Revista MusicaClasicaBA Nº10

Revista de Cultura Musical

Año 6

ZUBIN MEHTA

Ni un solo día sin música

PALOMA HERRERA Más que un sueño

OSCAR STRASNOY La nueva ópera

ROLANDO VILLAZÓN La pasión del intérprete

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El mundo de la mĂşsica clĂĄsica en un solo lugar.

www.musicaclasicaba.com.ar

DIRECTORES PROPIETARIOS MCBA Gabriela Levite Maximiliano Luna COORDINADORA GENERAL Gabriela Levite

Staff MCBA

DISEÑO EDITORIAL María Luz Guillén guillen.marialuz@gmail.com EDICIÓN/CORRECCIÓN Lucila Bruno Virginia Chacon Dorr ILUSTRACIONES Ayelén Ramadán aye.ramadan@gmail.com ESCRIBEN EN ESTA EDICIÓN Virginia Chacon Dorr Pablo A. Lucioni Maxi Luna Carolina Lázzaro Luz Lassalle Natalia Cardillo Iván Gordin Ramiro Albino FOTOGRAFÍA DE TAPA Marco Brescia

DISEÑO DE TAPA MusicaClasicaBA y María Luz Guillén SUSCRIPCIONES musicaclasicaba@gmail.com CONTACTO COMERCIAL (+54 11) 4733 9048 EMAILS DE CONTACTO agenda.musicaclasicaba@gmail.com danza.musicaclasicaba@gmail.com musicaclasicaba@gmail.com DOMICILIO LEGAL Pacheco 3345 Depto 1° C.P.: 1431 CABA IMPRESIÓN NEXT STEP 4555-4040 Av. Elcano 3969 - Cap.Fed C1414CUX info@graficanx.com.ar www.graficanx.com.ar AGOSTO 2019 EDICIÓN N°10 - AÑO 6 Ejemplares: 5000 + versión online Registro DNA 5340742

MCBA ha sido declarada de interés cultural por la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, por el Ministerio de Cultura de la Presidencia de la Nación y por el Teatro Colón.

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Editorial En diciembre se cumplen 5 años de la primera edición de MusicaClasicaBA Revista, la cual pudimos realizar gracias a la ayuda de ustedes. Fue un anuario muy especial. Los años siguientes logramos salir de forma semestral y ahora, este 2019, nos encuentra nuevamente con una edición anual. Ya veremos qué nos depara el 2020, pero mientras ¡festejamos este N°10 y estos 5 años!

Gabriela Levite y Maxi Luna Co-Directores MusicaClasicaBA.

MCBA EN NÚMEROS

ESPECIAL NĂšMERO 10 Julio Bocca junto a MCBA

Juan Diego Florez

Daniel Barenboim Mischa Maisky

Gustavo Dudamel

Maxim Vengerov

Shlomo Mintz

Leo Brouwer

Martha Argerich

Diana Damrau

Horacio Lavandera

Nelson Goerner Krysztof Penderecki

#10numerosMCBA

#10 6.

SUMARIO

20.

DIRECCIÓN ORQUESTAL

29.

ESPECIAL 10 AÑOS DE MÚSICA

40.

NUEVOS DISCOS

42.

MÚSICA Y CINE

44.

CHANGO SPASIUK

66.

ILUSTRACIÓN

68.

MÚSICA ANTIGUA

74.

AVI AVITAL

80.

CONTRAPUNTO: LUCRECIA JANCSA

SUMARIO 10 ZUBIN

22 OSCAR

50 PALOMA

58ROLANDO

MEHTA

HERRERA

STRASNOY

VILLAZÓN

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ENCONTRÁ EL 10mo NÚMERO EN: • Biblioteca del Teatro Colón (Libertad 629. Lunes a Viernes de 9 a 18 hs.).

• Teatro Coliseo (Marcelo T. de Alvear 1125. Martes a sábado de 12 a 20 hs.).

• Fundación Telefónica (Arenales 1540. Lunes a sábados de 14 a 20.30).

• I Violini (Perú 1076. Lunes a Viernes 9 a 19 hs. Sábados 9 a 14 hs).

• Pianos Baldwin (Paraná 913. Lunes a Viernes 10 a 19.30 hs Sábados de 10 a 12.30 hs).

• Fundación Beethoven (Av. Santa Fe 1452. Lunes a viernes 10 a 22 hs).

• Fundación Julio Bocca (Viamonte 555).

• Instituto Superior de Música José Hernández (Juan B. Alberdi 1294 Olivos. De 14:00 A 20:30 hs.) | Tel: (54 011) 4513-9875.

ONLINE: http://musicaclasicaba.com.ar/revista

Nota de Tapa | Entrevista a Zubin Mehta

“NO PODEMOS VIVIR NI UN SOLO DÍA SIN MÚSICA” Zubin Mehta es uno de los directores más reconocidos del mundo, con más de 50 años de experiencia frente a la Filarmónica de Israel, visitó nuestro país en el marco de su última gira como su director.

Por Maxi Luna

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PH. Oded Antman

Nota de Tapa | Entrevista a Zubin Mehta

Contemporáneo y amigo de Daniel Barenboim, reflexiona en esta nota sobre el compromiso social de los músicos, sus influencias musicales que van desde su padre músico hasta la Segunda Escuela de Viena y cómo la experiencia enriquece el abordaje de las obras. Un retrato íntimo de un gran artista que renueva sus energías para encarar una nueva etapa que lo llevará, el año próximo, hasta Japón. ¿De qué persona aprendió más en la vida y en la música?

enseñanzas que recibí de mi profesor Hans Swarowsky.

Ahí también conoció a algunos de sus colegas como Daniel Barenboim o Claudio Abbado...

A Daniel Barenboim lo conocí en Siena y a Claudio Abbado también, pero luego vino a Viena y estudiamos juntos. Fueron tiempos maravillosos y muy intensos, con mucho estudio y mucho trabajo. Yo en esa época tocaba el contrabajo.

Primero que nada de mi padre, que era un muy buen músico. Tocaba el violín en grupos de cámara y también dirigía una orquesta en Bombay, así que aprendí mucho de él. Luego de mi profesor Hans Swarowsky, quien fue discípulo de Richard Strauss y Arnold Schoenberg. Schoenberg se fue a vivir a Estados Unidos, pero Strauss se quedó hasta los últimos días. Para Strauss la educación musical era muy importante.

¿Extraña tocar el contrabajo?

Por eso es que usted comprende tan bien la música de estos compositores. Tuvo un contacto casi directo…

Hice muchos conciertos, el quinto concierto, que era en la Facultad de Derecho, fue cancelado porque hubo una revolución (nota: se refiere al golpe de estado cívico-militar realizado el 29 de marzo de 1962 que destituyó al presidente Arturo Frondizi). Llegué a la facultad, la orquesta estaba esperando en las escalinatas de la entrada y me dijeron que no podíamos hacer el concierto. Había bombas y disturbios ¿sabes? Así que ese concierto nunca se realizó, pero otros habían sido en la radio así que al día siguiente tuve que ir para cobrar. Como extranjero me permitieron entrar, ya que en realidad estaba cerrado al público porque que la habían ocupado. Pero pude retirar mi dinero.

Sí, de la Escuela de Viena y sobre todo de la Segunda Escuela de Viena. En esa ciudad aprendí la música de Schoenberg, Berg y Webern, de quien Swarovski era muy cercano también. ¿El tiempo que pasó en Viena fue uno de los más importantes de su vida?

Fue el más importante porque a mediados de los años 50 todo el mundo estaba ahí.

Karajan, Bohr, e incluso los antiguos maestros como Kleiber estaban ahí a veces.

Yo me sentaba y veía a toda esta gente, aprendí mucho. Iba a la ópera y a conciertos todas las noches. Fue una educación completamente inolvidable, además de las 12

A veces lo extraño un poco pero en realidad no tocaba tanto, lo hacía en orquestas locales y en las iglesias para las misas de los domingos. Luego mi carrera empezó de manera bastante rápida. ¿Cuáles son sus recuerdos de su primera visita a la Argentina?

¿Tiene el mismo entusiasmo ahora que cuando empezó?

Sí, por supuesto. Esta tarde tenemos un

PH. Oded Antman

PH. Sooni Taraporevala 13

Nota de Tapa | Entrevista a Zubin Mehta

concierto (nota: 28/07/19) y lo espero con gran entusiasmo. Ayer tuve el gran placer de acompañar a Martha Argerich, a quien conozco desde que estaba en Viena, creo que tenia 11 o 13 años, y venía a observar nuestras clases. Luego perdí el contacto con ella hasta más adelante que compartimos un concierto.

Usted sabe que el concierto fue transmitido por streaming para todo el mundo… ¿En serio? No lo sabía. El público fue maravilloso y me hizo sentir su amor muy fuertemente.

“La primera vez que dirigí la 9 na sinfonía de Beethoven pensé que conocía bien la partitura, y la sabía, pero transmitir eso a la orquesta es otra cosa”. ¿Ha cambiado o evolucionado su manera de dirigir y de sentir la música?

Sí, por supuesto. Tú sabes, dirigir es experiencia y al principio la falta de experiencia hace que uno cometa errores y de esos errores uno aprende. Siempre fui muy bien tratado por las orquestas nunca sufrí ningún prejuicio por ser indio o ser joven, siempre fue todo muy amigable desde que comencé mi carrera en Europa y luego en los Estados Unidos.

Solo sentí un poco de prejuicio en Liverpool cuando estuve de asistente por una temporada. No me sentí muy bienvenido ahí, pero quizás yo no era muy convincente tampoco. Mi jefe me dio un ensayo para pasar un programa muy difícil, que incluso 14

hoy me daría miedo hacer. Fue la “Forza del destino” de Verdi, el Concierto para violín de Glazunov, el Adagietto de la 5ta sinfonía de Mahler. Por supuesto hice lo que pude pero no tenía la experiencia suficiente para ensayar rápido, así que no salió muy bien.

Mirando atrás en su carrera ¿hay algo que le hubiera gustado hacer de manera diferente?

Interpretativamente sí, porque al principio, como decía, la experiencia te dice mucho.

La primera vez que dirigí la 9na sinfonía de Beethoven pensé que conocía bien la partitura, y la sabía, pero transmitir eso a la orquesta es otra cosa, y no salió muy bien.

Esto fue en Praga junto a la Filarmónica Checa, una muy buena orquesta, y, por supuesto, me mostraron que no estaban felices (risas). Pero aprendí de eso. Así que la siguiente vez que la hice ya tenía más experiencia. ¿Y algún arrepentimiento en su vida?

Sí. En mi vida, como todo el mundo, he cometido errores. Quizás en mi primer matrimonio no era tan cercano con mis hijos, lo que es una gran lástima, ahora sí lo soy, pero en los primeros años no estaba en casa ya que viajaba todo el tiempo, así que los veía de manera ocasional y ellos también sufrieron mucho. ¿Ve diferencias en la manera de dirigir de las nuevas generaciones?

Sé que hay jóvenes directores muy talentosos pero no los veo, así que no los puedo juzgar.

Escucho a los músicos de la orquesta, de la Filarmónica de Israel por ejemplo, y les pregunto si los directores invitados deberían volver o no, y a veces me dicen que sí y otras que no. Yo llamé a Gustavo Dudamel para que dirija en el principio de su carrera

PH. Alberto Conti

Nota de Tapa | Entrevista a Zubin Mehta

y les gustó así que lo llamamos de nuevo.

Pero incluso en su caso yo no lo había visto dirigir demasiado, solo un poco, pero sé que es muy talentoso. ¿Cree que internet y la tecnología en general influyen? Ahora tenemos más acceso a grabaciones y videos, por ejemplo.

Sí, por supuesto, se puede aprender mucho.

En mi época no había internet pero yo aprendía mucho yendo a los ensayos de los grandes maestros, porque todo el mundo estaba ahí, Rafael Kubelik, Dimitri Mitropoulos, los que nombré anteriormente también, y dirigían un gran repertorio.

Así que escuchar a Metropoulos dirigir “Electra” de Richard Strauss y dos noches después “Ballo in maschera” de Verdi fue un gran aprendizaje. Era gente que tenía un repertorio tremendo, lo que me llevó a mí a saber desde el principio que debía tener un repertorio vasto. Así que ahora tanto en la ópera como en los conciertos, me alegra decir que tengo un repertorio amplio.

buenos compositores israelíes a los que tenemos que alentar.

Ahora después de 50 años me retiro ¿sabes? en octubre será el final. Estas son mis últimas giras, después de esta gira iré con la Filarmónica de Israel a Europa en septiembre y será la última. Luego en octubre tendré un pequeño festival para decir “Adiós” (en castellano original), ya no seré más el director musical, así que en este festival vendrán todos mis grandes amigos solistas a tocar conmigo. Serán muchos conciertos durante 15 días. ¿Fue duro para usted tomar esta decisión?

No, la tomé yo solo luego de 50 años. No creo que ningún director haya estado 50 años al frente de una misma orquesta. Empecé de hecho en 1961 como invitado, pero estoy desde el 69 como director musical. Realicé más de 4 mil conciertos, ni siquiera sé cuántos exactamente. ¿Qué piensa hacer después?

“Beethoven, Mozart, Bruckner, Verdi y Wagner.

Tengo tanta relación con estos caballeros que siento que los conozco personalmente, pero es mi arrogancia la que dice eso (risas)”.

También está muy interesado en la nueva música y los compositores contemporáneos.

Siempre. En Los Ángeles y en New York hice mucha música nueva. En Israel hice un poco menos ya que el público no la acepta tanto.

Pero aún así lo hago, ya que hay algunos 16

Mi vida está completamente ocupada, voy a ir a la Scala de Milán para hacer una nueva producción de “Ballo in Maschera” de Verdi, a la casa de ópera de Daniel Barenboim en Berlín, en marzo haré una nueva producción del “Caballero de la Rosa” de Strauss, luego me iré a Japón. Así que estaré muy ocupado. ¿Hay algo que le entusiasme tanto como la música?

Me involucro mucho en la política y lo que pasa en los países que visito y con la situación general del mundo. Aunque no estoy siempre demasiado contento con lo que está pasando, en especial en Israel y en Estados Unidos, no sé mucho sobre la situación argentina, pero no estoy contento con la política de Israel y tampoco con la política del señor Trump

(Donald). Pero me temo que va a ser votado de nuevo porque no hay una buena oposición, los demócratas no están muy organizados.

Espero que haya una personalidad que surja, pero no la veo ahora.

En estos días están Daniel Barenboim y usted en Buenos Aires…

Esta es la primera vez que coincidimos con Daniel así que vamos a almorzar juntos, hoy voy a su concierto y él quizás venga a mi ensayo mañana. Así que estoy muy feliz.

Ustedes son dos músicos reconocidos, comprometidos con los derechos humanos y la paz ¿cree que el tipo de proyectos que tienen alrededor de la música puede ayudar a traer un mensaje para formar una sociedad mejor?

El trabajo que realiza Daniel Barenboim alrededor del mundo con la WEDO es un gran ejemplo de cómo la gente de distintas culturas puede juntarse y hacer música, porque hay judíos y musulmanes en la orquesta y eso es algo maravilloso.

Yo tengo también, en el norte de Israel, una fundación para enseñar música clásica a los árabes israelíes y tengo otra fundación en Bombay para enseñar música occidental a jóvenes indios, y las dos van muy bien. ¿Cree que es importante que los músicos reconocidos se involucren en este tipo de proyectos?

Sí, no podemos solamente dirigir conciertos pagos. Esa es nuestra forma de vida pero debemos hacer algo por fuera de eso también.

Si tuviera que elegir una sola pieza para llevar un mensaje de paz y hermandad ¿cuál sería?

Con mi repertorio es difícil de decir, pero la “Heroica” de Beethoven creo que es una obra que podría dirigir cada día de mi vida. Cada vez que la dirijo hay un nuevo descubrimiento y espero que a las audiencias les llegue tanto como a mí. ¿Qué compositor sorprenderlo?

nunca

deja

de

Beethoven, Mozart, Bruckner, Verdi y Wagner. Tengo tanta relación con estos caballeros que siento que los conozco personalmente, pero es mi arrogancia la que dice eso (risas). Cuando lees las cartas de Mozart, por ejemplo, lo llegás a conocer personalmente y eso es muy importante.

“No creo que ningún director haya estado 50 años al frente de una misma orquesta. Empecé en 1961 como invitado y desde el 69 como director musical. Realicé más de cuatro mil conciertos.... ”. ¿Hace usualmente ese tipo de trabajo de investigación con los compositores?

Sí, lo hago mucho por supuesto. No puedes dirigir Wagner a menos que conozcas sus cartas, por lo que pasó, lo que sufrió como revolucionario en Dresde. Tienes que saber todo esto. Simbólicamente qué quiso decir con los diferentes personajes de sus óperas, porque socialmente estaba muy involucrado en su época y eso se plasma en sus trabajos también.

Usted es un hombre muy religioso ¿Influye su espiritualidad en la forma de hacer música?

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Nota de Tapa | Entrevista a Zubin Mehta

Podría ser. Sí, soy una persona religiosa, pero también soy socialista en mi forma de pensar, entiendo incluso a la gente de derecha, y las dos formas de pensar pueden coexistir, ambas tienen cualidades maravillosas, pero ninguna debe exagerar. No puedo hablar con la gente de extrema derecha pero tampoco con la de extrema izquierda. Así que tiene que haber algo en el medio, y lo hay. Pero hoy en día los gobiernos son complicados, no sé lo que pasará en Inglaterra, por ejemplo, con este hombre (Boris Johnson).Tengo respeto por la señora May (Theresa) pero no pudo convencer a su país acerca del Brexit. En Italia las cosas tampoco están funcionando demasiado bien. La señora Merkel es una señora muy inteligente, ella podría aconsejarlos a todos...

“En octubre tendré un pequeño festival para decir “Adiós”, ya no seré más el director musical. Vendrán todos mis grandes amigos solistas a tocar conmigo muchos conciertos durante 15 días”.

Quizás deberíamos poner a todos los políticos juntos en una orquesta para que aprendan cómo se trabaja en equipo...

Tal vez deberíamos…(risas) ¿Cree que es importante la educación musical?

Sí, es muy importante, no solo para apreciar la música, sino para comprenderla y ser inspirado por ella. No podemos vivir ni un solo día sin música. Yo estuve muy enfermo hace dos años, no pude dirigir por casi por un año y medio, pero cada noche cuando me iba a dormir tenía música en mi cabeza, todos los días. La extrañaba tanto...pero nunca me abandonó, estaba siempre conmigo. No sé por qué iba de una obra a la otra pero estaba en mi cabeza cuando me iba a dormir.

Yo hablaba con todos mis amigos, Daniel (Barenboim) me vino a visitar dos veces desde Berlín hasta Los Ángeles durante mi enfermedad, y otros amigos también, así que estuve bien cuidado y hoy estoy totalmente recuperado de mi enfermedad y completamente bien, pero fue algo bastante serio.

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DIRECCIÓN ORQUESTAL, UNA CARRERA CON SALIDA LABORAL Lucía Zicos -directora de orquesta y Coordinadora Académica de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la UCA- nos cuenta cómo se articula el estudio de Dirección Orquestal con la vida profesional de los estudiantes, las posibilidades que brindan las prácticas, los convenios, y la opción de abrir materias a profesionales en ejercicio.

Por Maxi Luna

Hay varios motivos para estudiar Dirección Orquestal en la UCA. Haber sido la primera casa de estudios en ofrecer una formación de grado en el ámbito musical, el prestigio ganado y sostenido en todos estos años a través de la labor de algunos de los maestros que transitan o transitaron por sus aulas y la actualidad de algunos de sus egresados más destacados, son solo algunos de ellos.

Un hecho importante es la inserción en la vida profesional que poseen los estudiantes al terminar la carrera y durante los últimos años de su trayecto académico. En palabras de Lucía Zicos, que también se ha formado en la UCA: “Los graduados de la carrera se insertan rápidamente en el mercado laboral, generalmente a través del trabajo con bandas o con orquestas infanto juveniles, y muchos de ellos acceden luego a los circuitos de las orquestas profesionales. Esto nos marcó la necesidad de preparar a los estudiantes para este primer paso en su vida profesional. Y gracias a convenios que hemos realizado con distintas instituciones, los alumnos realizan prácticas académicas que consisten en ensayos y conciertos con bandas, orquestas de vientos y orquestas infanto juveniles que les permiten adquirir las herramientas y experiencias específicas. Esto representa un valiosísimo espacio de contacto directo con la realidad laboral. Incluso, muchas veces nos llegan propuestas laborales que referimos, según el perfil, a nuestros egresados o a veces a algún alumno avanzado”.

Para aquellos que ya poseen una formación y actividad profesional musical y están interesados en cursar solamente la materia de Dirección Orquestal, la Universidad abre las cátedras para recibirlos como alumnos 20

extraordinarios en los distintos años de la carrera. “De este modo”, continúa Zicos, “los estudiantes se enriquecen con elementos de dirección y a su vez su presencia retroalimenta al alumnado que se encuentra conviviendo con alguien que ya está trabajando y aporta una mirada analítica de la realidad profesional muy distinta a la de aquellos que aún se están formando”.

La Facultad de Música cuenta con una orquesta sinfónica propia, también se dictan seminarios de ópera y ballet donde se ensaya con cantantes y bailarines, se realizan prácticas de dirección al piano, y con coro. Además, se articula el trabajo con las carreras de Música Cinematográfica y Composición, lo que brinda experiencias y prácticas muy completas y enriquecedoras en la formación. Cada alumno cuenta con un seguimiento personalizado de tutores y docentes tanto en los aspectos académicos como en lo referido a la contención humana.

BECAS La Universidad Católica Argentina dispone de un régimen de estímulos y de asistencia arancelaria que permite que los impedimentos económicos no dificulten el acceso a los estudios. Estas ayudas se brindan a través de una evaluación de la aptitud, la actitud académica del solicitante y su adhesión a los valores esenciales de la universidad.

MÁS INFO EN: ht t p: //uc a.edu. ar/es / inst ituc i onal /alumnos / becas-y-prestamos

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Entrevista a Oscar Strasnoy

OSCAR STRASNOY Y LA ÓPERA COMO INVERSIÓN DE LA CRÍTICA Oscar Strasnoy es compositor, pianista, director. Es argentino, francés y vive en Berlín. Es tan lúcido como prolífico. En su currículum resuenan los nombres de las instituciones europeas más importantes, pero lo que más llama la atención es su producción de obras escénicas. Creador de Cachafaz (2010, una ópera que mezcla una historia de amor, la vida en un conventillo porteño, el asesinato, la milonga y la payada) la riqueza de su propuesta musical se empata con sus lúcidas elecciones de textos.

Por Virginia Chacon Dorr PH. Guillermo Genitti

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Entrevista a Oscar Strasnoy

Actualmente se encuentra en Argentina para dar clases en la Escuela de Invierno del Festival Nueva Ópera Buenos Aires. En septiembre se estrenará en el Teatro Colón su ópera “El baile” y entre sus próximos proyectos está hacer la segunda parte de La historia de un soldado, de Igor Stravinsky. Quizás en nuestro país contamos con los dedos de una mano las personas que pueden hablar con tanta claridad (y filoso humor) sobre el pasado, presente y futuro de la ópera. Por esto fuimos al encuentro de sus palabras.

A la luz de las obras que, por ejemplo, se pueden ver en las ediciones del Festival Nueva Ópera BA ¿Qué considerás que es la ópera hoy?

La paradoja es que en realidad no es un género, sino un dispositivo. Creo que cada uno tiene su definición. Yo tuve que buscar una para estas clases, para mi la ópera es una inversión de la crítica. La crítica es traducir en palabras una experiencia artística musical, la ópera es traducir en música un texto. A partir de aquí todo es muy amplio, se puede decir que una ópera es una canción. La ópera empezó como un acto reaccionario, como la restauración del teatro griego antiguo. Ya de por sí tiene esa carga reaccionaria o antivanguardista, incluso convencional.

En una columna para La Nación también decís que la ópera es todo aquello que el creador dice que lo es.

Es una provocación pero, estés de acuerdo o no, es lo que sucedió a partir de cierta época.

En la misma categoría entran Neither de Feldman, Un re in ascolto de Berio, Geschichte mía, La carrera del libertino de Stravinsky... básicamente lo único que tienen en común es que hay un poco de música y un poco de texto, pero no hay ningún tipo de coherencia estilística. Se podría decir que, si exagero un poco, ópera es todo lo que no sea música pura. Ciertos lieder de Schubert, por ejemplo, pueden ser tranquilamente óperas.

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Durante mucho tiempo la ópera tuvo conexión con el oído popular ¿Qué ocurre con la ópera contemporánea en este sentido?

Aquí ocurre lo mismo que hablábamos sobre la ópera: la música contemporánea no existe.

El término se usa como un apelativo, como un eufemismo. La música de Schönberg en el año 1912 se llamaba contemporánea, estamos hablando de hace más de un siglo.

Y la distancia entre el Pierrot lunaire de Schönberg y Parsifal de Wagner es menor a 30 años. La distancia que tenemos ahora de los 90, en materia de diferencias dentro de la música contemporánea, es difícil de notar para alguien que no sea especialista. Música contemporánea es cualquier cosa que esté hecho por una persona que está viva. El rock es mucho más contemporáneo que mucha música llamada contemporánea.

Quizás el término contemporánea apela más a la música actual encolumnada en la académica.

Sí, para los que así lo piensan. Pero hay música contemporánea que busca lo contrario, por ejemplo la música electrónica de Pierre Schaeffer ¿Qué relación tiene con el pasado?

Mucho menos que el rock. Ninguno de los parámetros que se usaban para hacer música perdura ahí, los únicos quizás son el tiempo y el sonido. Creo que hay cierta música contemporánea que tiene poco o nada que ver con la historia de la música. Mucho mejor sería hablar de “música con pretensiones artísticas” que “música contemporánea”, como contraposición de música industrial de consumo. Porque también hay música pop que es artística y hay música teóricamente clásica que es comercial y de arte tiene cero.

Para mí francamente, no es una pose de poeta, la música contemporánea no existe.

Es un término que le conviene a la gente para poder meterlo en alguna cajonera.

Hay muchos compositores “contempo-

ráneos” que no tienen conocimiento de la historia de la música ¿A qué crees que responde esto?

Si lo piensas bien siempre fue así. Bach se empezó a conocer a partir de Mendelssohn.

Pero qué sé yo qué sabía Mozart de la música anterior. ¿A vos te sirve conocer la historia de la música occidental para componer? ¿Es algo que usás a tu favor o no te preocupa particularmente?

A mí me sirve y a su vez me bloquea, porque la inocencia es liberadora. Yo al haber sido pianista, formado en una tradición clásica, el peso que siento es mayor. Schumann, sin compararme, vivió toda su vida paralizado por el peso de Beethoven y por eso en parte escribió esas sinfonías horribles. El peso de Beethoven es tan tremendo que te vuelve loco. Y por ahí Chopin, que fue un tipo muy ignorante, muy genial, muy brillante inventó una estética de cero. El pasado le daba lo mismo, no conocía el contrapunto y es uno de los compositores más geniales de la historia. Ahora que lo pienso, no sé si era un ignorante, pero si no lo era lo simuló perfectamente, porque el grado de libertad de su música con respecto al pasado es absoluto. Es como el primer compositor, el ideal absoluto de cualquier compositor es el ser el primero y único en su especie. En eso la ignorancia es una gran carta.

Para tus óperas trabajas en textos cuidadosamente elegidos, con una gran profundidad conceptual y formal. ¿El texto viene a salvar un poco la comunicabilidad que perdió la materia musical?

Claramente. Ayer estuve con Federico Monjeau y yo, que estoy en mi época pesimista, le dije que la ópera ya murió. Él reflexionó: “¿Cómo puede ser si nunca se compusieron tantas óperas como ahora?”. Yo pienso que es una de las muestras del “fracaso” de la música atonal.

Schönberg pretendía que el dodecafonismo le asegure a Alemania años de supremacía en

la música. Fue un error grave, porque a cien años esa música sigue siendo incomprensible para un “civil”. El desamparo con respecto a la pérdida de lenguaje de la música tonal es tal, que la única que nos queda es ampararnos en un lenguaje existente. Todos se ponen hacer ópera porque la música no alcanza, entonces el texto los salva.

Aparte también es una linda cucarda para colgarse ser compositor de ópera Esa es la trampa del estatus que te da la ópera. Las instituciones matan a la ópera, hacer una para una gran casa de ópera te asegura prácticamente 100% de fracaso.

Porque ya de por sí va a ser pesada, va tener una carga demasiado reaccionaria como para ser un objeto artístico y le va a interesar sólo a la gente que va a la ópera.

“Mucho mejor sería hablar de ‘música con pretensiones artísticas’ que ‘música contemporánea’, como contraposición de música industrial de consumo”.

Entonces ¿Dónde puede estar el futuro de la ópera?

Creo que el futuro de la ópera está en el modelo del teatro independiente, es perfectamente posible. Hay que hacer como Vértiz, comprarte una casa y hacer ópera ahí.

Los momentos de crisis suelen volatilizar el surgimiento de nuevas maneras de hacer arte.

Sí, los momentos de dificultad te hacen reaccionar. Francamente no creo que, desde una institución, pueda surgir un objeto artístico como crítica del mundo contemporáneo. Es 25

Entrevista a Oscar Strasnoy

eso el arte en el fondo. No creo que de una institución surja un objeto artístico, ya no es posible. Desde los museos no pueden surgir las obras de arte, al museo van las obras de arte.

Actualmente en el mundo de la ópera la mayor parte de las puestas se trabajan desde una mirada puesta en el hoy ¿Vos encontrás actualidad en eso?

Es curioso que las las puestas que quieren ser actuales, tienen una concepción irónica muy posmoderna de la obra, en el sentido que la única mirada que podés tener es distante. En un sentido televisivo nos reímos todo, nos creemos más allá de todo. Es muy destructivo, no aporta absolutamente nada. Yo me harté de la ironía, a pesar que tengo una tendencia a ella.

“El arte nunca salvó a nadie, lo que puede hacer es generar reflexión”. ¿Esa ironía no tiene algo que ver con la pérdida de la fe de que el arte puede transformar algo?

Claramente, por más que nos guste y nos haga reír, la ironía es la aceptación de una derrota. Los movimientos de transformación, las vanguardias, los utopismos más o menos importantes de la historia del arte son cero irónicos. Nadie se ríe de nada. Por ahí también es el lado más oscuro de esas cosas, porque se toman demasiado en serio. Pero la ironía es muy posmoderna, bajar los brazos, que todo valga lo mismo, perder completamente una dimensión una crítica. ¿Y qué lugar le queda al arte ante la ironía de la posmodernidad?

El arte nunca salvo a nadie, lo que puede hacer es generar reflexión. Hay quien piensa que la 26

revolución rusa fue pensada por los futuristas rusos, por los vanguardistas de antes de la Revolución. Salvando las distancias cuando Marx murió a su entierro fueron 11 personas.

Su Manifiesto comunista, quieras o no, es el libro más importante de acción sociológica de la historia después de Cristo. Lo leyeron, si no me equivoco, 120 personas en vida de Marx. Años después de su muerte sucedió lo que sucedió. A veces los gestos que uno piensa insignificantes, con los años se vuelven significativos. Por eso, no hay que ser ni demasiado derrotistas como tampoco hay que ser megalómanos.

Hoy vivimos rodeados de música, teniendo en cuenta la injerencia de la tecnología en nuestra vida. ¿Qué lugar tiene la música con pretensiones artísticas en ésta vorágine?

Estamos rodeados de música, pero a la vez no hay nada menos universal que la música.

Ese cuento chino que te hacen creer que la música es la lengua universal es una mentira enorme. La música está ligada a la identidad, a la infancia, a tu país, a tu tribu de amigos. Y la música que hacemos nosotros es una música tan desligada de aquello. Tal vez el fenómeno más nuevo y más violento de la música de arte, más allá de la atonalidad, es que no está ligada a una experiencia. Antes te podía gustar Verdi o no, pero está en el ADN de Italia. No lo podés hacer desaparecer porque desaparece el país. Eso pasa con la cumbia en un barrio, con el tango para cierta generación o con el rock nacional. Tal vez la enajenación de todo eso es el pecado más grave de la música con pretensiones artísticas.

Al mismo tiempo podemos encontrarnos con obras como Cachafaz, que hacen referencia a expresiones mucho más cercanas a lo cotidiano.

Sí, yo cometí Cachafaz que tiene mucho de color local. Me dio pánico hacer esa obra, porque me estaba metiendo en una bolsa

voluntariamente. En la obra está presente la connotación de la milonga y de la payada. Fue un riesgo muy jodido.

Y te salió bárbaro...

Sí, también pudo haber salido mal, pudo haber sido un desastre. ¿Qué entiende un francés de Cachafaz?

Ojo que Copi (N. Del E.: Autor del texto) es más francés que Argentino. Así como la música no es universal, hay otras cosas que son mucho más universales que lo que uno cree: un conventillo es una favela, es un monoblock en las afueras de París. Puede ser cualquier cosa. No hay nada más internacional que un pobre. Quizás lo más difícil fue encontrar un equivalente en los términos del lunfardo y los chistes privados con respecto al Martín Fierro.

Si vos no conocés la poesía gauchesca te perdés una capa de significado.

Es una obra cuya protagonista es muy fuerte. No hay ninguna mirada irónica sobre Raulito, ella es una travesti que ama un montón, que quiere un anillo de compromiso, que saca balas con la boca...

Es amor, sí, eso es amor (risas). Si alguien puede

reconocer a Tosca en Cachafaz a mí me basta y me sobra. Que no se quede sólo en el Martín Fierro, en la fachada o en el chistecito. Sobre todo esa dimensión que ella tiene, tan cercana a Madame Bovary, una mujer que siempre quiere otra cosa. Y él (Cachafaz) quiere una vida, hacerse su casita, tener una mujer…

“Francamente no creo que, desde una institución, pueda surgir un objeto artístico como crítica del mundo contemporáneo”.

Visto a la luz del tiempo, Cachafaz tiene una impronta actual excepcional en relación a los movimientos por las reivindicaciones de géneros.

Si, cómicamente llegamos un poquito temprano. En Francia a veces me para gente homosexual o trans y me dice “Yo vi Cachafaz”.

Y me parece genial que exista una ópera que represente a una minoría importante.

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Especial 10 años de música Dedicamos esta sección a dos agrupaciones que cumplen diez años de trayectoria.

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ENTREVISTA AL CUARTETO PETRUS

Entrevista al Cuarteto Petrus, grupo de cámara líder de la Argentina que celebra en 2019 sus diez años de carrera. Reconocido en 2015 y 2017 por la Asociación de Críticos Musicales de la Argentina como “Mejor Conjunto de Cámara Argentino” y distinguido con un Premio Konex en 2019, los integrantes de Petrus nos cuentan cómo fue su creación, cómo llevan adelante su metodología de trabajo y otorgan valiosas recomendaciones para aquellos grupos de cámara en formación.

Por Maxi Luna PH. Cortesía Cuarteto Petrus 30

¿Cuándo y cómo surge el cuarteto Petrus?

En el año 2009, y respondiendo a un anhelo personal meditado durante varios años, Pablo Saraví decidió formar un cuarteto de cuerdas, que es un tipo de conjunto que conocía muy bien y que había podido experimentar desde los 11 años, con distintos amigos músicos. Inicialmente, la idea fue comentada solamente con Hernán Briático, otro de los integrantes al que Pablo ya conocía (Hernán es el Solista de Segundos Violines de la Filarmónica de Buenos Aires, orquesta de la que Pablo es Concertino).

Ellos hablaron con Gloria Pankáeva, con la que habían hecho música de cámara poco antes. Y la convocaron a Silvina Álvarez, recién llegada de estudiar en Europa en la

Academia Menuhin de Suiza (como lo había hecho Pablo varios años antes). Durante cinco años, el conjunto estuvo conformado con esos nombres. Luego, y por una serie de compromisos en el exterior de Silvina, y de común acuerdo, ella dejó el cuarteto y llegó el excelente violista Adrián Felizia a ocupar ese lugar de manera definitiva. ¿A qué debe su nombre?

En los primeros años de vida del cuarteto Pablo tocaba en un violín construido en el siglo XVII en Mantua por el célebre luthier italiano Pietro Guarneri, quien utilizaba una etiqueta identificatoria, escrita en latín, en el interior del instrumento. En dicha etiqueta se lee su nombre como “Petrus Guarnerius”.

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Entrevista al Cuarteto Petrus

De allí el nombre del cuarteto. ¿Cuál es el repertorio que suelen interpretar?

Hemos hecho repertorios desde el temprano Clasicismo hasta obras escritas recientemente. Pero lo que más hace el Cuarteto Petrus, y de común acuerdo, es el repertorio clásico (Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert), todo el siglo XIX y primera mitad del XX. Y también buena cantidad de obras argentinas, muchas de ellas de raíz popular. ¿Cuáles son las mayores virtudes de esta agrupación?

Si bien el primer violín lidera, en nuestro cuarteto se pueden tratar libremente las ideas musicales de cada integrante, que puede aportar frescura y una visión plural de las cosas. A veces una idea de un integrante no es convincente para otros, pero igualmente se pone a prueba para ver si resulta. Y si es así, queda aceptada. Somos también muy respetuosos de lo escrito por el compositor, pero sin dejar de considerar que las notas escritas y los signos de dinámica y articulación son guías y deben ser interpretadas en contextos estilísticos, de balance y de sonoridad. Otra de las virtudes del Cuarteto Petrus es la velocidad de aprendizaje de obras, incluso las difíciles. ¿Recuerdan alguna anécdota o curioso que hayan vivido juntos?

hecho

Durante una gira europea, luego de un concierto en un pequeño pueblo de Sicilia, fuimos invitados a cenar por el intendente del lugar. Cuando comenzábamos a comer, llegó un trío de músicos (pequeña flauta soprano, guitarra y pandereta) vestidos a la usanza típica del lugar. Tocaron un par de danzas y aunque el flautista mostraba destreza y el percusionista tenía buen ritmo, el guitarrista tocaba un acorde (siempre el mismo) que sonaba bastante desafinado. Pablo le comentó en voz baja a Hernán “creo que el guitarrista no tiene idea”, a lo que Hernán contestó “no, este tipo de música debe ser así”.

Luego siguieron tocando otras cosas y pasaba lo mismo. En un momento se acercaron un poco más y Pablo observó, con sorpresa, que la guitarra tenía una rajadura importante en la tapa y parecía no estar encolada.

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Luego, el intendente invitó a los músicos del trío a sentarse con nosotros. Luego de unos vinos, y respondiendo a nuestras preguntas acerca de la guitarra, Tino, el que tocaba la pandereta (que era el presentador y “manager” del grupo) nos confesó: “El que toca habitualmente la guitarra en este trío se enfermó ayer, y como nos daba pena que ustedes no tuvieran música hoy, le pregunté a mi padre, que está bastante sordo, si no quería tocar la guitarra, ya que la tenía guardada desde hace casi 40 años… y él aceptó”. Luego de la sorpresa, Pablo se animó a decir “bueno, el que toca el flautín es bueno en lo suyo”. A lo que Tino contestó “Ah!... Antonino es un virtuoso, pero claro, él está tocando casi todo el día. Trabaja como guardián del cementerio de este pueblo, y diariamente asisten a ese lugar las viudas y familiares de gente enterrada allí, y le piden a nuestro flautista que toque algo ante la tumba de sus seres queridos… Antonino es una celebridad”. Y sí, sólo en Italia puede pasar que se presente en público un trío donde uno de sus integrantes no toca en realidad. Por algo el gran Fellini tenía tanto material para sus filmes, extraído de la realidad cotidiana de ese encantador país. ¿Cuál es su concierto más recordado y por qué?

Hay varios que podemos recordar.

Seguramente el primer concierto del ciclo en el Museo de Arte Decorativo (2010), también el que tocamos como solistas junto a la Filarmónica de Buenos Aires en el Teatro Colón (Concierto de Louis Spohr para cuarteto y orquesta, op.131) o el que tocamos este año en CCK para el aniversario 60 de “Conciertos del Mediodía” del Mozarteum. ¿Qué sueños les quedan por cumplir como agrupación?

Hay varios. Tienen que ver con el repertorio por un lado, y con nuestra proyección por el otro. En el primer caso, nos gustaría completar el Ciclo Beethoven y poder hacer también el de otros autores como Shostakovich. Además nos gustaría tener algún patrocinio para poder realizar giras fuera del país, grabar algunas obras que hemos tocado mucho y creemos que pueden ser un buen aporte a la discografía de cámara.

Por supuesto, es nuestro sueño poder vivir sólo del cuarteto, pero por ahora es absolutamente imposible, ya que nuestros ingresos dependen de los conciertos que damos, y tampoco son tantos. Así que los cuatro trabajamos en relación de dependencia en las orquestas del Teatro Colón. Pero no nos quejamos, ya que nuestra vida està llena de música y vivimos de hacer lo que más nos gusta. Es un largo camino. ¿Qué consejos se le puede dar a las jóvenes agrupaciones de cámara?

Lo primero que una agrupación de cámara debe tener en cuenta al formarse como grupo es que no sólo se tenga en cuenta un grado de amistad y de simpatía entre sus miembros, sino (muy importante) que el nivel sea lo más parejo posible, ya que si no es así, tarde o temprano llegarán los sinsabores y limitaciones de repertorio.

Otro consejo es tener al menos un día fijo (si es posible dos, mejor) para los ensayos, y que no se mueva salvo el caso de un viaje o de una enfermedad. Si no se respetan estas sencillas reglas pronto es complicado el trabajo. Otro punto a considerar es elegir repertorios bien escritos, pero de acuerdo a la experiencia y posibilidades reales de los músicos. Así es que para un cuarteto de cuerdas joven, de formación reciente, es aconsejable comenzar a desarrollar estilo y sonido “de grupo” tocando cuartetos clásicos no demasiado exigentes en lo técnico, algunos románticos tempranos y poco a poco ir transitando obras de tiempos más recientes y con mayores complejidades técnicas y musicales.

No olvidar procurar siempre que sea posible, utilizar buenas ediciones, en lo posible “Urtext” o con revisiones de artistas de alto nivel. También es muy bueno guardar siempre ciertas formas de respeto y convivencia durante los ensayos, por ejemplo en lo concerniente a la puntualidad, cuidado de los materiales, anotaciones precisas, cuidado de sus instrumentos, etc.

Es importante que las fotos e imágenes que se tomen para publicitar al grupo, digan algo del carácter y estilo de sus integrantes. Ropa prolija (más allá del estilo), zapatos limpios y buena cara, ayudan a presentar un grupo. Ni

hablar en escena, donde deben verse bien, ya que eso siempre predispone mejor al público en todas partes. Por ejemplo, utilizar ropa que combine, atriles parecidos, a la misma altura, con carpetas de cobertura de colores uniformes, es visualmente agradable y da sensación de seriedad y trabajo previo.

Otro consejo tiene que ver con que lleguen a convencerse de tener una obra bien trabajada, antes de ofrecerla al público. Si quienes tocan no están convencidos, es imposible que convenzan a quienes los escuchan. Para este punto es bueno tratar, antes de algún concierto, de que los escuche algún buen músico con experiencia en cámara, como para tener una nueva visión global, fresca y objetiva.

Y un último pensamiento es éste: ser humildes a la hora de escuchar consejos, por más que puedan no agradar. Todos aprendemos a lo largo de nuestra vida, hasta el día que partimos. ¿Qué observan como característica en las generaciones de músicos más jóvenes?

Aunque no es bueno generalizar, hay ciertamente una marcada tendencia, sobre todo en las últimas dos décadas, a desconocer a los grandes intérpretes del pasado, más allá de ciertos nombres. Es muy raro que un grupo joven se haya tomado el trabajo (muy fácil a través de Internet y algo de tiempo) de escuchar conjuntos legendarios como los tríos de Trieste, Beaux Arts, o IstominStern-Rose, los cuartetos Paganini, Budapest, Húngaro, Amadeus, Italiano, Griller, Yale, Fine Arts, Borodin, Guarneri, Melos o Alban Berg o el Quinteto Chigiano, por citar unos pocos ejemplos. A través de legendarias grabaciones, es posible aprender sobre fraseo musical, estilo y sonoridad. No quiere decir que actualmente no haya excelentes grupos de cámara. Pero con un pasado tan rico y al alcance de cualquiera, es bueno tenerlo en cuenta.

También creemos importante conocer el contexto histórico, social y estilístico de las obras a preparar, ya que puede ayudar mucho a la hora de tomar decisiones musicales. Son raros los grupos musicales que se preocupan por conocer a fondo estos puntos.

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CAMERATA ARGENTINA DE GUITARRAS: una década entre las cuerdas Se cumplen diez años de un ensamble que es único en su especialidad: la guitarra. La historia de un grupo de músicos que día a día encuentra nuevas formas de explorar el sonido de un instrumento injustamente encasillado.

Por Iván Gordin

PH. Mario Efrón 34

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Camerata Argentina de Guitarras: una década entre las cuerdas

¿Quién no tiene o conoce a alguien con una guitarra en su casa? La “viola” ha sido la gran fantasía aspiracional de cualquier músico incipiente. Uno de los pocos instrumentos que se puede dar el lujo de crear a sus propios héroes. La guitarra es desempolvar una vieja paleta de playa y rasguearla como en frente de un espejo. Es el sueño de convertirse en Paco de Lucía, Jimi Hendrix o Al Di Meola. Es el hecho de querer tocar Humo sobre el agua y desconocer que escondido debajo de la caja se encuentra el apellido de un tal Andrés Segovia. Luego de más cinco siglos de historia, las seis cuerdas pulsadas por fin tuvieron su momento estelar a mediados de siglo XX, innovación, vanguardia, composiciones especiales, sexo, drogas y rock and roll.

No obstante, este período de gloria pareció correr del escenario a todo un universo de músicas y composiciones académicas. La guitarra pasó a ser el símbolo de la música popular, mientras que el violín y el piano siguieron aferrados como el último bastión de las salas académicas. Una falsa dicotomía que parece normalizada en el inconsciente popular pero que no se sostiene desde ningún argumento lógico. Martin Marino, actual director de la Camerata Argentina de Guitarras (CAG) lo tiene bastante en claro: “Hay desconocimiento de lo que puede llegar a brindar el instrumento… es un mito a deconstruir. La riqueza que tiene la guitarra es el nexo entre lo que es la música académica y popular. Por eso el músico está en ese rol intermedio y siempre se recibe muy bien”.

La CAG nació justamente con la convicción que esta última cita expresa, cuando Nicolás Gagliani, Leonardo Coluccia y Sebastian Pompilio, gestaron hace más de diez años un proyecto sostenido que pueda incluir un amplio espectro de composiciones y sonoridades, buscando explorar las posibilidades de un instrumento limitado por su imaginario. En un contexto marcado por la fugacidad que trae una situación económica insostenible, la longevidad de este ensamble tiene su razón en su leitmotiv inicial: “Vimos la posibilidad de armar un organismo independiente y estable con un gran norte artístico”. Desde ese entonces, la CAG lleva editados tres discos: La Ciudad de las Mil Cuerdas (2011), Fuego Nuevo (2015) y Leo Brouwer Complete Works for Guitar Ensemble (2019). Una cosecha más que exitosa no solo 36

por la alta calidad de su contenido musical, sino por el estoicismo de su propuesta.

Estoicismo que ha llevado a la camerata, entre otras cosas, a ser reconocida de interés cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires.

Con dieciséis integrantes estables, la CAG incluye un amplio espectro de instrumentistas de edades y latitudes disímiles, que expresan una continuidad en la elección de un variado repertorio conformado tanto por compositores ligados a la academia como Ravel y Steve Reich hasta autores de tango y folklore como Astor Piazzolla y Eduardo Falú. En palabras de Marino: “La elección del repertorio se destila de a poco, se trata de estudiar el campo, las obras que ya son históricas como Electric Counterpoint de Steve Reich o Acerca del cielo, el aire y la sonrisa de Leo Brower”. No obstante, la elección del repertorio no es tarea fácil, requiere de un trabajo preciso de investigación para tratar de hallar un horizonte estético cercano a la propuesta de la camerata. Las obras para orquestas de guitarras no abundan: “Estudiamos el campo, es muy nuevo el repertorio para orquesta de guitarras [...]

Tratamos de conocer nuevas obras que van surgiendo, tenemos una doble tarea: conocer lo que hay y por otro lado generar nuevos espacios”. Martin Marino agrega que “la energía está puesta en tratar de generar obra nueva”. Según el director de la Camerata, las partituras provienen de tres frentes: piezas clásicas, nuevas músicas especialmente compuestas para la orquesta, y arreglos de obras de particular interés para el ámbito formal del ensamble.

De este último aspecto, es especialmente desafiante la trascripción para un instrumento como la guitarra.

Los músicos de la Camerata Argentina de Guitarras saben que traducir obras clásicas a su formato siempre es un riesgo, pero uno que vale la pena correr. La idea de la CAG no es tratar de recrear la sonoridad para las cuáles las piezas fueron concebidas, sino ofrecer una nueva perspectiva. “La cuestión es pararse en una óptima diferente de escucha y tratar de ver que cosa nueva ofrece ese punto de vista. Es un borde difícil porque el que escucha está pretendiendo escuchar

algo que ya conoce, pero generalmente hay un marco que recorrer y eso es lo que estimula intentar una obra clásica para la agrupación” aclara Marino. Una vez más la selección y curaduría del repertorio es clave en esta instancia, “...siento que hay obras que tienen un poco de más permiso que otras, hay obras más cerradas y otras que permiten un poquito más”. Obras como Estancia de Alberto Ginastera, altamente reconocida en el ámbito académico, presenta la compleja tarea de desacostumbrar su tradición interpretativa pero a la vez cuenta con la particularidad de ser una obra según Marino, con “reminiscencias guitarristicas”. Lo mismo sucede en el ámbito popular con La suite troileana de Piazzolla, un compositor que oscila entre la apertura de su registro sonoro y una inconfundible identidad sonora.

Para la CAG, su décimo aniversario representa la consolidación de un ensamble casi sin precedentes en la escena local. Este 2019, la Camerata tuvo su celebración con un concierto a sala llena en el “Auditorio Nacional” del CCK, la presentación contó con invitados de lujo como el bandoneonista Matías Rubino, el violinista Carlos Morbidoni, el contrabajista Cristian Basto y los percusionistas Daniel Figueroa, Sebastián Franco y Matías Arturo Bentancur Negro. Lejos de ser un corolario, el ensamble

mantiene su impulso y se prepara para hacer frente a tres nuevos proyectos. El primero tiene como objetivo impulsar nuevas músicas de compositores argentinos como Marcelo Katz, Diego Taranto y Miriam Fernández.

El segundo proyecto vislumbra un norte destinado a solistas de diferentes vertientes como Daniel Binelli o Eduardo Isaac, quienes ya han colaborado previamente con la Camerata. Por último, la tercera línea de trabajo está dedicada a Ginastera, la idea, según Martin Marino es “hacer una serie de obras con aerófonos andinos y percusiones autóctonas intentando adaptarlo al lenguaje personal de la Camerata”.

A pesar del carácter individualista que se le suele asignar a su instrumento, la primera orquesta profesional de guitarras del país es la prueba de un esfuerzo colectivo, desde lo musical y humano. La CAG se erige como el compromiso de un grupo humano por la independencia, parte fundamental de un proyecto que tiene como virtud amalgamar estilos disímiles; una variedad únicamente posible a través de la libertad que puede tener una propuesta autónoma. La década de la Camerata Argentina de Guitarras nos demuestra el amor de los músicos por encontrar nuevas formas de crecer y hacerse escuchar, nos queda entonces, la responsabilidad a nosotros de apoyar y poner nuestros oídos a disposición.

DISCOGRAFÍA DE LA CAMERATA ARGENTINA DE GUITARRAS La Ciudad de las Mil Cuerdas

Fuego Nuevo

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Por Natalia Cardillo |

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Cuando se entera de un concierto en París reúne a sus antiguos músicos para sustituir a la orquesta oficial.

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POLCAS DE MI TIERRA COLORADA Chango Spasiuk celebra treinta años de romance con el Chamamé.

Por Natalia Cardillo

Ph. Nacho Arnedo Por fortuna, el sol se había encaprichado esa mañana en domar el frío invierno porteño, como lo hace todo el año bañando el eterno estío misionero.

Toco el timbre, y del otro lado de la puerta, a lo lejos, suena un piano en calma; y no es un disco.

Me quedo, inmóvil escuchando, a sabiendas de que estoy disfrutando de un regalo especial; de esos con los que la vida suele sorprender de tanto en tanto. Casi un minuto, y resuelve la melodía en sus notas finales. “Perdón. Llegué antes que termine la pieza”, dije al abrirse la puerta y ante la primera de las grandes sonrisas con las que me agasajó todo el tiempo el anfitrión; entre filas de acordeones de distintos colores, instrumentos de variada clase y mates con miel. El crujir del piso de madera y la bella gata gris sobre la tapa del piano de cola, casi completaban la escenografía. Pero había un detalle más. El Chango Spasiuk, ese ser luminoso como el sol que entraba en su reiterado capricho por el doble ventanal, vuelve de la cocina mate en mano, y yo abstraída ante una gran fotografía en blanco y negro, que reposaba sobre una mesita, al costado del piano. Aquel detalle, que lo explicaba todo; la pincelada que terminaba de dar el tono perfecto a ese espacio que exhalaba arte.

“Hay un Doctor en Filosofía en Mendoza que escribió un ensayo muy bello sobre mi composición “Tristeza”- comienza a tocar una versión en piano de “Tristeza” -. Escribió algo muy bello al respecto de este tema y cuando fui a Mendoza me regaló este cuadro con el retrato del maestro, porque sabe que admiro profundamente a Don Atahualpa Yupanqui”.

Bella foto. Se percibe como todo un Manifiesto.

Chango, hablando de sensaciones, ¿qué sentiste la primera vez que te acercaste a un acordeón?

Cuando yo era niño en Misiones, la mayoría de los acontecimientos sociales estaban rodeados de música en vivo. Y esa música en vivo era tocada con el acordeón. La gente se reunía y en un rincón del patio siempre había un acordeón y una guitarra sonando. Yo estaba fascinado con ese instrumento, por más que en mi casa mi padre era carpintero y tocaba el violín, entonces había violines. Pero el violín no me atraía de la manera que me atraía el acordeón. Brillante, con colores de nácar… Ese acordeón que está ahí -señala- fue mi primer acordeón. ¿Con este tocaste en aquel Cosquín hace treinta años?

No. Cuando yo tenía diez u once años mi padre me regaló ese acordeón y habrá durado dos años y ya lo cambié.

Yendo por más.

Es que… los veías en colores… Era como ver un iPod hace veinte años atrás (risas). Brilla, tocás y suena.

Tiene múltiples opciones. Y yo vivía fascinado con eso, que era de colores vivos y sonaba así. Quería tocar el acordeón e insistía. En mi casa había violines y flauta melódica. Habían comprado una de esas y todos tocábamos un poquitito, pero yo insistía en que quería tocar acordeón, hasta que mi padre me compró ese que ves y ahí es cuando arrancó todo.

Y la sensación es… es un instrumento que vibra en el cuerpo. Casi todos los instrumentos se sienten, 45

#OtrasMusicas | Entrevista a Chango Spasiuk

de una manera más sutil o no, sentís el “peso” del sonido en todo tu cuerpo pero el acordeón se siente muy fuerte, porque vibra aquí en este lugar…

En el plexo solar, el centro del pecho…

Claro. Entonces era una sensación muy bella para mí y…

Querías repetirla.

Totalmente. Como decía Atahualpa, me ayudaba a “encontrar la sombra que el corazón ansía”.

Chango, en aquella ciudad de Apóstoles de tu niñez, ¿te intrigaba lo que había afuera, lo que podría suceder?

Sí, por supuesto me intrigaba pero no tenía idea de lo que podía suceder en el camino ni cómo, ni por dónde era la cosa pero sí… Me acuerdo que había puesto una frase de Béla Bartók en un disco mío llamado “Chamamé Crudo”, que sintetiza todo esa sensación de “lanzarse a lo desconocido desde lo que es conocido pero intolerable”. Yo estaba con una gran necesidad de caminar, salir, de aprender y no sabía ni por dónde, ni cómo, entonces la imagen siempre era el tren. El “Gran Capitán” que venía a Buenos Aires. Pero antes fue ir de Apóstoles a Posadas, a la universidad a estudiar Antropología un año. Estudiar piano en Posadas.

Y allí se me abrió un mundo porque además de la carrera, en la universidad empecé a escuchar música que nunca había escuchado. Tenía compañeros que eran melómanos. Y yo hasta ese momento no conocía ni a Egberto Gismonti, ni Ástor Piazzolla, ni Rodolfo Mederos, ni Chick Corea, ni Hermeto Pascoal. Tenía compañeros que tenían todos esos vinilos y de golpe para mí fue un flash escuchar toda esa música. Había todo un mundo estético que hasta ese momento para mí era desconocido y significó un montón de nuevas impresiones y estímulos para ponerme en crisis, buscar, ponerme en movimiento; y es lo que hice los siguientes treinta años.

Y todo eso lo tomaste imagino como referente para componer también.

Los tomé como los otros referentes. Los que no 46

eran de mi tradición. Yo vengo de la tradición de Mario Cocomarola, Blas Martinez Riera y Luis Ángel Monzón, Ernesto Montiel. Toda esa influencia está. Sin lugar a dudas. Y también están esos otros referentes. Pude ver cómo otras personas han desarrollado sus miradas estéticas. Ástor, por ejemplo. Uno no tiene por qué ser músico de tango para sentir una conexión con Piazzolla. Él simboliza el compositor que nació en una tradición, y el cómo se buscó, y cómo desarrolló su mirada de esa tradición. Es una imagen arquetípica de un compositor popular, contemporáneo. ¿Qué otras imágenes aparecen en este proceso, más allá de estos referentes?

En aquellas primeras épocas había empezado a leer “De lo espiritual en el arte” de Wassily Kandinsky y ahí él dice “la repetición mecánica de lo que otro ha creado es como un niño muerto antes de ver la luz”. El proceso creativo no es la repetición mecánica de otra cosa. Cuando yo tenía quince años quería tocar como Raúl Barboza y después te das cuenta que para tocar como Barboza hay que ser Raúl Barboza. Ahí chocás contra una pared. Te decís “no puedo tocar así”.

Es un hecho único, claro.

No soy él. Por más que lo imite todo lo que pueda, no puedo llegar a esa síntesis. Chocar con tus limitaciones es entonces deprimirte o darte cuenta que ahí tenés una puerta para encontrar una mejor versión de vos mismo. Y a esa versión de uno mismo, la gente la puede llenar de nombres: romper, desarrollar, vanguardia, etc. La pueden llamar como quieran, pero en realidad uno se está buscando, nada más.

Estuve escuchando entre otras composiciones tuyas “Alegría que hace llorar”, en la versión de “Pino Europeo”, que tiene mucho del sonido de Europa del Este, de donde en definitiva proviene tu familia, pero también tiene algo de Funk.

“Distancia” se mezcla con Candombe…

“Pino Europeo” (Sony Music) es el último disco en el que trabajé. Cuando se cumplieron veinte años

de mi disco “Polcas de mi tierra”, quise hacer una reversión de todo ese disco. Para 2018 quería una versión electrónica de “Polcas…”.

Veía como la música Electrónica coqueteaba con el tango, con la música andina y de otros lugares del mundo, y era un desafío estético para mí ver qué se podía hacer con esa música rural, campesina, de inmigrantes cosechadores de yerba mate, del interior de la provincia de Misiones. Tratar de ver cómo combinar ese mundo sonoro con herramientas del loop y de la Electrónica, de bases. ¿Por qué no intentarlo?

Entonces al primero que llamé fue a Pedro Canale de Chancha Vía Circuito y le propuse hacer eso.

El Rap también se fusiona allí.

Me dije a mí mismo “qué bueno sería que alguien esté rapeando acá sobre el campo, sobre algo que aparentemente no tiene glamour y nadie rapea”. La llamé a Miss Bolivia y le pregunté si se animaba a escribir algo sobre eso; se entusiasmó enseguida y terminó escribiendo lo que salió ahí, una Polca rural con base Hip Hop. La idea era armar loops que fueran en varias direcciones y llevar luego, al menos en algunos compases, a lo que esa canción era originalmente. Que fuera como mirar por un caleidoscopio. Me gusta esa imagen de la música que es como que no te deja agarrarla y te empuja a saborear la música donde uno debe tener la vivencia de ella, y no llenar ese espacio de palabras para explicarla. ¿En qué otro género te gustaría navegar?

En el fondo con el único que hago un juego serio es con mi propio género, aunque sí trato de correrme de mis lugares de confort y relacionarme con otras herramientas: sinfónicas y de cámara. La sinfónica es una de las que más me atrae, me gustaría tener más de mi música arreglada para orquesta entera. Creo que una de las cosas que aún tengo pendientes. ¿Se puede venir un disco Sinfónica?

No sé si puede venir (risas) pero es algo en lo que no dejo de pensar. Me encantaría.

Hablando de discos, el próximo fue grabado con músicos noruegos, ¿verdad?

Este 2019, en que la celebración de mis treinta años con la música coincide con una gira europea que estoy haciendo con Raúl Barboza.

Giramos mucho por Argentina y ahora por algunos festivales europeos. Allí me junté con un guitarrista noruego llamado Per Einar Watle y se nos ocurrió hacer un disco los dos juntos. Esto es: cuatro músicos noruegos y dos músicos argentinos. En tres días ensayamos y en cuatro días grabamos el disco, que saldrá el próximo año en Argentina. Es un encuentro entre dos músicos de diferentes lugares del mundo, en donde él compone mirando al Sur y yo mirando al Norte y nos encontramos en el medio con una música muy bella. Hay dos percusionistas, un contrabajista que es Steiner Raknes que ha venido a tocar a Argentina varias veces haciendo Jazz, y se suman el acordeón, las guitarras y una cantante de folk noruego.

Es muy bello porque por momentos canta folk noruego y en otros canta “El boyero” de Cocomarola en noruego.

Inaudito.

Es muy bello el disco. Va en un montón de direcciones. No estaba en mis planes, pero decidimos concretar esto que nace del amor de uno por la música del otro, mutuamente. En octubre lo vamos a presentar en Oslo. Y luego sí, cuando arranque el 2020, pensamos compartir el disco con el público de aquí.

Aquí, ahora, es un “Gracias”...

Sí, ahora es la celebración de estos treinta años con la música desde aquella consagración en Cosquín. Quiero agradecer a la gente por tanta consideración, ser tan amable con mi trabajo, por haberme dejado experimentar en tantas direcciones. No serán conciertos melancólicos ni retrospectivos, es la música que estoy tocando ahora, pero lo que estoy tocando hoy es producto de estos 30 años. No soy un artista de los de: “tocaré este tema que sonó en la radio”. No va a pasar por ahí. De hecho no tengo ningún tema que 47

#OtrasMusicas | Entrevista a Chango Spasiuk

haya sonado en la radio (risas). ¿Algún método para componer, Chango?

Hambre (risas). Hambre, hambre. Componer es partir de un punto en blanco y el oficio le da forma a eso.

Pero el disparador puede variar.

El piano es un elemento mucho más noble para arrancar que el acordeón. Uno se sienta acá - toca una nota en el piano y continúa en una improvisación que completa dos compases – y va a un montón de lugares desde ese punto de partida. Cuando más compongo es cuando giro. Hay menos distracción. Acá están las cuestiones domésticas, el colegio, el teléfono, los niños, millones de cosas. Entonces cuando viajo busco ese tiempo muerto luego de una prueba de sonido, donde siempre hay un piano dando vueltas y…

Y ese tiempo no es más muerto.

Tal cual. Uno lo aprovecha. La verdad no tengo métodos. Suelen haber pequeñas ideas que recuerdo todo el tiempo y más adelante adquieren forma. Además el mundo no necesita mi música y eso para mí es absolutamente liberador. El mundo puede funcionar perfectamente sin mi música. El mundo necesita la música de Beethoven. No mi música.

Bueno, depende… Seguramente en un momento te está escuchando alguien que necesita eso, justamente eso, en ese instante.

Sí, bueno, tal vez. Pero yo sí necesito de mi música. Ese es el punto. Yo como individuo, con mi música trato de comprender mi lugar en la existencia, mi lugar en la Creación. Trato de encontrar mi acción en el mundo. Mi música es para mí la herramienta para buscar una estética determinada para preguntarme y reflexionar sobre ese lugar que ocupo. Esa reflexión la acciono a través de la música. Como dicen los Sufis “la Música puede ser como el chirrido de las puertas del paraíso; para el ignorante son puertas que se cierran, pero para el que anhela 48

y el que busca pueden ser puertas que se abren”. Entonces lo que me hace componer es esa intención, esa necesidad. Pero en nuestra sociedad hay determinadas preguntas que uno se puede hacer dependiendo en qué tradición nació. Pareciera que si naces en la tradición de una música folklórica como el Chamamé no hay preguntas existenciales, que es algo básico.

Eso es parte del prejuicio que ronda alrededor de este género.

Sí, y el prejuicio siempre está parado sobre la ignorancia y el desconocimiento, nada más.

Mencionabas a Beethoven recién. ¿Qué otro acercamiento con la música Clásica tuviste?

Amo el piano. Me gusta mucho escucharlo solo, al instrumento. Entonces disfruto mucho de escuchar Sonatas de Beethoven. Esa cosa apasionada, contrapuntística y dinámica que tiene me encanta.

Me conmueve muchísimo. También me gusta escuchar Bach, Mozart, Tchaikovsky...

Para terminar: ¿qué le dirías a aquel niño de Apóstoles, de cuarenta años atrás que quería tocar el acordeón?

Lo que pasa es que uno a veces tiene una

relación lineal con el tiempo. Entonces pareciera que ese niño está atrás. Pero emocionalmente ese niño no está atrás, ni está adelante. Está acá, con todo, con sus carencias también y sus miedos. Ahora, si tengo que hacer ese ejercicio, es celebrar que el miedo no fue tan poderoso como para no dar los pasos que había que dar.

Celebrar que pudimos caminar. La música es un proceso creativo pero también un proceso de reflexionar, de preguntarse, y lo sigo haciendo.

Encontrá la nota extendida online aquí: http://bit.ly/2jVIRM1 49

PH. Gentileza Paloma Herrera 50

“Mi carrera fue más de lo que yo podía soñar” Dueña de una carrera como bailarina que aún hoy la sorprende, Paloma Herrera se destaca en la actualidad en su rol de directora del ballet estable del Teatro Colón.

Siempre consciente de sus oportunidades reflexiona sobre las elecciones que tuvo que realizar como profesional, la importancia del trabajo en equipo y de la contención de su familia en los diferentes momentos de su vida. No solo fue suerte lo que signó la vida de Paloma sino una gran capacidad de trabajo y amor por la profesión.

Por Luz Lasalle y Carolina Lázzaro

¿Es Paloma un ser tocado por una varita?

(Duda…) Sé que muy pocas personas tienen la suerte de poder hacer lo que aman. Yo siempre pensé que todo el mundo nacía sabiendo lo que quería hacer, me parecía lo más natural.

Después me di cuenta de que no. Siento que he tenido mucha suerte en algunas cosas, mi carrera fue más de lo que yo podía soñar. Y estoy totalmente agradecida por eso. Todos los días que me levanté mientras bailé era

totalmente consciente de lo que tenía y lo atesoraba. Jamás lo daba por sentado.

Conocemos tus comienzos, cómo empezaste con Olga Ferri, cómo llegaste al ABT con quince años; siempre se habla de la buena preparación que tienen los bailarines argentinos. ¿Creés que hoy se mantiene esta buena formación?

Pienso que hay camadas, nadie sabe por qué.

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Entrevista a Paloma Herrera

Te doy un ejemplo, en el American Ballet hubo un momento en el que coincidieron Kevin McKenzie, Baryshnikov, Bujones, Kirkland, Cynthia Gregoy, Cynthia Harvey… no se podía creer. Después vino una camada de la que no se escuchó tanto. Luego vino la mía, a la que fui tan feliz de pertenecer, en un momento muy especial de la compañía.

Estaban José Carreño, Ángel Corella, Ethan Stiefel, Julie Kent. Se producen baches, de repente momentos de oro, de repente no pasa nada. Ahora están Herman (Cornejo), Marianela (Nuñez), Ludmila (Pagliero), en la misma generación ¿Es porque esos maestros fueron excelentes o también porque se dio que ellos eran bailarines maravillosos? Pero bueno, todos salen de la escuela del Colón.

tenía vida fuera de eso digamos. Fui muy feliz en mi carrera y la cerré como quería.

Pero cuando me mudé en 2016, estaba contenta con ese cambio, por algo lo había hecho. Volver a mi país, tener una vida más relajada, más tiempo para mí, más tranquila.

Por supuesto siempre con muchos proyectos: viajando un montón como invitada para dar clases -a Nueva York, a Barcelona, también acá en Argentina- algo que me encantó, pero con un escalón menos de estrés. Ahí es donde escribí mi libro, que para mí fue muy importante; se empezó a programar toda la idea del perfume; es decir, con muchísimos proyectos diferentes. Y cuando me hicieron la propuesta, no sabía si realmente quería volver a esa vida.

Cuando yo era chica había maestros famosos, Olga (Ferri), Mercedes Serrano, Wasil Tupin, y por supuesto la escuela del Colón. Yo me fui a los 15 y perdí el contacto con los estudios de acá. Ahora no sé muy bien cómo se maneja. Es más, cuando me dicen: “¿A qué estudio me recomendás ir?” ¡Ni idea!

Si venís a la compañía, sí. Los maestros, tanto Martín Miranda como Néstor Asaff son lo más; por eso los elegí en mi equipo. ¿Pero estudios afuera? No sé.

Durante los años que viví afuera siempre volví a bailar en este Teatro como invitada, y sabía que iba a ser muy intenso. Así que lo pensé. Tuve muchas preguntas. María Victoria (Alcaraz) fue la que me convocó; hablamos un montón y vi que ella tenía el mismo punto de vista que yo, los mismos ideales, la misma forma. La verdad, me llevo super bien con ella, y pensé: “Bueno, vale la pena si uno trabaja en equipo con alguien que camina para el mismo lado, ¿no?” Entonces me subo al barco. Y allá fui, sabiendo que iba a ser otra vez volver a montarme en una vida super intensa.

Siempre hablo maravillas de la escuela del Colón, para mí fue increíble pertenecer; tengo mi título y todo. Es una escuela gratuita, donde entran solamente los talentosos y por más que lo puedas pagar, si no sos bueno no entrás. Eso me parece genial, porque se trata de dar posibilidades a los que realmente están trabajando, tienen talento y tienen ganas. Siempre han salido buenos bailarines del Teatro Colón, así que sé que la Argentina ha tenido excelentes maestros. ¿La convocatoria para dirigir el ballet surgió de sorpresa? ¿Te lo imaginabas, te lo esperabas?

No, la verdad es que no me lo esperaba, para nada. Y no fue fácil tomar el cargo. Lo pensé bastante. Yo venía de una vida muy, muy, intensa, de 25 años de carrera afuera, no 52

Pero desde otro rol… ¿no? Y cómo lo vas llevando, ¿estás a gusto? ¿Vos tomás las decisiones de los ballets que se presentan?

Sí, sí. Igual, nada lo decido sola: hay una dirección general, una dirección artística, y ejecutiva y hay muchas cosas que se tienen que poner en equilibrio: lo que uno quiere como artístico, con la parte económica, con los tiempos; millones de engranajes que se tienen que dar para que se arme la temporada, obviamente. No es que elijo esto, esto, y esto, y se hace. Porque hay un montón de cosas: de las producciones, de las licencias, de los coreógrafos, si lo permiten, si no, si cuánto, si se alquila…

Es difícil en un montón de aspectos; una Institución que es mucho más que uno. Y la

PH. Carlos Villamayor

verdad que estoy muy contenta. Este es mi tercer año y se han hecho realmente obras maravillosas, se han traído coreógrafos y repositores maravillosos, y se han hecho muchísimas funciones. Así que el cambio ha sido increíble. ¿Cómo fue esa primera vez en el ABT cuando te encontraste con las personas que vos admirabas? con Alessandra Ferri, o con Julio Bocca ¿cómo lo viviste?

Son esas cosas de la vida donde tomás conciencia de que estás sobrepasando los sueños que tuviste. Como cuando conocí a

Baryshnikov; lo vi, y me puse a llorar, no lo podía creer. Alessandra para mí era lo más, y de repente, poder estar con ella, llegar a compartir camarín, era como “loco”. Pero bueno, siempre fui totalmente consciente, y agradecida de esas cosas, valorando cada segundo. Por eso fue mucho disfrute.

Estos bailarines, que fueron tus referentes, como Alessandra o Baryshnikov, han bailado hasta grandes o han vuelto a bailar después de retirarse ¿Vos tenés la idea, tal vez en algún momento, de volver al escenario?

No, la verdad que no. Es una carrera 53

PH. Carlos Villamayor 54

55

Entrevista a Paloma Herrera

dificilísima, y siento que di todo, hice todo lo que pude, llegué al máximo que yo pude dar. Cuando veo mi historia en retrospectiva - de lo que un poco tomé conciencia cuando empecé a hacer el libro-, las cosas que había logrado, es como ver a otra persona viviendo mi vida.

No puedo creer que yo hice esto. Lo viví tan a full, que no volvería a tratar de rehacer algo. Los últimos días antes de retirarme me levantaba a las seis de la mañana, tomaba clases de yoga, clases de Pilates, clases de entrenamiento, ensayaba, tenía las funciones; siempre tratando de superar; llega un punto que ya no puedo superar más: ¡es lo que hay! (Se ríe). Pero bueno, esa fue siempre mi inspiración, siempre querer más. Y fue mi deseo dejar así, tranquila, feliz; es otra etapa, que disfruto muchísimo. Disfruto con el talento ajeno, me encanta, y no solamente la danza. Cuando voy a un concierto, ya sea de cualquier tipo de música, u obra de teatro, o viendo ballet, cuando los chicos bailan bien, yo salgo como flotando. Y es lo que me pasaba cuando bailaba. A mí lo que me llena es el arte, es lo que me hace sentir, ya sea que lo haga yo o no.

Muchas veces mencionás que hay varias cosas que tienen que darse para que alguien llegue lejos en esta profesión: el físico, el talento, la perseverancia, la familia que acompañe, encontrar buenos maestros... ¿Qué hubiese sido de Paloma, si alguna de estas cosas no hubiera estado? ¿A qué te hubieras dedicado?

Y la rutina de hacer clases, ¿no la extrañaste? ¿La dejaste completamente? ¿No te pide el cuerpo estirarte?

¿Tenés algún ballet preferido, de los que hayas bailado? ¿Algún personaje con el que te sientas más identificada por la historia, más allá de la técnica o la dificultad?

Sí, por supuesto. Hago yoga, mis estiramientos y mis ejercicios siempre; lo hago porque me hace sentir bien. Hago mi clase de yoga y estoy como nueva. Empecé hace mucho tiempo y salvó mi carrera, me ayudó muchísimo. Sabía que ese era mi lugar, mi espacio; sabía que iba a estar bien cuando dejara de bailar porque tenía otro lugar. Pero, las clases las dejé completamente.

Entonces, en la función de Mendoza cuando vos te sacás las zapatillas, ¿esa fue la última vez?

La última. Y nunca más me las volví a poner. Tengo millones de zapatillas en casa y no me las voy a poner nunca.

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¡¡No tengo la menor idea!! (Risas). Es como que en mi vida no hubo plan B. Cuando me preguntan, soy muy honesta, no podría decirte: “Mirá si trabajás mucho, vas a llegar”. No. Porque la verdad es una carrera difícil y no sé si le aconsejaría a alguien: “Sí, seguí a full la carrera, por más que veas que no sos tan bueno”, porque debe ser frustrante. Yo la seguí porque se fueron dando un montón de cosas; me di cuenta que era un camino en el que me estaba yendo bien. Seguramente si yo iba a la clase y era un 3 en el Colón, y Olga no me daba bola y no me miraba nunca, tal vez, hubiese dejado; o tal vez hubiese hecho otra cosa y hubiese bailado en el balcón de mi casa porque adoro bailar, no sé, ni idea. Pero, por cómo se fueron dando las cosas, nunca hubo un plan B.

No, la verdad que no. Cuando bailaba tampoco. Para mí, el que bailaba esa noche era el preferido. Bueno, Quijote me ha seguido un montón. Cuando hice el Cupido principal a los diez; era chiquitita, y fue importantísimo. Y en el American Ballet el primer rol de solista también fue en Quijote.

El primer rol principal que hice fue el ballet completo de Quijote con Julio (Bocca). Ese ballet siempre estuvo en los momentos más importantes. Esos momentos en los que, o llegás, o te vas. El ABT grabó un video en el que yo estoy bailando también Quijote. Los momentos de mi carrera que me marcaron fueron siempre con esa obra.

En una profesión como esta, que es tan

dedicada, tan absorbente, ¿hay lugar para llevar una familia, una pareja?

Y, el tema de la familia es complejo, sí. Yo decidí no tener hijos -en algún momento uno tiene que elegir- un poco porque sabía que no hubiese podido dedicarle todo el tiempo que para mí tiene que ser.

Yo vengo de una familia donde me han dedicado tiempo, me han contenido, me han escuchado, me han dado todo, y para mí es eso. Yo no hubiese podido hacer algo así. Mi vida fue realmente intensa con muchos viajes, mi casa estaba siempre con una valija. ¡No pude tener un perro! ¡Ni plantas! ¡Yo tenía plantas y se me morían todas! No había forma. Yo digo, claro, si a mí una planta se me muere, no hay chance de que pueda tener un hijo (risas). Y bueno mi elección fue…

Tu vida, tu carrera, tu danza…

Sí. Y lo fue porque siempre me gustó mi independencia, mi lugar, mi libertad; disfruté también de amigos, de familia y de viajes. También de mi carrera. Entonces, son elecciones. Y totalmente consciente, no es que “Uh se me pasó el reloj biológico”. No. Era totalmente consciente. Definitivamente sé que es difícil, sobre todo para la cultura argentina, que la mujer sea independiente.

Como que la mujer siempre tuvo que cumplir un rol y no se la sacaba de ahí. Entonces, que la mujer tenga un lugar, o que tenga una personalidad, es difícil para el hombre de poder bancar. De repente gusta o atrae, pero es difícil. En mi carrera nunca sentí la lucha de poderes que tanto se habla, tal vez porque en la carrera del bailarín la mujer está “mejor vista”, sin embargo, en lo personal, sí. A veces el hombre trata de decir: “Yo estoy abierto a que la mujer tenga carrera y que tenga independencia”, pero en el fondo, molesta.

Mi hijo que tiene diez años, cuando se enteró de que íbamos a entrevistarte, redactó algunas preguntas, y ésta es una de ellas: ¿tuviste algún problema en la infancia?

Problema en la infancia…no… Es muy raro. Porque a mí nunca me importaba nada. Yo iba al colegio, estaba en el patio, haciendo mis pasos, con el rodete estirado, y todo el mundo me cargaba -que ahora sería bullying, ¿no? - Y yo, ni problema me hacía. Todo eso se lo debo a mis papás que siempre me dieron una seguridad tan grande. A uno lo aman tanto que nada del resto importa. Yo tenía el amor de mis papás, sabía que me amaban, si me iba bien, me iba mal… Sentía esa seguridad interior que es fundamental. Yo a veces me pregunto, hasta el día de hoy, ¿cómo hicieron mis papás? No sé. Los puse en tantas cosas raras. Hasta el día de hoy siento que lo saben todo; son un lugar de contención importantísimo.

“Soy muy agradecida del público que me ha acompañado siempre. Me encanta que la gente sea así, cariñosa, que me haya seguido y que valore lo que hago. Es muy lindo ver que a medida de tantos años uno ha tratado de hacer algo y a la gente le ha llegado de alguna forma”. ¿Cómo te llevás con la fama? ¿Que la gente en la calle te conozca, te salude?

Lo valoro un montón, muchísimo, y me toca un montón. Mucha gente que dice: “Yo le puse a mi hija Paloma por vos…” Siempre me ha llegado. Siempre que pude contesté los mails que me mandaban a la página, o me pedían mis zapatillas y yo las mandaba por correo. Soy muy agradecida del público que me ha acompañado siempre. Me encanta que la gente sea así, cariñosa, que me haya seguido y que valore lo que hago.

Es muy lindo ver que a lo largo de tantos años uno ha tratado de hacer algo y a la gente le ha llegado de alguna forma.

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GRACIAS POR EL FUEGO

En el marco del Festival Barenboim, el viernes 2 de agosto se produjo el ansiado debut en Argentina de este gran cantante mexicano.

Como ya ocurriera hace dos años con Jonas Kaufmann, estos “primo-tenores” que por cachets o exigencias no podían ser traídos para una producción lírica ni para un concierto, vinieron sólo de la mano de Daniel Barenboim. El gran factótum de la música tiene el manejo y puede aportar las prerrogativas necesarias para convencer a muchos.

El debut fue emotivo y su carisma le ganó el afecto del público argentino, pero como muestra del arte de Villazón probablemente no haya sido representativo, y a nivel repertorio dejó cierto gusto a poco.

El día anterior a su recital en el CCK, nos reunimos con él para esta entrevista.

Por Pablo Lucioni Ph. Laura Szenkierman 58

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Entrevista a Rolando Villazón

¿Cómo fue armado el programa que estás haciendo en varias partes del mundo y con el que vas a debutar en Argentina? En vez de tu acompañante habitual, la pianista canadiense Carrie-Ann Matheson, en este caso serás acompañado por el Maestro Barenboim.

He tenido la dicha de hacer muchos recitales, me gustan mucho, y por supuesto es otra forma artística, diferente de la producción completa de ópera. A lo largo del tiempo abordé el repertorio alemán, el francés, el italiano... y así este era para mí el momento de hacer repertorio latinoamericano. Muchas de estas son obras que no conocía, las cuales me puse a investigar y estoy encantado de interpretarlas.

Este programa, con mínimas variaciones, lo he hecho en muchos festivales con CarrieAnn sí, con quien trabajo regularmente. Y cuando el Maestro Barenboim me dijo: “Vamos a hacer algo en Argentina”, pensé: “Fantástico, ya hemos hecho recitales juntos con Daniel, y es una maravillosa oportunidad venir a la Argentina, a este maravilloso auditorio, y hacer este repertorio primero con él, que me parece un músico formidable”. Lo curioso es que será la primera vez que voy a cantar este programa en un lugar donde se habla español nativo, así que probaré la inmediatez que tenga en la audiencia el texto de estas obras.

“La interpretación debe ser más delicada y elaborada en el recital, porque todo pasa concentrado y no en un desarrollo amplio de un personaje entero como en la ópera”. ¿Aun siendo obras en español, requieren un cuidado lingüístico?

Aunque sea el idioma propio de uno, la dicción es siempre una prueba de fuego, que se comprenda claramente lo que uno está diciendo. Creo que la diferencia del recital con la ópera es la densidad… la paleta de colores, de dinámicas, que tienen que darse en el espacio de pocos minutos, en que debe desarrollarse y entenderse todo.

La interpretación debe ser más delicada y elaborada en el recital, porque todo pasa concentrado y no en un desarrollo amplio de un personaje entero como en la ópera. ¿Y cómo viene tomando el público estas 60

canciones? ¿Te interesa ampliar este repertorio?

A mí me viene deslumbrando la reacción que tienen los públicos europeos ante este programa de canciones. Es un repertorio muy desconocido, en particular la segunda parte, porque Manuel de Falla ha logrado una mayor trascendencia a lo largo de más tiempo. Para muchos es un primer contacto con estas obras, y la gente se maravilla por la calidad de la poesía y la música. Espero que también por la interpretación. Pero en realidad es por la música, porque por mucha interpretación de calidad que pueda haber, si la obra no es buena, hay un límite de lo que se puede lograr como cantante. En lo personal considero todas estas obras bellísimas.

Las canciones tienen la particularidad de ser de compositores académicos que se han nutrido o inspirado en lo popular. ¿Cómo es cantar obras que pertenecen un poco a ambos mundos?

Este es un tema importante para el intérprete.

Efectivamente la mayoría de las melodías están inspiradas en música folclórica y entonces no se puede perder esa raíz. No corresponde que un cantante de concierto que interprete Falla, por ejemplo, haga las obras como un cantaor de un tablao flamenco, pero si se encaran con un formato lírico como si fuera Verdi, tampoco funcionan porque quedan fuera de estilo.

Entonces esa combinación y ese equilibrio entre el fuego y la energía inmediata que tiene la música folclórica combinada con el refinamiento

académico, llevan a que para hacerle justicia a lo que el compositor escribió, uno deba tener un buen entendimiento de ambos mundos, y de cómo conjugarlos. No alcanza con ser bueno en alguno de los dos campos nada más.

En este caso, y en general, la mayoría quienes han compuesto con inspiración folclórica lo hicieron siendo fieles al origen y en ese sentido el intérprete tiene que seguir esa misma línea, sin intelectualizar demasiado la interpretación, porque si no se mata la música. También, y sobre todo siendo de inspiración popular, en estas obras hay un aspecto muy emotivo, de puro instinto, y si uno sólo se queda en eso, se asfixia la interpretación. Este balance es fundamental, y es uno de los aspectos más 61

delicados a resolver en este repertorio. ¿Y qué función tiene la música de cámara en el desarrollo de un cantante? ¿Es importante a nivel formativo para una carrera lírica?

Yo no sé si aporta desde la perspectiva de la formación y desarrollo de una voz, pero sí en cuanto al conocimiento de un artista, con el horizonte y perspectiva que le abrirá. El cantante lírico a quien le gusta comprometerse con el recital, en principio lo hará por elección: porque le atrae el formato, porque su voz se presta bien para eso, porque algunas obras le gustan. Yo creo que es otra manera de 62

expresarse, como decía antes, diferente a la ópera.

Luego hay diferentes decisiones, yo personalmente no canto cosas que no están escritas para piano y voz. Es decir que le escapo a transcripciones o reducciones de orquesta para piano. Esto es una decisión personal, y está basada en el hecho de que el compositor que escribió una obra para voz y piano, buscó exactamente esa calidez e intimidad, y por supuesto es muy distinto a aquello que buscaba el autor de una ópera construyendo una partitura orquestal.

La música de cámara podrá prestar algunos elementos de su estética y formato, que tal vez sean recursos interpretativos válidos para la ópera, y a lo mejor hasta para la música popular. Todo lo que hacemos termina teniendo repercusiones en las demás actividades que encaramos, al menos indirectamente, y le da más riqueza a nuestra producción artística. ¿Cuando hace veinte años triunfaste en el concurso Operalia imaginabas que tu curiosidad artística te iba a llevar no sólo a los recitales de cámara y su mundo, sino a tantas otras facetas artísticas?

No, de ninguna manera. Muchas cosas se me han dado aún para mi propia sorpresa.

El tema con la dirección de escena llegó de la mano de mi amigo el británico Richard Jones, uno de mis regisseurs preferidos. Estábamos haciendo La Bohème en Bregenz allá por 2001, y mientras trabajábamos en la producción él me dijo: “Tú deberías ser director de escena”. Mi primera reacción fue contestar que no tenía ni la formación ni la experiencia para hacerlo. Trató de convencerme, al año siguiente, y luego otra vez, y así por bastante tiempo. Tardé nueve años en considerar que lo que Richard proponía podía tener sentido. En determinado momento se me 63

Entrevista a Rolando Villazón

ocurrió una idea de producción de una obra, la plantee, y por circunstancias de la vida sucedió, tuvo éxito y bueno, han seguido las llamadas. La verdad nunca lo he buscado, nunca hice lobby para que se me viera como director de escena.

Sé que mucha gente está años golpeando puertas, presentando proyectos y esperando que alguna vez lo acepten.

Soy consciente de que a muchos las cosas no se les dan fácilmente, pero me gusta creer que si algo debe incendiarse, tiene que prender fuego solito, y el trabajo tendría que hablar por sí mismo, y las invitaciones deberían llegar a partir de eso. Mi fortuna es haber tenido las oportunidades, y el fuego prendió.

Con la escritura fue parecido: yo escribí un libro por gusto, por diversión, y al final terminó en manos de la que es mi agente literaria, le pareció interesante, y bueno, se publicó. Luego escribí la segunda novela, ya sabiendo que podía tener un público, y tuvo éxito, sobre todo en alemán.

Luego fue traducido, y está difundiéndose, así que ahora me doy cuenta que estoy en el rubro de la literatura también.

Hace un tiempo recibí la invitación para ser director artístico del Festival de la semana Mozart en Salzburgo, me llegó casi de sorpresa la invitación, y la acepté después de varias semanas de reflexión, pero sólo tras haber desarrollado un proyecto concreto para los cinco años que estoy contratado, y sobre todo, por un enorme y auténtico amor por Mozart.

Nunca había sido mi sueño ser director o administrador de ninguna institución.

“Quienes han compuesto con inspiración folclórica lo hicieron siendo fieles al origen y en ese sentido el intérprete tiene que seguir esa misma línea, sin intelectualizar”. ¿Cómo llega Rolando Villazón a este autor tan emblemático para él?

Es curioso. En 2010 me convocan para grabar un Don Giovanni, para hacer el Don Ottavio por supuesto. Ya antes el Maestro Barenboim me había dicho: “Canta más Mozart, canta más Mozart”. Antes de grabar el personaje, decido leer 64

las cartas de Mozart y me enamoró, él se vuelve mi mejor amigo. A la fecha sigue siendo una gran referencia en mi vida. Todos los días escucho algo de su música. Curiosamente la primera ópera que canté fue El Rey Pastor de Mozart en el conservatorio. Claro que en ese entonces, como joven tenor comenzando, lo tomé como una asignatura, aprendí las notas, el personaje, pero no tenía consciencia del compositor al que estaba interpretando, esa es la verdad. Eran los años en los que me estaba formando como cantante, y yo a esa edad no conocía nada de repertorio ni de compositores, todo para mí era descubrir. Fue interesante porque llegué limpio de tradiciones y preconceptos, pero al mismo tiempo con la desventaja de mucha ignorancia.

Se está por editar La flauta mágica, de la serie de las grabaciones que estás realizando con el Maestro Nézet-Seguin para Deutsche Grammophon. ¿Cómo ha sido este proyecto tan profundo y tan particular colaborando con el mismo equipo para todas estas óperas?

Comenzó justamente con el Don Giovanni que mencionaba. Después de esta experiencia maravillosa en que salimos todos, y yo particularmente, plenos y llenos de esa luz mozartiana, junté a todo el equipo y les dije: “¡Vamos a grabar las siete últimas óperas de Mozart!”. Esto sólo podía suceder si teníamos la misma visión artística, es decir, debía ser el ciclo de un mismo director de orquesta.

Afortunadamente mi amigo y enorme director de orquesta, Yannick Nézet-Seguin, aceptó con gran alegría y ahí empezó a buscar los espacios, y convocar a esta especie de familia mozartiana. La mayoría de los cantantes han estado en un par de títulos, pero yo quise cantar en todas, así que hasta en donde no había tenor o donde hay uno pequeño como el Basilio en Las Bodas también lo canté. Y bueno, ahora haciendo La flauta mágica me pasó que sinceramente el Tamino es un personaje que a mí nunca me atrajo. Pero bueno, si íbamos a hacer las siete, a mí me tocaba hacerlo.

Estábamos conversando con los productores y Yannick me dice: “¿Y por qué no haces el Papageno que va más con tu personalidad?”.

Como se sabe, es un rol que Mozart escribió para un actor, así que no porque esté buscando sacarle trabajo a los barítonos, sino porque el Papageno lo permite, lo grabé, y fue fantástico.

En momentos donde grabar se vuelve cada vez más difícil, tener estos seis proyectos es un privilegio. Nos falta Idomeneo, para la cual pasarán un par de años.

10 ENTREVISTAS | 10 REVISTAS Selecciรณn de 10 personajes que pasaron por las primeras 10 revistas

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Nota de Música Antigua

“The love song” | Obra de Jean Antoine Watteau 68

¿Falta de libertades en la música de las libertades?

Por Ramiro Albino

El último día del mes de julio de este año, se estrenó en el Auditorio Nacional del SODRE, en Montevideo la ópera L’Orfeo de Claudio Monteverdi, con un importante elenco de voces liderado por Víctor Torres, una orquesta de instrumentos históricos que respetó el orgánico pedido por la partitura y una puesta “en clave de circo”, en la que se unieron música y artes circenses. El hecho tiene muchísimas facetas para destacar, pero me parece fundamental señalar dos cosas esenciales: la primera es que era la primera vez que se ofrecía este título, literalmente fundamental, en Uruguay, y la segunda es que la producción fue encarada por un grupo independiente de músicos que gestionaron todos los recursos para que la producción fuese posible y rentable cubriendo todos los gastos de producción y solventando además los cachets de toda la compañía.

Una verdadera hazaña.

La actividad operística en nuestro país está liderada por lo que pasa en Buenos Aires, donde hubo gran cantidad de puestas de títulos barrocos, basta con citar las tres óperas de Monteverdi: L’Orfeo en las temporadas 1937, 1978 y 2001 del Teatro Colón y en 69

Nota de Música Antigua

versión de concierto en 2017 dentro del ciclo de Mozarteum, L’incoronazione di Poppea en las temporadas 1938, 1965 y 1996 y en la temporada 2017 de Buenos Aires Lírica y por último, Il ritorno d’Ulisse in patria en la temporada 2009 también de BAL. Los amantes y consumidores de ópera barroca habrán disfrutado además de los títulos ofrecidos de óperas de Handel, Vivaldi y Purcell entre tantos otros, y quienes gusten de oratorios, pasiones y cantatas seguramente accedieron a muchas de las que se ofrecieron en diferentes salas y ciclos (el Colón, el Avenida, la Usina del Arte, el Auditorio de Belgrano y algunas iglesias con ciclos que ya son emblemáticos). Lo llamativo de todo esto es que prácticamente no existe la gestión independiente a la hora de grandes títulos o producciones, y lo que me cuestiono es el por qué de tal cosa, y qué pasaría si alguien tuviera las ganas y la fuerza de producir de manera independiente algo tan monumental como la primera de las óperas de Monteverdi.

“La profesionalización impuso nuevas y bienvenidas reglas a la hora de que los estilos preclásicos dejaran de ser hobbies para convertirse en actividades remuneradas”.

ANTE TODO, UN POCO DE HISTORIA Las lecturas historicistas de repertorios musicales del pasado tienen una larga trayectoria que ya puede ostentar más de un siglo de búsquedas metódicas y ordenadas que no sólo influyeron de manera decisiva en el campo específico de lo que hoy llamamos “música antigua”. Esa manera de acercarse a la música mirándola como discurso, desafió a los cánones interpretativos y atravesó todas las estéticas, desde nuevas libertades a la hora de relacionarse con la partitura, con el 70

espacio y con los instrumentos, por lo que terminó siendo parte habitual de la lectura y comprensión de todos los repertorios musicales.

En nuestro país, como en el resto del mundo, el interés por la música antigua comenzó a desarrollarse de la manera desordenada y cautelosa que es propia de una tendencia que podía ser tomada como “ilegal” por quienes defendían las reglas de interpretación que hasta ese momento eran tradicionales, y un poco inamovibles. A mediados del siglo XX, un grupo de inmigrantes europeos comenzó a hacer y ofrecer actividades musicales en Buenos Aires dentro de un nuevo circuito off (aunque jamás se hubieran autodenominado de esa manera en aquellos años), que incluían conciertos y también encuentros pedagógicos que pretendían acercar al público a esa nueva manera de hacer, pensar y escuchar la música.

Las ideas prendieron, y el nuevo movimiento musical cobró adeptos y cultores en la Argentina, aunque siempre al margen de la oficialidad. Al mismo tiempo, en el resto del mundo, la música antigua se floreció de otras maneras, y poco a poco (en otras economías y en otras sociedades) llegó a un estado de profesionalismo que acá era impensado.

Mientras que en nuestro país la música antigua era algo que no trascendía lo amateur, los grandes conjuntos icónicos de la década del 70 y el 80, coparon el mercado discográfico y visitaron Argentina en sus giras, encantando a nuestro público y entrando muy de a poco en las grandes ligas musicales. Muchos músicos argentinos, entusiasmados con la idea de profesionalizarse en estilos preclásicos, dejaron el país y emigraron a diferentes ciudades de Europa, donde encontraron posibilidades de formación y de desarrollo profesional con carreras exitosas y brillantes, hasta que, a fines de los ’90, comenzaron a volver al país por razones diversas entre las que podemos mencionar el derrumbe de sus

sueños europeos, la falta de oportunidades laborales, y algo de nostalgia, por sobre todo lo otro. El medio se enriqueció rápidamente, y en poco tiempo el público pudo disfrutar de una inusitada cantidad de conciertos de gran nivel a cargo de solistas y conjuntos locales, y los músicos jóvenes tuvieron la posibilidad de una formación accesible y de gran nivel sin tener que irse de la Argentina.

Finalmente, la música antigua logró establecerse de manera definitiva, a profesionalizarse y a gozar de un espacio permanente en principales salas de conciertos del país, mientras se abrió espacio en lo académico, posicionándose como área de especialización y campo de búsquedas profesionales y artísticas, dejando de ser vista de manera prejuiciosa o despectiva tanto por el público como por los artistas y eruditos.

Pero al perder parte de esa independencia institucional, y al dejar de lado los espacios alternativos (y amateurs) en los que se había desarrollado, la profesionalización impuso nuevas y bienvenidas reglas a la hora de que los estilos preclásicos dejaran de ser hobbies para convertirse en actividades remuneradas, y eso, sumado a los vaivenes económicos del país hizo que bajara el número de producciones independientes y que muchos piensen que la única manera de sostener un producto artístico rentable es con apoyo oficial (en salas o ciclos “oficiales”), o a través de proyectos enmarcados bajo la tutela de leyes o subsidios de mecenazgo o apoyo.

con muchas orquestas sinfónicas, con coros de ópera, ensambles folklóricos o populares, bandas militares o civiles, grupos de tango, etc. La actividad en torno a la música antigua queda siempre aislada, y sólo recibe financiamiento por proyectos puntuales: un concierto, un número fijo de repeticiones de una ópera, un número de presentaciones dentro de un festival, etc. Esto implica que, más allá del sueldo mensual (algo que debería ser fundamental), la actividad no tiene espacios ni horarios fijos para ensayar, ni seguridad laboral de ningún tipo, etc., y son poquísimos los profesionales de la música antigua que en la Argentina pueden subsistir dedicándose sólo a la interpretación o dirección de estilos preclásicos, por lo aleatorio de la actividad. Prácticamente todos trabajan también en otras cosas, aún cuando estén dedicados a la música (tocan en orquestas de instrumentos “modernos”, dan clases, gestionan espacios, etc.).

“Hay barrios en los que prácticamente nunca hay conciertos, hay zonas que quedan siempre excluidas. Una mayor cantidad de producciones independientes permitiría llegar a otros espacios, que existen y están olvidados”. ¿Y LA ACTIVIDAD INDEPENDIENTE?

A nivel internacional, la música antigua no ha logrado establecerse dentro de marcos oficiales que le permitan a sus intérpretes tener un sueldo o subsidio económico sostenido en el tiempo (atención: esto no es un problema de nuestro país, ni de los países subdesarrollados, sino de la actividad en sí misma). Prácticamente no existen coros dedicados a la música antigua, ni orquestas o conjuntos de instrumentos historicistas que reciban una renta mensual, tal como ocurre

El tema me desvela y me llama la atención. ¿Por qué hay espacios independientes de producción en las artes escénicas o visuales y no ocurre lo mismo en relación a producciones musicales? ¿Acaso nadie se dio cuenta de la posibilidad de producir espectáculos musicales de manera independiente, o es que ya lo intentaron y se vio que el campo no es rentable? ¿Es que contar con apoyo oficial es condición sine qua non para poder 71

Nota de Música Antigua

montar un proyecto musical de grandes dimensiones, como una ópera, un oratorio o un concierto orquestal? Sobre todos estos temas conversé con colegas músicos porteños, instrumentistas y cantantes que trabajan permanentemente en producciones en nuestro país y que eventualmente desarrollan parte de sus carreras en el exterior. Las respuestas fueron diversas, y me animo a sintetizar a continuación los puntos más relevantes de esas ideas.

1. “Buenos Aires no necesita de producciones independientes”. A priori podría ser cierto: hay cantidad de conciertos sponsoreados por espacios oficiales, y buena parte de las necesidades del público de música antigua en la ciudad están cubiertas con esas producciones, que tienen lugar en salas de prestigio y excelentes condiciones acústicas.

Sin embargo todo se limita a pocos espacios y al público que acostumbra a acceder a ellos, hay barrios en los que prácticamente nunca hay conciertos, hay zonas que quedan siempre excluidas. Una mayor cantidad de producciones independientes permitiría llegar a otros espacios, que existen y están olvidados.

2. “Ya pasamos por eso en Buenos Aires, hay que dejar de lado ese amateurismo”. No se puede dejar de festejar que existan espacios oficiales para desarrollar actividades artísticas subsidiadas, sin duda alguna, eso es un gran logro cultural que beneficia a los artistas. Sin embargo, las posibilidades de entrar a esos espacios son muy escasas, y son más los músicos que quedan afuera de las convocatorias, que los que pueden participar en ellas. Un poco más de gestión independiente permitiría que más músicos se desarrollen profesionalmente en la interpretación, permitiéndoles dejar de buscar actividades rentadas alternativas que muchas veces tienen poco o nada que ver con la música (por lo que muchos de ellos terminan siendo amateurs o “profesionales ocasionales”).

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3. “Hacer semejante trabajo no es tarea propia de un músico profesional” (esta respuesta me dejó helado). Es extraño que aún haya músicos que piensen que la producción independiente no es una tarea que podrían o deberían intentar (o peor aún: que les resulte denigrante), y también es extraño que casi no haya aún en Buenos Aires, ni el resto del país buenos gestores que creen y sostengan espacios para el desarrollo de la música académica (antigua o no), persiguiendo un obvio rédito económico. Me niego a pensar que la música bien hecha, y en los lugares apropiados, no sea rentable (quizás no se consiga un gran rédito de una producción tan inmensa como una ópera del siglo XVII, pero estoy seguro de que una orquesta barroca o un conjunto vocal de cámara bien llevado es un proyecto rentable a mediano plazo).

4. “Nadie tiene ganas de encarar un trabajo semejante”. Creo que esta es la respuesta más certera, y la que resume mejor todo lo que está pasando con la actividad independiente de música antigua en Buenos Aires y en el resto del país. La producción independiente es un trabajo inmenso, su rédito seguramente no sea inmediato, y cuesta crear y sostener proyectos musicales (o de cualquier tipo) a largo plazo. El mundo de la interpretación musical “clásica” (o “académica”, “erudita”, o como quieran llamarla) está centrado en conceptos artísticos descontextualizados en espacio y también en tiempo (opino que están un poco pasados de moda) que hacen que la actividad nunca despegue de las buenas intenciones aún cuando está lleno de gente con talento, ideas y técnica como para sostener cualquier proyecto desde lo artístico.

CONCLUSIONES, COMO PARA SEGUIR PENSANDO, ELABORANDO Y DISCUTIENDO El panorama de música antigua en nuestro país tiene fortalezas que son directamente proporcionales a sus debilidades. No

podemos negar, ni olvidar que hay muchísima gente con gran capacidad para la actividad musical, y debemos celebrar que hay muchos jóvenes interesándose en el repertorio y formándose de manera sólida con excelentes profesionales que han dedicado mucho tiempo, esfuerzo y ganas a profundizar en la interpretación históricamente informada.

Tampoco tenemos que dejar de considerar que ya hay un público ávido de consumir músicas preclásicas que además tiene formación e intereses bien específicos. Por otra parte, es necesario celebrar que existan espacios con subsidios económicos mayormente estatales, que permitan que se desarrollen ciertas actividades, pero no hay que olvidar que esos espacios son pocos en relación a la cantidad de profesionales o estudiantes de música que hay en el medio, por lo

que muchos están quedándose afuera de manera total o parcial (muchos músicos participan de grandes producciones muy pocas veces al año, por lo que tienen que trabajar en otras actividades el resto del tiempo, simplemente para subsistir), y esto es quizás lo más acuciante del tema: el verdadero profesionalismo se dará si la actividad es sostenida y constante, y si hay verdaderas oportunidades laborales para quienes están interesados y capacitados para hacer música antigua. Desde lo oficial no siempre es sencillo, porque hay otras urgencias, porque cada gestión cultural tiene sus intereses, que no siempre están ligados a la música antigua. Si se combinara mejor lo independiente con lo oficial, las cosas cambiarían para bien, para los músicos, y para el público. La oportunidad está ahí, dando vueltas ¿nadie se anima a agarrarla?

Entrevista a Avi Avital

Ph. Zohar Ron 74

“La técnica debe estar al servicio de la expresividad de la música”

Avi Avital es un jóven músico israelí considerado el embajador de la mandolina, instrumento con el que conquistó la nominación a un Grammy.

Pero no se conforma. Su objetivo es lograr que el dulce sonido de la mandolina llegue a mayor cantidad de público y que los compositores le den un lugar preponderante en su producción.

Desde el encargo de trabajos, los conciertos por el mundo y la difusión en ámbitos no convencionales, Avi Avital demuestra su amor por este ancestral instrumento.

Por Maxi Luna 75

Entrevista a Avi Avital

¿CUÁLES SON TUS PRIMEROS RECUERDOS CON LA MÚSICA? “Tengo dos recuerdos distintos con la música. Uno a muy temprana edad, que es la anécdota favorita de mi madre en las reuniones familiares, y es como un mito que tiene algo de verdad: desde que era un bebé mis juguetes favoritos eran los instrumentos musicales, tambores de plástico, flautas y todo tipo de cosas que hacían ruidos y música.”

En relación a la música clásica, en nuestra casa teníamos un reproductor de discos y había un vinilo que realmente me gustaba mucho escuchar: “Las cuatro estaciones” de Vivaldi. Recuerdo tener 4 o 5 años y mi favorito era “Invierno” y siempre pedía que lo pusieran. Más tarde, cuando crecí, escuché la obra en un concierto y quedé bastante confundido al descubrir que era, en realidad, el “Verano”. Si puedes recordar “Verano” sabrás que está lleno de tormentas, el tercer movimiento es todo acerca de una terrible tormenta, con truenos y viento. Es increible como Vivaldi puso esto en música de manera que uno realmente pueda sentirla. Yo, como un niño de 4 años creciendo en Beerseba, en la parte sur de Israel, nunca vi una lluvia en verano, allí solo se produce en invierno y es por esto que, incluso sin saber que escribió intencionalmente sobre una tormenta, para mí era definitivamente el “Invierno” y lo seguí creyendo cada vez que la escuchaba, hasta mis 16 años, por lo menos. ¿CÓMO Y CUÁNDO EMPEZASTE A ESTUDIAR MÚSICA? ¿CÓMO LLEGASTE A LA MANDOLINA? Comencé a tocar la mandolina a los 8 años.

Tenía un vecino que tocaba ese instrumento y siempre lo escuchaba. Me enamoré de su dulce sonido. Fue uno de los primeros instrumentos musicales que conocí y fue algo que les pedí a mis padres. Comenzó como una actividad después de la escuela en el conservatorio local.

Dos años más tarde ingresé a la Orquesta juvenil de mandolinas. Así comenzó mi amor por la música y por la mandolina. ¿QUÉ ENSEÑANZAS PROFESORES? 76

TE

DEJARON

TUS

Siempre fui bendecido por maestros realmente asombrosos, esa es la clave en todo músico profesional. Estoy seguro de que todos recuerdan a uno o varios maestros que los hayan influenciado de manera crucial. Pero hasta que cumplí 23 años mis maestros ni siquiera eran intérpretes de mandolina, eran violinistas. No había profesores de mandolina en la institución en la que estudié en Jerusalem.

Tocaba repertorio de violín en la mandolina, así que lo más importante que aprendí no fue para nada las cuestiones técnicas sino los aspectos musicales, como el fraseo, los elementos poéticos, lo que representa el corazón de la música, que considero más importante que la técnica. Me enseñaron cómo expresar la música, como una poesía o una pintura y usar todas estas referencias de otras artes para comprender de manera realmente profunda el significado de la experiencia artística que le brindas al oyente.

Luego, sí tuve que desarrollar la técnica, como algo muy importante también, pero que para mí está en segundo lugar y debe servir a la expresividad de la música. ¿CÓMO DESCRIBIRÍAS TU INSTRUMENTO? La mandolina tiene una voz muy dulce. Si miramos a la familia de instrumentos de cuerda pulsada, descubrimos que a cada lugar, cada cultura, cada música, tan ancestral como pueda ser, tiene instrumentos de cuerda, parientes lejanos de la mandolina, como el principal instrumento melódico, como el citar en la música india, el buzuki en la música griega, la balalaika en Rusia, el pipa en China, el tar en Persia, en Sudamérica ustedes tienen el charango, el tres. La razón de esto es que siempre en la evolución de los instrumentos musicales el concepto de los de cuerda pulsada es muy intuitivo, muy inmediato y para mí, muy encantador. Pulsas la cuerda y el sonido emerge, lo veo incluso con los niños como se maravillan con la posibilidad de hacer música de manera inmediata, a diferencia quizás de un instrumento de viento o de arco, con los que realmente tenés que saber cómo producir un buen sonido.

La mandolina tiene también muchos secretos, por todas estas referencias ancestrales, que todavía están por ser descubiertos

completamente. Disfruto el hecho de que no sea todavía un instrumento tan familiar en las salas de concierto como el piano o el violín, lo que me da la oportunidad de ofrecer a las audiencias un sonido realmente nuevo y fresco que quizás no escucharon anteriormente. ¿QUÉ NOS PODÉS DECIR SOBRE EL TIEMPO QUE PASASTE ESTUDIANDO EN ITALIA? Fui a Italia cuando tenía 23 años, luego de graduarme del conservatorio. Como comentaba antes, mis maestros eran violinistas, así que decidí ir a investigar el repertorio y las técnicas tradicionales y a encontrar un maestro para adquirir esa pieza del rompecabezas que me faltaba para ser un profesional del instrumento.

Vivir en Italia fue una experiencia formativa en mi vida, es un lugar en el que la belleza y la estética tienen un alto valor y son algo natural en la vida de todos. Eso se ve en la arquitectura, los edificios, la naturaleza, todo es hermoso: la moda, la comida, todo.

La estética y la belleza están muy presentes, en la gente y en el día a día. Eso para un músico es muy importante en su formación porque uno de los aspectos de ser artista es la continua búsqueda y creación de la belleza. En definitiva, todo me sirvió para convertirme en un artista en esa época de mi vida. ¿FUE DIFÍCIL ABRIRSE CAMINO EN EL MUNDO CLÁSICO CON UN INSTRUMENTO QUE NO ESTÁ MUY ASOCIADO CON ÉL? Yo preferiría usar la palabra desafiante porque enfrente mio tambien estaban todas las ventajas de convertirme en un intérprete profesional de mandolina. Cuando comencé ningún productor, director de teatro, manager de orquesta, pensaba “debemos tener a un mandolinista tocando con nosotros”. Nadie estaba esperando que yo fuera a tocar, por lo que tuve que iniciar muchos de los proyectos yo mismo. Ahora, es un poco diferente, pero todos estos desafíos fueron finalmente una bendición, los veo como ventajas y no como desventajas. Tuve la oportunidad de ofrecer algo que era nuevo en la sala de concierto, que era fresco en el contexto de una forma de arte bastante tradicional en la música clásica,

y me forzó a mí a ser muy creativo y muy proactivo acerca de los proyectos que hago.

Sé que tengo una doble responsabilidad como intérprete de mandolina, más que cualquier pianista o violinista, de realmente crear una performance superlativa para la audiencia. Si me dan su confianza, liberan su tarde, compran su ticket y contratan a una niñera para poder ir a un concierto de mandolina, realmente debe ser especial.

Sentía, y aún siento, esa responsabilidad en un cien por ciento cada vez que doy un concierto. Tiene que ver, desde luego, con el hecho de que es un instrumento inusual y tengo la responsabilidad en mis hombros de probar al mundo y darles una experiencia de alta calidad musical con la mandolina.

“No había profesores de mandolina, así que lo más importante que aprendí no fueron las cuestiones técnicas sino los aspectos musicales, como el fraseo, los elementos poéticos, lo que representa el corazón de la música”.

NO HAY MUCHO REPERTORIO ORIGINAL DEDICADO AL INSTRUMENTO EN LA MÚSICA CLÁSICA, POR FUERA DE VIVALDI, PERO HACES MUCHOS ARREGLOS Y TAMBIÉN ENCARGASTE PIEZAS ORIGINALES. Eso es verdad, no hay mucho repertorio original para mandolina en música clásica.

El compositor más famoso en escribir para el instrumento fue Vivaldi quien compuso dos conciertos, Beethoven compuso cuatro pequeñas sonatas, Mozart escribió un aria en “Don Giovanni”, y eso es casi todo en relación a los grandes compositores. En la historia de la música clásica, la mandolina fue considerada un instrumento más amateur o de salón y no de concierto, es por eso que los grandes nombres de los compositores que conocemos no escribieron para el instrumento. Hay música escrita pero por compositores menores que no figuran en los libros de historia. Eso significa 77

Entrevista a Avi Avital

Ph. Guy Hecht

que la mayor parte de mi vida he interpretado arreglos de piezas escritas para otros instrumentos. Interpreto compositores como Bach, al cual lo tocó en casi todos los conciertos, desde que empecé en la música. Por supuesto su música es divina y su absolutidad le permite ser ejecutada en distintos instrumentos y tener el mismo impacto. Así que arreglar es algo que hago a menudo.

Además de eso y del poco repertorio escrito para la mandolina, también toco mucha música contemporánea, he encargado más 78

de 100 obras nuevas para el instrumento, como solista, conciertos o música de cámara.

Espero poder corregir estos vacíos históricos en los que los compositores no consideraban a la mandolina como un instrumento de concierto. A partir de este momento, los compositores vivos, también de gran importancia, están escribiendo para este instrumento y lo están considerando como un instrumento de concierto. Espero que esto contribuya a una masa crítica de repertorio de alta calidad artística para las generaciones venideras.

SOS MUY ACTIVO EN LA GRABACIÓN DE MÚSICA ¿QUÉ BUSCAS CUANDO DECIDÍS HACER UN NUEVO ÁLBUM? ¿CUÁLES SON TUS PRÓXIMOS PROYECTOS? Por supuesto una parte muy importante de mi trabajo es documentar y hacer accesible musica hermosa a mucha gente para que la escuche alrededor de todo el mundo.

Igualmente existe una gran diferencia en la experiencia de escuchar música en vivo en un concierto y hacerlo a través de una grabación, en tu hogar, manejando o yendo al gimnasio. Mi actividad principal sigue siendo la realización de conciertos. Creo que es una experiencia artística que tiene un valor mucho mayor que el de escuchar una grabación. La diferencia entre la música grabada y en vivo es algo así como la diferencia entre el teatro y el cine. En un concierto, en una situación en vivo, el material, la energía con la que el intérprete trabaja es la audiencia; los oyentes son una parte activa, aunque sólo se sienten en silencio y no se sientan necesariamente como parte, lo son. Esto hace que cada velada sea única y especial. La grabación es algo más artificial, grabás pequeñas piezas y luego las editás para mejorarlas, y por supuesto los detalles son muy importantes. Por ejemplo, si tomamos de nuevo la diferencia entre cine y teatro, en teatro el pestañeo de un ojo de un actor es algo que podes no ver, pero en el cine, si hay un close up, cada pequeño movimiento de la cara tiene una expresión y un significado que puede ser usado por el actor, el director o el editor. En las grabaciones, cuando hago música barroca, pretendo que todos los pequeños elementos estén más ornamentados y en general hay mucho más énfasis en los detalles.

También tenés la oportunidad de producir cosas que en la sala de concierto pueden pasar de desapercibidas a diferencia de si tienes auriculares en tus oídos.

Documentar mi trabajo y hacerlo accesible es algo extremadamente importante y yo mismo disfruto escuchando música grabada tanto como de ir a conciertos.

HACE UNOS AÑOS TE VI TOCAR EN BUENOS AIRES EN UN EVENTO POCO CONVENCIONAL, CON DJS, MÚSICA ELECTRÓNICA, BEBIDAS, ALGO MUY RARO PARA LA MÚSICA CLÁSICA, PERO ME PARECIÓ MUY INTERESANTE. ¿TE GUSTA EXPERIMENTAR, FUSIONAR ESTILOS

Y MUNDOS? El evento es algo llamado “Yellow lounge” y fue arreglado por Universal Music y una universidad de arte, que honestamente ahora no recuerdo el nombre (Se refiere a la Universidad Nacional de San Martín). Se trataba de ofrecer música clásica de una manera diferente en un ambiente distinto y alternativo. Era un lugar más parecido a una discoteca, porque era un ambiente estimulante y no solo para los oídos sino también visualmente, con video arte y diseño de luces era muy especial. La atmósfera era más alternativa, la gente podía socializar y escuchar música clásica, no en el formato que quizás alguna gente joven podría encontrar un poco aburrido, rígido o fuera de tiempo.

Estas son cosas que por supuesto me gusta mucho hacer y también asistir.

“En un concierto los oyentes son una parte activa, aunque sólo se sienten en silencio y no se sientan necesariamente como parte, lo son. Esto hace que cada velada sea única y especial”.

Creo que la música por sí misma es poderosa y cuando llega a los oídos de los oyentes tiene un gran impacto y es hermosa. El contexto de la ceremonia de escuchar un concierto de la manera tradicional -como lo conocemoses en la sala de conciertos, con ciertos códigos: la ceremonia de la gente que sube al escenario, los músicos saludan y empiezan a tocar, no aplaudir entre movimientos, recién cuando terminan se aplaude, etc.

También hay códigos acerca de la ropa, tanto de la audiencia como de los músicos, especialmente si se trata de una orquesta, y así en general. Esta es la forma tradicional, pero toda otra forma por supuesto es interesante. Ver qué pasa cuando rompés estas reglas y lo ofreces de manera diferente o en un contexto diferente, con códigos distintos, puede atraer a audiencias distintas y realmente cambiar la experiencia, y si está bien hecho entonces cambia para bien.

Así que me encantó hacerlo y tengo grandes recuerdos de esa experiencia.

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CONTRAPUNTO | LUCRECIA JANCSA I ¿A qué edad diste tu primer concierto?

A los 9 años durante un acto para toda la comunidad de mi escuela primaria (del barrio Villa Cabrera, Córdoba).

II ¿Qué obra/s interpretaste en él?

A los quince años comencé a dar recitales en distintos lugares de la ciudad tocando alguna sonatina de Nadermann, preludios de Bach, alguna obra de Godefroid y de algún compositor argentino.

III ¿Cuál es el concierto más memorable que presenciaste?

El de la Filarmónica de Berlín cuando se presentó en el Teatro Colón donde hicieron la 9° de Mahler. Otro, cuando vi a la Filarmónica de Israel, bajo la batuta de Zubin Mehta en 2013, tuve el enorme privilegio de tocar con ellos como 2° arpa en Asi hablabla Zaratustra de Richard Strauss.

IV ¿Cuál es tu compositor predilecto?

Bach, siempre necesito volver a Bach V ¿Qué otro instrumento te hubiera gustado tocar?

El clarinete, me gustaría hacer música klezmer.

VI ¿Qué instrumento nunca hubieras tocado?

La tuba

LUCRECIA JANCSA Nació en Córdoba el 1/6/1969. Premio Konex 2009. Solista principal de arpa de la Orquesta Sinfónica Nacional. Profesora Titular de la Cátedra de Arpa del CSMMF y desde 2017 integrante del Directorio del WORLD HARP CONGRESS. Inició sus estudios en Córdoba con Dora Zenobi para luego perfeccionarse en Alemania, Suiza, Francia y USA con Ursula Holliger, Catherine Michel, Susann McDonald y Oscar Rodriguez Do Campo. Formó parte de las Orquestas Filarmónica de Freiburg, de Montevideo, del SODRE, Filarmónica de Buenos Aires, y de la Sinfónica de Basilea.

Ofreció recitales y Masterclasses en Europa y América latina .En música de cámara integró los conjuntos Solistas de Música Contemporánea, la Sinfonietta de Buenos Aires, el Trío Luminar, el Ensemble Modern y L’Aventure. Como solista, es convocada asiduamente por la Sinfónica Nacional (PK), Filarmónica de Buenos Aires (PK), Camerata Bariloche (PK), Sinfónica UNCUYO, entre otras. Acompañada por la OFBA y por la OSN ha interpretado el concierto para arpa y orquesta de Boildieu (2016) y el de Ginastera (2017) en la Sala Sinfónica del Centro Cultural Kirchner. Durante 2013 actuó junto a la Orquesta Filarmónica de Israel en su gira latinoamericana bajo la dirección de Zubin MehtaEn el año 2014 fue invitada por la AMERICAS SOCIETY a realizar un concierto en el HERE Arts Center de Nueva York.

VII ¿De qué persona aprendiste más?

Con la maestra Úrsula Holliger, con ella me volví una arpista profesional VIII ¿Cuál es tu mayor pasatiempo no musical?

Me gusta mucho la actividad física y las terapias corporales IX ¿Qué te gusta hacer en el día de una presentación?

No madrugar, hago técnica y estudio a la mañana. Como liviano, no tomo alcohol y duermo la siesta. Intento que el arpa llegue antes que yo a la sala, así evito el estrés del transporte. Las arpistas tenemos una mudanza antes de un concierto!! Ja ja.

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PH. Gentileza Lucrecia Jancsa