ASPECTOS CORPORALES, AUDITIVOS Y EMOCIONALES EN LA INTERPRETACION MUSICAL A la hora de tocar sus instrumentos, es usual en algunos músicos encontrar una variedad de problemas: poca paciencia para estudiar, no saben escucharse, sus interpretaciones son tensas física y psicológicamente. En algunos casos, terminan totalmente alejados del propósito por el cual iniciaron sus carreras: disfrutar el hacer música y poder compartir su ejecución con otros en forma natural. El objetivo de este artículo, es exponer problemáticas derivadas de la interpretación musical y a su vez, presentar posibles soluciones a través de conceptos correspondientes a tres aspectos: el corporal, el auditivo, y el emocional. SI bien los tres aspectos se encuentran bien diferenciados, también se relacionan íntimamente. Conociéndolos en profundidad e integrándolos, es posible mejorar nuestra calidad como artistas, como músicos y maestros. No solo estudiantes, sino también algunos músicos profesionales se sienten incómodos, tensos muscularmente, bloqueados por miedos, descontentos con sus interpretaciones. Varias pueden ser las causas de esta problemática. Una muy importante es el desconocimiento de las posibilidades corporales y su adecuada utilización en el instrumento. Muchas dolencias y contracturas son causadas por el uso incorrecto e ineficiente del cuerpo, coexistiendo en la interpretación, destreza manual con ignorancia teórica e impaciencia. Una segunda causa es la falta de una escucha profunda y consciente, ligada a la ausencia de un proyecto sonoro y un claro plan de trabajo a la hora de estudiar. Otra causa, es la subestimación de aspectos de índole emocional. Se trabaja lo técnico y lo interpretativo pero se descuidan aspectos emocionales relacionados con miedos en el escenario que a la hora de presentarse ante el público, pueden causar malos momentos para el intérprete. La solución a todas estas problemáticas, es tener un plan de trabajo inteligente, con pautas y actividades que apunten al control corporal, auditivo y emocional en la interpretación. La Música es un arte dinámico que transcurre en el tiempo, por lo que está sujeta a momentos imprevisibles, y aún teniendo todo planeado, el concierto puede resultar diferente de lo que se planeó. Pero si se aspira a lograr y disfrutar de una ejecución de excelencia, es necesario planear un trabajo que guíe y clarifique el estudio instrumental, para que el estudio sea inteligente, productivo y realmente útil.
Aspectos corporales A continuación, se desarrollarán conceptos que desde lo corporal están dirigidos específicamente a pianistas. Pero con las diferencias lógicas según se trate de cuerdas, vientos, voz humana o percusión, en líneas generales cada músico podrá entenderlos para aplicarlo a su instrumento. La postura y el movimiento, son la base de la técnica pianística. En este sentido, van a determinar cuánto peso cae sobre el teclado y de qué forma cae ese peso, lo cual se refleja en la producción de un sonido determinado y no cualquiera al azahar. Una vez que un músico se propone obtener un sonido específico y lo logra, decimos que tiene control sobre su instrumento. Para ello, es imprescindible desprendernos de toda rigidez y usar el cuerpo en forma natural, flexible y confortable. La sensibilidad psicológica indica al artista lo que desea realizar, pero es la sensibilidad muscular la que disciplina los medios para lograrlo. Los músculos deben estar pacientemente educados para adquirir individualidad y disociación. El conocimiento real de las posibilidades anatómicas y musculares para su aplicación en sonoridades específicas es el primer paso hacia una técnica fluída y confortable. Una interpretación de excelencia demanda trabajar en el correcto empleo corporal, ligado a la elaboración de un plan sonoro relacionado con el análisis y respeto por la partitura, saber escucharse y poder tocar el instrumento sin tensiones musculares. En el caso concreto del piano, contamos con cuatro toques: dedos, palma o muñeca, antebrazo y brazo. A su vez, tenemos movimientos de desplazamiento y rotación. Según qué tipo de toque se utilice, haremos un uso disciplinado del peso, que según la distancia y la velocidad con la cual cae al teclado, nos determinará un tipo específico de sonido. Quien logre mayor sensibilidad táctil, estará mejor capacitado para percibir un mayor número de sensaciones exteriores, percibiendo el peso, disciplinando la acción mecánica, y graduando la cantidad exacta de peso en relación a la sonoridad que quiera obtener. Un estudiante pasa mucho tiempo con su instrumento para conocer, adquirir y entender cómo aplicar estos toques hasta dominarlos plenamente. Esto que hoy parece tan obvio es sin embargo, fruto del estudio y la reflexión. La problemática actual es que muchos músicos son más conscientes de sus objetivos musicales que de los medios físicos que deben emplear para alcanzarlos, coexistiendo destreza técnica con ignorancia teórica. Aquellos que tienen facilidad, confían muchas veces en ella y saltan pasos de trabajo con el instrumento.
En el caso puntual de los pianistas, se sientan al teclado poniendo la mano de cualquier forma sin prestar atención a posibles tensiones musculares y movimientos innecesarios. Esta realidad puede causar tensiones, contracturas y dolores. Lo correcto sería insistir fundamentalmente en sentir la relajación y tomarse el tiempo que sea necesario para concientizarla e incorporarla plenamente a la hora de tocar, Tocando un instrumento podemos cansarnos, sentir fatiga corporal. En cierto modo un músico es un atleta. Pero quien llega a lesionarse por tocar su instrumento sin lugar a dudas realizó una práctica instrumental con un uso inadecuado y erróneo del cuerpo. Su estudio ha sido intuitivo, no pensado, o se ha estado siempre muy dependiente de la guía de un maestro. Si el maestro no está, el estudiante está perdido. La paciencia y la perseverancia que se tengan a la hora de estudiar son fundamentales, así como aquellas variables en relación a la mayor o menor facilidad innata que tenga el intérprete. Pero la solución está en el conocimiento real de las posibilidades anatómicas y musculares, y en un plan claro de trabajo sobre la partitura y el instrumento. Un buen maestro debe ir guiando en estos sentidos, no limitándose a indicar
la
solución de los problemas que le plantea a un discípulo su obra musical de estudio actual, sino extendiendo su saber a que el discípulo internalice los movimientos y sepa claramente su utilidad, el qué hacer y para qué, de modo que no tenga dudas en cómo poner en práctica luego esos conocimientos para solucionar dificultades semejantes en futuras obras a estudiar. Una de las problemáticas más comunes es la costumbre de colocar cualquier digitación con tal de tocar una obra musical. Por el contrario, es necesario y sumamente importante detenerse a pensar en las digitaciones que mejor se adapten a nuestra contextura. Deben ser claras, pautadas y colocadas siempre igual para su pronto aprendizaje. Paradójica y contrariamente a lo que muchos piensan, quien se detenga a mirar y colocar digitaciones adecuadas, tendrá por resultado un aprendizaje
y un logro
musical exitoso mucho más pronto que aquel que no quiso tomarse ese trabajo porque consideró que era perder el tiempo. Al análisis y al respeto por la partitura, se debe sumar un estudio inteligente que en un principio, debe ser realizado con la mayor lentitud de movimientos. Y aquí otra paradoja. Para qué estudiar lento si el pasaje debe ser rápido? Al rápido se llega por maduración de un estudio que siempre en una primera lectura debe ser lento. Lento para eliminar movimientos innecesarios y contracciones, para prestar atención en tocar sonidos y ritmos correctos, para controlar las digitaciones
que según nuestra contextura sean las más adecuadas, lento para a su vez, juzgar la calidad del sonido que se logra. Es todo un proceso profundo de concientización, control corporal y sonoro. Siempre existe la excepción, esos músicos increíbles que en forma natural logran lo que a otros les lleva todo un tiempo de trabajo, de aprendizaje metódico, sistemático, disciplinado y gradual hasta ir adquiriendo las destrezas propias de un músico profesional. Pero si no se es la excepción, hay que tomar conciencia de este trabajo a realizar, para adquirir paso a paso una formación sólida, y hacer un buen uso del tiempo que se está con el instrumento. Tocar un instrumento libre de tensiones musculares es un punto de partida. Debemos trabajar además en un proyecto sonoro donde será fundamental el saber escucharse y trabajar para el sonido. El tipo de sonido y la calidad sonora son cruciales. Es aquí donde el control corporal y el auditivo se relacionan íntimamente. Aspectos sonoros Si hablamos de un proyecto sonoro hablamos de un control auditivo profundo. La problemática que surge en este sentido, es que los músicos comienzan sus estudios atraídos por la música desde un rol oyente. Pero al ser intérpretes, muchos se concentran en la página impresa descuidando la tarea esencial de escuchar, escucharse y obrar en consecuencia. Esto se refleja en una interpretación puramente mecánica, no artística. La solución está en trabajar para el sonido. Hay
una
relación
íntima
entre la
utilización del cuerpo, la obtención de un determinado sonido y el control auditivo. Se debe cultivar el goce por escucharse. Innumerables son quienes estudian solo para que no haya errores de notas y esté todo in tempo. Pero no se debería estudiar para tocar todas y cada una de las notas sin otro objetivo que la precisión. La precisión es importante, pero es solo un punto de partida. Si es nuestro único objetivo, la interpretación será mecánica, aburrida y carente de musicalidad. Lo importante es concentrarse en trabajar para que esas notas tengan además, un sonido deseado, pensado, buscado, cuidado. Estudiar con esa búsqueda sonora será mucho más atractivo e interesante. Y nuevamente el escuchar, escucharse y obrar en consecuencia, son la clave. Cuando se trabaja la calidad sonora surgen dos aspectos. Uno quizás más teórico, referido a un análisis profundo de la partitura. Hay que situarse en la época y en el estilo del compositor que la escribió. Hay que determinar cuál es su forma, su armonía y textura.
Un segundo aspecto más práctico, estará relacionado directamente con nuestro proyecto sonoro en el instrumento de acuerdo al análisis previo de la partitura. Aquí hay muchas variables, pero en líneas generales necesitamos pensar en las velocidades, cómo se hará el fraseo, dónde están y cómo se llegará a los puntos máximos y mínimos de tensión, cómo se trabajará la gama de matices y articulaciones; y en los pianistas, también los pedales. Todo esto nos forma y desarrolla una imágen sonora de la obra a interpretar. Aaron Coplan en su libro Música e imaginación dice “…La imaginación juega un rol sumamente importante. No puedo producir un sonido si antes no lo escucho con mi imaginación y con mi mente. Y aquí debemos pensar por ejemplo al piano no como un timbre único, sino como una orquesta, como un conjunto de bronces, un trío o cuarteto de cuerdas, un cantante y acompañamiento…” (Coplan 1960: 55) De pronto, de pensar en solo piano y forte que podría equivaler a tocar en blanco y negro, estaríamos pensando en colores y gamas de colores. Las posibilidades sonoras, se abren así a un nuevo mundo de grandes variables y graduaciones donde sonidos pueden equivaler con nuestra imaginación a colores, timbres diversos, atmósferas. El maestro argentino Antonio Cardelicchio en su libro La esencia de la ejecución pianística, expresa: “Quien se oye pero no se escucha, nunca logrará tocar como desea” (Cardellicchio 1984: 40) A su vez, el gran pianista y pedagogo ruso Heinrich Neuhaus, cita en su libro El arte del piano: “El pianista que tiene claro lo que quiere oir y sabe escucharse, encontrará fácilmente los movimientos físicos correctos”. (Neuhaus 1987: 123) Muchos tocan sus instrumentos repitiendo un pasaje sin pensar nada en absoluto, o sin esperar siquiera a que sus maestros terminen de corregirlos y dar sus indicaciones. Repetir con impaciencia sin prestar atención al por qué repetir, no tiene sentido. Cuando se busca un tipo especial de sonoridad, se repite buscando lograr el sonido que primero imaginamos, antes de emitir sonido alguno con nuestro instrumento. Lo maginamos, lo sentimos, luego lo llevamos al instrumento y controlamos auditivamente si se ha logrado o no. Esa búsqueda es una repetición útil, y ese es un modo de estudio inteligente donde el tiempo se emplea de la mejor manera. Al respecto Neuhaus cita: “Confieso siempre a mis alumnos que el piano se toca primero con la cabeza y los oídos, después con las manos” (Neuhaus 1987: 110) Para algunos resultará extraño, pero además de estudiar como lo hacemos convencionalmente, también es interesante estudiar sin tocar el instrumento. Una práctica efectiva es mirar la partitura e ir escuchándola en nuestro interior.
Otra práctica es cerrar los ojos y tocar con la imaginación, sintiendo y escuchando cada sonido sin siquiera mirar la partitura. Esto contribuye considerablemente a ampliar nuestra capacidad de audición profunda. El control emocional El músico se forma en cuanto a técnica e interpretación. Según Andor Foldes, se hallan tan íntimamente entrelazadas que es a veces difícil establecer dónde termina una y empieza la otra. (Foldes 1958:26) Pero hay otro aspecto importantísimo a tener en cuenta: el aspecto emocional. En ocasiones, el intérprete ha trabajado inteligentemente una obra, domina lo corporal, se escucha y está satisfecho con su plan sonoro, pero llega el momento de salir al escenario y algunas cosas no salen según lo planeado. Surgen nerviosismos, miedos, y toda una serie de aspectos referidos a un control emocional, que no siempre se trabaja, y si se trabaja, no con la profundidad que merece. El resultado es un músico que no está preparado emocionalmente para afrontar la situación de concierto. Cada vez que se sale al escenario, se refleja no solo la seguridad física en el manejo del instrumento, sino también la medida de confianza mental. Es natural sentir nerviosismo o un especial estado de excitación ante el público, ya que cada artista quiere dar lo mejor de sí ante la audiencia. Pero muchos sufren miedos en el escenario que en casos extremos, hacen que la actuación se vuelva un acto terrorífico. Llegado ese punto, es necesario trabajar de manera urgente sobre esas emociones negativas. El pianista chileno Claudio Arrau aconsejaba que las clases de piano, deberían tener como complemento, clases de danza para la elasticidad corporal, y sesiones de psicoanálisis para el tratamiento de miedos y fobias negativas a la hora de encontrarse con el público (Horowitz 1984: 271) Las causas de por qué se producen esos miedos son diversas: la preocupación por errores, por olvidos en caso de tocar sin partitura; la búsqueda de aprobación, la crítica externa y la autocrítica, la ambición de perfeccionismo y competencia, el temor al fracaso y también el temor al éxito entre otras. La preocupación por errores y olvidos es algo que está siempre presente, pero no debemos olvidar que la música es un arte dinámico que transcurre en el tiempo, estando así sujeta al error y a momentos imprevisibles, por lo que deberíamos aceptar el error y el olvido como naturales. Muchas veces estamos en un concierto y de pronto erramos un pasaje o el olvido nos perturba. Debemos seguir hacia adelante, siempre hacia adelante, y tocar con
renovada energía y pasión, en lugar de seguir tocando todo el resto del concierto pensando en lo que ocurrió hace 40 minutos atrás y el auditorio a veces ni siquiera notó, o ya olvidó, menos nosotros... “Que la equivocación o el error te sirvan de lección, pero no los asocies con tu autoestima o autovaloración” (Dyer 1978:49) El público no quiere oir algo perfecto, algo mecánico que carezca de frescura. La gente va a conciertos porque quieren ser revividos por la magia de la música. Lo que suceda en la actuación será reflejo de que el artista muestre su humanidad, su humildad y emoción más profunda. Quien es un artista, comprende de qué estamos hablando y comprende las tensiones, y los errores momentáneos, porque les sucede a todos. Al final del concierto pesará más la pasión, la entrega, el volver a comenzar si es necesario, la imaginación y creatividad, la musicalidad, el arrojo, la fantasía, y nadie hará hincapié en si hubo un lapsus o alguna nota falsa. Según Ludwig van Beethoven: “Tocar una nota equivocada es insignificante, pero tocar sin pasión es inexcusable”. (Ludwig 1992:78) En cuanto al perfeccionismo, qué es tocar perfecto?...Tocar todas las notas?... o decir algo con la interpretación a pesar de que tal vez algunas notas no se tocaron o se equivocaron? Existe la perfección en una interpretación musical? Cada intérprete y cada oyente puede tener parámetros muy diferentes para medir lo que es la perfección. El ideal sería tocar todo lo que está en la partitura y a su vez transmitir pasión en la interpretación. Pero en realidad la perfección no existe, porque es relativa y depende de quién la mire. Por otra parte, muchos músicos entran en una competencia con otros. Para algunos, los concursos son un mal necesario para llegado un punto de la carrera, ver en qué nivel se encuentran comparándose con otros. Pero punto y aparte. Por comparación, siempre habrá mejores y siempre habrá peores. Lo importante está en proponerse seguir creciendo uno mismo en lo musical, porque para eso no hay límites. Proponerse ser mejor uno mismo cada día, alimentando la propia personalidad artística, no comparándose con nadie, ni pretendiendo ser la mala copia de algún músico consagrado. En la actualidad, es habitual tener acceso a todo tipo de grabaciones y videos de las obras que se estudian. La tecnología hace eso posible y con gran facilidad escuchamos a los consagrados tocar nuestro repertorio. Escuchar a los grandes es bueno en la medida que se tome como referencia o curiosidad, pero lo más importante es siempre ser uno mismo. Si copiamos a otro
perdemos nuestra propia identidad, justamente lo más importante, aquello que caracteriza a cada artista y le da un sello personal que lo distingue del resto. Por otra parte, la búsqueda de aprobación es natural como deseo. A todos nos gusta que se valore nuestro arte y nuestro trabajo musical. Pero hay que estar muy atentos y tener cuidado
de que esa búsqueda de aprobación no se transforme en una
necesidad. En este caso, sería una emoción negativa para erradicar. Con respecto a la crítica, es natural el recibir halagos así como también críticas de compañeros, familiares, amigos y maestros. En el caso del estudiante que se está formando, son opiniones que ayudan a crecer, aunque a veces hay opiniones destructivas ante las cuales hay que tener cuidado. Distinto es el caso de un músico formado, que tiene una visión y un criterio propio que lo distinguen como profesional. El halago será siempre bienvenido, pero atención con las críticas que a veces pueden ser mal intencionadas, que no empañen nuestro trabajo y siempre nos sirvan para la reflexión y mejorar, nunca para desvalorizarnos. La autocrítica es la peor de todas. En algunos casos, se entra en un nivel de exigencia extrema donde siempre se resalta lo malo del concierto o lo que pudo estar mejor. Pero debemos aprender a ser gentiles con nosotros mismos. Cuando llega el momento del concierto hay que aceptar que hasta allí se ha llegado. Se hace presente el momento tan esperado, para el cual nos preparamos tanto. Disfrutémoslo!! Siempre podremos tocar mejor, también peor... Al respecto, es interesante lo que dice el psicólogo Gardner Howard en su libro Arte, mente y cerebro: “Quien desee alcanzar la grandeza artística debe tener la firme motivación de querer expresarse ante los demás, debe ser osado, capaz de correr riesgos y sufrir afrentas, decidido a trabajar con esfuerzo y constancia, con voluntad para ir más allá de un triunfo o un fracaso y seguir adelante.” (Gardner 1997:111) En este sentido es muy importante el rol de los maestros, incentivando que el estudiante tome el hábito de compartir con otros su interpretación, poniendo el acento en que lo más importante en esas situaciones sea siempre el disfrutar lo que se hace, el deleitarse haciendo música, más allá de si hay algún lapsus o nota falsa. Es bueno concientizar y preparar al intérprete para aceptar que en concierto probablemente las cosas no salgan como en casa. Y sea cual sea el resultado, las palabras del maestro deberían siempre rescatar lo positivo, forjando en el futuro músico la confianza en sí mismo. Debemos cultivar la relajación de la mente, los movimientos libres y naturales, el goce por escucharse, la confianza en todo el trabajo realizado, debemos reflejar nuestra pasión y nuestro amor por la música dejando que simplemente fluya, sin estar pendiente de lo que vendrá.
Siguiendo con otras sensaciones destructivas y extremas que podemos nombrar, se encuentran el temor al fracaso y el temor al éxito. En situaciones, el músico que no se valora, siente erróneamente que si su concierto no fue tal como lo había planeado, se acaba su carrera o que no sirve como artista. En otra situación está aquel que siente que es bueno y que tal vez ganar ese concurso o esa beca pueda significar una serie de conciertos o vivir en el exterior alejado de su familia, provocando situaciones de cambio en su vida que no está del todo dispuesto o convencido de realizar. Paradójicamente, buscó esa posibilidad que de concretarse, en lugar de darle satisfacción se vuelve en contra generando temores e inseguridades. Todas las enumeradas, son emociones negativas que se deben erradicar. La solución en líneas generales está en confiar en uno mismo y en sentir al intérprete como un creador. Con respecto a confiar en uno mismo, es importante entregarse al momento, vivir, vibrar con la interpretación; disfrutando el hacer música, teniendo fe en todo el trabajo realizado y aceptando que el error es natural, les sucede a todos y no debe paralizarnos. En este sentido, la pianista Bruser Madeline,
en su libro The Art of practicing,
reflexiona sobre que “No es tan importante el error como la actitud que tengamos frente al error. Somos seres humanos, no computadoras.” (Bruser 1997: 214) En cuanto a sentir al intérprete como un creador, no hay que olvidar que al respeto por la partitura, se le debe agregar la visión creativa de quien la interpreta. Como intérpretes, somos co creadores, dando vida a lo que sin nuestro toque, en la partitura no es más que una escritura. En este sentido se debe confiar y estar convencido de una visión musical propia. Debemos pensar como artistas que queremos hacer lo que hacemos porque tenemos algo bueno para brindar, ofreciendo nuestra pasión y cuánto nos conmueve aquello que interpretamos. Muchas veces el cuerpo está presente, pero la mente se encuentra en otra parte. Es importante la concentración, la postura, la respiración. Una pedagogía instrumental, integral e interdisciplinaria, debería trascender el objetivo de “enseñar a un instrumentista” para encaminarse a “formar a un artista”. En este sentido, no alcanza para un maestro trabajar todos los elementos ya enumerados y guiar una interpretación. Se debe ayudar a vivir y a sentir cada sonido, a comprender lo que hay más allá de la partitura, a liberar la emoción en la interpretación y disfrutarla, fomentando total confianza en uno mismo. Factores determinantes son no solo las enseñanzas, sino también el talento innato, las aspiraciones y la personalidad del músico. Trabajando dentro de ese marco, se debe
incentivar que el tocar un instrumento refleje la sensibilidad y la propia convicción del intérprete teniendo claro su rol de creador. La interpretación es personal, por lo que al respeto por la partitura y su análisis profundo, se suma un grado de libertad que permite poner de manifiesto la propia creatividad, la fantasía e imaginación. En este sentido, el músico debe expresar con convicción sus ideas, sin estar condicionado por la opinión de los demás. La situación ideal es amar lo que se está interpretando, porque se vive la actuación mucho más profundamente y se tiene mucho más para dar a la audiencia. Un verdadero artista refleja pasión en su quehacer musical. En una actitud abierta, aprende de sus errores como de sus aciertos, preocupándose por que la obra que interpreta sea correcta para él. Confía en su potencial, no ambiciona impresionar y tiene conciencia de que lo importante es ser él mismo. Siente cada instante, se emociona, intimando con la música, haciéndola parte de su ser, como si junto a su instrumento fueran sólo uno. Bibliografía Bruser, Madeline. 1997. El arte de la práctica. Una guía para hacer música desde el corazón. Editorial Bell Toser, New York Cardellicchio, Antonio. 1983. La esencia de la ejecución pianística. Editorial Ricordi Copland, Aaron. 1960. Música e imaginación. Emecé Editores Dyer, Wayne. 1978. Tus zonas erróneas. Ediciones Grijalbo, Barcelona. Foldes, Andor. 1958. Claves del teclado. Un libro para pianistas. Ricordi Americana Gardner, Howard. 1997. Arte, mente y cerebro. Editorial Paidós Horowitz, Joseph. 1984. Conversaciones con Arrau. Editorial Vergara . Ludwig, Emil. 1992. Beethoven. Editorial Losada Neuhaus, Heinrich. 1987. El arte del piano. Real Musical, Madrid
Reseña curricular Mónica Zubczuk es pianista egresada del IUNA como Profesora de Artes en Música, Profesora Superior de Música con especialidad en Piano y Licenciada en Artes Musicales con orientación instrumento. Premiada en concursos, expositora y concertista en festivales y congresos. Ha dado clases magistrales y conciertos en Argentina, Brasil, Italia y Croacia. Grabó cuatro discos solistas presentados y difundidos en los países nombrados y Canadá. Profesora en el Conservatorio Julián Aguirre de Banfield desde 1991.