Revista MúsicaClasicaBA #6

Revista semestral de Cultura Musical

BOULEZ

VOUS? Homenaje al compositor francés

#6 Año 4

DIANA

DAMRAU El arte de conmover

GABRIEL

GARRIDO Sorpresas en la historia de la música

LUDMILA

PAGLIERO Vivir sin arte es como vivir en una prisión

MONTEVERDI El eterno

NUEVOS DISCOS ESCALANDRUM

MÚSICA Y CINE MOZARTEUM 65 AÑOS

El mundo de la mĂşsica clĂĄsica en un solo lugar.

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Jürgen Frank

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Ayelén Ramadán

Tel: 4745-8558 int 33 Coronel Brandsen 527 San Fernando

ESCRIBEN EN ESTA EDICIÓN

(1646) Buenos Aires - Argentina

Gustavo Fernández Walker

www.fromprint.com.ar

Ramiro Albino Pablo A. Lucioni

JUNIO 2017

Maxi Luna

EDICIÓN N°6 - AÑO 4

Nicolás Gagliani

Ejemplares: 5000 + versión online

Gabriela Levite

Registro DNA en trámite

MCBA ha sido declarada de interés cultural por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y por el Teatro Colón.

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta revista sin previa autorización por escrito de sus autores.

Los anuncios, artículos firmados y las opiniones de los entrevistados no reflejan necesariamente la opinión de MusicaClasicaBA.

Ilustración de Contratapa basada en: http://www.freepik.com Designed by Freepik Imágen de retiración de contratapa: http://galleryhip.com/popular-social-media-collage.html Fotografía de página 50: http://ums.aadl.org/files/photos/ums_photos_01166.jpg Fotografía de página 54: http://www.trbimg.com/img-568d93db/turbine/la-et-cm-pierre-boulez-frank-gehry-20160106

Editorial Llegamos

al

Nº

6

de

la

revista

MusicaClasicaBA y en este caso tenemos la primera tapa con una mujer: Diana Damrau.

La

talentosa

y

carismática

soprano alemana deleitó al público del Teatro Colón en su primera visita a la Argentina y nos brindó toda su calidez en una extensa e imperdible entrevista.

Además, siguiendo con la premisa de difundir lo nuestro, tenemos una gran presencia de artistas argentinos: Ludmila Pagliero, Gabriel Garrido, Martín Oro, Nicolás Guerschberg, Cuarteto Gianneo y José Luis Juri.

No podía faltar una nota dedicada a los 450 años de Claudio Monteverdi: “El compositor revolucionario que hizo que toda la música hablara, dándole un enfoque retórico originalísimo combinando teorías e ideas clásicas con lo más íntimo de las emociones”.

Un segmento dedicado a la música contemporánea: una búsqueda de conexiones posibles en la programación del ciclo “Foco Boulez”, destinado a la vida y obra del compositor y director francés.

Y por supuesto nuestras clásicas secciones: Nuevos discos y Música y cine.

Una revista con la calidad y el diseño de siempre, una revista para disfrutar y recomendar. ¡Pasen y lean!

Muchas gracias, Equipo MusicaClasicaBA Gabriela Levite, Maximiliano Luna y Nicolás Gagliani. musicaclasicaba@gmail.com www.musicaclasicaba.com.ar

Pablo Boggiano, Mario Benzecry, Ayako Tanaka y Boris

Esteban Benzecry

Carlos Vieu

4

Enrique Arturo Diemecke

Diama Damrau

Buenos Aires Ballet

Nelson Freire Pablo Boggiano 5

#6 6.

SUMARIO

22.

ILUSTRACIÓN

24.

MARTÍN ORO

27.

CUARTETO GIANNEO

30.

GABRIEL GARRIDO

41.

NUEVOS DISCOS

45.

MÚSICA Y CINE

50.

LLEVANDO EL APRENDIZAJE MUSICAL AL S. XXI

58.

ESCALANDRUM

68.

MOZARTEUM, 65 AÑOS

72.

NELSON FREIRE

74.

#HOYCONCIERTO

77.

NOTICIAS BREVES

80.

CONTRAPUNTO: JOSÉ LUIS JURI

SUMARIO 12 DIANA

35 MONTEVERDI

52 BOULEZ VOUS?

62 LUDMILA PAGLIERO

DAMRAU

EL ETERNO

9

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ENCONTRÁ EL 6to NÚMERO EN: • Biblioteca del Teatro Colón • Teatro Coliseo • I Violini

(Libertad 629. Lunes a Viernes de 9 a 18 hs.).

(Marcelo T. de Alvear 1125. Martes a sábado de 12 a 20 hs.)

(Perú 1076. Lunes a Viernes 9 a 19 hs. Sábados 9 a 14 hs).

• Pianos Baldwin

(Paraná 913. Lunes a Viernes 10 a 19.30 hs Sábados de 10 a 12.30 hs).

• Fundación Beethoven

(Av. Santa Fe 1452. Lunes a viernes 10 a 22 hs).

• Fundación Julio Bocca

(Viamonte 555).

• Asociación Arte y Cultura (Guardia Vieja 3783).

ONLINE: http://musicaclasicaba.com.ar/revista

NOTA DE TAPA | Entrevista a Diana Damrau

El arte de conmover Tan solo unas horas después de su esperado debut en el Teatro Colón de Buenos Aires y con los aplausos aún resonando en sus oídos pudimos entrevistar a la célebre Diana Damrau. La soprano alemana, quien de niña quedó deslumbrada luego de ver una versión de “La Traviata” en la televisión, resulta tan efusiva, simpática y alegre como cuando se encuentra arriba del escenario. Repasando aspectos de su vida y su carrera, la charla transcurrirá amena y distendida a pesar de correr contra reloj para tomar el vuelo que la llevará a un nuevo destino en su ajetreada agenda.

Por Maxi Luna PH. Jürgen Frank

NOTA DE TAPA | Entrevista a Diana Damrau

TE GUSTA BAILAR MUCHO ARRIBA DEL ESCENARIO ¿VERDAD? Soy una persona a la que le gusta mucho expresarse a través del movimiento, cuando estás en el escenario te desenvolvés con tu cuerpo y eso es muy importante: si interpretás a una mujer anciana o a una joven, o si interpretás a alguien con pena o dolor, verás esto reflejado en el cuerpo, en la fuerza y también en la energía y postura.

Cuando era chica mis padres me preguntaron: ¿Qué preferís hacer? ¿Ballet o alguna otra cosa? Y les dije montar a caballo.

Porque además de la música y el movimiento necesito la naturaleza y a mi familia antes que nada. Pero creo que todo viene junto, de pequeña solía copiar las coreografías de las películas de baile y creo que este ejercicio ayuda mucho a conocer tu cuerpo y controlarlo. Dinorah, por ejemplo, es una bailarina que danza con su sombra. Es un diálogo, un baile, pero también le canta a su sombra y ella le contesta. Es una pena no poder hacer esto con un verdadera sombra porque los espacios son limitados, pero tiene que haber un poco de movimiento.

LEÍ QUE SABÉS BAILAR FLAMENCO… Si, sólo un poquito. Puedo bailar un poco de sevillanas pero siempre me olvido y cada año empiezo de nuevo….(risas).

Amo Andalucía, por los caballos, lo hermoso de la región, la arquitectura, el flamenco, la fuerza de las mujeres que están muy orgullosas de serlo y no tienen que esconderlo y por lo terrenal. Adoro todo eso. Y además, todos los niños bailan en España. Cuando hicimos la producción de “Barbiere di Siviglia” en el Metropolitan de Nueva York en el 2006 lo primero que hice fue buscar una profesora de flamenco y puse algunos elementos del baile...cuando va a ver a Bartolo, lo hace de manera muy orgullosa pero bailando. ¿Y EL TANGO? No, nunca. Me encantaría pero me parece muy 14

difícil… aunque el hombre hace todo el trabajo. Pero es complicado encontrar en Europa un buen compañero de Tango. No tenemos tanto la cultura de bailar, se ha perdido un poco, pero creo que en otros lugares sí la encuentras en la sangre de la gente. No está mal que un hombre baile, me sorprendí cuando fui a una discoteca en España y bailaban rock, pero de pronto comenzó una sevillana y todos iniciaron a bailar como si fuera una coreografía. Ésto no lo tenemos en Alemania. No estamos en comunicación con el baile, no estamos entrenados para eso. ¿POR QUÉ TE TOMÓ TANTO TIEMPO VENIR A BUENOS AIRES? No lo sé. El destino, el calendario lleno. Nunca había venido a Sudamérica… En realidad tuve un concierto hace casi 15 años en Bogotá, pero eso fue todo. ¿QUÉ SENSACIONES TE QUEDARON DESPUÉS DEL CONCIERTO? ¿TE SORPRENDIÓ LA REACCIÓN DE LA GENTE? Fue increíble, me dejó sin aliento. Creo que para todo cantante es un sueño cantar en el Teatro Colón. Es un lugar tan famoso y con una gran historia de ópera, con tantos intérpretes reconocidos. Solía ser uno de los sitios más importantes del planeta donde uno siempre había escuchado acerca de su famosa acústica, el agua, la madera… Y especialmente en el ensayo pude sentir ese vibrante y refrescante sonido que se desenvolvía por la sala. Fue maravilloso, un sueño hecho realidad. Como cantar en la Scala de Milán, por la historia y por lo místico del lugar.

Y la bienvenida fue como un aplauso de despedida pero al comienzo. Maravilloso.

EL PÚBLICO ESPERABA VERTE DESDE HACÍA MUCHO TIEMPO… Sí, me sorprendió mucho porque es el Teatro Colón y hay que ganárselo. Me asombró que había una gran cantidad de gente joven. Uno de ellos vino a que le firmara un autógrafo luego del concierto y me dijo: “Hace 15 años

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NOTA DE TAPA | Entrevista a Diana Damrau

te escuché cantar y a partir de ahí cambié mi profesión, soy cantante ahora…”. Cambió su vida, quizás no por mí, por la obra, pero fue extraordinario.

ME IMAGINO QUE MUCHOS DE ESOS JÓVENES ERAN ESTUDIANTES QUE QUERÍAN VERTE EN VIVO No se puede superar a una representación en vivo. Las grabaciones son fantásticas e importantes porque a través de ellas llevamos el arte a todo el mundo, pero ver música en vivo y experimentar la voz, la orquesta, la verdadera naturaleza del sonido en la sala y también el movimiento y la energía, es otra cosa. Podés concentrar a la audiencia o divertirte con ellos, es una interacción. En los conciertos es genial porque se rompe la cuarta pared de la ópera.

“Podés poner un montón de colores, lenguajes y estilos en un programa…

Cada país tiene tanta música fantástica, así que me gusta poner todas las cosas juntas.

Hay posibilidades ilimitadas.”

REALIZÁS ÓPERAS, GALAS SINFÓNICAS, MÚSICA DE CÁMARA, GRABACIONES. ¿QUÉ ES LO QUE MÁS DISFRUTÁS Y EN LO QUE TE SENTÍS MÁS CÓMODA?

toy probando y buscando cosas nuevas, me encantaría cantar con flauta. Un pequeño grupo con acompañamiento de piano es lindo porque hay interacción y en la canción sos muy libre de crear un programa. Si te querés quedar solo en el Barroco podés hacerlo, o concentrarte en el repertorio Romántico alemán, o hacer una mezcla incluyendo melodías rusas, o Strauss y Debussy. Podés poner un montón de colores, lenguajes y estilos: eso es lo que me gusta.

En Alemania, hacemos Brahms, Schubert, Schumann, quizás un poquito de Strauss, pero eso es todo. Y hay tanto más. Cada país tiene tanta música fantástica, así que me gusta poner todas las cosas juntas. Hay posibilidades ilimitadas. ¿CÓMO PENSASTE TU PROGRAMA PARA EL TEATRO COLÓN? En este programa, al ser la primera vez en Sudamérica, queríamos mostrar muchos colores. Quería cantar algún repertorio de coloratura como Dinorah, que está conectado con el CD de Meyerbeer que grabé y que salió recientemente, pero también queríamos tener piezas conocidas como el “Barbieri” que es fantástica y algunas cosas anteriores para luego seguir hacia el repertorio Romántico y dramático. Pero también agregamos piezas graciosas. Por último, con mi esposo (el barítono Nicolás Testé) queríamos incluir algún dúo y el único de amor que conocemos para barítono y soprano es el de “Porgy and Bess” que tiene un final hermoso y le da otro color al espectáculo. Se convierte más en un recital que en una gala de ópera seria en la que te quedás solo con Verdi o el repertorio italiano o francés.

Me gustan todas realmente. Pero lo que más me gusta es cantar en iglesias. Un oratorio, por ejemplo. Salirme de mi misma y elevarme a otro nivel, ser agradecida y dejar que nuestras almas sean conmovidas.

TENÉS QUE CAMBIAR DE PERSONAJE Y DE PSIQUIS EN CADA PIEZA, PASAR DE UNO DRAMÁTICO A UNO DIVERTIDO ¿TE RESULTA DIFÍCIL?

Lo que me gusta de la música de cámara, especialmente en los lieder, es que podés hacer un montón de cosas: tengo un programa a dúo con clarinete; otro con arpa. Siempre es-

No, me encanta. Está ahí, la pieza está estudiada, está en el cuerpo. Es un click y ya estoy en otro personaje. Incluso antes de empezar te preparás y pensás en la situación

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del personaje. Es difícil cantar el aria de la poción (Romeo y Julieta), tenés que sentir la tensión de Julieta. Ella está muy angustiada pero está luchando por su amor cuando saca el veneno para parecer muerta ante su familia y Romeo no lo sabe. Antes de que la música empiece ya lo sentís en tu cuerpo y ahí está. Son como pequeñas escenas. La gente también entiende de donde viene. Es un concierto. No tenemos los vestuarios, la historia, la escenografía, pero sin embargo hay que contar el personaje y la trama y en ese momento sucede. Tiene que estar en mí todo lo que pasó antes en la historia.

En cada salto a otro personaje trato de adaptar mi vestuario para cada uno porque no puedo estar sexy para Julieta: debo mostrar la seriedad y la muerte que vendrá, por eso uso todo negro. Es divertido, me gusta.

COMENZASTE EN LA MÚSICA DESPUÉS DE VER UN FILM DE “LA TRAVIATA” ¿QUÉ FUE LO QUE TE ATRAJO? ¿LA MÚSICA, LA HISTORIA, LOS VESTUARIOS? Todo. Tener la obra de arte completa o la combinación de todas las artes, que es la ópera. Yo tenía 12 años. Para todos la ópera es artificial, ves a la gorda cantando y transpirando y haciendo caras graciosas -y por supuesto no podés cantar con una cara natural como cuando estás hablando-. Pero luego ví a Teresa Stratas como Violeta y dije “¡Oh mi dios! ¿Qué es esto? ¿Qué está haciendo? ¿Qué está pasando?”. Me surgieron tantas preguntas y era solo el comienzo. Escuché la hermosa música, y aún ahora me dan escalofríos de pensar en esto. Fui atrapada completamente por la historia, luego entró el coro, el ballet y los hermosos vestuarios y cuando empezaron a cantar supe que era una ópera y quedé pegada a la televisión hasta que terminó.

Durante el segundo acto lloré y pensé que era lo más hermoso que la gente podía crear. Es la verdadera voz humana, sin micrófonos, ni ayuda artificial. Es lo que podés hacer con tu cuerpo. Y luego la gran y hermosa orquesta, con colores asombro-

sos, los coros, la historia que no es superficial, es realmente profunda, conmovedora, dramática y sincera acerca de la raza humana. Es todo acerca de nosotros y creo que la ópera nunca pasará de moda porque es acerca de los sentimientos humanos y están en todo el planeta, con cada tipo de cultura. Todos sentimos lo mismo y a todos nos golpea de la misma manera, lo querramos o no, pero lo hará. Se nos mueve algo dentro, como me ocurrió a mí. Le recé a Dios que me diera algún talento para aprender cómo hacerlo y le rogué a mis padres que me llevaran a aprender a cantar música clásica. Y estaban bastante asombrados.

“Es la verdadera voz humana, sin micrófonos, ni ayuda artificial. Es lo que podés hacer con tu cuerpo.”

SIN EMBARGO NO COMENZASTE ENSEGUIDA… Empecé cuando tenía 15 años, pero antes tomé clases de piano desde los 9. Quería tener un maestro de verdad, ya podía leer música, pero iba muy lento y mi profesor de música de la escuela me dijo que su mujer había sido una soprano famosa en Rumania (Carmen Hanganu) -habían huido luego de una gira de conciertos y se asentaron en Alemania-. Él era violinista en una orquesta importante y terminó siendo profesor de música en una secundaria en un pequeño pueblito de 20 mil habitantes y ella le enseñaba a tocar el piano a los niños pequeños. Yo pensaba que quizás podía tomar clases con ella más adelante, así que empecé a estudiar piano primero pensando en que luego me tomaría como alumna de canto. Cosa que finalmente pasó. ¿TE ACORDÁS QUE SENTISTE LA PRIMERA VEZ QUE SUBISTE A UN ESCENARIO? Estaba muerta de miedo. Temblaba, transpiraba, no podía respirar correctamente, esta17

NOTA DE TAPA | Entrevista a Diana Damrau

ba muy excitada y me quedaba sin aliento y para cantar se necesita mucho aire, control y calma. Y eso es lo que no tenés cuando cantás por primera vez frente a una audiencia. Tratás de concentrarte y pensar: “tengo que cantar”. Pensás en la técnica y luego cantás y te sentís como un robot. La primera vez que participé de una muestra de alumnos, con 15 años, canté Mozart y Schubert y no sentía nada. Ni siquiera sé si canté las palabras adecuadas. Fue terrible. Así que es un largo camino hasta que realmente llegás a conocerte y establecer tu técnica para poder desempeñarte de manera libre con tu cuerpo y tu voz y lograr pensar de manera anticipada. Es casi ser como ser el psiquiatra de uno mismo. Cuando llegan las notas altas no tenés que pensar que es difícil sino que es “interesante”; no es alto, es “bajo”; no es fuerte, solo es “voluminoso”; y pensás “Ahí viene y no va funcionar” y claramente no funciona pensando así. Te decís “podemos hacerlo, relajate y solo vuela y vuela”, pero realmente por dentro estás muriendo, es como Jekyll y Hyde.

“Así que pienso en contar historias y en conmover a la gente de la manera en la que yo fui conmovida por esta belleza.” ¿Y CÓMO LO MANEJÁS AHORA? Hay un nervio positivo y otro negativo. El negativo es cuando sentís que no estás bien preparada, cuando tenés otras preocupaciones o estás deprimida, entonces es difícil concentrarte. Podés ponerte muy nerviosa y pensar que no vas a lograrlo. O cuando estás enferma y el foco va a otro lado. Pero igual conseguís interpretar, transportar y ser el personaje. Muy poca gente, la que te conoce desde hace mucho tiempo, puede pensar “hoy no es su día, no está mal pero puede hacerlo mejor”. Sin embargo te diría 18

que la gran mayoría de la audiencia no se da cuenta.

NO PODÉS MOSTRAR LO QUE TE ESTÁ PASANDO… No, claro. Todo está pasando dentro mío y es mí trabajo transformarme y hacerlo parecer lo más fácil y natural posible, lo cual es lo más difícil. Pero cuando funciona es fantástico. Por ejemplo ayer (por su concierto en el Colón) estaba positiva y excitada de ver cómo iba a resultar y luego la bienvenida fue tan maravillosa que al momento del primer Aria empecé como si nada, como si hubiera estado ahí por horas y todo nervio desapareció. Te decís “Divirtámonos, ellos me hablan a mí y yo les hablo a ellos, tendremos una noche fantástica”.

Y TODOS LA TUVIMOS… ¿CUÁL ES TU ROL DE ÓPERA FAVORITO Y QUÉ ROL QUE NO HAS CANTADO AÚN TE GUSTARÍA CANTAR? Mi favorito es Traviata, es como empezó todo. Para mí es el personaje y la situación más compleja, es acerca del verdadero gran amor. Es el papel para soprano más asombroso, pero hay tantos otros. Disfruto los roles que hago. Me sorprendí interpretando a Juliette en Nueva York por primera vez.

La ópera la había visto un par de veces pero nunca me había atrapado realmente. Tuve mucha suerte de tener a Vittorio Grigolo porque funcionamos muy bien en el escenario, él era el verdadero Romeo. Y experimenté más el personaje de Julieta. Ella es más madura que él, como le habla y todo lo que hace es asombroso. Es pura y amorosa pero fuerte al luchar por su amor. La ópera es también acerca de la historia de las mujeres y el feminismo y esta pequeña niña está tan determinada, es como purificar el alma. A mi misma me hizo darme cuenta de lo maravilloso que es tener una familia, tener una pareja y niños, del gran regalo que es. Me sentí abrumada haciendo Julieta y ahora es también uno de mis personajes favoritos.

Pero hay muchos...hice Meyerbeer. Es muy difícil porque sus obras son complicadas de

Ph. Nombre PH. Marcelo Lombardi 19fotogrรกfo

PH. Arnaldo Colombaroli

llevar a escena por su enormidad. Además tienen roles muy difíciles y solo para especialistas: sopranos de coloratura, bajos profundos y tenores dramáticos. Su estilo es como Bel Canto francés, tenés que poder hacer de todo con tu voz ir abajo, alto, tener coloratura, el virtuosismo junto a las grandes líneas líricas. Tenés que tener tu instrumento en perfecto estado para poder cantar. Está muy bien con los roles de Bel Canto que ahora voy a continuar haciendo, como Maria Stuarda, y quizás pueda cantar la bruja de Hansel y Gretel de Engelbert Humperdinck antes de retirarme. Este será mi último rol, pero también Strauss, Wagner. Pero quiero mantener la coloratura y las notas altas el mayor tiempo que sea posible. Nunca se sabe lo que el cuerpo hará, así que me tengo que adaptar.

MENCIONASTE A LA FAMILIA… ¿QUÉ LE DA LA FAMILIA A LA MÚSICA Y VICEVERSA? Es un balance maravilloso. Nuestra profesión es difícil, porque aunque te establezcas en un lugar, los tiempos de trabajo son 20

diferentes a los de una persona normal.

Tenemos algunas horas libres durante el día pero actuamos de noche y a veces los ensayos también son de noche, así que es difícil encontrar un compañero que lo entienda; de hecho un compañero al que puedas ver, sobre todo cuando viajás. La profesión te consume tanto que siempre estás preocupada porque cada vez que actúas es como las olimpíadas: todos vienen a verte en tu mejor forma y esperan lo mejor y eso es lo que tratamos de hacer, dar lo mejor que podemos en ese momento. Es muy difícil si tenés un compañero que te dice “salgamos hay una cena”, y a uno le encantaría pero no puede. Aunque también podés entrar en un mal camino cuando sólo te preocupás por vos misma al punto de olvidarte de todo el mundo alrededor y no te comportás como una persona normal. O te obsesionas por el arte y todo gira en torno a eso y no estás abierta para la vida. Pero luego lo que hacemos habla de la vida ¿pero cómo podés hacerlo si no vivís? Es por eso que, a veces, tenemos divas y divos que se piensan demasiado de sí mismos...

¿QUÉ OPINÁS DE TODO ESO? TODO EL MUNDO DICE QUE SOS UNA DIVA PERO QUE NO ACTÚAS COMO UNA… Es que no es acerca de mí, es acerca de lo que pasa en el escenario y lo que estoy interpretando. No es Diana haciendo esto o lo otro. Yo siempre trato, también en los conciertos, de ser realmente el personaje. Y ahí sos capaz de decir “esto es mucho más interesante porque puedo ser seria, trágica, feliz, divertida, puedo cambiar”. Si en cambio estás pensando en vos misma nadie se va conmover. Lo podés escuchar en la voz, es pura egolatría. Así que pienso en contar historias y en conmover a la gente de la manera en que yo fui conmovida por esta belleza.

Si querés lucirte, entonces hacé solo piezas de virtuosismo, o Tosca en su gran Aria, el cual me encantaría poder interpretar algún día aunque sea en una pequeña habitación (risas). Pero está vivo, es amor y sentimientos y no vanidad. Yo soy así.

tarte del mundo y conectarte contigo mismo por lo menos por un rato; y quizás te haga pensar y puedas resolver algún problema, o sentir alegría y brindársela a otros y contagiar a tus amigos.

Es también acerca de la historia, de dónde venimos. Hay tantas cosas en la ópera que te hacen pensar y darte cuenta, que no todo lo que es nuevo es mejor. ¿Cómo podés juzgar las cosas si no conocés el pasado?

Así que creo que somos un link maravilloso. La gente necesita a la música. ¿Qué pasa en la guerra? La música permanece, no hay plata pero la música está ahí; no hay salas, pero los cantantes cantarán en las calles o para los soldados, y darán abrigo, ayuda y alegría y belleza.

Y VOS LO HACÉS… Lo intento, hago lo mejor que puedo…

¿QUÉ TE GUSTA HACER EN TU TIEMPO LIBRE? Cuando salgo de la ópera es tiempo de ser mamá, de estar en familia. Trato de llevar a mis hijos a todos los lugares a los que vamos, por eso hacemos escuela en el hogar con el más grande. Más adelante, cuando se ponga más complicado, nos asentaremos en un lugar y que tengan sus cosas ahí. Pero convertirse en mamá o finalmente estar en pareja con un compañero maravilloso, me da un balance increíble y me mantiene en foco para realizar otras cosas. También me hace dar cuenta de que lo que hago es cantar, bailar, hacer música, entretener. Lo importante, lo que nuestro mundo necesita, es música y belleza y especialmente en nuestros días. Y nosotros estamos a cargo de nutrir el alma, hacia donde sea que miremos es todo rápido y loco. Por eso lo que intentamos a través de la música es que la gente se conecte con ellos mismos de manera subconsciente, porque cuando escuchás una pieza de música, aunque no sea realmente triste, podes empezar a llorar y te preguntas ¿Por qué lloro? Realmente te ayuda a desconec-

GIACOMO MEYERBEER, UN VERDADERO EUROPEO Cuando era estudiante en la universidad de Würzburg, la orquesta me invitó a realizar la obra escénica de Meyerbeer “Cantata ‘Gli amori di Teolinda. Antes de eso yo sólo conocía “Ombre Légère”, un aria de la ópera “Dinorah” que cada soprano de coloratura debe tener en su repertorio. “Gli amori di Teolinda”, un dúo para soprano y clarinete Increíblemente virtuoso, con texto y en estilo italiano, me hizo querer descubrir más sobre Meyerbeer. Así que me sumergí en su mundo y me sorprendió la gama de sus talentos: su manejo de las voces, sus colores orquestales y su drama, la expresión poderosa y ricamente variada de emociones y, sobre todo, su capacidad de entrar en el espíritu de los diferentes estilos nacionales de la música.

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Momentos del canto

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Ilustraciรณn: Aye Ramadรกn

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Entrevista a Martin Oro

“EN LA VARIEDAD

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ESTÁ EL GUSTO” Antes de la presentación que realizó en el Teatro

Colón para interpretar Carmina Burana, con la cual la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires abrió su temporada 2017, pudimos conversar con el destacado contratenor argentino, quien además es violista y como si fuera poco, psicólogo. Es por eso que dice que en la diversidad está el gusto y que las profesiones se pueden combinar y aportar entre sí.

Por Maxi Luna PH. Liliana Morsia INTEGRASTE LA FILARMÓNICA DE BUENOS AIRES COMO VIOLISTA Y CANTASTE EN EL CORO DE NIÑOS DEL TEATRO COLÓN, EN EL CONCIERTO INAUGURAL DEL ABONO 2017 DE LA OFBA CANTASTE CON LOS DOS ORGANISMOS, ¿QUÉ SENSACIONES TE PRODUJERON? ¿QUÉ RECUERDOS TENÉS DE TU PASO POR ESTOS ORGANISMOS?

puesto entre todos los concursantes (era aún adolescente), la concertino Haydée Francia, tantos amigos queridos, recuerdos de bromas, conciertos memorables, charlas de cantina, diálogos sindicales, compartir la inquietud sobre irse o no a estudiar a Europa (primero Rusia, luego Suiza), y recordar a los que ya no están, que son muchos, con mucho amor.

Hermosísimos recuerdos. Lograr ser parte del coro de niños fue algo que me marcó para toda la vida, ya que en el día del concurso el Maestro Valdo Sciammarella dijo que había ingresado un nuevo genio, lo cual no entendí a mis 8 años, pero nunca olvidé e influyó mucho para que el canto pase de ser un puro hobby a mi profesión principal.

¿QUÉ NOS PODÉS CONTAR DE TU EXPERIENCIA, A NIVEL HUMANO Y MUSICAL, DE TU ESTADÍA EN MOSCÚ MIENTRAS TE PERFECCIONABAS EN VIOLA CON EL CÉLEBRE VIOLISTA YURI BASHMET?

Reencontrarme con la OFBA es siempre maravilloso, toda una fiesta con mis antiguos colegas, como Marcela Magin, la solista de viola que fue jurado en mi concurso y me dio el primer

Fue una gran sorpresa llegar a Moscú. Yo ya tenía una beca para estudiar con Michael Tree y mi pasaje para NY, en el país donde mi papá, el Dr. Julio Barrera Oro, era residente y ciudadano y logró descubrir la vacuna contra la Fiebre Hemorrágica Argentina. Pero la antigua Unión Soviética me ofrecía una beca completa y una de 25

Entrevista a Martin Oro

las mejores técnicas del mundo para instrumentos de cuerda. No lo dudé demasiado…pero nunca imaginé que iba a ser tan duro, a nivel país.

Fue maravilloso estudiar en el Conservatorio Tachaikowsky y disfrutar de la riquísima vida cultural de esa ciudad, y la calidad humana de su gente, apasionados y de buen corazón como nosotros; pero al mismo tiempo, quizás para que lo comprendas, no había ni siquiera papel higiénico…Creo que este contraste define suficientemente semejante experiencia. ¿CÓMO FUE LA TRANSICIÓN HASTA QUE DEJASTE LA VIOLA Y TE DEDICASTE POR COMPLETO AL CANTO? ¿QUÉ TE APORTA TU PASO POR ESTE INSTRUMENTO A LA HORA DE CANTAR? Estudiar un instrumento musical y llevarlo a un alto nivel, aporta una gran conciencia sobre la disciplina que requiere y lo que uno es capaz de lograr con horas de dedicación, aunque al comienzo parezca imposible. Algunos cantantes, incluso en carrera, creen por ejemplo, que no son capaces de hacer las coloraturas virtusísimas del barroco, porque nunca han experimentado el resultado progresivo de la práctica constante. Luego, ambos instrumentos, se nutren uno del otro, en la expresividad por ejemplo. La transición fue más bien una decisión “casi política”, por una cuestión de etiqueta. Yo había logrado ser parte del primer atril de la Orquestre de Nation de Jordi Savall, era profesor en el Conservatoire de Fribourg, tocaba en la Orquestre de chambre de Neuchâtle, Orquestre de Chambre de Genève, etc, etc, y como cantante no hacía gran cosa más que estudiar horas y horas. Richard Levitt, que en paz descanse, profesor de Andreas Scholl y mío también, me obligó a renunciar a todo empleo como violista, asegurándome que era la clave para comenzar a ser un cantante. Y tenía razón. Ése fue el click. De todos modos, hoy creo que es diferente. Ya no creo en esas etiquetas, y en “quien mucho abarca poco aprieta”, sino en que en la variedad está el gusto y la vida es corta, y el que puede, puede. Con lo cual, me 26

considero violista, psicólogo y cantante.

CIERTO, ADEMÁS DE MÚSICO TE RECIBISTE DE PSICÓLOGO. ¿CÓMO COMPAGINÁS ESTAS DOS PROFESIONES? ¿QUÉ COSA TE BRINDA LA PSICOLOGÍA A LA HORA DE ENTENDER E INTERPRETAR UNA OBRA MUSICAL Y QUÉ TE BRINDA LA MÚSICA A LA HORA DE COMPRENDER EL COMPORTAMIENTO HUMANO? Ser violista y cantante ya me ayudó a aceptar esta cuestión de tener varias profesiones.

La psicología siempre fue una pasión que no pude ignorar y en mi propio análisis siempre surgía como algo realmente importante. Es muchísimo lo que aporta a la música. Podría escribir mucho al respecto. Resumiendo, por ejemplo, mis clases de canto son muchas veces sesiones de terapia, metafóricamente, y hace que los alumnos avancen mucho en el canto y en su vida. El Orfeo de Gluck que hicimos con Juventus fue una obra maestra psicológica a mi gusto, una plasmación de la “Interpretación de los sueños”, “Duelo y melancolía”, de Freud, y una lección de sublimación. Lo bueno es que las profesiones se pueden combinar y a mis colegas y supervisores les cae muy bien, algo que por propio prejuicio yo pensaba que quizás no iba a ser posible. La psicología nos ayuda a encontrar algo que yo encontré ya de niño, con lo cual tengo un gran recorrido hecho. Creo que un músico tiene un plus de humano que nutre la empatía, también la cuestión del esfuerzo y la disciplina para salir adelante, y un psicólogo quizás aportar un matiz de profundidad, pero sobre todo, lograr aligerar los dramones existenciales. ¿CÓMO CONTINÚAS TU CARRERA INTERNACIONAL DESDE BS AS? ¿QUÉ PROYECTOS TENÉS EN EL PAÍS Y EN EL EXTRANJERO? Entre otras cosas, haremos varias óperas en Buenos Aires con el Maestro Lombardero.

L’incoronazione di Poppea de Monteverdi y Apolo y Jacinto de Mozart.

CUARTETO GIANNEO

El Cuarteto Gianneo lleva 17 años como una de las mejores agrupaciones de cámara de nuestro país. Surgió inicialmente con la idea de interpretar, rescatar y revalorizar la música de compositores argentinos pero hoy en día su repertorio abarca también la música universal escrita para esta formación.

Por Maxi Luna PH.Gentileza Cuarteto Gianneo

Integrado por Luis Roggero, Sebastián Masci, Julio Domínguez y Matías Villafañe, este grupo de cuatro músicos y amigos, está convencido de que su mayor virtud es el respeto, la amistad y la admiración mutua.

Ese es el secreto. ¿CUÁNDO SURGE EL CUARTETO GIANNEO? Sebastián Masci: Se fundó en el año 2000

con el objetivo de realizar la interpretación, fundamentalmente, de obras argentinas.

Este objetivo luego se amplió a todo el repertorio universal. Pero en un principio habíamos notado que no había agrupaciones de este estilo que interpretarán música nacional. Incluso había mucha música argentina que estaba olvidada, que era desconocida, o que se había dejado de interpretar por diversos motivos, por falta de material editado 27

Entrevista al Cuarteto Gianneo

por ejemplo. Entonces tomamos la decisión de fundar este cuarteto con ese objetivo.

Siempre es un problema poner un nombre, incluso a un hijo. En una oportunidad en que pude conocer a Celia Gianneo, pianista e hija de Luis Gianneo, me entero que su padre tenía cuatro cuartetos de cuerda, que ella me ofreció muy gentilmente. Me dije ¿por qué no Cuarteto Gianneo? Porque ¿Qué mérito tendría ponerle otro nombre más conocido?

Ginastera, por ejemplo, cuando el objetivo fundacional del grupo era el de difundir música argentina más desconocida y menos difundida, pero de importante valor artístico.

Allí es cuando tomé la decisión de ponerle ese nombre. Además de ser un compositor con una vasta obra, dejó mucho en la docencia con un gran escuela de compositores. ¿CUÁL ES EL REPERTORIO QUE SUELEN INTERPRETAR? Luis Roggero: Básicamente hacemos música argentina y música universal. Te diría que en este momento es mitad y mitad. Últimamente nos abocamos a la obra integral del Maestro Ginastera y paralelamente la integral de los cuartetos de Beethoven. Por otro lado en carpeta nos quedan Tchaikovsky, Prokofiev, Borodin, un montón de obras que tenemos muchísimas ganas de abordar y otros compositores argentinos que tienen obras maravillosas. La literatura de cuarteto de cuerdas es vastísima. ¿CUÁLES SON LAS MAYORES VIRTUDES DE ESTA AGRUPACIÓN? Matias Villafañe: Se me ocurren muchas, voy a nombrar solo las que considero más importantes: la principal es el respeto entre nosotros y que hemos aprendido a tener por la música que tocamos y trabajamos. Luego la paciencia, la disciplina, la entrega. Hay semanas en las que no hay horarios de ensayo, días en los que comenzamos a las 8 de la noche y no sabemos cuando finalizamos. En fin, creo que hay una mezcla de todos eso. Hemos aprendido a tener mucha humildad trabajando, creo que cada uno de nosotros se nutre de todas las virtudes y las no tan virtudes de todos los demás.

Eso hace que tengamos un entendimiento, 28

a mi humilde entender, supremo entre nosotros, y en este momento puedo decir con toda tranquilidad y con toda honestidad que nos permite encarar cualquier tipo de repertorio que tengamos ganas. ¿RECUERDAN ALGUNA ANÉCDOTA O HECHO CURIOSO QUE HAYAN VIVIDO JUNTOS? Julio Domínguez: Hay muchos códigos entre nosotros que se han generado por el hecho de pasar tanto tiempo juntos ensayando y tocando. Algo muy puntual que recuerdo fue una vez en la que todo parecía estar predestinado a salir mal: ensayando en un lugar en el que íbamos a tocar, nos terminaron prácticamente echando de dos distintas salas, por diferentes situaciones, y terminamos ensayando en un pequeño pasillo, incómodos, en fila egipcia, uno atrás del otro, pero a pesar de eso logramos llevar a cabo un buen concierto y recordarlo ahora como un hecho gracioso. ¿CUÁL ES SU CONCIERTO MÁS RECORDADO? Sebastián: El 5 de abril de 2012 en el Festival de San Isidro “Camino del Santo”. Fue el concierto en el que debutaron en el cuarteto Julio y Luis.

Además esa noche estrenamos el cuarteto de Carlos Guastavino y lo recordamos porque sin planificarlo, casi sin saberlo, Guastavino ese día hubiese cumplido 100 años. Haberlo estrenado en el marco de su centenario y en el dia que debutaban en la formación Luis Roggero y Julio Domínguez lo hace el más querido por nosotros. ¿QUÉ SUEÑOS LES QUEDAN POR CUMPLIR COMO AGRUPACIÓN? Sebastián: Estamos encarando, probablemente, la grabación de un nuevo disco en este 2017, nos gustaría realizar una gira por Europa o Estados Unidos. Fundamentalmente creo que el motor de todos esos objetivos musicales y artísticos es el nivel humano que tiene esto. Esa es la principal característica de este cuarteto, la amistad que hay entre nosotros, el respeto, como dijo Matías. La unión, la admiración que hay entre nosotros es especial y eso no se puede comprar ni aprender, está o no. Eso

creo que es lo que nos motiva permanentemente a tener un objetivo por delante. No tenemos techo. En el corto y mediano plazo soñamos con hacer la integral de Beethoven en el Teatro Colón por ejemplo.

Pero todo eso va a ser posible, y en eso estamos muy convencidos los cuatro, mientras tengamos este valor humano intacto y la voluntad de cuidarlo, de alimentarlo, de hacerlo crecer. Creo que ese nuestro secreto. ¿QUÉ CONSEJOS SE LE PUEDE DAR A LAS JÓVENES AGRUPACIONES DE CÁMARA? Luis: En general el aprendizaje de un instrumento es muy solitario, recién en estos últimos años se han empezado a formar más orquestas juveniles, otras se han destruido también, pero podríamos decir que en general hay más. Los grupos de cámara son difíciles de armar porque dependen de las personas. Y los estudiantes, en general, y me incluyo dentro de los “viejos” estudiantes, pensamos en ser solistas y estudiar nuestros conciertos.

El consejo más serio que yo podría darles es

que se inicien desde chicos en la música de cámara. Muchos piensan que es difícil y que hay que tocar mucho. No, hay que tocar lo que se pueda tocar. Pero lo que uno aprende del otro, del colega, del compañero, no del gran Maestro que es el que está ahí enfrente mirando, sino del que está al lado tocando junto con uno, es lo más valioso. Uno puede decir: “Sí, puede ser que me haya equivocado”, pero luego llegar a comprender que no existen las equivocaciones o los errores individuales en un grupo de cámara. En realidad el grupo es exitoso o no, funciona bien o no, pero no depende de uno, es como ensamblamos con el resto. Es imposible poder diagramalo matemáticamente porque cuando uno toca en vivo todo es móvil, la afinación, el ritmo, el tempo. Entonces sería imposible coordinar con el otro a no ser que haya esa apertura de pensar “puede que yo no esté en lo correcto”.

Eso no se aprende en una materia del conservatorio, o no hay profesor que lo enseñe. Yo puedo enseñarle a alguien a tocar el violín pero eso otro se aprende haciendo música de cámara lo más que puedan. Así que lo que les puedo decir es que hagan música de cámara siempre.

Entrevista a Gabriel Garrido

“HAY TODAVÍA SORPRESAS QUE LA HISTORIA DE LA MÚSICA NO NOS CONTÓ”

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Gabriel Garrido opina que la música antigua no es música menor y que hubo que demostrarlo. También que la gente empezó a escucharla porque tiene mucho “affetti”, más pasión que la música del siglo XVIII. Luego de estar por un tiempo sin actividad por su enfermedad, se lo ve entusiasmado y con muchos planes. Al entregarle los últimos ejemplares de MusicaClasicaBA Revista, lo primero que nota es la entrevista a Jordi Savall, así que nos da pié para comenzar por sus recuerdos de Hesperion XX… Por Gabriela Levite y Maxi Luna Ph: Alejandro Held

¿CÓMO FUE SU EXPERIENCIA JUNTO A JORDI SAVALL? Tengo los mejores recuerdos de él y de esa época. Fue en el 74 que se creó Hesperion, yo era estudiante en Basilea y él era profesor de viola de gamba. En principio, se creó para hacer música española y el hecho de que yo fuera un argentino influyó. Yo hacía flauta y percusión. Para mí fue fantástico, llegué a Basilea, tenía 24 años y ya estaba en Hesperion…

Aunque no existía, lo estábamos creando.

Fue una experiencia inolvidable. Hacíamos música española del renacimiento que aquí (en Argentina) se hacía mucho en aquella época, pero en Europa se hacía poquísimo. Y Hesperion vino a dar una nueva mirada sobre ese repertorio, mucho más latina… Jordi buscó música nueva, inédita. Fue mi maestro en muchas cosas, le tengo mucho agradecimiento y respeto.

Estuve hasta 1982 que creé mi propio conjunto Ensemble Elyma, ya en Ginebra donde estaba instalado desde el 78. Con mi agrupación realizamos música italiana, principalmente Monteverdi, que me gusta mucho y comenzábamos a recuperar el Barroco latinoamericano que todavía no se hacía.

DECIDIÓ PROFUNDIZAR EN LA MÚSICA LATINOAMERICANA…

En el 91 me tomé un año sabático del conservatorio de Ginebra y me fui a investigar a Chiquitos y a Moxos, Sucre, y otros sitios de Bolivia. Así pude hacer que se interesaran en el repertorio barroco latinoamericano, yo quería rescatar una cultura. No es música menor y eso es lo que había que demostrar.

Veinticinco años después el Barroco latinoamericano ya está asentado. En Europa no está mucho de moda ahora, ya pasó la época.

En América sí prendió. ¿CÓMO FUE EL TRABAJO DE RESCATAR ESAS OBRAS? Había que deducir muchísimas cosas. Si yo no hubiera ido a América a hacer mi año sabático no hubiera sabido cómo interpretarla. Pero con la experiencia del viaje, más mi pasado por Hesperion con la música del renacimiento español, tenía una mirada de autenticidad histórica. Pude atar cabos con lo que quedó en América, tanto de la música escrita como de la música oral, así como lo que aprendí de la interpretación histórica de europa. ¿EN QUÉ PAÍS SE ENCONTRÓ MÁS MATERIAL? El detonador fue el material encontrado en Sucre (Perú) investigado por Carmen García Muñoz y Axel Roldán, que fueron los prime31

Entrevista a Gabriel Garrido

ros músicos argentinos que se formaron en la investigación en el Alto Perú. Pero la misión de Chiquito no la conocía nadie.

Carmen tomó un compositor como Araujo y lo transcribió. En aquella época los que transcribían eran los musicólogos, ahora un músico que hace interpretaciones históricas tiene la capacidad de hacerlo o de entenderlo directamente. No hay ningún secreto, estamos preparados, para eso sirvió la Schola Cantorum.

Pero hubo que descifrar la interpretación entre los manuscritos, las crónicas de la época, los instrumentos hallados en América, que son muy pocos. El deterioro es mayor en América porque además sufrimos las revoluciones, por ejemplo en las misiones se quemaron todos los órganos para hacer balas de cañón.

“La música barroca es más directa. La música romántica, en la cual fui educado yo, era mucho más difícil, una sinfonía no está dirigida a lo popular.”

Hubo que atar cabos con todo eso y relacionarlo con la práctica moderna actual del folklore, que viene por tradición oral, y los conjuntos de América tienen un corazón de cuerda punteada que incluso me sirvió a mí para interpretar Monteverdi.

Vimos la importancia del bajo contínuo con cuerda punteada, arpa, laúd, guitarrón, guitarra, todo lo que en América, como instrumentos principales de la cultura folklórica, eran el corazón del Bajo Continuo en el siglo XVII. Nosotros estamos acostumbrados a un continuo con el clave, Bach, Haendel, Telemann. Eso era lo que yo había estudiado, e incluso en Europa se hacía así.

Ahora el clave es uno más de los instru32

mentos del continuo y en América es el instrumento que más se deteriora.

Cuando hicimos el primer festival había un solo clave en Bolivia en La Paz y hubo que llevarlo hasta Chiquito. Pero cuando llegó el pobre clave, la tapa estaba toda ondulada como las olas del mar. Tocaba las cuerdas. Y no se pudo utilizar. El clima es otro problema y en la zona selvática además los bichos se comen los instrumentos. En general los climas donde están las grandes catedrales, como México, Colombia, Sucre, son fuertes, muy rigurosos, lluviosos, extremos, por eso no se conservan tantos instrumentos y eran muy frágiles por el tipo de madera que usaban, con tablas de armonía muy finas, así que se rompían fácilmente.

Cuando fuimos a Chiquito al primer festival, habíamos descubierto, con un grupo del Conicet, una cantidad de partituras enorme. Había un enorme material -sobre todo en la Catedral de Sucre- que estaba a mano y listo para ser interpretado. También en México se encontró mucho, ahí empezó más tarde la investigación pero hoy en día existe un repertorio enorme.

En general todo el repertorio de música barroca latinoamericana es muy grande.

Está en las iglesias y catedrales el material manuscrito ya que no había imprenta musical en América. En la época que comenzamos a investigar se conocía solo la punta del iceberg. ¿QUÉ REPERTORIO LE GUSTA REALIZAR ACTUALMENTE? Hago un programa de música romana. Es un repertorio muy poco transitado, tengo el orgullo de haber grabado después de 7 años que no grababa nada, la música de un compositor romano que se llama Domenico Mazzocchi, del que se conocen piezas sueltas, pero es un genio. Para mí está un poquito más abajo de Monteverdi que fue el más grande compositor de todos los tiempos.

Es un compositor extraordinario, y está justo en la época del nacimiento del oratorio en

Roma. Mazzocchi era un compositor libre que componía lo que quería porque total era príncipe así que no tenía problemas de plata ni de tener que cumplir con encargos. El siglo XVII italiano es una época fantástica, yo había trabajado Monteverdi en Venecia, mucho Florencia al final del renacimiento, mucho Sicilia y Nápoles porque estuve en Sicilia 10 años; había trabajado en el Teatro Massimo, y las óperas de Cavani, pero me faltaba Roma y a decir verdad me aboqué a eso y me parece que uno no termina nunca de descubrir y de estudiar.

Hay todavía sorpresas que la historia de la música no nos contó. Siempre hay algo que investigar en música antigua, esta época era un eslabón perdido y es mi especialidad el siglo XVII italiano. A parte del Barroco Latinoamericano, soy conocido como especialista Monteverdiano en Europa.

VOLVIENDO A LO QUE DIJO HACE UN RATO, NO ES PARA GENERAR POLÉMICA, PERO PARA UD. EL MÁS GRANDE COMPOSITOR FUE MONTEVERDI, LUEGO MASSOCHI, ¿Y A BACH EN DÓNDE LO UBICA? Bach no es un compositor barroco…(risas) BUENO CRONOLÓGICAMENTE SÍ…

Pienso que Monteverdi es el más grande compositor de la historia porque nos hizo una música del futuro y Bach mira más al pasado…tiene una construcción típica del contrapunto alemán. Desde luego Bach es un genio porque el problema que él tenía era que contaba con una capilla de 15 malos músicos en Leipzig, cuando acá al mismo tiempo en la capilla de Sucre había 50 músicos geniales. Hizo una música como Domenico Zipoli hizo acá, que sonaba bien incluso tocada por malos musicos. El Barroco es maximalista, cuanto más hay, mejor. Bach suena muy bien minimalista porque se tenía que adaptar a lo que tenía, tanto es que se han hecho experiencias de las pasiones de Bach solo con 5 cantantes y funcionan. Escribió una música que suena bien tocada casi por cualquiera. En cambio para interpretar Monteverdi hay que saber muchísimo, si yo lo hago cantar por dos cantantes de ópera y un piano no suena, es espantoso. Hay que conocer mucho el estilo, tanto en lo vocal como en lo instrumental. ¿CUÁL ES SU OPINIÓN SOBRE LA MÚSICA ANTIGUA? Creo que ocupó un lugar en la música clásica que no tenía antes, un espacio que no había. En Europa prendió primero en los 33

Ph: CCK | Laura Szenkierman

países nórdicos donde se creó una escuela como la Schola Cantorum de Basilea o en Amsterdam.

Hacían música de Telemann, Bach, Haendel, era la que se tenía como referencia. Ahora también se hace mucho más música latina y esto empezó con Hesperion, primero con la española, después italiana, después la ópera italiana del siglo VII, porque Italia inventó la ópera con el Orfeo de Monteverdi no con Aída. Entonces hay un siglo de ópera italiana que no se conocía.

La gente empezó a escuchar más este tipo de música porque tiene mucho más “affetti”, más pasión que la música del siglo XVIII. Eso es lo que la hace más cercana. La música barroca es más directa, la música romántica, en la cual fui educado yo, era mucho más difícil, una sinfonía no está dirigida a lo popular.

Y LA MÚSICA ANTIGUA ERA MÁS POPULAR… No es que era, es. Aunque no se hiciera directamente por el pueblo, pero es música 34

de entendimiento inmediato, era música de iglesia, no de una élite, era para todos los fieles. A diferencia de la música que hay ahora en las iglesias que quiere ser música popular, pero no lo es, es otra polémica. Yo quiero escribirle al Papa. ¿QUÉ LE DIRÍA? Para decirle que la música que se encuentra en la iglesia es una falsa idea de lo que la gente necesita. Yo soy de la idea de que cuanto más pobre se es o de espíritu simple, como fueron los indios de Chiquito, hay que darle lo mejor como la música de Monteverdi. ¿HAY ALGÚN PLAN? Tengo miles de planes. Por mi enfermedad tuve un momento de parate, porque no tiene diagnóstico y no sabía cómo iba a evolucionar. Ahora está parada, entonces, con las limitaciones del caso, puedo volver a entusiasmarme con hacer planes. La música me motiva, me hace bien al cuerpo y al alma. Es el mejor antidepresivo.

MON T EV ERDI EL ET ER NO

P OR R A M I RO A LBI NO. MMXVII.

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úsicos y melómanos celebramos este año los 450 años del nacimiento de Claudio Monteverdi, el compositor revolucionario que hizo que toda la música hablara, dándole un enfoque retórico originalísimo combinando teorías e ideas clásicas con lo más íntimo de las emociones, logrando así una trascendencia única e incluso universal. A quienes disfrutamos hoy de sus obras a través de conciertos, o de grabaciones y videos, nos puede costar creer que en algún momento su música fuese desconocida y que no se la escuchara en ciclos de conciertos o temporadas de ópera. Parafraseando a Borges podríamos decir que se nos hace cuento que se redescubrió a Monteverdi, a quien juzgamos eterno como el agua y el aire (y el canto).

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laudio Monteverdi, ese a quien llamaban El Divino Claudio, fue considerado durante su vida uno de los más importantes y famosos compositores de Italia, gozando de fama y prestigio, pero pocas décadas después de su muerte, su nombre comenzó a olvidarse, hasta que terminó desapareciendo. Su revolucionaria manera de abordar la música desde la retórica siguió vigente en la práctica, pero ya nadie le atribuía la idea genial de esa búsqueda. El siglo XVIII trajo novedades armónicas y nuevas técnicas de canto, la música vocal tomó otros rumbos buscando nuevas instancias de virtuosismo pirotécnico que tenían poco que ver con la delicadeza del decir los textos según la estética del 1600. Finalmente, en el siglo

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XIX se ignoró por completo a Monteverdi y a la mayor parte de sus contemporáneos, aunque hubo quienes mostraron interés en la música del Renacimiento, pero tomando como modelo a Palestrina y su contrapunto considerado perfecto y digno de imitación en contraposición a la música de Monteverdi quien según Verdi “conducía mal las líneas” (se refería a las voces del contrapunto).

Sin embargo con tantas miradas al pasado de la música italiana, se suscitó un interés inaudito en compositores que hasta ese momento eran desconocidos, hasta que reapareció el nombre de Monteverdi y se volvió a leer y estudiar su música, que recuperó su carácter novedoso, aún cuando

Pintura de Claudio Monteverdi por Bernardo Strozzi

habían pasado siglos de su composición.

Lo que más conmovió en ese momento fue su despojo. Gabriele D’Annunzio se emocionó con esa estética, porque era absolutamente diferente a la que se escuchaba en su época (las últimas décadas del 1800 y las primeras del 1900), y se refirió a ella como un arte de “desnudez sublime”, lo que llevó a personajes como Nadia Boulanger o Gian Francesco Malipiero a interesarse en ella y luego a dedicarse a la reconstrucción y publicación de sus obras. La opera omnia de Monteverdi fue transcripta y publicada por Malipiero entre 1926 y 1942, y esa edición es, hasta hoy, una de las más usadas por los conjuntos que se dedican a la música del período de transición entre el Renacimiento y el Barroco.

Claudio Monteverdi nació a fines del Renacimiento, y recibió una buena (buenísima) educación musical y filosófica, por lo que tenía siempre puesta su mirada en el pasado clásico, al que intentaba imitar. Con sus medios, y con los métodos propios de su época, buscó hacer música según criterios historicistas, es decir que hizo lo que hoy llamamos “práctica históricamente informada” (eso que el mercado caracterizó como “música antigua”). Según ideas de Platón, pretendía crear una música capaz de formular conceptos, representar estados de ánimo según lo que se creía que era el pensamiento griego, partiendo de la idea de unión total y simbiótica de música y poesía, optimizando recursos para que todo el aparato interpretativo (voces, instrumen-

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Hizo su aporte a la música desde difetos, gestos, espacio y demás elementos) rentes géneros, entre los que se destacan se fusionaran mejorando la elocuencia el madrigal y la ópera, que se modificaron y receptividad de sus mensajes. Para eso radicalmente en sus manos. Sus dos primeeligió cuidadosamente los textos y las noros libros de madrigales tienen aún las intas más apropiadas para cada palabra y fluencias de Ingegnieri (su maestro) y de sílaba, pensando además en la tesitura de Marenzio, el personaje que había liderado la voz para la que escribía y en el instrula composición de madrigales en la generamento que debía acompañarla en cada moción previa a Monteverdi. El tercero de los mento o situación, pero también trabajó eslibros ya ostenta una impronta más perpecialmente en el uso y tratamiento de las sonal y más moderna (lo que le comenzó disonancias, que históricamente habían a causar problemas con quienes eran más sido evitadas o suavizadas porque se las tradicionalistas), presentando además una consideraba sumamente agresivas. Esto úlmayor osadía, que lo acerca al manierismo. timo le trajo serios conflictos con sus colePasó poco más de una década para que apagas músicos y estetas, quienes lo acusaron reciera su cuarto volude diversas maneras, men de madrigales, y de las que supo delaudio Monteverdi ese tiempo fue suficifenderse alegando que su fundamento estaba nació a fines del ente para que el dramatismo se acentuará en la verdad. Con todo Renacimiento, y recibió y apareciera más claraesto, logró una dicción emotiva, un trat- una buena (buenísima) mente la idea declamatoria del texto. Dos amiento de la música musical y años más tarde lanzó que, según su idea, era educación capaz de completar a filosófica, por lo que tenía su quinto libro, un volumen rupturista con la poesía. siempre puesta su mirada un prólogo que tiene visos de manifiesLa grandeza de Monen el pasado clásico, al to de su nuevo estilo teverdi aparece en (al que llamó “Seconda innumerables docu- que intentaba imitar. pratica, overo prefementos escritos a ttione della moderna lo largo de su vida, musica”) y que incluye algo totalmente nuey la idea se afianza aún más si considevo en el madrigal: acompañamiento insramos la importancia de los cargos que trumental para las voces cantadas. A poco ocupó (baste con mencionar su magistede estar en el cargo de director de música rio de capilla en San Marcos de Venecia), de San Marcos de Venecia publicó el sexto además de la inmensa y sostenida serie de volumen, que ya no tiene la unidad de los publicaciones que comenzó cuando tenía anteriores, pero que presenta una fuerte dieciséis años y que sostuvo a lo largo de influencia de la ópera, que en esos años toda su vida, las celebradas óperas que también se consolidaba como género. La compuso y su presencia permanente en gran ruptura de los libros Quinto y Sexto antologías sacras y profanas publicadas le permiten abordar los dos últimos con en diversos lugares.

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Ary Scheffer | Orpheus mourning the Death of Eurydice

y operísticas fueron pasadas, a medimayor libertad, lejos de moldes y pensanda que aparecieron en sus trabajos, al do sólo en la expresión de los textos, y es terreno de la música sacra, en el que así que los libros Séptimo y Octavo son casi ofreció una nueva exégesis musical de impredecibles en la sucesión de obras que los textos litúrgicos o morales junto a los componen, y muy gratamente sorprenlos más novedosos modos de compodentes. Este último está precedido por una ner, aunque también escribió muchas introducción que es un pequeño tratado obras en un estilo más austero y conestético, una síntesis de las últimas ideas servador, que nunca dejó de estar en su monteverdianas. En el terreno de la ópera producción. también hizo grandes avances, partiendo de que su Orfeo es la primera ópera proEn nuestra época celebramos especialpiamente dicha, puesto que dejó de ser una mente a los artistas que logran mantemera sucesión de recitativos, para comenner su vigencia y actualidad sin perzar a incluir verdaderas arias, motivos der sus características esenciales, las conductores (a la manera de los Leitmotive que los hacen úniposteriores) y coros en el marco de una izo su aporte a cos y reconocibles instrumentación que la música desde (e s p e c i a l m e n t e en el terreno de acompaña el drama diferentes géneros, la música popudesde la acentuación y complementación entre los que se destacan el lar). Admiramos a demuesde los contenidos del madrigal y la ópera, que se quienes tran una capacilibreto, partiendo del insuperable madrigal y de la nove- modificaron radicalmente dad de adaptación a las dad del favellare can- en sus manos. diferentes situatando (hablar cantanciones de la vida y a los avances tecdo). Las otras dos óperas de Monteverdi nológicos, a los que son capaces de satisque se conservan (Poppea y Ulises) fueron facer tanto a los más tradicionales como escritas cuando la ópera había dejado de a los vanguardistas, esos que represenser un entretenimiento cortesano para tan una verdadera garantía de calidad pasar al teatro público, donde la gente y satisfacción con cada nuevo álbum, podía pagar su entrada y disfrutar de un los que podemos escuchar en vivo una espectáculo. Con más de 70 años, siendo y otra vez, saliendo siempre sorprendiun anciano para su época, escribió óperas dos. Exactamente así era Claudio Monmás modernas que las de sus alumnos, teverdi, el músico que supo revoluciotras haber planteado sus nuevas ideas en nar la música europea, sin dejar nunca el Octavo libro y pensando en un público de lado su impronta personal, el que que ya estaba habituado a ir al teatro de innovó hasta el extremo y aún así no ópera. La música de estos últimos trabajos perdió nunca la fidelidad a los modos construyó personajes totalmente humanos de composición, en los que se había fory verosímiles, capaces de ofrecer todo lo mado, enriqueciéndolos con sus nuevos mejor y de sorprender con todo lo peor. modelos de difusión e interpretación.

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MERYL Y DENZEL Encontramos una forma de conectar algunos nuevos lanzamientos con cine de los ‘90.

Los nexos son los protagonistas. Denzel Washington primero es un trompetista y luego la voz en off de Coltrane. Mientras que Meryl Streep es una maestra de violín y después una “cantante” muy adinerada.

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CHASING TRANE (2016) DE JOHN SCHEINFELD Documental de John Coltrane Música: John Coltrane Estrenada en cines norteamericanos en el pasado abril. Los melómanos todavía esperamos novedades del estreno en Argentina. Así que podemos compartir juntos nuestra ansiedad. Buenas críticas en los principales medios estadounidenses y una producción prometedora hacen que se convierta en un objeto de deseo de todos los seguidores de Trane.

MO´ BETTER BLUES (1990) DE SPIKE LEE Con Denzel Washington, Spike Lee, Wesley Snipes y Giancarlo Esposito Música: Bill Lee Una película imperdible, y no solo para los amantes del jazz. Abre la década con la dupla Lee-Washington, después vinieron Malcolm X y El juego sagrado. La cinta se basa en algunos momentos de la vida del músico ficticio Bleek Gilliam. La banda sonora imperdible, en manos del Cuarteto de Branford Marsalis.

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Boulez-Vous | Por Gustavo Fernandez Walker

Boulez-Vous?

Por Gustavo Fernandez Walker

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El Centro de Experimentación del Teatro Colón programó "Foco Boulez", una serie de conciertos, instalaciones, proyecciones y conferencias que repasan la vida y la obra del compositor y director francés, sus influencias y su pensamiento.

En febrero de 1978, Pierre Boulez convocó a Gilles Deleuze, Roland Barthes y Michel Foucault al Centro Pompidou de París para participar en el seminario Le temps musical. Acaso no haya tema más apropiado para acercar a músicos y filósofos que el tiempo: en cierto modo, ambos lo toman como material de trabajo; unos intentando organizarlo mediante sonidos, los otros buscando atraparlo mediante conceptos. “¿Qué es, pues, el tiempo?”, se preguntaba Agustín de Hipona en sus Confesiones. “Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé”. No es muy distinto de lo que ocurre si alguien nos pregunta qué es la música contemporánea. O la música, sin más.

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Boulez-Vous | Por Gustavo Fernandez Walker

PH. Gentileza CETC

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Y El maestro del tiempo (Le maître du temps, propio Santiago es otra de las presencias que 2011) es precisamente el título de una insta- sobrevuelan el ciclo, en la medida en que los lación de Robert Cahen dedicada a Pierre tres conciertos, del 22 al 24 de junio, tienen Boulez, e incluida en la programación de ju- como protagonista al Ensamble Invasión, cuyo nio del Centro de Experimentación del Teatro nombre recupera el del film de culto del reaColón. Todo un mes, en rigor, centrado en la lizador argentino. figura del compositor, maestro, director de orquesta e intelectual francés fallecido en Grandes músicos invitados completan la lis2016. Pero el ciclo “Foco Boulez”, integrado ta de los participantes, a los que hay que supor conciertos, conferencias e instalaciones, mar también al compositor Sebastián Rivas, no se agota en la mera evocación de una de las responsable de la instalación Hotel Claridge principales figuras de la música de la segun- 1954, encargada por el CETC, y al musicólogo da mitad del siglo XX y estas primeras déca- Raffaele Pozzi, a cargo de la charla inaugural das del siglo XXI que estamos transitando. Es junto a Cahen y de una conferencia acerca de ciertamente una ocasión ideal para escuchar los escritos de Boulez. Además de los jóvenes música, pero también para verla, tocarla, para virtuosos del Ensamble Invasión, dirigido por Juan Martín Miceli, el pensar acerca y a par“El hecho de que esté elenco de intérpretes tir de ella. organizado en un teatro de del ciclo incluye visi“Rizomático” podría ópera como el Colón, uno tas como el Cuarteto Marmen, el flautista ser una certera descripción de este “Foco de esos templos a los que Alessandro Baticci, el Boulez”, si se piensa en el joven Boulez llamaba a pianista Pauli Jämsä, el violonchelista Victor Julas asociaciones que dinamitar en los sesenta, lien-Laferrière, el violissugiere el programa. ta Adrien Boisseau y la El hecho de que esté es apenas una de las mezzosoprano Camille organizado en un teaconexiones posibles que Merckx. tro de ópera como el Colón, uno de esos despierta el repaso por la La programación de los templos a los que el programación.” conciertos fue, a su vez, joven Boulez llamaba a dinamitar en los sesenta, es apenas una de las pensada en base a conexiones, genealogías y conexiones posibles que despierta el repaso asociaciones más o menos libres. El primero, por la programación. Otras posibles derivas: “Boulez y sus precursores”, vincula la extraordilos primeros días tienen como protagonista a naria Sonata para violonchelo y piano de Debussy Robert Cahen, responsable de la mencionada con Le merle noir de Olvier Messiaen, Trois instalación Le maître du temps y de Boulez- strophes de Dutilleux y tres obras del propio Répons (1989), film que funciona como aper- Boulez: la Sonatina para flauta y piano, Mémoriale tura del ciclo en la sala del CETC. La relación (que es también la pieza que Boulez dirige en la entre Cahen y Boulez comenzó en el IRCAM instalación de Robert Cahen) y Dérive 1. El segunde París cuando Cahen interpretó el papel do, en la sala de cámara de la Usina del Arte, lledel músico en el film El juego de la muerte va el elocuente título de “Schönberg ha muerto”: (Écoute voir..., 1979) de Hugo Santiago. Y el allí las piezas que dialogan son el diabólico Trío 55

Boulez-Vous | Por Gustavo Fernandez Walker

op. 45 y la versión para sexteto de cuerdas de Noche transfigurada del compositor vienés con Messagesquisse (para violonchelo solista y seis violonchelos) de Boulez. La figura de Paul Sacher (1906-1999), director suizo y responsable del estreno de muchas piezas de grandes compositores del siglo pasado gracias a los encargos que realizaba para su Orquesta de Cámara de Basilea, es otra de las presencias que conecta los títulos programados: a él están dedicadas las Trois strophes de Dutilleux y Messagesquisse de Boulez.

El cierre de “Foco Boulez” incluye dos piezas del compositor francés: la Sonata para piano nº1 y Le marteau sans maître, uno de sus títulos más emblemáticos, a partir de versos de René Char. Una oportunidad única para acercarse a la obra y al pensamiento de Pierre Boulez, pero también a esa parte más intangible de su legado: su influencia en las nuevas generaciones de compositores e intérpretes, el modo en el que su faceta de director de orquestas y de producciones de ópera marcó 56

también toda una época, a partir de sus lecturas de Schönberg, Berg y Webern, por supuesto, pero también de Mahler, de Debussy, de Ravel, de Stravinsky, Bartók, Wagner o Berlioz.

Hace algunos años, en una de las primeras visitas a la Argentina de Daniel Barenboim junto a la Orquesta West-Eastern Divan, el director argentino programó dos obras de Boulez en uno de los conciertos gratuitos que ofreció en el teatro Gran Rex. En rigor, había programado una, Dérive 2, pero antes de comenzar el concierto se dirigió a la audiencia para comunicar que había decidido incluir una obra más en el programa: Dérive 1. La relación entre Barenboim y Boulez rindió numerosos frutos (los más recientes, a modo de homenaje del alumno al maestro, consisten en la inauguración de la Pierre Boulez Saal en Berlín y la edición de un disco con obras de Boulez en abril de este año), pero ninguno debe haberse oído con tanta emoción como la que se sintió ese mediodía en Buenos Aires. El público había esperado durante horas afuera del teatro, en una

fila que daba vueltas a la manzana y que colmó la sala, para escuchar, primero con sorpresa y luego con atención, una hora ininterrumpida de música del compositor francés.

A la distancia e involuntariamente, esa experiencia de Barenboim en Buenos Aires recogía el guante que había arrojado Michel Foucault durante el seminario sobre el tiempo musical de 1978, en una conversación que luego fue recogida en la revista del Centro Pompidou en 1983. Foucault comenzó señalando que, según una opinión generalizada, la música contemporánea se había alejado del público, en una deriva o hiato que habría que hacer el esfuerzo por reparar. Sin embargo – continuaba–, resultaba innegable que la música, y especialmente la música contemporánea, trazaba una y otra vez conexiones con todas las otras manifestaciones culturales de su época. Foucault concluía con la siguiente reflexión: la pregunta que debemos hacernos no es por qué se alejó la música y cómo sería posible recuperarla, sino más bien cómo es posible que se perciba una distancia que en rigor no es tal. Barenboim, como Boulez y otros grandes artistas como Claudio Abbado o Maurizio Pollini, demostró hasta qué punto es posible cerrar ese hiato, y lo hizo con la propia música de Boulez. La distancia imaginada no existe, como en ese pasaje del Parsifal wagneriano que Boulez di-

rigió como nadie en el mismísimo Bayreuth: “aquí el tiempo se convierte en espacio”.

En 1995, en ocasión del cumpleaños número setenta de Boulez, Edward Said escribió un elogio a la extraordinaria capacidad del compositor francés para elaborar programas que combinaran piezas del pasado con nuevas composiciones, que hicieran dialogar a las grandes obras de siglos anteriores con la música de nuestro tiempo. “La idea de Boulez”, escribe Said, “es presentar la música como algo que constituye una sola empresa cultural y estética con varios estadios y estilos distintos, muchos de ellos todavía en fase de evolución”. Said destacaba la incansable labor de Boulez como director, crítico, docente y polemista; su deseo de hacer de la sala de concierto o el teatro de ópera un lugar que trascienda el mero deleite pasivo y se convierta en un lugar apto para una experiencia transformadora. Las intervenciones de Boulez no sólo sugerían conexiones inesperadas en el oyente, sino que lo invitaban además a elaborar conexiones propias, a poner en marcha un mecanismo que no por intelectual era menos estético, en el sentido de sensorial, de emotivo. El artículo de Said se llamaba “¿Por qué escuchar a Boulez?”, y el CETC programó todo un mes de actividades para responder a esa pregunta que nos continúa interpelando.

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Entrevista a Nicolás Guerschberg

ESCALANDRUM El sexteto Escalandrum lleva dieciocho años de trayectoria con su formación original, más de cuarenta países recorridos y diez discos editados. Posee un gran reconocimiento de la prensa y el público. Sus integrantes son músicos con importantes carreras en su haber: Daniel “Pipi” Piazzolla en batería, Nicolás Guerschberg en piano, Mariano Sívori en contrabajo, Gustavo Musso en saxo alto y soprano, Damián Fogiel en saxo tenor y Martín Pantyrer en clarinete bajo y saxo barítono.

Por Nicolás Gagliani PH. Gentileza Escalandrum

Una tarde bastante fría de mayo nuestra labor nos llevó hasta el querido barrio de Devoto. Un barrio de grandes pianistas…

Nicolás Guerschberg, recién llegado de la gira que está haciendo Escalandrum con Elena Roger, nos recibió en el living de su casa. Allí había dos grandes pianos de cola que estaban enfrentados, como preparados para un diálogo. Copiamos esa actitud y nos preparamos para empezar la charla.

EL REPERTORIO DEL ÚLTIMO DISCO SURGIÓ DE UNA SERIE DE ENCARGOS ¿NOS CONTÁS UN POCO MÁS? Claro, no fue planeado para nada. Recibimos con muy poca diferencia de tiempo dos invitaciones para participar en distintos proyectos. Una fue del Festival de música clásica del Konex que el año pasado estuvo dedicado a Mozart. Y el otro por parte del Ministerio de Cultura de la Nación en homenaje a Ginastera por su centenario.

Cuando lo llamaron a Pipi, él les dijo que nosotros nunca habíamos tocado Mozart. El Director del Konex le respondió que no había problema y que quería que nosotros lo abordáramos con total libertad.

Entonces ahí Pipi me llamó y me dijo: “¿Cómo la ves? ¿Te animás a hacer los arreglos?”

Yo le dije que era un desafío pero con la experiencia de 58

Piazzola plays Piazzolla ya estábamos más preparados que antes. El desafío es mantener la esencia de la música original pero con nuestro lenguaje. Y a su vez mantener el sonido que el grupo fue desarrollando en estos dieciocho años.

Con el encargo de Ginastera pasó algo muy parecido en la libertad que nos dieron y en cómo lo encaramos. ¿CÓMO SELECCIONASTE LAS PIEZAS DE MOZART Y GINASTERA QUE INTEGRAN EL DISCO? Lo primero que hice fue hacer una reflexión sobre qué obras podrían resistir nuestra intervención o adaptación, y después de que manera encararla. Por supuesto que después cada integrante aportó lo suyo, como hacemos siempre. Hay una parte escrita y otra que no.

Como pianista tengo una base clásica y aparte de las obras que estudié de Mozart y Ginastera, escuché muchísimas otras. Entonces al momento de seleccionar las obras, me pareció importante elegir algunas piezas muy conocidas como el Rondo alla turca, Lacrimosa y el Malambo, de las que hicimos versiones totalmente libres.

Todo el repertorio tratamos de hacerlo con mucha seriedad, aunque siempre va a haber gente que le puede gustar más o menos. El objetivo final fue que la música fluya, que no sea algo forzado y que seamos noso-

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tros mismos tocando música de otros.

Hace tiempo que nos venía invitando Osvaldo Acedo, que es el dueño de los estudios ION. Él nos dijo: “¡Muchachos! tengo ganas de probar una técnica antigua de grabación en estéreo en vivo, usando solo dos micrófonos”. Con esta técnica es imposible editar y mezclar, lo que se graba queda así. La propuesta nos pareció muy atractiva y quisimos probar que pasaba.

La verdad que el resultado fue asombroso. Es un sonido mucho más natural. Preparamos todo y después hicimos dos versiones de cada pieza y listo.

Hubo un gran crecimiento de los ‘90 hasta la actualidad en la escena del jazz local. No es que antes no hubiera, porque siempre hubo jazz en Argentina y muy bueno. Pero no había tantos espacios como hay ahora y tampoco una búsqueda desde lo personal. El lenguaje giraba más sobre el repertorio de standars y había muy pocas propuestas con repertorio original. No es casualidad que surgieran también, más instituciones que formaran músicos de jazz. Esto ofició de semillero y surgieron muchos músicos jóvenes y muy talentosos.

Los espacios se fueron multiplicando y hay veces que podes encontrar hasta diez shows para ir a ver en un día. Están los más conocidos como Thelonious, Notorious, Boris y Vinilo o los más nuevos como Borges 1975.

¿CON ESTA TÉCNICA LA MEZCLA SE HACE MOVIENDO A LOS MÚSICOS DE LUGAR?

EN TU FACETA DE SOLISTA TAMBIÉN LANZASTE UN DISCO DE PIANO HACE POCO…

Claro, nos íbamos acercando o alejando del micrófono para lograr el balance buscado. El piano lo movimos varias veces hasta que encontramos el lugar justo.

Punto de Fuga es una consecuencia de haber tenido nuevamente un piano muy bueno en casa. Volví a enamorarme de su sonoridad. Y a partir de ahí empezó una búsqueda que hacía tiempo que no vivía de esa manera. Todo empezó como una prueba, le dije a un técnico amigo: “Tengo este piano en casa, me gustaría probar de hacer unas tomas”. Él enseguida se enganchó y empezamos las pruebas.

El disco fue una gran improvisación que grabé en una noche. Había piezas que había escrito, pero que si hoy las volviera a tocar saldrían diferentes. Entre tema y tema me tomaba un café, esta intimidad está en el disco. Y así casi sin darme cuenta ya tenía un disco listo.

¿DE QUÉ SE TRATAN LAS SESIONES EN ION?

¿CÓMO HICIERON PARA MANTENERSE JUNTOS ESTOS 18 AÑOS? NO ES MUY COMÚN EN NINGÚN LUGAR DEL MUNDO QUE UN GRUPO DE JAZZ DURE, SIEMPRE FUERON MÁS COMUNES LOS GRUPOS DETRÁS DEL NOMBRE DE ALGÚN SOLISTA, COMO LOS QUINTETOS DE MILES...Y TAMPOCO DURARON TANTO. La verdad es que Escalandrum es algo que cuidamos mucho. Es un proyecto muy especial para todos.

Primero porque es un proyecto de un grupo de amigos. Habíamos tocado juntos en distintos grupos y teníamos una muy buena onda personal desde antes.

El que nos unió fue Pipi Piazzolla, quién tomó naturalmente las riendas del grupo. Pero nunca dejamos de ser un grupo, es una cooperativa en todo sentido. Artístico, laboral y económico.

Por eso ahora que estamos por cumplir dentro de poco veinte años, cada vez cuidamos más al grupo.

Porque verdaderamente pertenecer y permanecer por tanto tiempo es algo inusual.

Hoy en día estamos con mucho trabajo, pero los primeros doce años fueron de puro remo.

Todo este reconocimiento, como el premio Gardel y muchas invitaciones importantes, nos dan muchas ganas de seguir. ¿CÓMO VES EL AUGE DEL MOVIMIENTO JAZZÍSTICO EN BUENOS AIRES?

ADEMÁS DE TU MÚSICA GRABASTE ALGUNAS VERSIONES PROPIAS. Grabé un tema hermoso de Los Beatles, Fool on the hill, un tango: Nieblas del riachuelo y una versión propias de la cadencia inicial de Adiós Nonino.

Para esta última use material de las dos versiones que escribió Piazzolla para distintos pianistas. Las uní de una manera libre.

Ya terminando la charla Nicolás bromeaba diciendo que la música es el arte de combinar los horarios...

Además de la intensa actividad con Escalandrum tiene varios proyectos. Nos contó que está especialmente contento con el espectáculo para niños que montaron en el Konex llamado “Beethoven Online”, en donde él interpreta en el piano fragmentos de distintas obras del gran genio que fue Ludwig van Beethoven.

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Entrevista a Ludmila Pagliero

Vivir sin arte es como vivir en una prisión Entrevista a Ludmila Pagliero, primera bailarina argentina en participar de la Ópera de París en su rol como étoile desde el 2012. Designada por el Gobierno Francés como ¨Caballero de las Artes y las Letras¨, máxima distinción en Francia, recientemente ganó el Premio Benois, los Óscar de la danza, a la mejor bailarina.

Si bien hace 15 años que dejó el país, a sus tempranos 15, siempre anhela con regresar para reencontrarse con sus raíces y el efusivo y único público argentino. Por suerte el próximo 28 y 29 de julio tendremos el honor de verla en Buenos Aires y Bahía Blanca.

Por Gabriela Levite

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PH. Carlos Villamayor

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Entrevista a Ludmila Pagliero

¿CÓMO FUE TU ACERCAMIENTO AL BALLET? Una simple necesidad de expresarme con mi cuerpo. A través de gestos, movimientos...

Mis padres me llevaron a clases de teatro, gimnasia, hasta que descubrí la danza. La expresión corporal era aún más fuerte que las palabras.

Estoy convencida que en el desarrollo de todo ser humano la manifestación artística es indispensable. Es una forma de animar la imaginación, aflorar los sentimientos más profundos que permitirán en una edad más adulta poder lidiar con sus fantasmas, traumas y bloqueos. Es permitirse existir de una forma más completa sin condicionamientos.

“Estoy convencida que en el desarrollo de todo ser humano, la expresión artística es indispensable.”

TE FUISTE DE ARGENTINA HACE MUCHOS AÑOS ¿CÓMO FUE LA DECISIÓN? Tomar decisiones tan importantes como abandonar mi hogar a una edad tan temprana ha sido muy fuerte. Tener que cortar ese cordón que me une a la familia fue un gran desgarro sentimental. Pero me fortaleció en muchos sentidos y afloró mi vulnerabilidad en otros, de ese modo me convertí en un ser humano altamente sensible.

y los cuestionamientos para perfeccionarme me han permitido construir una libertad hasta el día de hoy. Y así supongo que debo seguir hasta el final. ¿CUÁL ES TU PAPEL FAVORITO? ¿QUÉ PERSONAJE QUE AÚN NO REALIZASTE TE GUSTARÍA INTERPRETAR? Tatiana de Oneguin. Uno de los roles en los que pude abrirme como si nadie me estuviese viendo. Romeo y Julieta es uno de los que me queda por descubrir, pero hay muchos más.

TODOS LOS AÑOS VOLVÉS PARA REALIZAR ALGUNAS FUNCIONES EN ARGENTINA ¿QUÉ SENTÍS AL PODER BRILLAR EN TU PROPIO PAÍS? Ansiedad, intriga y nervios. Si bien es un público que aún me resulta desconocido, al mismo tiempo debería ser todo lo contrario.

Pero es imposible cuando me ha tocado irme a los 15 años sin haber podido conocerlo y volver a los 30. ¿Qué pasó en esos 15 años? ¿Sigue siendo la misma imagen de mi partida? ¿Sigo siendo la misma persona que se fue tan chiquita? Todas esas preguntas me hago y obvio que la respuesta es no.

Entonces es como empezar una relación con alguien a quien crees conocer. Por eso estoy tan feliz de poder venir de forma más regular para poder reanudar esos años en los que nos dejamos de ver.

¿CÓMO LLEGASTE AL ROL DE ÉTOILE EN LA ÓPERA DE PARÍS? ¿QUÉ SE NECESITA PARA LOGRARLO?

¿QUÉ NOS PODÉS CONTAR DE LAS FUNCIONES JUNTO AL BALLET DEL SUR DIRIGIDO POR RICARDO ALFONSO QUE PRESENTARÁN LA SYLPHIDE EN EL TEATRO COLISEO?

Haber realizado mis primeros pasos artísticos sola me ha permitido una fortaleza y una independencia para poder atravesar ese recorrido. En el camino pude encontrar mucha gente de confianza y generosa que me ha permitido aprender y apoyarme en los momentos de dudas. La perseverancia, el rigor

Las funciones de la Sylphide en las que vamos a estar bailando en Buenos Aires el 28 y 29 de julio, además de otras funciones en Bahía Blanca y Frutillar (Chile) van a permitirme unir dos países que han participado ampliamente en la construcción de mi carrera: de vuelta a los orígenes. (Nota del perio-

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día se desvanece pero, a su vez, queda por el resto de tu vida presente.

Volver a trabajar con Ricardo Alfonso y la compañía de Bahía Blanca es un gran placer. Voy a llegar unos días antes del estreno y, como la última vez estoy segura que todo va a estar listo, con mucho profesionalismo para recibirme. Es más que un placer trabajar con ellos.

“La perseverancia, el rigor y los cuestionamientos para perfeccionarme me han permitido construir una libertad el día de hoy.

Y así supongo que debo seguir hasta el final.” ¿CÓMO ACERCAR NUEVO PÚBLICO AL BALLET? Para mí es un tema de educación y curiosidad que dura para toda la vida. Hasta el día de hoy, cuando siento algún vacío fuera de la danza busco descubrir, aprender y eso me genera una fuerza y un placer que, lamentablemente, por momentos puede decaer con el cansancio o la rutina.

PH. Jean Michel Blasco

dista: Chile fue el primer país donde estuvo al irse de Argentina, entre sus 16 y 19 años).

La Sylphide es un ballet que ya he tenido la oportunidad de bailar muchas veces. Un personaje muy ingenuo, dulce, travieso y tierno que atraviesa una historia con un final trágico sin saber que todo lo que está haciendo puede algún día terminar. Yo lo comparo generalmente con el “amigo imaginario” que uno puede tener de chico. Ese amigo que un 66

Poder acercarse al público joven creo que es lo más importante. Ayudarlos a descubrir la danza, admirarla en todas sus formas para que de esa manera después ellos puedan transmitir a sus generaciones futuras la curiosidad, la belleza y el interés. Se necesitan funciones para la élite o las empresas o personas que aportan y ayudan a la vigencia de un teatro o una compañía. Pero no hay que olvidarse de también permitir a los más jóvenes acceder porque quizás el día de mañana serán ellos quienes ayuden a perdurar este arte. Y segundo: vivir sin arte es como vivir en una prisión mirando las nubes del cielo, a través de unas barras de fierro, quitándote todo sueño.

MOZARTEUM ARGENTINO: Entrevista a Gisela Timmerman

SESENTA Y CINCO AÑOS DE VIDA MUSICAL ININTERRUMPIDA Por Pablo A. Lucioni

PH Gentileza Mozarteum Argentino

En marzo se cumplieron sesenta y cinco años de que un pequeño grupo de entusiastas melómanos empezaran la actividad del Mozarteum Argentino.

Originalmente con conciertos en casas particulares, luego en salas de museos, en teatros, llegando finalmente a sus ciclos en el Colón. Hoy en día es la más importante institución privada dedicada a la música clásica en la Argentina.

Sus actividades son varias y extensas, que además de los grandes conciertos, incluyen un ciclo gratuito de mediodía en el Teatro Gran Rex, actividades en las provincias, becas de perfeccionamiento para músicos en el país y el exterior, proyectos pedagógico-didácticos como MiniAula, el programa Mozarteum Joven para acercar a la juventud a la música.

Nos reunimos con su Directora Artística y Administrativa, Gisela Timmermann, para repasar la historia, actualidad y futuro de esta significativa parte de la vida musical de Buenos Aires.

-La verdad es que no me he puesto a pensar retrospectivamente, porque parecen tantos años... De todo ese tiempo aparecen muchos hermosos momentos en el recuerdo, sensacionales hechos artísticos, que lo fueron para la institución, y que en definitiva se vuelven significativos para la vida de uno mismo. Para quienes amamos la 68

música, esta actividad es estar regularmente a la par de grandes manifestaciones de intérpretes y profesionales de excepcional nivel, y apoyar en todo lo necesario para que la magia del concierto en vivo se pueda dar. Claramente no siempre es sin sobresaltos o preocupaciones. Muchos de esos recuerdos también implican esfuerzos organizativos importantes.

Siempre voy a recordar que la primer orquesta que se trajo cuando entré a la institución fue la Tonhalle de Zurich, que estuvo hace poco nuevamente. Todo fue en medio de un momento político terrible, era 1978. Lo hicimos, fue trabajoso y con tensión, para mí era además la nueva experiencia de tener que ver con el escenario del Colón, pero después, cuando empieza a sonar la música, creo que en ese caso fue Bruckner, todo el esfuerzo y la preocupación parecen haber tenido sentido, todo es compensado…

Y con esa idea siempre se fue buscando la mejor forma posible de hacer las cosas. De un ciclo pasamos a tener dos, luego llegamos a tres, más tarde tuvimos que volver a dos…

SEGÚN LAS BONDADES DE LOS TIEMPOS… -Sí, como tantas otras cosas, esta actividad ha dependido mucho de circunstancias políticas, económicas, de dedicación de personas en particular…

En algún momento, por ejemplo, fue

Gisela, Baren boim, Jeanet te sensacional poder ampliar la actividad a las filiales del interior, lo cual es algo que normalmente funciona gracias a mucha gente que adhonorem impulsa y colabora en cada lugar. Cuando alguno de estos referentes locales deja de hacerlo, porque ya está grande o ya no puede, encontrar un sustituto es muy difícil.

Por ejemplo tenemos una filial en Bolívar, donde había una señora con un teatrito divino en medio de la pampa, con palcos y todo. Esta mujer era tan fanática, y llevábamos buenas cosas a Bolívar, pero luego la señora se mudó a Buenos Aires, y la filial decayó.

EN UN PAÍS TAN ALTERNANTE COMO ES LA ARGENTINA, CON TANTOS VAIVENES, PARECIERA QUE LOGRAR QUE UNA INSTITUCIÓN CULTURAL, AÚN CON ALTIBAJOS, PUEDA PERDURAR SESENTA Y CINCO AÑOS, ES CASI MÁGICO. -Sí, yo creo que sí.Ha sido necesario siempre estar atentos a la situación económica, intentar anticipar lo que podía ocurrir, y en última instancia tener fe en nuestra propia capacidad, y hacer esta apuesta permanente a la

calidad.Mantener el nombre y la referencia de excelencia, eso nos ayudó siempre mucho. En todos lados éramos respetados, tanto por los gobiernos, como por las autoridades culturales, las direcciones del Colón, de otras instituciones… Somos claramente apolíticos, así que pasamos a través de todas las distintas gestiones, y sí, creo que fuimos prodigiosos en lograr esta continuidad, no es poco mérito para la institución y todo el equipo que la compone.

Y EN ESE SENTIDO, ¿HAY SUFICIENTE APOYO DEL ESTADO PARA ACTIVIDADES CULTURALES? -El estado en nuestro país es bastante generoso en su apoyo a la cultura, seamos conscientes de que la Argentina tiene más de una decena de orquestas sinfónicas provinciales. No he hecho la comparación, pero probablemente ningún país de Latinoamérica tenga esa cantidad. Tucumán, Mendoza, Entre Ríos, Salta, Bahía Blanca, Mar del Plata, La Plata, Neuquén… y en algunas ciudades más de una inclusive.

Seguramente esto sea resultado de la inmigración española e italiana, que 69

GT y Pappan o |

Simplemente trabajando y continuando la gestión según sus lineamientos.

Posiblemente ahora carezcamos de una figura tan emblemática, pero digamos que su espíritu, la esencia y su legado, siguen estando. Hemos continuado con muchas de sus ideas, y sobre todo con algunos valores fundamentales que ella nos inculcó, como son la apuesta a la calidad, la perseverancia… y todo eso el Mozarteum lo sigue manteniendo.

2016

llevó a que se construyeron tantos teatros, y gracias a eso las orquestas tienen lugares potenciales donde tocar. En ese sentido pienso que Argentina también fue privilegiada.

¿CREE QUE ACTUALMENTE, EN EL SIGLO XXI, PODRÍA APARECER UNA INSTITUCIÓN COMO EL MOZARTEUM O LA CONJUNCIÓN DE FACTORES QUE LE DIERON ORIGEN CORRESPONDEN A OTRA ARGENTINA?

Como decía el estado está presente, pero muchas veces, no está eficientemente presente. Al igual que en otras áreas, hay pocas políticas a largo plazo, las cosas a veces se hacen medio impulsivamente, se puede tomar una medida y contradecirla al poco tiempo, con tanta rapidez como vemos que se pueden suceder los gobiernos y sus decisiones.

Ojalá, yo vería con buen gusto que hubiera más asociaciones musicales. Buenos Aires supo tener a otra gran organizadora de conciertos como era la Asociación Wagneriana, estaba también la Asociación Amigos de la Música, después de nosotros se creó Festivales Musicales, más recientemente aparecieron las asociaciones de ópera…

DESPUÉS DE UNA FIGURA TAN EMBLEMÁTICA, NO SÓLO PARA EL MOZARTEUM SINO PARA LA ACTIVIDAD MUSICAL EN ARGENTINA, COMO FUE JEANNETTE ARATA DE ERIZE, LE TOCÓ A USTED RECOGER ESE GUANTE, DIGAMOS. ¿CÓMO FUE ASUMIR ESA RESPONSABILIDAD? Fue un choque, pero en ese momento resultó importante que la institución se encontraba firmemente asentada y funcionando de manera organizada, con lo cual pudimos salir adelante.

GT, Zubin M ehta, D 70

enis e

Las instituciones, si bien requieren de situaciones propicias, dependen fundamentalmente de las personas para ser. Tiene que haber algunos impulsores principales, que en general suelen ser pocos, con iniciativa, creatividad y convicción, y a partir de eso, muchas cosas son posibles.

Y HABIENDO CONOCIDO TODAS ESTAS DISTINTAS ÉPOCAS, ¿CÓMO ES LA REALIDAD DE LA ESCENA MUSICAL ACTUAL DE BUENOS AIRES? ¿LA VE SUFICIENTEMENTE VIVA? -Viva está, aunque probablemente no en su mejor época. Podría estar mejor, este es un momento de transición que habrá que ver hacia dónde nos lleva. Los cimientos son sólidos, y están bien plantados.A partir de ahí,y en función de cómo evolucione el país, podría tomar distinto impulso, pero eso depende nuevamente de las personas, y de aquellos que toman las decisiones en las instituciones culturales.

HACE AÑOS QUE TIENEN RELACIÓN CON GRANDES REFERENTES DE LA MÚSICA MUN-

9 de Julio M ehta 1987 en Avenida DIAL, POR SÓLO CITAR ALGUNOS, DANIEL BAREMBOIM, ZUBINMEHTA… ¿CUÁNTO DEL PRESTIGIO PERSONAL DE QUIENES CONSTITUYEN EL MOZARTEUM HA PERMITIDO QUE DETERMINADOS ARTISTAS SE PRESENTARAN EN BUENOS AIRES? -Yo pienso que bastante, eso tiene mucho valor, justamente por lo decíamos antes: en una realidad nacional de incesantes cambios, los artistas necesitan alguien en quien apoyarse, en quien confiar. Y estando nosotros durante sesenta y cinco años, con un nombre, continuidad, referentes concretos, sumado a que nos esmeramos en que todo esté bien organizado, prolijo, acompañándolos… Indudablemente todo eso colabora a que decidan venir y presentarse en Argentina, a pesar de la distancia, las dificultades logísticas, etc.

Y SUPONGO QUE TAMBIÉN ESTA APUESTA PERMANENTE AL FUTURO DE INCENTIVAR A JÓVENES MÚSICOS ARGENTINOS PARA QUE PUEDAN FORMARSE TANTO AQUÍ COMO EN EL EXTERIOR, DEBE SER GRATIFICANTE CUANDO UNO VE QUE ELLOS TRIUNFAN… -Claro. Por ejemplo, estoy muy orgullosa que el año próximo, si Dios quiere viene la orquesta de Dresde y he logrado que incluyan una obra de nuestro compositor Oscar Strasnoy. Será con una obertura que se llama The End, y estoy muy contenta con eso. Es que apoyar a nuestros jóvenes es nuestro futuro, y realmente hay mucho talento aquí. De los músicos profesionales que están trabajando hoy y que triunfan en el exterior, muchos de ellos han tenido nuestra ayuda, y siempre que podamos económicamente, la intención es seguir apoyando el desarrollo de

Orq uesta Tonhal le de Zur ic

h

aquellos en quienes vemos potencial.

SABEMOS QUE DENTRO DE LO NECESARIO PARA LA VIDA DIARIA DE UNA INSTITUCIÓN SON IMPORTANTES TANTO LOS APORTES PRIVADOS AL IGUAL QUE LAS SUBVENCIONES O BENEFICIOS COMO LA LEY DE MECENAZGO, QUE HA DADO UN ESPALDARAZO PARA MUCHOS PROYECTOS CULTURALES. -El Mozarteum se mantiene fundamentalmente a través de sus socios abonados, es lo que nos da el sustento principal. Este año ese aporte se ha retraído, y nos pone en una situación un poco más difícil. Luego vienen las contribuciones de empresas, que afortunadamente se mantienen igual, y después, para los otros proyectos, tenemos la Ley de Mecenazgo para las becas y para el Mini Aula. La ayuda de la Ciudad de Buenos Aires, el Gran Rex, La Nación, los fundraising para los Conciertos del Mediodía. Todo esto sigue estando, y ha habido que luchar bastante para mantenerlo; el año 2017 se presentó muy difícil, pero continuamos adelante con la misma convicción.

Gis ela y J ean et te 71

Micro Entrevista a Nelson Freire

NELSON FREIRE A fin del año pasado el reconocido pianista brasileño Nelson Freire estuvo en Argentina para realizar un concierto a beneficio de la Fundación de Acción Social de Jabad. Luego del mismo, y a pesar de su visible cansancio, pudimos mantener una breve, pero amable charla, en la que, entre otras cosas, recordó su primera visita a nuestro país.

Por Maxi Luna PH. Matt Henneck

¿CÓMO SE SINTIÓ EN EL CONCIERTO DE HOY? La verdad es que estaba un poco cansado porque vengo de un viaje muy largo y además el piano me pareció muy duro, porque era nuevo y el otro no estaba disponible. Sólo tuve una hora para probarlo...pero sobreviví…(risas).

UD. DIO SU PRIMER CONCIERTO EN EL TEATRO COLÓN HACE 50 AÑOS, ¿RECUERDA SUS SENSACIONES? Había poca gente...(risas)...pero muy entusiastas, un público muy caliente. Me acuerdo que el teatro estaba muy lindo y la acústica era maravillosa. Hoy me puse muy contento y me emocioné mucho porque vi a un amigo que estuvo presente ese día. Pero creo que la mayor parte de los que estuvieron la primera vez en ese concierto ya se fueron...(risas)... Fue hace muchos años.

En ese entonces yo hacía programas muy largos. Recuerdo que empecé con la sonata “Waldstein” de Beethoven y enseguida continué con la sonata de Brahms, que también hice esta noche. Y después creo que toqué la “Moreninha” de Villa-Lobos, la “Barcarola” de Chopin y el “Carnaval” de Schumann.

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¿CUÁNTO HA CAMBIADO SU MODO DE INTERPRETAR ESTAS OBRAS DESDE ENTONCES? No sé… Habría que escuchar los discos de esa época y compararlo con grabaciones actuales… (risas). Uno con el tiempo ve más cosas, comprende más el sentido de la obra, no sólo los detalles sino también el sentido general. No quiere decir que sea mejor o peor, pero claro que el enfoque es diferente. Al mismo tiempo también es algo agradable porque es parte de uno mismo, como mirar una vieja foto. ¿CUÁLES SON SUS COMPOSITORES FAVORITOS EN GENERAL Y EN EL PIANO EN PARTICULAR? Me gustan muchos, es difícil elegir uno solo.

Depende del momento, pero hay favoritos insoslayables: Mozart, Bach, Beethoven, Chopin.

Pero me gustan muchos otros desde luego.

HABLANDO DE MÚSICA BRASILEÑA, ¿USTED CREE QUE VILLA-LOBOS, POR EJEMPLO, ES UN COMPOSITOR QUE ESTÁ LO SUFICIENTEMENTE VALORADO EN EL PIANO? Yo creo que su obra en general se toca poco, porque tiene una obra muy vasta, muy

grande, para todos los tipos de formación: orquesta, coro, guitarra, música de cámara.

Tiene todas las combinaciones posibles, y tiene mucha obra para piano también. Creo que es un compositor muy conocido de nombre pero cuya su obra se toca muy poco. ¿ES DIFÍCIL SU OBRA PARA PIANO? Es difícil en general, pero hay de todo. Hay algunas piezas bastante sencillas, pero complicadas a la vez porque son muy sutiles. ÚLTIMAMENTE SE ENCUENTRA HACIENDO MUCHOS VIAJES Y GRABACIONES, COSAS QUE ANTES NO LE GUSTABAN MUCHO… Me gusta estar en varios lugares pero no me gusta el viaje, los aeropuertos, las maletas, los contratiempos; pero estar en lugares y volver a encontrarme con amigos, eso me

gusta mucho. No se puede tener todo. ¿TIENE PENSADO VOLVER A GRABAR CON MARTHA ARGERICH? Puede ser, pero sobre todo me gustaría volver a tocar con ella, pero la verdad es que no hay nada en vista todavía. ¿QUÉ CONSEJO LE PODRÍA DAR A LOS JÓVENES PIANISTAS? Es difícil porque cada uno es cada uno. Yo creo que procurar estar con un buen “entourage”, un buen entorno, rodearse de gente que lo pueda inspirar, aprender, ayudar a estar siempre atento y estudiar por supuesto, pero sobre todo saber cómo estudiar. Pero es muy importante tener buenos consejeros, estar con gente que sea buena, verdaderos artistas a los que les guste la música de verdad.

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#HoyConcierto | Fotos del público

Academia Bach Marcelo Lombardi Mayo 2017 Anne Sophie Mutter Ricardo Arnold Mayo 2017

Festival Konex Tobias Palacio, Ganador del sorteo MCBA Marzo 2017

Eliana Figueroa | BAB Ángeles Cancela Abril 2017

Camerata Argentina de Guitarras Por Mariela Llorens Abril 2017 74

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NOTICIAS BREVES

#Libros

“ALTA EN EL CIELO” VIDA Y OBRA DE HÉCTOR PANIZZA En abril, con la capacidad del Salón Dorado del Teatro Colón totalmente colmada y espectadores de pie, se realizó el homenaje al maestro Héctor Panizza mediante la presentación del libro Alta en el cielo - Vida y obra de Héctor Panizza de Sebastiano De Filippi y Daniel Varacalli Costas.

Alta en el cielo es la primera investigación totalmente dedicada al gran director y compositor conocido en el mundo como Ettore Panizza. Autor de la ópera Aurora, cercano colaborador de Arturo Toscanini, principal maestro de los teatros operísticos de Milán, Londres, Nueva York y Buenos Aires, llegó a dirigir en el Teatro Colón más de 600 funciones.

La edición de la obra corresponde al Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires (Embajada de Italia en la Argentina), cuenta con el auspicio institucional del Teatro Colón y la producción editorial de Vocación. Lleva un prólogo de Harvey Sachs, el prestigioso biógrafo de Toscanini, e incluye el catálogo completo de composiciones, cronologías, discografía, bibliografía, imágenes inéditas e índice de nombres.

Con 15 capítulos, 28 ilustraciones, 250 fuentes, 272 páginas, 330 notas, 600 figuras históricas mencionadas, prólogo de Harvey Sachs -prestigioso biógrafo de Toscanini-, Alta en el cielo ofrece la más completa información sobre el compositor de Aurora.

PUNTOS DE VENTA • Tienda del Colón, ubicada en el Paseo de Carruajes del Teatro (Tucumán 1171, Paseo de Carruajes).

• Fundación Beethoven, Av. Santa Fe 1452.

“UNA INTELLIGENTSIA MUSICAL” Modernidad, política e historia de Rusia en las óperas de Musorgsky y RimskyKorsakov (1856-1883) A pesar de lo que puede sugerir el título, este es un libro de historia.

De historia cultural, si se quiere ser más preciso. Sin embargo, la música ocupa un lugar central ya que es abordada para entender a la sociedad rusa del siglo XIX. Muchos de los estudios sobre Rusia se concentraron mayormente en la búsqueda de una esencia nacional y dejaron de lado otros problemas fundamentales, como los

desafíos generados por el avance de la modernidad europea. Dos compositores, Modest Musorgsky y Nikolay Rimsky-Korsakov, se propusieron sin embargo la tarea de enfrentarlos e intervenir así en el debate de ideas de su época. Como miembros de la intelligentsia, compusieron una serie de óperas con las que plantearon una interpretación de la historia rusa que, proyectada sobre su propio presente, proponía soluciones a los problemas políticos y sociales del país. El libro analiza así los recursos y esfuerzos desplegados por estos dos compositores que, en conjunto con un grupo de colegas, no sólo dio nacimiento a una de las tradiciones musicales más importantes del mundo sino que, simultáneamente, ayudó a sentar las bases para la transformación radical de la sociedad.

• Martín Baña | 256 págs. $360 El Gourmet Musical Ediciones 77

NOTICIAS BREVES

15 AÑOS DE BUENOS AIRES LÍRICA Con el propósito de contribuir a la cultura nacional y buscando recuperar el brillo de otras épocas, un grupo de amantes de la música, y de la ópera en particular, constituye en 2002 una asociación civil sin fines de lucro llamada Buenos Aires Lírica.

Balírica, una compañía decidida a ofrecer ópera profesional de calidad, surgía hace quince años, con el ánimo de compartir una nueva experiencia con el público melómano de Buenos Aires.

En el marco de su misión, creció hasta producir 70 óperas totalizando más de 300 funciones, entre ellas importantes estrenos argentinos; exhumaciones; reincorporaciones al repertorio; y por supuesto los perennes de siempre. Hoy la innovación ha vuelto a ser el imperativo para que la ópera no pase a ser cosa de otros tiempos y siga siendo el arte vital que a todos emociona.

LA ACADEMIA BACH DE BUENOS AIRES, CONMEMORA SU 35º ANIVERSARIO Fundada en 1983 por el Maestro Mario Videla, la Academia Bach de Buenos Aires ha desarrollado 78

durante más de tres décadas una intensa labor de difusión de la obra de Juan Sebastián Bach y su época, a través de conciertos comentados, clases magistrales y audiciones radiales, con la premisa de acercar a los oyentes al lenguaje musical de Bach, rico en simbolismos y profundo contenido espiritual.

La participación del público cantando con los músicos ha podido ser apreciada no sólo en Argentina, sino también en Chile y Brasil, a través de numerosas y exitosas giras. La Academia Bach adhiere así a uno de los postulados de la Neue Bach Gesellschaft (Nueva Sociedad Bach) que propicia la conservación de la obra de Bach como una valiosa herencia musical de la humanidad.

CANTIAMO BAIRES INAUGURA SU TEMPORADA Con “La Traviata” de Giuseppe Verdi, en el Teatro el Globo, la compañía formada por un grupo de artistas independientes dedicados a la lírica, y que apuesta a una labor artística de excelencia, abre su año.

En junio la apertura de temporada será con la ópera “La Traviata” de Giuseppe Verdi y luego continuará en agosto con “Don Pasquale” de Donizetti y una gala lírica en octubre.

La compañía se creó con el objetivo de mantener al público amante de este arte y a la vez poder llegar a captar nuevos oyentes e invitarlos a vivir un contacto cercano con el maravilloso mundo de la ópera. Para más información: www.cantiamobaires.com/blog

NOTICIAS BREVES

LA CAMERATA BARILOCHE Y SUS PRIMEROS 50 AÑOS La Camerata Bariloche fue creada en el año 1967 por iniciativa del Camping Musical de Bariloche, la Fundación Bariloche y la Academia Interamericana de Música de Cámara. Es la primera orquesta de cámara de la Argentina que ha logrado el reconocimiento internacional, con más de 2000 conciertos, 25 giras internacionales por 33 países, en los más relevantes escenarios del país, de América, de Europa y del Oriente.

Su primer director fue Alberto Lysy, a quien sucedieron Rubén González, Elías Khayat, y Fernando Hasaj. Ha realizado más de veinticinco giras internacionales por treinta y tres países, representando a la Argentina en las Olimpíadas Culturales de México y de Munich, la Expo-70 de Osaka (Japón) y festivales en Salzburgo, Taormina, Cittá di Castello, Cervo y Alassia, Montreux y Gstaad-Menuhim, New World Festival of the Arts de Miami, el Festival de Otoño de Madrid y en el Centenario del Carnegie Hall. Actuó en algunas de las salas de concierto más importantes del mundo.

A. Piazzolla, G. Gandini, M. Rego, E. Bitteti, L. Spiller, Y. Menuhin, A. Janigro, J. Starker, K. Richter, K. Ciesinsky, N. Chumachenco, M. Vengerov, J. P. Rampal, V. Repin, J. Y. Thibaudet, F. von Stade, M. Rostropovich y M. Argerich son algunos de los músicos que actuaron como solistas junto a la Camerata Bariloche.

80 AÑOS DE RADIO NACIONAL Y 35 DEL PROGRAMA “DE SEGOVIA A YUPANQUI” Su localización en el edificio emblemático de Maipú 555 la ubica dentro de los monumentos históricos de la Ciudad de Buenos Aires. Actualmente se puede visitar una muestra en conmemoración de los 80 años en el primer piso del CCK (Sarmiento 151) –el mismo espacio donde comenzó a transmitir el 6 de julio de 1937 en el entonces Palacio de Correos y Telégrafos–, con cabinas en las que se pueden escuchar audios históricos, ver gigantografías con personajes y programas radiales fundamentales, y vitrinas con libros, folletos y revistas.

Entre el material, se pueden revivir grabaciones históricas de Alfonsina Storni, publicidades de época, fragmentos de programas, y las voces de grandes figuras, como Julio Cortázar, Antonio Berni, Raúl Soldi, Manuel Mujica Lainez, Manuel J. Castilla, Ernesto Sabato, Idea Vilariño, Mario Benedetti, Victoria Ocampo y muchos más.

Además en el marco de los festejos, se destacó la celebración de los 35 años al aire del programa “De Segovia a Yupanqui” que contó con la participación de destacadas figuras de la guitarra como la Camerata Argentina de Guitarras, Sergio Moldavsky, Carlos Martínez y José Ceña. El espacio dedicado a la Guitarra Clásica y creado por Sebastián Domínguez emite cada domingo a partir de las 18 hs. por FM Clásica 96.7.

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CONTRAPUNTO | JOSÉ LUIS JURI I ¿A qué edad diste tu primer concierto?

A los 14 años, en Radio Nacional existía un ciclo llamado “Jóvenes Intérpretes”. Agradezco haber comenzado mis estudios a los cuatro años. A esa edad la sensibilidad no es tan selectiva aún. La música se une a imágenes visuales, perfumes, voces y emociones que reencuentro aún hoy.

II ¿Qué obras interpretaste en él?

Recuerdo haber tocado obras cortas: dos estudios de Chopin, dos preludios de Rachmaninov, algún Debussy y argentinos.

III ¿Cuál es el concierto más memorable que presenciaste?

Muchos, quizás me marcó particularmente el recital que ofreció Arrau en el teatro Colón, en los años 70. Una Sonata de Liszt conmovedora y un Carnaval de Schumann que fue ovacionado como nunca he vuelto a oír.

IV¿Cuál es tu compositor predilecto?

Pienso más en afinidades, que en predilecciones. Invariablemente, nos atraen sonoridades y lenguajes que tiene que ver con nuestra esencia y personalidad. En ese orden, Mozart, Chopin y la música francesa en general son recurrentes en mi repertorio.

V ¿Qué otro instrumento te hubiera gustado tocar?

El violonchelo, los pianistas buscamos el portamento, la continuidad del legato y la belleza tímbrica que el cello posee naturalmente. Afortunadamente, el piano puede evocarlo.

VI ¿Qué instrumento nunca hubieras tocado?

Los pianistas nos formamos para llevar el discurso musical en forma autónoma. Habría evitado cualquier instrumento que no lo permitiese.

VII ¿De qué persona aprendiste más?

De todos. De mis maestros, de mis alumnos, de los oficios, de los niños. Es cuestión de saber observar.

VIII ¿Cuál es tu mayor pasatiempo no musical?

En la actualidad, acompañar el crecimiento de mi hija de cinco años. Es deslumbrante asistir a sus descubrimientos en este mundo y un gran compromiso. Que se refleja en mi música, seguramente.

IX ¿Qué te gusta hacer en el día de una presentación?

Trato de no tener ceremonia alguna. La vida se encarga de que sea siempre diferente. Siempre digo que “es mejor curar que prevenir”.

X ¿Qué es lo que más te gusta de ser músico?

A la música le agradezco que me muestre un camino en el que no importa la meta. Y que sea recorrido por ese niño de cuatro años que un buen día pidió estudiar el piano.

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JOSÉ LUIS JURI

Nacido en Buenos Aires (Argentina) desarrolla una amplia actividad concertística en su país. Estudió en el Conservatorio de Música de Buenos Aires, perfeccionándose luego en la Accademia Chigiana di Siena (Italia), y en Suiza con Edith Fischer, discípula directa de Claudio Arrau, durante cuatro años.

Desarrolla su actividad concertística habitualmente en Europa, África y América Latina.

Actuando en recitales, como solista con orquesta, o en agrupaciones camarísticas.

En Argentina se destacan: Semana Musical de Llao-Llao (Bariloche), Teatro Colón de Buenos Aires, Teatro Argentino de La Plata, Mozarteum Argentino, y los más importantes teatros y orquestas del país.

Recibió en el año 2006 la condecoraciòn de Cavaliere de la República Italiana, en mérito a la difusión de la música italiana en el mundo.

Graba para el sello “Tradition” de Argentina.

Realizó dos cd de música del romanticismo rioplatense, en forte-pianos originales, entre otros para el mismo sello.

Desarrolla una intensa actividad pedagógica.

Es profesor de las cátedras de piano superior y música de cámara en el Conservatorio de la Ciudad de Buenos Aires. Integra el grupo de profesores del “EPI-Encuentros de piano”, cursos de perfeccionamiento pianístico, en el Camping Musical de Bariloche (Argentina).

Es Director artístico del Festival de Semana Santa de San Isidro “El camino del Santo”, ciclo ya tradicional en San Isidro (Argentina)

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