Reflecties # 15 - Van voor Teniers tot na Ensor

Opgedragen aan Veronique Vandekerchove (1965–2012)

TEN GELEIDE

Weinig stedenbanden doorstaan zeven en een halve eeuw woelige geschiedenis.

Tussen Leuven en ’s-Hertogenbosch bestaat sinds 750 jaar wel een hechte jumelage, die we in 2012 vieren.

Ook tussen het Leuvense M en het Noordbrabants Museum bestaat al jaren een goede verstandhouding wat in het verleden resulteerde in geslaagde gemeenschappelijke projecten, zoals ‘De Vier Jaar­getijden’ in 2002 en ‘Broedertwist’ in 2006. Steeds vertrekken deze tentoonstellingen vanuit een gemeenschappelijk verhaal waarbij een of meerdere stukken uit de eigen collecties het uitgangspunt vormen.

Nu is er dus deze ‘Van voor Teniers tot na Ensor. Collectie Noordbrabants Museum te gast’.

Het mag een gelukkig toeval genoemd worden dat het Noordbrabants Museum, ­’s-Hertogenbosch net nu tijdens het feestjaar 2012, gesloten is wegens verbouwingswerken. Rond de jaar­ wisseling 2012–13 heropent het immers in een geheel vernieuwd museumkwartier waartoe ook het Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch zal behoren. De collectiestukken worden tot de heropening in tijdelijke depots en in diverse andere musea ondergebracht, waaronder ook in M.

Beide musea delen de mening dat het zonde is dat bijzondere kunstobjecten omwille van een lange sluitingsperiode niet aan het publiek getoond kunnen worden. De M-­ collectie was tijdens haar sluitingsperiode zelf ook te gast in verschillende musea zoals het Brugse Groeningemuseum, de Stedelijke Musea van Mechelen en het Rubenshuis in Antwerpen. Het gebeurt niet vaak dat een museum meerdere topstukken in bruikleen geeft aan een buitenlands museum.

Deze tentoonstelling brengt geen kunstenaar of materiaal voor het voetlicht en beperkt­zich evenmin tot een periode of thema. Ze biedt een dwarsdoorsnede doorheen de collectie van Den Bosch en beslaat de periode van de late 15e eeuw tot het midden van de 20ste eeuw. Ruim voor Teniers en ruim na Ensor dus.

Zij aan zij met enkele relevante collectie­ stukken van M wordt ze getoond van 22 maart tot 26 augustus 2012. Het is voor de Vlaamse museumbezoeker een unieke gelegenheid om deze kruisbestuiving, die ongekende pareltjes bevat, binnen het unieke kader van M te ontdekken. Het verhaal van het oude hertogdom Brabant (waartoe zowel Leuven als Den Bosch behoorden) en dat ook in de M-collectie een bindmiddel is, krijgt hierdoor een nieuwe dimensie.

Deze Reflecties #15 biedt de lezer uitzonderlijk geen essay van een gastauteur maar is opgevat als een catalogus bij de tentoonstelling. Er werd voor elk tentoongesteld werk een catalogusnota en kleurenafbeelding opgenomen.

De selectie van zowel de Bossche als de Leuvense collectiestukken, het leggen van de contacten met het Noordbrabants Museum en ook het schrijven van de ­ tekst­en van deze publicatie werden uitge­ voerd onder de deskundige leiding van conservator Veronique Vandekerchove, samen met haar team.

Op 25 januari 2012 overleed zij aan de gevolgen van een tragisch verkeersongeval.

Dit plotse verlies en het enorme verdriet dat het teweeg brengt, plaatst deze tentoonstelling in een andere context en dwingt ons tot relativering en bezinning.

De tentoonstelling en publicatie worden dan ook opgedragen aan Veronique Vandekerchove, die een ongebreidelde ­ passie koesterde voor de Leuvense collectie en het verhaal van M, zoals dat vandaag bestaat, vormgaf.

Zonder haar enthousiasme zou ook dit project niet hebben kunnen plaatsvinden.

Denise Vandevoort Schepen van cultuur Voorzitter M

CATALOGUS

Van voor Teniers tot na Ensor Collectie Noordbrabants Museum te gast

Gevelteken van het Geefhuis Jan ‘de beeldsnijder’ en ‘Dirck ‘de maelder’, 1524/1525 eikenhout met resten polychromie 47 x 268 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch

Rechts worden grote rollen stof tot lappen versneden en uitgedeeld om tot kleding te worden vermaakt. Daarnaast deelt een man schoeisel uit dat in twee grote manden voor hem ligt opgestapeld. Onderaan de voorstelling zijn gotische bladranken gesneden.

Een van de belangrijkste en oudste Bossche instellingen op het gebied van de armenzorg was de ‘Tafel van de Heilige Geest’.

Deze was gevestigd in het Geefhuis aan de Hinthamerstraat in het centrum van de stad. De oudste vermelding van de Heilige Geesttafel dateert uit 1281.

Wekelijks werd hier brood en kleding uitgedeeld aan de armen. Het reliëf hing boven de laatgotische toegangspoort van het Geefhuis en toont die handeling van liefdadigheid. Dat maakt van het gevelteken een van de zeldzame niet-religieuze laatmiddeleeuwse beeldhouwwerken.

Jan ‘de beeldsnijder’ beeldhouwde het ­re­liëf. Hij was de zoon van Goessen van Aken, een broer van Jheronimus Bosch. De oor­ spronkelijke beschildering werd door Dirck ‘de maelder’ (vertaald: de schilder) aangebracht. Deze laatste zou ook het ontwerp van de figuren hebben gemaakt, zoals blijkt uit een rekeningpost uit 1524–25.

In het midden zit een rijk geklede figuur op een renaissancistische troon. Deze figuur stelt waarschijnlijk de Caritas voor, de personificatie van de liefdadigheid. Aan weerszijden is de bedeling van voedsel en kleren levendig voorgesteld. Links delen drie mannen van achter een kraam brood uit. Een vierde man vooraan, met een pennenkoker aan de gordel, zorgt voor een ordelijk verloop. Vrouwen met kinderen in hun kielzog staan op hun beurt te wachten.

Achter hen sleept een bedelaar zich voort.

6

De sculptuur bleef in een zwaar gehavende toestand bewaard, nadat de gevel van het Geefhuis in 1824 werd gesloopt.

De originele polychromie is immers bijna helemaal verdwenen en vierentwintig koppen alsook vele handen en details ontbreken. Van de centrale figuur bleef enkel het onderste gedeelte over. De goede kwaliteit van het beeldhouwwerk en de interessante voorstelling zijn echter duidelijk ­herkenbaar.

7

Fragmenten van een Dodendans (Jongeling en de Dood) Onbekend, ca. 1580 gepolychromeerd eikenhout hoogte 93 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch

Sint-­Jans­kerk en zijn samen met het eerder vermelde torentje de enige resten van het imposante uurwerk. Ze stellen een Dodendans voor. Links vlucht een rijkelijk geklede jonge man van zijn belager, de Dood, die hem op de hielen zit aan de rechterkant. De nog overblijvende rechterarm van het skelet is opgeheven, in zijn rechterhand hield hij vermoedelijk de zeis vast.

In de Sint-Janskerk van Den Bosch stond sinds 1513 het Laatste Oordeelspel, een bijzonder vernuftig astronomisch uurwerk dat onder meer de tijd, datum en stand van de planeten aangaf. Het bevatte een klokkenspel en bewegende figuren die op vaste tijden een verhaal uitbeeldden. Vaak was zo’n automatisch en astronomisch klokkenspel gewijd aan het verhaal van de Drie Koningen. Het spel uit Den Bosch bevatte vier duidelijk te onderscheiden delen, zijnde een benedendeel met de tijd­ meetkundige en as­ tronomische aspecten, een middendeel met een uurwerk en de figurenomloop van de Drie Koningen, een bovendeel met de figurenomloop van het Laatste Oordeel en tot slot een torentje met klokkenspel, alsmede twee beelden. Het geheel zou in een vierkante eikenhouten kast van zo’n 10,5 meter hoog en 3 meter breed ondergebracht zijn geweest.

Zonder twijfel zag men beiden tijdens het spel aan de ene kant van het t­oneel opkomen en aan de andere kant weer in de kast verdwijnen. Op grond van de kledij van de jongeling moeten de ongeveer 93 cm hoge beelden omstreeks 1580 worden gedateerd.

Deze fascinatie voor de uitbeelding van het Laatste Oordeel ontstond reeds in de middeleeuwen. De voorstelling herinnerde de mens aan zijn sterfelijkheid en aan het oordeel dat op de dood volgde: hemel of hel. Het was dus zaak om nú goed te leven, zodat men later in de hemel zou komen.

Deze twee gebeeldhouwde figuren zouden afkomstig zijn uit het Oordeelspel uit de

8

9

Twee beeldengroepen afkomstig van een passieretabel Brussel, 1490–1500 gepolychromeerd eikenhout hoogte 109 en 97 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch (verworven met steun van de Vereniging Rembrandt)

speciale kerkelijke gelegenheden opengezet werden.

Deze twee retabelfragmenten tonen taferelen die zich afspelen tijdens de kruisiging van Christus op berg Golgotha. In de linkergroep zien we Johannes de Evangelist die de in zwijm vallende Maria ondersteunt. Bij hen staan Veronica, met de zweetdoek die het gelaat van Christus laat zien, en Maria Magdalena die in een gebaar van wanhoop de handen ineen slaat. Boven hen torent een ruiter te paard. De rechter beeldengroep bestaat uit een aantal ruiters die opkijken naar de kruisiging van Christus.

De opbouw van de taferelen is verticaal van aard. Het zijn smalle, hoge composities. Dit komt omdat de retabelkast op zich niet zo diep was en de beeldhouwer toch het idee van een tafereel op een berg – de Calvarieberg of Golgotha – wilde oproepen. Het kruisbeeld met Christus zelf, dat hoogstwaarschijnlijk in het midden tussen de twee beeldengroepen stond, is niet meer gekend.

De beelden maakten deel uit van een passieretabel waarin de laatste fasen van het lijdensverhaal van Christus worden uit­ gebeeld. Een passieretabel is een verzameling van kleinere retabelfragmenten die verschillende scènes uitbeelden uit het Passieverhaal. Alle afzonderlijke fragmenten werden in een kast geplaatst en afgewerkt met fijn architectonisch maaswerk en kleinere gesculpteerde elementen. ­Gebeeldhouwde retabels waren vaak ook nog voorzien van geschilderde zijluiken, die meestal gesloten waren en enkel bij

10

Passieretabels maar ook Mariaretabels of andere thema-altaarstukken waarin bij­ voor­ beeld het leven van een bepaalde heilige centraal stond, kwamen veel voor in de vijftiende en de zestiende eeuw. Brussel en Antwerpen waren toen de belangrijkste centra voor de retabelproductie en kenden een grote (inter)nationale afzetmarkt. Zo zijn er vandaag de dag nog steeds veel retabels te vinden op hun originele locatie – veelal kerken of kloosters – onder andere in Zweden, Duitsland, Portugal en Spanje.

11

De Lakenmarkt van ’s-Hertogenbosch Onbekend, ca. 1530 OlieVERF op paneel 126 x 67 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch

Het groepje mensen op de voorgrond valt op. Centraal staat een modieus geklede man met een aureool. Hij geeft een stuk ­laken aan een bedelaar, terwijl hij kijkt naar een andere bedelaar aan zijn voeten.

In een wat onbeholpen vogelperspectief geeft de schilder de Bossche Markt weer.

We zien de markt omzoomd door gotische bur­gerwoningen en kijken vanuit de Korte Kerkstraat in de richting van de Hoge Steenweg. Tussen de huizenrij die rechts het driehoekige plein afsluit, bevindt zich ’t Root Cruys – de woning van de befaamde schilder Jheronimus Bosch.

Op de lakenmarkt heerst een bedrijvige drukte. Het plein staat vol met lange rijen kramen met bleke luifels waarin lakenverkopers hun waar aan de man proberen te brengen. Ook andere marktkramers stallen hun koopwaar uit in manden en potten.

Twee vrouwen en een oudere man aanschouwen het tafereel vol verbazing. Diezelfde man is nog een tweede maal te herkennen op het paneel, namelijk in een kraam vooraan in de derde rij waar hij zijn laken te koop aanbiedt. Het is de heilige Franciscus, zoon van een welgesteld lakenkoopman in A ­ ssisi. Hij zou verscheidene keren laken uit de winkel van zijn vader aan de armen hebben gegeven.

De zeshoekige waterput links naast de kra­ men geeft een nauwkeurig houvast voor de datering van het paneel. In 1522 werd de waterput op kosten van het stads­ bestuur verfraaid met de Habsburgse twee­koppige adelaar onder de keizerskroon. Ook de kledij, zoals de hoofddoeken van de vrouwen en de broek van de man rechts op het paneel, dateren het werk omstreeks 1530.

Op de achterzijde van het paneel staat in een wapenschild een geopende schaar; dit is het wapen van de ‘gewandsnijders’ of drapeniers. Het paneel is ongetwijfeld in hun opdracht gemaakt. Waarschijnlijk was het bestemd voor het gildealtaar van de drapeniers, centraal in de zuidelijke zijbeuk van het schip van de Sint-Janskerk.

12

13

De Leuvense Lakenhalle Onbekend, ca. 1680 olieverf op doek 43 x 57 cm M – Museum Leuven

bleke kalkzandsteen verrijst die centraal bekroond wordt door een dakverdieping met driehoekig fronton.

Dit schilderij met de afbeelding van de lakenhal aan de Naamsestraat in Leuven vormt een boeiende pendant voor De Lakenmarkt uit ’s-Hertogenbosch Laken­ hallen en -markten werden in de middel­ eeuwen opgericht als stapel- en handels­ plaatsen voor de lakenhandel. In die periode kende de lakenindustrie in Brabant een grote bloei. Wol uit Engeland werd ingevoerd om in Brabant verwerkt en verhandeld te worden. Leuven was hier­bij een belangrijk centrum, maar ook in ’s-Hertogenbosch werden er lakengilden opgericht. Vanaf het einde van de veertiende eeuw stagneert de Leuvense lakenindustrie waardoor andere functies voor de hal zich aandienen.

De beschrijving van de nieuwe toestand komt deels overeen met wat we in de linker­ bovenhoek van het schilderij zien. Een kleinere versie van de hal met vernieuwingen wordt in een soort trompe l’oeil-setting af­ ge­ beeld. Vermoedelijk diende dergelijke vorm­geving als promotie of voorstelling van een nieuw ontwerp voor de Leuvense hal.

De centrale afbeelding op het schilderij verbeeldt de toestand van de hal vóór 1680, al weten we dat de voorstelling niet volledig accuraat is. Zo konden de getrapte hoektorentjes na bouwtechnisch onderzoek als fictief worden bestempeld.

In het midden van de zeventiende eeuw verkeert de Leuvense lakenhal ondanks eerdere renovatiewerken in een bouwvallige toestand. De stad draagt in deze ­periode het beheer over aan de universiteit die in de hal een deel van haar activiteiten onderbrengt. Daarop volgen verregaande verbouwingen: een hoge bovenbouw in

14

Op de afbeelding zien we verder dat de hal oorspronkelijk slechts één bouwlaag had met daarop een combinatie van zadeldaken en opeenvolgende zaagdaken.

15

Het schermersoproer te ’s-Hertogenbosch in 1579 Jan van Diepenbeeck (werkzaam ’s-Hertogenbosch 1573–1621), ca. 1600 OlieVERF op doek 92 x 152 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch

winning. Het schilderij toont dit belangrijke­ moment uit de Bossche geschiedenis aan het begin van de Tachtigjarige Oorlog: een periode waarin tal van Nederlandse steden heen en weer werden ­geslingerd tussen rebellie en gehoorzaamheid en tussen calvinisme en rooms-katholicisme.

Vanaf de pui – rechts op het doek – maakte de stadsbode, samen met de gouverneur, enkele schepenen en kapiteins, de aansluiting bij de calvinisten bekend aan het op de markt samengestroomde volk. Een van de katholieken zou zonder enige waarschuwing een schot lossen op de schermers bij het stadhuis. Daarop braken bloedige gevechten uit, waarbij enkele tientallen ­doden en vele gewonden vielen. Het schilderij ver­beeldt dat tumult en geeft de sfeer van burger­oorlog voelbaar weer. De leden van het schermersgilde dolven het onderspit en moesten Den Bosch ontvluchten.

In de loop van de daarop volgende jaren koos de stad definitief de zijde van de koning en de gebeurtenissen van 1 juli 1579 zouden worden herdacht als een overwinning van de katholieken op de gereformeerden.

De reputatie van ’s-Hertogenbosch als hecht katholiek bolwerk doet niet vermoeden dat de stad in het verleden ook een sterke calvinistische periode heeft gekend, toen de protestanten tientallen jaren een invloedrijke partij vormden.

Al in 1525 waren er godsdienstrellen die zich vooral richtten tegen de alles overheersende invloed van de religieuzen in een stad vol kloosters, waar één op de achttien inwoners kloosterling of begijn was. Ondanks het feit dat Den Bosch in omvang onderdeed voor de grote katholieke steden, was de stad in 1566 één van de sterkste van het land. Op 1 juli 1579 sloot ze zich aan bij de Unie van Utrecht, het militaire bondgenootschap van de noordelijke gewesten.

Dit leidde tot bloedige gevechten tussen de leden van het calvinistische schermersgilde, die voorstanders waren van de aansluiting, en hun katholieke tegenstanders.

Het schermersoproer werd gemaakt door de Bossche glazenier Jan van Diepenbeeck voor het altaar in de Gevangenpoort, opgericht ter herinnering aan de katholieke over-

16

17

De pest in de Sint-Jacobsparochie in Leuven Onbekend, 1578 OlieVERF op doek 122 x 153 CM M – Museum Leuven

een van Leuvens oudste parochiekerken, de Sint-Jacobskerk. Vooral de omgeving van de kerk, de zanderige Biest, ziet er onherkenbaar uit vergeleken bij het geplaveide Sint-Jacobsplein van vandaag. In de muur die het groene kerkhof afsluit zitten drie open kapellen, waarvan de twee rechtse staties waren in een vroeg-zestiende-­ eeuwse kruisweg. Ze bevatten twee polychrome beeldengroepen met de eerste episodes uit de passie van Christus – in deze context haast een echo van het lijden van de Leuvense bevolking: Christus in de hof van Olijven en Christus voor Pilatus. In het meest linkse kapelletje, dat vandaag nog bestaat, stond een groot houten beeld van de zittende heilige Jacobus de Meerdere of van Compostella, aan wie de kerk is gewijd.

Ondanks de pest gaat het leven in de stad verder: in allerlei details op zij- en achterplans komt het dagelijks leven op heel ­directe wijze in beeld. De nachtpot die uit het hoge venster rechts wordt leeggegoten, rakelings naast een wandelend paar, is het meest sprekende voorbeeld.

Het was zeker geen groot meester die dit opmerkelijke doek schilderde, maar het werk is een onschatbare getuigenis over het Leuven van ruim vier eeuwen geleden. Er spreekt vooreerst de ontreddering en de ravage uit die de pestepidemie van 1578–79 teweegbracht in de stad. Alle menselijke beweging op de voorgrond en op het kerkhof staat in het teken van het begraven van overledenen. Geestelijken gaan begrafenisstoeten voor, mensen dragen doodskisten aan, anderen rouwen. Het begraven van de doden was de vaste taak van de cellenbroeders of Alexianen, die de lichamen van bezweken pestlijders ook ophaalden in de straten met tweewielige karren. De epidemie was een van de ergste die Leuven te verduren had: de kerkhoven waren te klein voor het immense aantal pestdoden. In dezelfde jaren werd de stad ook geteisterd door een grote economische terugval en door Staatse en Spaanse belegeringen in de context van de Tachtigjarige Oorlog.

Daarnaast biedt het schilderij vanuit zijn nogal hoge standpunt een uniek gezicht op

18

19

Het beleg van ’s-Hertogenbosch in 1629 Onbekend, Midden 17e eeuw OlieVERF op doek 58 x 100,5 cm Noordbrabants Museum ’s-Hertogenbosch

vrij­ wel ­ weerloos en werd de verdediging onhoudbaar. Omdat het stadsbestuur en de geestelijkheid wilden vermijden dat hun stad stormenderhand genomen zou worden, ­ besloten ze onderhandelingen aan te knopen met de beleggers. Enkele dagen later, op 14 september 1629, was de overgave een feit.

Op de voorgrond geeft het schilderij de zigzaggende loopgraven weer, waarlangs de beleggers ongedeerd de stad konden benaderen. Op de achtergrond is de stad mooi geportretteerd en onder meer de Sint-Janskerk is nog te herkennen.

Toen zijn broer Maurits van Oranje in 1625 overleed, werd Frederik Hendrik be­ noemd als stadhouder in Holland, Z ­ eeland, Utrecht, Overijssel en Gelderland. Een jaar later begon hij een veldtocht tegen de Spaanse Nederlanden met de aanval op enkele door de Spanjaarden bezette steden.

Hij startte met het beleg van ’s-Hertogenbosch; een zwaar versterkte stad, geheel omgeven door water. Begin mei 1629 omsingelde Frederik Hendrik de stad en sloot haar af van de buitenwereld. Vervolgens liet hij het water rondom de stad wegpompen en aanvalswerken aanleggen. Daarna zette het Staatse leger de aanval in.

Frederik Hendrik en de soldaten van de Nederlandse Republiek veroverden steeds meer gebied en kregen echter ook meer bondgenoten. Landvoogdes Isabella, die onder het Spaanse gezag stond, probeerde na Fredrik Hendriks succesvolle veldtocht langs de Maas in 1633 vrede te sluiten met de Nederlandse Republiek. Dit mislukte en Isabella overleed kort erna.

Het schilderij toont de situatie op 11 sep­ tember 1629, het moment waarop – na een beleg van bijna vijf maanden – de Staat­se troepen een bres hadden geslagen in één van de bastions van het Vughter bol­ werk door een mijn tot ontploffing te brengen. Met de verovering van haar sterk­ste verdedigingswerk was Den Bosch

20

21

Vier brodsies Meester met de bij (werkzaam ’s-Hertogenbosch 1528–29), 1528–29 Zilver, deels verguld en geëmailleerd 13,6 x 13,6 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch (Bruikleen Gemeente ’s-Hertogenbosch) Brodsie Aert van Muers (werkzaam ’s-Hertogenbosch 1607–35), 1614–15 Zilver, deels verguld en geëmailleerd 13,6 x 13,6 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch (Bruikleen Gemeente ’s-Hertogenbosch)

terwijl de decoratie volledig renaissancistisch is. De omranding bestaat uit twee dolfijnen die staart aan staart en kop aan kop staan afgebeeld aangevuld met bloem- en bladwerk. Ze zijn ongetwijfeld overgenomen van ornamentprenten. Ze vormen op inventieve wijze de contour rond de bosboom, het symbool voor ’s-Hertogenbosch, waarin het stadswapen is opgehangen.

Aan het begin van de zeventiende eeuw moest zilversmid Aert van Muers de vier brodsies herstellen. Nadien kreeg hij van het stadsbestuur de opdracht een vijfde exemplaar te maken. Hij maakte er een exacte kopie van, alleen hangt het wapenschild hier recht in de bosboom en niet schuin zoals bij de originelen. Zijn meesterteken dat zich op de achterkant bevindt, is een schildje met drie lelies. Op de achterzijde staan ook de initialen I.V.C., waarschijnlijk van een van de speellieden die deze brodsie heeft gedragen.

Drie van de vier brodsies of mantelspelden uit 1528–29 kregen stadsspeellieden Jan Anthonissen, Jan van Eyck Janszoon en Jan Corneliszoon in bruikleen van de stad om die bij hun officiële optredens als stadsmuzikant te dragen. Voor de bruikleen van de kostbare insignes ter waarde van twintig goudgulden werd telkens een contract afgesloten. De spelden waren niet alleen kostbaar omwille van de gebruikte materialen, maar ook omwille van het uitmuntende ontwerp en de perfecte uitvoering.

Deze kleinoden overtreffen immers al het andere nog bewaarde edelsmeedwerk dat werd gemaakt in ’s-Hertogenbosch. De nu onbekende vervaardiger moet dan ook de beste van de stad zijn geweest. Als meesterteken gebruikte hij een schildje met een bij.

Stilistisch maken de mantelspelden de brug van de gotiek naar de renaissance. Hun vorm is geïnspireerd op de gotische vierpas

22

23

De verzoekingen van de heilige Antonius Jan Mandijn (ca. 1500–60), 1530–40 Olieverf op paneel 42,5 x 52,3 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch (verworven met steun van de Provincie Noord-Brabant)

s­ucces met zijn voorstellingen vol duivels en heksen.

De schilderijen van Jeroen Van Aken alias Jheronimus Bosch zijn veel besproken en kunnen rekenen op grote aandacht. Die populariteit is mede te danken aan het bestaan van de vele navolgers van de schilder.

Honderden schilderijen in de trant van Jheronimus Bosch worden toegeschreven ­ aan ateliers, leerlingen en navolgers.

Bosch putte voor zijn heiligentaferelen uit een beperkt aantal figuren, waaronder ­Antonius, een eremiet. De kluizenaar diende als gedragsmodel, als voorbeeldfunctie.

De verzoeking van de heilige Antonius gaat terug op Bosch’ gelijknamige werk dat zich in Lissabon bevindt.

Sommige van die navolgers ontwikkelden een heel eigen stijl waarmee ze op hun beurt zelf bekendheid verwierven, zoals ­ Pieter Bruegel de Oudere. Anderen verdwenen veeleer in de anonimiteit. Jan Mandijn, Jan Wellens de Cock en Pieter Huys behoorden tot die laatste categorie van weinig gedocumenteerde navolgers van Bosch die de weg van hun voorbeeld trouw bleven, maar er toch een eigen schilderstijl op nahielden.

Jan Mandijn werd geboren te Haarlem omstreeks 1500 en vestigde zich kort voor 1530 in de Scheldestad. In die periode merken we een opkomende belangstelling voor de onderwerpen die Bosch in zijn werken opvoerde. Mandijn kende op zijn beurt ­

Bosch tilde de Antoniusiconografie naar een ander niveau doordat hij op meesterlijke wijze verschillende elementen combineerde: de legendes, de eigenschappen van de demonen en monsters, de uitbeelding van de gelaakte eigenschappen van de mens. Onder de navolgers kende de uitbeelding van de legende een evolutie. De dramatische geladenheid werd meer verlaten door het benadrukken van het anekdotische, de individualiteit van de monsters en het verminderen van het aantal personages zoals in het werk van Mandijn ook te zien is.

24

25

De verzoekingen van de heilige Antonius Onbekend naar Jan Mandijn (1500–60), 16e eeuw Olieverf op paneel 80 x 102 cm M – Museum Leuven

De duivels en monsters die in het werk voorkomen hebben waarschijnlijk geen individuele symbolische betekenis. Ze worden louter als connotatie met het kwade naar voren gebracht. Links op de achtergrond steken duivels dorpen en kloosters in brand. Antonius wordt de lucht ingevoerd, de woonplaats van de duivel, terwijl hij door duivels gekweld wordt.

Het thema van de heilige kluizenaar Antonius neemt een voorname plaats in ­ binnen het oeuvre van Jheronimus Bosch.

In die tijd was de devotie van de heilige zeer ­populair. De fundamentele idee is de onwrikbare standvastigheid van de kluizenaar te midden van de niet aflatende bekoringen. Het thema werd zo populair in de zestiende eeuw dat het zelfs in reeksen door verschillende anonieme kunstenaars werd vervaardigd.

Ook eigentijdse motieven komen in het werk tot uiting. Humanistisch van aard is de voorstelling van het ideaal van de meditatie. Sint-Antonius wordt omringd ­ door demonische wezens, maar lijkt geheel in het gebed verzonken. Het contrast tussen Antonius en de monsters benadrukt dan weer de menselijke schoonheid.

Enerzijds beeldt dit werk de bekoringen uit die teruggaan tot de Vita Antonii (356–362) van de kerkvader Athanasius. Enkel door bidden en vasten kan de kluizenaar weerstaan aan de verleidingen die zich rond hem manifesteren. Anderzijds zette deze kunstenaar in navolging van Bosch zijn e­ igen normen- en waardensysteem in de verf door het uitbeelden van gelaakte ondeugden.

Zo is de hybride figuur die de heilige de vis aanreikt de voorstelling van de Luxuria of Onkuisheid. De vis heeft een duivelse en erotische betekenis. Ook de snavel van de figuur verwijst naar de Onkuisheid.

26

Deze versie van de bekoringen van de heilige Antonius is geen origineel werk, maar een kopie naar een gesigneerd werk van Jan Mandijn dat zich in het Frans Halsmuseum te Haarlem bevindt. Opvallende verschillen zijn de afmetingen en het coloriet.

27

Landschap met de beproeving van de heilige Christoffel Navolger Jheronimus Bosch, Begin 16e eeuw Olieverf op paneel 31,5 x 45 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch

Volgens de legende was Christoffel een reus die reizigers hielp bij het oversteken van een rivier. In zijn zoektocht naar de machtigste meester was hij aanvankelijk dienaar van de duivel, maar na diens terugschrikken van het kruisteken kwam hij als veerman in dienst van Jezus.

De heilige Christoffel is een van de weinige heiligen, naast de kluizenaar Antonius, die Jheronimus Bosch liet figureren in zijn werken. Net als bij de Antonius-werken was deze Christoffel-iconografie eveneens populair bij de talrijke Bosch navolgers.

Heilige kluizenaars zoals Antonius werden niet gezien als heroĂŻsche bestrijders van het kwaad in een vijandige wereld, wel waren zij door hun vroomheid in staat zich ertegen te verweren.

Op een keer vroeg een kind hem om te helpen bij het oversteken. Tijdens de overtocht bezweek Christoffel haast onder het gewicht van het kind. Het bleek om het Jezuskind te gaan dat de lasten van de wereld met zich mee droeg.

De devotie van Christoffel was destijds zeer populair en zijn afbeelding was een van de meest toegepaste in de zestiende eeuw. Het aanschouwen van deze heilige beschermde tegen een schielijke dood; een dood zonder het ontvangen van de laatste sacramenten.

Hij was daarnaast van oudsher de beschermer van reizigers. Ook werd de heilige vereerd ter bescherming tegen de dreiging van de duisternis en van de verdoeming.

Centraal in de compositie zien we het moment van de oversteek. Christoffel waadt naar de overkant, leunend op zijn attribuut, de staf met tweespalt. In het landschap rondom houden zich duivels en demonen op. Ze verwijzen naar de verlokkingen en gevaren in het leven van de mens.

28

29

Drieluik met voorstellingen rond de Geboorte van Christus Atelier Jan Van Dornicke (werkzaam in Antwerpen 1474–1527), 1520–40 Olieverf op paneel Middenpaneel 74 x 55,5 cm, Zijpanelen elk 74 x 23,5 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch

Bovendien werden vele werken uitgevoerd naar het Iberisch Schiereiland, Duitsland en S ­ candinavië. De associatie van de kooplui met de Drie Wijzen die uit de drie windstreken afkomstig waren, droeg waarschijnlijk bij tot de populariteit van het genre.

Jan van Dornicke, door sommigen de ‘Meester van 1518’ genoemd, was werkzaam in Antwerpen tijdens de eerste decennia van de zestiende eeuw. Hij wordt gerekend tot de Antwerpse maniëristen.

Zij reproduceerden het thema van de Aanbidding der Koningen ontelbare keren. De heropleving van de Maria-devotie lag aan de basis van deze nieuwe mode. De Aanbidding was bovendien een perfect middel om de maniëristische extravagantie ten toon te spreiden. Het onderwerp was uitermate geschikt voor de weergave van rijkdom, fantastische architectuur en extravagante kledij in de schilderkunst.

Van Dornicke schilderde een aantal varianten op de Aanbidding. Daarbij varieerde hij vooral met de weergave van de groepen personages in andere verhoudingen of gezichtspunten. Deze varianten werden nageschilderd door schoonzoon en opvolger Pieter Coecke van Aelst, die er zijn eigen stijl aan gaf doorspekt met renaissancistische elementen en invloeden.

Antwerpen kende een grote productie van anonieme maniëristische werken. De altaarstukken met veelal dezelfde afmetingen waren hoofdzakelijk bestemd voor kerken, kapellen en privéheiligdommen.

30

In deze triptiek plaatst van Dornicke de drie wijzen tegenover de heilige familie in het middenpaneel. Het linker zijpaneel verbeeldt de geboorte van Christus en het rechter de vlucht naar Egypte.

31

De aanbidding der koningen Navolger van Jheronimus Bosch (1450–1516), 1550–75 olieverf op paneel, Middenpaneel 69,5 x 53,2 cm, Zijpanelen 74,5 x 24,8 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch

streeks. Belangrijker is echter het feit dat de stijl van Bosch duidelijk wordt geïmiteerd in deze triptiek. Gedurende de zestiende eeuw was Bosch’ vormentaal zeer populair en vele schilders imiteerden de meester omdat diens werk in de smaak viel van de markt. Verschillende kunstenaars, zoals Jan Mandijn, maakten hiervan hun specialiteit.

Ook Pieter Bruegel de Oude verwierf faam met zijn Boschiaanse grafiek.

Dit drieluik, met als centraal thema de Aanbidding der Koningen, is geschilderd in een zeer bevreemdende en heterogene stijl. Heel wat details en elementen in dit drieluik, zoals de figuurtjes en hun kleding op de zijluiken, verwijzen rechtstreeks naar de gekende schilder Jheronimus Bosch.

Andere elementen lijken dan weer uit een andere periode te komen. De klassieke architectuur en het eerder Italiaans aandoende landschap verraden dat dit drieluik van latere datum is. Het drieluik wordt dan ook een halve eeuw later ­gedateerd.

De andere elementen van dit drieluik zijn zeer traditioneel Vlaams te noemen. Zo komen de positionering van de hoofdpersonen in het centrale luik en het landschap in de achtergrond rechtstreeks van de Vlaamse Primitieven. De architecturale elementen in het werk zijn dan weer typisch voor de periode van de Vlaamse maniëristen.­ Deze hybride stijl zorgt ervoor dat dit intrigerende werk moeilijk te dateren en toe te schrijven is.

De verwantschap met het oeuvre van Bosch verloopt via een andere triptiek uit ca. 1515 met hetzelfde thema die zich in het Erasmushuis te Anderlecht bevindt.

Deze triptiek heeft op haar beurt een grote verwantschap met de Driekoningentriptiek van Bosch zelf die nu in het Prado wordt bewaard. De verwantschap is dus onrecht-

32

33

De aanbidding der koningen Navolger van Jheronimus Bosch, 1555–70 Olieverf op paneel 127,8 x 72,5 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch

zwarte koning is eveneens het symbool voor de Verlosser. De kraag van de derde koning verhaalt het bezoek van koningin Saba aan Solomon, net zoals de drie wijzen het Christuskind bezoeken.

Ondanks zijn neiging tot pessimisme geloofde Jheronimus Bosch toch in de redding van de mens. Hij gebruikte het Christus­ onderwerp als het verlossende voorbeeld.

Het schilderij uit het Noordbrabants Museum is een zeer getrouwe kopie van het middenpaneel van de Bosch-Aanbidding uit het Museo del Prado te Madrid. De schilder moet het origineel direct voor ogen hebben gehad. Bosch schilderde dat omstreeks 1495 in opdracht van de Antwerpse lakenhandelaar en schepen Peeter Scheyfve. Het schilderij was vermoedelijk in een kerk te Antwerpen opgesteld. Het werd omstreeks 1575 naar Spanje overgebracht. Uit onderzoek van het paneel weten we dat de kopie kort daarvoor geschilderd moet zijn.

Op de voorgrond bevinden zich de drie koningen die het kindje Jezus, op de schoot van Maria, komen aanbidden. Vele details in het werk verwijzen naar voorafbeeldingen van de geboorte en aanbidding van de Messias. Abrahams offer, het prototype van de Verlosser, wordt opgevoerd op het stuk edelsmeedwerk naast de knielende koning.

De bol met pelikaan in de handen van de

Typisch voor het Bosschiaans pessimisme is het slechte dat steeds om de hoek komt loeren. De figuren in de stal zouden verwijzen naar het kwade. De man in de deuropening is een zeer raadselachtig figuur.

Half gekleed in een rode toga en met een exotisch hoofddeksel, kijkt hij onheilspellend naar het Christuskind. Zijn gouden ketenen en zijn beenwonden lijken erop te wijzen dat hij de antichrist is. Naast hem staat een oude man die vereenzelvigd kan worden met de valse profeet, de geestelijke inspirator van de antichrist. Terwijl de heilbrenger pas geboren is, wacht het Kwade aldus om toe te slaan. De afbeelding van het kruisoffer op de buitenzijde van een zijpaneel van het voorbeelddrieluik in het Prado lijkt ons evenwel gerust te stellen dat het heil uiteindelijk zal overwinnen.

34

35

De strijd tussen Vastenavond en Vasten Navolger van Hieronymus Bosch ca. 1540 olieverf op paneel 59 x 118,5 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch De strijd tussen Carnaval en Vasten Zuidelijke Nederlanden, ca. 1600 olieverf op paneel 63 x 100 cm M – Museum Leuven

delmatige kwaliteit van de uitvoering, die de traditionele toeschrijving van het Leuvense schilderij aan David Vinckboons onhoudbaar maken.

Vooraan op het Leuvense schilderij storten twee vijandige groepen zich in een burlesk schijngevecht. De aanvoerder van de linkse bende, Carnaval of Vastenavond, draagt een vlag met de voorstelling van een rijke maaltijd. Zowel hijzelf, de vlaggenstok en de kar zijn beladen met vleeswaren. Rechts zit Vasten strijdlustig op de rug van een grote vis. Hij steekt een vlaggenstok voor zich uit met daaraan een soberder ingevulde witte vlag. De aanhangers van Carnaval zijn getooid in rijke kostuums en maskers en beschikken over stevigere wapens. Hun tegenstanders hebben eenvoudige kledij aan en dragen enkele lange staken volgehangen met vissen.

De grisaille uit het Noordbrabants Museum is waarschijnlijk een verkleinde kopie naar een verloren gegaan schilderij van Jheronimus Bosch. Het doedelzakspelende mannetje dat links op een tafel wordt aangevoerd, personifieert de overdaad van Vastenavond of Carnaval. Zijn kruik met drank is omgevallen tot groot genoegen van een van de dragers. De gemaskerde nar met lepel en uil, de kruik, het spinrokken, de blaasbalg en een mandje met een kat en een ei zijn symbolen van zotternij. Op de tafel rechts liggen een vis en een mes, die verwijzen naar het karige rantsoen van de Vastentijd. Een hongerige monnik hapt naar de vis.

Enkele opvallende feestvierders zijn ontleend aan een prent met hetzelfde thema van Frans Hogenberg uit 1558. Andere figuren en ook het kubusvormige huis met puntdak zijn dan weer terug te wijzen tot een groep schilderijen van de Antwerpse kunstenaar Pieter Balten. Ook de kerk komt grotendeels overeen met de kerk op een van Baltens kermistaferelen. Het zijn juist deze flagrante ontleningen en de mid-

Het gevecht tussen Carnaval en Vasten is een traditioneel onderdeel van de middel­ eeuwse Vastenavond vieringen. Toen zette men de normale orde op zijn kop in een omkeringsritueel dat meerdere dagen

36

duurde. Door zich een korte periode over te leveren aan chaos, drolligheid en ongebreidelde lust, werd de noodzaak van de enig geldende, goddelijke orde benadrukt. Tegelijk werkte het ritueel als uitlaatklep voor alle lagen van de stedelijke bevolking en rijmde het oude, Keltische vruchtbaarheidsfeesten aan de katholieke feestkalender.

ling nemen alle personages deel aan het gebeuren en vullen aanverwante kluchten en grollen alle hoeken van het schilderij. Dat is wezenlijk anders in het Leuvense paneel.

De uitgelaten menigte neemt hier slechts de voorgrond tussen twee herbergen in. De rijke toeschouwers en de voornaam geklede personages die op het dorpsplein en in de straten flaneren vlak achter de menigte, staan in contrast met de carnavalsgekte en lijken te benadrukken hoe de burgerij zich van het volksfeest distantieert.

Ook Pieter Bruegel de Oude maakte een schilderij met dit thema. In zijn voorstel-

37

Het Laatste Avondmaal Pieter Coecke van Aelst (1502–50) en atelier, ca. 1530 of later olieVERF op paneel 50 x 64 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch

In het Bossche schilderij, dat het jaartal 1529 draagt, herkennen we alleszins de italianiserende detaillering van de architectuur en de nadruk op perspectiefwerking, vergelijkbaar met de strakke symmetrie van Leonardo’s Laatste Avondmaal. De gemaniëreerde houdingen van de figuren zijn ook typisch voor de periode. Het doorkijkje op een Vlaams stadslandschap is dan weer kenmerkend voor de Zuid-Nederlandse traditie en toont aan dat Pieter Coecke ook deze erfenis in zijn composities verwerkte.

Pieter Coecke van Aelst was een van de eerste schilders van de Nederlanden die in de jaren 1520–25 uit eigen beweging over de Alpen naar Italië reisde om de nieuwe ontwikkelingen in de kunsten uit eerste hand te ervaren. In Italië zou hij zijn eerste versie van het Laatste Avondmaal hebben geschilderd, mogelijk geïnspireerd door het beroemde gelijknamige fresco van Leonardo da Vinci in de refter van het klooster van de Santa Maria delle Grazie. Na deze reis gaf hij de verworvenheden van de renaissance bekendheid in Antwerpen en Brussel.

Op basis van de datering kan dit werk door Coecke zelf zijn geschilderd. Er zijn van dit Laatste Avondmaal echter een groot aantal kopieën bekend. Die zijn merendeels ontstaan in zijn atelier, waar men ook na zijn dood actief bleef. Het werd voortge­zet door zijn dochter, Maria Coecke van Aelst.

Zij trouwde in 1563 met Pieter Bruegel de Oude.

Vanaf 1527 was Pieter Coecke van Aelst ingeschreven in het Antwerpse Sint-Lucasgilde en uit dat jaar dateert ook de vroegst gekende ets van zijn Laatste Avondmaal.

Dit suggereert dat de compositie voor die tijd moet ontstaan zijn.

40

41

Het laatste avondmaal Onbekend, tweede helft 16e eeuw olieverf op paneel 67 x 52,5 cm M – Museum Leuven

hier niet aanwezig. Daardoor voelt deze compositie eerder onrustig en rommelig aan. Alle personages zijn op een relatief kleine oppervlakte samengebracht en lijken elkaar wat in de weg te zitten. Met de beroemde compositie van Da Vinci waarop van Aelst zich baseerde, heeft dit werk nauwelijks nog iets gemeen behalve het afgebeelde onderwerp.

Centraal aan de tafel zegent Christus het brood, dat hij aanreikt aan Judas die schuin tegenover hem zit met de geldbeugel in zijn rechterhand. Christus wordt geflankeerd door telkens zes apostelen links en rechts van hem. Rechts van Christus zit Johannes de Evangelist, links Petrus. We zien een schaal op tafel, enkele messen, borden en gevulde drinkglazen. Ze bevatten wijn, die wordt geschonken uit de kruiken die vooraan op de grond staan. Dit Laatste Avondmaal speelt zich af in een renaissancistisch interieur met een tegelvloer, een vierkante pilaster en als achtergrond een baldakijn met gordijn. De stilistische uitvoering en ook de accoladebekroning bovenaan zijn typisch voor de schilderkunst van midden zestiende eeuw.

De uitvoering en haarbehandeling van de protagonisten roepen bij een eerste oogopslag herinneringen aan van Aelst op. Echter, de interactie tussen de figuren is geheel verschillend. Bovendien is de strakke symmetrie die het van Aelst schilderij typeert,

De vroegere toeschrijving aan Jan van Rillaer II of III is niet houdbaar aangezien deze niet steunt op documentaire noch stilistische gronden. We kennen slechts één werk, dat met zekerheid door Jan van Rillaer III werd geschilderd, een Verrijzenis van Christus eveneens in de M-collectie.

Het monogram op dat schilderij is ook te vinden in een kwitantie ondertekend door Jan van Rillaer III op 20 april 1588. Van Jan van Rillaer II is overigens geen enkel geschilderd paneel bekend. Hij staat wel gedocumenteerd als officiële stadsschilder van de stad Leuven tussen 1548 en 1570.

42

43

Portret van Josina Copes-Schade van Westrum en haar kinderen Theodoor van Thulden (1606–69) olieverf op doek 196 x 255 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch

De tulp aan de linkerkant heeft in deze context ook een vanitas-betekenis. De tulp was in de zeventiende eeuw een zeer kostbare bloem maar bloeide slechts voor korte tijd. Dat maakte van de tulp een symbool van de vergankelijkheid der ijdelheden, ­zoals de graveur van emblemen en deviezen ­Daniel De La Feuille het verwoordde in 1691: “Zonder haar verwe (kleuren) was sy niets”.

Dit is het portret van Josina Schade van Westrum, echtgenote van Otto Copes, schepen en pensionaris van ’­s-Hertogenbosch, met haar vijf kinderen. Het meisje met de vleugeltjes dat rechtsboven staat afgebeeld is Emilia, de dochter die op tweejarige leeftijd gestorven is.

Dit is geen gewoon familieportret maar een allegorisch portret dat de populaire vanitas-idee en de deugdzaamheid wil uitdrukken. De teksten spreken in dit verband boekdelen. Links op de sokkel staat: “Liefde is dood, vlees is stank, wijnen zijn vergiften, Gij bedriegt ons, naïef als we zijn, Bacchus, Cupido, Venus”. Rechts op het ­ graf staat de volgende tekst: “Zie daar de meest zekere weg en de bron van het eeuwige leven: voor de ziel zijn de enig mogelijke wegen die van het graf, die van de dood”.

Ook het kind dat aan het graf zeepbellen blaast, is een rechtstreekse verwijzing naar de vergankelijkheid van het leven.

Naast de vanitas-symbolen zijn er ook verschillende details die verwijzen naar de deugd. Zo houdt Josina een scheepsroer vast, een zinnebeeld van de zorg voor kinderen en hun opvoeding. Zij toont aan haar kinderen de weg naar de tempel van de deugd, die rechtsboven in dit schilderij duidelijk in beeld is gebracht. Dit motief komt rechtstreeks van Rubens. Van Thulden gebruikte het al eerder in zijn Pompa Introïtus…(zie verder in deze catalogus)

44

45

Allegorie op de ondeugd, Allegorie op de deugd Theodoor van Thulden (1606–69), 1630 olieverf op doek 74 x 84 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch (Verworven met steun van de Vereniging Rembrandt)

In eerste instantie lijkt dit een vredig en liefdevol tafereel: een jonge dame speelt luit in een interieur en aan haar zijde is een kindje zeepbellen aan het blazen. Maar voor de zeventiende-eeuwse toeschouwer was dit beeld een allegorie op de ondeugden en ijdel­ heden van de mens. Zeker als men weet dat dit stuk een pendant is van het andere schilderij van Theodoor van Thulden dat de Allegorie op de deugd verbeeldt.

vrouw is die een luit bespeelt. Het thema van de zeepbel is een allusie op de vergankelijkheid van de mens. Het leven van de mens is even kortstondig als dat van een zeepbel: est homo bulla. Ook de dobbelstenen, het tric-trac-spel en de kaarten wijzen op ijdele bezigheden waaruit niets goeds kan voortkomen. Evenzo met de uitgedoofde pijp: het kortstondig genot van tabak die snel in rook opgaat en vervliegt.

Verschillende elementen in dit schilderij kunnen we lezen als een verbeelding van de ondeugden en het vanitas-idee, een populair thema in de zeventiende eeuw. Meest opvallend zijn de vele muziekinstrumenten.

Muziek is even mooi als vluchtig, zoals het leven zelf. Maar muziek is ook een symbool voor de zinnelijke en vleselijke liefde. Het is dan ook geen toeval dat het juist een aantrekkelijke en zeer rijkelijk geklede jonge

Dit schilderij is de pendant van de Allegorie op de Deugd. Hier is een vrouw voorgesteld die aandachtig in een boek leest. De voorwerpen die op de vloer liggen, zoals een schilderspalet, boeken en beelden, verwijzen naar de kunsten en wetenschappen. Net zoals het beeld van Caritas geheel links, refereert dit alles aan de deugdzaamheid. Een putto houdt daarom een zegekrans boven het hoofd van de vrouw.

46

47

Pompa Introitus Honori Serenissimi Ferdinandi Austriaci Hispaniarum Infantis…

In Urbem Antverpiam…

Theodoor Van Thulden (1606–69), 1642 groot folio van 189 pagina’s en 41 kopergravures en etsen M – Museum Leuven

Ferdinand zeer rijkelijk te ontvangen, had een duidelijke reden. Niet alleen wou de stad de nieuwe gezagsdrager verheer­ lijken, ook verwachtte de stad hulp van Ferdinand inzake de blokkade van de Schelde door de Noordelijke Nederlanden.

Deze blokkade van de levensader van Antwerpen veroorzaakte namelijk een diepe economische crisis.

Reeds in 1631 benoemt Filips II, koning van Spanje, de Kardinaal-Infant Ferdinand tot bestuurder van de Nederlanden. Deze functie zal Ferdinand pas echt opnemen na de dood van de landvoogdes Isabella in 1633. Op 4 november 1634 houdt ­Ferdinand zijn feestelijke intocht in Brussel. De stad Antwerpen, het economisch centrum van de Zuidelijke Nederlanden, wil echter niet onderdoen voor Brussel en nodigt Ferdinand uit voor een blijde intrede in de Scheldestad.

Het stadsbestuur was dermate opgetogen over de decoratiewerken dat ze Theodoor van Thulden de opdracht gaf om de ontwerpen van Rubens te graveren en ze te bundelen tot een uitgave. Deze uitgave zou worden gedrukt bij Balthasar Moretus en de oplage werd vastgesteld op 800 exemplaren. Caspar Gevaerts, de man die was aangezocht om de teksten te verzorgen, haalde de vooropgestelde deadline echter niet, waardoor het hele project jaren vertraging opliep en de eerste druk van dit werk pas verscheen in 1641.

Antwerpen spaarde kosten noch moeite om de intrede van de nieuwe landvoogd luister bij te zetten. Pieter Paul Rubens werd aangezocht om de stad te versieren met een uitgebreid geheel van triomf­ bogen en sierdecors. Een leger aan kunste­ naars werd ingezet om de ontwerpen van Rubens te realiseren, waaronder Theodoor van Thulden. Dat het stadsbestuur van Antwerpen diep in de buidel tastte om

48

49

Allegorie van de liefde, Allegorie van het geloof Jacob de Backer (1530–91) tweede helft 16e eeuw olieverf op paneel 80 x 170,5 cm, 80,5 x 170,5 cm M – Museum Leuven

Zowel Allegorie van de liefde als Allegorie van het geloof zijn opgevat als een ‘triptiek’ waarin drie afzonderlijke taferelen naast elkaar zijn geplaatst.

een lauwerkrans, teken van onvergankelijke liefde. Vroeger beschouwde men deze voor­stelling als een allegorie van de hoop maar de huidige interpretatie duidt ze als een verzinnebeelding van de onvergankelijke goddelijke liefde die de mensen bevrijdt van hun erfzonde.

Op de linkerzijde van het schilderij Allegorie van de liefde zien we hoe Adam en Eva door God uit het paradijs worden verdreven. Tussen hun voeten kronkelt de slang die hun verleidde om in de appel te bijten.

De mens werd door deze daad beladen met zonde en schuld. Rechts wordt Christus’ kruisdood voorgesteld, die de mensheid van de erfzonde heeft verlost. De pelikaan met de drie jongen op het kruis kan worden geïnterpreteerd als een symbool van ­Christus’ offerbereidheid.

Het oudtestamentische tafereel op de linkerzijde van Allegorie van het geloof beeldt het dankoffer van Noë uit, dat verwijst naar de verlossing. De ark op de achtergrond stelt de Kerk aanwezig die de mensheid heeft gered. Rechts op het paneel worden de smekende overledenen door de verrezen Christus uit het vagevuur gered. Onder de geredde zielen bevindt zich Adam, met de appel in de hand.

Ook dit schilderij draait om de verlossing van de mens, die hier wordt aangereikt door het allesoverwinnende geloof. De vrouwelijke personificatie van het Geloof in het midden richt haar blik naar de hemel.

Met haar arm steunt ze op een gesloten boek – de Bijbel. De tiara aan haar voeten symboliseert de kerkelijke macht, terwijl de keizerskroon en de militaire wapens de wereldlijke macht representeren. De glazen wereldbol duidt op de vergankelijkheid van het aardse bestaan.

Het centrale tafereel toont de synthese van het oud- en het nieuwtestamentische verhaal. Caritas, de personificatie van de liefde, is voorgesteld in het gezelschap van drie putti. In haar rechterhand houdt ze een appel, een verwijzing naar de zondeval in het linkse tafereel, en een druiventros, die doelt op de eucharistische wijn, het bloed van Christus. Terwijl Caritas de verrader Judas, te herkennen aan zijn geldbeugel, ­ vertrappelt, tonen de putti een brandend hart, symbool van de vurige liefde, en

50

51

Personage in een landschap David Teniers de Jonge (1610–90) OlieVERF op paneel 23,2 x 18,8 cm M – Museum Leuven

De Antwerpse schilder David Teniers de Jonge leerde het vak in het atelier van zijn vader. Hij was buitengewoon productief en ook erg geliefd. Tijdens zijn leven circuleerden tal van kopieën en vervalsingen van zijn werk, al had hij daar zelf ook een aandeel in: hij liet ze immers door zijn leerlingen en assistenten namaken.

tijdgenoot Adriaen Brouwer. Brouwer was een tijd lang werkzaam in de Noordelijke Nederlanden maar vestigde zich in 1631 in Antwerpen. Later herzag Teniers zijn visie op het boerenleven en werden zijn voorstellingen minder grimmig.

Personage in een landschap behoort zonder twijfel tot deze tweede categorie van boerentaferelen. De boer ‘poseert’ voor de schuur met de spade in de hand. Op de achtergrond zijn drie mannen aan het oogsten. Het kerkje op de achtergrond draagt bij tot de lieflijkheid van het tafereel.

In het begin van zijn carrière legde Teniers zich hoofdzakelijk toe op genrestukken met boeren. Hij schilderde vooral kroegtaferelen met ongemanierde, rokende en vechtende boeren, naar het voorbeeld van zijn

52

53

De lente David Teniers de Jonge (1610–90), Na 1663 Olieverf op koper 59 x 81 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch (Bruikleen Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, Sector Kunstcollecties) De zomer 62 x 83,5 cm De herfst 63 x 82 cm De winter 63 x 83,5 cm

De vier jaargetijden is een van de weinige cycli van David Teniers die nog compleet is. Bovenaan in de luchtpartij staan telkens de tekens van de dierenriem die corres­ ponderen met de voorgestelde maanden.

Zo benadrukt de schilder de relatie van de mens met de natuur en het universum.

Kennelijk hechtte Teniers bijzondere waarde aan de reeks, want hij beeldt zichzelf af op het lentetafereel, samen met zijn tweede vrouw, de aristocratische Isabella de Fren, en één van hun kinderen. De scène speelt zich af op het landgoed De Dry Torens in Perk, nabij Vilvoorde. David Teniers kocht het flamboyante kasteel in 1663 als buitenverblijf of ‘huys van playsantie’ om aan het drukke stadsleven te ontsnappen.

De figuranten verbeelden de activiteiten van de maanden maart en april: het snoeien van de wijnranken, het zaaien en tuinieren.

In de maand mei wordt er gewandeld, muziek gemaakt en rond de meiboom gedanst.

De formeel aangelegde tuin met strikt geometrische patronen, is geïnspireerd op de Italiaanse renaissancetuinaanleg die vanaf het einde van de zestiende eeuw erg populair was in de Lage Landen. De donkere wolken zinspelen op het regenwater dat in het voorjaar vruchtbaarheid brengt.

Het tafereel met de zomermaanden speelt zich af rond een boerderij in een ­harmonisch

landschap. Een warm licht doordringt de voorstelling. Het schilderij verbeeldt de werk­zaamheden van de landarbeiders.

Vlak­­bij de schuur scheren ze de schapen, een activiteit die gewoonlijk in juni plaatsvindt. In juli oogsten de arbeiders het hooi, in augustus maaien ze het koren met sikkels en binden het op tot schoven.

Het schilderij met de herfstmaanden toont in september het oogsten van de druiven en het plukken van de appelen die klaargezet worden voor verkoop. In oktober worden de voorbereidingen voor het persen getroffen. Het hakken en verzamelen van hout verwijst dan weer naar de ­novembermaand.

Voor de voorstelling van de wintermaanden koos Teniers een dorpje in de buurt van Antwerpen: het silhouet van de stad tekent zich immers af aan de horizon.

Centraal in de voorstelling staat de maand december, de traditionele slachtmaand.

Als de arbeid op het land stilligt, is er ook tijd voor ontspanning: op de bevroren rivier wordt er geschaatst en gesleed. Op de voorgrond wandelt een moeder met haar kinderen die ieder een cadeau hebben gekregen. Voor hen uit loopt een jongen die almanakken voor het nieuwe jaar verkoopt; een verwijzing naar de maand januari.

54

55

Allegorie op de Aarde en de Zomer Jan Brueghel de Oude (1568–1625), ca. 1600 olieverf op paneel 52 x 88 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch (Bruikleen Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, Sector Kunstcollecties)

Jan Brueghel de Oude was de jongste zoon van Pieter Bruegel de Oude. In tegenstelling tot zijn broer Pieter de Jonge, die vooral het werk van hun vader kopieerde, koos Jan Brueghel ervoor zijn eigen pad te bewandelen en bracht zo vele vernieuwingen voort. In zijn latere oeuvre legde hij zich toe op a­ llegorische taferelen: voorstellingen van een idee of een abstract begrip door middel van symbolen en attributen.

In het midden van het Bossche tafereel is Ceres uitgebeeld, de Romeinse godin van de landbouw en de plantengroei. In haar handen houdt ze een rijkelijk gevulde

56

hoorn des overvloeds. Twee saters en twee putti bieden haar planten, koren, bloemen en vruchten aan. Samen met de dieren op het land, zoals de apen en marmotten, verwijzen deze symbolen naar de Aarde.

Ceres wordt ook vaak geassocieerd met de Zomer. Op de voorgrond liggen allerlei zomervruchten en staan planten in bloei.

Rechtsachter wordt het hooi geoogst, een activiteit die plaatsvindt in augustus, de maand waarin Ceres wordt gevierd. De doorkijk aan de linkerkant biedt zicht op een weids berglandschap.

57

Landschap David Vinckboons (1576–1632), eerste helft 17e eeuw olieverf op paneel 49 x 73,5 cm M – Museum Leuven

Dit Landschap wordt toegeschreven aan David Vinckboons, zoon en leerling van de Mechelse schilder Philip Vinckboons.

In 1579 verhuisde zijn familie nog naar Antwerpen maar door de dreigende on­ ­ lusten emigreerden ze, zoals zovele Zuid-­ Nederlanders, naar het Noorden. Eerst naar Middelburg en in 1591 naar A ­ msterdam.

David Vinckboons was sterk beïnvloed door Gillis van Coninxloo, die gespecialiseerd was in het schilderen van boslandschappen.

Dit genre werd geïntroduceerd op het einde van de zestiende eeuw door meesters als Paul Bril en Jan Brueghel de Oude naast de traditie van het panoramische vergezicht.

Paul Buéso, een restaurateur en handelaar, actief in Brussel aan het begin van de twintigste eeuw, schreef het werk zelfs toe aan deze laatste meester. Er is ook wel ge­ opperd dat het om een samenwerking zou

58

59

gaan tussen Brueghel, die het landschap schilderde, en Vinckboons, die de figuren voor zijn rekening nam. Het kwam in die tijd wel vaker voor dat schilders die specialist waren in een bepaalde discipline elkaar assisteerden.

Het Landschap uit de M-collectie toont een open plaats in het bos met twee boeren­ figuren en een huifkar met paard. De bomen fungeren als omraming voor het ­ achterliggende landschap dat uit verschillende ruimtelijke plans is opgebouwd: een galgenveld, een dorpje in een vallei, een heuvel met akkers en, in de verte beneden, een vaag weergegeven stad. De bladerpartijen en de knoestige wortels zijn geschilderd met oog voor detail. De felle licht­accenten op de schaduwrijke bodem dragen bij tot de levendigheid van het tafereel.

Bloemen in een vaas en vruchten op een marmeren blad Jan Olis (1610–76), 1662 olieverf op doek 120 x 96 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch (verworven met steun van de vereniging Rembrandt en de Provincie Noord-Brabant)

ervan een witte lelie. Op het marmer liggen enkele vruchten en druiventrossen. Enkele vlinders worden door het kleurrijke palet aangetrokken.

Van rozen is algemeen bekend dat ze de liefde en de genegenheid symboliseren.

Witte lelies komen vaak voor als verwijzing naar de onschuld en de zuiverheid. Een zonnebloem richt zich steeds naar de zon of het licht en impliceert zo levenslust en bewondering. Hij kan ook worden geïnterpreteerd als de mens die zijn hoofd naar het licht (Christus) draait.

Jan Olis werd geboren in Gorinchem in de huidige provincie Zuid-Holland. Zijn oeuvre bestaat voornamelijk uit genretaferelen met herberginterieurs en boeren. Hij studeerde vermoedelijk in Rome, zoals blijkt uit de signatuur op een van zijn werken.

Vanaf 1632 was hij lid van de schildersgilde in Dordrecht. In deze stad trouwde hij, gaf hij schildersles en was hij wijnverkoper. Na een verblijf in Rotterdam vestigde hij zich in Heusden in Noord-Brabant waar hij een succesvolle ambtelijke carrière uitbouwde en in 1657 burgemeester werd. Olis was één van de weinige Nederlandse kunstenaars in de zeventiende eeuw die het schilderen meer beoefenden uit hobby dan als broodwinning.­

Minder gekend is de betekenis van de keizerskroon. Het is van oudsher een symbool van macht. In de natuur komen gele en rode varianten voor. Het verhaal gaat dat toen Jezus de berg Golgotha be­ klom, alle bloemen het hoofd bogen, behalve de ‘trotse’ keizerskroon. Toen Jezus de bloem aankeek, werd deze echter rood van schaamte en boog ten slotte evenzeer het hoofd. De glimmende druppels nectar op de stamper van elke bloem zouden de tranen zijn die de bloem sindsdien vloeit.

Van Olis zijn slechts twee bloemstillevens bekend, waaronder dit schilderij. Op een marmeren tafelblad staat een glazen vaas met een boeket waarin diverse bloemen worden gecombineerd, zoals rozen, tulpen en narcissen. Het bloemstuk wordt bekroond door een opvallende zonnebloem met daaronder een keizerskroon en links

60

61

Maria met Kind in een bloemenkrans Frans Ykens (1601–93) en Cornelis Schut (1597–1655), midden 17e eeuw olieverf op doek 85 x 62,5 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch

Het komt in de schilderkunst wel vaker voor dat twee schilders samenwerken bij het maken van een schilderij. In dit geval nam de bloemschilder Frans Ykens de guirlande met allerhande bloemen voor zijn rekening.

De Antwerpse historieschilder en graveur Cornelis Schut schilderde er daarna de figuren van Maria en het Kind in.

is immers een symbool van sterven op jeugdige leeftijd. De rozen en de lelies verbeelden Maria’s liefde en zuivere onschuld. De sinaasappelbloesems herinneren aan Maria als bruid van Christus. Een vlinder wordt tot slot beschouwd als een symbool van opstanding en verlossing omwille van zijn vermogen om zich uit zijn cocon te bevrijden.

Schut schilderde wel vaker dit soort kleinere, hoofdzakelijk religieuze of devo­­ tionele scènes in het midden van bloemen­ guirlandes, die uitgevoerd werden door een bloemenspecialist.

Het genre ontstond aan het begin van de zeventiende eeuw. De thematiek getuigt niet alleen van een grote botanische belangstelling maar bevat meestal ook een dieperliggende symboliek. Vele bloemen en vruchten worden als symbolen ingezet in de compositie. Ze wijzen ons op de vergankelijkheid van het leven, het kortstondige karakter van de schoonheid of dragen een religieuze betekenis. Zo verwijzen de narcissen in de guirlande naar de smart van Maria om de dood van haar zoon. De n ­ arcis

De eerste voorbeelden van dit soort samen­ werkingen in Antwerpen dateren uit de ­eerste decennia van de zeventiende eeuw toen Jan Brueghel de Oudere met bijvoorbeeld Rubens en Hendrick van Balen samen­werkte voor de figuratieve gedeeltes van zijn bloemenschilderijen.

Het is met ­Brueghels beste leerling, Daniël Seghers, dat Schut het meeste samenwerkte.

Dit is uitvoerig gedocumenteerd dankzij de inventaris die Seghers van zijn schilderijen maakte. Er is geen documentair bewijs dat Schut dit soort collaboraties met andere artiesten opzette. Deze samenwerking tussen Ykens en Schut zal vermoedelijk een­malig van aard zijn geweest.

62

63

Bloemen Martin van Dorne (1736–1808), tweede helft 18e eeuw olieVERF op doek 75,5 x 57,5 cm M – Museum Leuven Stilleven met bloemen en fruit Martin van Dorne (1736–1808) olieVERF op doek 73 x 55 cm M – Museum Leuven

Martin van Dorne werd geboren in Leuven als zoon van Armand van Dorne en Elisabeth Annoset en was in de streek relatief bekend als schilder van stillevens met bloemen, fruit en vlinders. Zijn stijl sloot aan bij de laat­barokke traditie. In 1779 benoemde prins Karel van Lotharingen hem tot hofschil­ der. Samen met PieterJozef Verhaghen, Antoon Clevenbergh en François Jacquin stichtte hij in oktober 1800 de Academie van Leuven.

Zijn zoon François van Dorne was eveneens een verdienstelijk Leuvens portretschilder. M bezit ook van zijn hand een aantal schilderijen.

De M-collectie bevat meerdere bloemenstillevens van de hand van de achttiendeeeuwse Leuvense bloemenspecialist Martin van Dorne.

Deze twee doeken, beiden gesigneerd door de kunstenaar, tonen bloemen geschikt in een vaas die staat op een stenen sokkel, met een doorkijkje naar een landschap in de achtergrond. De bloemen worden gecombineerd met enkele stukken fruit op de sokkel of in de vaas.

Beide stukken werden in 1938 gelegateerd aan het museum door conservator Victor Demunter.

64

65

Bloemen in een vaas van lapis lazuli Gerard van Spaendonck (1746–1822), 1773 olieverf op doek 54 x 45,4 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch (Verworven met steun van de Vereniging Rembrandt)

Revolutie bracht de schilder (en zijn broer, die met toestemming van Gerard in zijn stijl werkte) weinig schade toe.

Gerard van Spaendonck en zijn minder bekende broer Cornelis waren de zoons van Jan Anthony van Spaendonck, rentmeester van de prins Willem van Hessen-Kassel, die van 1710 tot 1754 heer van Tilburg en Goirle was. Hij wilde graag dat zijn oudste zoon Gerard, net als hij, een ambtelijke carrière zou maken, maar deze koos voor het schildersambacht. Gerard van Spaendonck ging in 1764 in de leer bij Jacob Herreyns, een decoratie- en meubel­ schilder in Antwerpen. In 1769 vertrok hij naar Parijs, waar hij al snel carrière zou maken in hofkringen. Zijn broer Cornelis volgde hem, na een opleiding bij Herreyns’ zoon. Gerard werd in 1774 benoemd tot koninklijke miniatuurschilder en mocht verblijven in het Palais du Louvre. Hij werd vanzelfsprekend lid van de Acadèmie Royale de la Peinture die in 1795 opging in het Institut de France, waarvan van Spaendonck een van de oprichters was. De Franse

Integendeel, het nieuwe bewind benoemde hem in 1793 tot bestuurder van de Jardin de Plantes of botanische tuinen van Parijs, waar hij tevens les gaf in de botanische schilderkunst als Professeur d’Iconographie naturelle. Een ultieme blijk van erkenning was zijn benoeming in het Légion d’Honneur in 1804 en zijn verheffing in de adelstand door keizer Napoleon in 1808.

Dit schilderij uit 1773 is een vroeg werk. Op dat moment begon zijn ster in de ­Parijse kunstwereld te rijzen. Uit de elegante bloem­­schikking en de keuze van een modieuze, klassieke vaas van het uiterst kostbare lapis lazuli of blauwe lazuursteen met een bronzen montuur, blijkt zijn navolging van de toenmalige Franse smaak.

66

67

Bloemen in een albasten vaas en vruchten op een marmeren blad Gerard van Spaendonck (1746–1822), 1781 olieverf op doek 100 x 82 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch (Verworven met steun van de Vereniging Rembrandt)

beroemd is geworden in Parijs. Opmerke­ lijk is de rijke compositie waarin bloemen van vruchten zijn gecombineerd. Een fraai accent vormt de albasten Lodewijk XVIvaas met reliëf. De compositie is samen­ gesteld uit bloemen die in verschil­ lende jaargetijden bloeien. Mogelijk wilde van Spaendonck op die manier de jaarge­tij­den symbolisch weergeven.

Als vruchten zien we druiven, besjes, perziken en een ananas. Rozen, lelies, oranje­bloesems, hibiscus­bloemen, anjers en tulpen vullen het ravissante boeket.

Kleine insecten zoals lieveheersbeestjes, vlinders en kevers, vormen fraaie en levendige details.

In de ruime collectie bloemschilderkunst van het Noordbrabants Museum ligt het accent op kunstenaars die afkomstig zijn uit de Zuidelijke Nederlanden en de provincie (Noord-)Brabant in het bijzonder.

Zo bezit het museum onder meer twee schilderijen van Gerard van Spaendonck, aangekocht met de steun van de Vereniging ­Rembrandt alsook werk van zijn broer Cornelis. ­Bovendien zijn ook twee schildpaddozen met bloemenstillevens van van Spaendonck en grafisch werk van zijn hand in de collectie aanwezig.

Dit schilderij is een goed voorbeeld van het rijpe werk waarmee van Spaendonck

68

69

Zelfportret Thomas Willeboirts Bosschaert (1613/14–1654), 1636/1637?

Olieverf op doek 76 x 67 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch (Verworven met steun van de Vereniging Rembrandt en de Mondriaan Stichting)

een subtiel retorisch of sprekend gebaar dat zijn zelfvertrouwen extra in de verf zet.

Er zijn nog twee andere portretten van Willeboirts Bosschaert bekend. In beide gevallen gaat het om gravures. De schildersattributen werden achterwege gelaten en de kunstenaar werd ook veel voornamer voorgesteld. Hij had op dat moment ook al een flinke carrière uitgebouwd, waarbij hij in het bijzonder de gunst genoot van stadhouder Frederik Hendrik. Het eerste portret werd opgenomen in het addendum van Iconographie, waarin Anthony Van Dyck de portretten van beroemde tijdgenoten verzamelde. Een ander portret werd gegraveerd door Coenraad Waumans. Het werd in 1649 gepubliceerd in Images de divers hommes d’esprit sublime, vergezeld door een Franse tekst waarin de faam van de schilder wordt verkondigd.

Thomas Willeboirts Bosschaert werd geboren in een welgestelde en invloedrijke katholieke familie uit Bergen op Zoom.

Al gauw bleek dat de jonge Thomas over een groot talent beschikte: op zijn twaalfde schilderde hij een zelfportret dat zo uitmuntend was dat zijn ouders beslisten om hem van school te halen. Na een korte opleiding bij een onbekende schilder in ­Bergen op Zoom, ging de jongen in 1628 in de leer bij Gerard Seghers in Antwerpen. Hij werkte acht jaar in diens atelier alvorens hij zich als zelfstandig meester in A ­ ntwerpen vestigde.

Het zelfportret is niet gedateerd maar waarschijnlijk werd het geschilderd in de jaren 1636–37 toen Bosschaert zijn opleiding voltooide. De jonge kunstenaar kijkt de toeschouwer zelfbewust aan. In de linker­hand draagt hij de attributen van het schilders­ambt: een palet, penselen en een schilderstok. Met de andere hand maakt hij

70

71

Meisje met beloonpenning van de stad Bergen op Zoom David Finson (ca. 1579–ca. 1647), 1632 Olieverf op doek 114 x 71 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch (Verworven met steun van het VSB Fonds)

aanvoerders van de stadsverdediging werden beloond met een gouden penning. Het meisje was vermoedelijk de (klein)dochter van één van hen.

De kersen in haar hand zijn een verwijzing naar de vrucht van het paradijs, wellicht ook naar de lente en groei. Kersen werden gezien als hemelse vruchten, omdat zij al vroeg in het jaar voorkomen en het in de hemel altijd voorjaar is. Al sinds de vijftiende eeuw werd het Christuskind in de Zuidelijke Nederlanden afgebeeld met kersen in de hand. Deze roomse vooruitwijzing naar de opstanding van Christus was bij het schilderen van dit kinderportret al lang gebannen uit het protestantse Noorden. De diepgewortelde symboliek van de kers bleef echter doorleven.

In de zeventiende eeuw kende het individuele kinderportret een grote bloei in de ­ Noordelijke Nederlanden. Niet enkel prinsen en prinsessen maar ook koopmanskinderen werden in de Gouden Eeuw vereeuwigd, vaak door vooraanstaande kunstenaars. De kinderen werden meestal geportretteerd als kleine volwassenen, ­gehuld in een pronkgewaad en getooid met kostbare juwelen.

Het meisje op dit portret is niet geïdentificeerd. Het opschrift in de rechterbovenhoek verraadt wel haar leeftijd: ze is 18 maanden oud. Het juweel om haar hals is een penning die geslagen werd ter herinnering aan de belegering van Bergen op Zoom in 1622. Bij dit beleg werden de troepen van de Spaanse veldheer Spinola verslagen. De

72

73

Lente in de schaapskooi August Knip (1819–na 1858), 1858 olieverf op doek 123,5 x 89 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch

August Knip specialiseerde zich in het diergenre en schilderde voornamelijk schapen, geiten en bokken, afgebeeld in een stalinterieur of een landschap. Het veestuk kende een lange traditie in de Hollandse en Vlaamse schilderkunst, maar beleefde in de negentiende eeuw zijn grootste populariteit. Het genre viel in de smaak bij de opkomende bourgeoisie, die behoefte had aan toegankelijke, nostalgische schilderijen van een geromantiseerd landleven.

August Knip heeft er hier voor gekozen om van een schaapskooi met schaapherder alle aandacht te geven aan de schapen met lammetjes en het pluimvee met hun nest.

Waar bij J.A. Knip eenzelfde soort onderwerp wordt beheerst door de heldere structuur van de classicistisch opgevatte ruimte, staat bij August het geromantiseerde landleven voorop.

August Knip was de zoon van de Brabantse schilder J.A. Knip en de broer van ­Henriëtte Ronner-Knip. Hij werd, evenals zijn zuster, geboren in Amsterdam, tijdens de verplichte periode die hun vader in Nederland moest doorbrengen na afloop van zijn verblijf als Prix de Rome-winnaar in Frankrijk en Italië. August Knip heeft in ook Brabant gewoond, maar om gezondheidsredenen of vanwege een beter afzetgebied is hij naar het Duitse kuuroord Baden-Baden vertrokken, waar hij ook is overleden.

Het specialisme van August zal zijn vader deugd hebben gedaan. Vader Knip etiketteerde zichzelf niet alleen als schilder van landschappen maar ook van dieren. Vroeg in zijn loopbaan had hij beesten in klei geboetseerd en toen hij het zich later in zijn leven kon veroorloven, kocht hij zelfs schapen en geiten van verschillende rassen om die als modellen bij de hand te hebben.

74

75

Poes met vijf jongen Henriëtte Ronner-Knip (1821–1909), 1890 olieverf op doek 57 x 69,5 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch Bruikleen Rijksdienst voor het Culturele Erfgoed, Sector Kunstcollecties

g­ emiddeld zestien dagen nodig. De poezen die ze van haar opdrachtgevers te leen had, verbleven in de zogenaamde foyer des artistes in haar tuin en werden naar binnen gehaald om ze te bestuderen in een glazen kast.

De top van haar roem bereikte Henriëtte Ronner-Knip met haar luxueuze poezen­ schilderijen. Hiervoor vond zij vanaf 1870, dankzij de groeiende kattenmode, een internationaal koperspubliek. De poes maakte in die tijd volop deel uit van het saloninterieur van de rijke burgerij en de adel, zowel in levenden lijve als op doek. ­Henriëtte Ronner ging voluit in op de vraag van het koperspubliek, vooral in Brussel waar de nouveaux riches zich het aanleggen van kunstcollecties konden permitteren.

Haar reputatie reikte ook voorbij de landsgrenzen, vooral dankzij het anekdotische van haar charmante poezenwerken en het decor waarin zij bijzonder bedreven was: chique meubels, draperieën, spiegels, behangsels. Haar internationale succes deed kattenschilderijen zelfs uitgroeien tot een aparte specialisatie. Die voorgangersrol ­realiseerden maar weinig vrouwelijke kunstenaars vóór haar.

Ronner-Knip stelde haar schilderijen zeer zorgvuldig samen. Alle rekwisieten werden eerst geschetst en voorzien van kleur­ notities. Voor een groot schilderij had zij

De meubels in haar composities werden ook geleend, zo lezen we bij haar biograaf Johan Gram: “Telkens plaatst zij hare spellustige katjes in een andere omgeving; onuitputtelijk is haar vernuft in het scheppen van nieuwe toestanden, waarin het zogenaamde ‘stilleven’ steeds een belangrijke plaats bekleedt. Mevrouw Ronner verwaarloost geenszins de omgeving harer helden en heldinnen, maar wil dat de natuurlijkheid van het bijwerk niet zal onderdoen voor die van hare acteurs. De oudheidkoper te Brussel, die mevrouw Ronner tot zijne beste klanten heeft, zou kunnen getuigen hoe menig keurig meubel, hoe menig goudleeren behangsel, spiegels, kostbare kastjes en rijke oostersche stoffen tijdelijk naar haar atelier verhuizen, om daar tot achtergrond en zijscherm voor de evolutiën der viervoetige acrobaten te dienen.”

76

77

Rustende trekhonden Henriëtte Ronner-Knip (1821–1909), 1853–’63 olieverf op doek 78 x 104 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch

oogstte bovendien meer lof dan haar mannelijke collega’s.

De hondenkarschilderijen maakte Henriëtte Ronner-Knip tussen ongeveer ­ 1850 en 1865. Haar beroemdste schilderij in dit genre, La mort d’un ami, dat een trekhond toont die bezweken is onder zijn zandkar, heeft zij nooit willen verkopen. Na haar dood kwam het terecht in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel.

Henriëtte Ronner-Knip was de meest gevierde poezenschilderes van haar tijd.

Maar voordat zij met dit genre beroemd werd, ­ waren schilderijen met honden en hondenkarren haar handelsmerk. In ’s-Hertogenbosch en het nabijgelegen ­ ­Berlicum had zij het vak geleerd van haar vader Josephus Augustus Knip, schilder van neoclassicistische landschappen en veestukken. De familie Knip bestond uit acht kunstenaars, verdeeld over drie generaties; zij waren werkzaam in het laat achttiende- en negentiende-eeuwse Brabant.

Ook van de zoon van J.A. Knip, August Knip, is hier een schilderij opgenomen (zie eerder in deze catalogus).

Toen vader Knip blind werd, voorzag zijn dochter in het onderhoud van het gezin met de verkoop van haar eigen dierstukken. Daarmee werd zij zeer succesvol toen zij zich in Brussel had gevestigd, waar de markt voor haar dierschilderijen aanzienlijk beter was dan in Nederland. In de ­Brusselse kring van Nederlandse schilders was zij de enige professionele vrouwelijke schilder. Ze

78

Welke vracht de honden op dit doek vervoeren is niet duidelijk. Trekhonden en hondenkarren waren in de negentiende eeuw een bekende verschijning in het straat­ beeld. Bakkers, melkboeren, visverkopers en petroleumventers lieten de hond hun vrachten vervoeren. Ook de postbezorger maakte gebruik van de hondenkar.

Honden waren goedkopere werknemers dan paarden: ze kostten weinig in de aanschaf en stelden geen hoge eisen aan voeding, onderkomen en verzorging. Pas in 1961 is het gebruik van de hond als trekdier in Nederland bij wet verboden.

79

Honden Edmond van der Meulen (1841–1905), tweede helft 19e eeuw olieVERF op doek 115 x 135 cm M – Museum Leuven

schilderkunst. Zij werden wel afgebeeld, maar vaak op het secundaire plan, in de marge van het eigenlijke onderwerp van de compositie. Vanaf de jaren 1800 worden honden en katten afgebeeld om de gevoelige snaar te raken van de burgerij, die de beestjes ook in het echte leven in huis namen en vaak ook dit soort schilderijen bestelden. Bovendien werden de dieren een soort menselijke blik en karaktertrekken aangemeten waardoor ze de toeschouwer als het ware een spiegel voorhouden.

Op dit schilderij zijn drie honden afge­ beeld. Twee ervan liggen neer – een slaapt, de derde staat recht achter de twee anderen. Mogelijk zijn het bassets of bloedhonden. Een basset is een laagbenige, robuust gebouwde hond van Frans-Engelse afkomst die vaak in de jacht wordt ingezet.

In vergelijking met de poezenschilderijen van tijdgenote Henriëtte Ronner-Knip, die rijkelijk voorzien zijn van rekwisieten, attributen en decor, is in deze compositie niets van dit alles terug te vinden. Enkel de honden zijn afgebeeld in een nietszeggende ruimte. Ze nemen met hun monumentaliteit bijna sculpturale dimensies aan. Het ont­ breken van enige attributen en de drie ver­ schillende houdingen waarin de honden zijn geportretteerd zou kunnen suggereren dat het hier om een studie gaat. De hoge graad van afwerking van de honden maakt deze hypothese echter weinig waarschijnlijk.

De Brusselse schilder Edmond van der Meulen was gespecialiseerd in dierenschilderijen en stillevens. Zijn geliefkoosde modellen waren honden, die hij zo persoonlijk en met een gevoel voor humor afbeeldde dat ze bijna menselijk leken.

Er is werk van hem bewaard in de musea van Gent, ­Brugge, Kortrijk en Brussel. Dit schilderij werd door de schilder zelf aan de stad ­Leuven geschonken in 1891.

Vóór de negentiende eeuw vervulden honden zelden de rol van protagonist in de

80

81

De visser James Ensor (1860–1949), 1880 houtskool op papier 73 x 54 cm M – Museum Leuven

Op het einde van de negentiende eeuw werd de tekenkunst door talrijke kunstenaars als een volwaardige discipline beschouwd. Voor symbolistische kunstenaars als Odilon Redon en Fernand Knopff was de tekening een ideaal medium om de nietmateriële wereld te verkennen. Maar ook Ensor was een virtuoos tekenaar met zeer veel aandacht voor het medium.

Deze tekening heeft hij gemaakt in 1880, het jaar waarin hij zijn studies aan de ­Brusselse academie voor bekeken hield en terugkeerde naar Oostende. Deze ­periode was een van de meest productieve in het leven van Ensor. Kenmerkend zijn de ­ grote tekeningen, gemaakt met zwart krijt, die hij ook als volwaardige kunstwerken

presenteerde in de tentoonstellingen van de ­ Belgische avant-gardegroep ‘Les XX’.

Onderwerpen vond hij letterlijk in de ­ ­wereld om hem heen. Interieurs, portretten van vrienden, zichzelf… Tijdens de ­periode 1880–82 ging Ensor geregeld, s­amen met zijn vader en zijn boezemvriend Willy Finch, naar de vissersbuurten in Oostende waar hij ook inspiratie kon halen uit de volksmensen die hij tegenkwam op straat of in een café. Hij portretteerde deze mensen niet enkel op straat, maar nam hen ook geregeld mee naar zijn eigen atelier. In deze vroege periode van zijn carrière tekende hij eerder realistisch. Zijn meer gekende onderwerpen als de maskers en arabesken zal hij pas later ontwikkelen.

82

83

De boomgaard James Ensor (1860–1949), 1901 ets 165 x 239 mm M – Museum Leuven De molen van Mariakerke James Ensor (1860–1949), 1889 ets 129 x 179 mm M – Museum Leuven

Samen met Félicien Rops en Henry de Groux behoorde James Ensor tot de meest invloedrijke graveurs binnen ‘Les XX’.

Maar van deze drie was hij op technisch gebied, de meest traditionele graveur. In tegenstelling tot Rops en De Groux expe­ rimenteerde hij slechts enkele keren met mogelijke ets- en graveertechnieken. Hij hield het voornamelijk bij de manier waar-

op Rembrandt en Goya hun etsen vervaardigden. Beide kunstenaars waren dan ook zeer belangrijk in de ontwikkeling van ­Ensor als graveur.

Net als zijn tekeningen, beschouwde Ensor zijn gravures en etsen als onafhankelijke, op zichzelf staande kunstwerken en stelde ze dan ook als dusdanig tentoon op de salons van Les XX. In de periode dat

84

om artistieke onsterfelijkheid na te streven.

In de periode waarin zijn grafisch oeuvre ontstond, was hij voornamelijk bezig met het weergeven van de fenomenen licht en ­atmosfeer. Deze zoektocht komt zeer duidelijk tot uiting in zijn etsen van de omgeving van Oostende. Mariakerke ligt op 3 km ten zuidwesten van Oostende en de boomgaard is te situeren in Oudenburg, 5 km landinwaarts van Oostende. De delicate en nerveuze manier waarop Ensor zijn lijnenspel kan realiseren in de etstechniek, geven hem de mogelijkheid om licht en atmosfeer weer te geven op een manier die onmogelijk zou zijn in de schilderkunst.

Ensor zich toelegde op de graveerkunst, van 1886 tot 1904, heeft hij 133 etsen, drogenaald gravures en litho’s gemaakt. Met deze gravures had Ensor een duidelijk doel voor ogen: ervoor zorgen dat de komende generaties van zijn artistieke erfenis konden blijven genieten. De schilderkunst bestempelde hij als zeer fragiel en onderhevig aan de tand des tijds, slachtoffer van onkundige restauratoren en onderwerp van minderwaardige reproducties. Etsen zouden daarentegen veel beter bestand zijn tegen ­verval en doorheen de eeuwen hun originele kracht behouden. Grafiek was, met andere woorden, een manier voor Ensor

85

Portret van Mevrouw Thiberghien Constantin Meunier (1831–1905), tweede helft 19e eeuw olieverf op doek 113 x 76 cm M – Museum Leuven

Constantin Meunier is vandaag gekend als sociaal bewogen beeldhouwer. Werken als Het Grauwvuur of De Puddeler zijn iconische werken van Meunier en zo is hij dan ook gekend bij het grote publiek. Het is met dit soort sculpturen dat hij de monumentaliteit en de heroïek van de arbeiders in beeld heeft gebracht. Toch is het oeuvre van Meunier veel verscheidener. De werken waarmee hij vandaag bekendheid geniet, zijn kunstwerken die hij gemaakt heeft in de periode 1880–1905.

Voor 1880 legde Meunier zich hoofdzakelijk toe op de schilderkunst. Tijdens zijn opleiding verliet hij het atelier van de beeldhouwer Charles Fraikin om verder te studeren in het schilderatelier van F ­ rançois-Jozef

86

Navez, een Belgische leerling van JacquesLouis David. Daar ontmoette hij de Brusselse Charles De Groux, een schilder die veel invloed heeft gehad op de komende generatie realistische schilders.

Hoewel dit portret niet gedateerd is, is het redelijk aan te nemen dat hij het op het einde van zijn vroege periode geschilderd heeft. Dit ingetogen portret van een dame uit de Brusselse burgerij is een van de mooiste staaltjes van Meuniers portretkunst. Hij maakte voor het portret van Mevrouw Thiberghien gebruik van een zeer monochroom kleurenpalet van voornamelijk bruinen en aardetinten. Dit is reeds een voorbode van het kleurengebruik dat hij zal toepassen tijdens zijn latere periode.

87

Landschap Constant Permeke (1886–1952) 1938–43 olieVERF op doek 125 x 175 cm M – Museum Leuven

l­everde hem bovendien positieve kritieken op in de pers. Zo schreef Karel Horemans: “Hij is een heerlijke, immer jonge barbaar.

Een primitief, een mensch wiens leven een kultus is ter eere van de eeuwige natuurkrachten en de oneindigheid der schepping. Hij ziet de wereld met de oogen van den eersten mensch…”.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog beleefde de schilder een sombere tijd. Zijn zoon Paul werd door de Duitse bezetter gedeporteerd. Permeke zelf weigerde zijn kunst tentoon te stellen in Duitsland, waarop zijn werk werd geclassificeerd als ‘Entartete Kunst’. Dat betekende onherroepelijk een tentoonstellings- en schilderverbod.

Dit is een typisch landschap van de Vlaamse expressionist Constant Permeke. De kleuren – geel, grijs en bruin – zijn krachtig op het doek gezet. Het geheel lijkt zeer spontaan, maar het is een doordachte, haast klassieke compositie. De hooibundels op de voorgrond moeten diepte creëren.

Het schilderij is niet gedateerd, maar in de periode 1938–43 schilderde Permeke een groot aantal landschappen. Getuige daarvan is de tentoonstelling in 1943 in de Galerie Breughel in Brussel. Daar legden niet minder dan 38 werken de nadruk op het landschap. De tentoonstelling was een succes en betekende de terugkeer van Permeke op het artistieke voorplan. Ze ­

88

89

De mooie Poolse Edgard Tytgat (1879–1957) olieverf op doek 92 x 73 cm M – Museum Leuven

blijkt. […] Van dan af wordt het gevoel uitgediept, het stabiliseert zich en wordt duurzaam; de kleuren worden vlak aangebracht; de plastiek wordt formeler en bondiger en de volumes worden strenger en krachtiger gestructureerd.”

In 1907 vestigt Edgard Tytgat zich in Watermaal bij Brussel. Daar raakt hij al ­ snel bevriend met Rik Wouters wat leidt tot een diepgaande samenwerking tussen de twee kunstenaars. Tytgat evolueerde hierdoor van een impressionistische naar een meer fauvistische stijl. Rond 1922 koos hij uiteindelijk voor een expressionistische aanpak. Het is de gekende kunstcriticus André De Ridder die deze omslag al gauw opmerkt en het in 1924 vermeldt in zijn artikel over Tytgat in het Belgische avantgarde tijdschrift Sélection.

Dit portret dateert overduidelijk uit de expressionistische periode van Edgard Tytgat. De analyse van André De Ridder lijkt perfect toepasbaar op dit subtiele en uitgepuurde portret. Dit is een on­ tegensprekelijk werk van Tytgat. Het mag dan wel duidelijk modernistisch zijn, de hoogstpersoonlijke stijl van Tytgat is hier onmiskenbaar. Het naïeve aspect en de haast kinderlijke stijl komen tot uiting in de behandeling van de handen en de pose van het afgebeelde meisje. Vooral de uitwerking van het gezicht is typisch voor de schilder uit Watermaal.

De Ridder was geen voorstander van de fauvistische en impressionistische periode van Tytgat, maar zijn expressionistische werken kon de kunstcriticus wel smaken: “Hierin ontdekken we een wil tot vereenvoudiging en concentratie waaruit overduidelijk Tytgats bekering tot het modernisme

90

91

Spittende Boerin Vincent Van Gogh (1853–90), 1885 olieverf op doek 37,5 x 25,7 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch Verworven met steun van de Vereniging Rembrandt

leurs cheminées noires contre un ciel gris fin – toutes chôses que j’ai rêvées de faire, sentant que ce n’était pas fait et que cela devait être peint.”

Het schilderij Spittende Boerin dateert van 1885, hetzelfde jaar als zijn allereerste grote meesterwerk De Aardappeleters. Het werk is exemplarisch voor de vroege van Gogh die uitmuntte in een donker expressionisme. In de kleding van de boerin en in de behandeling van de onderste delen van het schilderij vallen de krachtige penseelslagen op. Tegen het einde van zijn leven, slechts vijf jaar later, zou hij hele doeken volschilderen met deze energieke penseelvoering, maar dan in de heldere kleuren van de Provence.

De artistieke queeste van Vincent van Gogh duurde slechts een twaalftal jaren.

Na een mislukte carrière bij de kunsthandelaar Goupil & Co werd hij lekenprediker in de Borinagestreek. Daar kwam hij onder de indruk van de leefomstandigheden van de mijnwerkers. Het is dan ook niet verwonderlijk dat van Gogh het werk van de sociaalrealist Constantin Meunier kende en zeer hoog naar waarde schatte. In de brief van 8 oktober 1889, gericht aan zijn broer Theo, verwoordde hij dit als volgt: “Ce qui ne m’est pas indifférent c’est qu’un homme qui m’est très supérieur, Meunier, ait peint les scloneuses du Borinage et le trait allant à fosse et les usines, leurs toits rouges et

92

93

Portret van Dorry Kahn Jan Sluijters (1881–1957), 1920 olieverf op doek 137 x 106 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch

Dorry Kahn-Weijl was schilderes van stillevens,­interieurs en de Gooise natuur, waar haar familie een zomerverblijf had.

Kahn was getrouwd met H.R. Kahn, eigenaar van het internationale modehuis Hirsch & Co op het Leidseplein te Amsterdam.

De Nieuwe Rotterdamse Courant van 13 september 1929 schreef over dit schilderij: “Van pose en schildering is dit ongetwijfeld een van de mooiste portretten, die Jan Sluijters in den laatsten tijd gemaakt heeft.

Hier is een volkomen samengaan van zijn gevoel voor een weloverwogen compositie met zijn zin voor kleurenharmonie en zijn echten picturalen aanleg.”

En De Telegraaf van 25 september 1929 oordeelde: “De met elkander contrasteerende of – gedistingeerd gezegd – contraposteerende richtingen der armen en beenen maken het portret van Mevr. K. – in ’t zwart en wit op grijzen grond, waarin rozen kleurig bloeien – tot een werk van natuurlijke beweeglijkheid.”

Jan Sluijters’ reputatie is vooral gestoeld op portretten en figuurstukken uit de jaren twintig en dertig. Te oordelen naar de rij bekende Nederlanders die Sluijters portretteerde – politici, prelaten, industriëlen, musici, toneelspelers, kunstverzamelaars – had hij zich een interessante en rijke clientèle verworven. Een deel van die portretten kwam voort uit opdrachten. Andere ­keren ging hij zelf op zoek naar een geschikt ­model. Want kleurrijke figuren of ­minder opvallende types die met hoed, sjaal en bonte achtergrond kleurrijk te maken ­waren, nodigde hij graag uit in zijn atelier.

Sluijters vereeuwigde niet alleen volwassenen, hij kreeg ook steeds vaker het verzoek om portretten van kinderen te maken. Het verlenen van een portretopdracht voor een olieverfschilderij was in het interbellum van de vorige eeuw veel gangbaarder dan tegenwoordig. De toen geschilderde figuurstukken dragen bij tot ons beeld van de toenmalige maatschappelijke milieus.

94

95

Liesje is jarig Jan Sluijters (1881–1957), 1929 olieverf op doek 130 x 115 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch

die onder andere met de Nederlandse estafetteploeg een wereldrecord behaalde op de 4 x 200m in 1944.

Elisa, bijgenaamd Lies, zit op haar vijfde verjaardag met haar poppen op een bloementroon. Haar vader, de kunstenaar Jan Sluijters, observeerde haar liefdevol, maar niet idealiserend. Liesjes oogopslag die een uitgesproken karakter verraadt, zou ook in latere portretten het focuspunt zijn. Elisa Sluijters, het jongste kind van Jan en Greet Sluijters, werd vaker dan halfzus Lous en haar oudere broers Jan Jr. en Rob door haar vader geportretteerd. Dat kwam omdat ze lang bij haar ouders heeft gewoond, ook na haar huwelijk met de schilder Jacob Kuijper. Hoewel zij zelf ook goed kon tekenen en een opleiding aan de Rijksacademie heeft gevolgd, stopte Lies met schilderen na de geboorte van haar twee zonen. Zij was daarnaast tevens een succesvolle atlete,

96

In de jaren twintig ontpopte Jan Sluijters zich tot een alom gewaardeerd kunstenaar, die tal van portretopdrachten binnenhaalde. Hij vereeuwigde niet enkel society figuren maar kreeg ook steeds vaker het verzoek om kinderen te portretteren. Bloemen, speelgoed en andere attributen combineerde hij met een bonte achtergrond om de portretten te verlevendigen.

Dit portret van Liesje wordt vooral geroemd om de zonnigheid en de ‘jubel van kleur’. Liesje is jarig is dan ook de publiekslieveling van het Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch.

97

Portret van Hermana Cora Hijmans (1921–64) Jan Sluijters (1881–1957), ca. 1927 olieverf op doek 97 x 65 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch

We zien een bedeesd ogend meisje van een jaar of zes. Ze is tot de knieën afgebeeld met een pop in haar armen. Jan Sluijters heeft de ogen extra aangezet qua grootte en kleur en maakte ook de mond aantrekkelijk rood. De pop is een voor de hand liggend attribuut voor een meisje van die leeftijd: het kan een onafscheidelijke speelkameraad zijn geweest of slechts een stuk speelgoed om het portret te verlevendigen. De geranium op de achtergrond lijkt enkel ingegeven om de rode accenten in het portret te

98

benadrukken. Van Jan Sluijters is bekend dat hij van de kinderen die hij liet poseren niet het onmogelijke verlangde. Hij zette een portret in korte sessies op, waarbij hij het model een paar aanwijzingen gaf. Pas als ze weg waren voltooide hij het schilderij.

Om Sluijters’ eigen woorden te citeren: “Je raakt dan los uit de toevalligheden van de realiteit. […] Je ziet de menschen zuiverder in je voorstelling van hen. […] daarnà zie je ’t alles juister.”

99

De familie Sluijters-Boelaars Jan Sluijters (1881–1957), 1925 olieverf op doek 175 x 200 cm Noordbrabants Museum, ’s-HertogenboscH Bruikleen particuliere collectie

kentenis van Holland’s tobbende, trieste burgerlijkheid”. Juist Havelaar oordeelde dat Sluijters “dit viertal verdrukte en toch zelfstandige menschen met piëteit gezien heeft in de ontstellende benauwenis van een kleine, rulle, burgerlijke opgesierde huurkamer.” De Dordrechtse Courant van 23 maart 1927 voegt hier een psychologische observatie aan toe: “Het burgerlijk milieu met overal krullen en tierlantijntjes is met fijne spot consciëntieus weergegeven. De vader, de aandachtige, voor zijn werk, de fijne, die van zijn omgeving als ’t ware geen weet heeft: de moeder, zelfbewust, zich meesteres wetend; en dan de twee zusters, de eene wat achteraf, wat stil-bedeesd, de andere als de moeder zelfbewust, ietwat aanmatigend zelfs. Wanneer Sluyters een portret schildert, is hij er zich van bewust, dat de handen van de menschen, die hij uitbeeldt, hun innerlijk evenals het gelaat, en de houding sterk kunnen weergeven. Dit blijkt ook uit het Familieportret.”

Voor een schilder zoals Jan Sluijters die zijn onderwerpen het liefst dicht bij huis koos, was het gezin een favoriet onderwerp. Zijn eigen gezin met drie kinderen, later gevolgd door dat van zijn inwonende dochter en schoonzoon, komt met regelmaat voor in zijn oeuvre. Hier beeldt Sluijters zijn eigen familie af, “alles met tederheid gezien en gegeven”: vader, moeder en zijn twee zusters, Marie (rechts) en Jeanne (links) in de huiskamer van het ouderlijk huis in Amersfoort. Het rood pluchen tafelkleed, de gaslamp met kralen, de clivia in de cache-pot, de pendule op de schoorsteen zijn kenmerkend voor het burgerlijke interieur van de jaren twintig.

De “barbaarsch-schoone burgerlijkheid” van de benauwde huiskamer vormde aanleiding tot uitgesproken commentaren van kunstcritici. Jan Engelman vond het ­Familieportret een “wrange en vrijgevochten, schilderlijk buitengewoon knappe be-

100

101

Zes badende vrouwen Jan Sluijters (1881–1957), 1955/1956 olieverf op doek 120 x 132 cm Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch Bruikeen particuliere collectie

monumentale uitvoering op doek nooit gerealiseerd. Wellicht was een dergelijke onderneming te complex.

Een staand, een liggend en een zittend naakt groot in beeld, aangevuld met drie badende vrouwen op de achtergrond, suggereren een waterpartij met baadsters. Het is één van Sluijters’ weinige doeken met naakten in de natuur. Het zal niet op locatie zijn geschilderd, hoewel Sluijters buiten wel studies maakte van baadsters in het bos of aan het strand, met of zonder badpak.

Monumentale figuurcompositie met naakten is een bekend onderwerp in de klassiek moderne schilderkunst. We kennen het van onder andere Renoir en Cézanne. Sluijters had duidelijk de ambitie om zijn eigen variant aan deze illustere reeks toe te voegen.

Dit blijkt uit de losse tekeningen en aquarellen van één of meer baadsters en uit de proeven en varianten van monumentale, samengestelde composities. Ondanks zeer geslaagde voorstudies van zijn boslandschap met badende vrouwen heeft hij de

Over de problemen met het naar de natuur werken schreef Sluijters: “als je buiten schildert, moet je ééns ophouden, doordat het licht verandert, door vermoeidheid of anderszins. Het zou wel heel toevallig zijn, wanneer dan ook juist het schilderij klaar was. Je moet het dus op het atelier voltooien. Natuurlijk kun je het daarbij bederven, maar je moet iets riskeren om een belangrijk resultaat te bereiken. Je moet natuurlijk in staat zijn, je de stemming, waarin je de schets maakte, weer voor de geest te roepen. […] als ik iets goed kan, is het zeker dat. Ik kan me een stemming precies herinneren; ook als ik weer eens een schilderij van een 30 jaar geleden in handen krijg, zou ik er zóó weer aan kunnen dóórwerken.”

102

103

COLOFON

Reflecties is een uitgave van M – Museum Leuven (2012) Auteurs: Karen Andree, Peter Carpreau, Marjan Debaene, Goedele Pulinx, Veronique Vandekerchove, Véronique van de Kerckhof. Met dank aan het Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch voor de extra documentatie.

Redactie: Marthy Locht Eindredactie: Marjan Debaene, Goedele Pulinx Coverbeeld: Het schermersoproer te ’s‑Hertogenbosch, Jan van Diepenbeeck (Noordbrabants Museum ’s-Hertogenbosch, inv.nr. 852) Copyrights: Peter Cox, Eindhoven, KIK-IRPA, Paul Laes, David Lainé, M – Museum Leuven, Noordbrabants ­Museum, ’s-Hertogenbosch, Jan Sluijters, Liesje is Jarig « © SABAM Belgium 2012 » Ontwerp: Kim Beirnaert en Pierre Stubbe Druk: Antilope Printing n.v.

Uitgever: Denise Vandevoort, voorzitter Raad van Bestuur AGM en schepen van cultuur Contact: M – Museum Leuven, L. Vanderkelenstraat 28, 3000 Leuven T 0032 16 27 29 29, m@leuven.be, www.mleuven.be ISBN-NUMMER: 9789081409766 Wettelijk Depotnummer: D/2012/11.953/001

104