Revista MúsicaClasicaBA #7 by MusicaClasicaBA

OSVALDO GOLIJOV Explorando el universo

CAMERATA BARILOCHE Cincuenta aÃ±os

El mundo de la mĂşsica clĂĄsica en un solo lugar.

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EDICIÓN N°7 - AÑO 4

Luciana Pucciarelli

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Marcelo Lombardi

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MCBA ha sido declarada de interés cultural por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y por el Teatro Colón.

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta revista sin previa autorización por escrito de sus autores. Los anuncios, artículos firmados y las opiniones de los entrevistados no reflejan necesariamente la opinión de MusicaClasicaBA. Imágenes de Retiracion de contratapa y contratapa basadas en el sitio web Freepik | https://www.freepik.es Fotografía de la página 19 de Ivan Soca, en la web: http://www.trabajadores.cu/20131006/festival-leo-brouwer-de-musica-de-camara-por-encima-del-nivel Fotografía de la página 63 de Yousuf Karsh, en la web: https://karsh.org/photographs/jean-sibelius/

Editorial Cada

nuevo

número

nuevo

desafío. Stress, ojeras de noches sin dormir, esfuerzo, trabajo, pero también muchísima felicidad. Es increíble ¡ya estamos en el Nº7 de MusicaClasicaBA Revista! Este ha sido un gran año musical, pero para los guitarrista en especial ha sido único y por eso en nuestra tapa encontrarán a Leo Brouwer, el gran Maestro de todos ellos y quien finalmente ha venido a la Argentina. Maxi Luna tuvo el placer de compartir diversas charlas y momentos, en su doble rol de periodista y músico, y lo plasma en una gran nota. Por supuesto, encontrarán un infaltable reconocimiento a la Camerata Bariloche por sus 50 años de vida, a través de una nota a Andrés Spiller, su integrante más antiguo, y a Freddy Varela Montero, su integrante más reciente. También tenemos entrevistas al compositor Osvaldo Golijov, a Yamandú Costa, al pianista Daniel Levy, y dos interesantes artículos de Gustavo Fernández Walker y Pablo Lucioni, entre otros contenidos. Como siempre, aspiramos a que MusicaClasicaBA se convierta en una revista para guardar, recomendar y coleccionar.

Pasen, lean y disfruten ¡Pronto nos encontraremos ya en el Nº8!

Muchas gracias, Equipo MusicaClasicaBA Gabriela Levite, Maximiliano Luna y Nicolás Gagliani. musicaclasicaba@gmail.com www.musicaclasicaba.com.ar

Victoria y Luis Gaeta

Daniel Levy

Andrés Spiller y Freddy Varela Montero

Giuliana Panza y Fabián Veloz

Leo Brouwer y Maxi Luna de MusicaClasicaBA

Martha Argerich

Alejandro Cordero y Mariano Nante

Horacio Lavandera

#7 6.

SUMARIO

DANIEL LEVY

28.

ILUSTRACIÓN

37.

NUEVOS DISCOS

41.

MÚSICA Y CINE

44.

DEJAR DE SER EFÍMERO: LA HISTORIA DEL REGISTRO MUSICAL

48.

YAMANDU COSTA

54.

VICTORIA Y LUIS GAETA

60.

EL SILENCIO DE JEAN SIBELIUS

78.

#HOYCONCIERTO

79.

GUÍA MUSICAL

80.

CONTRAPUNTO: MANUEL DE OLASO

SUMARIO 12 LEO

30 LA WEDO Y

66 OSVALDO

72 CAMERATA

BROUWER

GOLIJOV

SU HISTORIA

BARILOCHE

PH. Laura Szenkierman

LEO BROUWER

Para darles una idea a aquellos que no conocen a este gran Maestro: si los pianistas tienen a Martha Argerich, los violinistas a Yehudi Menuhin o los cellistas a Rostropovich, los guitarristas tenemos a Leo Brouwer. El cubano no solo fue un gran intérprete de éste, a veces, injustamente subestimado instrumento, sino que además se trata del compositor más importante en la historia de la Guitarra. Ni más, ni menos. Por Maxi Luna

PH. Luciana Pucciarelli PH. Luciana Pucciarelli

evolucionó por completo su escritura, técnica, estética y lenguaje compositivo. Amplió y jerarquizó considerablemente el repertorio, con obras solistas, conciertos con orquesta y obras de cámara. Y como si fuera poco, trascendió las fronteras del instrumento componiendo y dirigiendo obras para orquesta sinfónica y otra gran variedad de formaciones instrumentales, llegando a ganarse un merecido prestigio entre los músicos de todo el mundo. Algo muy poco usual para un guitarrista-compositor. Después de muchísimos años de espera, finalmente este año pudimos contar con toda su experiencia como artista y su enorme calidez como ser humano en nuestro país. Además de charlas, conferencias y masterclasses, se programaron dos conciertos en el CCK dedicados a su obra. En esos días tuve el inmenso privilegio de relacionarme con él en mi doble función de músico y periodista. Junto con la Camerata Argentina de Guitarras pudimos trabajar e interpretar sus obras bajo su supervisión y, gracias a la revista mantener varias conversaciones, formales e informales, donde conocí un poco a la persona que hay detrás del mito. Culto y erudito pero a la vez cálido y con un gran sentido de humor, lo que sigue es apenas un resumen de las charlas que mantuve en esa semana inolvidable. SUS PRIMEROS CONTACTOS CON LA MÚSICA SE DIERON EN CASA DE SU ABUELA, USTED SE PONÍA DETRÁS DEL PIANO Y ESCUCHABA LAS VIBRACIONES… Detrás no, debajo. Me sentaba y pegaba el oído al piano, que para mí era sólo un mueble y escuchaba las vibraciones. Era una verdadera experiencia sensorial. No solo la música del piano, sino también la de la calle constituían para mí un mundo sensorial y de verdaderos sonidos nuevos. Recuerdo que a esa casa iban grandes figuras de la música cubana, pianistas, cantantes. Aunque como todo niño, el lugar que más me gustaba era el patio a donde salía a jugar.

Luego, al fallecer mi madre fui a buscar a mi padre, quien era un aficionado a la guitarra y tocaba muy bien realmente. Ahí descubrí ese instrumento maravilloso y quedé cautivado por su intimismo y sensualidad, además tiene la forma de una mujer, que es una de las formas más lindas del mundo (risas). Mi padre me enseñó a formar dos acordes, que llevan la misma posición de la mano pero una cuerda más abajo el uno del otro (Mi mayor y La menor). Pero luego al bajar otra cuerda se formó un acorde más disonante y quedé fascinado con esa sonoridad. Yo siempre estuve más cerca de Stravinsky que de la música popular cubana. La primera obra que escuché y que me dejó varios días sin dormir fue “La consagración de la primavera”, luego también los cuartetos de Béla Bartók. SU FORMACIÓN COMO GUITARRISTA FUE MÁS BIEN AUTODIDACTA ¿VERDAD? Desde que entré en contacto con la guitarra comencé a estudiar como un loco, me encerraba y practicaba horas. No me alcanzaban las horas del día para estudiar. Luego estudié seis meses con Isaac Nicola, el gran patriarca de la pedagogía guitarrística en Cuba. También me iba a las casas de música y, como mi familia no tenía plata, pedía permiso para estudiar las partituras. Por suerte el hecho de no tener plata, me permitió escapar de los Conservatorios, que tienen un sistema de enseñanza anclado en el pasado. Eso me permitió investigar todo el tiempo cosas nuevas. Siempre fui muy curioso y me planteé el aprendizaje de la música desde la práctica hacía la teoría. ¿QUÉ DEFECTOS VE EN LA ENSEÑANZA FORMAL? A veces el metrónomo no nos ayuda al estudio por ejemplo. El solfeo sin fraseo es algo mecánico y no sirve. Hay que ser un ratón de biblioteca y de “oreja”...yo escucho al jazzista y veo que ese tipo no solfea mecánicamente... sino en Harlem lo matan...lo hacen pedazos… 15

Nota de Tapa | Entrevista a Leo Brouwer

experiencia de haber dirigido tantos años la Orquesta de Córdoba (España) y de haber sido invitado a dirigir otras, como la Filarmónica de Berlín. Por fortuna mi música se ha programado mucho y tengo la suerte de que músicos en los lugares más distantes del mundo, algunos a los cuáles no he conocido personalmente, han aprendido a través de algunas de mis obras, como Takemitsu en “Quedé cautivado por su Japón, Pat Metheny, McLaughlin, intimismo y sensualidad, John el mismo músico de Rock Sting tiene una además tiene la forma obra mía en su casa de una mujer, que es una en un atril exhibicomo si fuera una de las formas más lindas da obra de arte…

Pero así lo enseñan en los Conservatorios y esas cosas nos destruyen la musicalidad. Lamentablemente es así. Tu no lo sabes pero está en tu cabeza, todas las clases de solfeo y el tipo con la varilla del siglo XIX dándote ante cualquier error. Yo por eso no fui al Conservatorio, soy autodidacta...no digan nada…(risas) y aprendí millones de cosas. ¿Y SU FORMACIÓN COMO COMPOSITOR?

Bueno además de ir a las casas de música, me dedicaba a transcribir partituras de Bach y otros grandes músicos, tarde en la noche. A la vez escudel mundo.” ¿CUÁL FUE LA chaba la radio anotaPRIMERA OBRA EN ba las obras que me gustaban y luego las buscaba para estudiar- LA QUE CREYÓ LOGRAR LO QUE SE PROPONÍA las: Shostakovich, Tchaikovsky, Beethoven, COMO COMPOSITOR? Bartok. Bueno, quizás en “El elogio de la danza”. Fue Por otro lado veía que todos ejercitaban, los una obra que me encargó un coreógrafo de un violinistas con las técnicas del arco, los pianis- día para el otro. Había que hacerla, ensayarla tas y sus escalas, los directores con sus gestos y grabarla al otro día. Simplemente realicé un frente al espejo -aunque algunos lo hacen bosquejo de los distintos momentos de acuertanto que hasta se termina tirando besos a sí do a las intensidades y dinámicas. Pensé en mismos…- así que empecé a hacer lo mismo un adagio tranquilo y luego una sección más escribiendo pequeñas obras y estudios. En rítmica en homenaje a los Ballet russes de realidad la inquietud surgió a partir de ver las Diaghilev, y en especial a Stravinsky. limitaciones del repertorio tradicional para guitarra, sobre todo comparado con grandes USTED COMO COMPOSITOR PARA LA como Beethoven o Brahms. Yo veía que esas GUITARRA FUE UNO DE LOS PRIMEROS EN SER obras tenían otro desarrollo, otra elaboración REALMENTE EXHAUSTIVO EN LA ESCRITURA y quería algo que sonara como los quinte- DE LAS ARTICULACIONES Y LAS DINÁMICAS. tos de Schumann o los cuartetos de Brahms. PRÁCTICAMENTE HASTA DESCUBRIR SUS Entonces, en una actitud de arrogancia juve- OBRAS LOS GUITARRISTAS NOS LIMITÁBAMOS A TOCAR TODO STACATTO Y MEZZO FORTE… nil, me propuse llenar esos vacíos. ADEMÁS SU MÚSICA HA LOGRADO TRASCENDER EL INSTRUMENTO, ALGO QUE NO ES FÁCIL PARA LOS COMPOSITORES GUITARRISTAS… Es cierto. Yo he escrito música para muchas formaciones de cámara y orquestales. Tengo un gran conocimiento de la orquesta por la 16

Sí, todo esto viene de mi amor por los compositores barrocos y los preclásicos. Estudiando, de a poco me fui convirtiendo en un especialista en ornamentación de estos períodos. Incluso daba clases sobre eso. Estudié violín, violonchelo, percusión, las digitaciones de los instrumentos de viento y su funcionamiento. En mis orquestaciones digito todo y esto me

propuse llevar también a la guitarra.

TAMBIÉN HA DICHO QUE INFLUENCIA ES EL CINE…

UNA

GRAN

Las ligaduras mías, por ejemplo, no son para facilitar digitaciones, son complemento de la Las formas del siglo XIX se convirtieron articulación melódica. No las uso para facili- en algo demasiado cerrado. En realidad tar, salvo algunos pasajes en los que orgánica- los estudiosos, los teóricos, los musicólogos, como queramos mente conviene aplillamarlos, han dejacarlas, lo mismo que do las excepciones la nota al aire para “Por suerte el hecho afuera. Nos hablan ejercer un salto. de no tener plata me de la forma sonata, pero no de todas Hay algunos elemenpermitió escapar de las excepciones que tos del fraseo que a mí se han realizado a siempre me han intelos Conservatorios, que esa forma, en prinresado. A veces parten tienen un sistema de cipio cerrada. Se o irrumpen de una decisión y otras veces enseñanza anclado en el ha ido creando una línea histórica recta, se van madurando en cuando en realiel camino. Es imporpasado.” dad la historia de la tante la respiración música y la historia de una frase, por más que no sea un instrumento de viento. Si tu en general está llena de excepciones. cantas o tocas la trompeta hay lugares en los que debes respirar. Ahí no hay falla, cuando el Estructuralmente el cine me sugirió formas hombre toca un instrumento en el que tiene nuevas utilizando algunos recursos típicos del que respirar, articula maravillosamente…o se género como los “Flashbacks”, el “Stop Motion”, el “Zoom in” el “Zoom out”. Todo esto se puede muere (risas). llevar a la música. Además en la guitarra utilizo una escritura orquestal y en la orquesta una escritu- HABLANDO DE CINE ¿ESTUVO EN LA ra guitarrística, algo que también ha hecho FUNDACIÓN DEL INSTITUTO DE CINE Ginastera, por ejemplo utilizando la scordatu- CUBANO? ra natural de la guitarra. Creo que eso le ha dado un color muy característico a mi música. El ICAIC. El vicepresidente era un genio, hablaba 8 idiomas y se metió en el bolsillo a USTED UTILIZA CONSTANTEMENTE CITAS medio gobierno, incluído Fidel y consiguió los EN SU MÚSICA, PERO TAMBIÉN AUTOCITAS presupuestos para crear el Instituto de Cine O AUTO REFERENCIAS ¿ESTO ES ALGO QUE y lo mismo ocurrió con el libro y la músiHACE PARA DARLE UNIDAD A SU OBRA O MÁS ca. Se recreó por segunda vez la Filarmónica BIEN UNA NECESIDAD COMO TENÍA BACH DE Nacional. Yo fui fundador de eso y también de la Radio y Televisión. Para empezar, cuando CUMPLIR CON ENCARGOS? apenas teníamos dos pisos de edificio, invité Es una pregunta interesante...nunca me he a los compositores y a todos los directores de puesto a teorizar sobre este tema realmente cine - había como 10 o 12 - y habían pasado porque nunca me lo han preguntado. Es de ser aficionados a tener gran conocimiento. como pasa con las lenguas en las diferentes Entonces fueron todos los músicos y directoculturas, las personas utilizan latiguillos. res profesionales del país. Esto fue en el año Algo así, podríamos decir, que realizo yo 60 y estaba todo por hacer, se logró el presucon ciertos giros y recurrencia a motivos de puesto señalado por el propio Fidel Castro. No había industria, conseguimos las cámaras otras obras propias. 17

y todos los equipos. El jefe, que se llamaba Alfredo Guevara, de hecho, había sido profesor de Marxismo y de Filosofía de Fidel en la universidad y fue asistente de Federico Fellini en Cine Cita. ¿TIENE UNA COMPONER?

RUTINA

HORA

A las 5 de la mañana me levanto, pero no tengo una rutina, la tuve pero ya no. Eso hacía Haydn, a quien admiro profundamente, pero a mí no me funciona. No me gusta perder el tiempo por eso madrugo y tengo una especie de reloj biológico. Yo compongo en cualquier lado y directamente sobre el papel, no utilizo la guitarra o el piano desde hace muchos, muchos años. Hay obras completas, por ejemplo el “Concierto de Lieja”, que fue grabado en Bélgica. Es un concierto muy virtuoso, está digitado todo, pero lo hice sin siquiera tener una guitarra. Cuando era chico no tenía dinero para comprar un piano así que lo que hice fue entrenar el oído interno de una manera progresiva. Empecé por los temas de obras que oía en la radio. Tenía un pequeño diapasón, sacaba la relación interválica y lo anotaba. Luego al día siguiente me iba a la casa de música y repasaba las 3 obras grandes que había analizado a la noche. ¿LE PARECE UNA LIMITACIÓN COMPONER CON EL INSTRUMENTO? Yo creo que sí y sobre todo con la guitarra, que es un instrumento eufónico, bello. Tu pones la mano de una manera y suena bien, la pones de otra manera y también suena bien, cualquier cosa suena bien. LA MAYORÍA DE SUS OBRAS TIENEN NOMBRES REFERIDOS A CUESTIONES EXTRA MUSICALES ¿HALLA SU INSPIRACIÓN EN COSAS FUERA DE LA MÚSICA O ES COMO HACIA DEBUSSY QUE LA OBRA CREADA LUEGO LE SUGERÍA UNA IMAGEN Y LE DABA EL TÍTULO? Ambamente -como decía Pancho villa- (risas). A veces yo pienso en cosas y luego realizo y a

veces hago música que me evoca imágenes. Por ejemplo, cuando hice la orquestación de los Beatles “From yesterday to Penny Lane”, me interesaba realizar un ejercicio de estilo y me divertí como loco. “Eleanor Rigby” es Bartok, “Penny Lane” es Paul Hindemith y así sucesivamente… SER COMPOSITOR EN EL SIGLO XXI TIENE SU PRO Y SU CONTRA PORQUE POR UN LADO TIENE TODOS LOS RECURSOS ESTÉTICOS Y ESTILÍSTICOS PARA UTILIZAR PERO A LA VEZ TENER MUCHAS OPCIONES A VECES DIFICULTA LA ELECCIÓN, SIN EMBARGO UD. LOS UTILIZA DE MANERA EQUILIBRADA Claro, a veces las limitaciones te empujan, las formales por ejemplo. El problema es la unidad. En definitiva el formante sonoro, cualquiera que este sea, es siempre susceptible de sub-utilizarse y por lo tanto te sirve para crear un ambiente, para agradar, para ayudarte a pensar, por asociación oyes algo y tu mente lo relaciona a determinado asunto que tengas o te interese, has hecho una transferencia, no freudiana como diría un psiquiatra pero muy parecida, atraviesas un campo de silencio ayudado por el rumor de la música. Ponte a pensar cuál es la estética de las distintas músicas, la que te resulte más atractiva, da lo mismo en cualquier arte. De acuerdo con esas leyes tú usas los materiales que necesitas, que vas a hacer ¿un hospital? los materiales no son los mismos que para un hotel o una sala de concierto que necesita material de aislamiento, acústica, resonancia, proyección de los armónicos. Lo mismo se aplica a la música. SIGUE UTILIZANDO LA PROPORCIÓN ÁUREA PARA COMPONER La he utilizado y ya pasó a ser una parte de mi pensamiento o de mi sistema de lenguaje. Una cosa es que tú saques una estructura previa y te bases en ella. Ese es uno de los talones de Aquiles del estructuralismo sonoro. Te haces un cuadro esquemático sin escape, sin excep19

Nota de Tapa | Entrevista a Leo Brouwer

ciones y estás cortando la cabeza a la criatura. Yo no hago un pre plan, no trabajo la música de esa manera. Lo que no dejo de usar es el plan de sonoridad y de la dramaturgia sonora. Está todo coordenado de una manera que no tengo que recordar:”voy a hacer esta estructura o la otra”. SIN EMBARGO EN UNA ÉPOCA ESTRUCTURAS MÁS DETERMINADAS…

USÓ

dad en este siglo que impide la permanencia de una serie de valoraciones, positivas o no, pero la vida transcurre en un espacio tan rápido, del tiempo y de la memoria, cada factor tiene un espacio y un tiempo. Y sin embargo una memoria viva de gente que tocó a lo mejor hace 30 años, que los vi, que me han saludado y tienen eso presente. No lo concebía, porque este siglo está hecho para desmembrar, para descentralizar, para desunir, es una práctica política del mundo actual.

Hay una serie de obras que hice que se llaman “Hexaedros”. Son seis lados, seis módulos, ¿QUÉ CONSEJOS LE PUEDE DAR A LOS JÓVENES me sirvieron para hacer una obra para seis GUITARRISTAS? grupos orquestales, que se tocó mucho en la Paco de Lucía cuando época de la vanguardia, estudiaba, si es que lo en Cuba, en Escocia, “Músicos en los lugares hacía, estudiaba cruce en México, en París, cuerdas, que es lo donde la hizo el grupo más distantes del mundo, de único complejo que de Pablo Márquez, un muy buen músico algunos a los cuáles no he tenemos. Lo demás es tontería. Viví en su argentino. También el conocido personalmente, casa y él en la mía y “Hexaedro 2” escrito el televisor con para cualquier combihan aprendido a través de ponía el fútbol, whisky, un nación, el concierto de paño para asordinar percusión que se hizo algunas de mis obras.” y practicaba...porque varias veces, incluso este es el gran secreto por la filarmónica de Berlín. El hexaedro, que tiene seis caras, seis de la guitarra. posibilidades, no es solo el numero, el 6 tiene la estupenda condición de ser 2 grupos triples Cuando doy clases hago muchos chistes, o tres grupos dobles...y cosas de esa índole...o porque es la vida de los guitarristas que se la obra “Conmutaciones”, un ciclo de variantes han enamorado de ese “cacharro” y se jorodonde el lugar y el espacio están estrecha- baron….pero hay que seguir enamorado. Por mente relacionados y las hice además en una eso hago muchas bromas, porque es demasiarotación estereofónica de tres focos sonoros o do serio. Pero igualmente son sugerencias, no dogmas. Hay que incorporar cosas nuevas tres músicos o grupos de músicos repartidos. pero no descartar nada que ya tengan y que Todo eso lo practiqué con la rabiosa vanguar- sirva. Pero los maestros nos enseñan dogmas, dia al final de los años 60. Realicé estrictas no nos dan información ¡O es así o te quemo fórmulas matemáticas. Ahí están, se tocan, se en la hoguera…! han grabado, pero ya no es lo mío… La suma de ésta es lo que hace al hombre culto ¿LE SORPRENDIÓ EL AFECTO QUE RECIBIÓ EN y conocedor, cuanta más información tienes, cuanto más has practicado, más posibilidad BUENOS AIRES? de seleccionar tienes y eso es lo que hay que Sí, porque llevo mucho tiempo queriendo hacer para ser un buen guitarrista. venir, así que no sabía qué esperar. La música jugó un papel muy importante, claro, pero no ¿CUÁL ES LA FUNCIÓN DE LA MÚSICA HOY EN lo esperaba. El mundo se mueve a una veloci- DÍA? 20

PH. Mario Efron | Leo Brouwer con la Camerata Argentina de Guitarras

Hay música que está pensada, no para el que oye, sino para el que se acompaña de ella. Conozco decenas de amas de casa en Cuba que ponen el televisor para estar acompañadas, para no pensar. Pero para mí la función es avisarle al ser humano -la palabra exacta no me viene en este momento- de la riqueza de todos sus sentidos y ponerlo al servicio de eso, que es cultura, que es el conocimiento de todo. Mientras más información tienes más culto te vuelves, entonces relacionas ese entorno con tu quehacer específico. No es que dejes o evites calificar tu quehacer de pobre o de menor o mayor, es añadir cosas que no van por erudición, que van por una necesidad de conectarte con todo. Esa es la función para mí. El placer puro, como ver un paisaje. La belleza en otras formas, incluso contradictorias porque “La consagración de la primavera” de Stravinsky es una de las obras más bellas que hay, es hermosa pero tiene momentos de brutalidad, momentos de intensidad enorme y cosas que tu puedes hasta temblar frente a ellas pero eso no quiere decir que no sean hermosas. Un hipopótamo es hermoso, no será lindo...lindo es un gatito o un bebé, pero

un hipopótamo es hermoso en su contexto. Esa es mi manera de ver el mundo y por eso soy músico yo creo, entre otras cosas.

HOMENAJE DE LA CAMERATA ARGENTINA DE GUITARRAS La agrupación realizó la integral de obras para ensamble de guitarras de Leo Brouwer en el marco de los homenajes realizados en el CCK. El concierto contó con la presencia de dos solistas invitados de lujo, Eduardo Isaac y Juan Almada, y además incluyó el estreno latinoamericano del “Concierto de Tricastín” y el estreno mundial del “Concerto Grosso”, obra dedicada a la Camerata. Una Sala Argentina repleta -desde luego en un gran porcentaje de guitarristas de todas las edades- le dedicó ovaciones interminables, con un clima más parecido al de un partido de fútbol que al de un concierto de música clásica. El Maestro cubano, visiblemente emocionado, recibió y devolvió el calor del público, tanto durante los distintos momentos del concierto como al terminar el mismo, en un hecho que quedará grabado en la historia de la guitarra argentina. 21

“L A MÚSICA ES CI ENCI A, A RTE , TER A PI A, ESCUCH A Y ESPIRITUALIDAD PROFUNDA” El Maestro Daniel Levy, aclamado por la crítica internacional como “uno de los pianistas más importantes de nuestros tiempos” brindó un concierto junto al Cuarteto Petrus en el Teatro Coliseo y aprovechamos esa ocasión para charlar con él acerca de todo, pero principalmente sobre “El Arte de Escuchar”. Por Maxi Luna PH. Gentileza Daniel Levy 22

El Maestro Daniel Levy, aclamado por la crítica internacional como “uno de los pianistas más importantes de nuestros tiempos”, brindó un concierto junto al Cuarteto Petrus en el Teatro Coliseo y aprovechamos esa ocasión para charlar con él acerca de todo, pero principalmente sobre “El Arte de Escuchar”. DANIEL, NOS GUSTARÍA COMENZAR CON SUS PRIMEROS RECUERDOS MUSICALES E INICIOS ¿QUÉ NOS PUEDE CONTAR? Tenía un piano en mi casa, me acerqué e inmediatamente empecé a buscar “cosas” e incluso a improvisar. Lo hacía para mi familia y las repetía siempre exactamente igual. Luego, a los seis años comencé a estudiar y esa improvisación desapareció. Se sabe que cuando uno inicia su formación se pierde un poco “eso”, y, por lo menos, en ese momento no se incluía en el aprendizaje dejar libre la “cosa natural” que era el buscar por oír, por escuchar. Pero fue mi inicio y marcó mucho para mí. Fue fundamental esa libertad anterior. El hecho de la escucha me interesó desde que era muy pequeño y hacía ejemplos de oído absoluto. El estudio formal comenzó luego con profesores de aquí muy importantes como Ana Gelber y Vicente Scaramuzza, y más allá de otros profesores que tuve posteriormente, ellos me han dado la enseñanza

completa. Después solo desarrollé lo que ellos dejaron. No hubo nada nuevo con respecto a la formación en sí. Fue un continuar e ir profundizando, y nunca olvidando esos principios generales, universales, particulares, detallados que hasta el día de hoy me sirven y están presentes. Estoy profundamente agradecido a ellos. ¿CÓMO FUE SU EXPERIENCIA CON VICENTE SCARAMUZZA? LO PREGUNTO POR SU FAMA DE DURO… Tal vez porque trabajé con él en sus últimos 4 años de vida cuando yo tenía 17, nunca vi esa faceta que algunos tuvieron que experimentar. Creo que todo lo que llegó a hacer, e incluso hasta ese tipo de carácter y dureza que yo no vi era porque siempre se preocupaba por el alumno. No era para destrozarlo, no era para criticarlo, sino para que aprovechara lo que él estaba diciendo. Tenía una disponibilidad total. Tanto Ana (Gelber) como Vicente no tenían límite de 23

Entrevista a Daniel Levy

tiempo, podía ir en el momento en el cual yo creía que lo necesitaba o tenía un progreso. Al punto de ir al día siguiente de una clase. Algo muy extraño por ejemplo en otros maestros a los que nunca se los encuentra. Es inútil decir la cantidad de alumnos que tuvo de gran importancia Scaramuzza, no solo los más conocidos, sino toda una serie que hoy a lo mejor no se recuerda pero que fueron parte de una obra muy consistente de enseñanza. Para él la idea es que había que tener un sonido previo antes de producirlo y después usar los medios. Es raro, y hasta una paradoja, que la escucha no sea la “cosa” más importante de todas, no sólo en el mundo de la música sino en el mundo general. Todo parte finalmente de cómo escuchamos. ¿QUÉ ENSEÑANZAS LE DEJÓ? Lo que dejó como marca, y esto viene de sus profesores, es no imitar al canto en el piano pero sí la idea del mismo. Y para eso es fundamental pronunciar frases, sílabas y vocales que dieran la idea del canto en las frases que se estaban por tocar en un instrumento que finalmente es de percusión. En sí lo que él sintetizó y trajo a la Argentina fue de una magnitud única. A mi entender es un maestro vigente del cual todavía no se han podido siquiera profundizar algunos de los conceptos más importantes que dejó. Él decía: “No te estoy enseñando el piano, te estoy enseñando para la vida”. Y me hace acordar mucho a una frase de Beethoven que decía: “Yo no hice algunas composiciones para entretener sino para crear al hombre nuevo”. Y uno se pregunta qué quiso decir. Estamos demasiado acostumbrados, mal acostumbrados, a que un concierto sea un espectáculo. Se ha reducido el campo de la música a un formato que es como un corset totalmente estrecho. No tiene nada que ver solamente un teatro, una sala, un lugar donde se va a escuchar la música. Quedó restringida a un formato. También la enseñanza en un conservatorio quedó restringida a un área, en vez de abrirla a todas. La música es ciencia, es arte, es terapia, es escucha y es espiritualidad profunda. Los compositores dejaron eso como herencia y Scaramuzza dejó claves para decir “esto no es sólo una hermosa melodía”. ES MUY DIFÍCIL TRANSMITIR JUSTAMENTE AL PÚBLICO TODO ESO EN UN FORMATO DE CONCIERTO, TAL VEZ HABRÍA QUE PENSAR PH. Gentileza CETC

ALGO MÁS INTEGRAL… En el teatro no hay necesidad de instalar eso, pero se puede transmitir si los músicos sienten lo que estamos diciendo y lo sintetizan en lo que están transmitiendo sin darle ningún otro tipo de significado. Haciendo escuchar algo que no había sido escuchado, no por original, sino permitiendo que se escuche mejor. Si nosotros pensamos cómo se va a un concierto ya no partimos demasiado bien: venimos con un gran apuro, con 500 actividades anteriores, con preocupaciones, nos sentamos y empieza algo…No estamos preparados. Termina y nos vamos también volando. ¿Qué tipo de efecto quisiéramos que tuviera? TAL VEZ MUCHA GENTE VA AL CONCIERTO A DESCONECTARSE DOS HORAS, SIN AHONDAR EN TODA ESTA PROFUNDIDAD DE LA QUE USTED ESTÁ HABLANDO. Vamos a pensar hipotéticamente: no necesito ir con la mente súper preparada pero tampoco tengo ningún momento anterior de silencio. La forma más cercana sería una preparación previa e incluso en algunos casos, como se hace en varias partes de Europa, según el tipo de música, eliminar los aplausos. Los aplausos buscan manifestar lo que la música o los músicos provocaron, es un modo de festejar, pero cuando hay silencio es impresionante. Ahí va a depender también del compositor, o de los estilos. No es lo mismo la música de Mozart en la que la gente aplaudía naturalmente en medio de los movimientos, a la idea más romántica a partir de Beethoven en adelante… Los últimos conciertos de Abbado, al finalizar, él quedaba frente a la orquesta y todo el mundo en silencio por lo menos dos o tres minutos, no volaba ni una mosca. No es un acto teatral, la música está comunicando con una profundidad tal que no tiene que ver si es triste o no, sino que te deja a una reflexión que si pudiéramos prolongarla nos diría muchas más cosas de las que nos dice. Y con Abbado yo lo viví, es como si estuviera haciendo una ceremonia, y el aplauso que había lógicamente después de esos minutos, el silencio era necesario. A mí me interesa mucho el para qué estamos dando un concierto: es muy lindo, es bonito, nos va a dar un

momento de tranquilidad, pero eso no deja ninguna otra influencia después. No dura, es solamente aire. Es verdad, no es posible todo eso en un concierto por eso se están preparando desde hace tiempo seminarios para acercarnos a la escucha con una idea un poco más profunda. Además me preocupa la modalidad de los conciertos que veo en más de un caso: no hay público joven prácticamente. ESTARÁN ACOSTUMBRADOS A LA SOBRE EXCITACIÓN DE LOS SENTIDOS Y DE HACER MUCHAS COSAS A LA VEZ Y EL CONCIERTO EN SÍ NO LOS ATRAE TAL VEZ… Creo que lo que es restringido evidentemente es cómo concebimos un ciclo musical. La forma del concierto es la que ya tiene desde hace años y es la que quedó. Han buscado modificarla, algunos cambiando de vestimenta, pero no es solamente un problema de forma, es un asunto de educación musical que no nos viene desde la escuela, que no nos viene desde la universidad. Viene solamente el que va a estudiar música, cuando la música debería ser una materia para todos, aunque no sea para formar músicos. Estoy totalmente de acuerdo con la idea platónica de que el hombre tiene que educarse a través de la música. Y puede hacerlo sin por eso tener que ser… ¿MÚSICO? Sin tener que ser concertista, porque de algún modo es un músico el que escucha también. Pero hemos restringido tanto el campo y lo hemos especializado tanto que no lo ligamos con la psicología, no lo ligamos con la espiritualidad, no lo ligamos con un tipo de energía, no lo ligamos con la forma, con el color, con el arte. Es un ámbito estrecho. Nosotros

tomamos a Bach como la cosa más importante de la música occidental pero hay mucho antes que él, hay mucho que viene de otras culturas para sintetizarse en él, y de eso cero. También cero es lo que se escucha en las radios. Nos estamos perdiendo mucho. Y si no tenemos una forma de educación musical, si no interesó a un niño, a un joven con materias que ayuden a escuchar, porque el foco de la escucha no es solamente para la música, y que estuviera en el centro de la educación. Aprendemos a hablar, a escribir y para escuchar no hay una materia. En el conservatorio hay una pequeña aproximación pero no de la escucha en sí. Cuando me preguntás cómo hacer para que cuando venga alguien a un concierto tenga todo esto que hablamos, no lo sé... pero sí que tenga la idea de que es posible, a través del concierto, a través de la información, de lo que se graba, de lo que se dice, son muchas las formas pero que no quedan limitadas. Así como la informática es muy importante en la escuela por qué no la educación musical. Una es útil, la otra inútil. ¿Y por qué? Si todos me dicen que las neuronas en los chicos que escuchan música se unen distinto a los que no la escuchan.Si aumenta la creatividad y está comprobado. Insisto ¿por qué no es importante, por qué no hay tiempo para eso? Hay muchos países que lamentablemente han sacado esas materias. Más allá de que no todos sean concertistas, pero que la música clásica no quede como “La Cenicienta”. Es un ambiente restringido. Debería crecer en público joven, en curiosidad y lo está haciendo. Ahora hay un fenómeno muy extraño: crece en cantidad de jóvenes estudiantes de música pero esos mismos alumnos no van a ver conciertos.

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Entrevista a Daniel Levy

Algún motivo debe existir.

oficio que sirve solo para divertir y entretener.

O NO VAN COMO DEBERÍAN…

¿QUÉ ES EL PROYECTO EUFONÍA?

En Italia parece que recientemente empezaron a interesarse. Pero es todo un tema y que considero muy importante. Los músicos deberíamos entrar más porque no es solo responsabilidad del público, propiamente dicho, es también responsabilidad de los músicos. Si el músico se ocupara además de su instrumento y de su profesión de poner la atención sobre eso, y no sólo ir a tocar, algo cambiaría.

Tomando a Pitágoras, que lo conocemos por su teorema, como el que empezó con la música en Grecia, el que dio las bases. Todo el aspecto de escuchar se debe a él: hablo de 2500 años atrás, pero muchas de las cosas son aún vigentes. En toda la historia de la música este hombre y su pensamiento, hablando de occidente, fue tomado por más de uno. Los grandes musicos estuvieron de acuerdo en el hecho del poder transformador de la música. Los grandes compositores en algo se inspiraron para poder crear estas obras. Tiene que ver con eso que llamamos eufonía. Es una palabra griega que quiere decir armonia tambien, pero “fone” es la voz entendida. No solo como la voz humana sino como nuestro modo de expresarnos. Cuando escuchás un sonido no es que hay algo que va a servir en particular, sirve para todo al mismo tiempo. Es tan sintético que no hay necesidad de explicación.

ES DIFÍCIL CONVENCER A LOS QUE TOMAN LAS DECISIONES DE QUE TODO ESTO SIRVE PARA ALGO MÁS QUE PARA HACER MÚSICA… Ese es uno de los problemas más grandes, porque si sigue considerándose aire, no va a servir para nada. Y sigo acá con la responsabilidad de los músicos, en donde si la única cosa que hace, como en otras épocas, es ser contratado, tocar y después listo, no es suficiente. Para esta época no es suficiente. Se va achicando más y por fortuna no acabó del todo ¿pero qué pasará cuando se llegue a eso? Se habla de que tal orquesta no se sabe si seguirá, que tal otra lo mismo, que en Italia unificaron a varias orquestas de las radios en una sola…. SÍ, EL ÚNICO CRITERIO ES QUE GENERAN GASTOS… Vamos a terminar perdiendo. O vamos a ganar que la humanidad sea media humanidad. Humano quiere decir que puede tener altas emociones, pensamiento elevado, intuición y la música sirve para generar eso. Todos dicen que ayuda a innovar para generar creatividad ¡demostrémoslo! Hablamos nada más de la escucha, ni siquiera de la comprensión. La escucha empieza a producir con la repetición que haya más posibilidades creativas ¿Y cómo hacemos la escucha, dónde? Por suerte hay muchos músicos que se están preocupando y ocupando de eso, no soy el único y lo están tomando más seriamente. Porque si seguimos así no habrá renovación porque no va a haber motivo y ahí hay un punto importante que no tiene que ver con los conciertos sino con un principio. O pienso que la música es algo verdaderamente importante y fuera de lo común para un ser humano, o es otro 26

Ahora es lógico que en los conciertos no sea posible transmitir todo esto, pero hay diálogos-conciertos en los que tratamos de entrar de algún modo en la inspiración del compositor, o lo que el compositor dijo sobre su inspiración y ahí hay una cosa maravillosa en donde ves que cada uno ha tenido muchos puntos en común. Hoy seguimos hablando de Grieg, Liszt, Schumann o Brahms porque todavía nos dicen algo que no es de la época, eso es importante. En fin, es un lindo y fuerte trabajo. Y ustedes también se ocupan de esto (MusicaClasicaBA). El que difunde está trabajando, a mi entender, en algo fundamental hoy. Hay muchos que lo hacen, pero es algo que necesita ser empujado, pero no por la aclamación, no por la cantidad, ya que -al igual que el tema de los discos- ha influido mucho en la escucha. La escucha individual hace bien, sirve, pero el sonido nos tiene que llegar a todo el organismo no solamente al oído, y si yo no dispongo de las condiciones técnicas que hacen falta para escuchar o solamente lo hago a través de un celular o una computadora estoy cortando algo…Me acuerdo que cuando grababa había técnicos que me decían “estás solamente cortando armónicos…”. ADEMÁS ESTAMOS HABLANDO, POR LO GENERAL, DE MÚSICA QUE NO FUE HECHA PARA SER

GRABADA SINO PARA SER ESCUCHADA EN VIVO… Claro, entonces si estás cortando armónicos y los armónicos son importantes, es como si vos vieras, en vez de gradaciones del color azul, un solo azul. El efecto no puede ser igual. Hay un libro que un violinista escribió sobre el tema, con entrevistas a varios compositores como Puccini, Grieg y una entrevista a Brahms, quien dijo que no tenía que ser publicada hasta 50 años después de su muerte porque no iba a ser comprendida y en donde dice cómo es su inspiración. Yo escucho su musica y con eso es suficiente, pero me dice de lo que él era consciente que estaba haciendo, cosa que no nos dicen en los conservatorios ni en las academias. Y MUCHO MENOS EN LAS ESCUELAS… Todos los músicos se inspiran en algo, a Schumann en el último período lo habían tomado como que había perdido la razón y hay que ver bien qué pasó en sus últimos dos años... Cuando fue internado las experiencias que tenía eran completamente distintas. Son todos compositores que fueron seres humanos especiales

pero que dejaron algo para ser entendido. No es que yo tenga que conocer cada detalle para que me cambie la percepción, pero puede ayudarme a entender lo que a mí me provocó cuando lo escuché. Algo más que “que lindo” o “me gusta” o “no me gusta”. Gente que no tiene la mínima noción de música y escuchando obras incluso complejas, un cuarteto de cuerdas de Brahms no es simple, ha percibido muchas más cosas que quien había estudiado ¿Por qué? Porque quien había estudiado estaba escuchando desde un ángulo, si afinaba bien, si concordaban; el otro estaba escuchando más el sentido, la inspiración, el sentimiento. Entonces uno se pregunta qué hay en nosotros más allá del estudio que percibe el significado y se da cuenta de algo que nadie te explicó. Lo que buscamos de algún modo es resonancia, que es algo interior, que todos poseemos y que si fuera educada un poco más sería de una gran utilidad para la vida. Es un poco el trabajo al cual la música y los músicos realmente deberíamos abocarnos. No estar satisfechos sólo con haber hecho bien la escala, el arpegio, sino decir “esto tiene algo más, alguna fuerza mayor” y cuando de frente a la gente lo manifiestas se dan cuenta también de que hay algo más, entonces porque no lo incentivamos.

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UN EXPERIMENTO ORQUESTAL QUE EMPRENDIÓ EL CAMINO DE LA EXCELENCIA

LA WEST-EASTERN DIVAN Y SU HISTORIA

PH. Liliana Morsia | Mozarteum Argentino

En vísperas del comienzo del nuevo milenio, nuestro compatriota de nacimiento, Daniel Barenboim, y el prestigioso teórico y crítico Edward Said, fueron los referentes para estructurar un taller entre jóvenes músicos israelíes y palestinos cuyo lema luego sería Iguales en la música. Por Pablo Lucioni

literatura germana profesara por el islam. En este sentido, haber bautizado a la orquesta de ese modo, parecería en primera instancia una especie de invitación a adentrarse en el conocimiento del mundo medio-oriental islámico. Esto podría estar alineado con la posición de Said, quien de hecho fue un gran crítico y revisionista del “orientalismo”, tal también el título de uno de sus ensayos de referencia, el cual despertó diversas polémicas. La crítica de este ensayista a la construcción conceptual que hizo la cultura occidental con un marco de referencia lleno de preconceptos y juicios sesgados respecto de lo que era oriente medio, es bastante afín con la propuesta de Goethe, quien siglos antes, ya habría planteado también sus discrepancias con el carácter desinformado y centralista con el cual Europa iba concibiendo aquello que estaba más allá de su confín sudeste.

l experimento, originalmente una serie de encuentros en la ciudad de Weimar, fue exitoso, y lo que había sido pensado como un evento por única vez, terminó dando lugar a un interesante y singular proyecto que, mantenido en el tiempo, empieza a acercarse a los veinte años de actividad. Visitantes regulares de nuestro país, Buenos Aires se había convertido en los últimos años en su base principal de actividades, siendo lo que nosotros conocemos como Festival Barenboim la sede de sus talleres y residencia anual, al menos hasta 2017. El nombre elegido para el taller original, que luego tomaría el ensamble que así se formó fue “West-Eastern Divan Orchestra”, en referencia al Diván Oriental-Occidental, una particular antología de obras que Goethe escribiera entre 1814 y 1819, inspirada por la poesía persa. Esa compilación ha sido considerada por muchos teóricos como un símbolo de la simpatía o directamente de la adhesión que el gran referente de la

Edward Said falleció en 2003, pocos años después del inicio del proyecto, pero había sido un intelectual influyente. Palestino aunque radicado en Estados Unidos, defendía la causa de su pueblo, pero gracias a ser profesor en Columbia, a haber publicado en grandes editoriales y en periódicos de primera línea norteamericanos e internacionales, era una voz autorizada en distintos foros, siendo además crítico y teórico principalmente literario, pero también musical. Amigo, pero también buen contrapunto para el particular perfil de judío de la diáspora que representaba Daniel Barenboim, quien siendo nieto de inmigrantes europeos, y después de hacer aliá (la emigración hacia Israel planteada por el sionismo), en un largo tránsito cosmopolita terminó conquistando Berlín, habiendo inclusive dejado su marca hasta en Bayreuth. EL EXPERIMENTO WEIMAR, Y SUS CONSECUENCIAS Weimar era en 1999 Capital europea de la Cultura, teniendo muchas actividades relacionadas con la historia de la ciudad y su repercusión en las humanidades, habiendo no poco énfasis en la figura de Goethe, un gran referente que hizo de ella su patria. Según cuenta el mismo Barenboim en el muy buen documental Knowledge is the beginning (El Conocimiento es el Comienzo) de Paul Smaczny, la idea de hacer un taller orquestal entre jóvenes músicos israelíes y palestinos, 31

La West-Eastern Divan y su historia

Edward Said y Daniel Barenboim PH. Fundación Barenboim-Said

fue propuesta por Bernd Kaufmann, quien dirigía el evento cultural en la ciudad. Debió insistir, por la alta ocupación de Barenboim, y finalmente se pudo organizar. Aparte de talleres de música de cámara, masterclasses de algunos solistas célebres como Yo-Yo Ma, el taller para orquesta en que prepararon la Séptima de Beethoven con Barenboim, Said dio varias charlas y hubo debates sobre contexto sociocultural de medio oriente, estética, etc. El “experimento Weimar”, como ellos mismos lo llamaron en ese momento, dejó una serie de conversaciones entre ambos editadas por EuroArts, las cuales actualmente se pueden ver libremente en el canal del sello alemán en YouTube. Los diálogos son interesantes por las distintas cosas que ambos observaban de la experiencia. Algo de esto, completado con otras cosas, y en un formato más ordenado, aparece en el libro Parallels and Paradoxes (Paralelismos y Paradojas), de 2002, escrito entre ambos. El éxito de lo ocurrido en 1999 permitió que en los años sucesivos se organizaran encuentros similares, sostenidos y financiados en base a giras internacionales. A pesar de que en principio la experiencia fue para sólo algunas decenas de participantes, la Orquesta del Diván (o simplemente The Divan en inglés), como suelen 32

llamarla los que participan en ella, fue nucleando posteriormente cerca de ciento veinte instrumentistas de Israel, Palestina, Líbano, Siria, Jordania… La propuesta original, que aproximadamente se mantiene, era que hubiera una igual cantidad de israelíes judíos y árabes. Ya desde los inicios estaba plantado que nadie pretendía que de esto se pudiera colaborar significativamente a conseguir la paz en ese conflicto, que las condiciones geopolíticas, socioculturales y religiosas entre israelíes, palestinos y vecinos realmente impiden. Sin embargo, nadie duda que al menos como gesto, y en cuanto a experiencia vivencial para los jóvenes que han participado de ella, es un pequeño grano de arena, pero significativo. Los primeros años las actividades de la orquesta se dieron entre Weimar y Chicago, donde Barenboim era director musical de la Chicago Symphony Orchestra. En 2002 logran tener una suerte de base asegurada en los veranos europeos, cuando la Junta de Andalucía les brinda la posibilidad de hacer los talleres y residencia anual en Sevilla, momento en el cual entran varios españoles a la orquesta, diversificando su composición. Esta relación con Andalucía se mantuvo hasta hace algunos años, e inclusive

la Fundación Barenboim-Said, creada en 2004, empezó a operar originalmente aquí. La orquesta fue creciendo en calidad y profesionalismo, en un proceso en el cual fue determinante el prestigio ganado de Daniel Barenboim, quien era la carta de entrada a muchos ámbitos de salas de concierto internacionales en las cuáles aun tocando bien, la rareza que representaba esta amalgama de instrumentistas diversos juntados para cada ocasión, difícilmente hubiera tenido mayor cabida. Es que una de las características más particulares de esta orquesta, es no ser realmente una formación estable. Actualmente son unos ciento cincuenta músicos fichados, que dependiendo del calendario de presentaciones que Barenboim y la producción con base en Berlín puedan conseguir, se junta expresamente para realizar la serie de conciertos que se negociaron. Esto dicho a secas, en principio no permitiría imaginar más que un nivel semi-profesional, como el que a veces se da en las orquestas europeas formadas ad-hoc para festivales. Sin embargo, este no es el caso de la W.E.D.O., en especial en los últimos años, donde el nivel musical llega a ser equiparable al de prestigiosas orquestas establecidas, que cuentan con instrumentistas que hacen temporadas enteras juntos. LOS LOGROS ARTÍSTICOS DE UNA ORQUESTA CIRCUNSTANCIAL No teniendo sede, no teniendo temporada, alternando miembros con frecuencia, con una composición itinerante, y carente de un director

principal en el sentido clásico, es llamativo el nivel de base que en los conciertos alcanza la W.E.D.O. La orquesta tiene un sonido Barenboim, es indiscutible, con cuerdas corpóreas, buenos bronces de respaldo y maderas prolijas, y suena en algún sentido a la alemana. De hecho, la formación típica es como en la Staatskapelle, la orquesta berlinesa que Barenboim dirige desde hace veinticinco años, y que viendo a quien está en el podio y guiándose por el sonido, no es difícil confundirlas en primera instancia. El tour Beethoven for All (Beethoven para todos) que empezó en Buenos Aires en 2010, luego de los conciertos en el Colón y en la 9 de Julio, durante un año los llevó a visitar varios países, de forma intermitente por supuesto. Como testimonio discográfico quedó la integral de las Sinfonías de Beethoven para el sello Decca, en una edición especial. Hasta el día de hoy este sigue siendo el mayor legado musical formal del proyecto. Las versiones de las obras son bastante buenas, grabadas hacia el final de la gira, y de alguna forma marcan también cierta graduación de la orquesta dejando de estar signada por el carácter de experimental y realmente ser vista como una orquesta profesional, aunque siempre muy particular. En los últimos años hubo mucha continuidad de actividad en Buenos Aires, que siempre era después la base para tours europeos y eventualmente a otros continentes con las mismas obras. En 2014, en la primera edición del Festival de Música y Reflexión, sorprendió con la versión de concierto de una selección de Tristán e Isolda.

La West-Eastern Divan y su historia

PH. Volker Kreidler | Barenboim-Said Akademie

Barenboim y la W.E.D.O. pudieron convocar a varios cantantes internacionales, alguno de los cuales nunca se había presentado en nuestro país. También en 2016, gracias a ellos se dio el debut local del cotizado tenor Jonas Kaufmann, aunque en obras típicamente de barítono, haciendo Mahler. En los distintos años que duró el Festival, hubo excelentes obras de Wagner, Schönberg, Tchaikovsky, buenos Beethoven, algunos Mozart con un enfoque muy romántico, un encuentro interesante pero algo excesivo con Boulez. En formato de cámara, de orquesta acompañante, en gran formación sinfónica, en todo, la orquesta ha rendido en promedio muy bien, teniendo algunas performances descollantes. Y sin duda es versátil, capaz de preparar repertorios exigentes en poco tiempo, y con calidad. UN AURA DE MISTERIO Siempre hubo algunas cosas llamativas. En los programas de los conciertos, nunca se consignaban los miembros de la orquesta, e inclusive, más de una vez algún solista que no fuera famoso por 34

anticipado, tampoco era listado. Todo esto, aun solicitado por los teatros o instituciones donde iban a presentarse, y en contraste con casos como el de la Filarmónica de Israel, que siempre consignó los nombres de sus instrumentistas. Katharina Foerster, la encargada de prensa, lo explica comentando que en origen esto se hacía por una cuestión de seguridad, en particular cuando tuvieron conciertos en territorios en conflicto, como el famoso Concierto de Ramallah de 2005, y que después fue quedando como una costumbre, pero no es que haya un protocolo de protección o explícito que lo prohíba. Indudablemente esto hace muy difícil analizar cómo es la evolución del cuerpo orquestal, quiénes siguen tocando, quienes cambian, etc. La fundación Barenboim-Said tiene, o ha tenido, distintas sedes en diferentes países. A la muerte de su marido, Mariam C. Said fue importante en la continuidad de la W.E.D.O. desde Estados Unidos. Verdaderamente las presentaciones, la actividad y los planes de la institución siempre fueron tan insubstanciales como la existencia de la orquesta en sí. Nunca siendo claro qué Fundación era la que

correspondía consultar al respecto, siendo varios de los mismos referentes del entorno cercano de Barenboim quienes supuestamente gestionaban la W.E.D.O., conocer algo sobre lo institucional o los planes inmediatamente venideros, era una vía muerta porque nunca había respuestas de ningún tipo. A nivel difusión, curiosamente un proyecto con el carácter que este tenía, sólo era promovido en algunos lugares en que había interés de la organización previo a una presentación, pero era sumamente escueto con la prensa en general. Todo lo contrario a la mayoría de los teatros e instituciones del mundo de la música clásica.

Linden que viene siendo llevado a cabo en los últimos años. En su primera temporada lectiva 2017, la Akademie, una especie de conservatorio con formación artística y humanística complementaria, tiene una matrícula de 57 alumnos para un máximo de 90 que tiene aprobado por el Gobierno Federal.

LA BARENBOIM-SAID AKADEMIE

Ante la lógica suposición de que esto fuera la casa o una base de actividad de la W.E.D.O., ya Michael Naumann, el regente de la Akademie explicaba que: “La función no es que sirva como hogar de la WestEastern Divan Orchestra, su objetivo es educar niños de Medio Oriente y darles acceso a buenos profesores y un bachillerato en música con humanidades, filosofía, historia y literatura”.

Hoy la orquesta es gestionada por la Daniel Barenboim Stiftung (Fundación Daniel Barenboim), con base en Berlín. Esta se encuentra en la misma Französische Strasse 33d donde funcionan las flamantes Barenboim-Said Akademie y la Pierre Boulez Saal, que por iniciativa de Daniel fueron construidas como parte del gran plan de remodelación y renovación de la Staatsoper Unter den

Pero es que también, en este aspecto, esa forma poco definida de comunicar y algo misteriosa de la que hablábamos antes, hace que una serie de iniciativas, con aparentes puntos en común, con gestores que son las mismas personas, todos del entorno cercano de Barenboim, nunca sea fácil entender qué proyecto es cual, en qué son comunes, y hacia dónde se está apuntando.

La West-Eastern Divan y su historia

PH. Liliana Morsia | Mozarteum Argentino

LA MORALEJA La iniciativa de 1999 tuvo largas y remarcables repercusiones. La W.E.D.O., que en inglés se lee claramente como “Nosotros hacemos” sigue brindando conciertos alrededor del mundo, ya hace tiempo, y actualmente con un nivel de excelencia. A lo largo de este tiempo no pocos han sido críticos de lo que la orquesta representaba. La musicóloga inglesa Rachel Beckles Willson la catalogaba como un ejemplo de “Entretenimiento utópico” siendo la mezcla de realidad y fantasía que promueve, aquello que la hace convocante. Otros la han considerado una iniciativa sostenida para ganar el Novel de la Paz, siendo que en el camino realmente ha cosechado muchísimas distinciones internacionales, varias muy prestigiosas. Muchos ven que hoy en día la orquesta es buscada por muchos jóvenes como una forma de promocionarse para conseguir un trabajo en Europa. Más allá de las críticas, sólo como fenómeno artístico, es relevante. De hecho, si quien la llevara adelante no fuera Daniel Barenboim con su gran trascen36

dencia política y cultural en Alemania y otros tantos países, como fenómeno musical puro, la orquesta igual merecería ser muy respetada. Más allá de intereses personales, que podrían existir, algunas de las cosas que los mismos Barenboim y Said mencionaban en 1999, y antes, siguen siendo inobjetables: el realizar una actividad en común entre dos personas genera de por sí un entendimiento que difícilmente pueda resolver sus diferencias profundas de contexto social, cultural, religioso… pero que al menos modera la división que había entre ellos, y eso puede ser muy positivo, sobre todo si es potenciado por el contexto de la música.

PARA SABER MÁS Homepage: https://www.west-eastern-divan.org/ Proyecto Beethoven para todos: http://www.beethoven-for-all.com/

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Música y Cine

ESPECIAL TANGO A partir de Tango en París, estrenado este año en Bs As, nos propusimos hacer un informe de los principales documentales dedicados a nuestra música ciudadana.

TANGO EN PARÍS. RECUERDOS DE PIAZZOLLA (2017) DE RODRIGO H. VILA Música: Diego Vila Relata la amistad entre Astor Piazzolla y José Pons. Éste último, fue amigo de muchísimos artistas argentinos a los que recibía en su casa en París.

PICHUCO (2014) DE MARTÍN TURNES Música: Aníbal troilo Documental sobre Aníbal Troilo que recuerda al bandoneón mayor de Buenos Aires en los 100 años de su nacimiento.

Por Nicolás Gagliani |

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TANGO DE UNA NOCHE DE VERANO (2013) DE VIVIANE BLUMENSCHEIN Música: Diego Kvitko Dirigido por la alemana Viviane Blumenschein, cuenta el viaje de tres tangueros porteños que viajan a Finlandia a averiguar los orígenes del Tango.

CAFÉ DE LOS MAESTROS (2008) DE MIGUEL KOHAN Música: Gustavo Mozzi, Gustavo Santaolalla Un clásico del género, en el que participan figuras históricas del Tango como Mariano Mores, Leopoldo Federico, Virginia Luque y muchas otras.

1, 2, 3... ¡Grabando!, una muestra que apunta directo a nuestra memoria y recuerdos. Por Gabriela Levite PH. Gentileza Fundación Telefónica

La exposición que estará hasta el 27 de enero en Fundación Telefónica sigue un orden cronológico, desde los primeros soportes de cera y vinilo a lo puramente digital, y muestra los principales hitos de la historia del registro musical y su influencia en la cultura. 44

‘Orígenes’ es el inicio del recorrido donde se exhiben los primeros dispositivos que permitieron el registro y la reproducción sonora como el fonoautógrafo, el fonógrafo de Tomás Edison y el gramófono. ‘Revolución Sonora’ es acerca de la evolución que llega junto con

: O R E M Í F E ER

S E D R A J E D A I R O T S I LA H DEL REGISTRO Y DE LA RE PR ODUC CI ÓN M USI C A L la electricidad, la radio, el micrófono, el vinilo, el radio cassette y el walkman entre otros. Por último, en ‘Suena en digital’ se encuentran los más recientes avances tecnológicos desde el Mp3 hasta el Home Studio, el streaming o plataformas digitales. La muestra que está diseñada para público general, familias y escuelas, recibe también público especializado. Músicos, periodistas y alumnos universitarios recorren la sala con una guía que los invita a redescubrir ideas, conceptos y miradas sobre una historia que los atraviesa: el proceso de transformación de una de las primeras industrias en digitalizarse que tiene a la tecnología y las personas en su centro. Como en otras exposiciones de Fundación Telefónica #123Grabando invita al encuentro de generaciones, a compartir y aprender sobre ciencia, innovación y tecnología y su impacto en la sociedad y las personas, de un modo no formal y divertido. Así, los grandes y no tanto, podrán dar rienda suelta a la nostalgia volviendo a ver los viejos discos de pasta, el casette o el walkman, artículos que los más jóvenes quizás vean por primera vez. A su vez todos se sorprenderán con dispositivos que son referentes icónicos

de nuestra historia como el gramófono de 1925 que perteneció a Carlos Gardel o el fotoliptófono de Fernando Crudo creado en 1934. Curada por Cristina Zuñiga, la muestra previamente exhibida en Fundación Telefónica de España, en Madrid, tuvo desde sus inicios grandes aportes de la historia fonográfica Argentina, actor clave en el siglo pasado. Además esta primera itinerancia en Buenos Aires suma una instalación digital y experiencias musicales que generan aún más cercanía con el público local. El equipo de la fundación acompaña a los visitantes y ofrece en el marco de su programa educativo: talleres, conferencias y encuentros que facilitan la comprensión de los contenidos. “1,2,3 … ¡Grabando! Una historia del registro musical” nos habla de la curiosidad humana y su pertinaz búsqueda del modo de capturar un arte cuyo disfrute era en esencia efímero. El constante progreso tecnológico, como se ve en la exposición, tiene su impacto inmediato en la cultura y en la sociedad, dando lugar a cambios significativos tanto en la creación, producción 45

y consumo musical, como en la propia industria. ¿Se imaginan no haber podido escuchar grandes voces, como la de Carlos Gardel o Enrico Caruso, por nombrar sólo algunos, de no haber existido el registro musical?

Fotoliptófono. Invento argentino. 1934, Fernando Crudo. Fundación Industrias Culturales Argentinas. Guillermo Elías.

Es imposible no salir con un dejo de nostalgia y asombro, y me viene a la cabeza la nota que escribió mi compañero Nicolás Gagliani para el primer número de MusicaClasicaBA Revista: “Autorretrato de un melómano”, ahí decía: “Los formatos fueron cambiando pero la esencia es la misma: atesorar esa música que nos apasiona”. Y eso es lo más importante. La muestra se hizo en colaboración con diferentes instituciones públicas y coleccionistas privados que han cedido en préstamo los más de 70 dispositivos expuestos. Puede visitarse hasta el 27 de enero de lunes a sábados de 14 a 20.30 hs. Además hay visitas guiadas: Lunes a viernes: 17:30 y 19:00 hs. Sábados: 15:30; 17:30 y 19:00 hs. Entrada libre y gratuita.

Megatofón portátil, modelo 200-A 1940. Utilizado en sesiones de grabación de artistas como Frank Sinatra.

VIDEOS PARA COMPLEMENTAR: https://www.youtube.com/user/ftargentina “HISTORIA CON VOZ”: Una instantánea fonográfica de Buenos Aires a principios del siglo XX: Desde una mirada social, su desarrollo en Buenos Aires y cómo fue recibido por el público de la época.

Radio Philips. Valvular. 1950. Radio Bar

ORÍGENES DE LA FONOGRAFÍA ARGENTINA: Charla demostrativa sobre algunos de los principales equipos de grabación de principio del siglo XX, evolución y desarrollo del disco versus el cilindro de cera, hasta nuestros días. Una historia del sonido grabado: Un recorrido audiovisual por la historia de los primeros sonidos grabados y los aspectos técnicos de las grabaciones de Carlos Gardel en pos del rescate de la verdadera voz del zorzal criollo. LAS MEJORES VACACIONES DE VERANO

Tocadiscos estéreo. 1965. Historical Philips Products. 46

Durante enero en Fundación Telefónica se podrá disfrutar de visitas guiadas, shows y experiencias de robótica para aprender jugando en familia. Consultá la programación en: www.fundaciontelefonica.com.ar

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YAMANDU COSTA

Es sin duda uno de los guitarristas más destacados del momento. Siguiendo sus pasos por las redes sociales podemos ver que todos los días se encuentra en un lugar distinto de este mundo, tocando en algún festival o concierto. Costa se crió escuchando folklore argentino a través de su padre en el sur de Brasil. Esto marcó su personalidad y estilo, que le permite por ejemplo, fusionar chamamé con choro de manera natural. Por Nicolás Gagliani PH. Guillermo Mata

Entrevista a Yamandu Costa

En julio visitó Buenos Aires como invitado de la ONMA “Juan de Dios Filiberto” para un concierto sinfónico en el CCK. El día del concierto pudimos estar en la prueba de sala y mantener esta charla en los camarines antes de la presentación. ¿Cómo fueron tus comienzos con la guitarra? Sabemos que el primer contacto fue a través de tu padre. Mi papá tenía un grupo que se llamaba Os fronterizos, este grupo tenía el mismo nombre que el conjunto argentino Los Fronterizos. Con este grupo hacían dos repertorios, uno para trabajar en bailes por el sur de Brasil y el otro dedicado a música vocal Argentina. Entonces me crié escuchando mucho folclore argentino como los Tucu Tucu o Los Chalchaleros. Escuchaba en esa época mucha más música argentina que brasileña. Cuando tenía cuatro años de edad se hospedó en mi casa el guitarrista correntino Lúcio Yanel. Esto cambió todo… Al tiempo, con 7 u 8 años empecé a tratar de tocar las músicas de Lucio y querer tocar como él. La música de Brasil la empecé a conocer unos años después recién cuando tenía 12. Así fui desarrollando mi propia forma de tocar, que es una mezcla de todo esto que escuché en mi niñez. Algunos de mis discos se inclinan más hacia la música brasileña con ritmos de choro o samba y otros más hacia el chamamé o la milonga. Estos estilos me encantan. En Brasil se conoce poco la música folclórica Argentina, se conoce el tango pero no la diversidad y la riqueza del folklore. Está pasando algo que encuentro chistoso, en Río de Janeiro por ejemplo, hay guitarristas haciendo chacarera y chamamé. Creo que solo con haber hecho esta contribución está 50

bien para mí, es algo importante. ¿Cuándo empezaste a tocar con la guitarra de siete cuerdas? Bastante después. A los 17 años, a esa edad ya era músico profesional. Yo escuchaba los discos de Raphael Rabello. Él fue un gran guitarrista brasileño que lamentablemente murió muy joven con 32 años, no lo pude conocer en persona pero si conozco su familia. Rabello es una gran referencia, el padre musical de nuestra generación. Escuchando la música de Raphael, percibía ese registro grave de la séptima cuerda y me gustaba mucho. Al tiempo en un viaje a San Pablo, un amigo puso en mis manos una guitarra de 7 cuerdas. Y a partir de ese momento nunca más la solté. Es un instrumento que crece enormemente día a día, inclusive aquí en Argentina. Creo que esa cuerda más le da muchas posibilidades. Es una guitarra que camina, que va para delante y que en el futuro va a ser la Guitarra de Brasil. ¿Esta guitarra de siete cuerdas se usó originalmente en el samba? Se usaba y se usa creando el contrapunto de la línea de bajo como par te del acompañamiento armónico, tratando de imitar aquel saxo bajo de Pixinguinha. Este saxo de alguna manera fue reemplazado por la guitarra de 7 cuerdas. Y conformó el grupo típico regional de samba y choro. Mi forma de tocar esta guitarra es bastante par ticular, porque no tuve una formación tradicional, empecé tocando a mi manera chacareras y chamamés. Con el tiempo incorporé los ritmos brasileños y así se creo algo muy par ticular que la gente encuentra muy interesante.

¿Cómo haces para tocar tan rápido? (Risas) Muchas cuerdas… (más risas). Yo desarrollé una manera propia de tocar. Por qué en mis comienzos también tocaba guitarra eléctrica en el grupo de mi papá. Mi técnica es autodidacta y una mixtura de un poco de todos lados. Siempre me arreglé para hacer las cosas sólo. Lúcio nunca me mostró ni un solo acorde. Lo que si tuve fue mucha dedicación. Entre los 10 y 12 años me pasaba el día entero con el violão.

somos muy amigos y queremos grabar algo juntos. También conozco a Luis Salinas y Hugo Rivas, son impresionantes. Cuando me encuentro con ellos siempre aprendo algo. Creo que la escuela de la música popular es así y nos permite estar siempre abiertos a encontrar cosas nuevas. El año pasado participaste en un homenaje por los cien años de Garoto. ¿Qué nos podrías decir de este músico?

En tu carrera pudiste hacer música con otros grandes instrumentistas como Hamilton de Holanda y Dominguinhos…

Garoto fue un revolucionario, todavía es incomprendido porque está por delante de todos.

Es un gusto poder tocar con músicos de ese nivel porque se aprende muchísimo.

Hay gente que dice que Garoto invento la Bossa Nova, pero él es mucho más moderno aún.

La generosidad de Dominguinhos, que tuvo para tocar y para acompañar. Son cosas increíbles.

Nadie puede entender como él en los años ’30 tenía esa comprensión armónica tan fuera de lo común. Adaptando ideas del impresionismo francés en la guitarra. Para nosotros es un músico muy profundo y luminoso.

Conozco músicos de acá también, por ejemplo Juan Falú cambió mi manera de tocar, con él

¿Y Radamés Gnattali…? Es una de las grandes influencias de mi carrera. Por su música para guitarra y principalmente por su forma de mezclar la música de concierto con la música popular. Yo toqué uno de sus concierto para guitarra y orquesta y también muchos de sus choros.Radamés genio total. ¿Cómo empezaron tus proyectos con orquesta sinfónica?

¿Estás trabajando en un nuevo disco actualmente? Si, construí un estudio de grabación en mi casa para poder trabajar más tranquilo, hay varios proyectos por salir. Uno es de canciones, otro de guitarra sola bien latinoamericana. Está por salir una nueva aplicación para que la gente pueda llegar a mi música más fácilmente. ¿Qué guitarra usas?

Empezaron con ese concierto de Gnattali. Después empecé a encomendar piezas a compositores actuales porque no quería tocar los clásicos, como Villa-Lobos o Rodrigo, aunque después toque el Aranjuez por ejemplo. Lo que más me interesa es tocar mi música, tocar libre. Así surgió el Concierto de frontera, orquestado por mi esposa Elodie a partir de mi música. Este concierto fue encargado por el Director Leandro Carvalho y es parte un cd que grabamos con la orquesta de Matto Grosso junto a obras de compositores paraguayos. 52

La hizo el Luthier canadiense Will Hamm, tengo 6 guitarras de él y esta es mi preferida. Tiene una marca muy particular en el diapasón… Así es, cuando me encontré con Paco (de Lucía), él me preguntó por qué tenía esa marca y yo le respondí…. Para que la gente pregunte…. (risas…) Fue una broma claro. Creo que lleva esa marca por alguna imperfección en la madera que rellenó de alguna manera y quedó así.

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PH. Luciana Pucciarelli 54

PADRE E HIJA UNIDOS POR EL CANTO LÍRICO La Temporada Lírica del Teatro Colón presentó Auge y caída de la ciudad de Mahagonny, obra maestra de Kurt Weil con libreto de Bertolt Brecht. Con un gran reparto, bajo la dirección de escena de Marcelo Lombardero, una de las funciones tuvo el dato curioso de contar arriba del escenario con Luis y María Victoria Gaeta, padre e hija que comparten la misma pasión. Por Maxi Luna Pudimos charlar acerca de esta familia de cantantes líricos, ya tercera generación, sobre el peso de “ser hija de”, o “padre de”, y de compartir la profesión y los escenarios. LUIS, ¿CÓMO COMENZASTE EN LA MÚSICA Y ESPECÍFICAMENTE EN EL CANTO LÍRICO? Luis Gaeta: Desde que nací, porque mi madre también lo era. Victoria es en realidad tercera generación de cantantes. Una experiencia familiar de 101 años. Y por supuesto adquirí de ella sus vivencias y consejos, pero lo cierto es que cuando era chico y la escuchaba cantar creía que era algo horrible. Parecía que estaba llorando. Era porque estaba interpretando Madame Butterfly, una ópera que es muy patética. Y un día abriendo un caramelo mientras estaba cantando Celeste Aida, ¡casi me mata! Yo estaba acostumbrado a los Beatles, el Rock & Roll y un caramelo donde el teatro es puro silencio es terrible, más en una sala como ésta (Teatro Colón). Luego sí me empezó a atraer el teatro y poco a poco fui escuchando más cantantes. Así que eso que me fueron metiendo de chico en la cabeza finalmente coágulo cuando estudiaba arquitectura. Yo era el loco que cantaba en los talleres. Y fui dejando los pistoletes por cantar. Entré al instituto, más bien para ponerme

una pluma al sombrero, pero empecé a ganar concursos, a viajar y empezaron a contratarme. Así comenzó mi carrera en serio. Mi debut en el Colón fue en el año 79´, pronto van a hacer 40 años que canto. ¿CUÁL FUE TU PRIMER PAPEL? Luis: En ese entonces yo renuncié a un papel muy importante para cantar en el interior por un rol muy chiquito en el Teatro Colón, pero era poner un pie aquí y a partir de ahí fui creciendo en importancia de rol hasta llegar a casi todos los protagónicos para mi cuerda. Verdi, Puccini, Mozart, Donizettii… VICTORIA, ¿ERA IMPOSIBLE ESCAPAR DE SER CANTANTE…? María Victoria Gaeta: No, de hecho mi hermano es sociólogo y mi hermana politóloga. Siempre nos criamos con la idea de que hagamos lo que hagamos debemos ser felices siguiendo lo que nos gusta. Tuvimos esa libertad y la suerte de poder contar con una educación para lo que quisiéramos hacer. EN TU CASO ¿CUÁNDO COMENZASTE? Victoria: Mi primera maestra de canto fue Marta 55

Entrevista a Victoria y Luis Gaeta

Corbacho… salió todo de una riña con mi mamá. Yo era adolescente, una típica adolescente... Luis: Ella tal vez no se acuerde pero cuando era chiquita cantaba en la escuela y se le hinchaban las venas y los compañeros estaban enamorados. Esto a los 4 años. Así que era algo que venía en la sangre. Y también bailaba. Estudió ballet y mi señora no quería ni que cantara ni que bailara, y yo jamás los impulsé o les dije lo que tenían que hacer porque me parecía que era una cruz muy pesada para llevar. Cada uno para ser feliz tiene que hacer lo que le gusta. Victoria: Me acuerdo que iba a entrar a la escuela del Colón y mi mamá me pregunta si realmente quería ser bailarina y yo muy segura le dije que sí. Quería bailar en el teatro, quería ponerme el tutú, pero me responde que era una vida muy sacrificada y ahí dije: “Entonces no”. ¿A QUÉ SE DEDICABA? Victoria: Era arquitecta. Luis: Cuando nos conocimos con mi mujer éramos los dos futuros arquitectos, no entraba en el mundo de ella que yo fuera cantante y la sacó un poco del eje de lo que hacíamos, ya no podíamos trabajar juntos. VICTORIA, ¿IBAS YA DE CHICA A VER LOS CONCIERTOS? Luis: Contesto yo con una anécdota que no se puede acordar porque era muy chiquita. Viene a ver Las Boda de Fígaro, una ópera muy clásica con puesta muy tradicional. Las óperas tienen momentos muy hermosos pero otros un poco duros para quienes no están en el tema y muchos estaban cabeceando pero ella se la vio desde que empezó hasta que terminó sentada en el palco mirando con los brazos apoyados sin perderse un detalle ¡a los 4 años! Quiere decir que había algo que ya le atraía. ¿Y FINALMENTE CÓMO LLEGASTE? Victoria: cuando salí del colegio me enfrenté a la misma crisis de todos ¿qué iba a hacer de mi vida? Pasé por diseño pero finalmente me 56

decidí empezar en el UNA y me tiré a la pileta. Vacía. Sentí que hubo un antes y un después cuando entré al Ópera Estudio de La Plata, los 12 integrantes tuvimos una especie de vidriera. De pronto teníamos a la prensa encima, empezábamos a formar parte de la temporada lírica oficial del Teatro Argentino, tal vez en roles chiquitos pero que se lucían y en ese sentido Marcelo Lombardero fue un mentor. Puso muchísimas fichas en mí y en gran parte yo le debo mi carrera. Apostó por mí, primero en el Argentino, luego en la ópera de cámara, en las giras que realiza por Latinoamérica, Buenos Aires Lírica, entre otros. Luis: Una cosa es el que te da tu camino inicial pero luego entró a la escuela del Colón por mérito propio porque yo jamás hablé ni hice nada para que así fuera. No me gusta eso de que sea la hija de… Ella es ella y hace su carrera independientemente de la mía. AHORA SÍ… (RISAS) Luis: Sí, ahora sí. Y ya nos tocó otra vez de estar juntos en una ópera en el teatro Argentino. Victoria: Pero siempre en personajes que no interactúan mucho entre ellos. Era como un “Mirá, ahí está papá también”. Luis: Salvo una vez en Brasil donde nos tocó un papel que fue muy duro para mí porque tenía que hacer de mi amante. Victoria: También fue duro para mí... AL ESTAR ARRIBA DEL ESCENARIO ¿SE PUEDEN ABSTRAER DE LOS VÍNCULOS? Luis: Uno intenta, pero siempre sos padre e hija. Y por eso nunca le dí clases, puede preguntarme un consejo pero al igual que un médico que no puede operar a un familiar, yo no puedo ser su maestro. Siempre está ese vínculo afectivo que impide la distancia necesaria que debe tener un maestro con su alumno. ¿QUÉ ES LO QUE RESCATAN EL UNO DEL OTRO COMO INTÉRPRETE?

Victoria: Mi papá es un bicho de escenario, pisa el escenario y acapara toda la atención. Juega, es un niño que juega. Es muy inspirador verlo disfrutar así de su profesión. Llegado el punto de estar en el escenario, es una persona que deja todo. Tiene magia. Luis: De ella te puedo decir que ha heredado, o no, porque no me puedo mirar a mí mismo, pero la veo en el escenario y también es un juego. Realmente se divierte y eso se nota, trasciende al público. Fluye y tiene una facilidad que yo no tengo en cuestión técnica vocal. Una voz muy aterciopelada, muy redonda, que es muy cálida. Y como actriz la veo igual, una actriz nata con mucha soltura. MUCHOS CANTANTES DICEN QUE LA CARRERA SE FUE DANDO CASI SIN QUERER ¿ES ASÍ? Luis: En mi caso pasando la pubertad empezó a haber una vocación en mí. Escuchaba a los cantantes en el teatro y quería cantar en el Colón. Ese era mi deseo, no sé si mi carrera, pero era mi objetivo. Victoria: Puede ser una manera de verlo, pero creo que detrás de esa frase, si uno se pone a pensar hay horas y horas de clases de técnica, de audiciones, de formación musical y artística, de asistir a seminarios. Siempre lo que se ve al entrar a un ensayo es la punta de un iceberg. Y es muy caro formarse como cantante, una inversión económica muy grande... Luis: Caro también en el sentimiento y en el tiempo porque hay que dedicarle la vida. Victoria: En el sentimiento es como dice: los fines de semana no salgo, no tomo cerveza, no fumo, no grito. Es todo una disciplina. Y volviendo a la pregunta: se va dando pero a raíz de todo un esfuerzo y sacrificio, por más que uno no lo viva como un sacrificio. LUIS HAS ESTADO CON TANTOS DIRECTORES Y CANTANTES, CON LOS MÁS IMPORTANTES ¿ALGUNO DE ELLOS TE DEJÓ UNA MARCA, ENSEÑANZA O ALGUNA ANÉCDOTA CURIOSA? Luis: La relación con esas grandes figuras es muy

difícil porque ellos vienen con su formación y “su personaje” y tienen un tiempo relativamente corto para integrarse con el resto del elenco. Por supuesto conocen la obra a fondo así como el personaje y rápidamente se produce esa magia que da el teatro. Pero no te da mucho tiempo a tratarlos en lo personal. Además muchos tienen como una coraza de protección de no relacionarse. No sé si será para mantener el personaje y no mostrarse como seres humanos. Pavarotti fue paradigma en ese sentido, una persona cálida pero a la vez una fiera en el escenario. Si vos te acercas mucho, te comen, te pegan, puede pasar cualquier cosa.

"En Brasil nos tocó un papel que fue muy duro para mí porque Victoria tenía que hacer de mi amante." ¿POR EJEMPLO..? Me ha pasado con Pavarotti: quiso hacer un ensayo de escena sin escena, es decir tampoco cantaba. Marcó un área y se quedó petrificado y de repente se arrodilló, lo que quería era probar su rodilla, que en ese momento la tenía mal, porque sabía que en lo demás él iba a funcionar. Entonces no quiso ensayar le dijo a la régisseur que no pasaba nada, que “se hace solo”. Claro, lo da por sentado todo pero la régisseur lo que quería obviamente era que se ubicara en el escenario, todos nos movíamos y él se quedó tirado en la cama, ensayando mentalmente para no cansarse. Llegó el día de la función, de repente yo estaba sentado en la mesa cantando y él me dice: “Esta mesa es del escritor” y yo lo escuché mientras cantaba y no entendía porque yo estaba sentado en el punto de marcación de la puesta y me dio un codazo y me sacó de la mesa. En ese momento, que recién estaba empezando pensé que se me terminaba la carrera, porque si Pavarotti te da un codazo lo próximo es que te digan señor usted no canta más en ningún lado. 57

Luego entendí lo importante que es para un cantante sentir que tiene la luz en el rostro y en el cuerpo sentir que hay espacio alrededor porque una figura de esas en una película se le toma un primer plano y listo, pero cuando tenés un coro y 250 figurantes y gente alrededor ¿cómo emerge tu figura? Necesitás un espacio. Y si vos no le das ese espacio a la figura, se lo traga el resto de la escena.

”Hubo un antes y un después cuando entré al Ópera Estudio de La Plata. Lombardero fue un mentor y en gran parte yo le debo mi carrera.” MARCELO LOMBARDERO TIENE UNA ESPECIE DE “FETICHE” CON ALGUNOS CANTANTES, DEL CUAL MARÍA VICTORIA ES PARTE ¿USTEDES LO VEN ASÍ? Luis: ¿Lo puedo decir yo de afuera? Mi opinión es que cuando vos haces una ensalada si le pones aceite de oliva, de uva, vinagre o limón elegís vos. Y si querés hacer de tu espectáculo algo que brille y que te guste el resultado elegís según las necesidades actorales, vocales, escénicas y la ductilidad y la rapidez que tiene el cantante para poder hacer una escena y entenderla. Victoria: Habría que preguntarle a él. Lo que sí te puedo decir de Marcelo, aunque nunca lo charlé con él, es que tiene una habilidad, de la que ni siquiera sé si es consciente, pero arma elencos que son como equipos. Cada vez que voy a un primer ensayo donde está siento que hay una energía espectacular desde el primer día. No hay divo, no hay estrellas, no hay desplante. Funcionamos todos como un equipo y cada uno es parte de un engranaje y todo fluye. Esto sí lo dice Marcelo: “Si yo te pongo la pelota en el pie, vos metemela en el ángulo”. Las producciones que he estado con él las disfruto como ninguna otra. Luis: Tiene capacidad de transmitir y una síntesis 58

de lo que quiere muy espectacular y eso que yo no he trabajado tanto con él. Pero en dos minutos entiendo lo que quiere, para qué y por qué y cómo hay que hacerlo. Es muy claro y tiene un gran conocimiento de los estilos y de los repertorios, por eso se genera esa energía. Es un hombre que sabe lo que quiere sabe transmitirlo e impone respeto inmediatamente. ¿QUÉ ES LO MEJOR Y LO PEOR DE COMPARTIR LA VOCACIÓN? Victoria: Lo mejor es que siento que tengo un profesor, un maestro a disposición las 24 horas. Lo peor...no le encuentro nada negativo. Por ahí que siempre estuvo esa idea de que canto porque soy la hija de… Pero mentira ¡si supieran! Creo que me costó el doble. PARA MÍ, QUE SOY MÚSICO PERO QUE NO VENGO DEL MUNDO DE LA ÓPERA DEBO DECIR QUE CONOCÍ PRIMERO A VICTORIA Y PARA MÍ ERA AL REVÉS, LUIS ERA TU PAPÁ... Luis: Me alegra que lo digas. Así quitamos ese cliché de que canta porque es la hija de… Ella hizo todo por sus propios méritos, yo no influyo en nada. Y por otra parte cuando se abre el telón se acaban las recomendaciones, no dura una carrera ni 10 minutos si uno no sirve. El patrón en un espectáculo es el público y si vos no transmitís, no convences, el director tampoco te va a llamar. Y el punto bueno de compartir esta profesión es ver reflejado que lo que yo amé toda mi vida sigue y se transmite a mi hija y que de alguna manera no me estoy muriendo. Los cantantes líricos no somos reconocidos, sólo por un grupo de gente que supuestamente es una elite que entiende, pero si el público se acercara más y -creo que está pasando ahora eso de llevar la ópera al plano popular- hace que la gente entienda que no es tan de élite. Por supuesto hay óperas que son más difíciles, pero hay otras que son hermosas. Por ejemplo: canciones de Mahagonny las han cantado un montón de cantantes populares y nadie sabe que pertenecen a esta ópera. Ha pasado también con otras músicas que se extrajo tanto que ya no es más ni del autor ni de la opera. Es de la gente.

PH. Maximo Parpagnoli | Teatro Colón

TRES GENERACIONES, LA ABUELA JULIA Nació en Uruguay. Sus padres, Basilia Berbenchuk e Iván Medvedioff (distorcionado a Medvedeo, en la aduana argentina) eran de origen Ucraniano y Ruso. El infortunio quiso que Basilia e Iván perdieran a sus tres (primeros) hijos en una peste de cólera, que se llevó entro otros a Piotr Ilich Tchaikovsky. Fue entonces que Iván decidió radicarse en América, para arrancar la pena del corazón de Basilia; quien con tan solo 17 años de edad y habiendo perdido 3 hijos, pasaba sus días llorando en el cementerio. Iván vino primero, y tras dos años de penurias pudo viajar Basilia. Siempre me conmovió el cuento de la abuela Julia, según el cual, al reencontrarse después de dos años de espera, tardaron en reconocerse el uno al otro. Se radicaron en La Boca, y luego emigraron al Uruguay donde nacieron Nicolás, Julia y Élida. Julia tuvo vocación por cantar desde chica. Le apasionaba también el piano. Pero como a su hermano mayor Nico no le había ido muy bien con el violín, tuvo que pelear bastante para que le comprasen uno. Finalmente, como Julia iba siempre a la casa de una amiga que tenía piano, en el que se pasaba horas y días estudiando, su madre la sorprendió un día

comprándole uno. Pero más sorprendida quedó ella, cuando Julia llego a la casa, le pasó por al lado y siguió de largo, sin notar la presencia del deseado instrumento. Mal endémico de la familia, el despiste, que heredaron su hijo Luis y su nieta Viqui. Es que la casa, y el instrumento, le eran familiares; pero no los había asociado todavía. Cuando Basllia insistió en que volviera a pasar por la sala, de un salto, sin mediar palabra, se arrojó sobre el piano del que no se separó hasta sus últimos días. Desarrolló luego una carrera como cantante en el SODRE del Uruguay, donde interpretó innumerables roles protagónicos para su cuerda de soprano lírico ligera, bajo la batuta de Erich Kleiber, Ftitz Buch, Pablo Komlos entro otros. Tuvo la oportunidad de cantar junto a destacados colegas como Fidela campiña, José Soler y Victor Damiani por nombrar solo algunos. En la Argentina, fue pianista de varias radios. En aquel momento la discografía estaba en pañales y las emisoras solían ejecutar y cantar en vivo. Así que, se encendía la luz roja y a tocar a primera vista, lo que le pusieran delante del atril. 59

EL FUEGO, LA NIEVE Y EL SILENCIO

Durante los últimos treinta años de su vida, Jean Sibelius no sólo dejó de componer grandes obras, sino que, según se cuenta, destruyó sus partituras inéditas. El periodo se conoce como “el silencio de Järvenpää”, y es uno de los grandes enigmas de la música del siglo XX. Por Gustavo Fernandez Walker

Jean Sibelius por Gustavo Fernandez Walker

l silencio es un elemento constitutivo esencial de la música. La anécdota de John Cage y su 4’33’’ es más que conocida, aunque tal vez más significativa sea la interpretación de Organ/ASLSP, también de Cage, que todavía suena en el órgano de la iglesia de San Burcardo en Halberstadt y que seguirá sonando hasta el año 2640 (si es que todavía hay alguien ahí para escucharlo). Con compases que duran años (la sigla ASLSP del título alude a As SLow aS Possible, “lo más lento posible”), la obra de Cage comenzó a sonar el 5 de septiembre de 2001. “Sonar” es, desde ya, un modo de decir, porque los primeros diecisiete meses de la versión de Halberstadt fueron de silencio, apenas el levare antes de atacar el sol sostenido que comenzó (esta vez sí) a sonar el 5 de febrero de 2003. Otros silencios son más enigmáticos, como paréntesis abiertos en el corazón de la música. Acaso los más misteriosos sean los que Jean Sibelius (1865-1957) plantó en el cuarto movimiento de su Quinta sinfonía, separando los acordes fortissimo que cierran la obra. En la primera versión de la sinfonía, esos intersticios eran subrayados por un redoble de timbal, pero el efecto que logra Sibelius al remover ese sonido y dejar únicamente la reverberación del acorde anterior y la tensión de la orquesta antes de atacar el siguiente produce un efecto difícil de describir. Es casi imposible resistir a la tentación de comparar esos silencios con los amplios espacios blancos o azules de Finlandia. Al fin de cuentas, la relación entre la música de Sibelius y la naturaleza dio pie a una de las tantas controversias de la música del siglo XX. Theodor Adorno, uno de los principales críticos de la música de Sibelius en la primera mitad del siglo pasado, se lamentaba al advertir que “la convicción dominante es que la disposición de la naturaleza está ligada al silencio estremecedor”. Pero esa serie de silencios al final 62

de la Quinta sinfonía son misteriosos por otro motivo, esta vez extramusical. Y es que, en cierto modo, parecen anunciar ese otro silencio, que se extendería durante casi treinta años, y que se conoce como “silencio de Järvenpää”, por la localidad al norte de Helsinki en la que Sibelius pasó sus últimos años, rodeado de admiración y afecto, pero sin volver a escribir una obra de gran envergadura. Los últimos títulos de su catálogo son las sinfonías Sexta (1923) y Séptima (1924), el poema sinfónico Tapiola (1926) y la música incidental para una producción de La tempestad de Shakespeare estrenada en el Teatro Real de Dinamarca en 1926. Sibelius recibió un encargo para una Octava sinfonía, e incluso se cree que la obra pudo haber sido completada en su totalidad. Hacia 1945, sin embargo, en lo que su esposa Aino describió como un “auto de fe”, Sibelius quemó sus partituras inéditas, y con ellas toda esperanza de que existiera una nueva contribución suya al canon sinfónico. Gracias a ese gesto, el silencio de esos últimos años parece más asociado al fuego que a la nieve. Quizás el único caso similar al de Sibelius, un silencio musical prolongado y sostenido hasta el final por un compositor exitoso, sea el de Gioacchino Rossini, cuya última ópera; Guillermo Tell, fue estrenada en 1829. Rossini murió treinta y nueve años más tarde, sin haber compuesto más que lo él llamaba “pecados de la tercera edad”, en su mayoría piezas para piano. Aunque, entre esos pecados, hay también obras de mayor escala como la Petite Messe Solennelle (1863). Por otra parte, y sin caer en una suerte de determinismo geográfico, los silencios de Rossini y de Sibelius no pueden ser más distintos: uno jovial y activo en los salones de París, el otro taciturno, reacio a los honores y a siquiera hablar de cuestiones musicales con los numerosos visitantes que se acercaban a conocer a una de las personalidades más destacadas de Finlandia.

PH. Yousuf Karsh

Jean Sibelius por Gustavo Fernandez Walker Las sinfonías Sexta y Séptima, más el poema sinfónico Tapiola, suelen ser consideradas como una suerte de trilogía final, en la que Sibelius habría alcanzado una libertad y un dominio de la forma que marcarían una suerte de punto de llegada más allá del cual ya no era posible continuar avanzando. El propio compositor parece haber considerado algo semejante, al afirmar que “si no puedo escribir una sinfonía mejor que mi Séptima, entonces esa será la última”. En 2011, la Orquesta Filarmónica de Helsinki interpretó una serie de compases que habían sido encontrados entre los papeles de Sibelius que se salvaron de la hoguera. No hay certezas de que se trate efectivamente de bocetos de la Octava sinfonía, aunque esos breves motivos que surgen de la orquesta para disolverse en silencio al cabo de unos pocos segundos producen una sensación extraña. Como si la orquesta estuviera leyendo los retazos de las páginas mientras arden, alcanzando a vislumbrar unos pocos compases a la luz de las propias llamas que los consumen. Bocetos que suenan no como los primeros sonidos imaginados por el compositor, antes de que tomen su forma definitiva, sino como los restos chamuscados que sobrevivieron al fuego. Pero independientemente de los esfuerzos por reconstruir esa sinfonía perdida (“el Santo Grial de la música finlandesa”, como se llegó a llamar a la Octava), el secreto del silencio de Järvenpää acaso se esconda en esa otra gran obra de la madurez de Sibelius, la música incidental para La tempestad. Probablemente, el hecho de tratarse de una serie de números breves compuestos para acompañar una producción teatral hacen que esta música no esté tan presente en las salas de concierto como las sinfonías, los poemas sinfónicos o el Concierto para violín y orquesta. Pero el propio Sibelius confeccionó dos suites con selecciones de los principales episodios de la obra, lo cual sugiere que, independientemente de las funciones programadas en el Teatro Real de Copenhague, 64

el compositor aspiraba a que su obra llegara a una audiencia mayor. Una sensación similar queda al leer la correspondencia de Sibelius, en donde el músico se lamenta de la postergación del estreno de la producción, porque le interesaba que esa música no quedara confinada únicamente al papel y pudiera ser escuchada.

“Sibelius quemó sus partituras inéditas, y con ellas toda esperanza de que existiera una nueva contribución suya al canon sinfónico. Gracias a ese gesto, el silencio de esos últimos años parece más asociado al fuego que a la nieve.” Y lo que se escucha en La tempestad es asombroso. Comenzando por la obertura, una de las páginas más obsesivas que puedan imaginarse, una suerte de caos controlado a partir de variaciones mínimas. Y continuando por los contrastes entre los breves números que siguen, algunos incorporando voces a la orquesta, para dar cuenta de los personajes de Shakespeare, de las situaciones dramáticas que se desarrollan a lo largo de la obra, pero sobre todo de una suerte de atmósfera onírica. Toda la música de La tempestad suena como el esfuerzo por recordar un sueño después de haber despertado. Al leer las cartas que Sibelius escribía a sus amistades, los recuerdos de Aino, su esposa, pero sobre todo al escuchar esa música, no quedan dudas acerca de la identificación que el

Cuadro “Miranda - The Tempest” | John William Waterhouse

propio compositor sentía respecto del personaje de Próspero. No es casual que, en su crítica, Adorno decidiera en cambio equiparar a Sibelius con Calibán: para el filósofo alemán, la presencia de la naturaleza, la simbiosis con el paisaje nórdico a la que la música de Sibelius parecía aspirar, hacían de él una suerte de criatura rústica, rendida ante la fuerza de los elementos. Con su identificación con Próspero, Sibelius parece responderle a Adorno: las tormentas, los crepúsculos y las auroras de las sinfonías son productos de su imaginación, de su capacidad creadora. El compositor no es un mero testigo mudo de la naturaleza, sino que es el responsable de darle forma, de crearla. El público puede sentir ese “silencio estremecedor” como una fuerza sobrenatural e indómita, pero el artista observa la tormenta impasible desde su isla, consciente de que es él mismo el que conjura, alternativamente, esa furia

o esa calma. El “silencio de Järvenpää” sería entonces el equivalente de ese monólogo final y agridulce de Próspero en el epílogo de La tempestad. La obra crepuscular por excelencia termina con el ilusionista que, acostumbrado durante tanto tiempo a habitar un mundo diseñado únicamente por su propia fantasía (y a hacer que todos los demás vivan a gusto en él durante ese breve lapso que pasan en esa isla misteriosa que es el teatro o la sala de conciertos), debe abandonar ese ámbito en el que él es amo y señor y regresar a tierra firme. Tapiola y la Séptima sinfonía pueden ser los últimos grandes trucos de magia de Sibelius, pero en la música de La tempestad debe buscarse el verdadero epílogo, el momento en el que el mago se dirige en primera persona a su público y le pide que, con su indulgencia, lo libere. 65

Entrevista a Osvaldo Golijov

Osvaldo

Por Maxi Luna PH. Gentileza O Golijov

Se trata de uno de los compositores más reconocidos y requeridos de la actualidad a nivel mundial. Dueño de un estilo único, su música se ocupa, en sus propias palabras, “de explorar cosas universales como el amor y la muerte”.

Entrevista a Osvaldo Golijov

¿CUÁNDO TE DISTE CUENTA DE QUE QUERÍAS DEDICAR TU VIDA A CREAR MÚSICA? Empecé a componer a los 6 o 7 años. Mi mamá era pianista y profesora y mis primeras memorias musicales son las de sentarme debajo del piano de cola mientras ella practicaba y yo jugar con mis autitos. Puedo decir que se fue dando naturalmente. Me gustaba mucho improvisar desde chiquito y trataba de entender el contrapunto de Bach ¡la magia de decir dos cosas al mismo tiempo! La verdad es que todavía me fascina. Ahí empecé a componer, al principio mi mamá transcribía las cosas que yo improvisaba, luego aprendí a escribirlas yo mismo. Siempre quise dedicarme a la música. Cuando estaba en el secundario a mis padres les dio un poco de miedo la cuestión económica entonces estudié un año de astronomía que también me encanta, incluso el semestre pasado tomé una clase en Harvard ya que me sigue fascinando. Pero después de ese primer año me di cuenta que la música era mi pasión más grande y todo no se puede. Por lo menos yo, todo no puedo. ¿QUÉ NOS PODÉS CONTAR DE GANDINI COMO MAESTRO Y PERSONA? ¿CUÁNTO INFLUYÓ EN TU FORMACIÓN? Estudiar con Gandini me cambió la vida, me sentía en un momento mágico cada vez que estaba con él. Mayormente íbamos los sábados a la mañana con un grupo donde estaba también Pablo Ortiz, Mario de Rose, Jaime Barceló, después había gente que iba y venía pero los fijos éramos nosotros. Nos encontrábamos en su edificio, en frente del Botánico donde vivía junto a Irma Constanzo. Para mí que venía desde La Plata, el hecho de tomarme el micro, viajar a la ciudad grande y pasar el día ahí -en dónde eran varias las horas que compartíamos intercambiando lo que cada uno estaba componiendo y también muchas veces analizábamos cosas de compositores como Schönberg o Debussy-, era increíble. Recuerdo también que nos llevaba a un restaurante a cenar y pagaba él, creo que al final le costaba más pagar esas cenas que lo que pagamos nosotros por las clases...Otras veces Irma hacía unas comidas espectaculares después de las clases. Así que eran horas y horas de magia, de apertura y de aprender tantas cosas. 68

Realmente no tengo palabras para agradecer lo que Gandini me dio, es una gratitud inmensa y que trato de transmitir lo mismo a futuro Es decir, él modeló lo que es ser un maestro de composición, con esa imaginación delirante que tenía, además de su pianismo. Una persona interesantísima. ¿QUÉ OTROS MAESTROS FUERA Y DENTRO DE LA MÚSICA FUERON IMPORTANTES PARA VOS? Otros maestros importantes fueron: Oliver Knussen cuando fui estudiante en Tanglewood, Lukas Foss y mi maestro en Jerusalén que fue Mark Kopytman -quién era muy estricto lo cual me hizo muy bien porque yo de naturaleza no lo soy- y después por supuesto George Crumb, un grandísimo compositor y artista, un hombre muy misterioso y puro. Realmente un gran modelo que me enseñó muchísimo a valorar los intangibles de la música, porque cuando uno estudia composición en general se quiere aferrar a cosas que puedan ser analizadas y Crumb me desarrolló la sensibilidad hacía texturas, colores y cosas que se escapan, que no son fáciles de atrapar. ¿CUÁLES SON TUS INFLUENCIAS A LA HORA DE COMPONER? Primero está Schubert, siempre presente y luego Beethoven, que al final renuncié a tratar de llegar a su nivel. Este último es un buen modelo porque es el que tiene más invención: todo puede suceder en cualquier momento con él. Pero yo me resigno un poco a ser más como Schubert, en el sentido en que todo no se puede hacer al mismo tiempo. A medida que van pasando los años, más aprecio su forma de escribir, que quizá es menos dramática, pero sí un poco épica, como las canciones por ejemplo. Esas son las influencias eternas. Pero cada obra tiene su mundo. Por ejemplo componiendo el Concierto para Chelo que es una obra un poco cósmica, un viaje interestelar, la influencia fue Sibelius. Él también tiene esos paisajes, esas vistas aéreas que me ayudaron. Cada obra tiene su familia de ancestros, como decía Borges: cada escritor crea sus predecesores y creo que lo mismo sucede con la música. ¿CÓMO DESCRIBIRÍAS TU ESTILO? ¿CÓMO SE LOGRA LA AUTENTICIDAD? Es difícil ya que muchas acusaciones hacia

mí afirman que no tengo estilo. Pero en eso perdí el miedo un poquito gracias a Picasso: a él también lo acusaban -por supuesto con un nivel muchísimo más alto que el mío- diciendo “Cuál es el estilo de Dios que creó la jirafa, la hormiga, el elefante”. Creo que muchas veces se confunde el estilo con la marca. Una marca es de ropa, zapatillas, pero el estilo de un compositor o un escritor tiene que ser más que eso, más que un manierismo. Por eso no me preocupo mucho por él: lo tenés o no lo tenés. Lo mismo pasa con la autenticidad, la originalidad y todas esas cosas que cuando sos joven te inquietan y después te das cuenta que como también decía Picasso, si querés descubrir tu personalidad tratá de dibujar un círculo perfecto y en las imperfecciones vas a encontrar tu personalidad. ¿CUÁLES SON LAS VENTAJAS Y DESVENTAJAS DE SER COMPOSITOR EN EL SIGLO XXI? La gran desventaja de ser compositor en el siglo XXI es que es muy difícil llegar al nivel que han llegado los compositores de siglos pasados como Bach, Mozart o Beethoven. O incluso Stravinsky en el siglo XX. Quizá era también otra manera de escuchar. La música clásica tenía un lugar en la sociedad que ahora tienen otras artes o que tiene la música popular. Pero por supuesto, cuanto más pasa el tiempo, más admiro y más me abruma -en un buen sentido- escuchar o tocar a estos compositores. Verdi, también. Estoy seguro de que alguien va a llegar a ese nivel nuevamente. Sin duda el genio humano siempre está. Pero el rol, el lugar de la música compuesta hoy, no es el mismo que había en la época de Verdi o de Bach. LA VARIEDAD DE RECURSOS, FORMAS ESTÉTICAS ES ILIMITADA, PERO A LA VEZ DIFÍCIL SER REALMENTE ORIGINAL. ¿CÓMO LLEGA A LOGRARLO Y CÓMO SE ALCANZA UNIDAD DE UNA OBRA?

Y ES SE LA

Sobre la dificultad de ser original es algo que a cualquier joven lo preocupa, pero a medida que va pasando el tiempo te vas dando cuenta de que no es lo más importante. Ni siquiera es importante. Ya que si no lo sos, no lo vas a ser. Es más: uno ve los casos de Beethoven tratando de copiar a Mozart o a Haydn; Brahms y Schubert tratando de copiar a Beethoven, y sin embargo no tenían más remedio que ser originales. El tema de la originalidad no existió siempre, es algo más del siglo XIX y XX. Antes estaba la

cuestión artesana y de vez en cuando salía una obra maestra, y otras veces hacías simplemente tu trabajo. Con la unidad de una obra es lo mismo. Uno puede tener fórmulas para darle más consistencia y puede terminar siendo aburridísimo y hay gente que no se preocupa por eso pero tiene una voz y una personalidad tan fuerte, que la obra obtiene unidad a través de ella. El caso de Mahler por ejemplo. Beethoven sí se preocupaba por la unidad pero también tenía variedad a través de una mente arquitectural que le estructuraba y articulaba la infinita cantidad de ideas y posibilidades que él desarrollaba. Y por otro lado, otras veces se trabaja con modelos ya puestos como la sonata, la fuga. Es un tema interesante, pero cuando uno se preocupa demasiado se transforma en algo aburrido y monótono. ¿SE PUEDE ENSEÑAR A COMPONER? MUCHOS MAESTROS A VECES RECORTAN LA CREATIVIDAD, ORIGINALIDAD, AUTENTICIDAD DE LOS JÓVENES ESTUDIANTES Y PARECIERAN MÁS PREOCUPADOS EN LLEVARLOS HACIA UNA DETERMINADA VERTIENTE? Es verdad que hay muchos maestros de composición que te llevan al estilo de ellos cuando sos joven y creo que es una limitación. Un caso opuesto es el de Gandini, que vos ves la cantidad de alumnos que tuvo en la Argentina y cada uno salió diferente. Eso es ser un buen maestro. George Crumb lo mismo, ha tenido cientos de estudiantes y todos tienen sus propios estilos, pero se caracterizan por una sensibilidad y atención a los aspectos más subliminales de la música que los alumnos de profesores más fijados en las disonancias. Por supuesto que se puede enseñar a componer. Un buen profesor enseña sobre modelos del pasado y también se preocupa en no interferir con la voz del estudiante, sino ayudarlo a encontrarla o por lo menos no causar disturbios, no herir esa voz que a veces habla en secreto al joven. Es lo que decía Luigi Dallapiccola, “enseñar composición es no interferir”. Messian es otro que tuvo estudiantes tan variados y diferentes y sin embargo fue muy exitoso en transmitir una solidez de formación increíble. Así que la respuesta es sí, se puede enseñar, hay profesores buenos y malos y esa es la realidad. HASTA HACE ALGUNOS AÑOS EL NACIONALISMO 69

Entrevista a Osvaldo Golijov

MUSICAL, LO FOLKLÓRICO, CUALQUIER REFERENCIA TONAL, ERAN COSAS QUE ESTABAN CASI PROHIBIDAS EN LAS ACADEMIAS Y EN LOS CONCURSOS DE COMPOSICIÓN Y SIN EMBARGO ALGUNOS DE LOS COMPOSITORES MÁS RECONOCIDOS DE LA ACTUALIDAD UTILIZAN CONSTANTEMENTE ESOS RITMOS, GIROS MELÓDICOS, CITAS, Y EN TU CASO, DE TODO EL UNIVERSO POPULAR ¿QUÉ NOS PODÉS COMENTAR AL RESPECTO EN GENERAL Y A TU PROPIA EXPERIENCIA? Creo que la cuestión de que es lo que está prohibido en las academias o concursos de composición es algo que, si sos un compositor joven, cuanto más rápido puedas dejar de preocuparte por eso, mejor. Todos los compositores que han dejado su marca han transgredido. Es como todo. Lo folklórico estaba prohibido porque en algún momento se usó demasiado, la gente se empezó a repetir; pero también la fuga en un momento se hizo figurita repetida. Cuando Beethoven, por ejemplo, empezó a usarlas al final de su vida fue una revolución tremenda. Ya cuando Schumann o Mendelssohn las usaban porque Beethoven lo había hecho primero tenía menos fuerza y después ya se transformaron en vestimentas del pasado. Lo mismo pasa con el folklore y otras cosas, o lo usas de una manera fresca y que tenga significado o simplemente es un disfraz.

“Si sos un compositor joven es importante diferenciar lo que es impresionar a tus maestros y a la gente que entre comillas sabe, y hacer algo que comunique.” Hay algo que me decía siempre Francis Ford Coppola, con quien trabajé: “La vanguardia de hoy es el empapelado de mañana”, entonces hay que tener mucho cuidado porque usar cierto lenguaje porque está de moda hoy, no te garantiza nada. Además la vida es corta así 70

que hay que ser lo que uno siente exigirse y darle para adelante. ¿CÓMO LOGRA UN COMPOSITOR CONTEMPORÁNEO SER RECONOCIDO POR SUS PARES Y POR EL PÚBLICO A LA VEZ? Muy buena pregunta… Muchas veces el reconocimiento de tus pares es porque avanzás en el programa estético de ellos, como pasó en Estados Unidos en los 70 y 80 donde la escuela post-dodecafónica estaba de moda, entonces eras bueno porque trabajabas en tal o cual lenguaje. Pero no. Después está el otro reconocimiento, el verdadero. Hay gente que tarde o temprano tiene ese reconocimiento como por ejemplo Thomas Ades que tiene la admiración muy bien ganada de parte de sus colegas -empezando por mí que lo admiro inmensamente- porque tiene esa increíble formación y conocimiento de toda la historia de la música de una manera profundísima pero también una locura total. Es una especie de Richard Strauss contemporáneo: tiene esa habilidad de ser original y crear nuevos mundos expresivos y llegar al público. Creo que cuando haces algo repetitivo y cuando es placentero de entrada, el público dice “que bueno” pero los colegas se dan cuenta de que te estás repitiendo. El público, igualmente, tiene una inteligencia muy grande y se da cuenta cuando alguien es realmente original y al mismo tiempo universal, y por esto me refiero a que toca el alma o crea preguntas que no se habían formulado antes. Por ejemplo, uno mismo cuando lee un libro a pesar de no ser escritor, se da cuenta cuando es un gran escritor y cuando no, lo mismo con cualquier forma de arte o de actividad humana: te das cuenta de que hay algo que no sucedió antes pero que al mismo tiempo forma parte de la cadena de la humanidad. La gente se da cuenta. Si sos un compositor joven es importante diferenciar lo que es impresionar a tus maestros y a la gente que entre comillas sabe, y hacer algo que comunique. Pero todo el mundo tiene esa doble mirada hacia los colegas y el público. ¿QUÉ TAN IMPORTANTES SON LAS CITAS EN TU OBRA? ¿SE TRATA DE ALGO MERAMENTE EVOCATIVO O SE CONVIERTEN EN ALGO ESTRUCTURAL?

No creo que sean solamente evocativas, son un poco como los ragas de la india o como las usa Mahler. A veces son citas de un texto o estilísticas y permiten un primer nivel de conexión entre el oyente y la obra, entonces uno puede empezar a manipular y trabajar con eso y el oyente sabe donde está en ese viaje. Son estructurales en el mismo sentido en que lo era la forma sonata en su momento, de esa manera la gente sabía exactamente dónde estaba. Cuando uno compone música puramente abstracta quizás es difícil saber cuán alejado o cuán cerca estás de la idea original del tema. Es difícil de explicar, el uso de la cita o elementos que son conocidos ayudan a guiar al oyente. Picasso decía “la pintura abstracta es fantástica pero mi pintura es drama”. Picasso siguió siendo un pintor figurativo y creo que eso, aparte de su genio, es lo que lo ayudó a nunca perder la conexión con el espectador. El uso de citas, sean estilísticas o textuales, ayudan al drama en la música. TU MÚSICA ESTÁ CARGADA DE IMÁGENES ¿TE RESULTÓ NATURAL EL PASO AL CINE? ¿EN QUÉ CAMBIA EL PROCESO COMPOSITIVO A LA HORA DE ESCRIBIR PARA LA GRAN PANTALLA? Es verdad que mi música está cargada de imágenes y es así como funciona mi cabeza. En general no pienso nunca en una imagen sola sino que está compuesta de símbolos que muchas veces permanecen en conflicto el uno con el otro, entonces son como constelaciones de símbolos. De cierta manera creo que eso es lo que lo atrajo a Coppola o a Iñárritu, y otros directores con quienes he trabajado. Pero creo que componer para cine no tiene nada que ver con hacerlo para concierto, en el sentido que el genio de los compositores de cine como Nino Rota, Morricone, John Williams, está en los pequeños temas que captan tanto, a veces en 30 segundos, dos minutos, y que pueden absorber todas las dos horas de una película, a veces en una sola pequeña línea como hizo Nino Rota para Fellini o para “El Padrino”, o Morricone para “El bueno, el malo y el feo”. Pero la narrativa está a cargo del director. Cuando compones para concierto, vos sos el director de la película. Esa es la gran diferencia. Por eso muchos compositores de cine tienen dificultades a la hora de componer música de concierto y viceversa.

¿CUÁL ES LA RIQUEZA PARA LOS INTÉRPRETES A LA HORA DE TRABAJAR CON UN COMPOSITOR VIVO Y VICEVERSA? Creo que para todos los intérpretes con quien estoy en contacto valoran muchísimo trabajar con un compositor vivo. Principalmente porque luego entienden mejor a los compositores muertos. Por supuesto, nadie es Beethoven, nadie es Bach, nadie es Mozart pero creo que la manera en la que todos pensamos es más o menos la misma y les da a los intérpretes otro contexto cuando vuelven al repertorio tradicional. Eso es lo que dicen siempre, desde Yo Yo Ma, y de ahí para abajo, todo el mundo. Y para un compositor es esencial trabajar con ellos, sobre todo cuando sos joven poder ir descubriendo la música junto a amigos intérpretes. Para mí fue fundamental trabajar con los cuartetos de cuerdas St. Lawrence y Kronos e ir explorando la música junto a ellos. Ese contacto inmediato de lo que tenés en la cabeza ser pasado a la realidad es la mejor escuela, mejor que cualquier conservatorio. ¿EN QUÉ ESTÁS TRABAJANDO ACTUALMENTE? En este momento estoy componiendo una obra para el Silk Road Ensemble de Yo Yo Ma basada en una novela del escritor Israelí, David Grossman que se llama “Cayendo fuera del tiempo”. ¿QUÉ ES LO QUE CREÉS QUE TIENE TU MÚSICA QUE LA HACE ATRACTIVA PARA SER PROGRAMADA EN LUGARES TAN DIVERSOS DEL MUNDO? Creo que mi música se ocupa de explorar cosas universales como el amor, la muerte, la guerra. Ya sólo con el amor y la muerte podés hacer millones de exploraciones, las podes sublimar en pura sustancia musical, esa es la ida ¿no? Me resulta muy difícil componer música en abstracto, una sonata o algo con un modelo contemporáneo, si no es que tiene una metáfora o es una sublimación de una experiencia, idea o algo que sea universal a todos nosotros. ¿Qué hay más allá de la muerte? ¿Qué hacemos aquí? Hay músicas que son un viaje, otras que tiene que ver con lo sagrado, pero son cosas que creo que todo el mundo se plantea en algún momento de su vida y si a esas preguntas las convertís en pura sustancia musical tocan algo en la gente. Esa es mi teoría. 71

PH. Gentileza Camerata Bariloche

ENTREVISTA A ANDRÉS SPILLER Y FREDDY VARELA MONTERO CINCUENTA AÑOS DE LA CAMERATA BARILOCHE Una de las más destacadas orquestas de cámara, en el 2017 cumplió 50 años de vida dedicados a difundir la mejor música clásica, En el camino incursionó en diversos estilos, Lo que los llevó a gozar de un reconocimiento masivo poco común para este tipo de agrupación. Por Gabriela Levite 72

En el pequeño paraíso urbano que son los jardines del Museo Isaac Fernández Blanco conversamos con Andrés Spiller, su integrante más antiguo, y con Freddy Varela Montero, el más reciente, acerca del pasado presente y futuro de la Camerata Bariloche. SOS EL INTEGRANTE MÁS NUEVO ¿CÓMO FUE LLEGAR A UNA AGRUPACIÓN DE TANTOS AÑOS CONSOLIDADA Y PRESTIGIOSA? FREDDY: Fue un tremendo desafío porque conocía a la Camerata desde niño y ya había escuchado su música. En la época en la que estudié fuera de Chile había muchos amigos argentinos que me mostraban los discos y me hablaban de la agrupación. Así que poder trabajar ahora juntos fue como un regalo. Me siento una persona muy privilegiada de compartir con estos músicos y ganar su experiencia: la de llevar años tocando todas estas obras. Me enriquece mucho.

¿LA DIRECCIÓN ARTÍSTICA TAMBIÉN ESTÁ A TU CARGO O SE REALIZA ENTRE TODOS? FREDDY: Según los conciertos que tenemos nos adaptamos. Hay conciertos muy serios donde se nos da a nosotros la oportunidad de elegir y generalmente son obras un poco más complejas para la audiencia pero muy interesantes para nosotros. Tratamos de hacer música nueva, también del siglo XX o clásicos del repertorio de la música de orquesta de cámara. A veces tenemos conciertos en los que nos piden alguna obra en especial, si se puede hacer les digo que sí y la ensayamos especialmente. Cuando realizamos conciertos en centros culturales o plazas donde se quiere iniciar al público, el repertorio es distinto, un poco más “light” por decirlo de alguna forma. Son distintos tipos de repertorio dependiendo del público. ¿CÓMO HA SIDO LA EVOLUCIÓN TODOS ESTOS AÑOS CON LOS DISTINTOS CAMBIOS DE DIRECTOR?

¿HACE CUÁNTO TE INCORPORASTE? FREDDY: Empecé en el 2012. ANDRÉS: Habíamos probado algunos músicos como concertinos, a otros les habíamos ofrecido el cargo, pero por distintos motivos la cosa no se fue dando y nos acordamos que Fernando Hasaj, quien fue el concertino anterior, estuvo en el concurso del Teatro Colón cuando Freddy se presentó y nos habló muy bien de él. Nos dijimos “¿por qué no le ofrecemos a ver si quiere hacer un concierto con nosotros?” Ahí hizo el final de la temporada de Pilar Golf y tanto el trabajo previo como el concierto fueron muy buenos. Justo había críticos musicales y cayó muy bien en el ambiente, hicimos una reunión en la Camerata y decidimos ofrecerle el puesto. Desde entonces se quedó y estamos muy contentos con el trabajo que está haciendo. ADEMÁS DE SER EL CONCERTINO TAMBIÉN SOS EL DIRECTOR MUSICAL ¿CÓMO ES ESE DOBLE ROL? FREDDY: Se llama concertino conductor, en realidad. Yo soy el primer violín y a la vez estoy en los ensayos encargado de tomar las decisiones finales de las obras antes de presentarlas en los conciertos. Sin batuta, solo con el violín, me aseguro de poder dar las entradas.

ANDRÉS: El primero fue Alberto Lysy, ahí yo era un pibe. Él había estudiado con mi padre. Estaba almorzando una vez en casa y me pregunto “¿vos qué tocás?” y le contesté que tocaba la flauta dulce y el oboe. “¿a ver? tocate algo”. Fui a la otra pieza armé la flauta y el oboe y toqué algo. Se sorprendió porque tocaba la flauta dulce de manera afinada, “vas a grabar un disco con nosotros” me dijo. Todo esto incluso antes de que se formara la Camerata. Grabé un cuarteto de Scarlatti para un festival internacional, después seguí participando en distintas cosas y así fue como fui a parar al primer concierto en Bariloche. Lysy tenía la intención de poner a la Camerata en la Fundación Bariloche con ayuda del camping musical. Pero no duró mucho como director, entonces después de una pequeña pausa apareció Rubén González. Durante esos años yo estaba estudiando en Europa pero cuando volví logré ingresar de forma definitiva. Durante bastantes años existió un grupo más chico, que eran los solistas de la Camerata Bariloche, y ese era el grupo que hacía las obras de cámara. Ahora ese grupo está en la heladera o no sé donde…(risas) y estamos haciendo nada más conciertos de orquesta. Cada concertino tiene su enfoque, su manera de trabajar las obras y su gusto por el repertorio. Lysy por ejem73

50 años Camerata de Bariloche

plo mezclaba muchas obras de cámara y pocas obras de orquesta, en cambio con el tiempo poco a poco se fue haciendo todo repertorio de orquesta y no se mezclaba con obras de cámara. Inclusive un poco por pedido de los contratos: “¿para qué van a tocar 5 si yo pagué por 18?” decían (risas). En la época de Fernando Hasaj se pudo renovar mucho el repertorio gracias a la innovación de producción de la Camerata. Obras del siglo XX, de compositores argentinos, de Stravinsky paga derechos y la gente que contrata no quiere hacerlo como un adicional al cachet, entonces por eso es que los programas a veces se vuelven un poco más rutinarios de lo que nos gustaría. Pero cuando podemos, vamos un poco más allá. Todos los concertinos, por supuesto algunos pueden gustar más y otros menos, pero todos trabajaron para darle un nivel internacional a la Camerata. Así que a ellos les estamos muy agradecidos. ¿CÓMO SURGIÓ EL COMPROMISO QUE TIENEN CON LA INCLUSIÓN DE OBRAS DE MÚSICA POPULAR? FREDDY: Hemos tocado con muchos artistas populares como Sandra Mihanovich, con Tarragó Ros y con Berta Rojas, con quien hicimos un disco de Piazzolla con arreglos de Franzetti. También hemos tocado con Escalandrum, entre tantos otros. Fuimos explorando dentro de nuestros límites sin dejar de ser nosotros en esencia una orquesta clásica. ANDRÉS:: Vino casi desde la fundación. El primer manager de la Camerata fue Gabriel Pigna, el padre del historiador quién venía de representar grupos de música popular. Creo que fue su idea la de juntarnos con Eduardo Falú, por ejemplo. También con él la Camerata recorrió el país y grabó un disco con la suite argentina. Eso le dio mucha popularidad y nos transformamos en un grupo de música clásica muy popular. Era común que uno charlando con un taxista dijera que pertenecía a la Camerata Bariloche y lo reconocieran entusiasmados… FREDDY: hasta el día de hoy es así...es increíble. NO ES ALGO MUY COMÚN ESO... ANDRÉS: Es verdad, pero viene de una cosa que se sembró durante años. Ahora quizás esa popu74

laridad no está de acuerdo con nuestra realidad económica actual… FREDDY: Hay un poco de desinformación en las nuevas generaciones...porque a veces nos preguntan “¿ustedes son de Bariloche no?” y hay que explicarles que se fundó ahí. ANDRÉS: Sí, pero siempre fue así, y como 30 años después de que Lysy abandonó la Camerata había personas que nos seguían preguntando por él. Hay gente que se quedó en un momento, en una foto y de ahí no se movió, pero otros nos fueron siguiendo con todos los cambios. ¿QUÉ SE APRENDE DE ESAS EXPERIENCIAS CON MÚSICOS POPULARES? ANDRÉS: los músicos siempre aprendemos. Siempre estamos estudiando y siempre queda algo: a veces una fantástica relación con la persona con la que estuvimos trabajando, a veces un producto artístico relevante y otras sólo el paso de un concierto, un trabajo. ANDRÉS, EN UNA ENTREVISTA A LA NACIÓN DE HACE 10 AÑOS DIJISTE QUE NO SABÍAS SI HOY IBAS A ESTAR FESTEJANDO LOS 50, SIN EMBARGO ACÁ ESTÁS… ¿QUÉ ES LO QUE MÁS TE GUSTA DE PERTENECER A ESTA AGRUPACIÓN Y CÓMO VES EL FUTURO? ANDRÉS: Para mí la Camerata fue una cosa muy importante, si bien me fui haciendo un prestigio como director de orquesta y en otros ámbitos, ayudó mucho a mi reconocimiento como músico pertenecer al grupo. La posibilidad de tocar como solista en el exterior, si no era en la Camerata, no existía. Acá tenemos hoy en día oboistas que son mejores de lo que yo era en aquella época y no tienen esa trascendencia porque no tienen una base sobre la cual poder actuar. Además éramos un grupo de amigos también: Tommy Tichauer, Mónica Cosachov -soy una persona que tiene por lo general buenas relaciones con todos- con ellos éramos muy amigos. Entonces era como algo que se estaba gestando, que siempre había interés, ideas, nos reunimos para ver qué se podía hacer o convencer a alguien de que sería bueno hacer tal obra… era estar en el grupo, pasarla bien y conocer el mundo. Una situación de pura ganancia. Sé que poco a poco me tengo que ir, por la edad, porque empieza un deterioro natural pero lo voy a extrañar…

PH. Marcelo Lombardi

TODAVÍA NO ESTÁS PENSANDO EN TU RETIRO IGUAL ¿NO? ANDRÉS: Pero no va a pasar mucho tiempo… FREDDY: Está muy bien, dice que tiene mucha edad pero se conserva bárbaro, sigue tocando bien y la música ayuda. Es como un roble este hombre. ¿CUÁL ES EL CONCIERTO MÁS RECORDADO Y POR QUÉ? ANDRÉS: Yo creo que seguramente cada integrante tiene su concierto más recordado por distintas historias que vivió personalmente. Yo recuerdo dos en Estados Unidos: en Los Ángeles tocamos donde celebran los Oscars y me acuerdo que probamos con la sala obviamente vacía, y cuando salí a tocar estaba llena con mil personas y me temblaban las piernas...después me tranquilicé, toqué y me fue muy bien. El otro momento importante fue cuando nos invitaron a tocar en el Carnegie Hall para los 100 años; fuimos el único conjunto latinoamericano en ese festejo y también nos fue muy bien. Desde luego era lindo salir de gira y viajar. Conocer Moscú, París...pero yo recuerdo esos dos como más emblemáticos para mí.

FREDDY: Yo coincido con él, que muchas veces que vamos de gira, porque a veces no son tan cómodas como uno cree porque estás viajando todo el día, hay que ir a tocar, no es que se pueda pasear y a veces uno está muy cansado y cree que el concierto no se va a poder tocar del cansancio... Pero en la Camerata llega el momento del concierto y ocurre esa magia...y uno saca fuerzas no sé dónde. Tengo varios momentos así, la última gira a México por ejemplo fueron muchos días de muchos viajes muy seguidos y llegábamos muy cansados. ANDRÉS: Sí y con una reserva que se había caído, horas en el aeropuerto, esto y lo otro… FREDDY: Llegamos directo a tocar pero realmente estábamos todos unidos y sacábamos todo adelante, y a veces esos conciertos son más interesantes y más lindos que otros a los que vas super ensayado, cómodo y te tomas el cafecito antes. Uno nunca sabe lo que va a pasar al momento de tocar y creo que eso es como el vicio que a todos los músicos nos gusta. Hasta el momento en que no te paras ahí, no sabes que te va a suceder ¡es como un vértigo!

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FOTOGRAFÍA Y DISEÑO INTEGRAL DE IMAGEN Tapas de discos, conciertos y prensa. Cursos individuales de fotografía.

CONTRAPUNTO | MIGUEL DE OLASO MIGUEL DE OLASO I ¿A qué edad diste tu primer concierto? Veintiuno II ¿Qué obras interpretaste en él? Uh a ver... creo que 3 Preludios Americanos de Carlevaro, 6 Preludios de Ponce, Suite I cello de Bach y algo más que no recuerdo ahora.. III ¿Cuál es el concierto más memorable que presenciaste? Hopkinson Smith en el Camping Bariloche, 1993, tocando Bach, Weiss y Vieux Gaultier IV ¿Cuál es tu compositor predilecto? Bach V ¿Qué otro instrumento te hubiera gustado tocar? Tocar bien el piano VI ¿Qué instrumento nunca hubieras tocado? La tuba VII ¿De qué persona aprendiste más? Omar Cyrulnik, mi primer maestro VIII ¿Cuál es tu mayor pasatiempo no musical? Jugar tenis IX ¿Qué te gusta hacer en el día de una presentación? Descansar (cuando puedo) X ¿Qué es lo que más te gusta de ser músico? Estudiar!

Laudista, vihuelista y guitarrista argentino, nació en Buenos Aires en 1964. Se formó con Omar Cyrulnik, Mónica Cosachov, Eduardo Isaac, Miguel Angel Girollet y Eduardo Egüez. Es Profesor egresado del Conservatorio Nacional “Carlos López Buchardo”, de la cátedra de Guitarra del Maestro Jorge Martínez Zárate (1990) y Licenciado en Artes Musicales (IUNA, 2014). Asimismo, realizó estudios de especialización en laúd y guitarra barrocos en la Schola Cantorum Basiliensis (Basel, Suiza) con el laudista Hopkinson Smith. Obtuvo el 1er Premio en los siguientes concursos de guitarra: Guitarra Artística de Buenos Aires (1987), Promociones Musicales (1987) y Círculo Guitarrístico Argentino (1992). Se dedica a la docencia en forma particular y es Profesor de Guitarra en el Conservatorio Superior de Música “Manuel de Falla” y de Laúd en la Tecnicatura de Música Antigua de dicha institución. Imparte regularmente cursos y clases magistrales en Buenos Aires y el interior del país. Desde 2016 es profesor invitado del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón. Su primer CD solista “La Guitarra en España y el Nuevo Mundo” recibió una nominación en los Premios Gardel 2008 en el rubro “Mejor CD de Música Clásica”. En 2014 editó su segundo cd dedicado a la obra para laúd de Giovanni Zamboni Romano. Actualmente integra La Rosa de Maravilla -dedicado a la poesía, el teatro y la música del Siglo de Oro Español y la Inglaterra Isabelinajunto a la actriz Malena Solda y el cantante Víctor Torres; el duo “Pulsados” -transcripciones de obras de J. S. Bach- junto a Manuel de Olaso, y Proyecto Bach Buenos Aires (director Jorge Lavista), entre muchos otros. Es curador del ciclo de conciertos “Músicas del Payró”.

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