I JORNADAS DE MUSEOS LOCALES Del objeto a la exposición Museu Valencià d’Etnologia
I JORNADAS DE MUSEOS LOCALES Del objeto a la exposici贸n
Los textos de esta edición corresponden a las ponencias de las “I Jornadas de Museos Locales tituladas Del objeto a la exposición. Cómo mostrar y exhibir las colecciones etnológicas locales”, celebradas el 16 de febrero de 2012 en el Museu Valencià d’Etnologia de la Diputación de Valencia.
ÍNDICE
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Historia del Museo Valenciano de la Miel, con sede en Montroi Carles Galletero Llorca
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El origen está en la Feria FIVAMEL. ¿Por qué un museo? Una visita por el interior del museo. El modelo de gestión. La Ruta Valenciana de la Miel.
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Museos y comunidades: una retroalimentación necesaria Iñaki Arrieta Urtizberea
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Ideología, valores culturales y legitimación. Capital social y comunidad. Museos, agentes y participación.
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Algunas pautas para afrontar proyectos de exposiciones etnológicas locales Tono Herrero Giménez
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Intenciones Establecer ámbitos de responsabilidad. Disyuntivas y museografías 1. Disyuntivas y museografías 2. Una colección sobrevenida, una exposición ex novo. Epílogo. Disyuntivas económicas. Algunas pautas prácticas del montaje.
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Historia del Museo Valenciano de la Miel, con sede en Montroi CARLES GALLETERO LLORCA Director de la Feria Valenciana de la Miel (FIVAMEL) Museu ValenciĂ de la Mel
¡Sólo te picará la curiosidad!
“Si la abeja desapareciera de la superficie del globo, al hombre sólo le quedarían cuatro años de vida: sin abejas, no hay polinización, ni hierba, ni animales, ni hombres”. Frase atribuida a Albert Einstein
El origen está en la Feria FIVAMEL Montroi es un municipio de la comarca de la Ribera del Júcar, situado a pocos kilómetros de la capital valenciana. Con un paisaje verde y frondoso, en el que predominan los naranjos, los olivos y unas escasas cepas de viña de uva moscatel, de la que se extrae un dulce licor muy apreciado como vino de postre. Montroi es a la miel, lo que los Oscars a Hollywood. Con 2.800 habitantes, esta pequeña localidad eminentemente apícola –uno de cada tres vecinos trabaja directa o indirectamente en la elaboración de la miel -, ha sabido eri7
girse en los últimos años en un municipio defensor de la apicultura y promotor de la Feria Valenciana de la Miel, “la fira més dolça de la Comunitat Valenciana”. Desde hace diecisiete años, Montroi es la sede de este evento gastronómico, dedicado a la miel y a los productos que generan las abejas (propóleo, polen, jalea real, cera en panal,...), que reúne un total de cincuenta expositores que aprovechan el tirón mediático de la feria para dar a conocer sus productos y novedades. FIVAMEL se ha abierto un hueco dentro del calendario de ferias gastronómicas que tienen lugar en la Comunidad Valenciana, generalmente en el período otoñal, dando a cono-
cer de ese modo las mieles de azahar, romero y milflores en su estado natural, es decir, en crudo, aunque sin olvidar otros productos como los licores, los turrones, los caramelos, los cosméticos y derivados, e incluso elementos decorativos, como velas, elaboradas a partir de la cera que producen las abejas. De Montroi han salido muchos de los apicultores que han propagado el oficio por todo el estado español, y también ha sido origen y causa de muchas de las principales empresas envasadoras de miel valencianas, de muchas entidades de reconocido prestigio como La Reina Apícola, Apícola Los Ribes o, más modernamente, Apisol. 8
FIVAMEL es una iniciativa del ayuntamiento de la localidad, auténtico alma mater de la feria. En 1996, el alcalde Manuel Blasco, fabricante de colmenas, reunió al colectivo de apicultores del municipio y a un pequeño grupo de industriales del sector, para poner en funcionamiento una feria que tenía por objeto promocionar las mieles valencianas, difundir y promocionar su consumo entre la sociedad civil y defender a los apicultores, sirviendo la feria de punto de encuentro entre los diferentes agentes que intervienen en las negociaciones con la administración. Con el paso del tiempo, la feria se ha convertido también en firme defensora de las abejas, apoyando iniciativas como la recogida de
firmas para que la apicultura sea declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Una feria tiene siempre una motivación comercial -los expositores quieren vender sus productos- pero también es una oportunidad para establecer un contacto directo con los clientes, y para propiciar propuestas didácticas que suelen causar sorpresa y expectación entre los más jóvenes. El comité organizador de la feria desarrolló, desde sus inicios, una línea de trabajo para llegar a los más pequeños, acostumbrarles a consumir miel en crudo, sin pasteurizar, pero sobre todo darles a conocer el trabajo de las abejas. 9
Durante una década, cientos de escolares han venido a Montroi a participar, gracias a la línea de autobús fletada para la ocasión – El Busmel-, en unas jornadas de desayunos saludables, en las que a través de charlas, proyecciones audiovisuales o visitas teatralizadas tomaban un primer contacto con la apicultura. El siguiente paso fue establecer un apiario con abejas en vivo en el recinto ferial para que, desde la protección de un cristal de seguridad, el público pudiera observar el comportamiento de las abejas en el interior de una colmena móvil, las entradas y salidas de los insectos, cómo liban el néctar de las flores o el maravilloso espectáculo de observar estos insectos a un centímetro de la cara.
¿Por qué un museo? Las distintas corporaciones municipales que han regido el ayuntamiento de Montroi, han manifestado en reiteradas ocasiones la voluntad de establecer un Museo que actuara como referente de la apicultura valenciana. Era un deseo, que contaba incluso con el beneplácito de las autoridades autonómicas, pero que carecía del empuje suficiente para llevarse a cabo. En primer lugar, no había un lugar emblemático que pudiera acoger la institución y, en segundo lugar, había una carencia de recursos económicos, acrecentada con la llegada de la crisis.
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La primera consideración que se tomó desde el equipo de gobierno municipal fue encargar, al director de la Feria Valenciana de la Miel desde sus inicios, la redacción de un cuaderno de bitácora para conseguir ubicar primero un emplazamiento para el museo y a continuación indagar en las líneas de financiación para hacerlo posible. Desde un principio se descartó la reforma de un edificio singular que no fuera capaz de acoger de forma funcional las distintas partes que debe tener un museo moderno. Tanto los arquitectos como el equipo de gobierno, entendieron que resultaba más conveniente un edificio de nueva planta que,
aunque más costoso, pudiera albergar el museo y sobre todo unas nuevas dependencias municipales, necesitadas de un espacio más moderno y con mejores accesos. De esta forma el nuevo inmueble ubicado en una zona de expansión municipal, quedaba configurado como un espacio multiusos con el Museu Valencià de la Mel (MUVAMEL) en la planta baja, y oficinas municipales y salón de plenos en las plantas superiores. Desde el principio se produjo una gran consonancia entre el arquitecto Vicente Meseguer y el director de contenidos. El Museo quedó configurado entorno a una sala de exposición permanente, una oficina de administración y 11
una sala de talleres y muestras temporales. Al final del trayecto se ubica la tienda de productos apícolas en la que visitante puede adquirir diversos productos relacionados con el trabajo de la miel. El espacio se remata con un amplio ventanal, que funcionará como auténtico mirador de cara al exterior. Este ventanal previsto en principio como parte de un apiario de abejas vivas fue descartado y convertido en mirador ante la imposibilidad de contar con insectos dentro de un núcleo urbano. La solución adoptada permite que desde el exterior se adivine un colmenar rústico con una vegetación frondosa perfectamente iluminada.
MUVAMEL aspira a convertirse en un centro de apoyo a los docentes para que expliquen a los niños la especial relación que deben tener con la naturaleza. La apicultura es la razón fundamental sobre la que se fundamenta la alimentación. Sin abejas, no hay polinización. Sin polinización, la vegetación no prolifera, es decir, la agricultura no se desarrolla al ritmo necesario para alimentar a la población. Y así sucesivamente. El Museo de la Miel de Montroi, por tanto, nace con vocación de entretener, a la vez que se aprende. El eslogan ¡sólo te picarà la curiosidad! responde a ese motivo. Los niños accederán a las salas con ganas de preguntar y preguntarse ¿qué es una abeja? ¿cómo se produce la miel? ¿cómo 12
trabajan los apicultores? ¿para qué sirven los productos que elaboran las abejas? ¿qué usos les damos los humanos?. Y podrán indagar a través de los sentidos, la vista, el olfato, el tacto, el olor y, cómo no, el gusto. El Museo, además, tiene la intención de descartar la imagen nociva de estos insectos, cuya amenaza en forma de aguijón, se ve más que recompensada por los numerosos beneficios que aportan a la alimentación, la salud, la cosmética o la decoración. Una visita por el interior del museo Si tomamos como ejemplo un grupo escolar, la visita empezaría por la concertación de la
misma, a través de la página web (www.muvamel.com). Se fija el precio, se concreta el dia y ¡voilá!. Lo primero que se advierte en el interior del diseño de planta es el área de tienda-administración. Por regla general, tras obtener las entradas, se accedería a la zona de exposición permanente, un amplio espacio en el que los niños tomarán contacto con una serie de contenidos relacionados con el mundo de la abeja. El equipo de diseño ha puesto especial relevancia en la zona de vegetación; la gran abeja, diseñada en poliéster y una serie de pantallas táctiles que, junto con los paneles de información y los objetos museísticos aportados 13
por el colectivo de apicultores de la localidad, darán sentido lúdico a la muestra. A continuación, accederán a la sala audiovisual, donde se acercarán a las abejas a través de diversos proyectos audiovisuales. A la salida del cinerama, en un recodo del edificio, accederán a uno de los atractivos del museo: El viaje a la colmena, un tránsito ultra sensorial por el interior de una colmena virtual. Se habilitará una habitación de nueve metros cuadrados con las texturas, las sensaciones de humedad, los sonidos, los olores y los colores que se pueden percibir en el interior de una colmena. Aquí ¡sólo picará la curiosidad!!
De ahí, se pasa a la área de talleres, que también funcionará en ocasiones como sala de exposiciones temporales y área de cata de productos. Finalmente, los escolares saldrán por la tienda, donde podrán ver el resultado del trabajo de las abejas y los humanos.
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El modelo de gestión La dimensión del municipio de Montroi hacía difícil una gestión municipal para este museo. Los tiempos tampoco lo aconsejan. Así que, se propuso un modelo de gestión que fuera capaz de sacar adelante el proyecto. Con la subvención de los Fondos Ruralter, el Ayuntamiento había conseguido construir el edificio (continente) e instalar allí la sede del museo, pero, a pesar de las gestiones realizadas, desde la administración central y autonómica, parecía inviable conseguir recursos económicos para diseñar y ejecutar un proyecto museístico viable (contenido). En ese momento,
el ayuntamiento se planteó la posibilidad de sacar a concurso la puesta en marcha del Museo Valenciano de la Miel, para que una empresa desarrollara el plan de contenidos del museo y la gestión del mismo durante un período de tiempo lo suficientemente laxo para hacer viable su sostenimiento. El Ayuntamiento de Montroi sería el titular del museo, si bien la gestión recaería en una empresa privada, que recibirá consejo de un grupo de patronos (empresas apícolas vinculadas al proyecto), y se someterá al control anual de una comisión de seguimiento de carácter municipal. 15
La empresa correrá con todos los gastos de dirección, gestión de entradas, venta y comercialización de productos, organización de actividades y rutas alternativas, creación de talleres, diseño y promoción de la página web, diseño y ejecución de una campaña de publicidad para el museo y, en definitiva, todo aquello que pueda revertir en hacer viable un proyecto que busca consolidarse como una actividad de referencia para los centros escolares de la Comunidad Valenciana.
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La Ruta Valenciana de la Miel El Museo Valenciano de la Miel ha de ser un centro de actividades culturales y educativas, una área de conocimiento de la apicultura dentro de un territorio, un campo de experimentación para los más jóvenes, un lugar de encuentro donde pequeños y mayores puedan encontrar ocio y una dulce diversión. El proyecto ha despertado interés en algunas empresas apícolas de la comarca que están dispuestas a participar en el mismo, bien como patrocinadores de actividades en el museo, bien convirtiéndose en una de las actividades por sí mismas.
La primera empresa apícola que se ha puesto al frente ha sido la empresa valenciana ubicada en Turís Mieles Sala-Higón, S.L. De su iniciativa, partió la idea de crear el Centre Apícola Valencià, de manera que en sus instalaciones se vienen a complementar algunas de las actividades de las que adolece el Museu Valencià de la Mel. El Centre Apícola Valencià (www.centreapicolavalencia.com) sitúa un punto más de visita en la Ruta Valenciana de la Mel, aportando una zona de expedición de mieles, una planta envasadora y un apiario en vivo, donde los niños podrán ver abejas reales en el 17
interior de una colmena, desde un cristal de protección. No faltará tampoco la tienda de productos apícolas, una area de audiovisual y un aulario con paneles gráficos informativos. La Ruta Valenciana de la Miel pretende expandirse así por la comarca de la Ribera, de manera que el turista, el visitante o el grupo pueda elegir el itinerario que más le interese. En el futuro el museo albergará también la sede de la Tourist-Info de la subcomarca de la Vall dels Alcalans: un punto de atención turística para los visitantes, en el cual se dará a conocer durante todo el año la amplia oferta de actividades lúdicas, festivas y culturales de los municipios colindantes.
Por otra parte, se espera que el museo se convierta en un centro de desarrollo de iniciativas que ayuden a la creación de empleo y a dinamizar la economía de la comarca. Esperamos que el vuelo de la abeja sea lo suficiente largo y provechoso como para encontrar, a partir de este museo, una amplia floración de personas interesadas en respetar el medio ambiente, las abejas y las mieles de calidad en nuestra comunidad. Esperemos que MUVAMEL sea la asignatura más divertida y provechosa de los escolares valencianos.
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MUSEOS Y COMUNIDADES: UNA RETROALIMENTACIÓN NECESARIA1 IÑAKI ARRIETA URTIZBEREA Universidad del País Vasco Euskal Herriko Unibertsitatea
Ideología, valores culturales y legitimación
y en el individuo; y la democracia se basa en la repartición, la distribución y lo colectivo.
Hace ya tres décadas el filósofo y sociólogo alemán Habermas afirmaba que toda sociedad democrática y capitalista tiene que hacer frente a la siguiente contradicción: ¿cómo combinar el capitalismo y la democracia? Teniendo en cuenta que el capitalismo se basa en la propiedad, los beneficios y las relaciones privadas
Así, según dicho autor, nos encontramos ante una crisis de racionalidad sistémica porque, por un lado, se quiere socializar la producción; preservando, por otro, el principio del libre mercado que responde, obviamente, a intereses particulares no generalizables. Esa contradicción termina provocando una crisis de identidad de la propia organización social. No se trata de una cuestión coyuntural, sino estructural.
1 Este trabajo se enmarca en el proyecto investigación CSO2011-29413, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad y dentro del grupo consolidado GPAC, IT-403-10, del Sistema Universitario Vasco, financiado por el Departamento de Educación, Universidades e Investigación del Gobierno Vasco.
Así, para atenuar esa contradicción, garantizando el desarrollo de la lógica del mercado 20
capitalista, el sistema político requiere una lealtad de la sociedad lo más difusa posible. De este modo, según afirma Habermas, la democracia formal se ajusta mejor a los principios del capitalismo que la democracia deliberativa. Es decir, como afirma el sociólogo norteamericano Robert Putnam, lo importante es establecer procedimientos formales que garanticen la continuidad de la organización social, como los definidos por el sociólogo alemán Max Weber, realizar elecciones cuando corresponda y “poco más”. Esto acarrea un debilitamiento del capital social, es decir, de la red de relaciones sociales, ya que la democracia se asienta sobre un sentimiento de adhesión difuso. Así, la acción política de los ciudadanos se dirige
desde la individualidad, la soledad y la distancia social. Esta, la acción política, se termina delegando en políticos profesionales, quienes articulan la relación entre la democracia y el mercado. De este modo, a través de la democracia se establece la formalidad administrativa pública y es el capitalismo el que proporciona los valores de la sociedad, a saber: la primacía del individuo sobre el colectivo y la búsqueda de la satisfacción de los intereses individuales. Así, pues, nos encontramos con uno de los principales problemas a los que tienen que hacer frente los proyectos museísticos y patrimoniales: cómo llevar a cabo estos proyectos, que 21
tienen un fundamento colectivo, en sociedades en las que el núcleo social es el individuo. Obviamente, este problema supera el campo museístico, pero le afecta muy directamente.
por tanto, mayor será su legitimación social. Cuanto mayor sea su capital social, mayor sentido tendrá la infraestructura patrimonial. Capital social y comunidad
No obstante, obviamente, esto no impide que haya importantes colectivos sociales que reivindiquen “valores de comunión con la naturaleza, valores comunitarios de vida compartida y no centrada en la codicia”, tal como defiende el escritor uruguayo Eduardo Galeano. A partir de estos valores, los proyectos patrimoniales y museísticos sí tienen un sentido y un significado claro. Compartir valores comunitarios, posibilita una mayor implicación de la población o comunidad local en los museos y,
Como acabamos de decir, consideramos que los proyectos patrimoniales y museísticos dispondrán de un mayor grado de legitimación, de un mayor significado cultural, si cuentan con un capital social, amplio y denso. Detengámonos en este concepto de “capital social”. No cabe duda de que una de las conceptualizaciones de “capital social” que mayor difusión ha tenido en las ciencias sociales ha 22
sido la del sociólogo estadounidense Robert Putnam, anteriormente citado. Según este autor el capital social, es decir, las redes sociales poseen un valor positivo, “el capital social nos hace más inteligentes, más sanos, más seguros, más ricos y más capaces de gobernar una democracia justa y estable”, en palabras del sociólogo estadounidense. De este modo, el fortalecimiento del capital social puede reducir la intensidad de la contradicción racional e identitaria de las democracias capitalistas, al promover el paso de una democracia formal, de adhesión difusa, como hemos afirmado anteriormente, a una deliberativa, de participación e implicación.
Sin embargo, hay autores que critican la propuesta de Putnam por no ser realista, al no tener en cuenta las relaciones de poder y la estructura no igualitaria de cualquier sociedad. Por un lado, el poder puede controlar las redes sociales y el acceso a las mismas, en beneficio propio. Por otro lado, el capital social, las redes sociales tienen significados, funciones y consecuencias diferentes según sea la posición social de los individuos y de los colectivos en la estructura social. Por tanto, la introducción del capital social en los proyectos patrimoniales y museísticos es importante y es necesaria tenerla en cuenta en las iniciativas concretas. Pero no tenemos 23
que obviar las relaciones de poder y la posición social de individuos y colectivos sociales en las redes sociales. En caso contrario, nos encontraríamos ante un fenómeno, en esencia, más privado que colectivo ya que el objetivo sería buscar la validación de algo ya determinado. De este modo nos alejaríamos de la posibilidad de proporcionar una legitimación social densa a los proyectos patrimoniales y museísticos y, por tanto, de dotarlos de un sentido. Lo mismo podríamos decir del concepto de “comunidad”. Este concepto emerge en las ciencias sociales a finales del siglo XIX, gracias al trabajo del sociólogo alemán Ferdinand Tönnies. Influenciado por la ideología romántica,
Tönnies define la comunidad como un tipo de organización social en la que las relaciones entre los individuos son armoniosas. Prevalece lo colectivo sobre lo individual. Se destacan los rasgos culturales o sentimientos compartidos por sus integrantes. O, para concluir, se incide más en la continuidad y menos en el cambio. No es de extrañar, pues, que el término “comunidad” haya arraigado en muchos estudios y proyectos museísticos ya que tienen muchos puntos en común con la definición de “patrimonio cultural”. Sin embargo, debemos evitar caer en una visión idealizada y estática de la comunidad que paralice, consecuentemente, los proyectos museísticos y patrimoniales. Efectivamente la comunidad o, mejor dicho, la 24
continuidad de una comunidad es un proceso que se reconstruye sin cesar, en el que confluyen intereses y valores diversos, cambiantes a lo largo del tiempo. Y este mismo proceso se produce también cuando se pone en valor un bien cultural. Éste persistirá en el tiempo si las nuevas generaciones de una comunidad lo revalorizan. Y este nuevo proceso de valorización, no lo tenemos que olvidar, se diferenciará del llevado a cabo por los promotores iniciales de dicho bien cultural. Museos, agentes y participación A partir de estas ideas generales, quiero abordar una serie de las preguntas que aparecen
en el programa del coloquio: ¿cómo favorecer la participación e implicación de los públicos y las comunidades locales en los proyectos museísticos y patrimoniales? ¿Cómo pueden contribuir estas infraestructuras culturales en el conocimiento de las memorias colectivas y en la vinculación entre las comunidades y sus memorias colectivas? En primer lugar, hay que tener en cuenta que las iniciativas sociales y culturales, y, por tanto, públicas, presentan problemas de articulación en las sociedades capitalistas y democráticas, tal y como afirmábamos anteriormente. Ensalzar lo individual, desacreditar lo colectivo, 25
se viene afianzando incluso cuando nuestras actuales sociedades presentan importantes problemas económicos y sociales. España es un buen ejemplo. Los convenios colectivos entre empresarios y trabajadores pierden base legal. Cada trabajador tiene que negociar con su empresario. Se fomenta la sanidad privada, se desdeña la educación pública, la cultura no tiene importancia. En definitiva, que cada cual se busque la vida y este “buscarse la vida” individualmente es lo que tiene que posibilitar el Estado. Todo esto afecta directa y negativamente a los museos, si los consideramos como espacios en los que reflexionamos acerca de la identidad colectiva. Es un problema filosófico,
de valores; es un problema ideológico, de objetivos. Si, al contrario, los consideramos espacios para la obtención de beneficios económicos a través del entretenimiento, la diversión y el consumo efímero, los museos no presentan problemas. Bueno, presentan otros tipos de problemas que analizaremos posteriormente. Centrándonos directamente en los museos y sus comunidades. Consideramos que para que los museos tengan un significado cultural es necesario que aborden temas que sean significativos para sus comunidades. No pueden ser centros que satisfagan solamente los deseos de especialistas, técnicos, estudiosos o políticos. 26
Una iniciativa muy interesante a tener en cuenta es la de los museos comunitarios de Oaxaca en México y América Latina. Conversando con los antropólogos mexicanos Cuauthémoc Camarena y Teresa Morales, estos nos decían que el éxito de esos museos está en que son iniciados, impulsados y mantenidos por la comunidad. En este caso, ellos, los especialistas, se limitan a canalizar ese deseo de crear un espacio de la memoria colectiva. Estos antropólogos participan y colaboran solamente si hay ese deseo previo en crear ese espacio. Es decir, son proyectos que van de abajo-arriba. Obviamente no es un modelo que se pueda
trasladar tal cual a nuestras sociedades. Su organización social es muy diferente a las nuestras, pero creemos que sí nos dan una clave muy interesante a tener en cuenta, siempre y cuando no caigamos en una visión idealizada de la comunidad: tiene que haber un deseo y una implicación de la comunidad o parte de esta en crear espacios de la memoria y de la identidad colectiva. Si el deseo y la voluntad de generar un museo solo pertenecen a uno o varios agentes, la viabilidad del proyecto museístico se presenta difícil. Ahora bien, en sociedades fuertemente institucionalizadas como las nuestras se deben considera, además, algunas otras cuestio27
nes. No negamos que no se puedan poner en marcha proyectos museísticos a partir de iniciativas individuales. Muchos de los museos actuales tienen su origen en intereses, inquietudes o deseos de coleccionistas. El problema está cuando los impulsores de las infraestructuras patrimoniales no presentan el menor interés en buscar la vinculación de colectivos sociales, de la comunidad a sus propuestas patrimoniales, salvo el fomento de las visitas a sus museos. Aunque esto último es necesario, claro está, no es suficiente. No se puede o no se debería utilizar el término “patrimonio cultural” en proyectos que no buscan ningún tipo de vinculación social. El patrimonio cul-
tural, recordémoslo, es algo colectivo, social o público. Si no cumple esta característica, ¿podríamos hablar de patrimonio cultural? Dos ejemplos. En muchos municipios del País Vasco y España, muchos ayuntamientos han construido museos como reclamo turístico, como producto turístico, sin analizar si esas propuestas patrimoniales eran significativas para el colectivo que representan esos museos. Amparándose en su legitimidad política, han llevado a cabo proyectos sin ninguna legitimación social. Con la crisis actual, el turismo ha descendido fuertemente, si es que en algún momento llegó algún turista al municipio o al 28
museo. De este modo, en muchos de esos municipios se preguntan ahora, en este periodo de crisis, para qué el museo. El segundo ejemplo, está relacionado con el primero, pero en este caso los intereses son los de algún estudioso o especialista en historia, arqueología, folclore, antropología u otra disciplina. Tras convencer a un representante político, se pone en macha un proyecto que, al fin y al cabo, solo busca satisfacer los intereses de ese especialista aunque éste hable de patrimonio cultural. ¿Cuál es el futuro de un proyecto museístico de estas características que solo busca satisfacer los intereses muy concretos de unos pocos individuos y que no
es significativo para la comunidad local? Su futuro es negro. Con todo esto no queremos negar la pertinencia de los proyectos de “arriba-abajo”, especialmente en sociedades tan regularizadas, tan institucionalizadas como las nuestras. Es más, gracias al trabajo de políticos y estudiosos, muchos colectivos han podido conocer y reconocerse en su historia y, por tanto, poner en valor el patrimonio cultural. Porque, en definitiva, en vez de “patrimonio cultural”, tendríamos que hablar de “patrimonialización”, es decir, de un proceso. Un proceso que comienza en cualquier punto y que poco a poco se va extendiendo en las redes sociales, es decir, va 29
afianzando su capital social. El problema se da cuando ese proceso no va más allá del punto de origen y, peor aún, cuando ni siquiera los promotores tienen en cuenta que es necesario algún tipo de apoyo social. Todo proyecto patrimonial, al ser cultural, al ser social y al ser público debe contar con un capital social lo más amplio y denso posible. Ahora bien, vuelvo a subrayar una idea mencionada anteriormente. Toda sociedad, toda comunidad, está constituida por diferentes colectivos con una vinculación desigual respecto al patrimonio cultural o, mejor dicho, a los patrimonios culturales. Por ello en todo proyecto museístico es necesario asumir y canalizar esa
diversidad intracultural. Aunque resulte complicado, si todos partimos de estas sencillas, pero, a su vez, complicadas premisas conseguiremos que la comunidad local se vincule al museo y tenga un sentido cultural para ella. Por último quisiera hacer alguna mención a otra clase de visitante acerca del cual he afirmando algo anteriormente. Me refiero al turista cultural. Como he afirmado previamente, en los últimos años, atraer al turista ha sido el motivo por el que se han construido la gran mayoría de los museos en nuestro territorio. Este ha sido la consecuencia perversa del llamado “Efecto Guggenheim”: museos definidos como productos turísticos y no como 30
espacios para el conocimiento y la reflexión acerca de la memoria, de la identidad colectiva. Esto no significa que un museo no pueda ayudar al desarrollo, incluido, claro está, el económico, de un territorio. Al contrario, es un ámbito en el que tiene que trabajar también el museo, como lo afirmaba el museólogo francés George Henry Rivière. Pero, ¿es esa la justificación principal de la creación de un museo? No. No es eso lo que determina la especificidad de un museo respecto a otro tipo de infraestructuras culturales y socioeconómicas.
un espacio para el conocimiento y la reflexión sobre la memoria y la identidad colectiva. Una comunidad o unos colectivos de ésta, atribuirán al museo ese significado cultural si ese espacio es significativo en esos términos. Solamente la retroalimentación continua entre la comunidad y el museo permitirá la continuidad de la infraestructural cultural.
Un museo, una infraestructura patrimonial se legitima en cuanto ofrece a su comunidad 31
Algunas pautas para afrontar proyectos de exposiciones etnológicas locales TONO HERRERO GIMÉNEZ Técnico de Gestión del Patrimonio Histórico y Cultural. Ayuntamiento de Valencia.
Intenciones La bibliografía sobre paradigmas museológicos y etnografía es numerosa y mucho más profunda de lo que pueden llegar a ser estas líneas. También lo es la literatura reflexiva sobre modelos expositivos, así como los manuales que intentan resolver de forma práctica cómo afrontar un montaje. No obstante, en cuanto que obras de ayuda al profesional, suelen ser ajenos a la numerosa realidad de propuestas expositivas modestas, ya que suelen encajar en supuestos muy teóricos pensados para instituciones de calado presupuestario en las que se da por sentada la existencia de personal
muy especializado en áreas de conocimiento muy compartimentadas1. Por otra parte, la protección del patrimonio etnológico (y sus aspectos inmateriales con especial relevancia) ha adquirido gran importancia en los últimos años como aglutinador de la identidad local2. Dentro de 1 Los Museos Institucionales suelen aproximarse al modelo que establece la Legislación Estatal (R.D 620/1987 sobre el reglamento de Museos) a las funciones propias de los museos desarrolladas en el artículo 2 donde suele haber un responsable y varios profesionales por función. 2 Especialmente desde la consagración de la sección 5ª patrimonio inmaterial de la Ley de Patrimonio Valenciano (última referencia legal LEY 5/2007, de 9 de febrero, de 33
ese terreno difuso de la tradición, la cultura popular y el patrimonio inmaterial como valor a proteger, la etnología se ha convertido en un importante nicho de actuación de las políticas culturales. Un atractivo al que los poderes públicos no han podido ser ajenos, de
tal modo que aunque la especialización y las metodologías propias de la gestión cultural no son las de un museólogo, el/la gestor/a cultural se ve obligado a veces a ampliar su campo de acción tradicional hacía la implementación de propuestas expositivas.
la Generalitat, de modificación de la Ley 4/1998, de 11 de junio, del Patrimonio Cultural Valenciano. [2007/1870] que consagra en su artículo primero que también forman parte del patrimonio cultural valenciano, en calidad de Bienes Inmateriales del Patrimonio Etnológico, las creaciones, conocimientos, técnicas, prácticas y usos más representativos y valiosos de las formas de vida y de la cultura tradicional valenciana y las expresiones de las tradiciones del pueblo valenciano en sus manifestaciones, musicales, artístico, gastronómico o de ocio, y en especial aquellas que han sido objeto de transmisión oral y las que mantienen y potencian el uso del valenciano.
Partiremos aquí del “hecho consumado” de que una Institución pone en marcha una exposición de etnografía como parte de su programa cultural. Queremos señalar que no abogamos por una aceptación acrítica de la conveniencia o no del hecho expositivo. El objetivo de estos apuntes no es establecer criterios de idoneidad a la hora de iniciar un trabajo de estas características, -algunos
especialmente discutibles en la geografía valenciana-, que con un numerosísimo catálogo de museos y colecciones museográficas de etnología solapan muchas veces temáticas y esfuerzos. Ese análisis previo que siempre debería realizarse, queda para otros trabajos. Intentaremos servir de ayuda al gestor cultural menos familiarizado con el trabajo de proyectar, diseñar y producir exposiciones de etnografía. Tanto si forma parte activa como si no, intentaremos que pueda al menos conocer y poder hacer un seguimiento de los procesos de creación y disponer de una pequeña herramienta con la que formarse una opinión respecto a ellos. Entraremos
en razones que sirven como catalizador de la puesta en marcha de estos proyectos, determinantes a la hora de afrontarlos, e intentaremos dar pautas sobre el orden y la metodología de trabajo que puede servir para el ámbito local, sin perder de vista que normalmente serán proyectos de limitación espacial y presupuestaria en comparación con los trabajos que habitualmente realizan los museos de referencia. Por último, salpicamos este artículo de pequeños consejos y reflexiones surgidos de nuestra experiencia profesional, advertencia hecha de que la parte más técnica puede ser considerada una adaptación a la realidad lo35
cal de técnicas largamente establecidas en la disciplina museística. Otras consideraciones más personales, lejos de significar dogma alguno a la hora de trabajar en exposiciones de etnografía, pretenden ser una opinión aprovechable para el gestor cultural. A través de su propia experiencia, el gestor generará sus propios criterios y mecanismos, sin duda a la larga más apropiados para el entorno en el que se maneja y que conoce de primera mano. Establecer ámbitos de responsabilidad En su fase más embrionaria, y por modesta que sea la magnitud de la propuesta, es conveniente que el proyecto genere una estructura de trabajo, cuanto menos
“intelectual”, que abarque tres ámbitos de responsabilidad. Dichos ámbitos pueden ser perfectamente las áreas que el Reglamento Estatal de Museos establece3. Aún siendo una ley pensada en su momento para museos como el Prado, la experiencia nos dice que incluso en producciones muy modestas, el reparto del trabajo funciona si termina ajustándose a estos tres ámbitos. Es imposible dar una receta unívoca respecto a las personas. En una hipotética exposición de mínimos (proyectos muy modestos, muy 3 El R.D 620/1987 establece tres áreas principales para los Museos -Investigación, Difusión y Administracióndesarrolladas en el artículo 17. 36
voluntaristas y de carácter temporal) el gestor puede tener que llevar la responsabilidad de más de una ámbito a la vez. Conforme el trabajo gane en complejidad y recursos, se deberá ir diversificando la fuerza de trabajo y asignando funciones, coordinando, contratando y ampliando equilibradamente el personal encargado de las mismas. Resumiendo: debe ser independiente de la fuerza de trabajo necesaria y de las posibilidades que tengamos el hecho de establecer esta diferenciación de responsabilidades. Es conveniente determinarlas para que cada agente conozca en cada momento en qué ámbito está trabajando y cuáles son sus competencias. Su ajuste y desarrollo ya es
cuestión de criterios de eficiencia y flexibilidad en función de las buenas prácticas que deben acompañar a nuestro trabajo como gestores culturales4. Cada proyecto tendrá unos requerimientos específicos que excede en mucho este análisis, pero discernir bien que actuamos en estos tres ámbitos nos ayudará en su proceso y es aconsejable para nosotros que esta estructura permanezca presente e inalterable durante todo el trabajo, incluso aunque puedan converger en las mismas personas. 4 Guia de buenas pràcticas de la Gestión Cultural. Associació Profesional de Gestors Culturals de Catalunya, Barcelona, APGCC, 2001, D.L.-31708-2011. 37
A partir de aquí, cualquier manual de museos puede dar cuenta de las funciones y responsabilidades que tiene que adoptar cada área, que no obstante, podemos resumir de forma sucinta. El primero de estos ámbitos es el correspondiente al comisariado y al diseño. Tiene la responsabilidad sobre los contenidos de la exposición, tanto en su aspecto discursivo y científico como en su implementación museográfica. Su responsabilidad será construir el proyecto conceptualmente e implementar el mismo en un espacio físico establecido ajustándose a las necesidades presupuestarias. En cuestiones muy próximas al trabajo día
a día del gestor cultural (fiestas populares, microhistoria local) puede ser un trabajo que podemos afrontar nosotros mismos. Recurrir a especialistas externos dependerá mucho del tema a tratar por la exposición y el conocimiento que de él tenga el gestor, ya que es evidente que para cuestiones muy especializadas tendremos que recurrir a la ayuda de personas que dominen el tema. Lo mismo sucede respecto al diseño de estrategias museográficas. Cierto ordenamiento clásico y bastante estandarizado (paneles, vitrinas, objetos, ordenaciones cronológicas de elementos), está al alcance del gestor cultural, mientras que una exposición que quiere ir más allá de la mera exhibición de objetos puede 38
requerir de la ayuda de personal familiarizado con el diseño de exposiciones y sus estrategias5. A su vez, no debemos olvidar que hay que sopesar el hecho de que recurrir al trabajo de profesionales externos puede detraer recursos económicos de la producción, ya que tendríamos que destinarlos a honorarios. Sea como fueren las circunstancias particulares de cada caso, el proyecto debe comenzar por aquí. Discernir qué podemos contar, 5 Un manual de estrategias clásicas de la museografía corto y práctico es el publicado online por el Museo Nacional de Colombia y que consideramos muy recomendable por su claridad y complementario incluso a este artículo http://www.museoscolombianos.gov.co/ inbox/files/docs/manual_museografia.pdf
qué queremos contar dentro de nuestras posibilidades, decidir qué vamos a contar y cómo vamos a contarlo. Todo un proceso paulatino que debemos ir trabajando con el objetivo de llegar al nivel de detalle más alto posible. Es muy importante antes de entrar en la fase de la museografía, y sobre todo en la de producción y montaje, que el discurso esté muy madurado. Ajustado al espacio y, sobre todo, muy aproximado presupuestariamente. Son elementos clave e ineludibles para el éxito del mismo. Un proyecto que, no olvidemos, no sólo debemos concebir como un proceso de diseño-montaje-exposición, sino que debe ser concebido en su globalidad, teniendo 39
en cuenta todos sus aspectos laterales, su finalización, su mantenimiento posterior, su correcta difusión, la posible inclusión de propuestas culturales complementarias (visitas didácticas, charlas, conciertos, conferencias, etc). El proyecto debe ser un todo y lo deseable es que esté detallado al máximo antes de comenzar a construir nada.
donde debemos poner toda nuestra exigencia. Las estrategias museográficas, la tecnología utilizada o las construcciones efímeras, responderán a parámetros económicos más o menos limitados, pero el éxito científico y el rigor de la exposición (el de público responde a otros parámetros más difusos) dependerá del rigor de esta fase.
Debemos ser exigentes con nosotros mismos en este punto. Podemos tener limitaciones presupuestarias (que las tendremos), limitaciones de personal, de espacio. Una exposición local en un espacio modesto no puede competir en tamaño, profundidad y recursos con una gran muestra en un museo de referencia. Pero en el ámbito del discurso, es
El segundo ámbito de responsabilidad es la producción y la difusión. Su trabajo es controlar el correcto desarrollo del montaje y su adecuación a los parámetros económicos encomendados. Su difusión en función de un presupuesto, donde debe ser un porcentaje razonable sobre el total de la producción. En definitiva, las funciones que en otros 40
ámbitos de la gestión cultural como el teatro, encomendaríamos a un productor ejecutivo. Para nosotros este es un aspecto que siempre debería estar en manos del gestor cultural, ya que sin rechazarlo frontalmente como alternativa, hay que sopesar los peligros de una producción “llave en mano”. Finalmente el tercer ámbito de responsabilidad es el de la coordinación técnica y administración, que forman parte del trabajo cotidiano de la gestión cultural y que no creemos necesario reseñar en profundidad. Estos tres ámbitos acompañarán nuestro proyecto. Un proyecto en principio teórico que
debería nacer de la reflexión. La bibliografía de museos plantea como inicio deseable de una exposición, la localización de una serie de necesidades sociales y culturales de la comunidad. Y así debería ser siempre. Cubrir una necesidad social y/o cultural. Es indiscutible que como planteamiento teórico está muy bien. Pero una vez inmersos en la realidad profesional, realizar o no una exposición de etnografía puede venir determinado, más veces de las deseables, por otro tipo de circunstancias ajenas a la necesidad. Al final, nos vemos obligados a reconocer que nuestra exposición puede no ser una idea prístina surgida de una 41
demanda social, sino una idea surgida de la oportunidad. Y esa oportunidad modulará como enfrenarnos a ella. Disyuntivas y Museografías 1. Podemos sintetizar que hemos evolucionado desde una museografía de objetos a una museografía de conceptos, de sensaciones, de ambientes, de vivencias. La museografía de hoy no es contemplativa. Es participativa, interactiva y tecnológica y el espectador de hoy espera algo más que una sucesión de vitrinas con ignotos cacharros. Un gran museo puede hacer un ejercicio de museografía teórica (crítica, tecnológica,
conceptual, clásica) 6. Cada modelo tiene ventajas e inconvenientes, pero sólo instituciones de gran tamaño pueden hacer frente a los inconvenientes aprovechando la virtud del modelo. Estar permanentemente en vanguardia (sobre todo tecnológica) es algo que puede quedar fuera del alcance del ámbito local. En un entorno de carestía de medios no deberíamos pensar en términos de
6 En ese sentido es paradigmática la exposición permanente del Museu Valencià dEtnologia alterna dos ejercicios de museografías radicales y conceptualmente opuestas entre sí que, por distintas, convergen en complementarias. A un espacio conceptual, ambiental y similar a una instalación contemporánea, le sucede una sucesión de objetos (en vitrina en el caso de Horta i Marjal) o colgados del techo (Secà i Muntanya). 42
museografía teórica (qué tipo de exposición queremos) sino en términos de museografía eficiente (cuál es la mejor exposición que podemos tener). Cada proyecto debe entonces buscar un punto de equilibrio, teniendo en cuenta las consecuencias de nuestra decisión sobre el modelo expositivo, lo que podemos esperar de él y los problemas que pueden surgir en la gestión. Aunque no son compartimentos estancos las exposiciones pueden tener un modelo dominante que sintetizaremos en un breve análisis en torno a tres ejemplos muy socorridos en la museografía etnológica. La mera exhibición de objetos (con apoyos
gráficos y textuales) es la disposición más clásica. Tiene corto recorrido en el ámbito de la etnología actual y autores como Xavier Roigé o Iñaki Arrieta7 ya avisan desde hace años de que tiene signos de agotamiento incluso como concepto de museo de etnología. Es un modelo muy extendido, y quizá por ello no crea valor diferenciador. Los diseños actuales intentan evitar una disposición heredera de los museos de arte y la Ilustración, que sólo piezas de incuestionable valor histórico-artístico justifica. No fomenta la participación del visitante y no 7 Roigé, Xavier; Fernández, Esther; Arrieta, Iñaki (coord.): El futuro de los museos etnológicos. Consideraciones introductorias para un debate, Donostia, Ankulegi Antropologia Elkartea, 2008. ISBN. 978-84-691-4955-3. 43
explica los procesos que se desarrollan a través de los objetos expuestos. Debemos pensar que en numerosas ocasiones en la etnología lo verdaderamente patrimonializable son los discursos sociales y no los objetos en sí. Paradójicamente, esta disposición conservadora es la más cómoda para la gestión posterior. No requiere casi mantenimiento, no tiene prácticamente obsolescencia material y suele ser barata de construir ya que puede solventarse dignamente con paneles y carpinterías efímeras. Decidirnos por un modelo así, aún de forma parcial, debe ir indefectiblemente asociado
a que nuestra exposición tiene piezas de indudable valor. Piezas que por sí mismas justifican su presencia en la exposición. Otro modelo clásico son las recreaciones y las ambientaciones. No es necesario que pensemos en términos naturalistas, sino en situar un conjunto de piezas coherente en cierto desarrollo espacial. La exposición gana en vistosidad y el público en reconocimiento visual de los procesos ya que puede ver los objetos en cierta forma contextualizados. Estos montajes son más caros por la necesidad de estructuras específicas, pero tienen un mantenimiento limitado y no excesivamente oneroso. 44
Es un modelo bastante extendido también que podemos encontrarlo como una ambientación realizada exprofeso o como una reconstrucción del espacio original en arquitecturas recuperadas, principalmente en los entornos rurales. Su desventaja radica, en nuestra opinión, en que envejecen mal con el paso del tiempo y se degradan facilidad. Y lo que es más importante, si pretende cierto naturalismo es imprescindible contar con el trabajo de profesionales muy avezados. Conforme introducimos elementos tecnológicos e interactivos, la exposición evidentemente va haciéndose más atractiva. Los ambientes, las sensaciones, las proyecciones dan valor
añadido al entorno visual y mejoran la experiencia del espectador. Pero a cambio el gasto en mantenimiento es continuo. La tecnología queda rápidamente obsoleta si hablamos en los términos cronológicos propios de una exposición permanente. Y si no tenemos un colchón económico que garantice su correcto mantenimiento, una exposición que lo ha fiado todo al espectáculo tecnológico puede fracasar por algo tan mundano como la ausencia de repuestos, de renovación de equipos o de incompatibilidades de software y sistemas informáticos cada vez más complejos. Aunque no falte la literatura entusiasta de la tecnología aplicada al museo, esta es una 45
mirada que proviene del diseñador y el museológo. Desde el punto de vista de la gestión cultural, nuestra opinión es que el exceso tecnológico respecto a nuestras posibilidades es peligroso, aunque sea ineludible su utilización y aprovechamiento de sus posibilidades. Un buen axioma puede ser que utilicemos la tecnología cuando es la herramienta imprescindible para expresar un momento concreto de la exposición. Utilizar la tecnología como elemento de espectacularidad añadida debe de estar respaldado por el convencimiento de que su mantenimiento y renovación continua será posible. Finalmente tenemos la posibilidad de recurrir
a la participación de la sociedad como parte activa e integrante del discurso. El visitante es espectador y protagonista. Hoy en día representa uno de los posibles caminos para una museografía clásica que muestra signos de decadencia y exceso de oferta. Debemos incluso renunciar a la asociación de lo etnológico con lo tradicional y rural para desarrollar estas nuevas propuestas e incorporar el discurso de la contemporaneidad social. Los teóricos lo tienen claro y leyendo de nuevo Roigé, Férnandez y Arrieta se afirma que “aspectos como la inmigración, la diversidad cultural, las relaciones entre culturas, los nacionalismos, los conflictos, las transformaciones familiares, el turismo, los 46
espacios urbanos o los nuevos rituales, por citar sólo algunos ejemplos, deben introducirse en los contenidos expositivos, tanto en los museos situados en las zonas rurales como urbanas”8.
la comprensión de los máximos responsables culturales para afrontar proyectos de estas características, que siendo futuro, todavía no forman parte del imaginario colectivo como idea de “exposición etnológica”.
La idea de diseño-construyo-expongo se difumina. La gestión se convierte en contínua y debemos responsabilizarnos de desarrollar contenidos para la reflexión. Hay que tener en cuenta que el trabajo se multiplica y el caudal humano debe poder seguir el ritmo que la exposición y el museo requieren. Para nosotros su principal inconveniente e, ineludible en nuestra cultura museográfica, es contar con
Por tanto, si en el desarrollo del discurso hemos de ser muy exigentes, al menos tanto como un gran museo, en el diseño de la museografía hemos de valorar bien donde está nuestro punto de equilibrio, nuestro pulmón económico y nuestro horizonte temporal.
8 Idem.
Podemos ser conservadores y desarrollar un proyecto clásico (vitrinas y peanas). Será cómodo, pero sólo ofrecerá al espectador una experiencia pasiva y vista. La exposición nacerá 47
con fecha de caducidad. Como experiencia única tarde o temprano agotaremos nuestro público potencial. Tendremos que ser más atrevidos. Ganar atractivo. Nuestro trabajo posterior ganará también en complejidad, y sobre todo, requirirá mantenimiento económico. Si no llegamos, nuestra exposición será aburrida. Si nos pasamos, corremos el peligro (y quien esto firma lo ha vivido en primera persona) de entrar un museo de etnografía local lleno de ordenadores y proyectores que no funcionan. Desde nuestra experiencia, es aconsejable en pequeñas magnitudes ser ecléctico y flexible. Utilizar todas las estrategias posibles a nuestro alcance. No fiarlo todo a un modelo. Intentar
buscar experiencias participativas, ofrecer experiencias tecnológicamente atractivas, no renunciar a un proyecto moderno y, si me permiten la broma, ofrecer al visitante un objeto bello para cuando no funcionen los ordenadores. Quede claro que esto es sólo una opinión y que el origen del proyecto puede ayudarnos con algunas pautas. Disyuntivas y museografías 2. Una colección sobrevenida, una exposición ex novo. Uno de los casos más recurrentes para desencadenar un proyecto expositivo de 48
etnología es la existencia de una colección previa que el agente, cultural o político, decide poner en valor. Normalmente son objetos acumulados por coleccionistas particulares, asociaciones, grupos o las propias instituciones públicas que hacen acopio de un patrimonio mueble como reflejo instrumental de un patrimonio inmaterial. Una primera pauta ineludible en un proyecto que surge de una colección de objetos es lo que denominamos el proceso técnico de los fondos. Los objetos deben estar correctamente localizados, registrados e inventariados, aplicando para ello las técnicas archivísticas y catalográficas al uso. Existe
numerosa bibliografía al respecto y casi todas las autonomías han desarrollado sistemas de inventario estandarizados. Cuando partimos de una colección “heredada”, los objetos forman parte de un discurso que, evidentemente, limita de entrada las posibilidades de lo que podemos decir en la exposición. En este caso deberíamos hacernos la pregunta al revés. ¿Qué historia nos cuentan los objetos, qué porción de ella y qué trayecto narrativo nos ofrecen del tema del que forman parte? Otro aspecto que no debemos olvidar que es muy frecuente que una colección, por numerosa 49
que sea, muestre la realidad del Patrimonio de manera fragmentada y tenga lagunas dentro de una línea argumental dominante. Seguramente tendremos objetos que serán reiterativos en el discurso y fragmentos de ese discurso a los que la colección no llegará a responder. Nuestro objetivo debe ser encontrar una historia, una narración, una explicación que pueda aglutinar la mayor parte de la colección y a su vez, cubrir las lagunas que ésta tenga. Aún condicionados por una colección (a la que evidentemente no podremos ser ajenos) debemos aspirar a ofrecer al espectador una experiencia narrativa completa y no limitarnos
a situar correctamente los objetos en el espacio. A una colección hay que darle un argumento y responder con equilibrio a dos retos: cumplir la función de enseñar aquellas partes de la colección que son consideradas valiosas, pero a su vez también explicitar los procesos, hacer presente el valor inmaterial de los mismos y hacer atractiva la experiencia del espectador. No tengamos miedo en reconocer que hay cosas que no ofrecen nada al discurso y tengamos valentía para dejarlas fuera y evitemos la repetición y la reiteración de “obras”. Ni siquiera en el British Museum, el museo más grande el mundo, un espectador
es capaz de ver uno a uno los gatos momificados que hay en la sección de Egipto. Por el contrario, seguramente tendremos que seleccionar los objetos más importantes por su valor material y/o histórico y sacralizarlos, exponerlos bajo criterios de museo clásico, con las medidas de seguridad y de conservación preventiva necesarias. Podremos utilizar grupos de objetos coherentes que nos pueda servir para contextualizar procesos mediante dioramas, recreaciones, ambientaciones y espacios (ojo, no necesariamente naturalistas). La experiencia, la oralidad, lo sensorial, podemos desarrollarlo a través de medios tecnológicos y conceptuales, precisamente para la parte de la historia que la colección no
nos ofrece y que debemos añadir para hacer coherente el relato. Este criterio no es, evidentemente, ni muy actual ni revolucionario, pero tiene al menos corrección y solvencia profesional. Si el discurso es atractivo, distintas estrategias dentro de mismo espacio permitirán la identificación, parcial al menos, de un mayor número de espectadores que tienen una idea preestablecida de lo que “es” una exposición. A la vez, minimizamos en la medida de lo posible los problemas que cada modelo representa respecto al mantenimiento y la obsolescencia. 51
Puede darse el caso de que el proyecto nazca sin una colección. En muchas ocasiones es debido a que tenemos un patrimonio inmueble que debemos recuperar y poner en valor o que nuestra localidad se distingue por alguna circunstancia particular que la hace especialmente idónea para un museo de un tema determinado. La concepción de un museo o exposición forma parte de una estrategia de proyección de los poderes públicos locales.
instalación sabiendo un poco sus limitaciones y sus virtudes.
Tendremos margen para decidir el modelo de nuestra exhibición y podemos desde buscar una colección hasta encaminarnos hacia lo sensorial y hasta el concepto incluso de
Un epílogo. Una exposición permanente dejará más margen para el riesgo y para la experimentación. El tiempo y la acción de los visitantes nos permitirán corregir aquellos
El gestor puede encontrar una última opción ciertamente rara pero posible sobre el papel: tener libertad completa para desarrollar un museo o una exposición etnológica. Quizá es la hora de la contemporaneidad, de los modelos canadienses, de los museos de sociedad. Hay que atreverse.
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aspectos a los que el público no responde como esperábamos ya que el horizonte temporal nos lo permite. Sin embargo, en exposiciones temporales deberíamos ser más cautos en cuanto a estrategias de museografía arriesgadas en las que fiamos nuestro éxito a una determinada reacción del público. El tiempo de exhibición puede no dejarnos margen para corregir el error. Epílogo Disyuntivas económicas Con un buen proyecto científico realizado y sus estrategias museográficas decididas, una buena aproximación presupuestaria es vital
para que los imponderables (que siempre los hay), queden minimizados al máximo. El área de producción y difusión tiene en la medida de lo posible que saber que esos imponderables existirán, y a su vez, puede intentar poner en práctica algunos sistemas a su alcance para lograr que el presupuesto sea eficiente. 1. La elección de materiales y soportes es una de ellas. Una exposición permanente nos obligará a elegir materiales más caros pero más duraderos: cartón forex frente a cartón pluma, impresiones en vinilo frente a impresiones en papel, retroiluminados frente a iluminación de sala, vidrio frente a metacrilatos, carpinterías en aglomerado frente a carpinterías en DM, 53
estructuras de madera frente a estructuras de aluminio, software genérico frente a software propietario y así hasta prácticamente el infinito. De cualquier elemento existen en el mercado alternativas que afectan únicamente a la espectacularidad, visualización y durabilidad, sin poner en riesgo lo importante: el discurso. Pongamos un ejemplo práctico. Necesitamos un gráfico para contextualizar un determinado entorno geográfico e histórico. Este gráfico podemos fabricarlo con una impresión en papel pegada en el muro y vendría a costar unos 3 euros. Podría ser una impresión en papel pegada en cartón pluma que serían unos 10 u 11 euros. Una impresión en vinilo sobre
metacrilato y retroiluminado puede costarnos fácilmente más de 200 euros. Encargar una animación y proyectarla sobre una gran pared podría costarnos 1.200 euros de honorarios del animador, 600 de un proyector modesto y 40 euros de un reproductor de DVD más el trabajo del técnico que lo instala en sala. Finalmente podemos construir un complejo artefacto de espejos que genera una pantalla de doble visión tridimensional, manejado por una herramienta esférica con un software específico que lo soporta. Esto último es una “máquina del tiempo” del Museo de Historia de Valencia, que sirve precisamente para contextualizar el entorno geográfico e histórico de la ciudad de Valencia y que 54
probablemente cuesta más que todo el presupuesto de una exposición permanente en un museo de tamaño medio. Sin embargo, no debemos olvidar que el objetivo científico y educativo es el mismo. Un gráfico que contextualiza un determinado entorno geográfico e histórico. Hay un poco de trampa, ya que es evidente que las posibilidades de acumulación de información en un dispositivo tecnológico son infinitamente superiores. Pero éste es un recorrido real que fluye desde una exposición temporal en una pequeña localidad a una exposición permanente en uno de los museos de referencia de una capital de provincia. En
todos los casos la utilización de diferentes soportes está justificada y podría considerarse buena gestión cultural si el mantenimiento es el correcto, está garantizado y su gasto es justificado en función del total de la producción. La cuestión entonces será el criterio justo de elección, que evite en la medida de lo posible recursos que no añadan valor, y sobre todo, desequilibrados para nuestro alcance presupuestario. Es un gasto inútil hacer un muro de DM y una estructura interna de aluminio para una exposición de 3 meses. Es ineficiente gastarnos 15.000 euros en un solo dispositivo si tenemos un presupuesto de 20.000 para toda una 55
producción. El tiempo y el presupuesto es el que debe modular la elección de materiales y soportes. 2. Intentar cierto grado de estandarización y modularidad. Otro de los principales aspectos que deben contribuir a la eficiencia presupuestaria es tener presente las posibles economías de escala, algo que debería ser más habitual en la museografía. La industria tiene para nosotros todo un catálogo de tamaños y materiales a elección. Pero también tiene unos estándares que utiliza como herramienta básica. Conocerlos y aprovecharlos es un buen criterio que
debemos tener en cuenta. Todos conocemos algunos estándares que utilizamos con profusión y del mismo modo que nuestras impresoras están preparadas para un papel tamaño DIN A-4, las empresas de impresión infográfica de gran tamaño, de realización de vinilos de corte o empresas que construyen efímeros de carpintería tienen los suyos. Es conveniente informarse con el proveedor de sus medidas básicas e intentar aprovecharlas. Un muro de DM o de madera conglomerada se compone a partir de bloques de 1,22 x 2,44 m. Puede parecer paradójico pero pue56
de ser más caro fabricar un muro de altura 2,40 m o 2,50 m que uno de 2,44 (o incluso de 3,66 m) que no necesitará ser recortado. Un panel en cartón pluma de 90 x 65 cm es más caro que uno de 100 x 70 ya que ésta es la medida estándar del soporte. Pequeños ejercicios de ajuste a medidas industriales puede poco a poco aligerar el peso presupuestario del proyecto sin que éste se vea afectado de forma determinante. Finalmente, no sólo debemos optar por la estandarización de la industria sino por nuestra propia estandarización, de modo que los materiales y medidas puedan ser compatibles con futuras propuestas. Construir elementos
iguales utilizados en eventos diferentes y pensar en su posterior reutilización nos permitirá ir creando un inventario coherente de soportes expositivos que paulatinamente nos permitirán ahorrar costes. Diseñar estructuras de construcción modular nos permitirá a su vez tener a nuestra disposición diferentes tamaños y posibilidades técnicas que evitarán a cada pequeña modificación o a cada pequeña intervención temporal (necesaria con el tiempo) tener que volver a construir. Un trabajo estudiado y eficiente nos permitirá ir aumentando los márgenes económicos sin alterar la base científica y visual del discurso. 57
Hasta aquí habremos recorrido un proceso que va desde la elección de una narración, a la decisión de unas determinadas estrategias expositivas, a la concreción de su forma y los materiales con los que se implementarán en el espacio y, finalmente, a la realización de un presupuesto pormenorizado. Algunas pautas prácticas del montaje Llega la hora de enfrentarse al espacio. Aunque la experiencia del gestor cultural en un lugar físico que domina debe ser más importante que estas líneas, no renunciamos a dar algunas pautas prácticas a tener en cuenta a la hora del montaje.
1. Antes de empezar a montar debemos cotejar los últimos detalles de correspondencia entre el proyecto y el espacio físico. No hablamos de medidas (algo que el diseño ya ha debido tener en cuenta), sino de aspectos colaterales al hecho expositivo como: · Accesos y movimientos. El correcto direccionamiento del espectador desde la calle hasta la exposición mediante la señalética apropiada. El cumplimiento de las magnitudes legales (aforos, accesibilidad para personas con discapacidad, etc). Tamaños máximos que hipotéticos objetos de grandes dimensiones pueden medir para introducirlos en Sala (normalmente se hace una pequeña ficha técnica 58
con el ancho, el alto y la diagonal de “todas” las puertas que encontraremos desde la calle hasta la Sala de Exposiciones). La deambulación y circulación prevista de los visitantes y su correcto estudio (entrada, recorrido, salida sin interrupciones y en el orden deseado, etc). · Preparación de la infraestructura. Tenemos que prevenir el cumplimiento de nuestros propios requerimientos, conociendo muy bien el espacio y preparándolo para evitar pasos hacia atrás del trabajo posterior: el acceso a la corriente eléctrica, tener la potencia suficiente, la situación de la iluminación, la posible existencia de puertas “falsas”, los accesos a otras dependencias que pueden quedar cegadas, etc.
· Conservación preventiva. Aunque en el campo de la etnología las pautas recomendadas por la bibliografía no son muy exigentes conviene al menos conocer las condiciones de temperatura y humedad relativa del aire más habituales en nuestra sala para saber si puede afectar a los materiales. En casos extremos de alta temperatura o humedad relativa excesiva es necesario encontrar los mecanismos que permitan corregir esos problemas. Sistemas de control de temperatura y humedad centralizados sólo están al alcance de grandes museos. 2. Seguir un orden lógico y estudiado de trabajo. Cuando empieza el montaje, el área de coordinación técnica y administrativa d e b e r á t e n e r p re v i s t o u n p ro g r a m a 59
cronológico de montaje para conocer la sucesión de intervenciones necesarias en el espacio expositivo que permitan en la medida de lo posible un trabajo continuo, que cumpla razonablemente con el calendario previsto y sea realista. Las empresas suelen y pueden realizar esfuerzos por acortar los plazos establecidos y de esta forma “tapar” la impericia del gestor. Pero no debemos fiar nuestro trabajo a esa capacidad, ya que evidentemente será a costa de su impacto en el presupuesto en horas nocturnas, festivas, material extra, repetición de trabajos no achacables a la empresa etc.
inconveniente lo inhabilite. Estructuras presupuestarias y cronológicas que no dejan margen a lo imprevisto suelen convertirse en inútiles en el momento en que surge el primer problema. Puede parecer un juego de palabras pero debemos tener previsto que habrá algún imprevisto.
Este programa cronológico (cronogramas en la terminología museística) debe ser realizado con margen para impedir que cualquier
El primer trabajo suele ser la carpintería. Construye aquellos elementos de sustentación necesarios (muros separadores, muros de
Finalmente, el orden de trabajo en Sala normalmente responde a unos parámetros fijos que aunque pueden darse en paralelo normalmente son una sucesión de intervenciones más o menos habituales.
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madera donde tenemos una arquitectura de hormigón o cristal, vitrinas de pared, recorridos necesarios etc). En paralelo debe trabajarse la estructura eléctrica interna de los dispositivos tecnológicos (cables de proyectores que van por el techo, enchufes que suben desde la pared, etc). El polvo de madera generado y la maquinaria necesaria (corte y pulido) hacen conveniente que trabajen solos hasta que todo este proceso haya finalizado. Después se pueden preparar sustentaciones móviles como peanas, vitrinas, aparadores, etc. Y finalizada toda esta estructura es conveniente limpiar la sala, para comenzar el proceso de decoración pictórica. Más importante que seguir a rajatabla este
orden (si esta lo bastante lejano puede estar pintándose una parte mientras se construye la siguiente), lo verdaderamente imprescindible es que no haya ningún elemento expositivo (objeto, cartel, dispositivo electrónico, etc) mientras trabaja la carpintería y la pintura. Terminados todos los aspectos referentes a la construcción de la infraestructura interna es cuando podemos ir introduciendo en sala los objetos y los elementos tecnológicos (considerados como tales si tenemos una exposición sin objetos). Una advertencia, si nuestra exposición tiene objetos comienza un período en el que el rigor en la localización y el inventario y la seguridad en sala deben ser tenidas en cuenta. 61
El orden de montaje de los elementos expositivos sólo tiene un dogma. Montar primero los elementos sustentados en pared que requieren normalmente de taladro y agujereado como fotografías enmarcadas, cuadros, etc. El resto de los objetos deben prevenir aquellas cuestiones que aunque en teoría son de finalización posterior, como la señalética o la iluminación, su colocación temprana puede verse impedida a posteriori (desde cartelas dentro de vitrinas hasta paneles retroiluminados con monitores empotrados). Los objetos, artefactos y maquinarias van colocándose en su sitio. Es hora de ajustar la señalética (cartelas, textos de referencia, etc.) y la iluminación.
Este orden permite prevenir posibles cambios de ubicación sobrevenida de elementos concretos e ir trabajando paulatinamente el proceso de montaje minimizando los pasos hacia atrás. Hay que decir que en su desarrollo real es posible que pequeños elementos concretos vayan quedando “colgados” por circunstancias imponderables como la necesidad de un dispositivo que sostenga correctamente algo, pequeños errores de imprenta, alguna rotura accidental que tendremos que recuperar y subsanar a última hora. La exposición acabada debe terminar con una limpieza de la sala a fondo. 62
Una vez sepamos la fecha de inauguración, la producción se convertirá paulatinamente en una carrera contrarreloj. Durante momentos estaremos convencidos de que no podremos inaugurar a tiempo, pero llegaremos … ,y, si el trabajo ha sido riguroso, será un éxito. Un último consejo, no olviden que a la mañana siguiente de inaugurar, todo continúa.
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