva un autre modèle: Adelaide da Facada qui ressemblerait même à une Severa. Ainsi, accompagné d’Amâncio, alias “le peintre”, Malhoa se livra aux premières incursions dans la Rua do Capelão, rue si notoire que Malhoa, complètement déplacé dans le paysage, a été immédiatement intercepté par la police qui faisait la ronde, à qui il dû expliquer que ce n’était point la débauche, mais l’art qui l’y menait. Dans l’auberge d’Adelaide une belle femme, les seins fermes, bras de sculpture, au visage intéressant, juste enlaidi à la face gauche par le trait d’un grand, coup de couteau de l’oreille à la bouche, Malhoa travailla trente cinq jours examinant longuement cet intérieur: la demi commode avec sa nappe aux rameaux rouges, et dessus la broderie de crochet classique; les saints accrochés au mur; le traditionnel vase de “manjerico”( basilic aux feuilles plus petites que la normale, typique au Portugal et qui est surtout vendu au mois de juin pendant les fêtes des saints populaires, avec un œillet en papier coloré où sont inscrits des vers populaires) et son œillet en papier; la houppe de poudre de riz toute sale, la petite toilettecommode du miroir, le tiroir ouvert et le peigne à coiffer dessus, les cigarettes, la carafe de vin50. Les gens du quartier le nommaient le peintre fin par contraste avec le Fadista Amâncio, à qui l’activité criminelle avait valu le sobriquet de “Le peintre”. Amâncio recevait 6”vinténs” (120 “Reis”) par session, en assurant ainsi la présence d’Adelaide. Mais aussitôt seuls, les agressions se terminaient par une arrestation au Gouvernement Civil (Governo Civil) où Malhoa se déplaçait assez souvent à fin de faire libérer ses modèles. Suite aux premières études, Malhoa emmena Adelaide aux “Avenidas Novas”, pour voir le premier crayon du tableau: Amâncio, on dirait que ça ressemble à la maison, quand on y rigolait. Malhoa passa encore onze mois sur son tableau, mais satisfait à la fin, comme il l’avoua en interview: sur cette toile, ce n’est pas simplement un Fadista et une fille de joie. Il y a là une femme émerveillée en écoutant sa meilleure affection qui lui chante au cœur51. Un recueil exhaustif des études préalables à la création du tableau O Fado n’as jamais été fait. En plus des études exposés, sont connues plusieurs mises en vente, par des maisons de ventes aux enchères, d’études des figures d’Amâncio et Adelaide, par le biais des catalogues

- Idem, pp. 574 et suivantes;

Study for | Étude pour O Fado, 1908 José Malhoa Oil on wood | Huile sur bois, 22 x 26 cm Private Collection | Collection Privée

Adelaide, s/d. José Malhoa Estudo para O Fado Óleo s/ tela, 34 x 44 cm Colecção Galeria Antiks Design

this exhibition. The genesis of the work can be traced as early as 1908, date of a pioneering study in oil on wood53, in which we can find the introduction of a third figure in the composition, possibly a go-between. According to Sandra Leandro, Malhoa probably intended to create a longer fado: a tryptical going through the phases of the seduction, the brothel and the outcome.54 This hypothesis, raised before by Matilde Tomaz do Couto, is documented on an Indian ink-on-paper study, of the Museu José Malhoa collection, also dated 1908. In the preliminary 1908 study, Malhoa painted Adelaide with a hanging strap and a white skirt. In the definitive versions (1909 and 1910) the breast was covered and the white dress was replaced with a red skirt. In the 1909 version Malhoa’s brush was more energetic – e.g. the figure of Amâncio – and there is more variety in the painted elements, namely on the arms of Adelaide – which bear several tattoos – and in the colourful ribbons that form her blouse. Also in the 1909 version Adelaide has two intertwined A’s (for Adelaide and Amâncio) tattooed on her left arm, close to two hearts, and her cleavage is wider. The X-ray examination carried out by the Portuguese Institute for Conservation and Restoration55 showed that this daring version was corrected upon the conclusion of the second version. In both versions, however, the criminal tattoo of five points on the right hand of Adelaide is visible. It is worthwhile spending some time observing the abundant decorative details shown on this snapshot of Adelaide’s home: the vanity table with a broken mirror – a classical attribute of iconography representing the lost virtue – on which we can find the reflection of a chair placed by the window; the napperon in crochet on a towel with foliage covering the chest of drawers; the engravings on the wall, namely the image of Our Lord of Passion (Senhor dos Passos da Graça) – then much revered at a procession that walked the streets in this district of Lisbon – of Saint Lazarus – protector against plague, hunger and war – and also the image of a bullfighter, overlapping a fan, crowned by two banderillas; a vase with bush basil and a quatrain; the chandelier lighted with petrol and other elements that stressed the intimacy suggested by the poise and languor of Adelaide: the comb, the face powder puff, the open door of the vanity table, the wash basin with a hanging towel and finally the raised red curtain, allowing us to glimpse Adelaide’s bedroom. Sandra Leandro informs us that the tin lamp, bought to Emília Rato, Adelaide’s neighbour, and the bedroom’s red curtain, that the painter bought that at Rua da Regueira, in Alfama, were the only objects that were not on the

de ventes aux enchères des maisons de vente “Palácio do Correio Velho” et “Leiria e Nascimento” (commissaires-priseurs quoique juridiquement il y ait certaines différences par rapport au système français, le système de ventes portugais se rapprochant plutôt du système anglais) (N.d.T).52 que nous n’avons pu localiser pour cette exposition. La genèse de l’œuvre peut être remontée jusqu’en 1908, date d’une première étude à l’huile sur bois53, où nous constatons l’introduction d’un troisième personnage de la composition, probablement une commère. Sandra Leandro avance la possibilité intentionnelle de création d’un tableau O Fado plus long: un tryptique passant par les phases de séduction, aboutissement et dénouement.54 Cette possibilité déjà mise en exergue par Matilde Tomaz do Couto, se trouve d’ailleurs documentée dans une autre étude, à l’encre de chine sur papier, de la collection du Musée José Malhoa, également datée de 1908. Dans l’étude préalable de 1908, Adelaide est peinte par Malhoa avec une bretelle tombante et la jupe blanche. Dans les versions définitives (1909 et 1910) le sein se recouvre et l’ensemble blanc devient une jupe rouge. Dans la version de 1909 nous constatons une plus grande vivacité du pinceau de Malhoa, immédiatement dans la figure d’Amâncio, et une profusion d’éléments peints, en particulier sur les bras d’Adelaide qui montrent plusieurs tatouages, et sur les nœuds colorés qui composent la blouse. Sur la version de 1909, Adelaide montre sur le bras gauche le tatouage de deux “A” entrelacés (Adelaide et Amâncio) auprès de deux cœurs et le décolleté plus généreux. Un examen radiologique effectué par l’Institut Portugais de Conservation et Restauration (Instituto Português de Conservação e Restauro)55 a permis de comprendre que cette hardiesse a été corrigée en terminant la deuxième version. Dans les deux versions, il est néanmoins possible d’observer le tatouage criminel des cinq points sur la main droite d’Adelaide. La profusion d’éléments décoratifs dans cet instantané de l’auberge

- Voir les catalogues des maisons de ventes

Palácio do Correio Velho et Leiria e

Nascimento: « Amâncio, huile sur toile, 59 x 48 cm, de la maison Palácio do Correio Velho, le 14 de décembre 2000; Adelaide, huile sur toile, 50, 5 x 65, 5 cm, de la maison Leiria e Nascimento, le 15 mai2001; Amâncio, huile sur toile collé sur bois, 42 x 32, 5 cm de la maison Leiria e Nascimento le 13 de décembre 2005; au verso de cette dernière étude, l’inscription suivante : “Cher Monsieur, je vous envoie la tête d’étude pour le « O Fado » que vous avez la curiosité d’acheter. Indiquant la guitare j’ai recouvert la touche qui se voyait encore et il me semble que la tête y a gagné. En vous exprimant une fois de plus mes remerciements (…) avec la plus haute considération, José Malhoa, le 9 février 1916 ». La datation de cette étude à probablement été inscrite au moment de la vente. Voir également le catalogue fondamental José Malhoa, Direction Lourenço Pereira Coutinho, Bologne, Italie, Éditions Arting, FMR 2008.

- Study for O Fado, 1908, oil on wood, 22 x 26 cm, private collection.

- Étude pour « O Fado », 1908, huile sur bois. 22 x 26 cm, collection privée;

53 54

- LEANDRO, Sandra, using the studies of Manuel de Sousa Pinto and the pioneering survey by Mathilde Tomaz do Couto, op.cit., p.86. 55

- Instituto Português de Conservação e Restauro, Relatório – Estudo Comparativo “Fado” e “CML – Fado”, Lisboa, 2002.

- LEANDRO, Sandra, faisant appel aux études de Manuel de Sousa Pinto et du premier recueil de Mathilde Tomaz do Couto, op.cit., p.86. - Institut Portugais de la Conservation et Restauration, rapport – Étude de Comparaison “Fado” et “CML – Fado”, Lisbonne, 2002.

Adelaide, undated | sans date José Malhoa Study for | Étude pour O Fado Oil on canvas | Huile sur toile, 34 x 44 cm Collection | Collection Galeria Antiks Design

O Fado, 1909 (Detail | Détail) José Malhoa Oil on canvas | Huile sur toile, 86 x 107 cm Private Collection | Collection Privée

set – that was the house and the fate of the “unfortunate woman”.56 A realistic testimony, O Fado deceives us with its platitude, taking us into the home of Adelaide, where the scene unfolds at the level of our look. In both versions, the axes, the diagonals and the canvas’s orthogonals cross each other near Adelaide’s elbow, abandoned over the table. The naturalistic light that bathes the body of Adelaide grows darker as we approach the composition’s right hand side, namely in the 1910 version, which evidences a sharper physiognomic treatment of the figures. In fact the light treatment also consolidates, especially in the 1910 version, a mimetic-like realism – indeed a remarkable difference between the two versions, namely as regards anatomy and the representation of Portuguese guitar - stressing the character of social truth 57 of the fados of Amâncio and Adelaide. When he finished his painting, José Malhoa invited the dwellers of Rua do Capelão to visit him at his workshop Lar-Oficina Pró-Arte, where he had moved to in 1905, located at the then called Avenida António Maria Avelar58. There the artist had his home, on the ground floor, and his workshop on floor one, which opened to the outside by means of a huge window. Although scandalous for the mentalities of that time, the invitation extended to the dwellers of Mouraria was probably associated with the consensus around the recognition of O Fado among popular classes, who were also familiar with the ups-and-downs related with the production of the painting. That was certainly a decisive mediation factor for a significant part of the Lisbon public who applauded O Fado: ... when the painting was completed, Master Malhoa invited the amateurs from Rua do Capelão to go see it to his house, near Avenida 5 de Outubro, where it was appreciated by a real parade of whores and fado singers. The Fadista played the guitar and handled the knife as few did. He was jealous and a brawler. It was Amâncio, that was his name, who introduced the painter to the other model, Adelaide. She was known as «Adelaide da Facada» because of a deep cut on her left cheek. She had a mean one-eyed cat called «Escamado», but it was not possible to make him pose.59

d’Adelaide est remarquable: la commode-toilette au miroir cassé, attribut classique de l’iconographie représentant la vertu perdue, et où nous pouvons découvrir le reflet d’une chaise après de la fenêtre; le napperon en crochet sur une nappe à rameaux qui recouvre la commode; les gravures sur le mur, en particulier l’image du Seigneur des Pas de la Grâce (Senhor dos Passos da Graça) vénéré à l’époque dans les processions de ce quartier de la ville, de Saint Lazare (S. Lázaro), protégeant de la peste, de la faim et de la guerre, et encore l’image d’un torero avec un éventail superposé, avec deux banderilles; le vase de “manjerico” avec l’œillet et des vers; la lampe à pétrole et autres éléments qui confirment la dimension d’intimité, elle aussi suggérée par la pose de langueur d’Adelaide; le peigne, la houppe, le tiroir ouvert de la commode-toilette, le lavabo avec la serviette qui tombe et finalement, le rideau rouge levé, en laissant apercevoir la chambre d’Adelaide. Sandra Leandro nous dit que la lampe en métal, achetée à Emília Rato, une voisine d’Adelaide, et le rideau rogue de la chambre, que le peintre avait acheté Rua da Regueira à Alfama avaient été les seuls objets qui n’appartenaient pas au scénario qu’était la maison et la vie de cette “femme perdue”.56 Véritable témoin, le O Fado nous trompe dans ses plans, en nous transportant à l’intérieur du taudis d’Adelaide où la scène se déroule au niveau de notre regard. Dans les deux versions, les axes, les diagonales et les orthogonales de la toile se croisent au coude d’Adelaide, oublié sur la table. La lumière naturaliste qui baigne le corps d’Adelaide et noircit à mesure que nous approchons le côté droit de la composition, surtout dans la version de 1910, qui montre un paufinement plus intense des physionomies des figures. Il est vrai que le traitement de la lumière consolide, surtout dans la version de 1910, un réalisme de traits mimétiques – différence remarquable entre les deux versions – en particulier dans la représentation anatomique ou dans la figuration de la guitare portugaise, réaffirmant le lieu de vérité sociale 57 des Fados et sorts d’Amâncio et d’Adelaide. Le tableau terminé, José Malhoa invita les habitants de la Rua do Capelão pour le voir dans son atelier, Lar-Oficina Pró-Arte, où il avait emménagé en 1905, à l’avenue à l’époque du nom de “António Maria Avelar”58. Là se conjuguaient à la fois appartement en bas, et atelier au premier étage, qui s’ouvrait sur l’extérieur avec une immense fenêtre.

- LEANDRO; Sandra, op. cit, p. 91.

- Re-using the words of Paulo Henriques, op. cit., p. 167.

- Currently Casa Museu Anastácio Gonçalves, numbers 6-8 of today’s Avenida 5 de

57 58

Outubro. Malhoa commissioned its construction in 1904 and lived there until the death of his wife in 1919. The house design, by architect Norte Júnior, received the Valmor Award.

- Cf. SERRA, João Variações sobre O Fado in “Revista dedicada ao pintor José Malhoa”,

supplement to Gazeta das Caldas, Caldas da Rainha, 1983, p. 26.

- LEANDRO; Sandra, op. cit, p. 91. -Reprenant l’expression de Paulo Henriques, op. cit., p. 167.

58 - Actuellement Musée «Casa Museu Anastácio Gonçalves» au nº 6-8 ce qu’est maintenant l’avenue «Avenida 5 de Outubro». Malhoa en a commandé la construction en 1904 et y a habité jusqu’à la mort de sa femme en 1919. Le projet, de l’architecte Norte Júnior, a reçu le Prix Valmor.

Actually O Fado soon got the applause of the people, unlike the critics, who distanced themselves from the painting especially due to the nature of the represented theme. In fact more than any other work by Malhoa, O Fado triggered a multiplicity of interpretations that cannot be separated from the contexts of critical review that received it. José Malhoa finished his work in the early months of 1910. Ilustração Portuguesa devotes a page to the painting, with a photographic reproduction by Benoliel, qualifying it as a masterpiece not only due to its superb execution, but also its picturesque subject (...) It is the low social layers that tempt Malhoa’s brush, during a period there are disdained by the book and the theatre. 60 Also in 1910, O Fado was shown at the International Art Exhibition on the Centennial of the Republic of Argentina, at Buenos Aires, under the title Bajo el Encanto. In 1912 it was included in the exhibition José Malhoa, organized by his great friend and disciple Augusto Gama in the city of Porto. In 1912 it was presented at Paris’s Autumn Salon, titled “Sous le charme”, and then sailed for Liverpool, with the title The Native Song. In 1915 it received the Grand Prize at the Panama Pacific International Exhibition, an event held in San Francisco on occasion of the Panama Canal. In Lisbon O Fado was exhibited on the 1 May 1917, at the 14th Salon of Sociedade Nacional de Belas Artes, although it had been widely disseminated beforehand – as witnessed by systematic references on the Press, the illustrations of the brochure on Malhoa published in 1914 by Cruz Magalhães, or the homonym theatre play by Bento Mântua, published in 1915 and presented on the scene at Lisbon’s São Carlos Opera House. Following its exhibition at Sociedade Nacional de Belas Artes, the Lisbon Town Council purchased O Fado in 1917 for the amount of 4 thousand escudos – the amount annually appropriated for buying statues used to adorn city gardens – and decided to place it at the Municipal Museu, which had been created but not installed. Due to this delayed installation, the painting was exhibited at the Mayor’s room, a fact that raised a number of objections on the Press, stating that the theme of the painting was not compatible with the nobility of the space61.

Quoique en scandalisant les esprits de l’époque, dans cette invitation adressée aux habitants de la Mouraria, nous retrouvons certainement la reconnaissance consensuelle du tableau O Fado au sein des couches populaires, elles aussi familiarisées avec l’ensemble de détails qui avaient entouré la production du tableau. Voici qui a certainement été un facteur de médiation décisif par rapport à tout un volet important du public lisboète enthousiaste de ce O Fado: …le tableau étant terminé, Malhoa a invité les amateurs de la Rua do Capelão à aller admirer le tableau à son atelier, où un véritable cortège de Fadistas et filles de joie ont pu l’admirer. Le Fadista jouait la guitare et maniait le couteau comme peu. Il était à la fois jaloux et brigand. Amâncio de son nom, a également présenté l’autre modèle, Adelaide, au peintre. Connue comme “Adelaide da Facada”, à cause dune entaille profonde à la face gauche, elle avait un chat, méchant et aveugle d’un œil,”Escamado” (mauvais poil), mais que l’on ne put obliger à la pose59. En effet, O Fado a très tôt obtenu un grand succès populaire, même si la critique ne l’a pas suivi de façon consensuelle, vu les distances prises surtout pour ce qui est de la nature du thème représenté. Il est vrai que O Fado, plus que toute autre œuvre de Malhoa a soulevé une multiplicité de lectures indissociables des contextes de la réception de la critique qui l’a accueilli. José Malhoa termina le tableau au cours des premiers mois de 1910. Le magazine A Ilustração Portuguesa (L’Illustration Portugaise) lui dédie une page avec reproduction photographique de Benoliel, en le qualifiant de chef-d’œuvre, non seulement au vu de la magnifique exécution mais aussi à cause du thème (…) Ce sont les couches sociales populaires qui tentent le pinceau de Malhoa, dans une période où livres et théâtre le dédaigne. 60 Encore en 1910, l’O Fado est présenté à l’Exposition Internationale d’ Art du Centenaire de la République d’ Argentine, à Buenos Aires, sous le titre Bajo el Encanto (Sous le Charme). En 1912, le tableau intègre l’exposition José Malhoa organisée par son grand ami et disciple Augusto Gama, à Porto. En 1912 le tableau intègre aussi le Salon d’Automne à Paris, avec le titre “Sous le Charme”, suite à ce que on le retrouve à Liverpool avec le titre The Native Song. En 1915, il reçut le Grand Prize à la Panama Pacific International Exhibition, événement de la ville de S. Francisco à l’occasion du Canal du Panama. À Lisbonne, le O Fado serait exposé le 1er mai 1917, au 14ème Salon de la Société Nationale des Beaux-arts, ayant déjà toute la reconnaissance au vu des références systématiques dans la presse, des illustration de la

60 - Ilustração Portuguesa, 7 March 1910. Cf. the appropriation of this article by João Vieira in the catalogue Fado Português, Lisboa Galeria Valbom, 2005.

61 - Cf. SERRA, João, “Variações sobre O Fado”, Revista dedicada ao pintor José Malhoa, supplement of Gazeta das Caldas, Caldas da Rainha, 1983. p. 27. O Fado (1910) remained on exhibition for many years at the Main Hall of the City Council until its transfer to Palácio da Mitra, to integrate the permanent exhibition of Museu da Cidade, installed at this palace between 1942 and 1979.

- Cfr. SERRA, João Variações sobre O Fado (Variations sur «o Fado») in “Revista dedicada ao pintor José Malhoa”(magazine sur le peintre José Malhoa),supplément du journal «Gazeta das Caldas», Caldas da Rainha, 1983, p. 26. - Ilustração Portuguesa, (Illustration portugaise) 7 mars 1910. Voir sur ce sujet l’appropriation de cette nouvelle par por João Vieira dans le catalogue Fado Português, Lisbonne, Galeria Valbom, 2005.

O Fado, 1909 José Malhoa Oil on canvas | Huile sur toile, 86 x 107 cm Private Collection | Collection Privée

O Fado, 1910 José Malhoa Oil on canvas | Huile sur toile, 151 x 186 cm Collection | Collection Museu da Cidade / Câmara Municipal de Lisboa

While Ilustração Portuguesa stated that Malhoa thrilled the public with his unconventional painting (...) the painter did not fear addressing the Portuguese life, even in one of its lowest aspects62, a rather different opinion was voiced by Álvaro Maia63 stating that this was a subject that does not distinguish itself by beauty, nor by moral, or by Hermano Neves who disagreed with those who call Fado by mr. Malhoa the dignification and the apotheosis of vice. It is a realistic composition, even shocking.64 According to Humberto Pelágio, Malhoa was the victim of the popularity of O Fado, as the painting erased other dominant themes of his work, more deserving of his apotheosis, and had been thrown to the low audience becoming a bit of a victim of that painting that, by creating an aura of celebrated interpreter of the national fatality between the populace and the bourgeoisie, faded and outshadowed 65 his other work, with much higher merits in his view. In the 1960s Reinaldo dos Santos also attributed the success of the painting to a time and a means of deficient artistic culture.66 Other authors, namely Fernando Pamplona, Augusto de Castro or Egas Moniz, keenly supported the painting and their opinion deserves to be quoted: Some people do not like Fado, so they may criticize that master piece of the genial Master, the most typical painter that Portugal saw. Generations go by and, no matter what they say, the song stays. At this moment it is still appreciated by both natives and foreigners in the rooms devoted to it by the enthusiasts of Bairro Alto. «O Fado» by Malhoa a document that will endure, even if the present enthusiasm for the popular song will fade with the passing years – that consume and destroy everything. Those who repel the music that most people love and feel, will not renegade the work of Malhoa, that is undoubtedly one of the best paintings for its truth and its technique, an excellent work of Portuguese painting.67 Estado Novo immediately hailed Malhoa in 1928, with a national tribute, and later on founded the museum bearing his name, in 1933. At the exhibition opened to the public at Sociedade Nacional de Belas Artes on the 16 June, around works such as O Fado, Os Bêbados or A volta da Romaria, the observers were like flies attracted to candy .68

- Ilustração Portuguesa, 13 and 20 June 1910.

brochure sur Malhoa publiée en 1914 par Cruz Magalhães ou la pièce du même nom de Bento Mântua, publiée en 1915 et présentée sur la scène du Théâtre S. Carlos. Suite à l’exposition à Lisbonne, la mairie de la ville acheta en 1917 le tableau pour la somme de 4 mille escudos - 4.000$00 – montant annuel destiné à l’achat de statues d’embellissement des jardins de la ville de Lisbonne, et le destina au musée municipal, créé mais qui n’était pas encore installé. Le retard dans l’installation fit en sorte que le tableau resta exposé dans la salle du président, raison de quelques objections dans la presse que manifestait le décalage entre le thème du tableau et la noblesse de l’espace61. En effet, si l’Ilustração Portuguesa défendait que Malhoa avait touché le public avec son tableau qui sortait du conventionnalisme (…) le peintre ne craignait pas de traiter le thème de la vie portugaise même sous un de ses angles les plus bas62. L’avis exprimé par Álvaro Maia63 s’en écarte assez, concernant un thème qui ne s’élevait ni par la beauté ni par la morale; il en allait de même pour Hermano Neves qui différait de ceux qui désignaient le O Fado de M. Malhoa comme la dignification et l’apothéose du vice.” C’est en fait une composition réaliste, voire choquante64. Pour Humberto Pelágio, Malhoa aura été victime de la popularité du O Fado qui effaça d’autres thèmes dominants de son œuvre qui seraient une meilleure justification de sa consécration car, il avait été jeté en pâture au bas public en étant un peu victime de ce tableau qui tout en l’ayant consacrée parmi le peuple et la bourgeoisie comme un interprète majeur de la fatalité nationale, avait effacé et caché65 l’autre partie de son œuvre, à son avis bien plus méritante. Dans les années 1960, Reinaldo dos Santos, attribuait lui aussi le succès de l’œuvre à une époque et un milieu de culture artistique défaillante66. Fernando Pamplona, Augusto de Castro ou Egas Moniz, furent moins sévères, et leur avis mérite la transcription : D’aucuns n’aiment pas le Fado, et peut-être pour cela critiquent le chef-d’œuvre du peintre, génial, le plus typique que le Portugal ait eu. Les générations passent et quai que l’ou en dise, la chanson reste. Elle continue d’être appréciée tant par les portugais que par les étrangers dans les salles dévouées du Bairro Alto. O Fado e

- A Capital, 5 May 1917.

- Cfr. SERRA, João, “Variações sobre O Fado”, (Variations sur le Fado) Magazine dédié au peintre José Malhoa, supplément du journal” Gazeta das Caldas”, Caldas da Rainha, 1983. p. 27. Pendant de nombreuses années exposé au salon noble de la mairie de Lisbonne O Fado (1910) y est resté jusqu’à son transfert au Palais de Mitra à fin d’y intégrer l’exposition permanente du Musée de la Ville qui s’y est installé entre 1942 et 1979.

- PELÁGIO, Humberto, José Malhoa (Pintor), Lisboa, 1928.

- Ilustração Portuguesa, 13 et 20 juin 1910.

- Álvaro Maia dans le Diário Nacional du 4 mai 1917.

- A Capital, 5 mai 1917.

- PELÁGIO, Humberto, José Malhoa (Peintre), Lisbonne, 1928.

- Álvaro Maia in Diário Nacional, 4 May 1917.

63 64 65 66

- SANTOS, Reinaldo dos, Oito Séculos de Arte Portuguesa, História e Espírito, Lisboa, 1963, Vol. I.

- MONIZ, Egas, A Folia e a Dor na Obra de José Malhoa, extract from Boletim da Academia das Ciências de Lisboa, Vol. XXVII, April-May 1955, pp. 11-12.

- Cf. PINTO, Manuel de Sousa “Conferência” in Livro da homenagem ao grande pintor

José Malhoa realizada, com a exposição das suas obras na Sociedade Nacional de Belas Artes em Junho de 1928”, Lisboa, 1928.

- SANTOS, Reinaldo dos, Oito Séculos d’Arte Portuguesa, História e Espírito, (Huit Siècles d’Art Portugais) Lisbonne, 1963, Vol. I.

The anguishing permanence of this naturalistic and romantic taste soon triggered the irony and the satire of Modernist artists to this symbolic work. In fact the first generation of Modern twentieth-century Portuguese painters, satirized the most mythical of the nineteenthcentury artists, who at their time was a major symbol of permanence and of the success of an aesthetic order that had to be put down. For the Portuguese Modernist generation, Malhoa was a fogey, presumptuous, old fashioned, who sold everything he produced, a distinguished and admired personality, although he always painted the same thing, a rude, resigned and illiterate people. His work O Fado was not so much an event, but a ghost, symbol of a naturalistic and romantic taste which aimed to restrain the first generation of modernism69. Actually the artists of his time kept an arms-length distance from him maybe also because Malhoa always benefited from ample official recognition, contrary to the Modernists of the same time, whose innovative initiatives were always rendered non-viable by the prevailing Naturalism. One century after its creation, as we shall see, O Fado continues to be the object of several appropriations by Portuguese plastic arts, thus perpetuating its integration into a framework of risible provocations. In truth satire around this painting of Malhoa has become, in Portuguese art, a kind of ritual of chain remembrances, initiated by the stroke of caricaturists of his time and continued until today. O Fado by Malhoa served as inspiration for renewed artistic creations, namely of caricature in painting, in theatre and in cinema, not to mention the Fado repertoires. In this regard, a seemingly thin line separates the fate of Malhoa’s O Fado from the fate of Lisbon’s urban song itself. In fact the respective contexts of reception seem to match the audiences (sociologically speaking) that found themselves portrayed by them. The attitude of Malhoa’s audiences was split between the calm redemption of a pictorial orthodoxy and its rejection – because they recognized in his painting an exclusivist taste that impeded any push of modernity. Also the audiences of Fado were split, between frantic praise and critical deprecation vis-à-vis the fadista mythology that had been shaped since the nineteenth century and found its synthesis in Malhoa’s O Fado. Many people who enthusiastically applauded the remaining work of the artist did not accept this incursion of his into a field that the bourgeois moral preferred to ignore. That is maybe the reason why a 7-year period elapsed since the production of the work and its first exhibition in Lisbon. Hence Norberto de Araújo’s question: Stuff of art connoisseurs! Who knows the sort of recognition the public

- SILVA, Raquel Henriques in João Vieira, Fado Portuguez, Catálogo da Exposição,

Galeria Valbom, 2005.

Malhoa est un document qui perdurera, même si l’enthousiasme envers la chanson populaire meurt au fil des ans qui détruisent et consomment tout. Ceux qui rechassent la musique que la plupart aime et sent, ne renièrent pas l’œuvre de Malhoa qui est, indéniablement un des plus beaux tableaux, par sa vérité et technique un magnifique travail de la peinture portugaise.67 Déjà à l’époque du Estado Novo Malhoa était consacré dés 1928 avec hommage national au peintre et, plus tard, avec la création du musée qui porte son nom en 1933. À l’exposition inaugurée le 16 juin à la Sociedade Nacional de Belas Artes, autour de O Fado, Os Bêbados (les ivrognes) ou A volta da Romaria (Le retour de la procession), les visiteurs se retrouvaient attirées comme des mouches par une douceur.68 Ce goût naturaliste et romantique qui s’étend de façon angoissante, soulève rapidement, dans le milieu des artistes du modernisme, l’ironie et la moquerie autour de l’œuvre emblématique. En effet, la première génération de peintres modernes du XXème siècle portugais a parodié le plus mythique des artistes du XIXème qui était, à l’époque, un des symboles de permanence et le succès d’un ordre esthétique à abattre. Pour la génération du modernisme portugais, Malhoa était vieux jeu, prétentieux et démodé, qui vendait tout ce qu’il produisait, personnalité illustre et admirée à souhait, même si se bornant à peindre toujours le même peuple rude, résigné et illettré. Son œuvre O Fado n’a pas été tellement un événement, mais tenait plus du phantasme symbole d’un goût naturaliste et romantique, qui a cherché à saper la première génération du modernisme69. Il est vrai que l’éloignement auquel furent voués les artistes de l’époque est également dû au fait que Malhoa a toujours fait l’objet, même de son vivant, d’une vaste reconnaissance officielle, contrairement aux modernistes de son temps, dont les initiatives novatrices ont toujours été limitées par le naturalisme. Un siècle après la création du O Fado, l’œuvre, nous le verrons, continue de faire l’objet d’appropriations diverses de la part des arts plastiques portugais, qui perpétuent ainsi son inscription dans un ensemble de provocations risibles. En fait, la parodie autour du tableau de Malhoa s’assume dans l’art portugais comme un rituel de remémorations en

67 - MONIZ, Egas, A Folia e a Dor na Obra de José Malhoa, (La Folie et la Douleur dans l’œuvre de José Malhoa) feuillet du Bulletin de l’Académie des Sciences de Lisbonne, Vol. XXVII, avril-mai 1955, pp. 11-12.

68 - Cfr. PINTO, Manuel de Sousa “Conferência” (Conférence) in Livro da homenagem ao grande pintor José Malhoa realizada, com a exposição das suas obras na Sociedade Nacional de Belas Artes em Junho de 1928”, (Livre d’hommage au grand peintre José Malhoa pour l’exposition de ses œuvres à la Société Nationale des Beaux-arts en juin 1928) Lisbonne, 1928.

69 - SILVA, Raquel Henriques in João Vieira, Fado Portuguez, (Fado Portugais) Catalogue de l’Exposition, Galeria Valbom, 2005.

will give it?70 Odd enough approximately three decades after his death, in 1941, at a conference delivered at the Sociedade Nacional de Belas Artes, titled Malhoa e o Grupo do Leão, one of the most paradigmatic representatives of Modernism in Portugal, José de Almada Negreiros71, would refer to him with reverence: He has to paint for everybody! He has to say with his paintings the things the people he paints cannot say! It is not only painting (…) It is a language that exists inside those who cannot say it! Maybe that is called art. But why did not they think about it earlier? (...) Malhoa is the conspirator of the Great Conspiracy to make Art serve, serve who it should, serve the living. (...) On top of Malhoa’s paintings, on top of his own life as a man, destiny chose him to connect other mismatched destinies of life and Art. His case on Portuguese life and Art surpasses facts and enters the domain of real Poetry and History.” In fact O Fado first achieved fame and glory in the universe of the admirers of the urban song. Soon there were reproductions of the work in the press devoted to the world of Fado, which began to be published in 1910, its quotation in press cartoons, its presence in professional venues, as decoration, or even its inspiration of Fado repertoire as found in the famous Fado Malhoa, of 1947, for the series of short-films featuring Amália Rodrigues directed by Augusto Fraga. Fado Malhoa (José Galhardo/Frederico Valério) Alguém que Deus já lá tem Pintor Consagrado Que foi bem grande e nos dói Já ser do passado Pintou uma tela Com arte e com vida A trova mais bela Da terra mais querida Subiu a um quarto que viu À luz do petróleo E fez o mais português Dos Quadros a óleo Um Zé de samarra, Com a amante a seu lado Com os dedos agarra Percorre a guitarra

- ARAÚJO, Norberto in A Manhã, 1 May 1917.

- Cfr. NEGREIROS, Almada, Malhoa e o Grupo do Leão, Letras e Artes, 20 July 1941.

chaîne, déclenchées par le trait d’humour de l’époque et qui continue jusqu’à nos jours. À partir de la création du tableau de Malhoa, la création artistique se réinvente par le biais de la caricature peinte, du théâtre et du cinéma, voire même par les répertoires des interprètes de fado. Il y a dans ce sens une trais faible ligne de séparation entre le destin de O Fado de Malhoa et le destin de la chanson elle-même, tant il est vrais que ses contextes de réception et les publics sociologiquement considérés semblent se juxtaposer et se reconnaître. Et si l’attitude des publics de Malhoa semblait se diviser entre la rédemption tranquille d’une orthodoxie de peinture et son refus, en reconnaissant dans cette peinture le perpétuel d’un goût exclusiviste qui sape toute affirmation de modernité, les publics de fado eux aussi se divisaient, entre l’apologie frénétique et la souillure critique face à une mythologie de Fado qui avait pris de l’ampleur au XIXème siècle et que O Fado de Malhoa avait résumé. Nombreux furent les enthousiastes du restant de l’œuvre de l’artiste n’ont pas accepté cette incursion dans un domaine que une certaine morale bourgeoise préférait ignorer. C’est peut être la raison pour laquelle 7 ans se sont écoulés entre la fin de l’œuvre et sa première exposition à Lisbonne, comme se le demandait Norberto de Araújo: Manies d’experts en art ! Qui sait la consécration que lui réserve le grand public?70 Curieusement, trente ans après son décès en 1941, au cours d’une conférence tenue à la Société Nationale des Beaux-arts sur Malhoa et le Groupe du Leão, un des représentants les plus emblématiques du modernisme au Portugal, José de Almada Negreiros,71 dirait de façon respectueuse: Il doit peindre tout le monde! Il doit peindre ce que ne savent comment dire ceux qu’il peint! Il ne s’agît pas seulement de peinture (…) C’est un langage qui existe chez ceux qui ne savent pas le dire! Peut-être que cela se nomme l’art… Mais pourquoi ne pas y avoir pensé plus tôt? …) Malhoa est le conspirateur de la Grande Conspiration à fin de mettre l’Art au service de ceux qu’il doit servir, les vivants (…) Par dessus la peinture de Malhoa, au dessus de sa propre vie d’homme, le destin l’a choisi pour s’atteler à la tâche de lier d’autres destins décalés de la vie et de l’art. Son cas dans la vie portugaise et dans l’Art dépasse les faits et entre dans la véritable poésie de l’Histoire. En fait, la consécration du O Fado a été beaucoup plus efficace auprès de l’univers des admirateurs de la chanson urbaine, et les reproductions parurent très tôt dans la presse spécialisée dans l’univers du Fado et que nous voyons à partir de 1910 avec des citations dans la caricature de presse, en intégrant la décoration des maisons de fado, voire même

- ARAÚJO, Norberto dans «Le Matin» A Manhã, du 1

mai 1917.

71 - Cfr. NEGREIROS, Almada, Malhoa e o Grupo do Leão (Malhoa et le Groupe du Leão), magazine Letras e Artes, 20 juillet 1941.

E ali vê-se o Fado Faz rir a ideia de ouvir Com os olhos, senhores? Fará, mas não quem Já o viu, mas em cores! Há vozes de Alfama/ Naquela pintura E a banza derrama Canções de amargura Dali vos digo que ouvi A voz que se esmera Boçal do faia, banal Cantando a Severa Aquilo é bairrista Aquilo é Lisboa Boémia e fadista Aquilo é de artista Aquilo é Malhoa

We cannot make, on these few pages, a systematic inventory of these variations on O Fado. But we can focus our attention, though briefly, on a couple of cases that after all illustrate the popularity and fame of this canvas. For example, the theatre play by Bento Mântua titled O Fado - Episódio em 1 Acto (1918), a kind of dramatic interpretation of the pictorial representation. Or the silent homonym movie by French director Maurice Mauriaud, dated 1923, which imitated all iconographic details of the painting, from the decoration props to the characterization of the protagonists. Following the première of the film in the summer of 1923 – at a time when the Fado journals clearly spoke of the need to legitimize the genre, so as to counteract the widespread discourse of critical distancing, which had been taking shape since the last quarter of the nineteenth century – the newspaper A Guitarra de Portugal published an article that censored the film of Mauriaud – and, indirectly, Malhoa – in a response of the fadista universe to what they deemed to be unworthy portraits of Fado: … It was during a visit to the house of the painter Malhôa that Mr. Maurice, standing before the painting “O Fado”, thought about the execution of his film (…) Mr. Mauriuad is French. He has hundreds of movie pieces, interpreted by French artists. In Portugal “the art of silence” already owes him a lot. However, the art we defend and propagate is imprecisely treated. Mr. Mauriaud got sick, just like everyone who does not live in the environments where they later seek motifs for their works of art… The distinct technician was vaguely informed about what is going on with fado. This song of the people, Mr. Mauriaud, does not live only in the lustful and taciturn of our people; it is true that the sounds of fado at rua do capelão

en inspirant le répertoire des interprètes de Fado, comme le célèbre Fado Malhoa, de 1947, composé pour la série de courts métrages, avec Amália Rodrigues, mise en scène par Augusto Fraga. Fado Malhoa (José Galhardo/Frederico Valério) Alguém que Deus já lá tem Pintor Consagrado Que foi bem grande e nos dói Já ser do passado Pintou uma tela Com arte e com vida A trova mais bela Da terra mais querida Subiu a um quarto que viu À luz do petróleo E fez o mais português Dos Quadros a óleo Um Zé de samarra, Com a amante a seu lado Com os dedos agarra Percorre a guitarra E ali vê-se o Fado Faz rir a ideia de ouvir Com os olhos, senhores? Fará, mas não quem Já o viu, mas em cores! Há vozes de Alfama/ Naquela pintura E a banza derrama Canções de amargura Dali vos digo que ouvi A voz que se esmera Boçal do faia, banal Cantando a Severa Aquilo é bairrista Aquilo é Lisboa Boémia e fadista Aquilo é de artista Aquilo é Malhoa

Dans l’impossibilité de faire dans ces systématique de ces variations sur le brièvement quelques cas qui témoignent et consécration de cette toile, comme la

courtes pages l’inventaire O Fado, nous noterons finalement de la popularité pièce de Bento Mântua O

is sad and marks the distance from virtue to vice (…) The song is pure as the snow from the Alps. The degenerates are the ones who taint it. The illustrious cinema man confuses the fado Destiny with the Fado Song. The first is universal, and the second is purely Portuguese. Mr. Mauriaud did not do anything to dignify the song, the soothing melody of our sailors, the most soothing we know… We regret that João Ferreiro (Soveral) does not sing it, because in real life they sing it and love it because it is such a work hymn. Our working and heroic poets consider it a prayer that makes them dream. In his film we only listen to the fado song at the muddy brothel, sung by knife holders and whores, simply attracting people of low moral, while in the Portuguese life Mr. Mauriaud knows so vaguely, it attracts from the simple and modest seamstress to the honourable and dignified worker, the writer Maria de Carvalho and the illustrious physician Dr. Borges de Sousa. We are wounded by the sight of the guitar held by criminal hands (…) How our song is compromised! What if Mr. Maurice told us what is the song that creates so many degenerates in his homeland, so filled with prostitution?! Finally, the art of silence may owe a lot to Mr. Mauriaud, but our song only woes him some discredit. Malhôas, Mantuas, Mariares may have made great works for the art of colour and attitudes, but the art of the feeling, of the heart, will only feel betrayed. In 1913 the Fado thematic burst again into painting by the hand of Constantino Álvaro Sobral Fernandes (1878-1920), in his triptych O Marinheiro. Upon finishing his training at Lisbon’s School of Fine Arts, he complemented his artistic education in Italy, Belgium, the Netherlands and Spain. On his return to Portugal, in 1908, Constantino Fernandes had combined his strictness and talent of highly-gifted designer with an extremely accurate mastering of the colour palette. In O Marinheiro, Constantino depicted three stages of seafaring life: the ship at high sea, a scene of the ship’s arrival to the quay, with family members reuniting, and a docking of the ship at a faraway harbour, showing a sailor longing for his loved ones after receiving a letter, chewing his pipe as he listens to the chords of a Portuguese guitar. The painting takes up once more one of the founding myths of Fado’s origins – i.e. its maritime roots, proposed by Tinop in the early twentieth century and affirmed by José Régio in his famous Fado Português72. On this canvas Fado is also represented by the inevitable association with the themes of nostalgia (“saudade”) and melancholy, amply illustrated by Fado lyrics and stressed by the figure of the guitar player (“tocador”), very accurate in anatomic terms, and by the depiction of a Portuguese guitar. Other figurative representations of the first half of the twentieth century

- Recorded by Amália Rodrigues Amália in 1965, with music by Alain Oulman : “O

Fado nasceu num dia/Em que o vento mal bulia/Na amurada de um veleiro/E o céu o mar prolongava/No peito de um marinheiro/Que estando triste cantava”

Fado Episode en 1 acte (1918), une sorte d’interprétation dramatique de la représentation de la toile, ou le film muet du même titre du metteur en scène français Maurice Mauriaud en 1923, qui joue le mimétisme dans tous les détails iconographiques de la composition, du décor aux personnages eux-mêmes. Suite à la première du film au cours de l’été 1923, et à une époque où les publications de Fado s’assumaient déjà résolument comme légitimation du genre face à la propagation des discours d’éloignement critique qui, nous l’avais vu, se formait depuis des années 1875, le journal A Guitarra de Portugal publie une critique au film de Mauriaud et qui s’étend à Malhoa, dans une réponse de l’univers du Fado à ce qui est vu comme un portrait désobligeant du Fado: …C’est au cours d’une visite chez le peintre Malhoa, que face au tableau O Fado M. Maurice a pensé à son film (…) M. Mauriaud est français. Il a des centaines d’œuvres au cinéma interprétées par des artistes français. “L’art du silence” lui doit déjà beaucoup au Portugal. Néanmoins, cet art que nous défendons et diffusons n’est pas traité de façon précise. M. Mauriaud a le défaut de tous ceux qui ne vivent pas dans les milieux où ils puisent plus tard les motifs de leurs œuvres d’art … Le technicien distingué n’a été que vaguement informé de ce qui se passe avec le Fado. Cette chanson du peuple, monsieur Mauriaud, ne vit pas uniquement dans les milieux de débauche et taciturnes de nos gens ; il est vrai que le Fado égrené à la Rua do Capelão est lugubre et manque la distance qui va du vice à la vertu (…) La chanson est pure comme la neige des Alpes. Ceux qui la souillent sont les dégénérés. L’homme célèbre du cinéma confond le Fado destin et le Fado chanson. Le premier est universel, le deuxième purement portugais. M. Mauriaud n’a en rien dignifié la chanson, berceuse de nos navigateurs, le chant qui berce le mieux… Nous regrettons que João Ferreiro (Soveral) ne la chante pas, car dans la vie réelle on la chante et on l’adore parce qu’elle est hymne au travail. Nos poètes, travailleurs et héros l’ont pour prière qui les fait rêver. Dans son film, on n’écoute la chanson du Fado qu’au bordel, dans la boue, chanté par des truands et des filles de joie, en n’attirant que des gens de basse morale ; dans la vie portugaise que M. Mauriaud ne connaît que très vaguement, il attire de la petite couturière simple et modeste à l’ouvrier digne et honnête, en passant par l’écrivain Maria de Carvalho et le célèbre médecin Borges de Sousa. Cela nous blesse, voir la guitare prise par les mains du crime (…) Comme notre chanson y est mise à mal ! Se M. Maurice pouvait nous dire quelle est la chanson qui fait autant de scélérats dans sa terre natale si riche de prostitution?! In fine, l’art du silence se pourrait bien être redevable à M. Mauriaud, mais notre chanson ne lui doit qu’un certain discrédit. Malhôa, Mântua et Mauriaud auront qui sait, fait des grandes œuvres d’art de couleur et d’attitudes ; mais l’art du cœur, du sentiment, ne pourra que se sentir trahi. En 1913, le thème du Fado surgit à nouveau en peinture par la main de Constantino Álvaro Sobral Fernandes (1878-1920) dans le triptyque

Details from the film | Détails du film Fado, 1923 Maurice Mariaud

clearly document that the cult of Fado had taken deep roots and had gradually imposed itself nationwide. In fact the Fado cult is documented at this exhibition in diversified settings, namely cafés, taverns and pubs – as in works by Eduardo Moura, Interior de uma Taberna (1909) or Alberto Souza, Café da Severa (1924). It can be seen as daily pratice in urban and rural settings, namely n works by Alfredo Roque Gameiro, Rua de S. Miguel em Alfama, Raquel Roque Gameiro, Minho, 1935, or Carlos Reis, Jardim com Tocador de Viola or even Emmerico Nunes, Da Madragoa à Ajuda pela Pampulha, dated 1947. In this curious composition Fado marks the city’s daily life, accompanying a funeral turned into a joyful event by the intentional humour streak of Emmerico Nunes.

O Marinheiro (le marin). Formé à l’École des Beaux-arts à Lisbonne et ayant plus tard peaufiné sa formation artistique en Italie, Belgique, Hollande et Espagne, Constantino Fernandes allait en 1908, à son retour au Portugal,alliait la rigueur et le talent d’un dessinateur très habile, et une exactitude dans l’application de la couleur. Dans O Marinheiro, Constantino a fixé trois moments de la vie en mer : une scène de navire en plein voyage, une scène d’arrivée à quai marquée par les retrouvailles de famille, et le moment où le navire accoste un port lointain, où un marin fléchi par le mal du pays ravivé par la lettre qu’il vient de recevoir, mâche sa pipe en écoutant la guitare portugaise. En reprenant un des mythes de l’histoire du Fado - son origine maritime – que Tinop avait défendu au début du XXème siècle et que José Régio avait fixé dans le célèbre Fado Português (Fado Portugais)72 la représentation du Fado arrive aussi dans cette composition par le biais d’une inévitable association aux thèmes du mal du pays et de la mélancolie, très abondamment illustrées dans les textes de Fado, et dès tout de suite par le joueur dont le dessin anatomique et de la guitare portugaise sont d’une grande précision. D’autres représentations à caractère figuratif de la première moitié du XXème siècle documentent sans aucun doute l’enracinement du culte do Fado et sa consécration à l’échelle nationale. En fait, le culte du Fado est ici documenté dans des ambiances diversifiées, des cafés, tavernes et buvettes, comme dans les travaux d’Eduardo Moura Interior de uma Taberna (intérieur d’une taverne) de 1909, ou Alberto de Sousa Café da Severa (café de la Severa) de 1924, comme pratique du quotidien dans des environnements urbains et ruraux, comme pour le cas des œuvres d’Alfredo Roque Gameiro, Rua de S. Miguel em Alfama (rue de S. Miguel à Alfama), Raquel Roque Gameiro Minho de 1935, ou Carlos Reis Jardim com Tocador de Viola (jardin avec joueur de “viola”), voire même Emmerico Nunes dans Da Madragoa à Ajuda pela Pampulha (de Madragoa à Ajuda par la Pampulha), de 1947. Dans cette curieuse composition, le Fado ponctue le quotidien de la ville en accompagnant 72

- Enregistré par Amália Rodrigues en 1965 avec musique d’ Alain Oulman : “O Fado nasceu num dia/Em que o vento mal bulia/Na amurada de um veleiro/ E o céu o mar prolongava/No peito de um marinheiro/ Que estando triste cantava”

Café da Severa, 1924 Alberto de Souza China ink and watercolour on paper | Encre de Chine et aquarelle sur papier, 29 x 36 cm Collection | Collection Museu da Cidade / Câmara Municipal de Lisboa

Rua de São Miguel em Alfama, XX century | XX siècle Alfredo Roque Gameiro Watercolour on paper | Aquarelle sur papier, 65 x 41 cm Collection | Collection Museu da Cidade / Câmara Municipal de Lisboa

Da Madragoa à Ajuda pela Pampulha, 1947 Emmerico Nunes Watercolour on paper | Aquarelle sur papier, 48 x 63 cm Collection | Collection Museu da Cidade / Câmara Municipal de Lisboa

O Marinheiro, 1913 Constantino Fernandes Oil on canvas | Huile sur toile, 146 x 145 cm (central panel | panneau central), 146 x 84 cm (lateral panels | panneaux latéraux) Collection | Collection MNAC Museu do Chiado / Instituto de Museus e da Conservação

Europe’s arts context in the early twentieth century was a moment of reflection and probing, at a time lucid and restless, triggered by the appearance of aesthetic vanguards that expressed themselves by way of rupture impulses vis-à-vis the institutional academic perspectives. These new movements, promoting a dynamics of growing autonomy of arts through the exercise of creative energies, were guided by values associated with an ethos of formal and plastic experimentation, embarking on a heuristic adventure of rediscovery of the world by means of a renewed aesthetic language. The geography of these artistic vanguards was organized from Paris, a city in which the major guidelines of reflection in the field of creation and of the criteria underlying the critic reception of works of art were tried out. In 1911, we find a Portuguese guitar in a work by one of the pioneers of Cubism, Georges Braque. Paying close attention to a photo of his studio73 published by Anne Gantefuhrer-Trier, there is a Portuguese guitar with tuning pegs in wood stuck against the wall, sided by a violin and other objects. The artist had already brought to canvas the thematic of music instruments, also in the cubist language74 and following Picasso75. In O Português, by Braque, the instrument relates with the identity of the protagonist, reiterated in its title: O Português. If we take in account that Fado had risen to the status of Portugal’s identity reference, this work underscores the patriotic icon status that Portuguese guitar had been acquiring. Among us the Portuguese guitar would become a motif of formal inspiration and it was mainly this allegoric dimension that paved its way to the canvases of Eduardo Viana, Amadeo or the Delaunay couple. In Portugal the echoes of Modernism were then shyly introduced by the generation grouped around the Orpheu magazine (1915), including the figures of Almada Negreiros (1893-1970), Fernando Pessoa (19881935), Mário de Sá-Carneiro (1890-1916), Santa-Rita (1889-1918) and Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918). In Lisbon, still in 1928, the crystallized imagery of the nineteenth century was a recipe book easy to digest by the general public. In fact the official artistic life did not offer, in the 1920s, any chance of penetration to the new modernists, modern dwarfs standing on the shoulders of ancient giants76, shutting them the doors of the Contemporary Art Museum – then run by Columbano – and of Sociedade Nacional de Belas Artes – which in 1921 excluded Eduardo Viana from the Salon.

- Undated, black-and-white photograph, Paris, Archifs Charmet – published in

Cubismo, Anne Gantefuhrer-Trier, Taschen, 2004.

- Cf., for example, Instrumentos Musicais, 1908 or Jarro e violino, 1910.

- O Guitarrista, 1910 and Menina com Bandolim 1910.

- Reusing the expression of Matei Calinescu, in “Five Faces of Modernity”, Duke University Press, 1977.

un cortège funèbre que le pinceau humoristique d’Emmerico Nunes transforme en évènement festif. Le contexte artistique européen des débuts du XXème siècle a été un temps de réflexion et de recherche parfois lucide et inquiète, d’avantgardes esthétiques qui se sont manifestées par des élans de rupture face aux perspectives académiciennes institutionnelles. Ces nouveaux mouvements ont été guidés par des valeurs associées à une esthétique d’expérimentation formelle et plastique, dans une aventure heuristique de redécouverte du monde par le biais d’un langage esthétique renouvelé et par une autonomie croissante de l’art, à son tour promue par l’exercice individuel des énergies créatrices. La géographie de ces avant-gardes artistiques s’organisait à partir de Paris, ville où s’essayaient les grandes lignes de réflexion dans le domaine de la création et des critères sous-jacents à la réception critique de l’œuvre d’art. En 1911, la guitare figure dans un tableau d’un des pionniers du cubisme, Georges Braque. Une photographie de son atelier73 publiée par Anne Gantefuhrer-Trier nous montre une guitare portugaise accrochée au mur, le raccordement en bois, à côté d’un violon et d’autres objets. En effet, l’artiste avait déjà couché sur toile le thème des instruments musicaux dans le dessin cubiste74 et à l’instar de Picasso75. Mais dans O Português (le Portugais), de Braque, l’instrument agrandi l’identité du sujet, soulignée par le titre. En attestant ainsi de la consécration du Fado comme référence identitaire du Portugal, ce tableau nous renvoie au statut d’icône de la partie que la guitare gagnait déjà. Parmi nous, la guitare se voudrait motif d’inspiration formelle, le thème étant surtout allégorique, comme sur les toiles d’Eduardo Viana, Amadeo, ou du couple Delaunay. Au Portugal, les échos du modernisme étaient alors timidement introduits par le biais de la génération rassemblée autour du magazine Orpheu (1915) qui intégrait Almada Negreiros (1893-1970), Fernando Pessoa (1988-1935), Mário de Sá-Carneiro (1890-1916), Santa-Rita (1889-1918) et Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918). À Lisbonne, en 1928, la cristallisation des images du XXème était encore à la mode et facile à comprendre par le grand public. En effet, la vie artistique non officielle n’a pas permis tout au long des années vingt aux nouveaux modernistes de jouer dans la cour des grands, vu qu’ils étaient des nains modernes portées aux épaules des géants anciens,76 auxquels le Musée

- S/d, photographie en noir et blanc Paris, Arquivos Charmet (archives Charmet) publiée en Cubisme, Anne Gantefuhrer-Trier, Taschen, 2004. - Voir à titre d’exemple, Instrumentos Musicais, (instruments musicaux) 1908 ou Jarro e violino, (vase et violon) 1910.

- O Guitarrista(le joueur de guitare), 1910 et Menina com Bandolim (jeune fille et mandoline) 1910. - En reprenant l’expression de Matei Calinescu, dans “Five Faces of Modernity”, Duke University Press, 1977.

Marinheiro e Rapariga, 1928 Almada Negreiros Pencil on paper | Crayon sur papier, 62,5 x 40,5 cm Collection | Collection Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão / Fundação Calouste Gulbenkian

In view of market constraints, the only way out was to create alternative exhibition venues, like A Brasileira – which showed a few works by Viana, Almada, Bernardo Marques, António Soares, Jorge Barradas and Stuart de Carvalhais after 1925 – or the Bristol-Club, which in 1926 acquired works by Almada, Viana, Stuart, Soares and Barradas77. The generation of creators who introduced Modernism in Portugal in the 1910s, according to Rui Mário Gonçalves, was marked by several self-marginalizing attitudes, among which one may underscore two: the obsession with originality and the move from futile humour to provocatory futuristic acts.78 The central figure of this generation, Almada Negreiros promoted the ideals of Portuguese modernism in literature, visual arts, dance and theatre. A frequent acquaintance of Santa-Rita79 who proclaimed to have been personally charged by Marinetti to disseminate the manifests of Futurism in Portugal – they would both broaden the range of interest of magazines Orpheu (1915) and Portugal Futurista (1917) far beyond the field of literature. According to Rui Mário Gonçalves, number two of magazine Orpheu triggered very different reactions. A journalist questioned three doctors so they would say something about the mental health of the magazine’s contributors.80 Júlio Dantas (1876-1962), himself medical doctor, playwright, chronicler, poet and central figure of the literary and cultural life of his time – the author, for example, of A Severa (1901) devoted to the mythical saga of the prostitute-singer – declared that the collaborators of Orpheu were doidos de encerrar.81 Almada launched a violent counter-attack, writing the dazzling Manifesto Anti-Dantas, marked by verbal vehemence guided by the imperative motto: Die Dantas, die! Pim! Dantas is the shame of Portuguese intelectuals! Dantas is the finishing line of mental decadence! (...) And there are still some who give him a handshake! And there are some who pity Dantas! Die Dantas! Die! Pim! The Manifesto Anti-Dantas noisily criticized the stagnation of Portuguese culture, targeting one of the most prominent figures of cultural life at that time. Oddly enough Dantas was one of the most famous supporters of the urban song; in 1901 he wrote the theatre play A Severa, which would be adapted to the large screen as the first Portuguese film with sound, in 1931, directed by Leitão de Barros. This

- Cf. Raquel Henriques da Silva, Sinais de Ruptura, Livres e Humoristas in “História da Arte Portuguesa”, dir. Paulo Pereira, Vol. III, Círculo de Leitores, 1995.

- Rui Mário Gonçalves, Almada Negreiros, O Menino de Olhos de Gigante, Caminhos da Arte Portuguesa, Lisboa, Caminho, Edimpresa, Lisboa, 2006, p.5.

- As a consequence of the 1914-1918 war.

- Cf. Rui Mário Gonçalves, Almada Negreiros, O Menino de Olhos de Gigante,

Caminhos da Arte Portuguesa, Lisboa, Caminho, Edimpresa, Lisboa, 2006, p.5.

- Cf. Rui Mário Gonçalves, Almada Negreiros, O Menino de Olhos de Gigante, Caminhos da Arte Portuguesa, Lisboa, Caminho, Edimpresa, Lisboa, 2006, p.5.

d’Art Contemporain alors dirigé par Columbano fermait ses portes et qui excluait Eduardo Viana du Salon en 1921. Face aux contraintes du marché, la seule solution était la création d’espaces d’exposition alternatifs A Brasileira (café très connu à Lisbonne où sont exposés les tableaux modernistes, dans le quartier du Chiado) – qui à partir de 1925 exposait quelques travaux de Viana, Almada, Bernardo Marques, António Soares, Jorge Barradas et Stuart de Carvalhais – ou le Bristol-Club qui achetait l’année suivante, des travaux de Almada, Viana, Stuart, Soares et Barradas77. La génération de créateurs qui ont introduit le modernisme au Portugal dans les dix premières années du XXème s’est caractérisé, aux dires de Rui Mário Gonçalves, par plusieurs attitudes d’auto marginalisation, parmi lesquelles deux sont à souligner : l’obsession de l’originalité et le passage de l’humour futile aux actes de provocation futuriste.78 Almada Negreiros, figure centrale de cette génération était d’avis que les idées du modernisme portugais devaient s’étendre aux domaines de la littérature, des arts visuels, de la danse et du théâtre. Assidu de Santa-Rita79, qui se disait personnellement chargé par Marinetti de diffuser au Portugal les manifestes du futurisme, ils élargiraient tous les deux le spectre des magazines Orpheu en 1915 et Portugal Futurista en 1917, hors du domaine des lettres. Rui Mário Gonçalves nous dit que le deuxième numéro de Orpheu a provoqué les réactions les plus diverses. Un journaliste a interrogé trois médecins pour que ceux-ci rendent un avis sur l’état de santé mentale des collaborateurs du magazine.80 Júlio Dantas (1876-1962) médecin, dramaturge, écrivain et poète, figure centrale de la vie littéraire et culturelle de son temps, également auteur de A Severa en 1901, consacrée à la mythique saga de la chanteuse et fille de joie, a déclaré que les collaborateurs de Orpheu étaient fous à lier.81 Almada a immédiatement lancé sa contre attaque en rédigeant un sulfureux Manifeste Anti-Dantas, avec une véhémence verbale ponctuée par la phrase impérative: Mort à Dantas, qu’il meure! Pim! Dantas est la honte des intellectuels portugais ! Dantas est le summum de la déchéance mentale! (...) Et encore d’aucuns le saluent et qui le peinent ! Mort à Dantas ! Qu’il meure! Pim!

- à cause de la guerre de 1914-1918,

- Voir Raquel Henriques da Silva, Sinais de Ruptura(signes de rupture), Livres e Humoristas (libres et )in “História da Arte Portuguesa”,(histoire de l’art portugais) dir. Paulo Pereira, Vol. III, Círculo de Leitores éditeur, 1995. - Rui Mário Gonçalves, Almada Negreiros, O Menino de Olhos de Gigante,(le garçon aux yeux de géant) Caminhos da Arte Portuguesa, (chemins de l’art portugais) Lisbonne, Éditions Caminho, Edimpresa, Lisbonne, 2006, p.5.

- Cfr. Rui Mário Gonçalves, Almada Negreiros, O Menino de Olhos de Gigante,(le garçon aux yeux de géant) Caminhos da Arte Portuguesa,(chemins de l’art portugais) Lisbonne, Éditions Caminho, Edimpresa, Lisbonne, 2006, p.5. - IDEM Cfr. Rui Mário Gonçalves, Almada Negreiros, O Menino de Olhos de Gigante, Caminhos da Arte Portuguesa, Lisboa, Caminho, Edimpresa, Lisbonne, 2006, p.5.

controversy helps us understand that Fado was itself the centre of controversy, as the more progressive artistic elites associated it with Portugal’s non-critical passiveness and cultural stagnation. Notwithstanding the Modernists also used the folk themes and objects introduced in the context of “making Portugal more Portuguese again”82 and even the author of the blunt Manifesto Anti-Dantas produced very interesting pictorial pieces with a heavy oneiric charge, recalling the universe of Fado and Portuguese guitar. The work Fadistas83 is marked by the irony underlying the caricature trait, but in the drawings Marinheiro e Rapariga84, Homem tocando Guitarra85 or Marinheiro tocando Guitarra86 the representation of the Fado universe is associated with the maritime activities, a thematic previously treated in the nineteenth-century works by Jorge Bekerster Joubert, E.J. Maia or the famous Marinheiro, finished by Constantino Fernandes in 1913. Almada himself would state, in his Histoire du Portugal par Coeur, dated 1919, the following:87 Tagus, book spine of my poem opened in Sun pages… Portugal is the last European heart before the Sea. We have every river he needed. Tagus is the greatest; it is born in Spain, like other, but did not want to stay there (...) We also have fishwives that walk the streets like boats over the Sea. They taste like salt. They carry the Sea in their baskets. In another set of works, drawings Marcha Nocturna I and Marcha Nocturna II88, Almada went back to the Fado imagery, this time in close association with the Lisbon urban festivities. Included in a set of 23 designs commissioned by the Lisbon Town Council to Almada Negreiros (1893-1970), for illustrating the Programme of City Festivities of 1934, Almada depicted in one of the drawings a group – six couples of parading figures, wearing festivity gowns – holding arches adorned with Portuguese guitars.

Le Manifeste Anti-Dantas visait bruyamment la stagnation de la culture portugaise, en se centrant sur une des plus importantes figures de son temps, et curieusement un des admirateurs les plus connus de la chanson urbaine qui avait dès 1901 rédigé la pièce de théâtre A Severa, dont serait tiré le premier film sonore en 1931, du metteur en scène Leitão de Barros. C’est par cette polémique même que nous comprenons la centralité de la controverse autour du Fado, depuis toujours associé par les élites des arts, à la passivité, à l’absence de critique et à la stagnation culturelle du pays. Néanmoins, les modernistes ont eux-aussi repris les thèmes et objets populaires introduits dans le contexte “ réaportugaisement du Portugal”82, et le même auteur du fulgurant Manifesto Anti-Dantas a également produit d’excellents exemplaires d’un trait de grande rêverie d’évocation de l’univers do Fado et de la guitare portugaise. En effet, si dans l’œuvre Fadistas83 c’est l’ironie du trait caricatural qui ressort, dans les dessins Marinheiro e Rapariga84 (marin et jeune fille),terminé à Paris en 1923, Homem tocando Guitarra85 (homme en jouant la guitare) ou Marinheiro tocando Guitarra86(marin jouant la guitare), la représentation de l’univers du Fado s’associe au travail maritime, thème d’ailleurs déjà illustré par les artistes du XIXème Jorge Bekerster Joubert, E.J. Maia ou dans le célèbre Marinheiro, que Constantino Fernandes avait peint en 1913. Almada lui-même affirmerait dans son Histoire du Portugal par Coeur en 1919:87 Tejo, livre de mon poème ouvert sur des pages de soleil… Le Portugal est le dernier cœur européen avant la mer. Nous avons tous les fleuves dont nous avons besoin. Le Tejo est le plus grand ; il naît en Espagne, comme d’autres, mais n’à point voulu y rester (…) Nous, nous avons aussi des vendeuses de poisson qui arpentent les rues comme les bateaux la mer. Elles ont le goût du sel. Elles transportent la mer dans leurs paniers.

- RAMOS, Rui,”A Segunda Fundação 1890-1926”, História de Portugal (Direcção de José Mattoso), Vol. VI, Círculo de Leitores, 1994, pp. 574 and following.

- José de Almada Negreiros, Fadistas, undated, crayon, 40,5 x 62, 5 cm, private

collection.

84 - José de Almada Negreiros, Marinheiro e Rapariga, undated, crayon on paper, 40,5 x 62, 5 cm, FCG/CAMJAP

85 - José de Almada Negreiros, Homem Tocando Guitarra, Biarritz, 1919, crayon on paper, 26 x 36 cm, private collection.

86 - José de Almada Negreiros, Marinheiro Tocando Guitarra, 1923, crayon on paper, 25 x 32,5 cm, Jorge de Brito collection.

87 - Escripta para ser espalhada por todas as partes depois de julgada por todos os Portuguezes, as explained by Almada in 1922.

88 - José de Almada Negreiros, Marcha Nocturna I, Indian ink on paper, 24 x 18 cm, and Marcha Nocturna II, Indian ink on paper, 23 x 17, 1934, Museu da Cidade Collection, CML.

82 - RAMOS, Rui,”A Segunda Fundação 1890-1926”, (la deuxième fondation 1890-1926) História de Portugal (histoire du Portugal)(Direction de José Mattoso), Vol. VI, Círculo de Leitores éditeur, 1994, pp. 574 et suivantes.

83 - José de Almada Negreiros, Fadistas, sans date, crayon, 40,5 x 62, 5 cm, collection particulière;

84 - José de Almada Negreiros, Marinheiro e Rapariga, s/d, lápis s/ papel, (marin et jeune fille, sans date, crayon sur papier)40,5 x 62, 5 cm, FCG/CAMJAP

85 - José de Almada Negreiros, Homem Tocando Guitarra,(homme jouant la guitare) Biarritz, 1919, (crayon sur papier)26 x 36 cm, collection particulière;

86 - José de Almada Negreiros, Marinheiro Tocando Guitarra,(marin jouant la guitare) 1923, dessin sur papier25 x 32,5 cm, collection Jorge de Brito;

87 - Escripta para ser espalhada por todas as partes depois de julgada por todos os Portuguezes como explicaria Almada em 1922;(écrite pour être diffusée partout et après jugée par tous les portugais comme l’expliquerait Almada en 1922) ;

Marcha Nocturna, 1934 Almada Negreiros China ink on paper | Encre de Chine sur papier, 24,7 x 18, 3 cm Collection | Collection Museu da Cidade / Câmara Municipal de Lisboa

Marcha Nocturna, 1934 Almada Negreiros China ink on paper | Encre de Chine sur papier, 23,5 x 17,7 cm Collection | Collection Museu da Cidade / Câmara Municipal de Lisboa

Marinheiro Tocando Guitarra, Paris, 1923 Almada Negreiros Pencil on paper | Crayon sur papier, 32,5 x 25 cm Private Collection | Collection Privée

Lá vem a Nau Catrineta I, II e III, 1998 Portalegre tapestries | Tapisseries de Portalegre From the mural painting at | De la peinture murale à Gare Marítima de Alcântara Lá vem a Nau Catrineta que tem muito que contar, Almada Negreiros, 1945 406 x 254 cm Collection | Collection Montepio Geral

In 1945 Almada Negreiros would finish his triptych for the Maritime Dock of Alcântara, depicting his synthesising vision of the Nau Catrineta legend, one of the poems collected by Almeida Garrett between 1830 and 1851, which, together with other poems of folk tradition, would be at the root of Romanceiro. On the 17 July 1943 the Maritime Dock of Alcântara opened to the public, with a simple reception offered to the ship “Serpa Pinto” arriving from Philadelphia with 253 passengers on board, most of them English subjects who were war refugees. Also with the frescoes of the Maritime Dock of Alcântara, designed by architect Pardal Monteiro, whom he collaborate with for a long time, Almada confirmed his central place in Portuguese art of the twentieth century. Recalling the imagery of Lisbon’s waterfront and the maritime seafaring call of the Portuguese, Almada left a matchless illustration of the Nau Catrineta “romance” on the triptych. The execution of eight magnificent panels in fresco – two triptychs and two stand-along compositions – chosen by Almada Negreiros to decorate the entrance hall of floor two (1943-1945), had been given a three-year deadline, upon the signature of the contract, for a value of 200 thousand Portuguese escudos89. On the triptych Lá vem a Nau Catrineta que tem muito que contar, Almada painted the city’s imagery, synthesising the legend in three scenes – i.e. the adventure of seafarers into the dark sea, the faith in Divine providence and the love for the homeland and the family. On scene one, sailors look desperate, while the captain searches a line of land. On the sails, hanging over the ship, we see the shadows of the Devil and Death.90 On scene two, the central one, we see a guardian angel by the mast, while in the upper plan the captain’s three daughters await the return of the Nau. A Portuguese guitar is lying on the floor. Finally the happy end on scene three; the ship arrives to the shore, the crowd rejoicing and the captain hugging his three daughters – the daughter who once cried is now holding a Portuguese guitar. Up on the mast, the angel prevailed and vanquished the Devil, shooing Death. Among the crowd we see women selling fruit, wine and bread, women praying, old women observing, sailors surrounding the captain. Rui Mário Gonçalves states the following: comprehending every class, every age, every time, Almada fixated on the frescoes a happy end of the most deep legend of the Portuguese traditions. In fact more than the taste of the Portuguese for Fado, this work can testify the Portuguese appreciation for a happy ending91.

89 - Gares Marítimas: Alcântara, Rocha do Conde d’Óbidos, Lisboa, Administração do Porto de Lisboa, 1999

- Rui Mário Gonçalves calls our attention to the detail of the artist’s self-portrait

represented on the Devil’s head, in Almada Negreiros, O Menino de Olhos de Gigante, Caminhos da Arte Portuguesa, Lisboa, Caminho, Edimpresa, Lisboa, 2006, p.22.

- GONÇALVES, Rui Mário, Almada Negreiros, O Menino de Olhos de Gigante, Caminhos da Arte Portuguesa, Lisboa, Caminho, Edimpresa, Lisboa, 2006, p.22.

Dans un outre ensemble d’ouvrages, les dessins Marcha Nocturna I e Marcha Nocturna II88 (marche nocturne I et II), l’imaginaire du Fado retournera à l’œuvre d’Almada, cette foi-ci intimement lié à la fête urbaine de Lisbonne. Dans un ensemble de 23 projets sur commande de la mairie de Lisbonne à Almada Negreiros (1893-1970), pour l’illustration du Programme des Fêtes de la Ville de 1934, Almada introduit dans un des dessins, un groupe de six paires de figurants du défilé avec des habits de fête en tenant des arcs décorés de guitares portugaises. En 1945, Almada Negreiros terminerait le triptyque de la Gare Maritime de Alcântara (Lisbonne) en y inscrivant sa vision résumée de la légende de Nau Catrineta, un des recueils effectué par Almeida Garrett, qui avec d’autres poésies de tradition populaire entre 1830 et 1851 formeraient le Romanceiro. La Gare maritime d’Alcântara était inaugurée le 17 juillet 1943 avec une simple réception au navire “Serpa Pinto” qui arrivait de Philadelphie avec 253 passagers à bord, des sujets britanniques réfugiés de guerre pour la plupart. Almada a également confirmé la centralité de sa place dans l’art portugais du XXème siècle, en travaillant aussi sur les fresques de cette gare dont le projet était signé par l’architecte Pardal Monteiro, avec qui il a d’ailleurs longtemps travaillé. En évoquant l’imaginaire de Lisbonne au pied du fleuve et la vocation maritime et aventurière des portugais, Almada a laissé un trait d’illustration indépassable sur le “roman” de la “Nau Catrineta”. L’exécution des huit magnifiques panneaux de fresques – deux triptyques et deux composition isolées dont Almada a décoré le hall du deuxième étage entre 1943 et 1945, devait se terminer en trois ans, et d’après le contrat, avait une valeur de 200 mille escudos89. Dans le triptyque Lá vem a Nau Catrineta que tem muito que contar (La Nau Catrineta arrive, et a beaucoup à raconter), Almada a fixé l’imaginaire de la ville, résumant la légende en trois scènes, de l’aventure des marins d’une mer houleuse, la foi en la divine providence, l’amour à la patrie et à la famille. Dans la première scène les marins se montrent désespérés, tandis que le capitaine cherche un horizon de terre. Sur les voiles du navire, les ombres du diable et de la mort.90 Dans la deuxième scène, centrale, un ange gardien se trouve auprès du mât, tandis que sur

- José de Almada Negreiros, Marcha Nocturna I, tinta-da-china sobre papel,(marche nocturne I, encre de chine sur papier) 24 x 18 cm, Marcha Nocturna II, tinta-da-china sobre papel (marche nocturne II, encre de chine sur papier)23 x 17, 1934, Collection du Musée de la Ville, Museu da Cidade, CML.

- Gares Maritimes: Alcântara, Rocha do Conde d’Óbidos, Lisbonne, administration du port de Lisbonne, 1999 - Rui Mário Gonçalves attire l’attention sur le détail de l’auto portrait de l’artiste dans la représentation de la tête du diable dans Almada Negreiros, O Menino de Olhos de Gigante,(le garçon aux yeux de géant) Caminhos da Arte Portuguesa,(chemins de l’art portugais) Lisbonne, Éditions Caminho, Edimpresa, Lisbonne, 2006, p.22.

Pintura, circa 1917 Amadeo Souza-Cardoso Oil on canvas | Huile sur toile, 93, 5 x 93, 5 cm Collection | Collection Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão / Fundação Calouste Gulbenkian

Progressively turned into a patriotic icon, an identity reference of portugalidade, it was mainly due to its allegoric sense that the Portuguese guitar appeared in of some works of the first modernists, later becoming a formal inspiration motif in the works of Viana or the Delaunay couple. Another incursion by José Malhoa, the surprising Peccata Nostra of 192092, certifies the presence of the guitar in the bohemian atmosphere of the workshop on the first decades of the twentieth century. The phenomenon is once again justified by the famous Guitarra Minhota of Eduardo Viana, or even the photograph of Amadeo posing as a Fado singer which would inspire – in the 1980s – a renewed oneiric dimension in the work of Júlio Pomar. In the twenty-first century Nikias Skapinakis also yielded to the theme on his work Quarto de Amadeo, in the series Quartos Imaginários93. First Amadeo de Souza Cardoso94, then the Delaunay95 and Eduardo Viana96, saw a formal inspiration motif in the guitar, a patriotic icon, with an evident urban charge. In fact, more than the song itself, it was this allegoric sense that promoted the guitar as an image in the twentieth century painting. Returning from Paris in the aftermath of the war, Amadeo sought refuge in Manhufe, Amarante, and held and exhibition at Lisbon’s Naval League, which was enthusiastically supported by a new manifesto of Almada: Amadeo de Souza-Cardoso is the first discovery of Portugal in the twentieth century Europe 97. In fact, the short existence of Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918) was rich enough from a creative point of view, to consecrate him as one of the most important Portuguese artists of the twentieth century. Developing a work filled with constant experimentation, in part motivated by his journey to Paris in 1906 – where he mingled with artists such as Modigliani and the couple Sonia and Robert Delaunay, observing up close the new trends of Europe’s great art centre – his work articulates, in a highly personalized manner, the concepts of Cubism and Expressionism, as if combining the importance of colour in Expressionism - essentially developed in Germany – with the spatial contouring of the shape – predominant in the cubist

le plan supérieur se trouvent les trois filles du capitaine qui attendent le retour du navire. Une guitare portugaise repose sur le sol. Finalement, la troisième scène est un dénouement heureux : l’arrivée à terre, la foule en liesse et le capitaine les trois filles aux bras, celle qui pleurait tenait maintenant la guitare portugaise. En haut, l’ange aura en raison du diable et a fait fuir la mort. Dans la foule, des vendeuses de fruits, de vin et de pain, des femmes qui prient, les vieilles qui guettent, les marins qui entourent le capitaine. Comme l’affirme Rui Mário Gonçalves: comprenant toutes les classes, tous les âges, toutes les époques, Almada signa sur les fresques ce“ happy end” ce final heureux de la légende la plus enracinée dans les traditions portugaises. En fait, plus que le goût des portugais pour le Fado l’œuvre est le témoin du goût des portugais pour un final heureux91. En s’affirmant progressivement comme icône de la patrie et référence identitaire de l’être portugais, c’est surtout par son allégorie que la guitare portugaise se faufile dans quelques unes des œuvres des premiers modernistes, en s’assumant par la suite comme motif d’inspiration formelle pour les travaux de Viana ou du couple Delaunay. La présence de la guitare dans l’ambiance bohème de l’atelier, phénomène jugé durable au cours des premières décennies du XXème siècle est vérifiable par une autre incursion de José Malhoa dans le thème de la surprenante Peccata Nostra de 1920.92 Le même phénomène est réaffirmé par la célèbre Guitarra Minhota d’Eduardo Viana, voire même par la photographie prise en pose de “Fadista” d’Amadeo, qui inspirait dans les années 1980 une nouvelle dimension de rêve dans les travaux de Júlio Pomar. Au cours du XXIème siècle, Nikias Skapinakis succomberait lui-aussi au thème dans l’œuvre Quarto de Amadeu (Chambre d’Amadeo) de la série Quartos Imaginários (chambres imaginaires)93. Amadeo de Souza-Cardoso94, d’abord, ensuite les Delaunay95 et Eduardo Viana96, ont vu dans la guitare un motif d’inspiration formel,

- José Malhoa, Pecatta Nostra, 1920, pastel, 39 x 60 cm, Embaixada do Brasil, Lisboa.

91 - GONÇALVES, Rui Mário, Almada Negreiros, O Menino de Olhos de Gigante,(le garçon aux yeux de géant) Caminhos da Arte Portuguesa,(chemins de l’art portugais) Lisbonne, Éditions Caminho, Edimpresa, Lisbonne, 2006, p.22.

- SKAPINAKIS, Nikias, Quartos Imaginários, Lisboa, Fundação Arpad Szenes-Vieira da

92 - José Malhoa, Pecatta Nostra, 1920, pastel, 39 x 60 cm, Ambassade du Brésil à Lisbonne.

- Pintura, 1917

93 - SKAPINAKIS, Nikias, Quartos Imaginários, Lisboa, Fundation Arpad Szenes-Vieira da Silva, 2006.

Silva, 2006. 94

- Robert Delaunay, Natureza Morta Portuguesa, s/d

- In K4 Quadrado Azul, 1917

95 - Robert Delaunay, Natureza Morta Portuguesa, s/d (nature morte portugaise, sans date)

95 96

- Cf. GONÇALVES, Rui Mário, Almada Negreiros, O Menino de Olhos de Gigante, Caminhos da Arte Portuguesa, Lisboa, Caminho, Edimpresa, Lisboa, 2006, p.8.

- Peinture, 1917

- Dans K4 Quadrado Azul, 1917 (K4 carré bleu, 1917)

movement – according to his own rules.98 Finished near the end of his life, the works Entrada and Pintura use the depiction of the guitar, not directly connected to Fado, but surely related to a symbolic representation of nationality, in compositions marked by a clearly creative energy. The use of the guitar as a formal inspiration element would become a constant in the work of Amadeo, professing his symbolic connection to the theme of portugalidade, always ruled by a sad irony as in see in Pintura, where a guitar bleeds, perhaps due to the cultural stagnation that the country had dived into. Finished in 1917, the same year the oficioso Malhoa exhibited Fado at the 14th Exhibition of the Sociedade Nacional de Belas Artes, the work Pintura de Amadeo clearly confirmed the deep rejection of Portuguese Modernism by the lingering presence of the appreciation for the nineteen century recipe book; the confirmed disapproval of a cultural ideology that Fado was part of and gave life to has a Portuguese musical image. A year before, with K4 Quadrado Azul (1916) – a tribute with the title of the futuristic novel written by Almada - Eduardo Viana also paid tribute to the modernist and futurist works of painters and sculptors as Santa Rita and Amadeo de Sousa Cardoso, or the poets Fernando Pessoa and Mário de Sá Carneiro. Being a still life made according to the taste of the first phase of the cubist movement, the presence of the Portuguese and the Spanish guitars point to the allegory of portugalidade that we find in the work of Amadeo de Souza-Cardoso, invoking a central element of the official imagery, fiercely criticized by artists as Viana who in the 1920s was still kept out of the Sociedade Nacional de Belas Artes.

98 - Cf. GONÇALVES, Rui Mário, Almada Negreiros, O Menino de Olhos de Gigante, Caminhos da Arte Portuguesa, Lisboa, Caminho, Edimpresa, Lisboa, 2006, p.8.

icône de la patrie avec sa charge d’urbanité évidente. C’est en fait ce sens allégorique qui aura promu la guitare au premier rang, plus que la chanson à proprement parler, comme image de la peinture du XXème siècle. À son retour de Paris à cause de la guerre, Amadeo se réfugie à Manhufe, Amarante et réalise à Lisbonne une exposition à la Liga Naval (Ligue Navale), appuyée de façon très enthousiaste par le nouveau manifeste d’Almada: Amadeo de Souza-Cardoso est la première découverte du Portugal en Europe au XXème siècle.97 Il est vrai que la courte existence d’Amadeo de Souza-Cardoso (18871918) a été suffisamment riche du point de vue créatif pour en faire un des artistes portugais les plus importantes du XXème siècle. En développant son œuvre truffée d’expérimentation permanente, en partie à cause de son départ à Paris en 1906 où il connu artistes comme Modigliani et le couple Sonia et Robert Delaunay, et en observant de près les nouvelles tendances que vivait ce grand centre artistique européen, ses travaux articulent de façon hautement personnalisée les concepts du cubisme et de l’expressionisme, comme qu’en alliant l’importance de la couleur pour l’expressionisme - essentiellement développé en Allemagne, et les lignes spatiales de la forme, prédominantes dans le mouvement cubiste, en les assemblant selon ses propres règles.98 Terminées à la fin de sa vie, des œuvres comme Entrada (entrée) et Pintura (peinture) se servent de la guitare sans qu’elle soit directement liée au Fado, mais certainement en rapport avec une représentation symbolique de la nationalité dans les compositions d’une évidente énergie créatrice. Le recours à la guitare comme élément d’inspiration formelle sera constant dans l’œuvre d’Amadeo en préconisant sa liaison symbolique au thème de l’être portugais, toujours guidé par une triste ironie comme en Pintura, où nous voyons une guitare qui saigne, qui sait, face à la stagnation culturelle où le pays était plongé. Le tableau Pintura de Amadeo terminé en 1917, la même année où le non officiel Malhoa exposait le O Fado à la 14ème exposition de la Société Nationale des Beaux-arts, était bien témoin du profond rejet de la part du modernisme portugais envers la présence, tardive parmi nous, du goût de la “ recette ” du XIXème siècle, finalement, la désapprobation réaffirmée d’un idéal culturel que le Fado intégrait et animait en tant qu’image musical portugaise.

97 - Cfr. GONÇALVES, Rui Mário, Almada Negreiros, O Menino de Olhos de Gigante(garçon aux yeux de géant), Caminhos da Arte Portuguesa, (chemins de l’art portugais) Lisbonne, Éditions Caminho, Edimpresa, Lisbonne, 2006, p.8.

- idem

K4 Quadrado Azul, 1916 Eduardo Viana Oil on canvas | Huile sur toile, 46,5 x 56 cm Collection | Collection Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão /Fundação Calouste Gulbenkian

Un an avant, Eduardo Viana lui-aussi, dans K4 Quadrado Azul (K4 carré bleu) de 1916 – hommage qui prenait pour titre la nouvelle futuriste rédigée par Almada – célébrait les œuvres modernistes et futuristes des peintres et écrivains comme Santa-Rita et Amadeo de Souza-Cardoso ou les poètes Fernando Pessoa et Mário de Sá Carneiro. S’agissant d’une nature morte réalisée dans le goût de la première phase du mouvement cubiste, ici aussi la présence de la guitare et de la “viola” nous renvoient à l’allégorie de l´être portugais que nous retrouvons dans les œuvres d’Amadeo de Souza Cardoso, en ayant recours à un élément central de l’image non officielle si critiqué par des artistes come Viana, à qui, dans les années 20 encore, on refusait les portes de la Société Nationale des Beaux-arts.

The comprehension of the critical discourses over the genre that became part of our literature with the Geração de 70 and during the first half of the twentieth century is also inseparable from the plastic representation of Fado; a common denominator of the hostility towards the Lisbon’s urban song, transversal to different ideological sectors often shared by literature and the plastic arts. Taking place in different moments of the history of fado, these discourses are based on several motivations. On a first phase, they formulate a critical distance from the marginality related to the performative contexts of Fado, imposed by ideological constraints that lasted through the twentieth century, as for example: the famous challenge não cantem o fado! (do not sing fado!) by António Arroio99, in 1909, the lectures of Luiz Moita, broadcast in 1936 by Emissora Nacional and immediately compiled in the book O Fado, Canção de Vencidos, the stance of blunt rejection of Fernando Lopes Graça, and the humiliation and criticism of António Osório in 1974100. Going back to the nineteenth century, special reference should be made to the words of Eça de Queiroz, of a clear critical distance towards fado: Athens produced sculpture, Rome did law. Paris invented the revolution, Germany found mysticism. What did Lisbon create? Fado… Fatum was a God of the Olympus; in these neighbourhoods it is a comedy. It has an orchestra of guitars and the lights are cigarettes. It is furnished with a simple bed. The final scene takes place at the Hospital and the prison. The background is a shroud.101 In the following decade Ramalho Ortigão would make a violent remark: Once in a while, the police arrests a fado singer in order to compensate the society for the frequency of so many crimes. What we have to ask is: -Why not arrest every fado singer? (...) Does the police want a good piece of advice that sums up everything? ? Invert its means of guaranteeing security: photograph the dogs and throw the net at the fado singers102. In the beginning of the twentieth century António Arroio103 argued that fado (…) was born in the most abominable centres, the way of singing it is the most complete and ridicule set of stylistic errors, and the lack of good taste. To Albino Forjaz Sampaio, Fado was also a vagabond song, a hymn

L’avis des discours critiques sur le genre du Fado qui se sont arrêtés à partir de la Génération de 70 et qui se sont étendus au long de la première moitié du XXème siècle est également indissociable de sa représentation plastique. Il y avait là un dénominateur commun d’hostilité envers la chanson urbaine de Lisbonne transversal à plusieurs secteurs idéologiques et que, littérature et arts plastiques ont si souvent partagé. Prenant forme à des moments différents de l’histoire du Fado, ces discours critiques se structurent à partir de motifs divers, en exprimant dans un premier temps une distance critique de la marginalité associée aux contextes du spectacle de Fado, et dans un deuxième temps au vu de contraintes d’ordre idéologique qui se sont prolongées tout au long du XXème siècle et dont de bons exemples sont le célèbre défi de António Arroio não cantem o fado! (ne chantez pas le Fado!)99, en 1909, ou les conférences de Luiz Moita diffusées en 1936 à la radio “Emissora Nationale” et tout de suite réunies dans le livre O Fado, Canção de Vencidos, en passant par la position de rejet franc de Fernando Lopes Graça jusqu’à abjection et critique d’ António Osório en 1974100. En reculant jusqu’au XIXème siècle, nous notons les mots de Eça de Queiroz, d’une claire distance critique envers le Fado: Athènes a produit la sculpture, Rome a fait le droit ; Paris a inventé la révolution, l’Allemagne a trouvé le mysticisme ; Lisbonne a créé quoi ? Le Fado… Fatum était un dieu de l’Olympe. Dans ces quartiers, c’est de la comédie. Il y a un orchestre de guitares et un éclairage de cigarettes. Meublé au paillasson. La scène finale est à l’hôpital et sur le lit. La toile de fond est un linceul.101 Déjà dans la décennie suivante, ce serait à Ramalho Ortigão d’avouer avec violence : De temps à autre, la police arrête un Fadista pour en quelque sorte satisfaire la société, à cause du grand nombre de crimes. Ce que nous devons demander c’est plutôt : pourquoi ne pas arrêter tous les Fadistas ? (…) La Police veut un bon conseil qui résume le tout ? À elle d’invertir ses moyens d’assurer la sécurité publique : prenez la photo aux chiens et jetez le filet aux Fadistas102.

- Cf. ARROIO, António, O Canto Coral e sua Função Social, Coimbra, França Amado, 1909, pp. 58.

- OSÓRIO, António, A Mitologia Fadista, Livros Horizonte, Lisboa, 1974.

100

- Cf. CARVALHO, Pinto de, História do Fado, (1903) Lisboa, Publicações D. Quixote,

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1984, p. 53.

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ORTIGÃO, Ramalho Ortigão, “O fadista,” As Farpas, O País e a Sociedade Portuguesa, Vol.VII, Livraria Clássica Editora, Lisboa, 1943 p. 173-181.

- ARROIO, António O Canto Coral e sua Função Social, Coimbra, França Amado,

103

1909, pp. 79-80.

-Cfr. ARROIO, António, O Canto Coral e sua Função Social, (le chant en chorale et sa fonction sociale) Coimbra, França Amado éditeurs, 1909, pp. 58. 100

101

- OSÓRIO, António, A Mitologia Fadista, (la mythologie du Fado) Livros Horizonte, Lisbonne, 1974.

- Cfr. CARVALHO, Pinto de, História do Fado, (histoire du Fado) (1903) Lisbonne, Éditions D. Quixote, 1984, p. 53.

102 - ORTIGÃO, Ramalho Ortigão, “O fadista,” As Farpas, O País e a Sociedade Portuguesa, (le pays et la société portugaise) Vol.VII, Librairie Clássica Editora, Lisbonne, 1943 p. 173-181.

Illustration by | Illustration par Bernardo Marques for |pour O Fado Canção de Vencidos Luiz Moita, Lisboa, Empresa do Anuário Comercial, 1936

or a relief for criminals. It is an apotheosis of crime, slang, exile, misery, prostitution, andthe hospital. It is a song of degenerates, of exhausted people, and it is always anointed with a scoundrel sentimentality, as Camilo says, that makes the honest people get away. Monotonous, dragged, languorous, it is not a song but a wail (....) Fado is the song of decadence, a song of harem, sensual, soft, fatalist and weepy.104 Almost a decade after that, the inquiry made by the multifaceted Leitão de Barros, who in 1931 filmed A Severa based on the homonymous text by Júlio Dantas, confirmed the permanence of controversy around Fado. As editor of Notícias Ilustrado, Leitão de Barros devoted a edition of the supplement to Fado in April 1929, publishing inquiry about Fado 105 of 32 pages, that gathered the opinions of Afonso Lopes Vieira, Manuel da Silva Gaio, Hipólito Raposo, Alfredo da Cunha, Fernando Pessoa, Stuart Carvalhais, José Leite de Vasconcelos, Branca Colaço, Campos Monteiro, Agostinho de Campos, and António Botto, among others. The most extreme opinions answer the questions of Leitão de Barros: Is Fado a national song or not? Are its intents moralizing or, on the contrary, will they be dissolved? Is there an advantage in giving Fado the necessary development in order to elect it as an artistic, ethnical or musical specialization? Touristic, poetic, nostalgic, invocative, regional, does Fado represent an expression of Beauty, propaganda, national attraction?106 Answering the inquiry, Afonso Lopes Vieira said: In no way do I consider Fado the national song (…) Fado is the pitiful glory of Lisboa – a lyric shame.107. In the same line of thought, Manuel da Silva Gaio said: I see Fado as the demoralizing music it is, simultaneously sensually exciting and softening depressing (…) And I also consider it destructive; because, pessimistic and devastated, it can only infiltrate our soul with sadness, torment our best energies, rock us with a indolent fatalism (…) Let us not make make any fado (…) From a touristic point of view, there is only one thing we must do about Fado in order not to lose the respect of our guests: avoid that they listen to it108. Hipólito Raposo, considering the Theatre was perverted by Fado thought fado is the music slang (…) to play it and to sing it (…) comes to me as a audacious insolence and the city court should apply the necessary

Et si au début du XXème siècle António Arroio103 défendait que le fado (…) est né dans les centres les plus abjects ; la façon de la chanter est l’ensemble le plus complet et ridicule d’erreurs de style, de manque de bon goût, le Fado était également pour Albino Forjaz Sampaio une chanson de voyous, un hymne ou un aveu de criminels. C’est l’apothéose du crime, de l’argot, de l’exil forcé, de la misère, de la prostitution, de l’hôpital. C’est une chanson de dégénérés, d’épuisés, toujours baigné dans une sentimentalité canaille, comme dit Camilo, qui fait fuir les honnêtes gens. Monotone, langoureux, ce n’est pas une chanson, c’est une lamentation (…) le Fado est la chanson de la décadence, une chanson de sérail, sensuel, molle, fataliste et pleurnicheuse.104 L’enquête menée pratiquement dix ans plus tard par Leitão de Barros qui filmerait A Severa en 1931 à partir du texte du même nom de Júlio Dantas est bien le témoin que la polémique du Fado ne s’était pas effacée. En tant qu’éditeur du journal Notícias Ilustrado, Leitão de Barros dédierait au Fado en avril 1929 un supplément de 32 pages inquérito sobre o Fado (enquête sur le Fado)105 auquel répondent les avis de Afonso Lopes Vieira, Manuel da Silva Gaio, Hipólito Raposo, Alfredo da Cunha, Fernando Pessoa, Stuart Carvalhais, José Leite de Vasconcelos, Branca Colaço, Campos Monteiro, Agostinho de Campos, António Botto, parmi d’autres. Les avis les plus extrêmes répondent aux questions de Leitão de Barros: Le Fado est-il oui ou non une chanson nationale ? Ses intentions sont-elles moralisatrices ou bien au contraire tendent-elles à dissoudre les mœurs ? Y a-t-il un avantage de donner au Fado le développement nécessaire de sorte à l’élire comme une spécialisation artistique, ethnique, régional, le Fado représente une expression de beauté, propagande, attraction nationale?106 Répondant à l’enquête, Afonso Lopes Vieira affirmait : Je ne considère absolument pas le Fado comme la chanson nationale (…) Le Fado est regrettablement la gloire de Lisbonne – une honte lyrique.”107. Dans le même sens, Manuel da Silva Gaio affirme : Je pense que le Fado est une musique qui démoli la morale, car il est en même temps sensuellement excitant et dépressif et ramollissant (…). Je pense qu’il est également destructif, car si pessimiste et désolé, il ne peut que nous démoraliser, tourmenter nos meilleures énergies, et nous bercer dans un fatalisme fainéant (…). Ne développons aucun Fado (…). Du point de vue

103

- SAMPAIO, Albino Forjaz Prosa Vil, Lisboa, Empresa Literária Fluminense, 1911,

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p.11

- ARROIO, António O Canto Coral e sua Função Social, (le chant en chorale et sa

fonction sociale) Coimbra, França Amado éditeurs, 1909, pp. 79-80. 104

- O Notícias Ilustrado, 14 April 1929, p. 10.

105

- Notícias Ilustrado, 14 avril 1929, p. 10.

- O Notícias Ilustrado, 14 April 1929, p. 10.

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- Notícias Ilustrado, 14 avril 1929, p. 10.

- O Notícias Ilustrado, 14 April 1929, p. 10.

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- Notícias Ilustrado, 14 avril 1929, p. 10.

- O Notícias Ilustrado, 14 April 1929, p. 10.

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- SAMPAIO, Albino Forjaz Prosa Vil (prose), Lisbonne, Empresa Literária Fluminense, 1911, p.11

Fado, undated | sans date Bernardo Marques Sepia on paper | Sépia sur papier, 24 x 31 cm Collection | Collection Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão/ Fundação Calouste Gulbenkian

Fado da Rua, undated | sans date Bernardo Marques Sepia on paper | Sépia sur papier, 20,2 x 25,8 cm Collection | Collection Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão / Fundação Calouste Gulbenkian

Fado, undated | sans date Bernardo Marques Black ink on paper | Encre noire sur papier, 20,1 x 25,8 cm Collection | Collection Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão / Fundação Calouste Gulbenkian

Fado Fino, undated | sans date Bernardo Marques Sepia on paper | Sépia sur papier, 20,1 x 25,9 cm Collection | Collection Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão / Fundação Calouste Gulbenkian

Guitarra de Portugal Illustration by | Illustration par Stuart Carvalhais September 15 | 15 Septembre, 1934 | Collection | Collection Museu do Fado

justice to the declared evildoers.109 In the same line of thought, Agostinho de Campos said Our people’s education needs tonic and Fado is a narcotic. (…)110 We find the same stance of critical rejection in Francisco Fernandes Lopes, for whom According to the people, the plagues are like processions: they always go back to where they came from. But the fado “plague” seems not to go back to where it came from…111 Following the same line, Carlos Leal said Today fado is, at best – which already is a tremendous disgrace – the song of tuberculosis. 112 The opinions legitimating the genre came from Carmo Dias, Eduardo dos Santos and António Botto for whom Fado is the most moving and understandable musical expression of our fatalism 113, and also Stuart Carvalhais, a grand chronicler of the Lisbon night, and a useful promoter of the genre’s iconography, who defended Fado with these words: ...in Portugal, from North to South, fado is the favourite song, whether in the salons or the taverns, and why? Because fado and nostalgia accompany the Portuguese people everywhere, Fado is nostalgic, and so it suits our nostalgic temper… Is Fado demoralizing? No, one of the best moments of my life was when I was lost in a foreign land (Le Havre), walking through the docks late at night I heard a melodic and nostalgic voice aboard a little steam boat, accompanying the moan of a guitar, and my soul was filled with joy! So in my opinion, this tradition should continue and we should throw away those Fox-trots and Blak-botons and other American things that denationalize us! Every country has its typical songs and Portugal has Fado, only Fado!114 In the mid-twentieth century, the strategic collage of Salazar’s regime to Fado would contribute even further to a phenomenon of humiliation and criticism regarding the visual representation of the theme. Accompanying the ideological debate about Fado that lasted from the final quarter of the nineteenth century to the final quarter of the twentieth century, the fertile editorial world became the main support for the narratives of the emerging plastic discourses on the theme– a key element of the production, divulgation and critical reception of the graphical work of artists such as Stuart Carvalhais, Amarelhe, Bernardo

touristique, il n’y a qu’une chose à faire pour ne pas perdre la face : éviter qu’il soit écouté.108. Hipólito Raposo lui aussi, considérant que le théâtre avait été touché par la perversion du Fado, considère que le Fado est l’argot de la musique (…) le chanter et le jouer (…) c’est oser l’outrecuidance à laquelle le tribunal de la ville se devrait d’appliquer la justice due aux malfrats avoués.109 Dans le même sens, Agostinho de Campos considère que l’éducation de nos gens a besoin d’énergie et le Fado est un stupéfiant (…)110Francisco Fernandes Lopes exprime le même rejet critique en disant que Les fléaux – dit le peuple – sont comme les processions : elles reviennent toujours au point de départ. Mais le “fléaux” du Fado n’arrive pas à rentrer au point de départ…111 Carlos Leal abonde dans le même sens en disant que Le Fado est aujourd’hui tout au plus – ce qui est déjà un malheur terrible – la chanson de la tuberculose. 112 Les avis de légitimation du genre arrivaient de Carmo Dias, Eduardo dos Santos et António Botto pour qui “le Fado est l’expression musicale la plus touchante et compréhensible de notre fatalisme”113 mais aussi de Stuart Carvalhais grand chroniqueur de la nuit Lisboète, prolifique dans l’iconographie du genre, qui sortait en défense du Fado: ...du nord au sud du Portugal on chante le Fado en premier lieu, dans les salons ou dans les tavernes, pourquoi ? Parce que et le Fado et la nostalgie suivent le portugais partout ; le Fado est nostalgique, et donc du sur mesure face à notre caractère nostalgique… Le Fado est démoralisant ? Non ; un des moments les plus heureux de ma vie a été quand, perdu en terre étrangère (au Havre) dans la nuit parcourant les quais , j’ai entendu à bord d’un petit bateau une voix mélodieuse et nostalgique, qui accompagnait le gémissement d’une guitare ; quelle joie est entrée dans mon âme !Je suis donc de l’avis que nous devons continuer cette tradition et jeter à la poubelle ces fox-trots et black-bottoms et autres américanismes qui nous dénationalisent ! Tous les pays ont leurs chansons caractéristiques : le Portugal a le Fado ; rien que le Fado!114 Vers la moitié du XXème siècle déjà, le fait que le régime de Salazar

- Notícias Ilustrado, 14 avril 1929, p. 10.

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- O Notícias Ilustrado, 14 April 1929, p. 11.

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- O Notícias Ilustrado, 14 April 1929, p. 11.

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- O Notícias Ilustrado, 14 April 1929, p. 12.

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- O Notícias Ilustrado, 14 April 1929, p. 12

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- O Notícias Ilustrado, 14 April 1929, p. 11.

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- O Notícias Ilustrado, 14 April 1929, p. 11.

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- Notícias Ilustrado, 14 avril 1929, p. 11.

- Notícias Ilustrado, 14 avril 1929, p. 12. - Notícias Ilustrado, 14 avril 1929, p. 12 - Notícias Ilustrado, 14 avril 1929, p. 11. - Notícias Ilustrado, 14 avril 1929, p. 11

Marques, Carlos Botelho and F. Valença, among many others. Privileged stages of the dialogue between creators and audience, the journals acted necessarily at the level of the critical reception of the published works; and in that perspective, the work of those artists was projected on the same audience that represented and consumed it, on a game of data reconversion, therefore assuming the double condition of mirror and consciousness. In fact from 1910 onwards the gradual proliferation of periodical publications devoted to fado confirmed the great vitality of the urban song in the first decades of the twentieth century. Assuming itself simultaneously as a legitimating vehicle of the genre, a place of discussion that was essential to the defence and promotion of Fado, this specialized press would publish the biographies of several scholars and protagonists of fado, advertisements for tours and shows, music albums and editorial releases. Evoking diversified themes of the history of fado, publishing the lyrics of the songs, these journals nourished a strong ideological debate around fado, unmistakably contributing to the legitimation of the genre115, whether by answering directly to the main detractors of the urban song, or by creating rules and principles for the performative art on a clear strategy to dignify the genre, as we can read in Canção do Sul de João Reis, dated 1932: We want to and we will do all we can so that Fado (...) will not be disgraced by unscrupulous individuals who sing in ignoble hell holes with drunken voices among the laughter of whores, barbarically mutilating the language aggrandized by Castilho, Herculano and Camilo.116 In the beginning of the 1920s, music labels like Sassetti Editora and Valentim de Carvalho invited a group of artists to illustrate the covers of albums and music scores which would renew their graphical aspect and whose corpus constitutes a important document of the new aesthetical program. Confirming the popularity of the songs, and in the period before phonographic recording, the music scores were the support that divulged new compositions. On the specialized journals, album covers or printed music scores, fado was a permanently reinvented scenery, with a humorous plastic discourse that was now ruled by a economy of lines and a broad freedom of colour. In these places of intensely coloured depiction, a new aesthetic language gained form, resorting to stylization in order to

se soit stratégiquement collé au Fado contribuerait plus encore au phénomène d’insulte et critique de la représentation visuelle du thème. En suivant le débat idéologique sur le Fado qui s’étend environ de 1875 à 1975, la représentation visuelle du thème a trouvé au sein du terrain fertile au demeurant, du monde de l’édition, le principal support à la narration des discours plastiques émergeants, élément central de la production, diffusion et réception critique des travaux graphiques d’artistes comme Stuart Carvalhais, Amarelhe, Bernardo Marques, Carlos Botelho ou F. Valença, parmi tant d’autres. Les journaux devenant une scène privilégiée de dialogue entre créateurs et public, ils agissaient nécessairement au niveau de la réception critique des travaux publiés, et l’œuvre de ces artistes a été sous cet angle projetée sur le public même qu’elle représentait et qui la consommait, dans un jeu de reconversion de données, en s’assumant dans la double condition de son miroir et de sa conscience. En fait, à partir de 1910, la prolifération graduelle de publications régulières dédiées au Fado était bien le témoin de l’énorme vitalité de la chanson urbaine au cours des premières décennies du XXème siècle. Cette presse spécialisée publiera les biographies d’une pléiade de notables à plusieurs titres du Fado, et publiera également les annonces de tours de chant, spectacles, lancement d’éditions et de disques, en s’assumant ainsi comme un véhicule légitimateur du genre, espace de débat fondamental pour la défense et promotion du Fado. En évoquant les thèmes les plus divers de l’histoire du Fado, en diffusant les textes chantées, ces publications alimentent un débat idéologiquement houleux autour du Fado, en contribuant ainsi de façon indéniable à la légitimation do genre115, soit en répondant directement aux principaux détracteurs de la chanson urbaine, soit par l’élaboration de règles et préceptes pour l’art du spectacle dans une claire stratégie de dignification du genre, comme nous pouvons lire dans la Canção do Sul de João Reis de 1932: Nous voulons et faisons tout ce qui est à notre portée pour faire en sorte que le Fado (…) ne soit pas transformé par des individus sans scrupules qui chantent dans taudis affreux, la voix grisée, entre les éclats de rire des filles de joie, en mutilant de façon barbare la langue que Castilho, Herculano e Camilo ont tant ennobli. 116 Au début des années 20, des maisons d’édition de musique comme Sassetti Editora et Valentim de Carvalho, invitent un ensemble

115 - Voir les publications O Fado, dirigé par Carlos Harrington en 1910 et, de la même année, A Alma do Fado sous la direction de Raul Augusto de Oliveira et A.C. de Sousa ou O Fadinho-Semanário de Crítica e Propaganda do Fado, dirigé par José Carlos Rates. En 1916 paraît O Fado: publication hebdomadaire littéraire et illustrée et la chanson populaire en 1919, suivi de A Canção Portuguesa en 1921. À partir de 1922 est publié le plus influents de tous ces journaux, A Guitarra de Portugal, sous la direction de João Linhares Barbosa et, au cours de l’année suivante A Canção do Sul, de João Reis.

-A Canção do Sul, ano 9, nº 62, 1 February 1932.

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- See the journals O Fado, directed by Carlos Harrington in 1910 and A Alma do Fado (in the same year), directed by Raul Augusto de Oliveira and A.C. de Sousa, or O FadinhoSemanário de Crítica e Propaganda do Fado, directed by José Carlos Rates. O Fado: Publicação semanal literária e ilustrada appears in 1916, and A Trova Popular in 1919, followed by A Canção Portuguesa in 1921. The most influent of all these newspapers, A Guitarra de Portugal, directed by João Linhares Barbosa, is published in 1922; A Canção do Sul, by João Reis, appears in 1923.

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-A Canção do Sul, année 9, nº 62, du 1

février 1932.

synthesize the plastic discourse, which also legitimated the performative art and was totally attuned to the editorial contents. At the same time, there was a definitive articulation between photography and drawing, an auspicious technical artifice that increased the complicity between object and consumer, the real city and the dreamt fado. The implementation of a plastic grammar that essentially defended the performative practice was in good measure due to the works of the editorial universe, a central laboratory for the research and artistic trial of the Portuguese Modernism. The editorial domain would effectively become the main support for narratives of the plastic discourse of artists like Stuart Carvalhais, Bernardo Marques, Armindo, Júlio de Sousa, Telles Machado, Carlos Botelho, Américo Amarelhe, Almada Negreiros, and many others, whose illustrations on journals, music scores, books and records are a significant part of the representation corpus of the theme in the Portuguese visual arts of the first half of the twentieth century, definitely consolidating a plastic grammar of the genre’s legitimation. Privileged stages of the dialogue between creators and audience, the journals acted necessarily at the level of the critical reception of the published works; and in that perspective, the work of those artists was projected on the same audience that represented and consumed it, on a game of data reconversion, therefore assuming the double condition of mirror and consciousness. The fates wished that the work dedicated by Stuart Carvalhais (18871961) - illustrator, designer, caricaturist, scenographer – to the song of Lisbon would occupy a central place in Fado iconography, an authentic paradigm of mimicry and quotation, on the same level with the official Malhoa, both paradigmatic references in the domain of the theme’s visual representation. Many originals that would state the relevance of Stuart’s work fell under the immediacy of the daily life in the newspaper’s offices, printers, the ephemerality of the advertising universe or the scenographic construction of theatre productions, always transitory. Author of hundreds of illustrations devoted to Fado, for many years he was a person nobody connected the name to the individual,117 a fatality denounced by Reinaldo Ferreira in 1923. Curiously its popularity in the ludic environments and social spaces in Lisbon’s disctricts was not due to his talent, because everyone there ignored his profession and his art118.

117 - Cf. PACHECO, José, Stuart e o Modernismo em Portugal Lisboa, Vega, colecção Artes/Ilustradores, s/d., p.17.

- Idem, ibidem.

118

d’artistes à fin d’illustrer les couvertures de disques et de partition, ce qui renouvellera leur aspect graphique, et dont le corpus est un important document du nouveau programme esthétique. Attestent de la popularité des chansons les partitions musicales qui étaient, au cours de la période avant l’enregistrement phonographique, se support de diffusion des nouvelles compositions. Dans les publications spécialisées, sur les couvertures de disques ou partitions imprimées, le Fado était le scénario constamment réinventé, dans un discours plastique héritier de l’humour alors guidé par une économie de lignes et par une vaste liberté de couleurs. Un nouveau langage esthétique se formait donc avec ces supports intensément colorées, par le truchement de la stylisation du trait pour résumer le discours plastique, lui aussi légitimateur de l’art de spectacle et tout à fait en accord avec le contenu éditorial. En même temps, s’accordait définitivement l’articulation entre photographie et dessin, artifice technique lui aussi propice à une forte complicité entre l’objet et le consommateur, ville réelle et Fado rêvé. La mise en œuvre d’une grammaire essentiellement en faveur de la pratique du spectacle est apparue, en bonne mesure, grâce aux travaux réalisés par le biais de l’univers de l’édition, laboratoire central de recherche et expérimentation artistique du modernisme portugais. Le domaine de l’édition serait effectivement le principal support des récits du discours plastique d’auteurs comme Stuart Carvalhais, Bernardo Marques, Armindo, Júlio de Sousa, Telles Machado, Carlos Botelho, Américo Amarelhe, Almada Negreiros, entre autres, dont les travaux d’illustration de publications, partitions de Fado, livres et disques constituent une partie non négligeable du corpus de représentation du thème dans les arts visuels portugais de la première moitié du XXème siècle, en consolidant de façon définitive une grammaire plastique de légitimation du genre. Théâtres privilégiés de dialogue entre créateurs et public, les publications agissaient nécessairement au niveau de la réception critique des travaux publiés, et l’œuvre de ces artistes a été, sous cet angle, projetée sur le public même qu’elle représentait et qui la consommait, dans un jeu de reconversion de données, s’assumant ainsi dans la double condition de son miroir et de sa conscience. Le sort a voulu que l’ensemble des travaux que l’ensemble des travaux que Stuart Carvalhais (1887-1961), illustrateur, dessinateur, caricaturiste, dessinateur de scénarios, a dédié à la chanson de Lisbonne, occupe une place centrale dans le plan de l’iconographie du Fado, véritable paradigme di mimétisme et de la citation, de pair avec le non officiel Malhoa, tous deux références paradigmatiques dans le domaine de la représentation visuelle du thème.

By not accompanying the policies of Estado Novo and the National Propaganda Office of António Ferro, Stuart distanced himself from the modernists who, following Cristiano Cruz, betted on the assertion of the so called noble arts, disagreeing with the ideological dependency of the artists towards the editorial market. On top of that, the exercises of the aesthetic forefront of Modernism and the inevitable assimilation of archetypes, so distant from the experience of the common lisboner, did not fascinate the artistic personality of Stuart, a chronicler of Lisbon’s characters and habits who, in the 1940s still said he made pictures to distract him from hunger.119 Several studies have claimed120 a central place in the Portuguese art for the life and work of Stuart Carvalhais, an author with a vigorous artistic production, visual documents of Lisbon’s characters and habits for about half a century. Going back to this time dimension, let us focus on the beginning of the 1920s, when Sasseti Editora (1921) and Valentim de Carvalho (1922), hired many artists that would make several illustrations for album or music score covers, and advertising supports. Confirming the popularity of the songs, music scores were the divulgation support of new compositions in the period before the phonographic record. From the 1920s onwards, the music labels also invited a group of artists that would renew the graphical look of the covers of albums and scores. This corpus is a important document of the new aesthetic program, explaining market behaviours, consume habits, mentalities or artistic production contexts, in which Stuart Carvalhais played a great part. In the celebrative context of the work of art in the age of its technical reproducibility 121, Stuart Carvalhais’ illustrations describing or recreating the context they explained, included from the simple narrative, written according to the musical content, to the most creative intervention, aiming to reinforce the power of the plastic and visual signs before the audience-consumer. It is in this context that we apprehend the different nuances of its

Une bonne partie des originaux qui témoigneraient plus tard de l’importance de l’ensemble de l’œuvre de Stuart, a succombé à l’immédiat d’un quotidien vécu dans les rédactions des journaux, imprimeries, dans l’éphémère de l’univers de la publicité ou dans la constitution de scénarios de productions théâtrales, toujours transitoires. L’auteur de centaines d’illustrations dédiées au Fado a été, pendant de nombreuses années, celui chez qui personne n’associait le nom à la personne,117 situation malencontreuse dénoncée par Reinaldo Ferreira en 1923. Curieusement, sa popularité dans les milieux de loisir et dans les espaces de convivialité des quartiers de Lisbonne ne lui advenait pas de son talent, où tous ignoraient sa profession et son art118. Ne suivant pas les politiques du “Estado Novo” et du Secrétariat à la Propagande Nationale de António Ferro, Stuart avait également pris ses distances avec les modernistes, qui, à l’instar de Cristiano Cruz, misaient sur l’affirmation des arts dit nobles, n’appuyant pas la dépendance idéologique des artistes face au marché éditorial. S’ajoutait en plus, le fait que les exercices de l’avant-garde esthétique du modernisme et l’inévitable assimilation d’arque types en tout lointains du vécu du Lisboète commun, n’aient pas exercé une grande fascination sur la personnalité d’un Stuart, chroniqueur des types et coutumes de Lisbonne, qui dans les années 40 encore, affirmait “dessiner pour distraire la faim.”119 Plusieurs études ont depuis replacé120, sur la scène centrale de l’art portugais la vie et l’œuvre de Stuart de Carvalhais, auteur d’une solide production artistique, document visuel des types et coutumes de Lisbonne pendant environ un demi siècle. Reprenons cette dimension temporelle et arrêtons-nous au début des années 20, époque à laquelle Sassetti Editora en 1921 et Valentim de Carvalho en 1922 signent un contrat avec plusieurs artistes qui exécuteraient pour elles plusieurs illustrations de couvertures de partitions ou de disques et se

117

- Cfr. PACHECO, José, Stuart e o Modernismo em Portugal Lisboa, (Stuart et le modernisme au Portugal) Vega, collection Artes/Ilustradores, sans date, p.17.

- Idem, ibidem.

118

119

Cf. PACHECO, José, Stuart, O Desenho Gráfico e a Imprensa, Lisboa, Associação Portuguesa das Indústrias Gráficas e Transformadoras do Papel, 2000, p.211.

120

- See the studies by PACHECO, José, “Stuart e o Modernismo em Portugal”, Lisboa, Vega, colecção Artes/Ilustradores, s/d., “Stuart Carvalhais, 1887-1961”, Tese de Mestrado em História da Arte Contemporânea Portuguesa, texto policopiado, FCSH da Universidade Nova de Lisboa, 1989; “Stuart, O Desenho Gráfico e a Imprensa”, Lisboa, Associação Portuguesa das Indústrias Gráficas e Transformadoras do Papel, 2000, and “Stuart: 1887-1987, Centenário do Nascimento”, Fundação Calouste Gulbenkian, CAMJAP, 1987. Paulo Madeira Rodrigues also coordinated an important inventory of the published Works in 1982, on the catalogue of the exhibition promoted by CML, entitled Vida e Obra de Stuart de Carvalhais.

- Cf. BENJAMIN, Walter, op.cit. Lisboa, Relógio d’Água, 1992.

121

119 Cfr. PACHECO, José, Stuart, O Desenho Gráfico e a Imprensa, (le dessin graphique et la presse) Lisbonne, Association portugaises des industries de l’imprimerie et de transformation de papier, 2000, p.211. 120

- Voir les études de PACHECO, José, “Stuart e o Modernismo em Portugal”,(Stuart et le modernisme au Portugal) Lisbonne, Vega, collection Artes/Ilustradores, sans date., “Stuart Carvalhais, 1887-1961”, Dissertation de maîtrise en Histoire de l’Art Contemporain Portugais, texte polycopié, FCSH de Universidade Nova de Lisboa, 1989; “Stuart, O Desenho Gráfico e a Imprensa”,(Stuart le dessin graphique et la presse) Lisbonne, association portugaise des industries d’imprimerie et de transformation de papier), 2000, et également “Stuart: 1887-1987, Centenário do Nascimento”,(centenaire de sa naissance) Fundation Calouste Gulbenkian, CAMJAP, 1987. Paulo Madeira Rodrigues a aussi coordonné en 1982 un inventaire important de l’œuvre publiée dans le catalogue de l’exposition de l’initiative de la mairie de Lisbonne avec le titre Vie et œuvre de Stuart de Carvalhais.

graphical discourse, from the poetry of Fado do Sonho, to the use of a quick and vigorous line, violent and resuming, present on the covers of Fado do Trolha or Fado Operário. To Stuart, this diversity of resources was the vehicle to the critical reception of his work, a essential repertoire to his communication. In fact, the multiplicity of supports, technical artifices, plastic and visual effects was one of the most striking features of his artistic production, generally characterized by a non-style, something that allowed him to state a personal vision of the world, filled with social, political, and philosophical meaning.122 While paying attention to the illustration of the music scores, we see that the silence of the represented figures is invariably matched by the eloquence of the gesture. Stuart’s plastic discourse matches the silenced music and the amplification of its cultural dimension in the same support. Watching the style differences in the representation of Fado professed in these illustrations, we deduce omissions and denunciations – several meanings learnt in a context where the notions of identity, communication and alterity come together. Illuminating the specific sound records of the urban song, Stuart spreads his personal restlessness in his several illustrations. Regarding this duality, so typical of him, sometimes the most loud laugh masked a huge tragedy123. We get a testimony of his social concerns in the illustrations he made for the cover of two editions of Guitarra de Portugal 124 which, on a immediacy record, like a cry muted by paper, point to Lisbon’s bas-fond atmosphere. We find the same vigorous line, typical of the representation of factory workers and fishwives (varinas), beggars and prostitutes, bohemians and fadistas on the cover of the music score of A Mulher da Meia Noite or, slightly more controlled, on the expression of the five figures that fill the second plan of the illustration of O Fado da Rusga, or still the examples, mentioned above, from Fado do Trolha, or Fado Operário. Showing another face of his versatility, we have the plastic discourse of Fado Paris or Fado Hespanhol, where the composition used stylized lines and a exuberance of colour to represent female figures, modern and elegant, wearing make-up, hats or scarfs, following the announced cosmopolitism. Cover designer by excellence, Stuart also innovated in the graphical elements that accompany the illustration, abandoning the flourished frames, replacing them by geometric lines in bright colours, or

chargeraient également des supportes publicitaires. En attestant de la popularité des chansons, les partitions musicales constituaient à l’époque d’avant l’enregistrement sonore, le support de diffusion de nouvelles compositions. À partir des années 20, les maisons d’édition musicale invitent un ensemble d’artistes à fin d’illustrer les couvertures des partitions, renouvelées dans leur apparence graphique et dont le corpus est un document important du nouveau programme esthétique qui permit d’éclairer des comportements de marché, des habitudes de consommation, des mentalités aux contextes de production artistique et dans lequel Stuart de Carvalhais a été une figure prépondérante. Se situant dans le contexte de la célébration de l’œuvre d’art dans l’ère de sa reproductibilité technique121, les illustrations de Stuart de Carvalhais, en décrivant ou recréant le contexte qu’elles éclairaient ont contemplé, à la fois, le simple récit écrit à l’air du contenu musical, et l’intervention plus créative, avec l’intention de renforcer le pouvoir des signes plastiques et visuels auprès du public consommateur. C’est dans ce contexte que sont perçues les différentes nuances de son discours graphique, de la poésie dans un Fado de Sonho (un Fado de rêve), au recours du trait rapide et vigoureux, violent et résumé, présent sur les couvertures du Fado do Trolha ou du Fado Operário. Cette diversité de ressources était pour Stuart, le véhicule à la réception de ces travaux, répertoire fondamental à la communication qu’il prétendait. En effet, la multiplicité de supports, artifices techniques, effets plastiques et visuels, a été une des caractéristiques les plus marquantes de sa production artistique caractérisée en général par le non style, facteur qui lui a permis d’imposer une vision personnelle du monde imprégnée de signification sociale, politique et philosophique.122 En regardant l’illustration des partitions, nous comprenons qu’au mutisme des figures représentées, correspond invariablement, l’éloquence du geste. Sur le même support, le discours plastique de Stuart a fait coïncider la musique sous silence et l’amplification de sa dimension culturelle. En observant les différences de style dans la représentation du Fado présentée pas ces illustrations, l’on subodore l’omis et le dénoncé, des significations diverses perçues dans un contexte où se jouent les notions d’identité, de communication et d’altérité. En éclairant les registres sonores spécifiques de la chanson urbaine, Stuart à fait passer son inquiétude personnelle à travers les différentes illustrations qu’il a conçu. Dans le cadre de cette dualité qui était la sienne, l’éclat de rire

122

- PACHECO, José, Stuart O Desenho Gráfico e a Imprensa, Lisboa, Associação Portuguesa das Indústria Gráficas e Transformadoras de Papel, 2000, p. 246.

123

- As Rebello de Bettencourt wrote in 1930, quoted by José Pacheco, op.cit. 2000, p. 232.

- Cover illustrations for Guitarra de Portugal, 15 September 1934 and 30 December

124

1935.

- Cfr. BENJAMIN, Walter, op.cit. Lisbonne, Relógio d’Água, 1992.

121

122

- PACHECO, José, Stuart O Desenho Gráfico e a Imprensa, (Stuart, le dessin graphique et la presse) Lisbonne, association portugaise des industries d’imprimerie et de transformation de papier, 2000, p. 246.

Fado Paris, 1927 Illustration by | Illustration par Stuart Carvalhais Sassetti & Cª 34 x 27 cm Collection | Collection Michel de Roubaix

Fado Hespanhol, 1927 Illustration by | Illustration par Stuart Carvalhais Sassetti & Cª 34 x 27 cm Collection | Collection Michel de Roubaix

Fado La Goya, 1923 Illustration by | Illustration par Amarelhe Sassetti & Cª 35 x 27 cm Collection | Collection José Pracana

Fado de la Goya, 1923 Illustration by | Illustration par Amarelhe Valentim de Carvalho 35,2 x 27 cm Collection | Collection José Pracana

Desenvolve-se a Epidemia Stuart Carvalhais Os Ridículos, May 14 | 14 Mai, 1949

Bairro Alto, undated | sans date Stuart Carvalhais Humores ao Fado e à Guitarra, Lisboa, 2000

introducing the modern lettering types filled in two colours. We notice another curious note in the evolution of his signature, which took distinct turns of the frantic line we usually recognize as his. In order to the final work to be stable, Stuart often chose a quadrangular frame, placing it in two lines, or in some cases, making it grow out of the root of a flower, as we see in some advertisements made for Sassetti. As a matter of fact, the reflexive character of Stuart placed him beyond the visual narrative, imposing a contemplation of the eminently creative city on his graphical work, through the introduction of stylistic variations according to the intended representation and the resulting critical reception. From the popular Lisbon of taverns and dens to the cafés of Chiado, the parades inspired by the city’s daily life to the Lisbon of the little bourgeois girls with beautiful legs and empty heads125, from Fado to JazzBand – this is the imagery repertoire of Stuart Carvalhais, a native from Trás-os-Montes who understood Lisbon as few people did, illuminating it, and fascinating us, for about fifty years. Equally signing some Fados music score covers for Sassetti and Valentim de Carvalho, Carlos Botelho (1899-1982) established himself first as a caricaturist and designer, especially on the famous page “Ecos da Semana” of Sempre-Fixe (1928-1950), with notable chronicles about Lisbon’s life, in which Fado was often a central figure, as new audiences were conquered by the urban song, whose popular consecration was already an evidence. In the 1940’s Stuart also satirized the epidemia de cantadeiras126or the repeated success of Amália Rodrigues abroad. He even proposed a translation of Mouraria para todos os países127: Ay Mourary Of the Old Palma Street! Onde I a day Deixei K.O. a minh’alma! Pour avoir passe A mon coté Un gigolo De couler noire Petite bouche Que me tramou !

le plus sonore étouffait parfois une colossale tragédie123. Le témoignage de ses préoccupations sociales nous est transmis par les illustrations réalisées pour la couverture de deux éditions de Guitarra de Portugal (Guitare du Portugal) 124 qui, dans un registre d’immédiat, sur un ton de cri que le papier a rendu muet, nous montrent l’ambiance du bas-fond lisboète. La même ligne vigoureuse caractéristique de la représentation d’ouvriers et vendeuses de poisson, mendiants et filles de foie, bohémiens et Fadistas, se retrouve sur la couverture de la partition de A Mulher da Meia Noite, ou de façon plus contenue, dans l’expression des cinq figures disposées en arrière-plan de l’illustration de O Fado da Rusga ou encore dans les exemples déjà cités O Fado do Trolha ou le Fado Operário. Dans un outre domaine de sa versatilité, nous remarquons le discours plastique de Fado de Paris ou Fado Hespanhol, où la composition a cherché des traits stylisés et une vive palette de couleurs pour représenter des figures féminines modernes et élégantes, maquillées, portant chapeau ou écharpe, dans le meilleur ton du cosmopolitisme annoncé. Dessinateur de couverture par excellence, Stuart a également innové au niveau des éléments graphiques qui vont avec l’illustration, en abandonnant les fioritures des cadres qui passent au tracé géométriques, aux couleurs vibrantes ou introduisent les types modernes de lettering avec des effets de remplissage à deux couleurs. L’évolution de sa signature est également un point curieux, en assumant des variations différentes du trait frénétiquement déchiré que nous reconnaissons d’habitude. En fonction de la stabilité du travail final, Stuart a parfois choisi d’encadrer sa signature dans un carré en la disposant en deux lignes ou dans d’autres cas la faisant sortir de la racine d’une fleur, comme sur quelques-uns des dessins réalisés pour Sassetti. En effet, le caractère réflexif de Stuart le plaça au-delà du récit visuel, en imposant à son travail graphique une contemplation de la ville éminemment créative, par l’introduction de variations de style en fonction de la représentation voulue et de sa réception critique. De la Lisbonne populaire et tavernes et impasses sales au Chiado des cafés du dimanche, des professions de Lisbonne extraites du quotidien, à la Lisbonne des petites bourgeoises aux jolies jambes et têtes vides125, du Fado à la bande de Jazz, voici le répertoire des images de Stuart 123

125

- Reusing the expression of Irisalva Moita in Vida e Obra de Stuart Carvalhais, Lisboa, CML, 1982, p. 6.

- Os Ridículos 24 de Setembro de 1949

126

- Os Ridículos, 27 de Abril de 1949.

127

- Comme l’écrit Rebello de Bettencourt en 1930, cité par José Pacheco, op.cit. 2000,

p. 232. 124

- Illustrations de couverture pour Guitarra de Portugal, du 15 septembre 1934 et du 30 décembre 1935.

125 - Reprenant l’expression d’Irisalva Moita dans Vida e Obra de Stuart Carvalhais, Lisbonne, mairie de la ville de Lisbonne, 1982, p. 6.

In the early 1950’s the modern pest was thus announced: according to recent statistics, there are 1,844 restaurants in Bairro Alto where you can listen to Fado and another 8,000 will soon open. 128

Carvalhais, homme venant de la région de Trás-os-Montes dans le nord et qui intériorisa Lisbonne comme peu l’on fait, en l’éclairant pour notre éblouissement pendant cinquante ans environ.

With Botelho, the records about Fado became a visual document with a marked narrative character; their global reading allows to confirm a progressive consecration path of the urban song, in works that compose its diary of the unsaid (...) a precious and afflictive document on how one lived, or could live, in Portugal between 1928 and 1950.129 In this personal and humoristic discourse about the daily facts of the city, the references to Fado begin as early as 1930 – and are immediately censored, as Piu confirms, telling with this one I will not enFado more 130 – becoming violent satires to the popularity of Amália Rodrigues, in 1948131, and the intrinsic contextualization of the country’s cultural situation, as seen by Europe. It is worth to examine the text of one of the boards published in Ecos da Semana in 1930:

Carlos Botelho (1899-1982) a lui aussi signé quelques couvertures de partitions de Fado pour Sassetti et Valentim de Carvalho. Il s’est tout d’abord affirmé comme caricaturiste et dessinateur, surtout pour la célèbre page “Ecos da Semana” (Echos de la semaine) du journal Sempre-Fixe (1928-1950), en signant des chroniques remarquables de la vie Lisboète dans lesquelles le Fado est très souvent la figure centrale dans l’exacte mesure où des nouveaux publics se rendaient à la chanson urbaine dont la consécration populaire était déjà une évidence. Au cours de la décennie des années 40, Stuart a lui aussi parodié l’épidémie de chanteuses126 ou les succès d’Amália Rodrigues à l’étranger, en proposant même un projet de traduction du Mouraria pour tous les pays127:

E logo ao romper do dia, oiço o fado à Maria/ Já não há uma revista onde não cante um fadista/ Deixou de ser grafonola para ser grafadola/ Se vou ao Jardim Zoológico oiço fado não é lógico/ Vou beber para a Avenida dão-me fado por bebida/ Já não há um restaurante sem um fado soluçante/ à noite a telefonia com tanto fado arrelia…132 Confirming the mediatization of Fado through radio emissions in the mid-1930s, special reference should be made to the description of Mário Marques, mocking the changes in the domestic environment after the acquisition of a radio receiver: In the morning, even before he shaves, the father turns the power on and the family, still in their nightgowns, gets a shower of fados from Maria Alice. And during the day, the device still grinds records, creating huge fights133. In the same line of thought, in 1934 Agostinho Campos wrote about the phenomenon he called radio hose: the residents (…) are not allowed to sleep until, tired from jabber, His Majesty the Rádio-Processo goes to sleep – just to start again, tomorrow, without fail 134.

- Os Ridículos 28 de Março de 1951

128

129 - Cf. FRANÇA, José Augusto, Ecos da Semana, Botelho, 1928-1950, Lisboa, FCG/CAM, 1989, p.3

Ay Mourary Of the Old Palma Street! Onde I a day Deixei K.O. a minh’alma! Pour avoir passe A mon coté Un gigolo De couler noire Petite bouche Que me tramou ! Au début de la décennie suivante, le fléau moderne était ainsi annoncé : selon les dernières statistiques il y a au Bairro Alto 1.844 restaurants où on chante le Fado et 8.000 de plus vont ouvrir. 128 Avec Botelho, les registres sur le Fado s’affirment comme documents visuels, à caractère de récit bien marqué, dont la lecture globale permet de constater un parcours de consécration progressive de la chanson urbaine, dans l’ensemble des travaux qui composent son diário do não dito (journal du non dit) (...) document précieux et impressionnant de comment on vivait ou comment on pouvait vivre au Portugal de 1928 à 1950.129 Dans ce discours personnel d’humour sur les faits du quotidien

130 - A Canção Nacional in Ecos da Semana 6 August 1930. Píu denounced in Ecos the cuts made by the censorship. 131 132

- Ecos da Semana 18 March 1948. - Ecos da Semana 6 August 1930.

- SANTOS, Rogério, As Vozes da Rádio, 1924-1939, Lisboa, Caminho, 2005, p. 327.

133

134

- Radio Semanal of 6 October 1934, cf. SANTOS, Rogério, As Vozes da Rádio, 19241939, Lisboa, Caminho, 2005, p. 275.

126

- Os Ridículos 24 septembre 1949

127

- Os Ridículos, 27 avril 1949.

128

- Os Ridículos 28 mars 1951

129 - Cfr. FRANÇA, José Augusto, Ecos da Semana, (echos de la semaine) Botelho, 19281950, Lisbonne, Fondation Calouste Gusbenkian/Centre d’Art Moderne, 1989, p.3

A Amália chegou de Paris e Londres Stuart Carvalhais Os Ridículos, April 27 | 27 Avril, 1949

A Amália foi cantar para a Africa! Stuart Carvalhais Os Ridículos, March 28 | 28 Mars, 1951

Ecos da Semana Carlos Botelho Sempre Fixe, March 18 | 18 Mars, 1948

In fact, if the graphic humour of the final quarter of the twentieth century used the Fado universe to make serious remarks about the social and political quotidian – recurrently using the popular Zé Povinho of Bordalo – from 1920 onwards, with the profissionalization of its interpreters and the progressive divulgation of this musical expression through Vaudeville Theatre (Teatro de Revista), records, the Radio, Movies and Television, the caricature and the graphical humour begin to represent and mock Fado itself, imitating the controversy that, in the meantime, was born on the specialized press, the tours of its protagonists and especially the construction of a new off the record status as national song. Américo Amarelhe is the author of some of the most exuberant music score covers that compose our imagery census. In fact, in both illustrations of Fado la Goya, there is a vigorous and chromatically intense line, marked by some economy under the influence of Modernism. Amarelhe also illustrated several covers of A Guitarra de Portugal, generally representing the feats and glories of many fado singers, such as Ercília Costa, Berta Cardoso, Estêvão Amarante, Beatriz Costa and Aldina de Sousa. Instrument of progressive mediatization of fado since the final decades of the nineteenth century, Vaudeville Theatre asked for the plastic creation of wardrobes and sceneries. In fact, and as is noted by Luis Francisco Rebello, Besides commentating current affairs – predominantly political, but also social, economical, literary and artistic (..) – vaudeville also invests in other spaces, almost always connected to sensorial pleasures and ludic activities… one may say without exaggerating that vaudeville is a prism that reflects the different faces of the national anecdotes and imagination, or less ambitiously but more strictly, the population of the great urban centres135. Almada Negreiros (Chic-Chic in 1925 and Feira do Diabo in 1939) António Soares, Stuart Carvalhais, Jorge Barradas, Sarah Afonso, Lino António, (Pé de Vento and A Cigarra e a Formiga em 1930, Ai-Ló, O Mexilhão and O Canto da Cigarra em 1931, Pernas ao Léu in 1933) Jorge Herold (Balancé and Agua Vai), Júlio de Sousa (A Feira da Alegria) contributed to the implementation of a new aesthetic that Ferro would promote through the National Propaganda Office 136. Despite that, in the plastic conception for Vaudeville, the figures of Maria Adelaide Lima Cruz (a disciple of Carlos Reis), and Pinto de Campos would become preeminent – the later with a more lasting activity, creating several dozen sceneries and wardrobes filled with rhythm and colour

- REBELLO, Luis Francisco, O Teatro de Revista, Vol. I, Lisboa, Publicações D.

135

Quixote, 1984, p. 31

- Idem, ibidem

136

de la ville, les références au Fado commencent dès 1930 – et font immédiatement l’objet de la censure, comme l’atteste le Piu en avouant “com esta não enFado mais”(avec ça je m’énerve plus) 130 (calembour avec le mot “Fado” et le verbe “enfadar”- s’énerver), en passant par des violentes critiques à la popularité d’Amália Rodrigues, en 1948131 et par la mise en contexte de la situation culturelle du pays à la lumière de l’Europe. Remarquons ce que nous dit une des planches du Ecos da Semana en 1930: Et dès que le jour se lève, j’entends la Marie et son Fado (rengaine) / il n’y a plus aucune pièce de théâtre de vaudeville (revista) où il n’y ait pas un “fadista”/ ce n’est plus le gramophone et c’est un gramophone de Fado / si je vais au zoo, j’entends le fado, ce n’est pas logique/ À l’avenue on me sert du Fado comme boisson / il n’y a plus de restaurant sans un Fado en pleurs / et le soir à la radio, il ya tellement de Fado, c’est embêtant…132 Témoignant de la grande médiatisation du fado par le biais de la radio, voici la transcription de ce que nous dit Mário Marques en parodiant les modifications survenues dans l’ambiance des ménages après l’achat d’un récepteur : Le matin, avant même de se raser, le chef de famille branche le courant et la famille encore en chemise prend tout de suite une douche de Fado chanté par Maria Alice. Et toute la journée c’est des disques qui passent en causant d’énormes disputes...133 Agostinho Campos écrivait dans le même sens en 1934, à propos du phénomène qu’il nommé la radio arrosoir : les habitants n’ont plus de permission de dormir, sauf quand par fatigue sa majesté la radio-procès s’endort, pour se commencer sans faute demain.134 Si l’humour graphique du dernier quart du XIXème siècle a eu recours à l’univers du Fado à fin de critiquer fortement le quotidien social et politique en utilisant à plusieurs reprises le populaire Zé Povinho de Bordalo, à partir de 1920 avec la professionnalisation des interprètes et la diffusion progressive de cette expression musicale par le théâtre dit de Revista, de l’enregistrement en disque, de la radio, du cinéma et de la télévision, la caricature et l’humour graphique représentent et parodient le Fado lui-même, en se moquant des polémiques entre temps nées

130

- A Canção Nacional in Ecos da Semana (échos de la semaine) du 6 août

1930. Le

Píu dénonçait dans le Ecos, les coupures faites par la censure. 131

- Ecos da Semana (échos de la semaine) du 18 mars 1948.

132

- Ecos da Semana (échos de la semaine du 6 août 1930. )

133 - SANTOS, Rogério, As Vozes da Rádio, (les voix de la radio) 1924-1939, Lisbonne, Éditions Caminho, 2005, p. 327. 134

- Radio Semanal du 6 octobre 1934, cfr. SANTOS, Rogério, As Vozes da Rádio, (les voix de la radio) 1924-1939, Lisbonne, Éditions Caminho, 2005, p. 275.

throughout eighteen years, in a permanently reinvented perspective of modernity. As stated above from mid-1930s, radio broadcasting gave increasingly more air time to nationalistic lectures, submitting the radiophonic experimentation to the doctrinary propaganda of Estado Novo. The lectures of Luiz Moita were published in this context; broadcast in 1936 by Emissora Nacional, with the title O Fado, Canção de Vencidos137, these eight sessions were marked by a severe criticism of Fado, but always meticulously documented. The following year, Victor Machado published Ídolos do Fado, composing a precious anthology of biographies of successful exponents of the urban song, presenting them as defenders of the genre. Gathering the lectures of Luiz Moita broadcast by Emissora Nacional, O Fado, Canção de Vencidos was illustrated by Bernardo Marques, (1899-1962), an attentive analyst of the city’s daily life, who he registered in succinct and immediatist lines. Focusing on the disctricts of Lisbon and its people, the work of Marques reflected the both the lightness and the humour and the dramatism of the nocturnal environments, a severe portrait of Lisbon’s bas-fond. The illustrations of O Fado, Canção de Vencidos confirm the sad irony, in a stance of severe criticism towards the Fado universe in Lisbon. With the military coup of 28 May 1926, and the implementation of the previous censorship over public shows, the press and other publications, the urban song would undergo deep changes. Globally regulating the show activities through extensive clauses, the Decree-Law 13 564 of May 6, 1927, would establish in 200 articles, a Superior inspection of every house and show venue or public attraction (…) by the Ministry of Public Instruction, undertaken by the General Inspection of Theatres and its delegates. In this context, and now regulated, fado would inevitably suffer deep changes according to the provisions of that legal instrument – regarding the attribution of licenses to show promoting companies at the most diversified venues, copyrights, the obligation of previous visualization of specific shows and sung repertories, the specific regulations for the professional card, the writing of contracts, tours, among many other things. As such, there were significant changes regarding the performative venues, the way the interpreters presented themselves, the sung repertoires – striped of any improvise – therefore consolidating a professionalization process of several interpreters, instrument players, lyrics and music writers, who now performed in diversified venues for a increasingly bigger audience. The ritual

137

- MOITA, Luiz, O Fado Canção de Vencidos, Lisboa, Empresa do Anuário Comercial, 1936.

dans la presse spécialisée, les activités des tournées des interprètes, et surtout, la construction d’un statut non officiel de chanson nationale. Américo Amarelhe a signé quelques unes des couvertures plus amusantes de partitions qui font partie de notre recueil d’images. En effet, dans les deux illustrations du Fado la Goya, nous voyons un trait vigoureux et de couleur intense avec assez peu de lignes, dans le ton du modernisme. Amarelhe a également illustré plusieurs couvertures de A Guitarra de Portugal généralement en représentant les faits et gloires de toute une pléiade de Fadistas comme Ercília Costa, Berta Cardoso, Estêvão Amarante, Beatriz Costa ou Aldina de Sousa. Le théâtre de Revista a également joué un rôle d’instrument de médiatisation progressive du Fado dès les dernières décennies du XIXème siècle, en promouvant également la création plastique dans le dessin de figurines et scénarios, comme le souligne Luis Francisco Rebello: En plus du commentaire d’actualités – à l’accent surtout politique, mais aussi social, économique, littéraire et artistique (...) – la revista investit d’autres espaces presque toujours liés au plaisirs des sens et aux activités de loisir… Sans trop exagérer, nous pouvons dire que la Revista est un angle à plusieurs facettes des blagues et de l’imaginaire national, ou de façon moins ambitieuse mais plus rigoureuse, de la population des grands centres urbains.135 Dans la mise en œuvre d’une nouvelle ligne esthétique que Ferro transmettait par le biais du Secrétariat à la Propagande Nationale, collaboreraient Almada Negreiros (Chic-Chic en 1925 e Feira do Diabo en 1939) António Soares, Stuart Carvalhais, Jorge Barradas, Sarah Afonso, Lino António, (Pé de Vento et A Cigarra e a Formiga en 1930, Ai-Ló, O Mexilhão et O Canto da Cigarra en 1931, Pernas ao Léu en 1933) Jorge Herold (Balancé e Agua Vai), Júlio de Sousa (A Feira da Alegria).136 Néanmoins, dans la conception plastique de la Revista, ce serait à Maria Adelaide Lima Cruz, élève de Carlos Reis, et à Pinto de Campos, ce dernier à l’activité plus longue, de devenir les figures de proue, en créant pendant dix huit ans des dizaines de scénarios et figurines avec beaucoup de rythme et de couleur, dans une perspective de modernité toujours réinventée. Comme nous l’avons vu, à partir de la moitié des années 30, la diffusion par radio dédie chaque foi plus de temps aux émissions à caractère nationaliste, en faisant succomber le volet de l’expérimentation de la radio à la propagande de la doctrine du Estado Novo. Ce sera dans ce contexte que seront publiées les conférences de Luz Moita, diffusées en 1936 par la radio Emissora Nacional avec le titre O Fado, Canção de 135

136

- Idem, ibidem

- REBELLO, Luis Francisco, O Teatro de Revista, (le théâtre de “revista”) Vol. I, Lisbonne, Publications D. Quixote, 1984 p.31

Ecos da Semana - Sécas e Culturas Carlos Botelho Sempre Fixe, March 10 | 10 Mars, 1949

Lisboa em Festa, XX century | XX siècle Eduardo Viana Oil on canvas | Huile sur toile, 89 x 86 cm Collection | Collection Museu da Cidade / Câmara Municipal de Lisboa

of hearing Fado at a casa de fados gradually became a ritual. These places become particularly concentrated on the city’s historical districts, especially in Bairro Alto, from the 1930 onwards. These transformations in the production of fado would necessarily turn it way from improvise, making it lose some of the diversity of its original performative context and also forcing the specialization of interpreters, authors and musicians. At the same time, the discographic and radio recordings proposed a triage of voices and interpretative practices that became role models, thus limiting the domain of improvise. The following decade would see the definitive establishment of the revivalism trends of the so called typical environments, which pointed towards the remodelling of the most genuine and picturesque features of Fado’s performative environments. In this sense, A Canção do Sul, dated 1938, gave advises about the venues decoration: The ornaments must all be of popular origin and from Lisbon; and when they are not of maritime nature (…) of rural nature like the neighbourhood ornaments of the celebrations of Saint Anthony. The vases with carnations and bush basil, and everything that may imply the cult of flowers or evoke windows and balconies where the woman from Lisbon awaits the Portuguese sailor in times of nostalgia – are true fado symbols. (...) Hopefully the decoration artists that are right now working at remodelling some fado salons, will inform themselves about that essential precept of fadismo138. Confirming the spread of typical houses in the capital’s districts and the progressive ritualization of hearing fado on a proper place and a predefined schedule, we find the description José Gomes Ferreira made to an English friend visiting Lisbon: (...) My English friend was very tired.... I heard him confess, with a striking honesty: - I have travelled a lot! I know the Museums, the Houses and the Bicos of every city (…) But now it is enough! Show me something different that I cannot find in any other country. Isn’t there anything? I thought for a second and replied, with great conviction: - Yes, sir, there is. We have “cabarets”.... The foreigner made an expression of disdain. but I continued, untroubled: - We have strange “cabarets”, like anti “cabarets”, with no “jazz-band”, no black people, no irresistible women, no joy and no champagne! Real “houses of suffering”, with tables, chairs and beverages, oh so sad and visited for those who wish to cry in public, without fearing ridicule. come with me and you will see… (…) We took a cab. We went down a melancholic street. We opened a glass door and, in silence, entered a smoky environment where many people were getting ready to suffer together. The waiters wore rubber

- A Canção do Sul, ano 16, nº 214, 1 November 1938.

138

Vencidos137, et au long desquelles, son auteur, en huit sessions, formulait un ensemble de fortes critiques au Fado, tout en se documentant abondamment. L’année suivante, Victor Machado publierait Ídolos do Fado, en élaborant une précieuse anthologie de biographies d’interprètes consacrés de la chanson urbaine, dans la ligne des discours des défenseurs du genre. Réunissant l’ensemble des conférences de Luz Moita diffusées par la radio Emissora Nacional, le O Fado, Canção de Vencidos était illustré par Bernardo Marques, (1899-1962) fin annaliste du quotidien de la ville, qu’il dessina d’un trait concis et immédiat. Se concentrant sur les quartiers de Lisbonne et ses gens, les travaux de Marques ont des reflets de légèreté et d’humour, mais aussi d’ambiances nocturnes dramatiques, dur portrait du bas-fond lisboète. Les illustrations de O Fado, Canção de Vencidos sont également le témoin de cette triste ironie, en illustrant par là même de propos de la forte critique à l’univers du Fado à Lisbonne. Avec le coup militaire du 28 mai 1926 et la mise en œuvre de la censure préalable à tout spectacle public, presse et autres publications, la chanson urbaine subirait des modifications profondes. En fait, dès l’année suivante, le décret-loi 13564 du 6 mai 1927, réglementait globalement les activités de spectacle, par le biais de 200 articles, et établissait une vérification supérieure de toutes les salles de spectacles ou de divertissement public (..) par le ministère respectif, via l’Inspection Générale des Théâtres et leurs délégués. Dans ce contexte, le Fado subirait inévitablement de profondes modifications, dorénavant règlementé par les dispositions de cet outil légal, au niveau des permis octroyés aux sociétés de spectacles dans les salles les plus diverses, des droits d’auteur, de l’obligation de droit de regard préalable sur les programmes et répertoires chantés, sur la réglementation spécifique à l’obtention de la carte professionnelle, sur la réalisation de contrats, déplacements en tournée, parmi bien d’autres aspects. Des modifications s’imposaient donc dans les salles de spectacle, la façon des interprètes de s’habiller sur scène, les répertoires chantées où rien ne pouvait être improvisé, en consolidant ainsi la professionnalisation d’un grand nombre d’interprètes, musiciens, paroliers et compositeurs qui se produisait alors dans plusieurs types de salles et pour un public chaque fois plus élargi. Au fil du temps, l’écoute de Fado se ferait de plus en plus dans les maisons de Fado qui se concentreraient surtout dans les quartiers historiques de la ville, plus encore au Bairro Alto, surtout à partir des années 30.

137 - MOITA, Luiz, O Fado Canção de Vencidos, (le Fado, chanson de vaincus) Lisbonne, Empresa do Anuário Comercial, 1936.

boots. Some gentlemen, holding their heads, meditated. a bald man, with desperate eyes, maybe because of a letter of credit due the next day, drank a capilé. near us, a widow, drowned in crepes, transformed her mouth into a mould for a hiccup. The session was about to begin. A waiter brought two chairs. The “viola” and the guitar player entered the room with a funereal pace. Then the national song cultivator, pale, wearing black, and sincerely sad, made his appearance. There was a religious whisper. Everyone was ready to suffer in comfort. That slim boy, with whiskers, fell in ecstasy. The tears were ready for everything that could happen. Silence! And the fado singer began to sing the story of that mother who asked Virgin Mary the favour of giving new eyes to her blind daughter! Then she described the horrors of the Great War! Then she insisted on evoking the wounded of a hospital, mutilated, and far away from their mothers. And she ended by telling, in naïf verses, the drama of that lost girl who was attacked with a knife when she was about to change her life! All this in D minor! The voice was harmonious and insinuating. The clients of that “house of suffering” dropped their tears. They suffered, they raised their hands in distress. How nice! We were Portuguese and we were all in there, together, meditating about the miseries of the world and forgetting the sun, the trees and the sea! And I enjoyed it because, after all, I was born in Portugal and fado is «ours», «very ours »! - Boy! Bring me another capilé.139 Meanwhile in the national plastic arts context, modernists got an ambiguous and compromised national visibility with the creation of the National Propaganda Office of António Ferro. In fact, António Ferro had already mentioned in 1930, the dozens of talented boys and the youth that eagerly awaited to be useful to their country140. Salazar would agree, fully understanding the reasons of his ideologist when he said art, literature and science are the great front of what is seen abroad and naturally inspired by Mussolini’s motto we must create the art nouveau of our times141. The National Academy of Fine Arts was established as soon as 1933. The artistic teaching was restructured and the National Propaganda Office (SPN) was created. Through SPN and following the DecreeLaw of 6 May 1927, regulating every artistic performance, the concepts and practices of cultural and touristic promotions were also renewed – shopwindow competitions, propaganda editions, public works

139 - FERREIRA, José Gomes, “Notícias Ilustrado – Comentários” suplemento do Diário de Notícias, Lisboa, ano IV, Serie II, nº 174, 11 October 1931

Ces transformations dans la production de Fado l’éloigneront nécessairement du plan de l’improvisation, une certaine diversité de contextes de spectacle d’origine se perdant, et en rendant obligatoire la spécialisation des interprètes, auteurs et musiciens. Parallèlement, les enregistrements de disques et à la radio proposaient un tri de voix et pratiques d’interprétation qui s’imposaient comme modèles à suivre, en contraignant le domaine de l’improvisation. Au cours de la décennie suivante, s’imposeraient définitivement les tendances au retour des aspects dits typiques qui visaient à recréer les aspects plus vrais et pittoresques des ambiances de spectacle de fado. Dans ce sens, A canção do sul de 1938, conseillait à propos de la décoration des salles: Toute la décoration doit être d’origine populaire et Lisboète, et peut être également à caractère maritime (…) ou à caractère paysan comme la décoration des quartiers à l’occasion des fêtes de Santo António. Les vases d’œillets et manjericos et tout ce qui peut signifier des fleurs et évoquer les fenêtres et balcons où la femme de Lisbonne attend le marin portugais avec nostalgie, sont les véritables symboles du Fado (…). Espérons que les artistes décorateurs qui travaillent en ce moment à la rénovation de quelques salles de Fado s’intègrent essentiellement dans ces règles de l’art138. La description de la prolifération de maisons typiques dans les quartier de la capitale et le rituel progressif d’écoute de Fado dans les salles à cet effet et avec un horaire défini, faite par José Gomes Ferreira à un ami anglais en visite à Lisbonne, en est témoin: (...) Mon ami anglais était très fatigué… Je l’ai entendu dire, avec une sincérité impressionnante: - Je voyage beaucoup ! Je connais par cœur les Musées, les maisons et les coins de toutes vielles (…) Mais maintenant, basta ! Montrez-moi quelque chose que je ne puisse pas trouver dans un autre pays. Il n’y en a pas? J’ai réfléchi pendant une seconde et j’ai répondu, très convaincu: - Il ya des cabarets.... L’étranger n’en voulait pas. Mais je continuais imperturbable: - Il y a des cabarets étrangers, des cabarets à l’envers, sans Jazz, sans noirs, sans femmes fatales, sans joie ni champagne ! Des vraies “maisons de souffrance”, avec des tables, des chaises, des boissons très tristes, fréquentées par ceux qui veulent pleurer en public, sans crainte du ridicule. Venez avec moi… vous verrez… (…) Nous avons pris un taxi. Descendu une rue mélancolique. Nous avons poussé une porte en verre, et en silence, nous sommes entrées dans une ambiance de fumée où beaucoup de personnes se préparaient à souffrir ensemble. Les serveurs portaient des bottes en caoutchouc. Quelques messieurs, méditaient, la tête entre les mais. Un homme chauve, les yeux pleins de désespoir, peut-être une note de crédit à payer le

140

- SILVA, Raquel Henriques, Sinais de Ruptura, Livres e Humoristas in “História da Arte Portuguesa”, dir. Paulo Pereira, Vol. III, Círculo de Leitores, 1995, p. 390.

- Idem, ibidem,

141

- A Canção do Sul, (la chanson du sud) année 16, nº 214, du 1

138

novembre 1938.

Ramalhete de Lisboa, 1935 Carlos Botelho Oil on plywood | Huile sur contreplaqué, 71 x 101 cm Collection | Collection Museu da Cidade / Câmara Municipal de Lisboa

Casa das Violas, undated | sans date Domingos Alvarez Oil on canvas attached to pressed pasteboard | Huile sur toile attachée à carton pressé, 22,5 x 26, 5 cm Collection | Collection Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão / Fundação Calouste Gulbenkian

programs, participations in international events and annual exhibitions of Modern Art. Mário Eloy (1900-1951) was the winner of the first Amadeo Souza-Cardoso Award, created by António Ferro at SPN. Author of at least two works representing the genre, Le Fado de Lisbonne (1927) and Fado (1935), the city of Lisbon was, in the words of Helena Vasconcelos the cradle and the coffin142 Painting and drawing the city’s themes, the houses, the parties, and Fado, in an articulation of urban environments with rural features, as the disenchantment regarding the city’s cultural life became bigger and the illness announced itself – until the commitment at Hospital do Telhal in 1942 – the canvases of Eloy gradually incorporated the reference to a oneiric world haunted by nightmares. The connection to the Fado universe would have been natural to him due to his intimate connection to the city’s imagery. The end of his final years, alone and upset by illness, made Jorge Segurado elaborate a profile of the artist that has prevailed: a Portuguese formed and simultaneously destroyed by Estado Novo, causing one of its multiple ambiguities143. Another artist who, as Eloy, had a brief and relatively marginal career in the 1930s, was Dominguez Alvarez (1906-1942), born in Porto. In A Casa das Violas – an unlevelled composition, ruled by opposing elements, with untidy shopwindows in an environment marked by artifice and shadow – Alvarez documents the shops of Porto at the time, confirming the popular consecration of the genre throughout the country in the 1930s, probably when the work was finished. The same sense of transfiguration, though punctuated by stronger oneiric expression, can be seen in the work of Júlio Reis Pereira (19021983). The main illustrator of magazine Presença – of which his brother, was one of the directors – the multifaceted Júlio, himself an engineer, poet and painter, depicts the Portuguese guitar in settings marked by a poetic atmosphere. In the series of drawings titled Poeta, produced from the late 1930’s till the mid 1970’s, Júlio systematically uses the Portuguese guitar, turning it into an instrument of fascination, with its magical and oneiric load. With a marked neo-realistic character, the work that Arnaldo Louro de Almeida (born in 1926) finished in 1947, which we include in this catalogue, was exhibited for the first time in 2008 at Museu do Fado, where it is part of the permanent circuit of the exhibition. Arnaldo Louro de Almeida participated in the Exposições Gerais de Artes

lendemain – sirotait un mazagran. À côté de nous, une dame veuve, inondée de crêpes, transformait sa bouche en un moule à pleurer. La session allait commencer. Un serveur apportait deux chaises. Le “viola” et le guitariste entraient à pas d’enterrement. Fit ensuite son apparition le cultivateur de la chanson nationale, habillé en noir, pâle, sincèrement triste. On entendit un murmure religieux. Tous se préparaient à souffrir en confort. Le garçon, mince, avec des rouflaquettes, tomba en extase. Les larmes étaient déjà prêtes à tout hasard. Silence ! Et le fadista commença à raconter l’histoire de cette même qui avait demandé à Notre Dame la grâce de donner de nouveaux yeux à sa fille aveugle ! Ensuite, la description des horreurs de la Grande Guerre ! Elle insista ensuite sur l’évocation des malades dans un hôpital, mutilés, loin de leurs mamans. Et, en vers naïfs, elle finit par dire le drame de cette fille perdue qui s’était pris un coup de couteau quand elle allait se régénérer ! Tout ça en ré mineur! La voix était harmonieuse et insinuante. Les habitués de cette “maison à souffrir” laissaient tomber des larmes, souffraient, levaient les mais en affliction! C’était si bon ! Nous étions portugais et nous étions tous là, ensemble, en train de réfléchir aux misères du monde, en oubliant le soleil, les arbres et la mer ! Moi, j’aimais bien, car, au bout du compte, je suis né au Portugal, et le Fado est “à nous”, “bien de chez nous”! - Garçon! Encore un mazagran”139 Entre temps, dans le contexte des arts plastiques nationaux, les modernistes obtenaient une visibilité nationale ambiguë et engagée, avec la création du Secrétariat à la Propagande Nationale d’António Ferro. Il est vrai que dès 1930 Ferro avait fait allusion aux douzaines de garçons pleins de talent et de jeunesse qui attendaient impatiemment d’être utiles à leur pays.140 Salazar, y apporterait une réponse positive, conscient des raison idéologiques en affirmant : L’art, la littérature et la science sont les grandes façades que l’on voit du dehors, et, naturellement inspiré par le slogan de Mussolini il faut créer un nouvel art de notre temps141. Dans ce sens, dès 1933, était crée l’Académie Nationale des Beauxarts, l’enseignement artistique était restructuré, et le Secrétariat à la Propagande Nationale (SPN) était crée. Par le biais du SPN et suite au décret-loi du 6 mai 1927 qui réglementait tous les spectacles artistiques, ou renouvelait également les concepts et pratiques de promotion

139 - FERREIRA, José Gomes, “Notícias Ilustrado – Comentários” supplément du Diário de Notícias, Lisbonne, année IV, Série II, nº 174, du 11 octobre 1931

142 - VASCONCELOS, Helena, Mário Eloy, Caminhos da Arte Portuguesa, Lisboa, Caminho Edimpresa, 2005, p.18.

143 - VASCONCELOS, Helena, Mário Eloy, Caminhos da Arte Portuguesa, Lisboa, Caminho Edimpresa, 2005, p.27.

140

141

- Idem, ibidem,

- SILVA, Raquel Henriques, Sinais de Ruptura, Livres e Humoristas (signes de rupture, libres et humoristes) in “História da Arte Portuguesa”, (histoire de l’art portugais) direction de Paulo Pereira, Vol. III, Círculo de Leitores, 1995, p. 390.

Plásticas held between 1946 e 1955. In this work he presents the theme of the proletarian daily life, in a familiar ritual enhanced by a dramatic chiaroscuro, accentuating the suffering unwillingness of the faces, feet and hands as intentional icons of social exploitation and a intended desire to struggle. The image of Our Lady of Fátima watches the meagre meal, a misery worsened by the arrival of a young man with bare feet. A Portuguese guitar left in a corner hints to severe criticism towards the regime, a sign of the proclaimed opposition slogan of the three F’s144 popularized, as we will see, in the 1960s. Two years later, on the softer representation of Retrato de Maria Alice Manta (1949), Rolando Sá Nogueira (1921-2002) includes an instrument that we deduce to be a guitar com wooden tuning pegs, placing it in the hands of his friend’s wife, João Abel Manta – a representation that alludes to the depiction of the guitar in the workshop environment of the first decades of the twentieth century, a trend perceived in O Meu Atelier em Paris by Armando Basto, in the works of Eduardo Viana or even in Malhoa’s lush Peccata Nostra.

144

- Read Fado, Football and Fatima, a slogan advocated by the democratic opposition as an attack on the manipulation of the Portuguese civic consciousness, through the exaltation of the cult of these three phenomena.

culturelle et artistique, concours de vitrines, éditions de propagande, programmes de travaux publics, participation à des foires internationales et expositions annuelles d’Art Moderne. Mário Eloy (1900-1951) serait le premier à se voir décerner le premier des prix Amadeo SouzaCardoso, crée par António Ferro au SPN. Auteur d’au moins deux ouvrages représentatifs du genre, Le Fado de Lisbonne (1927) et Fado en 1935, la ville de Lisbonne a été, aux dires d’Helena Vasconcelos son berceau et son tombeau.142 En peignant et dessinant les thèmes de la ville, les maisons, les fêtes et le Fado dans une articulation d’ambiance urbaine et aspect rural, au fur et à mesure que le désabusement de la vie culturelle s’accentuait et que la maladie progressait, jusqu’à son entrée à l’hôpital do Telhal en 1942, sur les toiles d’Eloy la référence à un monde onirique hanté par des cauchemars gagnait de l’ampleur. La liaison au monde du Fado lui aura été toute naturelle par son intime liaison à l’imaginaire de la ville. Le dénouement de ses dernières années de vie, solitaire et perturbé par la maladie, a influencé le portrait qu’en a fait Jorge Segurado et qui se maintien: celui du portugais que le Estado Novo a formé et a en même temps aidé à détruire en provocant celle qui est une de ses multiples ambigüités143. En autre artiste relativement marginal qui, de pair avec Eloy, traça une courte carrière dans les années 30, a été l’artiste de Porto Dominguez Alvarez (1906-1942). Dans A Casa das Violas (la maison des «violas») – dans une composition dénivelée, marquée par l’artifice et l’ombre – Alvarez documenta l’établissement existant à cette époque à Porto, en attestant de la consécration populaire du genre dans tout les pays au cours des années 30, époque probable de fin de l’œuvre. Nous pouvons observer le même sens de transfiguration dans l’œuvre de Júlio Reis Pereira (1902-1982), ponctué par une plus forte expression de rêverie. Principal illustrateur du magazine Presença, dont son frère José Régio a été l’un des directeurs, également ingénieur, poète et peintre, il a travaillé sur le thème de la guitare portugaise dans des environnements de rêve et nostalgie. Dans la série de dessins Poeta réalisée a partir de la moitié de années 30 jusqu’à la moitié des années 70, Júlio Reis a systématiquement utilisé la guitare, et par ce biais l’a transformé en objet de fascination et souligné le caractère magique et onirique des compositions. Aux traits résolument néo réalistes, l’œuvre de Arnaldo Louro de Almeida (1926-) que nous intégrons dans ce catalogue a été exposée

142

143

- VASCONCELOS, Helena, Mário Eloy, Caminhos da Arte Portuguesa, (chemins de l’art portugais) Lisbonne, Éditions Caminho Edimpresa, 2005, p.18. - VASCONCELOS, Helena, Mário Eloy, Caminhos da Arte Portuguesa, (chemins de l’art portugais) Lisbonne, Éditions Caminho Edimpresa, 2005, p.27.

Poeta, 1975 Júlio From the watercolour series | De la série d’aquarelles: Poeta China ink and watercolour pencil on paper | Encre de Chine et crayon aquarelle sur papier, 42 x 30 cm Private Collection | Collection Privée

101

pour la première fois au public en 2008 au Musée du Fado, où elle fait partie de l’exposition permanente. Ayant participé aux Expositions Générales d’Arts Plastiques réalisées entre 1946 et 1955, Arnaldo Louro de Almeida présente ici le thème du quotidien du prolétariat dans un rituel familier mis en valeur par le clair obscur dramatique en accentuant l’irrégularité en souffrance des visages, mains et pieds comme des icônes intentionnels de l’exploitation sociale et d’un désir de lutte deviné. L’image de Notre Dame de Fátima assiste au maigre repas, misère aggravée par l’arrivée d’un jeune aux pieds nus. Une guitare portugaise dans un coin laisse deviner une dure critique au régime, en annonçant déjà le slogan proclamé de l’opposition «les trois F»,144 devenu, nous le verrons, populaire dans les années 60.

Drawing from the series | Dessin de la série Poeta, 1938 Júlio China ink on paper | Encre de Chine sur papier, 45,5 x 33,5 cm Private Collection | Collection Privée

Deux années plus tard, Rolando Sá Nogueira (1921-2002) dans son Retrato de Maria Alice Manta (portrait de Maria Alice Manta) en 1949, nous donne une représentation bien plus douce où il fait figurer un instrument que nous devinons être une guitare avec son raccordement en bois entre les mains de la compagne de son ami João Abel Manta, dans une représentation qui nous renvoie vers la guitare dans l’ambiance des ateliers des premières décennies du XXème siècle, tendance pressentie dans le tableau O Meu Atelier em Paris (mon atelier à Paris) d’ Armando Basto, dans les travaux de Eduardo Viana, voire même dans très belle Peccata Nostra de Malhoa.

144

- Lire Fado, Football et Fátima, slogan réclamé par l’opposition démocratique au vu de la manipulation de conscience civique des portugais par l’exaltation du culte de ces trois phénomènes;

Drawing from the series | Dessin de la série Poeta, 1939 Júlio China ink on paper | Encre de Chine sur papier, 55,5 x 48 cm Private Collection | Collection Privée

Drawing from the series | Dessin de la série Poeta, 1973 Júlio China ink on paper | Encre de Chine sur papier, 41,5 x 30,5 cm Private Collection | Collection Privée

102

Sem Título, 1947 Arnaldo Louro de Almeida Watercolour on pasteboard | Aquarelle sur carton, 39 x 58 cm Collection | Collection Arnaldo Louro de Almeida

Retrato de Maria Alice Manta, undated | sans date Rolando Sá Nogueira Oil on canvas | Huile sur toile, 65 x 41 cm Collection | Collection Abel Manta

105

As Rui Vieira Nery145 explains, in the mid-twentieth century Estado Novo would gradually revert its ideological distance towards Fado and, on the contrary, try to incorporate the genre in a strategy of popular image which touched every domain of the culture industry of the masses – from the Radio to the Television, the Vaudeville Theatre and the Movies – and that would quickly turn Fado into the “national song” (…) Internationally, it would also try to take advantage of the increasingly prestigious image of Amália Rodrigues; internally the regime would multiply and sponsor the opportunities of Fado’s public exhibition, assuring it a relevant presence at the “Workers Nights” of FNAT, the popular parties promoted or supported by the SNI and the municipalities, on the national Radio and Television, and on the unofficial cinematography146. Author of the most extensive pictorial production about the Fado theme, Cândido da Costa Pinto (1911–1977)147 presented over a dozen works punctuated by the figure of the Portuguese guitar or even direct references to Fado on his legacy. Entirely painted at S. Paulo, shortly after Cândido da Costa Pinto established himself there, the work Anti-Fadismo occupies a central place in this artist’s production, sort of coming to terms with the stagnation of the Portuguese reality. Luís de Moura Sobral148 unveiled the notes Costa Pinto wrote about the canvas: a poem from the same year as the painting where the author defends and and marks here and now, the loyal Anti-Fadismo, which is a good way for the Mission of the Portuguese People! (…) the painting represents the rebellion of the young popular conscience against the acceptance spirit of many Portuguese people, passively submitted to a social and human fatalism that Fado (Lisbon’s popular song) sings and describes. Raising against fado’s acritical passivity, which he believes to cause collective stagnation and conformism, Cândido da Costa Pinto would justify: I just think that bad stimulus should be eliminated and I consider Fado (a virulent fulfilment of that spirit) a bad stimulus – although it may be a curiosity (not respectable nor admirable) used to attract tourists. In fact, it seems that Fado’s origin

- Rui Vieira Nery, Para uma História do Fado, Ed. Publico Comunicação Social,

145

Lisboa, 2004, pp. 238

- Rui Vieira Nery, Para uma História do Fado, Ed. Publico Comunicação Social,

146

Lisboa, 2004, pp. 240

- About this, see the catalogue Cândido da Costa Pinto, Retrospectiva, 1911-

147

1977, Museu Municipal Dr. Santos Rocha, Figueira da Foz e Centro de Arte Moderna Fundação Calouste Gulbenkian. In fact, the presence in one of SNI’s exhibitions with the work Em Lisboa Há Bacalhau (1947), would lead to the definite separation from his surrealistic partners who defended a marked distance from the official exhibitions of Salazar’s regime. Isolated from then on, his painting entered the abstract field for good.

148

- Cf. SOBRAL, Luís de Moura in Cândido da Costa Pinto, Retrospectiva, 1911-1977, Fundação Calouste Gulbenkian, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, Lisboa, 1995., pp.45-159

Sem Título, circa 1945 Cândido da Costa Pinto, Oil on canvas | Huile sur toile, 65 x 46 cm Collection | Collection Carlos do Carmo

À partir de la moitié du XXème siècle, comme l’explique Rui Vieira Nery, le régime “Estado Novo” inverse les distances prises au début concernant le Fado, pour tout au contraire, chercher maintenant à intégrer le genre dans une stratégie d’image populiste qui s’étend à tous les domaines de l’industrie culturelle de masses, de la radio et télévision à la “Revista” et au Cinéma. 145 En fait, et de la même façon qu’il cherchera à se coller sur le plan international à l’image croissante de prestige d’Amália Rodrigues, le régime cherchera sur le plan interne à multiplier et parrainer dorénavant toutes les opportunités d’exposition publique du Fado, en lui assurant une présence importante au cours des “Serões para Trabalhadores”(soirées pour travailleurs) de la FNAT (Fondation Nationale pour la Joie dans le Travail), dans les fêtes populaires importantes promues ou appuyées par le SNI (Secrétariat National à l’Information) et par les municipalités, aux chaînes de radio et télévision de l’état, et dans la cinématographie non officielle146. Cândido da Costa Pinto (1911–1977),147 auteur de la plus grande œuvre d’images sur le thème du Fado a couché sur toile plus d’une dizaine de travaux ponctués par la guitare portugaise, voire même par des références directes au Fado. L’œuvre Anti-Fadismo a été entièrement peinte à S. Paulo peu après que Cândido da Costa Pinto s’y soit installé, et occupe une place centrale dans la production de l’artiste, sorte de règlement de comptes avec la stagnation de la réalité portugaise. Luís de Moura Sobral148 nous a révélé les notes que Costa Pinto a écrit à ce sujet: un poème, daté de la même année d la jeune conscience populaire contre l’esprit d’acceptation d’une grande partie du peuple portugais, passivement soumis à une fatalisme social et humain que le Fado, chanson populaire de Lisbonne chante et décrit. En s’élevant contre la passivité acritique du Fado, qu’il considère encourager la stagnation et le conformisme collectifs, Cândido da Costa Pinto expliquerait: Je pense tout simplement que les mouvais encouragements devraient être éliminés et je considère de Fado, concrétisation virulente de l’esprit cité,

145

146

- NERY, Rui Vieira, Para uma História do Fado, (pour une histoire du Fado) Éditions Publico Comunicação Social, Lisbonne, 2004, p. 238 - NERY, Rui Vieira, Para uma História do Fado, (pour une histoire du Fado) Éditions Publico Comunicação Social, Lisbonne, 2004, p. 240

147 - Voir le catalogue Cândido da Costa Pinto, Retrospectiva, (rétrospective) 19111977, Musée Municipal Dr. Santos Rocha, Figueira da Foz et Centre d’Art Moderne de la Fondation Calouste Gulbenkian. En effet, la participation à une des expositions du SNI avec l’œuvre Em Lisboa há Bacalhau (il y a la morue à Lisbonne) mènerait à la scission définitive avec ses camarades surréalistes qui d´fendaient un éloignement ferme des expositions non officielles du régime de Salazar. Isolé à partir de ce moment, sa peinture entra définitivement dans le domaine abstrait.

148 - Cfr. SOBRAL, Luís de Moura in Cândido da Costa Pinto, Retrospectiva, (rétrospective) 1911-1977, Fondation Calouste Gulbenkian, Centre d’Art Moderne José de Azeredo Perdigão, Lisbonne, 1995, pp.45-159

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Fado.Evasão, undated | sans date Cândido da Costa Pinto Oil on canvas | Huile sur toile, 80 x 98 cm Collection | Collection Fundação Portuguesa das Comunicações

Contra o Vento, 1945 Cândido da Costa Pinto Oil on wood | Huile sur bois, 52 x 66,5 cm Collection | Collection Carlos do Carmo

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is not Portuguese149. The scene takes place by the river in Lisbon, with a glimpse of the hill going all the way up to the Castle. In the foreground, on the right side, an individual noisily destroys a Portuguese guitar. In the middle, a high pitched fado singer. On the left, the representation of misery – also holding a guitar – the alcoholism and, behind it, dour figures watching the scene. Two young men seem to contemplate the scene, standing in front of the dove of peace. On the top right corner, a figure peeks behind a window with bars, reiterating the hermetism of the contemporary Portuguese cultural reality of Costa Pinto. Borrowing the words of Jung, Cândido da Costa Pinto seems to use the amplification and concentration of a oneiric image using guided associations and paralleled by the history of symbols and thoughts, through which the purpose of the interpretation becomes clear150. We may trace the genesis of Anti-Fadismo back to 1946, the date of a study about the figure on the right, an amazed, starved, and ragged boy who tears a guitar with hallucinated hate151. O fadismo das misérias Covardias e decadências Que apagas quantos e quantas Ao teu mau fascínio cedem: Pára, pára de cantar! São os melhores que to pedem! A Grande Vida da Hora Desce do Alto e a Prumo E marca aqui e agora O Anti-Fadismo leal Que dá bom rumo à Missão Do Povo de Portugal152 A gigantic guitar with a twisted arm holding a washing line is tied to the dock with two ropes. A couple is walking, seemingly indifferent to the knife sticking on the ground ahead, near a body. This is the tragic urban narrative of the canvas S/ título, from 1945. Here the guitar inevitably becomes the main theme of the painting, taking a markedly public character, according to the premise of R. Morris153. More concretely, the painting seems to present, in a resigned and phenomenological way, an object that exists beyond our will, regardless

un mouvais encouragement, quoique pouvant servir de motif de curiosité, que non de respect ni d’admiration, pour attirer les touristes. Il semblerait, d’ailleurs, que le Fado n’est pas d’origine portugaise.149 La scène se déroule dans la zone des quais de Lisbonne, en apercevant la colline jusqu’au château. Sur le premier plan, du côté droit, un individu détruit bruyamment une guitare portugaise. Au centre, une Fadista effilée et criarde. À gauche, la représentation de la misère, elle aussi empoignant une guitare, l’alcoolisme et derrière des figures moroses en observant la scène. Deux jeunes semblent contempler la scène, de façon tristement condescendante, en face de la colombe de la paix. En haut à droite, une figure regarde par la fenêtre avec une grille, en réaffirmant l’hermétique de la réalité portugaise contemporaine de Costa Pinto. Reprenant les mots de Jung, Cândido da Costa Pinto semble se secourir de l’agrandissement et concentration d’une image de rêve au moyen d’associations orientées et ayant leur parallèle dans l’histoire symbolique et de la pensée par lesquelles s’éclaire de sens de l’interprétation150. Nous pouvons retracer la genèse de l’Anti Fadismo jusqu’en 1946, date d’une étude pour la figure de droite, un jeune homme en haillons affamé et épouvanté qui détruit en morceaux une guitare avec une haine hallucinée151. O fadismo das misérias Covardias e decadências Que apagas quantos e quantas Ao teu mau fascínio cedem: Pára, pára de cantar! São os melhores que to pedem! A Grande Vida da Hora Desce do Alto e a Prumo E marca aqui e agora O Anti-Fadismo leal Que dá bom rumo à Missão Do Povo de Portugal152 Une gigantesque guitare au bras tordu et supportant une corde à linge est attachée aux quais par deux cordes. Un couple se promène, indifférent au couteau planté par terre un peu plus loin, auprès d’un corps étendu. Voici l’argument du récit tragique et urbain sur cette toile sans titre, datée de 1945. Inévitablement, la guitare se transforme ici dans le thème principal du cadre en assumant un caractère résolument

149 - Cf. SOBRAL, Luís de Moura in Cândido da Costa Pinto, Retrospectiva, 1911-1977, Fundação Calouste Gulbenkian, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, Lisboa, 1995., pp.45-159

- Cf. Carl Gustav Jung in Memories, Dreams, Reflections, Barcelona, 1996.

150

149 - Cfr. SOBRAL, Luís de Moura in Cândido da Costa Pinto, Retrospectiva, (rétrospective) 1911-1977, Fondation Calouste Gulbenkian, Centre d’Art Moderne José de Azeredo Perdigão, Lisbonne, 1995, pp.45-159

- SOBRAL, Luís de Moura, op. cit., p.

150

151

151 152

- Verses of the author about Anti-Fadismo, cf. Luís de Moura Sobral in Cândido da Costa Pinto, Retrospectiva, 1911-1977, Fundação Calouste Gulbenkian, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, Lisboa, 1995.

- Notas sobre Escultura, p. 94.

153

- CF. Carl Gustav Jung in Memories, Dreams, Reflections,Barcelona, 1996. - SOBRAL, Luís de Moura, op. cit. p.

152

-Vers de l’auteur à propos d’Anti-Fadismo, cfr. Luís de Moura Sobral in Cândido da Costa Pinto, Retrospectiva, (rétrospective) 1911-1977, Fondation Calouste Gulbenkian, Centre d’Art Moderne José de Azeredo Perdigão, Lisbonne, 1995.

108

Anti-Fadismo, 1963 Cândido da Costa Pinto Oil on canvas | Huile sur toile, 132 x 285 cm, Collection | Collection Fundação Portuguesa das Comunicações

109

110

of what we think of it.154 Here the outsized scale and proportion seem to contribute to the representation of Lisbon, subject to the conformism of Fado, an anguishing and unsurpassable fate. As Luís de Moura Sobral notes: Object of fascination and anger, in syncretism, the Portuguese guitar was all that to Costa Pinto, who will continue to obsessively represent until the end of his days as a voluntary expatriate in S. Paulo155. The amplification of the Portuguese guitar happens at the expense of the city itself, systematically erased, dark. In some works of Costa Pinto, the Portuguese guitar is itself urban architecture, majestic building, a sort of style denominator in Lisbon’s urban mesh, taking a markedly public character, clearly identified with the city itself, architectonically speaking. This humiliation and criticism to the regulation of arts by Salazar’s regime and his ideologist António Ferro recurrently depicts iconic elements of Lisbon’ imaginary: washing lines, bush basils, grilled sardines, bottles of wine, lamps faintly illuminating the houses, fado singers and prostitutes, complacent figures in a pictorial universe that would crystallize Lisbon as the most resigned, dark and sad city. As Rui Vieira Nery observed just before the Revolution of April, the mainstream fado singer presented a significant dimension and dynamics in Lisbon, as result of the evolution of a system that took Fado from the more informal environments into a process of professionalization. The network of Fado houses is still the privileged presentation place of several fado singers, covering many sensitivities and tastes within the genre 156. At the same time, and while the intervention song took form in the voices of José Afonso (from Cantigas do Andarilho, 1968, to Cantigas de Maio, 1971) Adriano Correia de Oliveira (O Canto e as Armas, 1969), José Mário Branco (Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades, 1971) and Sérgio Godinho (Os Sobreviventes, 1971 e Pré-História, 1973), the ideologic differences towards Fado gradually grew157. In 1974, António Osório defined them like this: Fado falls into resignation taking pleasure from pain, it insists on its grim pessimism. Satisfying its own agony, taking conformism to the extreme, total apathy and renunciation, these are the dominant traces of the moral that festers Fado. What it

154

- Cf. SOBRAL, Luís de Moura in Cândido da Costa Pinto, Retrospectiva, 1911-1977, Fundação Calouste Gulbenkian, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, Lisboa, 1995.

- Cf. SOBRAL, Luís de Moura in Cândido da Costa Pinto, Retrospectiva, 1911-1977,

155

Fundação Calouste Gulbenkian, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, Lisboa, 1995.

- Cf. NERY, Rui Vieira, Para Uma História do Fado, Lisboa, PÚBLICO, Corda Seca,

156

2004, p. 248-49.

157

- Cf. NERY, Rui Vieira, Para Uma História do Fado, Lisboa, PÚBLICO, Corda Seca, 2004, p. 250.

public, selon le principe de R. Morris153. Concrètement, la peinture semble présenter de façon résignée et phénoménologique un objet qui existe au delà de notre vouloir, indépendamment de ce que l’on puisse penser de lui.154 Ici, l’échelle et la proposition démesurées de la guitare semblent contribuer à la représentation d’une Lisbonne subjuguée au conformisme du Fado, destin angoissant et indépassable. Comme le souligne Luís de Moura Sobral: objet de fascination et de rage, tout cela étant en somme, la guitare portugaise pour Costa Pinto, qui continuerait de la représenter obsessive ment jusqu’à la fin de sa vie d’exilé volontaires à S. Paulo155. L’amplification de la guitare portugaise se fait aux dépens de l’échelle de la propre ville, sombre et effacée avec insistance. Dans quelques uns des travaux de Costa Pinto, la guitare portugaise est elle-même l’architecture urbaine, bâtiment majestueux, sorte de dénominateur de style dans la maille urbaine de Lisbonne, assumant un caractère éminemment public, en s’identifiant clairement à la ville même, du point de vue architectural. Dans cet avilissement et critique à la réglementation des arts par le régime de Salazar et son idéologue António Ferro, il ya des éléments devenus icônes de l’imaginaire Lisboète dessinés a répétition: des cordes à linge, manjericos, sardines grillés, bouteilles de vin, des lampadaires que éclairent faiblement les maisons, Fadistas et filles de joie, personnages tolérants et condescendants face à un univers d’images qui cristalliserait Lisbonne comme la plus résinée, sombre et triste des villes. Comme le souligne Rui Vieira Nery, à la veille de la révolution d’avril, le courant principal qu’était le Fado à Lisbonne, présentait une dimension et une dynamique considérables, fruit d’une évolution qui avait fait le Fado passe des ambiances plus informelles à un processus de professionnalisation à part entière. Le réseau d’images de Fado est encore l’espace privilégié ou se produit un large éventail de Fadistas qui comportent plusieurs sensibilités et goûts dans le genre. 156 En même temps, les divergences idéologiques face à l’univers du Fado se creusaient progressivement, tandis que la chanson d’intervention

153

- Notas sobre Escultura, (notes sur la sculpture) p. 94.

154

- Cfr. SOBRAL, Luís de Moura in Cândido da Costa Pinto, Retrospectiva, (rétrospective) 1911-1977, Fondation Calouste Gulbenkian, Centre d’Art Moderne José de Azeredo Perdigão, Lisbonne, 1995.

155 - Cfr. SOBRAL, Luís de Moura in Cândido da Costa Pinto, Retrospectiva, (rétrospective) 1911-1977, Fondation Calouste Gulbenkian, Centre d’Art Moderne José de Azeredo Perdigão, Lisbonne, 1995.

156 - NERY, Rui Vieira, Para uma História do Fado, (pour une histoire du Fado) Éditions Publico Comunicação Social, Lisbonne, 2004, p.248-249.

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reveals, in great scale, is a frightening frustration. The fado fatalism, (...) lies on the destruction of reason, the irrelevance of will, the uselessness of action158. Once Democracy was restored on 25 April 1974, Fado would face a context severely marked by hostility. The critical arguments that related it with Salzar’s policies and the political strategy of the deposed regime were complemented by, as Rui Vieira Nery explains, the publication of the work of António Osório in June of the same year, the public and violent attacks to Amália Rodrigues, accused by the newspapers of owing her career to the protection of the regime, or even – in a testimony of pure political schizophrenia159 – of belonging to the PIDE itself.

- OSÓRIO, António, A Mitologia Fadista, Lisboa, Livros Horizonte, 1974, pp.103-105.

158

159

- Cf. NERY, Rui Vieira, Para Uma História do Fado, Lisboa, PÚBLICO, Corda Seca, 2004, p. 256.

prenait de l’ampleur, par les voix de José Afonso (des Cantigas do Andarilho, 1968 aux Cantigas de Maio, 1971) Adriano Correia de Oliveira (O Canto e as Armas, 1969), José Mário Branco (Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades, 1971) ou Sérgio Godinho (Os Sobreviventes, 1971 et Pré-História, 1973)157. En 1974, Costa Osório le définissait ainsi: le Fado se livre à la résignation, en se délectant dans sa propre douleur, et affiche son pessimisme lugubre. Une agonie de complaisance, un conformisme à outrance, une apathie et un renoncement total, voici les traits dominants de la morale qui s’écoulent du Fado. Ce qui celui-ci dévoile, grandeur nature, est une frustration épouvantable. Le fatalisme du Fado (…) sur la volonté qui ne compte pas, sur l’inutilité de l’action.158 La démocratie rétablie au 25 avril 1974, le Fado serait confronté à un contexte d’hostilité affichée. Aux arguments critiques qui le collaient au salazarisme et à la stratégie même de support politique du régime déchu, s’ajoutaient, comme l’explique, la parution de l’œuvre de António Osório en juin de cette même année, les attaques extrêmement violentes sur la place publique contre Amália Rodrigues, accusée dans les journaux de devoir sa carrière à la protection du régime, voire même, témoignage de la schizophrénie politique,159 d’appartenir à la PIDE (Police d’Information et Défense de l’Etat).

157

- NERY, Rui Vieira, Para uma História do Fado, (pour une histoire du Fado) Éditions Publico Comunicação Social, Lisbonne, 2004, p. 250.

158

- OSÓRIO, António, A Mitologia Fadista, (la mythologie du Fado) Lisbonne, Livros Horizonte, 1974, pp.103-105.

159

- Cfr. NERY, Rui Vieira, Para Uma História do Fado, (pour une histoire du Fado) Lisbonne, PÚBLICO, Corda Seca, 2004, p. 256.

112

In 1977 João Abel Manta (born in 1928) published a series of caricatures illustrating the years of Salazarismo. Interviewed by Jornal de Letras, he said: There is an aesthetic of regimes (…) and salazarismo had its own. Even in colours, even in the sleazy Fado singers or in the dancers of Verdegaio. And it was also that aesthetic that I tried to convey with this album.160” Sublimating “everything he suffered during Salazar’s reign” these works “like some cartoon” present the petty fascism in its own paranoia, turning humour against it. The Caricaturas Portuguesas dos Anos de Salazar naturally included Fado and those sleazy Fado singers161, sometimes related to “marialvismo”, or to prostitutes, in records punctuated by the transversal vision of a decadent, meaningless and ridiculous urban song.

- Jornal de Letras, João Abel Manta -Retratos do Salazarismo, November 18, 1998

160

En 1977 João Abel Manta (1928-) publiait un ensemble de caricatures illustrant les années de Salazarisme. Dans une entrevue au Jornal de Letras il expliquerait: Il ya une esthétique des régimes (…) et le Salazarisme avait également la sienne. Même pour les couleurs, même pour les «Fadistas» vulgaires ou pour les danseurs du Verde-Gaio (compagnie de danse classique mais aussi folklorique). Et c’est aussi cette esthétique que j’ai cherché à transmettre dans cet album.160 En sublimant tout ce qu’il avait eu à subir pendant le consulat de Salazar ces travaux, en guise de bande dessinée présentent le fascisme mesquin dans sa paranoïa, et retournant l’humour contre lui. Les Caricaturas Portuguesas dos Anos de Salazar (caricatures portugaises des années de Salazar) comprenaient naturellement le Fado et ces Fadistas vulgaires161, tout à tour associés au machisme (marialvismo) ou aux prostituées dans des registres marqués par une vision transversale d’une chanson urbaine décadente, dérisoire et ridicule.

- Idem, ibidem;

161

160 - Jornal de Letras, (journal de lettres) João Abel Manta -Retratos do Salazarismo, (portraits du Salazarisme) 18 novembre 1998 161

- Idem, ibidem;

Miguel, 1976/77 João Abel Manta From the series | De la série Caricaturas Portuguesas dos Anos de Salazar Gouache on paper | Gouache sur papier, 28, 3 x 36 cm Collection | Collection Museu da Cidade / Câmara Municipal de Lisboa

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Marialva, 1976/77 João Abel Manta From the series | De la série Caricaturas Portuguesas dos Anos de Salazar Gouache on paper | Gouache sur papier, 28, 3 x 36 cm Collection | Collection Museu da Cidade / Câmara Municipal de Lisboa

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Camões, 1976/77 João Abel Manta From the series | De la série Caricaturas Portuguesas dos Anos de Salazar Gouache on paper | Gouache sur papier, 28, 3 x 36 cm Collection | Collection Museu da Cidade / Câmara Municipal de Lisboa

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Folclore, 1976/77 João Abel Manta From the series | De la série Caricaturas Portuguesas dos Anos de Salazar Gouache on paper | Gouache sur papier, 28, 3 x 36 cm Collection | Collection Museu da Cidade / Câmara Municipal de Lisboa

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In 1985 the Portuguese guitar again cropped up in painting by the hand of Júlio Pomar (n. 1926), as key character in the composition Lusitânia no Bairro Latino, side by side with the portraits of Mário de Sá Carneiro, Santa-Rita Pintor and Amadeo de Souza Cardoso, depicted as migrants in Paris. In it we can guess the solitude of Sá Carneiro and Santa-Rita Pintor by Torre Eiffell, while Souza Cardoso plays a huge Portuguese guitar, seemingly talking to the airplane of the Wright brothers, which flew over Paris during the stay of these Portuguese futurists in the city. In Ulisses e as Sereias com a Guitarra Portuguesa we once again see the centrality of the instrument in the composition, with the clear status of a patriotic icon. The work of Júlio Pomar presents some of the dearest themes of Portuguese iconography, also shown in the representation of its most iconic figures. As from 2007, gradually coming closer to the world of Fado, as he produces repertoires marked by sharp humour, Júlio Pomar has developed a series of works in which the representation of Fado key figures is particularly relevant. Special reference should be made in this context to the three portraits dedicated, that very same year, to Carlos do Carmo162, another portrait of Carlos do Carmo dated 2011, the representation of Cristina Branco as The Republic in 2010 and also a new portrait of Mariza, depicted at this exhibition in the form of 15 different plans of the work’s composition record. In these plans we can imagine a continued dialogue with the work, Júlio’s restless transmutation of the characters by way of real and imaginary conversations, metamorphing heroes who are so close to him at the end of the day, a creative cumplicity between painter and portrayed figure which could last forever. Throughout this intimate dialogue we see the daily life of these heroes, always recognized and recognizable till they are captured on a lush photographic moment in colour that will bring them to the canvas.

In a work finished by the time of this exhibition, the restless lucidity of Pomar seems to pictorially celebrate the unlikely pair Alfredo Marceneiro and Fernando Pessoa, for whom: All the poetry – and song is an aided poetry – reflects what the soul has not got. So the song of the sad peoples is happy and the song of happy peoples is sad. Fado, however, is not happy nor sad. It is a interval episode. It was formed by the Portuguese soul when it did not exist and it desired everything without having the strength to desire. Strong souls attribute everything to fate; only the weak trust their own will because it does not exist. Fado is the fatigue of the soul, Portugal’s look of disdain to the God it believed in and who abandoned it. In Fado, the Gods return, legitimate and distant. That is the second meaning

- For the record edition À Noite

162

En 1985, la guitare portugaise referait surface dans la peinture, par la main de Júlio Pomar (1926-) dans la composition Lusitânia no Bairro Latino (Lusitanie au Quartier Latin) de pair avec les portraits de Mário de Sá Carneiro, Santa-Rita Pintor et Amadeo de Souza Cardoso, dessinées entant qu’émigrés à Paris. Nous devinons là la solitude de Sá Carneiro et Santa-Rita Pintor auprès de la Tour Eiffel, tandis que Souza Cardoso agrippé à une énorme guitare portugaise semble converser avec l’aéroplane des frères Wright qui volait à Paris quand les modernistes s’y trouvaient. Sur la toile Ulisses e as Sereias com a Guitarra Portuguesa de 2001, nous assistons à nouveau à la primauté de la guitare portugaise dans la composition, avec le statut évident d’icône de la patrie. Dans l’œuvre de Júlio Pomar nous assistons d’ailleurs au défilé de quelques uns des thèmes les plus chers à l’iconographie portugaise, également présents dans la représentation de ses personnages les plus importants. Dans un registre d’une proximité croissante à l’univers du Fado, également ponctuée par la production de répertoires d’un fin trait humoristique, Pomar développe depuis 2007 un ensemble de travaux où la représentation des protagonistes du Fado a une importance particulière. Dans ce cadre, nous soulignons les trois portraits qu’il a consacré au cours de cette même année à Carlos do Carmo,162 un autre portrait de Carlos do Carmo de 2011, le tableau de Cristina Branco en république de 2010, et un inédit de Mariza, que nous éclairons ici sur 15 plans différents du registre de la composition de l’œuvre. Sur ces plans, nous imaginons le dialogue continu avec l’œuvre, l’inquiétude de Júlio Pomar en transformant les personnages au gré des conversations, réelles ou imaginaires, en métamorphosant les héros qui finalement lui sont si proches, dans une complicité créative entre auteur et sujet qui pourrait durer éternellement. Tout au long de ce dialogue intime, défile le quotidien de ces héros, toujours reconnaissables et reconnus jusqu’à la capture d’un instant photographique éblouissant de couleur qui les fixera sur toile. Dans un autre ouvrage terminé au moment de cette exposition, la lucidité inquiète de Pomar célèbre par les images l’improbable tandem Alfredo Marceneiro et Fernando Pessoa, pour qui: Toute la poésie – et la chanson est une poésie aidée – est le reflet de ce que l’âme ne possède pas. C’est pour cela que la chanson des peuples tristes est joyeuse et celles des peuples joyeux est triste. Le Fado n’est, néanmoins, ni triste ni joyeux. C’est un épisode d’entracte. L’âme portugaise l’a formé quand il n’existait pas et souhaitait tout sans avoir la force de le désirer. Les âmes fortes attribuent tout au destin; seuls les faibles font confiance à la volonté propre, parce qu’elle n’existe pas. Le fado est la fatigue de l’âme forte, le regard de désespoir du Portugal au Dieu en qui il a cru et qui l’a aussi abandonné. Dans le fado, les dieux reviennent, légitimes et lointains. Voilà 162

- Pour l’édition du disque Noite (la nuit)

Lusitânia no Bairro Latino, 1985 Júlio Pomar Acrylic on canvas | Acrylique sur toile, 158,5 x 154 cm Collection | Collection Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão / Fundação Calouste Gulbenkian

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Carlos do Carmo I, 2007 Júlio Pomar Acrylic, pastel and charcoal on canvas | Acrylique, pastel et fusain sur toile, 79,5 X 59,5 cm Collection | Collection Carlos do Carmo

Carlos do Carmo, 2011 Júlio Pomar Acrylic and pastel on paper | Acrylique et pastel sur papier, 70 x 49,5 cm Collection | Collection Fundação Júlio Pomar

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Fernando Pessoa e Alfredo Marceneiro, 2011 Júlio Pomar Acrylic and pastel on canvas | Acrylique et pastel sur toile, 87,2 x 78,2 cm Collection | Collection Fundação Júlio Pomar

Mariza, 2011 Júlio Pomar Acrylic and pastel on canvas | Acrylique et pastel sur toile, 128 x 98 cm Collection | Collection Fundação Júlio Pomar

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Cristina Branco Alegoria à República, 2010 Júlio Pomar Serigraphy | Sérigraphie, 71,5 x 54,5 cm Collection | Collection Fundação Júlio Pomar

Cristina Branco Alegoria à República, 2010 Júlio Pomar Pastel on canvas | Pastel sur toile, 50,5 x 37,5 cm Collection | Collection Fundação Portuguesa das Comunicações

Cristina Branco Alegoria à República, 2010/2011 Júlio Pomar Acrylic and pastel on canvas | Acrylique et pastel sur toile, 146 x 114 cm Collection | Collection Fundação Júlio Pomar

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of the figure of the King D. Sebastião163. As regards this work, the artist confirms the transmutation of figures in the background. We see other characters accompanying Marceneiro and Pessoa; Adam and Eve have been there, and Salome as well, holding John the Baptist’s head, until a majestic woman selling fish (Varina) came and upstaged them. In continuity with the theme of anthropomorphic depiction of animals, we find a surprising Burro Tocando Guitarra, drawn on packaging cardboard, that touches us with its sweet Fadista expressiveness.

le deuxième sens du Roi Dom Sebastião.163 Dans cet ouvrage l’artiste confirme également la transformation des personnages de fond: en accompagnant Marceneiro et Pessoa, ont déjà défilé Adam et Eve, Salomé empoignant la tête de S. Jean Baptiste, jusqu’à ce qu’arrive une majestueuse Varina (vendeuse de poisson) qui leur vole la scène. En continuant la figuration anthropomorphique des animaux, un surprenant Burro Tocando Guitarra (âne jouant à la guitare), dessiné sur carton d’emballage, nous interpelle dans son expressivité de Fado aux traits sereins. Dans ce tableau Mouraria de 1990 Graça Morais (1948-) centre

- Notícias Ilustrado, 14 April 1929, p.12

163

- Notícias Ilustrado, 14 avril 1929, p.12

163

Burro Tocando Guitarra, 2011 Júlio Pomar Charcoal on packaging pasteboard | Fusain sur carton d’emballage, 129 x 89 cm Collection | Collection Fundação Júlio Pomar

126

In the work Mouraria (1990), Graça Morais (born in 1948), formally focuses the narrative on the image of a Portuguese guitar that she relates to the representation of a female figure. The representation of the Fado singer, wearing a red shawl is accompanied, on the lower right plan, by the portrait of an anonymous resident of the neighbourhood. Undoubtedly reporting to the Fado universe, he had already composed several works in 1990 where the guitar appears fragmented, in visual testimonies with pieces of its components or decoupages of its form, marking a mystical territory164 .

- CABRAL, Pedro Caldeira, Guitarra Portuguesa, Ediclube, 1999, p.

164

formellement le récit sur l’image d’une guitare portugaise qu’elle associe à la représentation d’une figure féminine. La représentation de la Fadista, un châle rouge sur des épaules est secondée sur le plan en bas à droite, par un portrait d’un habitant anonyme du quartier. En nous renvoyant définitivement à l’univers du Fado, Graça Morais avait déjà réalisé en 1990 une série d’ouvrages où la guitare figure, fragmentée, dans des témoignages visuels où sont livrées des morceaux de ses composantes ou de découpages de sa forme, en signalent un territoire mythique.164

164

- CABRAL, Pedro Caldeira, Guitarra Portuguesa, (guitare portugaise) Éditions Ediclube, 1999,

Mouraria, 1990 Graça Morais Acrylic, charcoal and pastel on canvas | Acrylique, fusain et pastel sur toile, 190 x 148 cm Private Collection | Collection Privée

127

In 1994, the exhibition Fado, Vozes e Sombras, directed by Joaquim Pais de Brito at the National Ethnology Museum, took the first steps to recognize Fado as a museum worthy heritage, and more particularly as a legitimate object of scientific study and investigation. Three years after Lisbon, Europe’s Cultural Capital 1994, Leonel Moura presented the series 50 Retratos de Personalidades do Século XX Português. Almada Negreiros, Amadeo Souza Cardoso, Fernando Pessoa, José Saramago, José Régio, among many others, appeared with Carlos Paredes, Amália Rodrigues and Alfredo Marceneiro, on a panoply that, according to the author, draws essencially positive experiences 165. Using photographs from the media, Leonel Moura borrows the images to reproduce them, with lavishly coloured details, celebrating icons of the Portuguese traditional culture – perfectly embodied by Amália Rodrigues, Alfredo Marceneiro and Carlos Paredes – on a perspective of reconciliation with modernity. Going back to the reflexion of Benjamin, who in 1939 already said There was a lot of fruitless reflection about whether photography was an art – without questioning the fact that the global character of art was changed by the invention of photography 166, and agreeing with the Warholian thesis of the 1960, that defended the maximal exploitation of a picture’s possibilities, Leonel Moura notes that he is part of an aesthetical conviction, conceptual in its essence, where it is not so important to create new shapes, but to work with the existing ones (…) For me, an artist is no more than a simple man going through his time. And mine is a time of mediatisations, not of present bodies (…) In Portugal, the sudden economic development of the last decade and the European integration created a sensation of loss and a huge disorientation about our cultural consistency. This feeling has unleashed several demonstrations, that also often confuse identity with nationalism, a personal affirmation refusing the difference. However, and in most cases, we stand before a serious and committed demand of individual and collective recognition167. In fact, with the Amália series, Moura had already explored the media ability to amplify phenomenons, mediatizing them, also through the proliferation of images. In this series, a clear perspective of a conciliating vision of Fado and modernity, Moura printed photographs of the artist in the most diversified supports, sometimes bearing the inscription PORTUGAL, on a strong celebration of our identity. In November 2001, for the exhibition Os Azulejos, o Fado e a Guitarra

En 1994, à l’exposition Fado, Vozes e Sombras (Fado, voix et ombres) dirigée par Joaquim Pais de Brito au Musée Nationale d’Ethnologie, faisait les premières pas dans le sens de la reconnaissance du Fado comme patrimoine passible de musée et surtout, comme objet légitime d’étude scientifique et de recherche. Trois ans après l’évènement Lisbonne Capitale Européenne de la Culture, Leonel Moura présentait la série 50 Retratos de Personalidades do Século XX Português (50 portraits de personnalités du XXème siècle portugais). Almada Negreiros, Amadeo Souza Cardoso, Fernando Pessoa, José Saramago, José Régio, parmi tant d’autres figuraient côte à côte avec Carlos Paredes, Amália Rodrigues et Alfredo Marceneiro, dans une panoplie qui, dans les mots de l’auteur dessine des vécus essentiellement positifs165. Prenant des photographies extraites des media, Leonel Moura s’approprie des images pour les reproduire avec des détails de couleurs éblouissantes, en célébrant des icônes de la culture traditionnelle portugaise, dont les cas d’Amália Rodrigues, Alfredo Marceneiro ou Carlos Paredes sont d’excellents exemples, pour les célébrer dans une perspective de réconciliation avec la modernité. Reprenant la réflexion de Benjamin qui, dès 1939 affirmait beaucoup de vaine réflexion avait déjà été portée sur le fait de savoir si la photographie serait un art – sans avoir interrogé le fait que par le truchement de l’invention de la photographie l’on ait changé le caractère global de l’art- 166 et en souscrivant l’avis de Warhol des années 60 de l’exploitation maximale des possibilités de la photographie, Leonel Moura souligne faire partie d’une conviction esthétique, essentiellement conceptuelle, où l’on entend qu’il y a peu d’intérêt à produire de nouvelles formes, mais plutôt à travailler celles qui existent déjà (…) Pour moi, un artiste n’est rien d’autre qu’un homme qui traverse son temps. Et le mien, est le temps des médiatisations et non pas des corps présents (…) Au Portugal, le développement économique soudain de la dernière décennie et l’intégration européenne on créé un sentiment de perte et un énorme désarroi concernant notre consistance culturelle, sentiment qui a déclenché d’innombrables manifestations, ici aussi à maintes reprises en confondant identité et nationalisme, affirmation de soi et refus de la différence. Néanmoins et pour la plupart des cas, nous sommes face à une recherche engagée et sérieuse de reconnaissance individuelle et collective.167 Effectivement, dans la série Amália, Leonel Moura avait déjà exploré la capacité des media à amplifier les phénomènes en les médiatisant aussi par le biais de la prolifération d’images. Dans cette série, perspective d’une évidente vision conciliatrice entre Fado et modernité, Moura a fait imprimer

165 - MOURA, Leonel, in 50 Retratos de Personalidades do Século XX Português, (50 portraits de personnalités du XXème siècle portugais) Lisbonne, PUBLICO, 1997, p. 3.

166

- MOURA, Leonel, op. cit. ibidem.

167

- MOURA, Leonel, op. cit. ibidem.

165 - MOURA, Leonel, in 50 Retratos de Personalidades do Século XX Português, Lisboa, PUBLICO, 1997, p. 3. 166

-BENJAMIN, Walter Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, Lisboa, Editores Relógio d’Água, 1992, p.89.

167

-BENJAMIN, Walter Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, (sur l’art, la technique et le langage) Lisbonne, Relógio d’Água Éditeurs 1992, p.89.

128

Marceneiro, 1997 Leonel Moura Serigraphy | Sérigraphie, 49,5 x 35 cm Private Collection | Collection Privée

Carlos Paredes, 1997 Leonel Moura Serigraphy | Sérigraphie, 49,5 x 35 cm Private Collection | Collection Privée

Amália Negra, 1997 Leonel Moura Print on canvas | Impression sur toile, 49,5 x 35 cm Collection | Collection Bruno de Almeida

130

Portuguesa,168 whose purpose was to reconcile two paradigms of the Portuguese culture, glazed tiles and Fado, a group of twelve artists was invited to represent the theme: Júlio Pomar, Maria Keil, Eduardo Nery, Pedro Proença, Paula Rego, Querubim Lapa, Sá Nogueira, Júlio Resende, Álvaro Siza, Bela Silva, José de Guimarães, and João Abel Manta. Inspired by the universe of Carlos Paredes, Júlio Pomar used the colour blue, so typical of the Portuguese tiles, to recreate a popular representation of Paredes, that captured the musician leaning over the guitar with his right hand playing the strings. The name Carlos Paredes, written on the drawing confirms the musicality of the composition. With fluid and soft lines, Maria Keil (born in 1914) depicts a series of Fado singers and musicians, on a narrative discourse coloured with some humour. João Abel Manta (born in 1928) created a totally different solution. Curiously, more than twenty years after his Caricaturas, Abel Manta insisted on representing the darkest features of the theme. Pedro Proença (born in 1962) illustrates a more traditional (castiça) version of the theme. In his playful well-humoured solution – typical of of his stories – we find him recurrently using Fado imagery, namely a fadista and her accompanying musician, almost crushed by a cat. A Portuguese guitar and an exuberant red heart are at the centre of composition of Rolando Sá Nogueira (1921-2002). On a more conceptual option, Eduardo Nery (born in 1938) matched the word Fado with a deep blue and surrounded it by tears. In 1995 Paula Rego (born in 1935) represented the theme with a composition whose star was a female figure playing the guitar on the foreground. She recreated two versions of the theme with this collection of tiles: a black and white tile with the conventional depiction of the Fado singer and her companion, and another one, polychromatic, in which the female figure is the focus of the composition.

- Exhibition promoted by Museu do Fado together with Corda Seca;

168

des photographies de l’artiste sur les supports les plus variés, parfois avec l’inscription PORTUGAL apposée sur son visage, dans une manifestation voulue de célébration de notre identité. En novembre 2001, dans le cadre de l’exposition Os Azulejos, o Fado e a Guitarra Portuguesa (les carreaux de faïence, le Fado et la guitare portugaise)168 et en visant l’éventuelle conciliation de deux paradigmes de la culture portugaise, l’art des carreaux de faïence et Fado, un ensemble de douze artistes sont invités à représenter le thème: Júlio Pomar, Maria Keil, Eduardo Nery, Pedro Proença, Paula Rego, Querubim Lapa, Sá Nogueira, Júlio Resende, Álvaro Siza, Bela Silva, José de Guimarães, João Abel Manta. En puisant dans l’univers de Carlos Paredes, Júlio Pomar utilize la couleur bleue si caractéristique des carreaux de faïence portugais “azulejos”, pour recréer une représentation photographique connue de Paredes, qui avait fixé le musicien penché sur la guitare, la main droite maniant ses cordes. Le nom de Carlos Paredes, apposé sur le dessin réaffirme la musicalité de la composition. Avec un trait fluide aux couleurs très douces, Maria Keil (1914-) fait le portrait d’une série de “Fadistas” et musiciens, dans un récit au discours imprimé d’un certain humour. João Abel Manta (1928-) esquissera une solution nettement différente, et curieusement, plus de vingt ans écoulés sur ses Caricaturas Portuguesas dos Anos de Salazar (caricatures portugaises des années de Salazar), Abel Manta insistera sur la représentation des aspects les plus sombres du thème. Pedro Proença (1962-) en documentant une version plus typique et authentique du thème, révèle une solution assez amusante et humoristique, caractéristique de ses récits, où nous pouvons observer une image du Fado qui revient sans cesse: une “Fadista” et son accompagnateur presque écrasé par un chat. Une guitare et un cœur rouge exubérant sont le centre de la composition de Rolando Sá Nogueira (1921-2002). Dans une option conceptuelle, Eduardo Nery (1938-) a associé le mot Fado à un bleu profond inscrit en larmes. Paula Rego (1935-) avait déjà représenté le thème en 1995 dans une composition ou tout se centre sur la figure féminine au premier plan, en jouant la «viola». Dans cette collection «d’azulejos» elle recrée deux versions du thème : un carreau de faïence en noir et blanc avec le portrait conventionnel de la «Fadista» et son accompagnateur et un autre, polychromé, qui confère à la figure féminine la centralité dans la composition.

168

- Exposition du Musée du Fado en partenariat avec Corda Seca;

131

Fado, 1995 Paula Rego Serigraphy | Sérigraphie, 36,5 x 40, 5cm Collection | Collection Museu do Fado

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Between 2002 and 2004 Arman (1928-2005), dedicates a large artistic production to Fado and its greatest icons. The Portuguese guitar deserves a special place among the objects he borrowed. A series devoted to the theme, where the tribute to Amália is mentioned, illustrated a fragmented guitar, submerged by a Pollockian gesture of ink spilled over the canvas. Even the brushes were part of the canvas, in which Arman crushed pieces of paint supposedly grouped in tonal chains. The Portuguese guitar is the central figure of these works: the brushes take the place of the guitar scrolls, and the ribs, or their fragments, spread across the canvas, are submerged in lines and luxuriant colour sprays.

Demeter, 2004 Arman Mixed technique | Technique mixte, 64 x 13 x 84 cm Collection | Collection Galeria Valbom

Entre 2002 et 2004, Arman (1928-2005) consacre une production artistique importante au Fado et à ses plus grands icônes. Parmi les objets dont il s’est approprié, la guitare portugaise occupe une place de relief. Une série dédiée au thème, où se nomme l’hommage à Amália, illustrait une guitare fragmentée, submergée dans un geste à la Pollock, avec des déversements de peinture sur la toile. Avec Arman, les pinceaux eux-mêmes étaient inclus sur les toiles ou à des fils de peinture se rangeaient en de prétendues chaînes de tons. La guitare portugaise est la figure centrale de ces travaux: les pinceaux assument le rôle des volutes de la guitare et les éclisses ou leurs fragments dispersés sur le support, se submergent en lignes et petites tâches aux couleurs éblouissantes.

La Majeur, 2004 Arman Mixed technique | Technique mixte, 38 x 52 x 78 cm Collection | Collection Galeria Valbom

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Sem Título, 2002 Arman Mixed technique on canvas | Technique mixte sur toile, 100 x 81 cm Collection | Collection Galeria Valbom

O Mais Português dos Quadros a Óleo, 2005 João Vieira Lenticular Panel | Panneau lenticulaire, 300 x 365 cm Collection | Collection Museu da Cidade / Câmara Municipal de Lisboa

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In 2005 João Vieira conduces one of the most interesting reflections about the fado imagery, in the exhibition Fado Portuguez169, focused on Fado de Malhoa and its echoes in the first generation of Portuguese modernism. In O Mais Português dos Quadros a Óleo, (2005) we read a collective satire to Malhoa’s original. With the contribution of the Homeostéticos170, João Vieira borrows O Fado (Malhoa, 1910), to reinvent it through a square blur, with exuberant colour and light, on a plastic narrative filled with humour and with the complicity of artists like Manuel Vieira in the Mamalhoas detail, Pedro Portugal in Luz Explicadista, Pedro Proença in Leque and Fernando Brito in Espelho Quebrado. So the satire is amplified in the details: in Mamalhoas the breasts of the female figure are connected to the humoristic record around the name of the original author; Luz Explicadista mocks elements of popular iconography or Fadismo, a word written between the expressions Desonestidade and Fraude; finally Espelho Quebrado presents the conceptual vision of the icon represented on the original work – a broken mirror, attribute of a unfortunate destiny – almost imperceptible in the work of João Vieira, if one does not know the work of Malhoa. Finally, in Leque, Pedro Proença mocks the national symbols, placing a tiny national flag over a fan, next to a intertwined rope looking like a hang171. Not even the work’s title escapes the humoristic satire: João Vieira copies a verse from the fado of José Galhardo, who called the original work “O Mais Português dos Quadros a Óleo”. As a sort of coming to terms of the Portuguese Modernism generation with Malhoa172, when the catalogue was presented João Vieira warned: Along the way, I really hit Malhoa’s Fado. Which is increasingly more expensive 173 . When the catalogue of the Fado Portuguez exhibition was presented, João Vieira created a pastiche of one of the editions of Ilustração Portugueza of 1910, celebrating the success of Malhoa’s original work. Scrupulously mimicking the original’s features, João Vieira introduced the picture of his painting (Fado Vieira 2005) and mocked the original text that evoked the original work of José Malhoa, whose name is naturally substituted by his. The satire also affected the news itself -

En 2005 João Vieira réalise une des réflexions les plus importantes sur l’image du Fado, dans l’exposition Fado Portuguez169, autour du O Fado de Malhoa et de des échos auprès de la première génération du modernisme portugais. Dans le tableau O Mais Português dos Quadros a Óleo (le plus portugais des tableaux à l’huile) de 2005, nous lisons une parodie collective à l’original de Malhoa. Avec la collaboration des Homeostéticos170, João Vieira s’approprie du O Fado (Malhoa, 1910) pour le réinventer par le truchement d’un flou quadrillé, très vif en couleur et lumière, dans une narrative plastique pleine d’humour et à laquelle contribue la complicité d’artistes comme Manuel Vieira dans le détail Mamalhoas, Pedro Portugal dans Luz Explicadista, Pedro Proença dans Leque et Fernando Brito dans Espelho Quebrado. La parodie s’amplifie donc dans les détails: dans Mamalhoas le détail de la figure féminine s’associe au registre d’humour du nom de l’auteur original (calembour); dans Luz Explicadista, les éléments de l’iconographie populaire ou du Fado, parole inscrite entre l’expression Desonestidade e Fraude (malhonnêteté et fraude) sont parodiés, et Espelho Quebrado présente la version conceptuelle de l’icône représenté dans le tableau original, un miroir cassé, attribut qui porte malheur, qui est pratiquement imperceptible dans l’œuvre de João Vieira si l’on ne connaît pas l’œuvre de Malhoa. Finalement dans Leque, Pedro Proença parodie des symboles nationaux, en plaçant un minuscule drapeau national sur un éventail à côté duquel figure une corde entrelacée comme un échafaud pour une pendaison.171. Le titre de l’œuvre n’échappe pas non plus à la critique d’humour: João Vieira copie les vers du Fado de José Galhardo qui était le titre de l’œuvre originale de “O Mais Português dos Quadros a Óleo”. En évoquant le règlement de comptes de la génération du modernisme portugais face au non officiel Malhoa172, João Vieira avertissait dans l’œuvre du catalogue: Dans la foulée je fustige fortement le O Fado de Malhoa. Qui est chaque fois plus cher.173 Un pastiche d’un des numéros de Ilustração Portugueza de 1910 qui célébrait le succès de l’œuvre originale de Malhoa amplifie le risible de la situation. Mimétisant scrupuleusement le personnage de l’original,

- SILVA, Raquel Henriques, Fado Portuguez, Lisboa, Galeria Valbom, 2005.

169

- Manuel Vieira, Pedro Portugal, Pedro Proença and Fernando Brito.

169 - SILVA, Raquel Henriques, Fado Portuguez, (Fado portugais) Lisbonne, Galeria Valbom, 2005. 170

170

- See Fado Portuguez, Catálogo da Exposição, Lisboa, Galeria Valbom, 2005.

171

- Manuel Vieira, Pedro Portugal, Pedro Proença et Fernando Brito.

171 - Voir Fado Portuguez, (Fado portugais) Catalogue de l’exposition, Lisbonne, Galeria Valbom, 2005.

172

- VIEIRA, João, O Fado Portuguez, Lisboa, Galeria Valbom, 2005.

173

- VIEIRA, João, O Fado Portuguez, (Fado portugais) Lisbonne, Galeria Valbom, 2005.

172 - See the introduction text of SILVA, Raquel Henriques, in Fado Portuguez, Lisboa, Galeria Valbom, 2005. 173

- Voir le texte d’introduction de SILVA, Raquel Henriques, dans Fado Portuguez, (Fado portugais) Lisbonne, Galeria Valbom, 2005.

137

Fado Vieira, 2005 João Vieira Oil on canvas | Huile sur toile, 180 x 200 cm Collection | Collection Galeria Valbom

138

Fado Vadio, 2005 João Vieira Oil on canvas | Huile sur toile, 180 x 200 cm Collection | Collection Manuel João Vieira

139

Vieira’s painting was sent to the salon, where the master piece of the illustrious painter will undoubtedly receive the honours it deserves – and the photograph inscribed on the bottom plan, where João Vieira depicted himself with a moustache, just like Malhoa. The work Fado Vieira (2005) still explores the irony of the original painting, this time celebrating the modernists, with the inscriptions, on the top and bottom plans, of the names of Santa-Rita Pintor, Almada, Amadeo Souza-Cardoso and Eduardo Viana, as if coming to terms with the past. The depiction leads to stylization, evident in the representation of the old symbols of the fan, the bush basil, the candle and the broken mirror. Finally, in Fado Vadio (2005) João Vieira amplifies the satire, presenting the street figures, lying on the bed, and some iconographic elements of Malhoa’s painting, namely the bottle of wine and the candle. When the catalogue was presented, Vieira warned: Along the way, I really hit Malhoa’s Fado. Which is increasingly more expensive 174 .

174

- VIEIRA, João in O Fado Portuguez, João Vieira, Catálogo da Exposição, Lisboa, Galeria Valbom, 2005.

João Vieira introduit la photographie de son tableau (Fado Vieira 2005) et parodie le texte original qui faisait allusion à l’œuvre de José Malhoa, dont le nom est évidement remplacé pour le sien. La parodie s’étend encore à la nouvelle elle-même – le tableau de Vieira a été envoyé au Salon où il recevra sans doute la consécration qui est certainement due à ce chef-d’œuvre de l’illustre peintre portugais – et à la photographie inscrite sur le plan inférieur où João Vieira se fait représenter avec une moustache à la ressemblance de Malhoa. Dans l’œuvre Fado Vieira, (2005) l’ironie à propos du tableau original continue d’être exploitée, cette fois-ci en célébrant les modernistes, par le biais de l’inscription en haut et sur le plan inférieur des noms de Santa-Rita Pintor, Almada, Amadeo Souza-Cardoso et Eduardo Viana, semblant présenter un règlement de comptes avec le passé. La figuration tend à la stylisation, visible dans la représentation des vieux symboles de l’éventail, du «manjerico», de la bougie et du miroir cassé. Finalement, dans Fado Vadio (2005), João Vieira amplifie la parodie en ajoutant des figures nues, couchées sur le lit et comprenant quelques éléments iconographiques présents sur le tableau de Malhoa, notamment la carafe de vin et la bougie. Dans l’ouverture du catalogue, João Vieira avertissait déjà que: Dans la foulée, je fustige fortement le O Fado de Malhoa. Qui est chaque fois plus cher.174

174

- VIEIRA, João in O Fado Portuguez, (Fado portugais) João Vieira, Catalogue de l’exposition, Lisbonne, Galeria Valbom, 2005.

140

Barco Negro, 2004 João Pedro Vale Wooden boat with iron, plastic objects, wax, satin ribbons, ropes, rubber, coins, network, tires, clothing, shoes. Bateau en bois avec du fer, des objets en plastique, cire, rubans de satin, des cordes, du caoutchouc, des pièces de monnaie, le réseau, pneus, vêtements, chaussures. 200 x 200 x 600 cm Collection | Collection Pedro Cabrita Reis

141

Looking at Barco Negro, by João Pedro Vale, we inevitably find one of Amália’s most iconic fados, written by David Mourão-Ferreira based on the Brazilian song of Caco Velho, Mãe Preta, and celebrated in the movie Henri Verneuil, Les Amants du Tage, in 1955. Amália herself would later say about the song: It was Barco Negro that took me to the Olympia and made me international175. Inside and outside this Barco Negro, a chaotic profusion of materials, such as ropes, coins, rubbers, nets, tires, clothes or shoes. In short, what João Pinharanda considered the unsettling elements that come together (with the sole purpose of darkening an image and tell the world about the reality of mourning and loneliness). We return there if we seek an object-place to evoke the fado singer176.

Dans Barco Negro de João Pedro Vale nous retrouvons inévitablement un des Fados plus emblématiques d’Amália Rodrigues, écrit par David Mourão-Ferreira, à partir de la chanson brésilienne de Caco Velho, Mãe Preta et rendu célèbre par le film de Henri Verneuil, Les Amants du Tage en 1955. Amália elle-même avouerait à propos du thème: C’est le Barco Negro qui m’a emmené à l’Olympia et m’a rendu internationale.175 A l’intérieur et à extérieur de ce Barco Negro, une profusion chaotique d’objets éparpillés, comme des cordes, pièces de monnaie, caoutchoucs, filets, pneus, vêtements ou chaussures. En somme, ce que João Pinharanda a considéré comme éléments inquiétants qui se réunissent (ayant pour seul but noircir une image et montrer au monde la réalité du deuil et de la solitude). C’est là que nous retournons si nous cherchons un objet-lieu de l’évocation de la Fadista176.

175

- Cf. FERREIRA, David, Primavera, David Mourão-Ferreira e o Fado, Lisboa, EGEAC/ Museu do Fado, 2007, p.34.

- PINHARANDA, João, “À procura de um Rosto” in Amália, Coração Independente,

176

Lisboa, Museu Colecção Berardo, 2009, p. 311.

175

- Cfr. FERREIRA, David, Primavera, (printemps) David Mourão-Ferreira e o Fado,(David Mourão Ferreira et le Fado) Lisbonne, EGEAC/Musée du Fado, 2007, p.34.

176

- PINHARANDA, João, “À procura de um Rosto” (cherchant un visage) in Amalia, Coração Independente, Lisbonne, Musée Collection Berardo, 2009, p. 311.

Barco Negro, 2004 (detail | détail) João Pedro Vale Wooden boat with iron, plastic objects, wax, satin ribbons, ropes, rubber, coins, network, tires, clothing, shoes. Bateau en bois avec du fer, des objets en plastique, cire, rubans de satin, des cordes, du caoutchouc, des pièces de monnaie, le réseau, pneus, vêtements, chaussures. 200 x 200 x 600 cm Collection | Collection Pedro Cabrita Reis

143

In Coração Independente (2004), Joana Vasconcelos summoned sound and image to evoke a verse from the song Estranha Forma de Vida, by Amália Rodrigues. Made in three distinct versions – red, black and golden – its hearts necessarily evoke the most central musical expression of the Portuguese identity in one of Amália’s fado. The scenographic illusion created by the plastic cutlery unavoidably evokes the filigree work of Minho, in a process Pinto de Almeida calls a sort of delusion of the sign177. As José Gil notes, the main idea is to make an already existing object: turn what is already made into making, (…) transferring the provocative power into a strong presence. To conceive, with sculpture acts, the instant decisions that preside the choice of a ready-made. So, it is not a traditional sculpture, but first and foremost an atto mentale178. Marked by the seriated and repeated inclusion of objects subtracted from the daily life, Coração Independente also confirms the systematic updating of the national traditions we constantly rediscover, expressively and loudly, in the work of Joana Vasconcelos.

177

- ALMEIDA, Bernardo Pinto de, Ciclopes, Mutantes, Apocalípticos, A Nova Paisagem Artística no Final do século XX, Lisboa, Assírio e Alvim, 2004, p. 269.

178

- GIL, José, Sem Título, Escritos Sobre Arte e Artistas, Lisboa, Relógio d’Água Editores, Junho de 2005, p.233.

Coração Independente Vermelho, 2005 Joana Vasconcelos Mixed technique | Technique mixte, 371 x 220 x 75 cm Collection | Collection Museu Colecção Berardo

Dans Coração Independente de 2004, Joana Vasconcelos convoque image et son à fin d’évoquer un vers du Fado Estranha Forma de Vida d’Amália Rodrigues. Conçus en trois versions différentes, rouge, noir et doré, ses cœurs évoquent nécessairement l’expression musicale plus au centre de l’identité portugaise dans un des Fados de Amália. L’illusion de scène donnée par l’effet des couvertes en plastique nous renvoie inévitablement vers les filigranes de la région de Minho, dans un processus que Pinto de Almeida a classifié comme une sorte de délire du signe.177 Comme le souligne José Gil, l’idée forte consiste à construire un objet qui existe déjà: Transformer le déjà fait en faire (…) lui transformer le pouvoir de provocation en force de présence. Concevoir en actes de sculpture les décisions instantanées qui guident le choix d’un «ready-made» d´jà fait. Ce n’est donc pas sculpter au sens traditionnel, mais plutôt et avant tout, un «atto mentale», acte mental.178 Marqué par l’inclusion répétée et en série d’objets soustraits au quotidien, Coração Independente vient lui aussi réaffirmer la mise à jour systématique des traditions nationales que nous redécouvrons systématiquement, recrées de façon expressive et bruyante dans l’œuvre de Joana Vasconcelos.

177

- ALMEIDA, Bernardo Pinto de, Ciclopes, Mutantes, Apocalípticos, A Nova Paisagem Artística no Final do século XX, (Cyclopes, mutants, apocalyptiques, le nouveau paysage artistique de la fin du XXème siècle) Lisbonne, Assírio e Alvim, 2004, p. 269.

178

- GIL, José, Sem Título, Escritos Sobre Arte e Artistas, (sans titre, écrits sur ‘art et les artistes) Lisbonne, Relógio d’Água Éditeurs, Juin 2005, p.233.

144

In the work Miguel Palma dedicated to Carlos Paredes in 2004179, a Portuguese guitar is inhabited by an auditorium, on a clear reference to the solo character of the instrument impelled by Carlos Paredes. A conceptual testimony of Paredes’ great talent, Palma’s work seems to embody the metaphor of the guitar with people inside, as if several hands inhabited it and extracted its sound.

Dans l’œuvre que Miguel Palma consacre à Carlos Paredes en 2004179, une guitare se laisse habiter pour un auditoire, dans une claire évocation du caractère de solo de l’exécution de l’instrument joué par Carlos Paredes. Témoin conceptuel de l’œuvre de Paredes, l’œuvre de Palma semble donc incarner la métaphore de la guitare avec des gens dedans, comme si plusieurs mains y habitaient et lui en retiraient le son.

179 - On the exhibition Arte para Paredes, Cordoaria Nacional, 2004

179

- Na exposição Arte para Paredes, (art pour les murs) Cordoaria Nacional, 2004

Sem Título, 2004 Miguel Palma Mixed technique | Technique mixte, 80 x 40 x 40 cm Collection | Collection João Pinto de Sousa

Saudades de uma estranha II, 2009 Adriana Molder Graphite over UV printing on tracing paper | Graphite sur l’impression UV sur croquis, 69 x 89 cm Collection | Collection Tugaland

145

Quoting photographing images, Adriana Molder proposes an indirect recognition of the figure of Amália, from the photograph that was used as a model, in a process of de-figuration, that intends to be a portrait of the soul or of the intimate fear that inhabits the body; a fear upon which Amália founded her own existence, a fear that Amália sang in her fados and that darkened her life of public glory with a great inner loneliness180.

180

- PINHARANDA, João, “À procura de um Rosto” in Amalia, Coração Independente, Lisboa, Museu Colecção Berardo, 2009, p. 310.

En citant des images photographiques, Adriana Molder propose une reconnaissance indirecte de la figure d’Amália, à partir de la photographie qui lui sert de modèle, dans un processus d’enlever la figuration qui se veut être portrait de l’âme ou la crainte intime qui habite le corps; crainte dans laquelle Amália basait son existence même, crainte qu’Amália chantait dans ses Fados et qui rendait plus sombre sa vie de gloires publiques avec une énorme solitude.180

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- PINHARANDA, João, “À procura de um Rosto” (cherchant un visage) in Amalia, Coração Independente, Lisbonne, Musée Collection Berardo, 2009, p. 310.

Fados tradicionais, 2002 Nuno Saraiva Illustrations for the | Illustrations pour le CD Fados Tradicionais,disco II, Collection | Collection “Os Azulejos, o Fado e a Guitarra Portuguesa”, Corda Seca 146and collage, final artwork with Adobe Photoshop China ink, gouache Encre de Chine, gouache et collage, dessin final avec Adobe Photoshop Collection | Collection Nuno Saraiva

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O Marinheiro, 2010/ 2011 António Viana Acrylic and inkjet on canvas | Acrylique et jet d’encre sur toile, 117 x 357 cm Collection | Collection António Viana

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Carlos Paredes, Só Tu!, 2003 Ana Haterly Ink on paper | Encre sur papier, 21 x 14, 5 cm Collection | Collection Tugaland

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Photography undoubtedly occupied a central place in the construction of the artist’s image, playing an important part in the consumerism society of the bourgeoisie since the mid- twentieth century. As Emília Tavares noted: Amália Rodrigues was evidently photogenic and that was essential to an extremely rich iconographic construction that accompanies her throughout her career 181. In fact, Silva Nogueira, Augusto Cabrita, Irving Penn, Bruno Bernard, Sabine Weiss, Thurston Hopkins, Charles Ichai or Studio Harcourt deeply marked the artist’s international image, as shown by the exhibition of Museu Colecção Berardo in 2009. In the current exhibition we chose to summon the generation of photographers that has worked on the theme, fixating on the present the different protagonists and performative context: Luís Carvalhal, Jorge Simão, Reinaldo Rodrigues, José Frade, Augusto Brázio, Isabel Pinto, Rita Carmo, and Clara Azevedo. In Encore, Ana Rito professes a distinct nomination of Amália, on a profane triptych182 composed by three screens. In the central panel, the name Amália is evoked by several mouths. On the sides, two ballerinas dance the song Grito. The sound is not part of the piece, where we can only sense the name of Amália by reading the lips on the central panel. It is an evocative and performative strategy, as João Pinharanda observed: to name her, calling her by her name; miming her, staging a fado for her and singing it183. A fado now silent, which at this exhibition summons us, and addresses us as methaphor for the eloquent silence of images.

La photographie a indéniablement occupé une place centrale dans la construction de l’image de l’artiste, en jouant un rôle important dans la société de consommation de la bourgeoisie des classes moyennes à partir da la moitié du XXème siècle. Comme l’a souligné Emília Tavares: La photogénie évidente d’Amália Rodrigues a été fondamentale pour une construction iconographique extrêmement riche qui accompagne toute sa carrière.181 En fait, Silva Nogueira, Augusto Cabrita ou sur le plan international Irving Penn, Bruno Bernard, Sabine Weiss, Thurston Hopkins, Charles Ichai et le Studio Harcourt ont profondément marqué l’image de l’artiste, comme l’a du reste véritablement démontré l’exposition que le Musée Collection Berardo lui a consacré en 2009. Pour cette exposition, nous avons choisi de convoquer la génération de photographes qui travaille le thème, en fixant actuellement les différents protagonistes et les contextes de spectacle: Luís Carvalhal, Jorge Simão, Reinaldo Rodrigues, José Frade, Augusto Brázio, Isabel Pinto, Rita Carmo, Clara Azevedo. Dans Encore, Ana Rito présente une nomination différente d’Amália, dans un triptyque profane182 composé par trois écrans. Dans le panneau central, le nom d’Amália est évoqué par plusieurs bouches. Dans les panneaux des côtés, deux ballerines ont chorégraphié le Fado Grito. Le son est absent de la pièce, où nous ne pouvons qu’inclure le nom d’Amália que par la lecture des lèvres du panneau central. Il s’agit donc d’une stratégie d’évocation et de spectacle comme l’a souligné João Pinharanda: la nommer, en l’appelant par le nom, la gâter en mettant sur scène et lui chantant un fado.183 Un Fado qui s’est tu et qui ici, depuis le début nous convoque et nous interpelle comme métaphore de l’éloquence du silence des images.

181 - TAVARES, Emília, “A Imagem da Voz” (l’image de la voix) in Amalia, Coração Independente, Lisbonne, Musée Collection Berardo, 2009, p. 199.

- Idem, ibidem, p. 313.

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- Idem, ibidem, p. 313.

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181 - TAVARES, Emília, “A Imagem da Voz” in Amalia, Coração Independente, Lisboa, Museu Colecção Berardo, 2009, p. 199. 182 183

- Idem, ibidem, p. 313. - Idem, ibidem, p. 313.

Camané, 2003 Reinaldo Rodrigues

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Camané Dressing-room at | Loge au São Luiz TM, Concert | Concert Músicas da Minha Vida, May 6 | 6 Mai, 2006 Jorge Simão

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Mariza, Lisboa, 2006 Rita Carmo

Não sei se canto se rezo - Argentina Santos, Lisboa, 2010 Luís Carvalhal

Cristina Branco, Lisboa, 2011 Augusto Brázio

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Fado no Eléctrico - Nuno de Aguiar, Lisboa, undated | sans date Clara Azevedo

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Fado no Eléctrico - Esmeralda Amoedo, Lisboa, 2010 José Frade

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Adriana Molder Alberto de Souza Alfredo Roque Gameiro Almada Negreiros Álvaro Siza Amadeo Souza-Cardoso Ana Haterly Ana Rito António Carmo António Viana Arman Arnaldo Louro de Almeida Bela Silva Bernardo Marques Cândido da Costa Pinto Carlos Botelho Carlos Reis Clara Azevedo Columbano Bordalo Pinheiro

Constantino Fernandes Domingos Alvarez E. J. Maia Eduardo Moura Eduardo Nery Eduardo Viana Emmerico Nunes Estrela Faria Graça Morais Joana Vasconcelos João Abel Manta João Pedro Vale João Vieira Jorge Simão José de Guimarães José Frade José Malhoa Juan Soutullo Júlio

Júlio Pomar Júlio Resende Leonel Marques Pereira Leonel Moura Luís Carvalhal Maria Keil Miguel Palma Nuno Saraiva Paula Rego Pedro Proença Pinto de Campos Querubim Lapa Raquel Roque Gameiro Reinaldo Rodrigues Rita Carmo Rolando Sá Nogueira Stuart Carvalhais Xana

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Exhibition Project | Projet d’Exposition: António Viana

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Credits | Crédits Production| Production: EGEAC EEM / Museu do Fado Board of | Conseil d’administration de EGEAC EEM: Miguel Honrado Lucinda Lopes Francisco Mota Veiga Curator | Commissaire: Sara Pereira Exhibition Project | Projet d’Exposition: António Viana Assistant | Assistant: Miguel Costa Executive Production | Production exécutive: Sofia Bicho, Cristina Almeida, Ana Gonçalves Texts |Textes : Sara Pereira Assembly | Montage de l’exposition: LAB Oficina de Design Electrical Project | Projet Électrique: Vitor Vajão Transport and assembly of fine arts | Transport et montage des beaux-arts: FEIREXPO Cataloguing | Catalogage: Sofia Bicho, Susana Costa, Ana Gonçalves Communication | Communication: Rita Oliveira Insurance | Assurance: Corbroker Catalogue Design | Design de catalogue: Luís Carvalhal English translation: Bernardo Sá Nogueira, Erica Cunha Alves Traduction française: Vera Curiel Print | Impression: R.P.O. Legal Deposit | Dépôt légal ISBN 978-989-96629-3-3

Acknowledgments | Remerciements: Adílio Soares, Alfredo Almeida, Bruno de Almeida, Carlos Barbosa, Carlos Coutinho, Carlos do Carmo, Cláudia Figueiredo, Cristina Leite, Diogo Gaspar, Fátima Santos Marques, Fernando Moura, Henrique Carvalho, Hipólito M. Pires, Isabel Carlos, Isabel Manta, Helena Barranha, Helena Miranda, Jean-Luc Delest, João Pinto de Sousa, José Carlos Alvarez, Júlia Coutinho, Júlio Pomar, Lourenço Soares, Luís Andrade, Luís Raposo, Manuel João Vieira, Maria Alzira Roque Gameiro, Maria Amélia Santos Almeida, Maria de Aires Silveira, Maria Helena Trindade, Maria João Vasconcelos, Maria José Almeida “Zambeze”, Matilde Tomaz do Couto, Patrícia Rosas, Paula Almeida, Pedro Cabrita Reis, Pedro Lapa, Pedro Rapoula, Rosário Lourenço, Vasco Pereira Coutinho, Vera Fino.

Com o apoio de:

MUSEU DA CERÂMICA MUSEU DA MÚSICA MUSEU JOSÉ MALHOA MUSEU NACIONAL DE ARQUEOLOGIA MUSEU NACIONAL DE ARTE CONTEMPORÂNEA - MUSEU DO CHIADO MUSEU NACIONAL SOARES DOS REIS MUSEU NACIONAL DO TEATRO