Sax & Metais #26

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A REVISTA PARA QUEM TOCA E AMA INSTRUMENTOS DE SOPRO

THE GOOD MAN

Revelamos os segredos de Benny Goodman: o clarinetista ‘Rei do Swing’

SELMER MARK VI TESTAMOS

Sax alto Suzuki Pro Classics “Destaque para os dois tudéis originais” Trompete Weril TR1-37 “Graves e médios focados e muito equilíbrio”

SAX&METAIS•2009•Nº 26•R$ 8,90

O instrumento por trás da lenda

CHET BAKER

O trompete do cool jazz

AULAS SAX Transcrição inédita do novo CD de Ademir Junior TROMPETE Praticando habilidades técnicas FLAUTA Sonoridade e flexibilidade labial GAITA Escalas na gaita diatônica

Processadores, emuladores, mesas de som e microfones: as dicas de compra para você montar o seu setup

EQUIPAMENTOS SAX ERUDITO: 40 SUGESTÕES DE PEÇAS PARA VOCÊ TOCAR MELHOR

40 Vitrine

Benny Goodman

16 Maurício de Souza

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CAPA

índice edição 26

SEÇÕES 6 EDITORIAL 8 CARTAS 10 LIVE! 14 VIDA DE MÚSICO Moisés de Paula 18 SETUP Chet Baker

20 Especial

32 GALERIA Tenor Selmer Mark VI

MATÉRIAS 5 MINUTOS COM

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Maurício de Souza Músico e arranjador da Orquestra Jazz Sinfônica do Estado de São Paulo, conta como se tornou músico profissional ESPECIAL

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Processadores de efeito Saiba quais os tipos de efeitos mais utilizados em instrumentos de sopro e como fazer uso deles

CAPA 28

Benny Goodman Clarinetista e maestro responsável por elevar o jazz à categoria da música clássica

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SAX & METAIS

34 ANÁLISES Sax alto Suzuki Pro Classics e Trompete Weril TR1 37 TRANSCRIÇÃO Feira do Som (Ademir Junior) 40 VITRINE Equipamentos, acessórios, CDs e livros 50 CLASSIFICADOS

WORKSHOPS 42 Rodrigo Capistrano SAXOFONE ERUDITO O saxofone por si só

44 Bruno Garcia Fermiano

TROMPETE

Praticando habilidades técnicas

46 Leandro Ferrari GAITA Como praticar escalas na gaita diatônica I

48 Gabriela Machado FLAUTA Sonoridade: prática e aplicação III

c a r t a a o l e i t or EDITOR / DIRETOR Daniel A. Neves S. Lima

Que tudo se realize

no ano que vai nascer!

E

studar um instrumento musical é sempre um grande desafio. Alguns têm mais facilidade, outros menos, mas todos podem aprender e se superar. A música é um eterno desafio, e quem toca sabe – é um passo a cada dia e cada superação é uma grande conquista. Pense no quão complexo é tocar um instrumento.

Em nosso caso, instrumentos de sopro: ler a nota na partitura, entender a divisão rítmica proposta, pensar na digitação correta de cada nota, soprar com a emissão exata, além de pensar em articulações e dinâmicas. Você já havia pensado nisso? Provavelmente não. É que fazemos tudo isso em frações de segundos, mas parando para pensar, é uma atividade bastante complexa, não? O objetivo é tocar e se superar, e nós, da Sax & Metais, queremos contribuir e ajudar ao máximo, no que estiver ao nosso alcance, para que seus esforços sejam recompensados e o mais importante, para que todos tenhamos prazer em tocar.

Ano novo é sempre a hora de novas esperanças e promessas para tentar nos superar, buscar melhores alternativas àquilo que não deu certo e aproveitar para consertar pequenos ou grandes erros.

Seguindo os passos da edição anterior da S&M, voltamos com mais novidades. Desta vez a nova seção é Galeria – nela vamos discutir as mais renomadas e conhecidas marcas de instrumentos de sopro, saber por que conquistaram seu espaço e conhecer um pouco de suas histórias. Outra novidade muito bem-aceita foi Setup – nesta edição vamos conhecer um pouco mais sobre o equipamento que o trompetista Chet Baker utilizava.

Se você ainda se lembra da entrevista que fizemos com o saxofonista Milton Guedes, deve ter visto no setup do músico que ele faz uso de diversos pedais e simuladores de efeitos para ‘modificar’ seu som. Recebemos diversos e-mails questionando como é possível usar esses efeitos e fomos atrás do nosso colaborador Josec Neto, que resolveu as questões com uma matéria incrível, esclarecendo definitivamente o assunto.

Pegando carona no finalzinho do centenário de morte do clarinetista Benny Goodman, completados em 2009, fizemos um perfil da vida e carreira do músico, que foi o responsável por elevar o jazz à categoria de música erudita e transformou os rumos das big bands americanas.

Para quem já é fera no saxofone, toque Benny Goodman com Ademir Junior. Dando continuidade à matéria sobre transcrição, que o saxofonista escreveu na edição anterior, o músico nos brinda agora com uma transcrição de um solo seu do disco Brasilidades.

Aproveite o ano novo. Renove seus planos de estudo e vamos assoprar!

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SAX & METAIS

COORDENADORA DE COMUNICAÇÃO Ana Carolina Coutinho MTB: 52.423 ASSISTENTE DE COMUNICAÇÃO Itamar Dantas EDITORA TÉCNICA Débora de Aquino DIREÇÃO DE ARTE Alexandre Braga REVISÃO Hebe Ester Lucas DEPARTAMENTO COMERCIAL Carina Nascimento e Eduarda Lopes ADMINISTRATIVO / FINANCEIRO Carla Anne ASSINATURAS Barbara Tavares assinaturas@musicaemercado.com.br Tel.: (11) 3567-3022 IMPRESSÃO E ACABAMENTO Vox Editora FOTOS Gláucia Veloso, Jorge Rosenberg e Marcio Rangel COLABORADORES Ademir Junior, Alê Ravanello, Bruno Garcia Fermiano, Gabriela Machado, Josec Neto, Leandro Ferrari, Miguel De Laet e Rodrigo Capistrano DISTRIBUIÇÃO NACIONAL PARA TODO O BRASIL Fernando Chinaglia Distribuidora S/A Rua Teodoro da Silva, 907 • Grajaú CEP 20563-900 • Rio de Janeiro • RJ Tel.: (21) 2195-3200 ASSESSORIA Edicase Soluções para Editores SAX & METAIS (ISSN 1809-5410) é uma publicação da Música & Mercado Editorial.

Administração, Redação e Publicidade: Caixa Postal 21262 • CEP 04602-970 São Paulo • SP • Brasil Todos os direitos reservados.

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cartas

Fale com a Sax & Metais: envie suas dúvidas e sugestões para editorial@saxemetais.com.br

Quase não acreditei quando vi a capa da última Sax & Metais, Miles Davis foi demais!

Gostei muito de saber mais detalhes sobre a vida pessoal desse grande músico e de quebra ganhar de presente a transcrição de um solo do famoso Kind of Blue.

Henrique Pereira São Paulo, SP

seguir fazer um. Vou seguir as dicas desse grande músico, e tentar começar devagar, quem sabe um dia chego lá. Enquanto isso vou tentando tocar o solo transcrito de Freddie Freeloader publicado na matéria sobre Miles Davis. Obrigada e parabéns a todos que fazem essa revista.

Adilson Godói São Paulo, SP

instrumento tão bonito. Muitas vezes o menos é mais e, como vocês disseram, o importante é tocar e ser feliz, e estou muito feliz com meu instrumento.

Adriana Gomes Sorocaba, SP

Setup

Bons e Baratos

Nem sei mais o que esperar da Sax & Metais, ultimamente tem sido uma novidade atrás da outra. A matéria sobre Miles Davis foi muito boa, e o que dizer sobre o equipamento de John Coltrane na nova seção Setup?

Espero que continuem com essa seção. A revista está de tirar o fôlego.

Gabriel Gonçalves Tiradentes, MG

O meu sax está entre os avaliados pela revista nessa matéria. Achei legal tratar do assunto levando para o lado de que agora é possível comprar um instrumento de boa qualidade com pouco dinheiro, se não fosse assim eu ainda estaria passando vontade de tocar esse

Capa

Transcrição Gostei de saber por que transcrever solos é tão importante na matéria do Ademir Junior, mas ainda estou muito longe de con-

Errata Na edição 25 da Sax & Metais na seção Reviews, no CD Horizontes, de Gabriel Grossi, colocamos que o trombonista que participou do trabalho foi Raul de Barros, quando o correto é Raul de Souza. Também na edição passada, mas na seção Vitrine, página 40, erramos o endereço do site onde você pode encontrar o suporte para clarinete da Hercules. Quem distribui os produtos da empresa no Brasil é a Izzo Musical. Contatos: www.izzomusical.com.br e tel.: (11) 3797-0100.

ORKUT Para saber informações da revista e trocar ideias com outros músicos de sopro, participe da comunidade da Sax & Metais no Orkut – http://tr.im/GIpe. Já são mais de 2.100 integrantes que enviam comentários sobre instrumentos, músicas, críticas e sugestões para fazer a revista cada vez melhor.

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CIPE PARTI

A Sax & Metais abre um espaço para você ter suas dúvidas respondidas por profissionais especializados. Encaminhe suas perguntas para o e-mail editoriatecnica@saxemetais.com.br.

A revista se reserva o direito de resumir o conteúdo das dúvidas recebidas.

Comecei a tocar sax há pouco mais de um ano, mas toco flauta transversal há mais de cinco anos. Habituei-me a usar a digitação do Si bemol como a da flauta, mas meu professor insiste muito para que eu use a lateral. Por que essa insistência se a digitação que uso também é certa?

MARIA CLARA CARVALHO – VITÓRIA, ES Olá, Maria Clara, também tive esse ‘problema’ quando comecei a tocar sax porque também tive a flauta como meu primeiro instrumento. No saxofone temos quatro opções de digitação para o Si bemol, e já que temos essas opções, por que não utilizálas a nosso favor? Se existem quatro digitações diferentes é porque são úteis e o ideal é saber quando usar cada uma, e isso varia de acordo com a passagem musical em questão, ou seja, determinada linha melódica pode favorecer uma ou outra opção, de modo a facilitar a passagem sem que haja esbarros ou que o som fique sujo, que é quando podemos ouvir outra nota antes da nota que é o nosso objetivo. O segredo é: na dúvida, experimente e encontre a melhor opção!

DÉBORA DE AQUINO – EDITORIATECNICA@SAXEMETAIS.COM.BR

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SAX & METAIS

Estou com problemas para ‘tirar’ as notas agudas no meu sax tenor usando a chave de oitava. Tem vezes que sai sem problemas e em outras parece que a nota grave soa junto. Meu sax está quebrado?

JOSE ROBERTO SAMPAIO – POÁ, RS É difícil falar sem ver, mas vamos a algumas hipóteses. A primeira coisa a observar é se o porta-voz está cumprindo com sua ‘missão’, que é a de abrir a chave do tudel a partir da nota Lá da segunda oitava. Já as notas de Ré a Sol, também da segunda oitava, ao se pressionar a chave de oitava acionam uma chavinha bem na parte superior do sax. Em seguida podemos pensar na sua embocadura, que pode não estar com a pressão correta, fazendo soar o harmônico grave junto com a nota aguda, e temos ainda a possibilidade de sua palheta estar macia demais.

Então, siga os passos de olhar a mecânica do sax, depois preste atenção à sua embocadura, tente pressionar um pouco mais a palheta e por fim experimente usar uma palheta nova. Se a palheta for nova, experimente uma com meio ponto a mais, ou seja, se estiver usando uma n° 2, experimente uma 2½.

DÉBORA DE AQUINO – EDITORIATECNICA@SAXEMETAIS.COM.BR

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LIVE!

Aqui você confere a agenda de shows e encontros de músicos em todo o Brasil e fica antenado com as novidades do mundo do sopro

Alê Ravanello Blues Combo “Live at Mr.Jones”

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ovo CD do gaitista Alê Ravanello foi lançado em Buenos Aires durante o Buenos Aires Blues Festival 2009, numa ensolarada tarde em um palco montado ao ar livre na Plaza Ramos Mejia. Três dias depois, a banda voltou ao palco do Mr. Jones Pub, agora para uma noite dedicada à harmônica. Na ocasião, teve a honra de acompanhar Nicolas Smoljan e Gonzalo Araya, dois dos maiores gaitistas da América Latina e também membros do seleto Hering Golden Team, time de endorsers da Hering Harmônicas. No dia seguinte, Alê Ravanello e Nicola Spolidoro conheceram os estúdios da rádio Flores FM 90.7, em Buenos Aires, onde foram entrevistados por Guillermo Blanco e Alberto Rosso, dois respeitados críticos de blues e jazz, respectivamente, que apresentam o programa semanal No Tan Distintos.

Ivo Perelman, 20 anos de carreira om shows no Centro Cultural São Paulo e na Casa de Francisca, o saxofonista Ivo Perelman comemorou seus 20 anos de carreira e lançou seis CDs. No mês de outubro, foram dois importantes álbuns: New Beginnings (Cadence Records/Estados Unidos), com o aclamado contrabaixista nova-iorquino Dominic Duval, e Mind Games (Leo Records/Inglaterra), também com Duval e o baterista Brian Wilson, marcando a volta do saxofonista, depois de cinco anos, ao clássico formato do trio de jazz. The Complete Ibeji Sessions (Editio Princeps/Brasil), Nowhere To Hide (Nottwo/Polônia), Soulstorm, um CD duplo gravado ao vivo pela Clean-Feed (Portugal), e Near To The Wild Heart, em trio com Duval e Rosie Herlein (Nottwo Records), a serem lançados em março de 2010, completam os seis volumes que celebram 20 anos da carreira discográfica com 33 CDs deste importante artista brasileiro.

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Foto: Jorge Rosenberg

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Finalmente: mão de obra qualificada

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o dia 17 de novembro houve uma reunião de membros da Anafima com o Senai, representados por Ricardo Figueiredo Terra, gerente regional, e o prof. Roberto Monteiro Spada, diretor. O objetivo da reunião era tratar um assunto que vem sendo o calcanhar de Aquiles das indústrias do nosso setor: a falta de mão de obra qualificada. Atualmente, a principal escola de fabricação de instrumentos musicais, acessórios e áudio é a própria indústria.

Roberto Spada lembrou que todo instrumento é um equipamento de precisão e, por essa razão, o curso técnico de luthieria do Senai ajudará a alavancar a indústria brasileira. A proposta é atender todas as áreas do setor, seja na fabricação de instrumentos, acessórios ou áudio. Nada está certo, mas a ideia apresentada na reunião visa focar, em um primeiro momento, os profissionais que trabalham nas empresas brasileiras, qualificando a mão de obra já desenvolvida. Com

o tempo, poderá se tornar um curso aberto a outros interessados. O Senai usará a mesma estratégia com a qual desenvolveu os outros cursos de tecnologia da instituição, como trazer especialistas do exterior para ministrarem cursos para turmas mais avançadas, por exemplo.

Essa iniciativa se mostra importantíssima com a introdução da educação musical nas escolas. O desenvolvimento da percepção musical do ouvinte e do estudante de música, inevitavelmente, fará com que o nível de exigência de produtos musicais se eleve.

Além disso, as empresas poderão ter a oportunidade de contar com o auxílio de outros cursos da instituição para ajudá-los a projetar novos maquinários e desenvolver produtos com qualidade para o mercado externo com um preço competitivo. Outra possibilidade que se apresenta com esta parceria é a criação de um selo Inmetro para instrumentos musicais e áudio.

Moinho da Estação Blues Festival 2009

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evento que aconteceu em novembro em Caxias do Sul, RS, é referência no Sul do País e, nesta edição, teve a presença garantida do Blues Etílicos e dos americanos Carlos Johnson e Billy Branch, além de artistas de destaque da Argentina e da região. Também participaram do festival o gaitista Joe Marhoffer e Melk Rocha, idealiza-

dor da Bend Harmônicas. O festival contou com o apoio da Bends Harmônicas e tinha 30 shows previstos em seus três dias de duração, além de workshops, para o público interessado, com Joe Marhoffer sobre Gaita Blues e com Melk Rocha sobre o curso virtual Aprenda Gaita e a construção de gaitas.

Miles Davis em Paris

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e Want Miles é uma exposição que está sendo realizada no museu Cité de La Musique, em Paris, em homenagem aos 50 anos da passagem de Miles pela cidade. A mostra estará em cartaz até 17 de janeiro. A exposição traz a trajetória de um dos maiores artistas do jazz desde seu início em Saint-Louis, sua decadência na década em 1970 e a volta nos anos 1980 para a virada nas bases do pop. Há muitas fotos e imagens e até mesmo partituras manuscritas pelo próprio Miles, como Gone Gone Gone e Boat That’s Leavin, de Gil Evans. Também estão lá os instrumentos que utilizou em 1957 e 1959. É a Europa redescobrindo Miles Davis. Além da exposição, um catálogo de shows de alguns músicos que fizeram parte da vida do trompetista, um documentário e um cofre foram lançados em novembro celebrando os 60 anos de sua primeira passagem por Paris.

Para saber mais: www.citedelamusique.fr

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LIVE! SP Vanguarda Instrumental

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50 anos sem Villa-Lobos

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o dia 17 de novembro de 1959 completaram-se 50 anos da morte de Villa-Lobos e, para comemorar essa data, a Escola de Música do Estado de São Paulo Tom Jobim (Emesp) organizou o Festival Villa-Lobos.

Foram quatro dias de concertos, workshops e palestras, com a participação de alunos, professores e convidados especiais. O evento ocorreu nos dias 13, 14, 16 e 17 de novembro. Os quatro dias relembraram, à altura do homenageado, a musicalidade genuinamente brasileira de um dos maiores criadores musicais do século XX. Villa-Lobos consolidou a música nacionalista no Brasil, despertou o entusiasmo de sua geração para a riqueza do folclore brasileiro e ajudou a criar as bases para o desenvolvimento da sonoridade do País.

ivulgar a música instrumental e formar novos públicos são os principais objetivos do movimento SP Vanguarda Instrumental. O projeto nasceu do encontro de músicos que atuam na cidade de São Paulo e que têm uma produção musical independente e expressiva, cujos trabalhos estão sendo divulgados em jazz clubs, festivais, faculdades e escolas de música no Brasil e no exterior. Com inegável influência da tradição musical brasileira, o movimento incorpora também referências europeias e americanas visando ampliar as possibilidades de criação. Os músicos têm produzido trabalhos autorais, resultado das várias influências musicais dos integrantes, e apresentam como característica em comum uma nova linguagem de improvisação coletiva. O SP Vanguarda Instrumental é um movimento aberto, composto por grupos como o MC4+, Sinequanon, SVCD, Regra de Três, Rapazes do Trio e Nômade Trio, com músicos como Vitor Alcântara (sax), Marcelo Coelho (sax), Sizão Machado (baixo), Lupa Santiago (guitarra), Guto Brambilla (baixo), Carlos Ezequiel (bateria), Guilherme Ribeiro (piano) e muitos outros. Os artistas mantêm uma agenda constante de apresentações no intuito de expandir a iniciativa e o acesso do público à produção do grupo, dentro e fora de São Paulo. Para conferir a agenda e a música do SP Vanguarda Instrumental, basta visitar o www.myspace.com/spvanguarda

Rapazes do Trio

Regra de Três

Sinequanon

Suono Itália

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elebrando a arte, a música e a cultura, a Itália trouxe em novembro para o Brasil Suono Italia (Sons da Itália). O evento apresentou uma extensa programação gratuita e aberta ao público: concertos e apresentações com artistas italianos e brasileiros, masterclasses e exposição de instrumentos musicais italianos, entre eles os saxofones Borgani. Foram mais de cem instrumentos de cordas, sopro, teclados e percussão, apresentados por luthiers. Suono Italia já percorreu o mundo e encantou pessoas de diferentes culturas visitando Alemanha, Canadá, China, Japão e Hungria. Um de

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seus objetivos é aproximar o universo dos instrumentos e da cultura musical entre os povos. Para a edição Brasil 2009, que ocorreu no Centro Cultural São Paulo no período de 11 a 14 de novembro, estiveram presentes o clarinetista Gabriele Mirabassi e o saxofonista Stefano Cantini, só para falar dos de sopro. Entre os brasileiros, destaque para Guinga, Toninho Ferraguti e André Mehmari, que lançou recentemente o CD Miramari, em duo com Gabriele Mirabassi e Banda Mantiqueira. Nos sopros estavam ainda Nailor Azevedo Proveta e Dirceu Leite.

ESPECIAL

POR DÉBORA DE AQUINO

Os segredos da Borgani A

partir de meados de 2009 começaram a chegar ao Brasil, por meio do Atelier Daniel Tamborim, os saxofones Borgani, instrumentos de altíssima qualidade que há décadas fazem bastante sucesso entre os músicos profissionais, principalmente na Europa e nos Estados Unidos. Um dos grandes músicos que utiliza esses instrumentos é Joe Lovano.

A Borgani é uma fábrica italiana que teve seu início em 1872, em uma aldeia medieval na Itália Central, Macerata. Foi idealizada por Augusto Borgani, um apaixonado por música e então trompetista da banda da cidade. Hoje a Borgani está em sua quarta geração e é liderada por Orfeo Borgani, desde 1985.

A Sax & Metais teve o prazer de conversar com Orfeo em uma de suas viagens a São Paulo e desvenda alguns segredos da renomada fábrica italiana. >>No início a Borgani não fabricava apenas saxofones, certo?

Orfeo Borgani No início fabricávamos todos os tipos de instrumentos de sopro. Depois da guerra passamos a fazer somente saxofones e nos últimos 30 anos apenas saxofones profissionais. Hoje a tendência é a especialização, e para podermos fazer um instrumento de alta qualidade houve a necessidade da escolha. Dessa forma, podemos atender à demanda, ao gosto e à exigência dos músicos profissionais que necessitam de instrumentos de qualidade. >> Qual seria o diferencial dos instrumentos Borgani?

OB Tradição e inovação. Por tradição os saxofones são inteiramente feitos à mão. Ao mesmo tempo seguimos uma tendência moderna e, claro, fazemos uso da tecnologia. Ao fabricar nossos instrumentos, não nos preocupamos com a simplificação, mas sim com a qualidade. É a única fábrica no mundo que constrói instrumentos com seis diferentes ligas sonoras, sendo que cada uma é voltada para determinado estilo musical: jazz, música clássica, música moderna. Nossos instrumentos não são generalistas, cada um é feito especialmente para um gênero musical. Tradição e inovação fazem

Daniel Tamborim e Orfeo Borgani em Ancona, Itália

um instrumento único. Tradição de fazer um instrumento com características dos anos de 1950, 1960 com a tecnologia existente nos dias de hoje. Quando construímos um saxofone estamos pensando no músico que irá tocá-lo. >>É possível fazer um comparativo entre os saxofones Borgani e os da Selmer?

OB Não acho que seja ético fazer qualquer comparação entre esses instrumentos. Outra coisa que tem de ser avaliada: vamos falar dos dos Selmer antigos ou dos instrumentos produzidos hoje? Os instrumentos antigos são o que todos procuram, por isso a proposta da Borgani é manter a tradição. >> Como é feito o controle de qualidade dos saxofones?

OB Os instrumentos são fabricados por nossos artesãos, qualificados para isso. Em seguida, são enviados para técnicos e músicos profissionais que vão tocar e avaliar os saxofones um a um. É nessa fase que são feitos os ajustes finos. Além de tocar em cada instrumento e avaliar se ele está bom ou não, esse técnico faz uma pequena carta especificando todas as qualidades sonoras do instrumento. O técnico descreve se o som é ‘escuro’, ‘claro’, como é a sua projeção etc. Então, cada instrumento fica com características específicas. Quando alguém chega à fábrica pensando em comprar um instrumento, essa pessoa já tem ideia de que características dese-

ja em um saxofone, assim podemos escolher o instrumento exato para nosso cliente. >>É verdade que os saxofones feitos manualmente, com forja, mudam sua sonoridade com o passar do tempo?

OB Sim, diferentemente dos instrumentos feitos em máquinas. Fabricamos nossos saxofones moldando o metal à mão. Dessa maneira, ele fica ‘vivo’ e por isso vai mudando suas características sonoras com o passar dos anos, assim como os pratos de bateria. >>Quanto tempo leva para um instrumento ficar pronto?

OB Da forma como o fazemos levamos o dobro de tempo que uma fábrica leva. Como os instrumentos são feitos um a um, gravamos um número em todas as suas peças para depois montá-los. Isso quer dizer que cada chave é feita especificamente para um instrumento e essa é a única maneira de garantir a qualidade extrema. Essa forma de trabalhar demanda muito tempo, conseguimos fazer uma média de 260 instrumentos por ano. Não posso definir o tempo para um instrumento ficar pronto, isso é realmente muito variável e não vamos perder qualidade em função do tempo. Nosso objetivo é a qualidade absoluta.

Para saber mais, acesse www.borgani.com e www.danieltamborim.com.br.

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vida d e mú s i co

v i d a d e m ú s i co

POR DÉBORA DE AQUINO

MOISÉS DE PAULA “Ser um solista implica ser muito disciplinado e dedicado aos estudos”

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música faz parte de sua vida desde muito cedo. Cresceu ouvindo música na igreja, levado por sua família, e aos 6 anos já arriscava tocar flauta doce tentando acompanhar os músicos que tocavam durante os cultos. O resultado não poderia ser diferente – hoje Moisés de Paula é músico profissional, flautista e saxofonista e dedica-se principalmente à música gospel. É um dos pastores do Ministério Consolador de Israel em São José dos Campos, São Paulo.

A ESCOLHA DO INSTRUMENTO: “Decidi que queria ser músico aos 6 anos

de idade e o primeiro instrumento que estudei foi o trompete. Infelizmente não progredi e acabei desistindo. Pouco tempo depois conheci a flauta transversal e me apaixonei, é o mais nobre dos instrumentos! Dediquei-me exclusivamente ao estudo da flauta por pelo menos seis anos, até que um amigo me incentivou a estudar o saxofone. No início fui bastante resistente a essa ideia, mas aceitei o desafio e hoje toco saxofones (tenor, alto, soprano), flauta transversal, flauta doce e algumas flautas exóticas.”

ESCOLA MUNICIPAL

DE MÚSICA DE SÃO PAULO: “Fui para a escola municipal para estudar flauta transversal sob a orientação de José Ananias Souza Lopes, flautista da Osesp. O tempo que passei por lá foi muito especial. Conviver com tantos mestres e alunos talentosos, num ambiente em que se respira música é motivador. Eu estudava e praticava o dia todo! Essa escola é referência na formação de músicos eruditos no Brasil. Muita gente importante no cenário musical passou por lá – o próprio José Ananias foi aluno da escola e hoje é um dos flautistas mais importantes em atividade. A bagagem de conhecimento teórico e prático que absorvi na escola é muito importante em minha formação musical.”

ASSISTINDO

A WORKSHOPS: “Gosto de aprender e essa é uma forma bastante interessante de se fazer isso. Participei de workshops que mudaram muito minha forma de ver a música. Uma vez fui ver o Roberto Sion falar sobre harmonia e improvisação, fiquei fascinado e comecei a pesquisar sobre o assunto imediatamente. Também gosto muito da possibilidade de compartilhar experiências com

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quem já andou um pouco mais e tem história para contar, isso abrevia caminhos e evita erros. Sou ‘adepto’ dos workshops, gosto muito de participar e estou começando a curtir ministrá-los.”

ÁREA

DE ATUAÇÃO: “Meu trabalho é intenso e bastante diversificado.

Além de músico, sou um dos pastores do Ministério Consolador de Israel em São José dos Campos, SP, onde eu e minha esposa congregamos. Preciso estar pronto para dar conselhos, liderar reuniões devocionais e cooperar para o desenvolvimento espiritual e técnico dos músicos da congregação. Toco em uma banda chamada Marcados por Deus, da qual sou um dos líderes. Temos viajado para tocar em congressos e conferências por todo o Brasil, é a esse projeto que dedico boa parte do meu tempo.”

REFERÊNCIAS: “Começando com os estrangeiros: Justo Almario, Kirk Whalum, Pedro Eustache, Angella Christie, Sam Levine, Greg Vail, Rudy Rodriguez, Kharlos Misajel, David Richards. Os brasileiros que mais ouço são Ângelo Torres, Esdras Gallo, Silvio Depieri, Lamir Teixeira, Gustavo Arruda, Wender Pereira e Ademir Júnior.”

ESTÚDIO: “Gravei em todos os projetos da banda Marcados por Deus

e participei de álbuns da Casa de Davi, Rosely de Almeida, Luciano Ligiera e muitos outros. Não sou uma autoridade no assunto, mas Deus tem me dado a oportunidade de trabalhar com gente muito boa em estúdios excelentes e posso afirmar que, apesar de termos aparatos tecnológicos dos mais variados, nada substitui o som de verdade. Aprendi com o Gera (produtor musical) a fazer com que meu som seja bem projetado, afinado, rico em harmônicos. Isso facilita muito a captação e a mixagem. Estudar é extremamente importante, no estúdio percebemos todos os nossos defeitos de execução. Penso que um músico de estúdio precisa ter ótima sonoridade, domínio de seus instrumentos, excelente leitura de partitura, conhecimento em vários estilos musicais, facilidade para improvisar e criar. Isso tudo é muito importante, pois ajuda a gravar com agilidade e não se perde tempo. No estúdio, os minutos parecem ter 20 segundos, e tempo é dinheiro!”

GRANDES

GRUPOS X SOLISTA: “Já toquei em diversas formações. Tocar com outros músicos é fantástico e num grupo grande é ainda melhor. Uma das coisas que mais gostei de fazer foi integrar o naipe de flautas da orquestra acadêmica do II Festival Eleazar de Carvalho, realizado em Fortaleza, CE. Tocar em uma orquestra sinfônica é uma das melhores coisas da vida, ouvir toda aquela massa sonora do ‘lado de dentro’ é indescritível! Tocar em grupo é uma arte a que muitos não dão a devida atenção. Timbrar os instrumentos, articular junto, afinar e fazer com que tudo soe de maneira uniforme não é fácil, exige muito estudo e dedicação. O solista tem mais liberdade de expressão, pode ‘abusar’ um pouco mais dos timbres de seus instrumentos, interpretar com mais liberdade uma música e dar seu toque pessoal, baseado no que aprendeu e desenvolveu estudando. Ser um solista implica ser muito disciplinado, dedicado aos estudos e conhecer muito bem o repertório proposto.”

PRODUZINDO

VIDEOAULAS: Trata-se de um projeto chamado ABC Music Gospel, da produtora Aprenda Música, e estou gravando um vídeo sobre saxofones e outro sobre flautas. O conteúdo é bem básico, ideal para iniciantes e intermediários. Vou falar sobre respiração, sonoridade, prática de escalas, arpejos e compartilhar um pouco da experiência adquirida ao longo dos anos de estudo e trabalho com músicos cristãos. A equipe da Aprenda Música é fantástica e estou certo de que os vídeos ficarão muito bons, vai valer a pena conferir. Já estamos gravando e a previsão de lançamento é março de 2010.”

Foto: Gláucia Veloso

O que Moisés de Paula usa Saxofones da linha P. Weingrill Weril.

Boquilhas Soleil.

Soleil Palhetas Rico Royal.

Flauta transversal Yamaha 285 SII.

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5Maurício de Souza

5 MINUTOS COM

m in u t o s c o m

POR DÉBORA DE AQUINO E ITAMAR DANTAS

Segredos para tocar em grandes formações

Suas primeiras experiências musicais foram em bandas, onde destaca principalmente a prática da leitura musical, indispensável para o bom instrumentista

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aurício de Souza é flautista e saxofonista, professor da Escola Municipal de Música de São Paulo e arranjador e músico da Orquestra Jazz Sinfônica de São Paulo.

Maurício é figura fácil nas noites paulistanas, toca todas as segundas-feiras no bar São Cristovão, no bairro Vila Madalena. Sempre rodeado pelos melhores músicos do cenário da cidade, Maurício foi integrante da famosa big band Mantiqueira nos anos 1990 e da não menos conhecida SoundScape. Também já tocou com grandes nomes do cenário nacional, como Caetano Veloso, Toquinho e João Bosco, entre outros. Em entrevista à revista Sax & Metais, ele fala de sua experiência, projetos atuais e planos para o futuro. Confira! » Como foi o início da sua trajetória na música?

MS Como muitos instrumentistas de sopro, comecei tocando em banda – em São Bernardo do Campo havia muitas.

No meu bairro, Rudge Ramos, tinha uma banda mista só de crianças e adolescentes, onde ingressei lá pelos meus 13 anos. Sempre achei bonito o saxofone e lá eu tive oportunidade de ter contato com o instrumento. O começo foi meio despretensioso, mas a coisa foi seguindo e, quando percebi, já era músico. Nunca havia pensado nisso.

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» Como se tornou profissional?

MS Minha família é de classe média e quando eu estava com 16 anos tive necessidade de começar a trabalhar. Então apareceu um conjunto de baile para tocar e comecei a viajar com eles. Era o período das gafieiras, e comecei a tocar em um lugar aqui, outro ali, os trabalhos foram aparecendo. Nós, que participamos da banda do Rudge, tínhamos a vantagem de ler muito bem. Todos tinham uma excelente leitura musical, e isso, sem dúvida, abriu muitas portas. » Como foi a sua participação na banda Mantiqueira?

MS O Nailor Azevedo, Proveta, idealizador da banda Mantiqueira, é muito meu amigo. No início da década de 1980 nós já tocávamos juntos. Passei uma temporada nos Estados Unidos e, quando voltei, ele me convidou para entrar na banda. Sempre tivemos uma amizade muito bacana, eu, ele e o Cacá Malaquias. Comecei a tocar na banda Mantiqueira e gravamos o primeiro CD, Aldeia, que foi indicado ao Grammy e alcançou o Grammy Nominee. O João Bosco tinha duas composições no disco e apadrinhou a banda, porque se identificava com a música. Tudo isso deu um prestígio muito grande ao grupo. Fizemos shows com João Bosco no lançamento do disco e em outras ocasiões. Foi uma fase muito boa.

» O que é o Grammy Nominee?

MS Quando o CD concorre ao Grammy, primeiro ele é indicado entre os dez melhores da sua categoria. Depois de uma segunda seleção, ele é ‘Nomeado ao Grammy’ (Grammy Nominee) entre os quatro melhores, e só depois é escolhido o vencedor. Concorremos ao Melhor Álbum de Jazz, o que foi uma grande honra! » Você também foi integrante de outra importante big band de São Paulo, a SoundScape. Fale sobre o seu trabalho nessa banda.

MS Depois que saí da banda Mantiqueira, resolvi formar a SoundScape Big Band

O que Maurício Souza usa Sax alto Selmer Super Balanced Action (1951) Boquilha Meyer Medium chamber n° 7 Palheta Zonda n° 3 Sax soprano Selmer Mark VI Boquilha Bob Ackerman Palheta Vandoren n° 3½ Sax tenor Selmer Mark VII Boquilha Ottolink n° 7 Palheta Zonda n° 3 Flauta transversal Sankyo Clarinete Buffet Crampon Piccolo Yamaha de madeira

conceitos. Toquei em quase todas, senão todas as bandas de São Paulo: Banda 150, Banda Aquarius, Banda Savana, Banda da Patroa, Banda Mantiqueira, Banda Brazuca, SoundScape Big Band Jazz, Zerró Santos Big Band Project e Big Band da Jazz Sinfônica. » Falando em Orquestra Jazz Sinfônica de São Paulo, como é o seu trabalho por lá?

MS Na “Jazz” temos ensaios às segundas, terças e quintas-feiras. Os concertos, em sua maioria, são em São Paulo, no auditório do Ibirapuera. Além de líder do ‘naipe’ de saxofones, faço parte do grupo de arranjadores da orquestra, determinado pela direção artística, e já escrevi arranjos para Dave Liebman, Jazz Composers Collective, Stanley Jordan, David Sanchez, Janne Monheit, Carlos Lyra, Paulinho da Viola, Gal Costa, Toquinho, Miucha etc.

» Você tem bastante experiência em tocar em grupos grandes. Qual é a prin-

cipal característica de um músico integrante de grandes conjuntos? A que se deve dar mais atenção em termos musicais e de execução nessas formações?

MS Quando se toca em grupos grandes como, por exemplo, uma big band, é preciso saber como se posicionar no grupo, saber tocar em ‘naipe’, como colocar a sua ‘voz’ no contexto geral, somar o seu som com o dos demais. Quando se faz a primeira estante (líder) em um ‘naipe’ de saxofones, é necessário ter leitura impecável, sonoridade bonita e potente, boa afinação e padrão constante na condução do ‘naipe’. Para tocar em big bands é preciso exercitar todos esses

» E projetos para o futuro?

MS Estamos com um projeto com as mesmas sete pessoas que tocam no São Cristóvão, mas agora iremos montar uma banda maior, com 11 pessoas, que vai se chamar Bando Ozonze. Vamos tocar jazz e música brasileira com tratamento jazzístico. Já começamos as atividades e tem dado muito trabalho, mas estamos com excelentes expectativas.

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Foto Divulgação

Jazz, da qual fui o sax alto líder, compositor e arranjador. Hoje é uma banda muito reconhecida. Começamos a fazer um trabalho no Blém Blém, um barzinho que ficava no bairro Vila Madalena, em São Paulo. Tocávamos todas as segundas-feiras e ficamos lá durante sete anos, até que o bar fechou. Aí a banda ficou ‘sem teto’ e decidimos terminar com ela. Nesse grupo me desenvolvi muito como arranjador e isso foi importante na minha formação.

Deixei de ser apenas instrumentista, executante, e passei a compor e fazer arranjos.

» O que está fazendo atualmente?

MS Toco com o Septeto S.A., que é formado por mim (sax alto, flauta e arranjos), Daniel D’Alcântara (trompete, fluegel e arranjos), Vítor Alcântara (sax tenor e soprano), Carlos Alberto Alcântara (sax tenor), Cuca Teixeira (bateria), Marinho Andreotti (baixo) e Débora Gurgel (piano). Todas as segundas-feiras, no bar São Cristóvão, na Vila Madalena, São Paulo, exercitamos verdadeiramente a música. É o dia de tocar, experimentar e buscar novas opções sonoras. Também dou aulas de sax na Escola Municipal de Música de São Paulo desde 2001. Como falei antes, sou arranjador e músico da Orquestra Jazz Sinfônica de São Paulo, além de fazer outros trabalhos como arranjador e músico por aí.

setup

Chet SETUP

Segredos do trompetista ‘cool jazz’

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t Baker I

dentificar o setup de um músico, por vezes, é um grande desafio e não raramente torna-se uma missão para ‘detetives’. Encontramos algumas coisas escritas, entrevistas aqui e ali, mas certamente as fontes mais seguras são as fotografias. Nelas é possível identificar o instrumento, mas não as particularidades dele, como bocais, boquilhas e palhetas.

Dessa vez desvendamos alguns segredos do trompetista Chet Baker.

O músico iniciou sua carreira ainda muito jovem, com Stan Getz e em seguida com Charlie Parker, com quem começou a conhecer o sucesso.

Seu talento logo foi reconhecido e ele se transformou em ídolo na Europa e nos EUA. Além de um virtuose em seu instrumento, Chet Baker cantava, sempre muito ligado ao cool jazz. Sua linha vocal não poderia ser diferente – cantava de forma suave e sussurrada e há quem diga que exerceu grande influência em João Gilberto. Mas nem só de glórias viveu o trompetista. Chet se envolveu com drogas, foi preso diversas vezes e contraiu muitas dívidas. Uma delas gerou um episódio em que teria sido espancado por não pagar aos traficantes o que devia, e diz-se que teve os dentes da frente quebrados para prejudicá-lo em seu ofício de músico.

A falta desses dentes poderia ter contribuído em muito para que Chet Baker não conseguisse mais tocar, porém o músico soube superar o ocorrido e ‘aprendeu’ uma nova forma de executar seu instrumento.

Por essas e outras, Chet Baker nunca foi muito fiel a determinada marca ou modelo de instrumento, tocava com o que tivesse. Na década de 1950 Baker apareceu em anúncios da Martin utilizando um trompete Martin ‘Comittee’. Já nos anos 1970 gostou da sonoridade do Conn ‘Constelation’ e adotou esse instrumento.

J

Por volta de 1980 tocou com um Buescher e também com um Getzen Capri. Seu último instrumento, já próximo ao ano de sua morte, 1983, foi um Selmer ‘Vincent Bach Stradivarius’. No período de 1964 a 1968 Chet Baker tocou flugelhorn, provavelmente um Selmer.

Nessa época já tinha dificuldade para tocar por causa dos problemas com os dentes e encontrou nesse instrumento melhores condições para executar sua música.

E quanto aos bocais? Na maioria das vezes, Chet Baker utilizou os bocais Bach 5C e 6C, exceto no fim da carreira, quando já encontrava grande dificuldade de emissão no trompete e passou a utilizar um Bach 10 ¾ C.

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técnica

POR JOSEC NETO

TÉCNICA

Fazendo

efeito Tudo o que você gostaria de saber sobre os processadores de efeito: como usar, as sonoridades, os mais modernos equipamentos e sugestões de compras imperdíveis

N

ão é um privilégio dos tempos modernos a procura de maneiras para modificar a sonoridade dos instrumentos de sopro pelos músicos. Partindo das experimentações mais elementares, como experiências com articulações, passando à adição de dispositivos mecânicos (as surdinas de trompetes e trombones, por exemplo), até a pesquisa e utilização de materiais alternativos para boquilhas, palhetas e o próprio corpo do saxofone, os músicos buscam uma forma de personalizar o timbre do seu instrumento. Porém, o grande salto nessa experimentação começou em meados dos anos 60, com a evolução dos componentes eletrônicos e outros instrumentos, como a guitarra e posteriormente o sintetizador, que demandaram o aperfeiçoamento de dispositivos com a finalidade de simulação psicoacústica ou até mesmo alteração brusca do timbre original. Com o tempo esses artefatos começaram a ser denominados processadores de efeitos, e hoje são muito utilizados tanto dentro do estúdio quanto em apresentações ao vivo.

O objetivo deste artigo é apresentar ao leitor alguns dos efeitos mais utilizados pelos instrumentistas de sopro, explicando de maneira introdutória seu funcionamento, na tentativa de desmistificar alguns ‘achismos’ que ouvimos por aí, bem como descrever alguns tipos de processadores e ilustrar com modelos mais utilizados e/ou procurados pelos músicos. Não é intenção deste texto tratar dos chamados processadores de sinal, como dispositivos de compressão e correção de afinação. Estes serão abordados em outra oportunidade.

TIPOS DE EFEITOS Os efeitos mais utilizados podem ser separados nas seguintes categorias principais, de acordo com sua aplicação: 1. SIMULADORES ACÚSTICOS: como o nome diz, têm como objetivo principal simular as características acústicas de diferentes ambientes.

Imagine um músico gravando uma melodia ao ar livre, outra dentro de uma igreja vazia e uma terceira em frente a uma parede de pedra, avançando e recuando enquanto toca as notas da partitura. Como seria muito difícil levar o estúdio para todos esses locais e captar adequadamente os sons, os efeitos dessa primeira categoria tentam simular essas possíveis situações. Nesse primeiro grupo de efeitos, o timbre do instrumento em si não sofre alterações, mas sim a maneira como o ouvinte percebe esse

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som; um saxofone tocado dentro de uma catedral ou em um quarto pequeno é o mesmo saxofone, mas os ouvidos percebem as diferenças entre o som emitido mais o conjunto de absorções/reflexões do ambiente de maneira diversa. Os principais efeitos dessa categoria são: ✓ Reverb (reverberador): simula as diversas reflexões de som de um ambiente específico. Em um ambiente natural, a amplitude e o brilho dessas reflexões diminuem ao longo do tempo, mas podemos alterar esses parâmetros no efeito. Com o reverb é possível simular várias dimensões de espaço físico (quartos, catedrais, corredores, ginásios), bem como o material de revestimento acústico (madeira, metal, tijolo etc.) e também a inclusão de mobiliário ou não (auditório lotado, quarto vazio, estádio e outros).

o

✓ Plate reverb (reverberador de placas ou chapas): uma variação do reverb muito utilizada nos anos 70, consiste em um equipamento mecânico em que um alto-falante faz vibrar uma série de placas com tamanhos e formas variadas, e o som das reflexões é captado e enviado de volta ao mixer ou amplificador. Possui um som mais metálico e ‘seco’ do que o anterior. ✓ Delay (eco): muitas vezes confundido com o reverb, o delay provoca uma repetição do sinal original, sendo que o músico pode alterar tanto o atraso da repetição quanto a sua duração. A combinação reverb/delay é muito utilizada em performances.

2. MODULADORES: ao contrário dos primeiros, os efeitos dessa categoria alteram significativamente o timbre original. Os mais utilizados pelos músicos de sopro são: ✓ Chorus: divide o sinal original em pelo menos duas vezes, aplica uma ligeira desafinação em um (detune) e mistura os sinais resultantes novamente. O efeito simula, por exemplo, vários flautistas sustentando a mesma nota; haverá pequenas variações na afinação, isso é um tipo de efeito chorus. Variando-se os detunes, você vai encontrar timbres interessantes. ✓ Flanger: o efeito original era obtido nos anos 60 por meio da reprodução de uma mesma gravação em dois equipamentos sincronizados. Através de uma pequena alteração de velocidade em um deles (por exemplo, utilizando o dedo para apertar a fita), o sinal apresentava uma defasagem em relação ao outro e em seguida retornava à sincronia, causando o efeito. O efeito flanger típico é aquele som de ‘avião a jato’, encontrado nas músicas do Queen nos anos 80. ✓ Phaser: é similar ao anterior, com a diferença de que um ou dois sinais são defasados em relação ao original, mas a defasagem é constante (não sincroniza com o sinal original). ✓ Pitch shifter: chamado erroneamente de oitavador por muitos músicos (existem modelos de pedais chamados de oitavadores, mas a definição do efeito em si é muito mais abrangente do que apenas a oitava), o efeito altera a afinação do sinal original, ou ainda gera duas, três ou quatro vozes com afinações diferentes somadas ao sinal original. Pode ser utilizado, por exemplo, para gerar sons em oitavas superiores ou inferiores (de onde vem a expressão ‘oitavador’), ou o que é mais interessante, produzir sons com in-

EQUIPAMENTOS Com relação ao design, construção e utilização, os processadores de efeitos se enquadram em uma das três categorias a seguir.

Módulo de efeitos ou Unidade de efeitos Os equipamentos desse tipo são desenhados principalmente para aplicações em estúdio ou sistemas maiores de som, em que o equipamento pode ser conectado a mesas de som ou outros sistemas de controle e gravação de áudio. Geralmente apresentam o padrão rack 19’’ para fixação em racks de áudio em shows e estúdios (existem unidades menores comumente chamadas ‘meio rack’ ou ‘de mesa’).

Esses processadores podem apresentar apenas vários presets de um mesmo tipo de efeito, como os famosos reverbers da Lexicon, ou, o que é mais comum atualmente, vários algoritmos de efeitos diferentes, proporcionando ao usuário uma ferramenta mais completa para o seu trabalho.

Talvez a unidade de efeitos mais conhecida pelos brasileiros seja o Nanoverb da Alesis, uma unidade padrão ‘meio rack’ que possui uma gama bem variada de efeitos, em especial vários tipos de reverb. Sua operação é bem simples e a qualidade final é muito boa, mas talvez a grande deficiência da unidade seja a ausência de memórias para armazenamento de padrões editados pelo usuário. A Alesis fabrica também modelos mais profissionais, entre eles o Microverb, que possui mais algoritmos de efeitos e também a possibilidade de edição/ armazenamento de efeitos pelo usuário. Uma boa alternativa aos processadores da Alesis é a série Virtualizer da Behringer, que incorpora alguns algoritmos de distorção e processamento de sinal (equalização, compressor e outros).

Alesis Nanoverb

Alesis Microverb

Virtualizer Pro DSP2024p, da Behringer

tervalos de semitom (ou menos) em relação ao original (acordes, intervalos de terças, por exemplo). Uma variação desse efeito é encontrada nos vocalizadores, em que podemos ligar um teclado ao processador via MIDI e os intervalos são gerados de acordo com a harmonia recebida.

Nessa categoria também são enquadrados os efeitos de vibrato, tremolo, wah-wah e também os de distorção e overdrive.

Com o advento das inovações em microeletrônica, desde o final dos anos 90 muitos fabricantes começaram a incorporar versões de unidades de efeito nos mixers; essa pode ser uma ótima opção para o músico que trabalha em eventos utilizando acompanhamentos, dueto com tecladistas, violonistas que precisam utilizar uma mesa de som. Nesse caso, a unidade de efeitos embutida facilita a vida do músico na medida em que ele precisa levar menos equipamenSAX & METAIS

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TÉCNICA

tos e perde menos tempo efetuando conexões entre os mesmos. A Behringer vem investindo bastante nesse segmento. Os mixers da linha XenixFX contêm um processador com algoritmos derivados da série Virtualizer. Os mixers da Yamaha também possuem bons efeitos incorporados.

Efeitos virtuais É cada vez mais comum encontrar versões em software de processadores de efeitos conhecidos e vários softwares desenhados exclusivamente para uso com sequenciadores e gravadores multipista. Esses softwares podem ser utilizados em tempo real, isto é, o software vai processando o sinal de entrada à medida que o músico vai executando sua melodia, ou como pós-produção, em que o músico grava a sua parte e o engenheiro faz com que o software processe a gravação gerando um novo take de áudio. A utilização dos softwares em tempo real em shows e performances é bem menor do que a pós-produção atualmente, pois o bom processamento em tempo real depende muito do hardware utilizado.

Mixer Xenix 1204FX, da Behringer

Pedais de efeitos Equipamento presente no setup de quase todos os guitarristas, os pedais de efeito nada mais são do que unidades de efeitos montadas para serem acionadas com os pés sem atrapalhar a execução do músico. Os pedais das boas marcas são construídos de maneira robusta, para aguentar as idas e vindas de shows e os vários acionamentos aos quais o pedal pode ser submetido.

Os pedais podem apresentar um único tipo de efeito, como o Digital Delay e o Super Shifter da Boss, ou vários algoritmos e até mesmo mais do que um acionador (você pode usar dois ou três efeitos ao mesmo tempo, por exemplo); são as chamadas pedaleiras, sendo que as mais conhecidas por aqui são as da Digitech, Boss e Zoom.

Pedal Super Shifter, da Boss

Lexicon Pantheon

Uma questão sempre levantada pelos músicos em conversas, fóruns e listas de discussão é a famosa “O que é melhor, usar unidades de rack ou pedais de efeito?”. Isso depende muito do contexto de utilização e praticidade que o músico quer. Para o músico que vai utilizar um pouco de reverb somente para melhorar um pouquinho o seu som em uma apresentação no shopping e não vai alterar nada durante todo o trabalho, usar um reverb interno de um mixer é uma ótima solução; mas, para um músico que vai alternar vários efeitos no meio de uma mesma música, será mais vantajosa a utilização de uma pedaleira de efeitos, pois assim pode controlar a mudança de um efeito para outro com o pé, sem atrapalhar a performance. Existem pedaleiras (foot control) que servem para controlar unidades de rack, e o músico pode programá-las para trocar os efeitos com os pés também – para o instrumentista que prefere utilizar os módulos de rack, é uma opção. Tudo depende do que você pode adquirir em termos de equipamento, sua metodologia de trabalho, o tempo que você tem para configurar seu setup antes do show. Com relação à qualidade do sinal processado, alguns acham que os pedais possuem melhor qualidade, outros que a qualidade é pior em relação às unidades de rack. Isso depende muito também dos cabos que você utiliza, das fontes de alimentação e, principalmente, dos ajustes realizados em cada processador de efeito.

CONEXÕES Pedal Digital Delay, da Boss Pedaleira Vocal 300, da Digitech

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Depois de escolhido o sistema de processamento adequado à sua necessidade, você precisará conectá-lo ao microfone e ao sistema de som. As três maneiras mais utilizadas são: 1. PEDAIS E PEDALEIRAS: esses equipamentos costumam ser ligados ‘em linha’, ou seja, entre o microfone e o sistema de som (mixer, caixa

técnica ou P.A.), de maneira que o sinal ‘limpo’ do microfone é recebido pelo input do pedal, processado e depois enviado para a mesa pelo output do pedal (veja box Conexão 1). Muitos músicos costumam utilizar vários pedais de efeitos interligados, basta adicionar os outros pedais ao esquema mostrado em série, ligando o output do pedal 1 no input do pedal 2 e assim por diante.

CONEXÃO 2

Configuração do proCessador através da entrada auXiLiar de efeitos da mesa de som

Processador de Efeito

CONEXÃO 1

OUTPUT L/R

TÉCNICA

ConeCtando pedais de efeito

Microfone

MIC IN

Microfone

AUX RETURNS L/R

INPUT (L/R –MONO)

AUX SEND

IN

Phantom Power

OUT

Pedal

OUTPUT

INPUT

MIXER / P.A.

Mesa de som (Mixer) 3. UTILIZANDO O INSERT DO MIXER: muitos modelos de mesas de 2. ENTRADAS AUXILIARES NO MIXER: para unidades de rack, o modo mais comum é ligando o processador em uma entrada auxiliar de efeitos da mesa, conforme demonstrado na Conexão 2. O microfone é ligado em um canal da mesa e o sinal é enviado ao processador pelo aux send, retornando ao mixer pelo aux in. Você pode então equilibrar os sinais original/processado endereçando a quantidade correta para a saída principal.

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som profissionais possuem o recurso do insert, que tem uma função mais ou menos parecida com o modo de ligação em série dos pedais: o sinal do microfone é enviado ao processador e depois de processado retorna ao mixer (Conexão 3). A diferença em relação à ligação anterior é que o sinal é processado antes de ser mandado ao canal principal (main) ou subgrupo da mesa, que recebe somente o sinal processado e não mais uma mistura do sinal original e processado como anteriormente.

CONEXÃO 3

Configuração do processador através do insert da mesa de som

Processador de Efeito

INPUT (MONO)

OUTPUT (MONO)

Microfone

como efeito). Dependendo da configuração do sistema microfone/processador/mesa, o sinal processado pode ser enviado totalmente ‘molhado’ (wet) para a mesa, ‘seco’ (dry) quando o sinal está desligado ou em bypass, ou pode misturar um pouco do sinal original com o processado. Todas as maneiras são utilizadas, depende muito do gosto e do timbre que você quer no seu trabalho.

Os efeitos virtuais simulam basicamente um dos três modos acima, vai depender muito do processador de efeitos escolhido e também se você está utilizando-o como plugin em um sequenciador. Sugiro uma leitura do manual do software para mais informações.

Bom senso é fundamental Todos os processadores de efeito apresentam mais ou menos o mesmo procedimento para utilização: efetuar conexões, ajustar o sinal de entrada, escolher o efeito e seus parâmetros e ajustar o sinal de saída. A parte mais importante dos ajustes é a escolha correta do efeito. Lembre-se sempre de que os efeitos servem para adicionar qualidade ao seu trabalho, e não prejudicar o resultado final. É muito comum, por exemplo, um músico abusar do reverb e o som sair totalmente misturado, com as notas superpondo-se MIC IN

INSERT OUT

INSERT IN

DICAS PARA UMA BOA COMPRA

1

Pesquise na Internet quais os tipos de efeitos utilizados pelos artistas de que você gosta. É um bom ponto de referência para saber que tipo de equipamento você vai precisar.

2

Antes de comprar o equipamento, verifique as especificações do fabricante, pegue dicas com amigos, músicos mais experientes, descubra os prós e contras do modelo desejado com quem já o possui.

3

Dê preferência a modelos com representação no Brasil (pelo menos a importadora). Você pode ter o azar de comprar um modelo com defeito, assim será mais fácil substituí-lo, adquirir peças ou consertá-lo quando preciso.

4

Mesa de som (Mixer) Para os músicos que costumam utilizar microfones para cada instrumento, a configuração de ligação passando pelo mixer é mais adequada, pois você pode utilizar um módulo de efeito e direcionar os vários canais de microfone para processamento. Mesmo que você só possa utilizar um efeito por vez nessa configuração, um bom exemplo é o caso do reverb: você pode adicionar mais reverb ao microfone do sax soprano e diminuir no microfone do sax tenor. Os níveis de entrada e saída devem ser ajustados de maneira a diminuir o nível de ruído enviado junto ao sinal processado, mas fique atento para não distorcer o som (a não ser que você deseje isso

Procure adquirir processadores de efeito que permitam uma edição de parâmetros dos algoritmos e o armazenamento de presets do usuário. Embora sejam geralmente mais caros do que os modelos mais básicos, você terá mais liberdade para configurar e utilizar o instrumento desejado.

5

Invista um pouco do seu tempo de ensaio testando vários efeitos e configurações do equipamento.

Embora você acabe preferindo alguns, terá melhor noção do que o equipamento poderá lhe proporcionar como ferramenta, no caso de uma música nova ou estilo diferente do que está acostumado. Faça experimentações.

6

Seja crítico com a qualidade final do som quando utiliza os efeitos; se alguma coisa não está soando bem aos seus ouvidos, pode ser uma indicação de que o efeito precisa ser ajustado de outra maneira. Use o bom senso e o bom gosto sempre.

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técnica umas às outras; ou então, você ouvir um saxofone com reverb do tipo catedral, long hall e o resto da banda com um som bem seco – é como se o ouvinte estivesse presenciando a interpolação de dois ambientes bem distintos. Claro, existem ocasiões em que esses efeitos são desejados, mas é fundamental que o usuário dos processadores de efeitos saiba o que está fazendo. Não adianta usar o efeito X porque determinado artista usa, pode ser que dentro do conceito da música que você está tocando esse efeito não seja o mais adequado. Outra coisa importante é a equalização do som após o efeito estar ligado; o efeito de plate reverb, por exemplo, costuma deixar o som com a região dos médios muito acentuada, talvez seja preciso efetuar uma correção na mesa de som.

Procure também ter a mente aberta para diferentes configurações de efeitos. É a coisa mais normal do mundo comprar um processador com 489 efeitos e preferir usar somente uns cinco, mas não se limite a utilizar os presets do aparelho: tente alterar os parâmetros de controle do algoritmo quando possível, pois você pode encontrar o som que deseja simplesmente alterando sutilmente um desses parâmetros.

no trompete. Para a flauta, procure os trabalhos de Ian Anderson, do grupo Jethro Tull. No saxofone, além de Michael Brecker, muitos músicos usam e abusam de efeitos como reverb, pitch shift e chorus desde os anos 70.

Existem várias gravações dos anos 80 em que o reverb é bem carregado e proporciona um resultado legal. Aproveite e veja usos não convencionais como o wah-wah utilizado por Dana Colley (Morphine) e o sax com distorção de Bruce Lamont (Yakuza). No Brasil, uma grande referência são os solos do Milton Guedes, uma fera no uso de efeitos para o sax.

ConClusÕes

PaRa ouVIR

Os processadores de efeitos estão se tornando cada vez mais usuais no setup do músico de sopro. É um investimento que vale a pena e muitas vezes ‘revigora’ o seu timbre no resultado final da música. Mas é sempre bom lembrar que, embora os avanços da tecnologia proporcionem equipamentos cada vez mais fantásticos e completos, o refinamento depende ainda mais do músico que os utiliza. Espero que esta matéria seja um bom ponto de partida para aqueles que desejam começar a utilizar os processadores de efeito, e que reforce com conhecimento técnico a experiência de muitos músicos que já os utilizam. Um abraço e até a próxima!

Um bom ponto de partida para a escolha de quais efeitos utilizar é pesquisar pelo que já foi e é usado por músicos do estilo de que você gosta. Os irmãos Randy e Michael Brecker usaram muito o processamento de efeitos em músicas, é interessante ouvir o Randy utilizando o efeito de wah-wah

Josec Neto é multi-instrumentista e pesquisador de instrumentos étnicos de sopro, com trabalhos voltados para new age e world music.

Visite o seu site na Internet: www.josecneto.com

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capa

C A PA

Por Débora de Aquino

The

Com uma carreira de mais de seis décadas, Benny Goodman é conhecido como o ‘Rei do Swing’. Marcou diversas gerações de músicos e teve influência direta na popularização do clarinete em todo o mundo

Good Man O

ano de 2009 foi marcado por diversas comemorações mundo afora celebrando o centenário de nascimento do clarinetista e maestro Benny Goodman, nascido em Chicago no dia 30 de maio de 1909 e falecido em 1986.

Ao longo do tempo, as inovações implementadas por Goodman tornaram-se um claro panorama para a música americana e, por que não dizer, mundial. No início da Segunda Guerra, Benny Goodman era uma celebridade internacional. O músico foi responsável por elevar o jazz à categoria de música clássica e foi o primeiro jazzista a se apresentar no conceituado teatro Carnegie Hall, de Nova York, em 1938. Para iniciar as comemorações desse centenário, nada melhor que um show em sua homenagem no próprio Carnegie Hall, que se realizou no dia 30 de maio deste ano. O grupo escolhido para tal foi o Chicago Jazz Ensamble, tendo Paquito D’Rivera como convidado especial, e comemorando também o 70º aniversário do concerto de 1938.

O Brasil não ficou de fora das comemorações. Por aqui tocou a banda oficial de Benny Goodman, formada para essa ocasião, a Benny Goodman Centenial Band. Eles se apresentaram no mês de setembro no 1º I Love Jazz, festival internacional de jazz realizado em São Paulo, Brasília, Rio de Janeiro e Belo Horizonte.

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Ao lado de outros expoentes da música norte-americana dos anos 30, Goodman ajudou a consolidar o estilo por todo o mundo durante a Segunda Guerra Mundial

O INÍCIO A julgar pelas condições sociais em que o músico viveu durante sua infância, poderíamos pensar que Benjamin David Goodman jamais poderia ter se tornado esse grande clarinetista que hoje conhecemos como O Rei do Swing. Seus pais foram os primeiros judeus que desembarcaram na Europa. Mais tarde, foram para a América do Norte, onde se estabeleceram, casaram-se e tiveram filhos e netos. Benny foi o nono de 12 filhos e a família vivia em uma área conhecida por Bloody Maxwell, ou ‘Maxwell Sangrenta’, devido à intensa violência que existia por ali – gangues judias e italianas se enfrentavam frequentemente. Não fosse a paixão de David Goodman, pai de Benny, por música, talvez o menino tivesse se tornado mais um gângster ou, na melhor das hipóteses, teria conseguido um emprego nas inúmeras fábricas da época. Porém, o destino de Benny Goodman já estava traçado quando David viu algum futuro para seus filhos na música. Benny e mais dois irmãos começaram a frequentar os ensaios da banda da sinagoga Kekelah Jacob. Lá os aspirantes a músicos utilizavam instrumentos emprestados e por esse motivo não tinham muito como escolher o instrumento com o qual se identificavam. Tinham de tocar ‘o que sobrasse’, e o que sobrou para Goodman foi o clarinete.

O garoto evoluía rapidamente e seu pai logo começou a dispor de algum di-

nheiro para lhe pagar aulas particulares de música clássica. O jazz foi levado para dentro de casa por um de seus irmãos, que um dia chegou com uma vitrola e alguns discos do gênero que logo fizeram a cabeça de Benny. Uma das primeiras coisas que ouviu foi o jazz de New Orleans, em gravações da Original Diexland Jazz Band e também de um grande clarinetista da época, Ted Lewis.

Goodman aprendia muito rápido e logo tornou-se profissional. Aos 14 anos começou a ganhar seus primeiros cachês.

Aos 16, ingressou na big band do baterista Ben Pollack, onde foi acumulando experiência e passou a ser bastante requisitado para gravações em estúdio, graças ao seu profissionalismo e destreza na leitura de partituras. No final da década de 1920 e início da de 1930, já estava sediado em Nova York e tocava com as principais bandas que existiam na época. Durante o período em que estava na banda de Ben Pollack, Benny conheceu Glenn Miller, com quem dividiu um quarto de hotel. Daí veio a música em parceria, Room 1411.

BENNY GOODMAN BIG BAND Em 1934 Benny Goodman formou sua própria big band. O clarinetista não era conhecido do grande público até que passou a integrar o elenco fixo de um programa de rádio, Let’s Dance. Para essas frequentes apresentações havia uma verba a ser usada para pagar os arranjos e Goodman escolheu nada menos que Fletcher Henderson, líder das big bands pioneiras da década de 1920, para essa tarefa. Estava surgindo algo que pode ser considerado uma fusão de dois estilos para originar um novo. A banda de Benny fazia uma música baseada na escrita de Fletcher Anderson mais a experiência da banda de Ben Pollack, com quem havia tocado anteriormente. A novidade de sua banda era o elevado nível técnico de execução instrumental. As execuções eram muito apuradas e precisas, características fundamentais para a linguagem do swing.

Porém, até a Benny Goodman Big Band obter reconhecimento, a luta foi grande. Nos primeiros meses as coisas

The Benny Goodman Story O filme é uma biografia do clarinetista Benny Goodman e abrange sua vida dos 10 aos 29 anos, contando suas dificuldades para impor seu estilo musical e seu amor pela música. O ator que interpreta Benny é Steve Allen, mas a estrela do filme é a música de Goodman, interpretada pelo próprio clarinetista e seu quarteto. Também foi retratado aqui o lendário concerto de 1938 no Carnegie Hall, marco para uma grande virada da música popular americana.

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C A PA

capa foram bem. Renovaram contrato com a gravadora e ingressaram no elenco de uma poderosa agência de shows da época, mas não houve mais interesse de renovação com o patrocinador do programa Let’s Dance. Sem opção, os músicos partiram em turnê para a costa oeste americana, mas só acumularam mais fracassos. O público era mínimo, as pessoas estavam ali para dançar e não para ouvir jazz. Até que em Los Angeles, no ano de 1935, no palco do salão do Palomar Ballroom, algo diferente aconteceu. Já cansada de vaias e insucessos, a banda decidiu começar o show com músicas românticas, fáceis de dançar e de assimilar, mas o que conseguiu foi mais uma vez o desprezo da plateia. Então resolveram extrapolar e tocar os arranjos de Fletcher Henderson. Para surpresa de todos, o público rapidamente se agitou e começou a dançar. O sucesso foi tão grande que a banda precisou estender a temporada por mais quatro semanas. O

ponto alto da BG Big Band foi o show realizado em 1938 no Carnegie Hall em Nova York. A banda tinha grandes solistas, renomados músicos do jazz, como Gene Krupa, Harry James, Ziggy Elm, e para esse concerto contrataram solistas de outras grandes bandas, como as de Duke Ellington e Count Basie.

Participaram também os músicos que pertenciam aos combos de Goodman: Teddy Wilson e Lionel Hampton. Esse lendário show, realizado no dia 21 de agosto de 1938, ficou marcado como o início da Era do Swing. O estilo dominou o cenário do jazz por cerca de uma década e elevou o novo gênero ao patamar de música nacional. A partir de então a carreira de Benny começou a decolar e vários sucessos emplacaram sucessivamente, entre eles: These Foolish Things, Goody-Goody, The Glory of Love, It’s Been So Long. Tanto êxito fez com que Goodman fosse chamado para ser o anfitrião de um programa na

Discografia Selecionada • 1935 Stompin’ At The Savoy • 1935 The Birth Of Swing • 1935 Sing, Sing, Sing • 1935-37 Original Benny Goodman Trio And Quartet • 1938 Live At Carnegie 1938 • 1939 Fletcher Henderson Arrangements • 1941 Featuring Charlie Christian • 1954 B. G. In Hi-Fi • 1958 Benny In Brussels – Vols. 1 e 2

Coletâneas • 1997 Complete RCA Victor Small Group Master Tapes (3 CDs) • 1999 From Spiritual To Swing – Benny Goodman, Teddy Wilson, Charlie Christian, Lionel Hampton e Billie Holliday • 1999 The Complete Capitol Trios • 2000 The Very Best Of Benny Goodman • 2008 Complete RCA Victor Small Group Master Takes

Prêmios póstumos • 1987 Grammy Award por And The Angels Sing (1939) – Benny Goodman e Orquestra, Martha Tilton e Ziggy Elman • 1988 Hall da Fama na rádio Emerson • 1996 Foi ilustrado em um selo comemorativo nos EUA em coleção intitulada Legends of America Music Series • 1997 Grammy Award por Moonglow (1936) – Benny Goodman Quartet

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SAX & METAIS

rádio The Camel Caravan, onde permaneceu até 1939.

SWING, SONORIDADE E EXPRESSIVIDADE O estilo swing trouxe ao jazz o seu maior sucesso comercial, Benny Goodman, que tornou-se The King of Swing, ou O Rei do Swing.

Uma das principais características do swing foi a formação de grandes conjuntos, as big bands. Com o estilo veio também um imenso aprimoramento técnico dos instrumentistas e houve quem dissesse que isso fez com que a música perdesse sua espontaneidade e expressividade natural.

Apesar de a época ter sido marcada pelas big bands, surgiu também uma grande valorização individual dos instrumentistas que se destacaram à frente de seus grupos, como foi o caso de Benny Goodman. A voz de seu clarinete soava muito mais brilhante junto à sua big band.

Benny Goodman, ou simplesmente BG, como também era conhecido, desenvolveu uma sonoridade elegante e mais brilhante do que tudo que já havia surgido em termos do clarinete no jazz.

Foi realmente um criador de estilo. BG praticamente esgotou as possibilidades expressivas do clarinete, o que em outros instrumentos só veio a acontecer anos mais tarde, ou seja, o clarinetista atingiu caminhos que só foram alcançados no jazz moderno por meio de refinamentos harmônicos e da complexidade que o jazz atual trouxe consigo.

Será essa uma das razões pelas quais os clarinetistas de hoje encontram uma posição tão incômoda no jazz? Fica aí uma questão para reflexão.

Apesar do tão falado brilho e força de timbre e musicalidade de Benny Goodman, o mestre era capaz de grandes sutilezas e era dono de qualidade sonora e expressão musical quase que inatingíveis. Em termos de expressividade, BG era capaz de ir de um pianíssimo quase inaudível a um brilhante fortíssimo, e olha que conseguir um pianíssimo audível à frente de uma big band não é coisa para qualquer um.

Sua importância não foi menor atuando em outras formações, como os diversos combos que montou ao longo de sua carreira. Do Benny Goodman Trio eram integrantes o pianista Teddy Wilson e o baterista Gene Krupa.

Mais tarde entrou para esse conjunto o vibrafonista Lionel Hampton, descoberto por Goodman e revelado nesse quarteto. Em seguida, o quarteto virou sexteto com a entrada do guitarrista Charlie Christian, músico que introduziu a guitarra no jazz moderno.

nome, conseguiu novamente três sucessos dentre as dez mais.

Nesse momento os Estados Unidos entraram na Segunda Guerra Mundial e a crise tomou conta também do mercado fonográfico americano. O sindicato dos músicos decidiu entrar em greve para reivindicar mais participação nos lucros das gravadoras, greve esta que se estendeu até o fim da guerra. Por sua vez, as gravadoras também fizeram greve. A maioria esmagadora dos artistas aderiu à greve dos músicos e, assim, era quase

Goodman. Apesar disso, o clarinetista seguia firme com a prática do swing, mas agora com formações menores, voltando a reunir seu primeiro quarteto, ao lado de Gene Krupa, Lionel Hampton e Teddy Wilson, já na década de 1950. As décadas de 1960 e 1970 seguiram com menos atuações de Benny Goodman, mas quando aparecia, vinha junto aos seus colegas de quarteto. Em 1978 a BG Big Band foi novamente reunida para um concerto no Carnegie Hall. Desta vez vieram para comemorar o 40º ani-

Filho de imigrantes russos, foi um dos primeiros clarinetistas de jazz com formação erudita

FENÔMENO DA MÚSICA PARTE PARA HOLLYWOOD Até o ano de 1939 Benny Goodman continuava a gozar de grande prestígio e sucesso, mesmo tendo perdido dois de seus melhores instrumentistas – Gene Krupa e o trompetista Harry James, que deixaram a BG Big Band para formar suas próprias orquestras – e enfrentando a concorrência de outras orquestras não menos talentosas, como as do trompetista Artie Shaw e de Glenn Miller. Ainda assim Goodman teve oito músicas entre as mais tocadas daquele ano. Em 1940, o Rei do Swing consegue emplacar somente três músicas nas paradas de sucesso. No ano seguinte apenas duas, mas em 1942, quando passou a estrelar um programa de rádio que levava o seu

impossível conseguir qualquer dinheiro com gravações. Foi quando Goodman, além de continuar com o programa de rádio, iniciou o cinema em sua carreira.

Somente em 1942 estrelou três filmes: The Powers Girl, Stage Door Canteen e The Gang’s All Here, em que atuou ao lado de Carmen Miranda. Em 1955 sua vida foi contada no filme The Benny Goodman Story, em que foi interpretado por Steve Allen e do qual participou com a trilha sonora.

FIM DA BIG BAND Com todos os acontecimentos do período da Segunda Guerra, a Era do Swing estava chegando ao fim. A BG Big Band foi dissolvida e novas formas de música estavam nascendo, entre elas o bebop, que a princípio foi muito criticado por

versário do primeiro concerto da banda, realizado no mesmo teatro. Esse show serviu de estímulo para o músico, que tinha por volta de 70 anos, e a década de 1980 seguiu-se com diversas homenagens a tudo que o grande mestre do clarinete fez pela música americana.

Essa década foi marcada também por algumas apresentações de Benny, que continuou reproduzindo a música que definiu os rumos de sua carreira até sua morte, em julho de 1986, quando sofreu uma ataque cardíaco em seu apartamento em Nova York. Ao longo de toda a sua carreira, Benny jamais alterou seu estilo de tocar. Mesmo tendo em vista diversas novas tendências, manteve-se firme em seu propósito original que definiu a Era do Swing e o transformou em The King of Swing.

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galeria

POR DÉBORA DE AQUINO | FOTO: MÁRCIO RANGEL

Tenor Selmer Mark VI

O reinado que começou na década de 1920 não tem idade para terminar

A

GALERIA

maioria dos saxofonistas profissionais concorda que os melhores saxofones tenores já fabricados foram os Selmer Mark VI, da empresa Henri Selmer Paris (www.selmer.fr).

O Mark VI recebeu esse nome por ser o sexto modelo de saxofones feito pela fábrica francesa. O reinado da Selmer começou modestamente em 1920, quando produziram um número limitado de saxofones mas já pensando em algo de alta qualidade – esse instrumento foi chamado simplesmente de Modele 22 ou Model 22.

Quatro anos depois veio o Modele 26 ou Model 26. Durante a fabricação desses dois modelos houve uma fase de transição, em que alguns saxofones saíram sem o número do modelo, mostrando certa indefinição na fábrica. O que veio depois foi uma série de experimentações, mistura de conceitos e novos designs, fazendo com que os saxofones da Selmer começassem a ser notados – caso dos modelos Cigar Cutter e Radio Improved. Mas foi somente a partir de 1936 que a fábrica começou a despontar dentre os melhores fabricantes de saxofones, e o responsável por isso foi o modelo Balanced Action. Em 1948 veio o Super Balanced Action (Super Action), que não teve a mesma projeção de seu antecessor. Finalmente, em 1954 foi lançado o famoso Mark VI. Algumas mudanças feitas pela Selmer no design dos saxofones serviram de protótipos, foram patenteadas e até hoje fazem parte do que conhecemos como instrumentos modernos.

Algumas dessas alterações foram a mudança das chaves de Dó, Sib e Si graves para o lado direito da campana e a incorporação da chave de Fá frontal (terceira oitava) – antes a opção era fazê-la utilizando as chaves da palma esquerda.

Sem dúvida os Mark VI são uma lenda e há muitas histórias que são contadas para justificar a qualidade desses instrumentos (veja na S&M 14 uma matéria completa sobre isso), mas é bom saber que julgar um instrumento sempre passa pelo gosto pessoal de quem o testa. Isso porque o que está em jogo são fatores subjetivos de qualidade sonora, facilidade de emissão, ergonomia etc. É fato que existem Mark VI excelentes, realmente fora de série, mas são muito caros e difíceis de encontrar; e existem Mark VI não tão bons, ou seja, o negócio é sempre experimentar. O intervalo do número de série dos tenores Mark VI vai de 53.201 a 236.000 e os de numeração mais baixa são os mais respeitados.

Quanto ao preço desses saxofones, existe bastante variação, em função do estado de conservação e também da numeração de série. É possível encontrá-los à venda no Ebay (www.ebay. com) com preços que variam de US$ 2 mil a US$ 12 mil. É preciso conferir se o número de série do corpo corresponde ao do tudel para ter certeza de que é um instrumento legítimo, pois é possível encontrar falsificações do tão aclamado Selmer Mark IV.

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SAX & METAIS

análises IDEAL

POR DÉBORA DE AQUINO

PARA MÚSICA POP

SAXOFONE ALTO SUZUKI PRO CLASSICS

ANÁLISES

A

ntes de começar a falar propriamente sobre o saxofone alto Suzuki que avaliei, é importante conhecer um pouco da fábrica.

A Suzuki foi fundada em 1953 e, ao longo desses mais de 50 anos, vem crescendo e se desenvolvendo, dedicando-se à produção de instrumentos musicais e procurando uma contínua inovação e melhora em seus produtos.

Orgulha-se também por ter a certificação de qualidade ISO 9001, normalmente encontrada em indústrias de alta tecnologia. A Suzuki foi fundada em Hamamatsu, Japão, e expandiu suas fábricas para Coreia, Estados Unidos e China. Ao contrário de diversas fábricas de instrumentos recém-chegadas, a Suzuki orgulha-se de estar envolvida ativamente com professores e escolas de música, disponibilizando uma linha de instrumentos voltados para esse público, estudantes e bandas.

PRIMEIRAS IMPRESSÕES O saxofone alto Suzuki Pro Classics vem em um case de madeira, revestido em tecido marrom e com cantoneiras em couro marrom mais escuro. Possui apenas uma alça para carregá-lo e duas fechaduras com chave. É um estojo compacto, porém pesado.

Uma novidade legal no Suzuki Pro Classics é a presença de dois tudéis, que segundo o site são banhados a ouro e prata, respectivamente.

Quanto ao instrumento propriamente dito, é um saxofone com excelente acabamento. É dourado bem forte, mais escuro que o comum, com o mesmo banho de um dos tudéis.

Campana com engraving, sapatilhas de couro italiano com ressonadores de metal, molas de aço azul, chaves de Dó, Sib e Si gra-

ves com ‘braço’ duplo, chave de Fa# agudo e chaves de digitação em abalone. Quanto às chaves de digitação, estranhei a primeira pegada. É comum que essas chaves sejam côncavas e nesse saxofone elas são lisas.

MECÂNICA O alto Suzuki Pro Classics possui uma mecânica muito confortável e macia. Minha única ressalva quanto à mecânica foi a respeito da passagem de Sol para Si. Nesse instrumento, a altura das chaves de Sol e Lá não está equilibrada, fazendo com que a passagem Sol–Si fique suja em músicas que exigem a mudança rápida. Demorei um pouco para me acostumar com isso e ‘acertar’ a mão, acho que uma pequena regulagem resolveria.

SONORIDADE E AFINAÇÃO Ao testar um instrumento, acho importante fazê-lo da forma mais original possível, então comecei utilizando a boquilha Suzuki e o tudel dourado.

Com esse conjunto obtive uma sonoridade com bastante projeção, volume e timbre bem aberto. Também encontrei um pouco de dificuldade para controlar a afinação. Afinei a nota Fa# (Lá=440) do alto Suzuki Pro Classics com o afinador; na região média, a afinação manteve-se estável, já nos graves e nos agudos foi necessário compensar a embocadura para conseguir melhor resultado. Em seguida, troquei o tudel pelo banhado a prata e mantive a boquilha original. O timbre mudou bastante, ficou mais fechado, mas ainda com boa projeção. A afinação também mudou, ficou mais equilibrada em toda a extensão, apesar de ainda ser necessário compensar um pouco. Voltando para o tudel dourado, dessa vez utilizei a minha boquilha, e com ela consegui uma sonoridade mais cheia, com menos brilho e menos

projeção. A afinação ficou bem melhor, mas ainda foi preciso ficar atento para não desafinar. Por último, utilizei o tudel prateado com minha boquilha, aí encontrei o timbre mais ao meu gosto, mais encorpado e com um pouco mais de harmônicos graves. Senti que esse foi o melhor conjunto também na questão da afinação – aqui ficou tudo equilibrado.

Enfim, é um instrumento afinado.

CONCLUSÃO Com todas essas possibilidades, pude notar que o alto Suzuki Pro Classics é um instrumento com fortes características para quem procura um saxofone para a música pop. Tem excelente projeção e um timbre bastante aberto, fala alto!

Os harmônicos superiores são muito fáceis de ser conseguidos e as chaves da palma esquerda têm uma pegada bem confortável, o que ajuda na hora de pensar as notas agudas. Apesar de afirmar essa característica de timbre mais brilhante, senti que o alto Suzuki é um instrumento que pode ser versátil, optando-se por um ou outro tudel e, claro, escolhendo uma boquilha que se adapte ao seu estilo.

SAXOFONE ALTO SUZUKI PRO CLASSICS Fabricante: Suzuki Fabricante: Eletrônicos Prince Prós: Acabamento, mecânica e projeção.

Contra: Não tem.

Preço médio: R$ 7.216,00 Garantia: 1 ano .

Afinação .......................

Sonoridade mecânica.....

Custo-benefício...............

Utilização recomendada ❏ Estudo ❏ Apresentações ao vivo ❏ Gravação

Tire suas dúvidas com o fabricante: (11) 3112-9000 Quer falar com o autor desta matéria? Débora de Aquino, saxofonista e flautista. Contato: editoriatecnica@saxemetais.com.br.

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SAX & METAIS

POR BRUNO GARCIA FERMIANO

EXCELENTE

PRIMEIRA IMPRESSÃO

TROMPETE Bb WERIL TR1 – 37

A

Weril, empresa brasileira fabricante de instrumentos, lança a nova linha P. Weingrill. O novo trompete TR1 – 37 foi fabricado com base no trompete profissional 37 da Vincent Bach, com campana inteiriça em latão amarelo Ø 124 mm, calibre meio largo Ø 11,70 mm, válvulas em aço inoxidável, tubos externos em alpaca, dedeira na primeira pompa e anel fixo na terceira pompa. Acompanha um belíssimo estojo. É um instrumento voltado para os públicos iniciante e intermediário.

ACESSÓRIOS E MECÂNICA A primeira sensação que tive quando recebi o instrumento foi a de estar manuseando um equipamento de ótima qualidade. O estojo é marrom-claro, muito

parecido com o estojo Vincent Bach. É muito resistente e bonito por fora. O interior é confeccionado em pelúcia marrom. Possui um grande espaço para guardar acessórios e até uma espécie de fundo falso para acomodar partituras.

O trompete em Si bemol TR1 – 37 tem um ótimo acabamento. As soldas são bem-feitas, proporcionando uma boa sensação para o músico. Possui uma dedeira na primeira pompa e um anel na terceira pompa. As duas pompas demonstraram ter uma resposta rápida quando acionadas, facilitando a correção da afinação. As válvulas são em aço inoxidável. Fiz dois experimentos para testar a qualidade do lubrificante e das válvulas. No primeiro, utilizei o óleo lubrificante Weril. Confesso que

tive problemas em relação à velocidade de resposta das válvulas. Elas tornaram-se um pouco lentas, dificultando a digitação.

No segundo experimento, usei um óleo lubrificante do meu gosto pessoal. Depois desta segunda tentativa, pude executar passagens de agilidade, obtendo resultados satisfatórios em relação à velocidade de resposta das válvulas.

SONORIDADE E AFINAÇÃO O trompete Si bemol é um instrumento muito usado na vida profissional, tanto para gravações e concertos como no estudo diário. Por esse motivo deve ter uma boa sonoridade em toda a sua extensão, tanto nos graves quanto nos agudos, e também boa afinação.

O TR1 – 37 apresenta uma sonoridade cheia, com um timbre claro e ao mesmo tempo encorpado. As notas graves e médias são bem focadas e encorpadas. Ao mesmo tempo que gostei dos graves e médios, não tive uma experiência tão satisfatória com a região aguda. Senti que essa região apresenta um pouco de resistência, dificultando a execução, mas acho que esse problema pode ser solucionado com tempo de prática no instrumento. Costumo comparar um instrumento a um par de sapatos, obviamente guardadas as devidas proporções. No início os sapatos parecem ser um pouco duros e desconfortáveis, mas com o tempo se acomodam à nossa anatomia. Isso acontece também com os instrumentos musicais. Aos poucos vamos deixando-os com a nossa cara.

Quanto à afinação, não tive nenhum problema com o trompete Weril TR1 – 37. É um instrumento muito afinado e equilibrado.

“As notas graves e médias são bem focadas e encorpadas. É um instrumento muito afinado e equilibrado” CONCLUSÃO Como o leitor pode perceber, não há nada que desabone o trompete Si bemol Weril TR1 – 37. Minha única ressalva é em relação ao seu preço, que julgo um pouco alto por ser um instrumento de nível intermediário. Para o público iniciante é uma ótima opção.

Mas para quem tem um nível um pouco mais avançado, há melhores opções no mercado, pagando-se um pouco mais.

TROMPETE Bb WERIL TR1 – 37 Fabricante: Weril Prós: Acabamento, sonoridade e afinação.

Contra: Custo-benefício.

Preço médio: R$ 2.400,00 Garantia: 5 anos.

Afinação .......................

Sonoridade mecânica.....

Custo-benefício...............

Utilização recomendada ❏ Estudo ❏ Apresentação ao vivo ❏ Gravação

Tire suas dúvidas com o fabricante: (11) 4443-1305 e www.weril.com.br. Quer falar com o autor desta matéria?

Bruno Garcia Fermiano, trompetista da Banda Sinfônica Jovem do Estado de São Paulo. Contato: brunotrumpet@hotmail.com SAX & METAIS

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transcrição

Feira

do Som Ademir Junior é saxofonista, flautista e clarinetista de Brasília e acaba de lançar seu CD Brasilidades, que pode ser baixado em seu blog, assim como todas as partituras.

Aqui ele nos apresenta um de seus solos transcrito

N

a edição anterior da Sax & Metais, escrevi um artigo sobre a importância do hábito da transcrição musical na formação do músico. Agora, a partir desta edição, nossa revista trará sempre algum solo comentado para que você possa entender e tocar. Então, mãos à obra!

Temos aqui o solo de sax tenor da música Feira do Som, do meu CD Brasilidades, que pode ser baixado gratuitamente no blog www.ademirjuniorjazz.blogspot.com, assim como todas as partituras dos temas em PDF. Vamos entender um pouco as ideias usadas nesse solo analisando os temas melódicos, harmônicos e rítmicos, e assim compreender a estrutura de pensamento composta para essa oportunidade.

A estrutura do solo é um pouco diferente da harmonia do tema, mas obedece ao padrão rítmico. Sugere um tipo de blues nordestino, em que o ritmo é um baião e a harmonia passeia em 12 compassos com acordes sempre dominantes. Uma harmonia totalmente modal, sem resolução e que dá liberdade para a construção de ideias mais abstratas.

Vamos analisar então por compassos e chorus. Chorus é um ‘pedaço’ da música em que a estrutura inteira da harmonia é tocada. Em nossa partitura, o início de cada chorus está marcado com a numeração dentro dos quadrados, e compreende a harmonia: D7 | | D7 | D7 | D7 | F7 | F7 | D7 | D7 | C7 | C7 | D7 | D7.

PRIMEIRO CHORUS Compassos 1 a 5: Ênfase modal, com atenção para o quarto

grau do D7. A terceira frase é continuação da ideia da primeira.

Compassos 6 e 7: Ideia rítmica continuada com melodia enfa-

tizando notas do acorde. No fim do sétimo compasso aparece uma ideia que vai perdurar por todo o solo, que é o salto de oitavas.

Consiste em trabalhar uma melodia em oitavas diferentes.

Compasso 9: Som de quintas e oitavas.

Compasso 10: Mixolídio simples.

Compasso 11: Novo tema harmônico que é a opção do lídio b7

no D7, usando então a escala menor melódica quarta abaixo.

SEGUNDO CHORUS Compassos 14 e 15: Novo tema melódico, com frases de curta duração mas interligadas, sugerindo mais dinâmica no solo. Escala lídio b7.

Compasso 17: Citação ao livro Thesaurus of Scales, de Nicolas Slominski, obra que abasteceu grandes músicos como John Coltrane e Michael Brecker.

Compassos 18 a 21: Novo tema harmônico sugerindo mesclar uma escala apenas para os acordes de D7 e F7, que seria a diminuta meio tom acima de ambos: D, Eb, F, F#, G#, A, B, C. Compassos 20 a 24: Resumo das ideias do chorus. Frases curtas, quintas e oitavas, lídio b7 e mais Slominski.

TERCEIRO CHORUS Compassos 25 a 29: Uso de dois temas harmônicos. Uso de quarta na descida do arpejo e uso de quarta aumentada como tema cromático. Frases curtas ainda aparecem como forma de sugestão rítmica.

Compasso 30: Continua a ideia do uso da diminuta no F7 e o uso das dispersões de oitavas no final do compasso.

Compassos 31 e 32: Clichê do modo lídio. Citação de frase utilizada pelo saxofonista Marcelo Martins.

Compasso 33: Mais oitavas.

Compasso 36: Pequena polirritmia com apogiaturas. A bateria sugere um clima mais explosivo. >>>

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TRANSCRIÇÃO

POR ADEMIR JÚNIOR

transcrição

QUARTO CHORUS

TRANSCRIÇÃO

Compassos 38 a 41: Volta do som mixo-

lídio com ênfase na quarta, o que caracteriza ainda mais o modo. Valorização da terça como nota de maior valor e frase clichê de blues.

Compassos 42 e 43: Lídio b7 no F7. Dó menor melódico.

Compassos 44 e 45: Lídio b7 no D7.

Lá menor melódico. Característica principal no arpejo de Mi maior.

Compassos 46 a 51: C7 mixolídio e escala descendente, o que sugere o fim do solo e a diminuição da dinâmica ao ponto inicial

do tema. A quinta é uma nota-alvo como nota final, pois a linha do baixo é feita de quinta e oitava.

CONCLUSÃO Temos então um improviso de tamanho médio e com média dificuldade, pois o clima não é evasivo na música, mas muito bem concentrado, o que chama a atenção para modelos melódicos de riqueza rítmica.

As sugestões harmônicas enriquecem muito e mostram possibilidades para um solo sem monotonia sonora.

As sugestões são rápidas e não duram mais do que dois compassos, o que traz cores variadas ao solo e onde cada frase é um novo tema, mas com ligação com algo feito anteriormente.

Terminando, cito uma frase do livro O Pequeno Príncipe: “O essencial é invisível aos olhos”.

Coisas complexas se escondem por trás de belezas simples. A riqueza está em contemplar a criação e seus atributos.

Degustem!

Abraços a todos!

Feira do Som Transcrição do solo de Ademir Junior do CD Brasilidades

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SAX & METAIS

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VITRINE

OS DESTAQUES EM

INSTRUMENTOS • ACESSÓRIOS

Sax alto Jupiter JAS567GL Sax alto série 500, afinação em Eb, apoio de polegar regulável, chave de F# agudo, porta-lira, acabamento laqueado dourado. Acompanha estojo, boquilha e kit de manutenção (survival kit). Preço sugerido: R$ 1.999,00.

Boquilha Bari Rubber Projetada para estudantes avançados e profissionais. Disponível para clarinete, sax soprano, sax alto e sax tenor.

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www.arwel.com.br

INFORMAÇÕES:

VITRINE

(11) 2787-0300 • www.habro.com.br

Sax barítono Eagle SB 506 SG Acabamento preto ônix com chaves laqueadas, apoio de polegar regulável, campana removível, parafusos em aço inoxidável, chave de Fá # agudo e Lá grave, curva superior destacável, estojo superluxo com rodas.

Acompanha flanela de microfibra, correia e cork grease.

Suporte Ask para sax A Ask traz soluções inovadoras para sax e metais. Esse é o novo S3, suporte retrátil para sax alto ou tenor.

INFORMAÇÕES:

(24) 2255-5253 • www.ask.ind.br

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Clarinete Ebonite Dolphin Clarinete com afinação Sib, 17 chaves, corpo em ABS e parafusos em aço inox. Acompanha estojo extraluxo. Preço sugerido: R$ 475,00.

INFORMAÇÕES:

www.izzomusical.com.br

Informações cedidas pelas empresas. A revista Sax & Metais não se responsabiliza por qualquer alteração nos produtos apresentados pelos fabricantes e/ou distribuidores.

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L

OS

LIVROS • CDS

POR DÉBORA DE AQUINO E MIGUEL DE LAET

OUTRAS NOTAS MUSICAIS

AFROSAMBAJAZZ ARTISTA: MARIO ADNET SELO: BISCOITO FINO WWW.BISCOITOFINO.COM.BR

ARTISTA: GUILHERME DIAS GOMES SELO: DELIRA MUSICA WWW.DELIRAMUSICA.COM

Outras Notas Musicais é uma coletânea de mais de 300 resenhas escritas por Arthur Nestrovski, músico e articulista do jornal Folha de S. Paulo, que tratam de música erudita à popular escritas entre 1999 e 2009.

Encontramos, no meio dessa seleção, nomes como Antonio Carlos Jobim, Yo-Yo Ma, Chopin, Chico Buarque, Osesp, David Byrne, Stravinsky, Nelson Freire, entre outras dezenas de compositores e intérpretes.

O livro consegue ir além de uma mera compilação de críticas musicais. Não é exagero algum dizer que, despretensiosamente, serve como uma vitrine do que foi produzido musicalmente na última década. Nestrovski consegue conduzir muito bem o tema em todos os seus escritos.

Mesmo nos mais delicados, informa de maneira segura e atraente. Apesar de Nestrovski ser um intelectual, professor acadêmico, a linguagem utilizada aqui por ele é bastante acessível, compartilhando com o leitor a experiência de viver a alta cultura, ainda que seja leigo no assunto. (por Miguel De Laet)

Quem tem alguma intimidade com a música popular brasileira, sem dúvida já ouviu falar do grande compositor e violonista Baden Powell e seus afro-sambas, compostos a partir dos anos 1960, estendendo-se ao início dos anos 1980. Muito já se falou e se fez com essas músicas, e agora chegou a vez de outro violonista, Mario Adnet e do também violonista Philippe Baden Powell – não é coincidência o sobrenome, o rapaz é filho de Baden –, mostrarem a sua versão para essas composições. O resultado é este CD, Afrosambajazz, que comprova que a música que saiu do violão de Baden Powell tem um potencial inesgotável.

Aqui os arranjos para sopros estão primorosos, e mais uma vez Mario Adnet reuniu um time de primeira. Quem conhece os dois álbuns produzidos pelo violonista, Ouro Negro e Choros e Alegria, com composições do maestro Moacir Santos, vai reconhecer alguns dos músicos que integraram a Orquestra Ouro Negro.

Nesse álbum o trompetista Guilherme Dias Gomes vem acompanhado por Pete O’Neill, sax tenor, Aldivas Ayres, trombone, Rafael Vernet, piano, José Santa Roza, baixo e Rafael Barata, bateria. Somente por esse naipe de músicos já é possível imaginar que o som só poderia ser de primeiríssima qualidade. Em Autoral, além do trompete, Guilherme toca flugelhorn em duas faixas: Pour Idriss e Kumiko’s Waltz, essa última uma balada, estilo em que sempre cai bem esse instrumento. O álbum abre com um tema mais jazzístico, Madame X, para em seguida cair no latino Moqueca de Siri. É um trabalho que lembra o samba-jazz de J. T. Meirelles, cabe muito bem dentro dessa atmosfera.

Não fosse pela presença do trombone, a formação seria a mesma do famoso Copa 5, grupo que em uma de suas últimas formações teve a presença de Rafael Vernet e Rafael Barata, que estão aqui também. (por Débora de Aquino)

AUTOR: ARTHUR NESTROVSKI EDITORA: PUBLIFOLHA

(por Débora de Aquino)

AUTORAL

ORQUESTRA TABAJARA DE SEVERINO ARAÚJO A VIDA MUSICAL DA ETERNA BIG BAND BRASILEIRA

AUTOR: CARLOS HENRIQUE CORAÚCCI EDITORA: COMPANHIA EDITORA NACIONAL PREÇO: R$ 39,00

Criada em 1933, a Tabajara é a mais famosa orquestra popular brasileira, a mais longeva e um dos mais férteis celeiros de grandes instrumentistas do País. Inspirada nas big bands americanas, foi decisiva para a modernização da música brasileira. Em Orquestra Tabajara de Severino Araújo – A Vida Musical da Eterna Big Band Brasileira, o autor Carlos Coraúcci narra a irresistível história, humana e musical, desses grandes craques da música, coroada pelo sucesso de crítica, reconhecimento de seus pares e, fundamentalmente, pelo sucesso de público.

Este livro agradará tanto aos fãs de Severino Araújo e seus músicos endiabrados quanto a musicólogos, pesquisadores e apreciadores da música em geral, curiosos por conhecer mais a fundo nossa MPB. (por Débora de Aquino)

Big Bands of the Swinging Years – VOL. 1

Bellonging KEITH JARRET E JAN GARBAREK

Nesse álbum você poderá ouvir o que de melhor existiu em matéria de big bands. Desfila o som das bandas de Glenn Miller, Tommy Dorsey, Duke Ellington, Artie Shaw, Louis Armstrong e Woody Hermann, entre outros.

Essa dupla fez diversos álbuns primorosos, e esse foi o primeiro com a formação do quarteto Keith Jarret, Jan Garbarek, Palle Danielson e Jon Christensen.

Comece ouvindo este e depois vá de My Song e Personal Mountains.

Lee Morgan Sextet 1956 Gravação feita em 1956 no Blue Note, em Nova York. Esse álbum mostra o trompetista Lee Morgan ainda bastante jovem acompanhado por Kenny Rodgers, sax alto, Horace Silver, piano, Paul Chambers, baixo e Charlie Persip, bateria.

Two of a Mind PAUL DESMOND E GERRY MULLIGAN Agradável álbum que reúne o sax alto cool jazz e o barítono West coast. Ouça e perceba a hábil interação dos dois saxofones e a cordialidade genuína entre eles.

SAX & METAIS

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workshop S A XO F O N E

Por Rodrigo Capistrano

O saxofone por si só As articulações devem ser levadas ao extremo para assim criar impacto e surpresa. Da mesma forma, as dinâmicas têm de ser bastante exageradas para dar a coloração adequada às ideias musicais que se pretende passar.

A ideia dos tempos (andamentos) escolhidos também merece atenção especial, pois o pulso interno do músico tem de estar absolutamente compreendido e orgânico para evitar flutuações que prejudiquem a fluência do discurso e, consequentemente, o fraseado. Para se chegar a essas definições, necessitamos fazer inúmeros testes antes de escolher as marcações metronômicas de estudo e que serão depois utilizadas em concerto.

A presença por assim dizer ‘cênica’ do músico e a sua postura no momento da performance são aspectos a se valorizar, já que certas peças contemporâneas pedem que todo o espaço do palco seja explorado de forma a fazer parte ‘ativa’ da composição. A própria colocação das estantes deve ser feita de forma a não esconder a movimentação do instrumentista e assegurar o menor número de viradas de páginas da partitura – eventualmente duas ou até três estantes podem ser usadas para se tocar um único movimento.

Um detalhe interessante é que algumas obras solo, embora não possuam acompanhamento, são escritas especificamente para algum tipo

PEÇAS ADAPTADAS Algumas peças solo originais para outros instrumentos são também utilizadas pelos saxofonistas. A seguir, alguns breves exemplos: • Tango – Etudes. (Astor PIAZZOLLA) Ed. Henry Lemoine • Vingt-deux Pièces – Cinq Suites. (Johann Sebastian BACH) Gérard Billaudot Éditeur • Caprice Op. 1 N° 24. (Nicolo PAGANINI) Dorn Publications/Cop. • Partita Pour la Flûte Traversière.* (Johann Sebastian BACH) G. Henle Verlag *Obs.: Esta é uma das obras pedidas no programa de ingresso ao Conservatório de Paris.

PEÇAS ORIGINAIS

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SAX & METAIS

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Segue uma lista de algumas obras solo originais e as suas respectivas editoras: • Seresta Nº 2. (Liduino PITOMBEIRA) Edição do autor • Improvisation et Caprice. (Eugène BOZZA) Alphonse Leduc • Monólogo 96. (Edmundo VILLANI-CÔRTES) Edição do autor • Improvisation I. (Ryo NODA) Alphonse Leduc • Duas Peças. (Ricardo RAPOPORT) Edição do autor • Improvisation II. (Ryo NODA) Alphonse Leduc • Solilóquio I. (Harry CROWL) Manuscrito do autor • Improvisation III. (Ryo NODA) Alphonse Leduc • Suíte. (Henrique David KORENCHENDLER) Edição do autor • Madness in Three Episodes. (David S. POLANSKY) • Monólogo para um Amigo. (Andersen VIANA) Edição do autor Almitra Music Co • Khyma. (Gilberto CARVALHO) Edição do autor • Maï. (Ryo NODA) Alphonse Leduc • Prelúdio Nº 1. (Dilson FLORÊNCIO) Edição do autor • Mélange. (Jeffrey MILLER) Norruth Mus. Inc. • Fracta. (Hudson LACERDA) Edição do autor • Monolog Nr 4. (Erland von KOCH) SK-Gehrmans Musikforlag • Paisagem Sonora N. 06 Op. 34. (Rodrigo LIMA) • Sequenza VII b. (Luciano BERIO) Universal Edition • Sequenza IX b. (Luciano BERIO) Universal Edition Edição do autor • Agnus Dei. (Gottfried MULLER) Ed. Kuffner & Drechsler • Six Miniatures. (Jacques BERNARD) Ed. Andel • Caprice en Forme de Valse. (Paul BONNEAU) Alphonse Leduc • Solfegietto N. 8. (Claude BALLIF) Ed. Musicales Transatlantiques • Congoja. (Esteban EITLER) Ed. Politonia • Sonata. (Sigfrid KARG-ELERT) Musikverlag Zimmermann • 12 Études – Caprices. (Eugène BOZZA) Alphonse Leduc • 25 Capricen Op. 153. (Sigfrid KARG-ELERT) • Èpisode Quatrième. (Betsy JOLAS) Alphonse Leduc Musikverlag Zimmermann • Ètude de Concert. (Guy LACOUR) Gérard Billaudot • Sonate. (Jeanine RUEFF) Alphonse Leduc • Fantasy Piece. (Ronald L. CARAVAN) Ethos Publications • Suite Pour Saxophone Solo. (François DANEELS) Shott • Hard. (Christian LAUBA) Ed. J.M.Fuzeau • Tre Pezzi. (Giacinto SCELSI) Ed. Salabert • Horoscope. (Marie Hélène FOURNIER) Ed. M.Combre • Maknongan. (Giacinto SCELSI) Ed. Salabert • Huit Petites Etudes Autour du Tango. (Gustavo • Ixor. (Giacinto SCELSI) Ed. Salabert • Distance. (Toru TAKEMITSU) Ed. Salabert BEYTELMANN) Misterioso

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WORKSHOP

O

lá, caros colegas. O assunto a ser abordado nesta edição é o repertório erudito para saxofone solo. Quando me refiro à palavra ‘solo’, entenda-se ‘desacompanhado’, ou seja, tocando sem o acompanhamento de piano, violão ou qualquer outro instrumento harmônico ou mesmo melódico.

Da mesma forma que em meu último artigo, que tratava de um assunto pouco explorado pelos saxofonistas (repertório orquestral para o saxofone), o tema desta edição também é modestamente abordado, pois quase sempre a escolha do repertório a ser apresentado pelos músicos dá preferência às peças com acompanhamento de piano, aliás, fórmula essa extremamente rica em termos de escrita para os dois instrumentos quando juntos em um recital. Temos uma gama incrível de obras importantíssimas para essa formação dos mais diversos estilos e de compositores de várias nacionalidades.

De volta ao assunto em questão, chegamos obviamente à conclusão de que quando estamos tocando sozinhos no palco, a responsabilidade se multiplica e as atenções da plateia estão voltadas única e exclusivamente para o saxofonista em cena. Esse processo musical se constitui em um imenso e interessantíssimo desafio. Sob certo aspecto, tal desafio é muito mais difícil do que tocar acompanhado de uma orquestra. Tudo ali está exposto e desnudo no palco e o solista deve ser o único agente interlocutor com o público, assumindo sozinho todos os riscos dessa aventura. Todas as possibilidades de sons, timbres e cores instrumentais devem ser exploradas ao máximo pelo intérprete, que deve levar para o palco o famoso conceito de que menos é mais.

Todo o detalhamento da preparação de uma interpretação solo deve ser evidenciado se comparado à forma de se tocar em grupos, sejam eles menores ou maiores. Pelo fato de estarmos sós, devemos rever atentamente conceitos básicos como articulação e dinâmica, sem esquecer, é claro, da afinação, já que as relações intervalares entre as notas têm de permanecer corretas mesmo sem o apoio de um instrumento harmônico.

Paisagem Sonora nº 6 Sax alto solo Op. 34

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de saxofone por determinação do compositor. Cabe a nós, saxofonistas, seguir essa orientação tocando no saxofone indicado no sentido de respeitar a ideia de timbres e a concepção original da peça musical. Por exemplo, uma obra concebida para as características timbrísticas do saxofone soprano talvez soe imensamente diferente se executada por um saxofone barítono e vice-versa.

Deixo aqui a sugestão de um CD com repertório solo extremamen-

Rodrigo Lima

te bem realizado. O disco se chama The Solitary Saxophone (selo BIS) e foi gravado por Claude Delangle, professor do Conservatório Nacional Superior de Música de Paris. autor

Rodrigo Capistrano é saxofonista, diplomado e pós-graduado em música de câmara pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná.

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Por Bruno Garcia Fermiano

Praticando habilidades técnicas N a hora de estudar, muitos estudantes têm dúvidas sobre o que é preciso praticar para desenvolver as habilidades necessárias para tocar trompete. Neste artigo abordarei alguns aspectos muito importantes sobre a técnica instrumental, porque sem técnica não há possibilidade de se tornar um bom músico.

A técnica pode ser dividida em seis principais categorias: sonoridade, articulação, flexibilidade, agilidade, extensão e resistência. O que se segue são ideias e exemplos de exercícios e estudos que podem ser utilizados para melhorar essas habilidades.

Exercício 1

2 Estudos de fluência: Estes também poderiam ser chamados

estudos líricos. Assim como falamos sobre como manter o fluxo do ar no referido ‘movendo notas longas’, praticar estudos de fluência

SOM

Uma boa sonoridade no trompete é uma combinação de uma embocadura funcional e da utilização adequada do ar. Assim, os seguintes exemplos irão concentrar-se na melhoria da resistência e do foco ou fluxo de ar (ou de ambos!).

1 Notas longas: Tocar sustentando notas de pelo menos 12 batimentos em semínima igual a 60, certificando-se de que o som esteja bom e estável.

Continue com a mesma sensação de fluxo de ar que você obteve com as notas longas. Chamo isso de ‘movendo notas longas’. A ideia é manter o mesmo fluxo do ar que conseguimos com as notas longas.

continuará a reforçar a ideia de sempre usar o ar suficiente. Bons métodos para esse exercício são os livros Concone Lyrical Studies e James Stamp Trumpet Method.

Exercício 2

3 Buzzing: Todos os estudos anteriores podem ser feitos com o bocal. Buzzing é uma parte importante do desenvolvimento saudável, porque obriga o trompetista a concentrar-se nas notas, em vez de basear-se no trompete para fazer isso para ele.

FLEXIBILIDADE Engloba todos os aspectos de tocar trompete, especialmente articulação e extensão. Exercícios de flexibilidade de lábios são exercícios para a língua, uma vez que a usamos para produzir as notas. O livro Arban é uma boa prática, mas há outros materiais, incluindo Colin Lip Flexibilities, Schlossberg Daily Drills e Irons 27 Grupos de Exercícios.

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SAX & METAIS

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Exercício 3

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WORKSHOP

workshop T R O M P E T E

ARTICULAÇÃO

AGILIDADE

É uma combinação de equilíbrio adequado entre a língua e o ar. Ao praticar a articulação, um trompetista deve concentrar-se em uma flutuação da língua sobre uma base de ar e, em seguida, trabalhar a língua em uma posição e uma movimentação fáceis. Articulações simples e duplas são a base de todas as articulações e devem ser praticadas independentemente uma da outra. Sem uma rápida articulação simples, um bom triplo não é possível. Não há nenhum substituto para a prática de articulação.

Tente Goldman Practical Studies (1-4) e a maioria do livro Arban.

Agilidade refere-se à rapidez de um trompetista entre os dedos e o cérebro. Incluídos neste tópico estão treino de habilidades, estudos de transposição e leituras.

1 Habilidade com os dedos é extremamente importante, e muitas vezes esquecida. Para melhorar a habilidade, recomendo praticar grandes e pequenas escalas, escalas cromáticas, arpejos do Arban Complete Method e Herbert L. Clarke Technical Studies (# 1-5). Nada pode substituir esses estudos.

Exercício 4

2 Transposição é uma habilidade necessária para qualquer trompetista profissional que tenha objetivos. É também um dos mais esquecidos, pois dá muito trabalho e não tem resultado a curto prazo. Comece com algum dos primeiros exercícios do livro Arban, praticando em diversas tonalidades. Esteja ciente de que a transposição requer um investimento constante de longo prazo do seu tempo (anos!) e não deve ser menosprezada.

3 Leitura à primeira vista é uma habilidade que pode ser praticada diariamente. Pegue qualquer nova, velha ou desconhecida peça de música, e logo obterá uma boa leitura. Leia duetos com um amigo ou desafie-se apenas por diversão.

EXTENSÃO Extensão (aguda e grave) diz respeito a funções de força na embocadura, posição da língua, fluxo de ar e centragem. Muitos exercícios já discutidos aumentarão a extensão, tais como os estudos de flexibilidade, de fluência etc. Tente praticando ligaduras de oitava mudando a pronúncia da vogal Ah! para Eeee! partindo do grave para o agudo. Certifique-se de não usar pressão demasiadamente pequena ou grande no registro agudo.

Exercício 5

RESISTÊNCIA

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Como no caso da extensão, a resistência também é uma combinação de muitos dos temas já abordados e ajudará com a prática dos mesmos estudos. Para obter bons resultados nesse quesito, são necessárias eficiência e prática de dinâmica.

1 Eficiência é uma necessidade para qualquer músico de metal. Tocar trompete é muito físico e cansativo, portanto tocar com eficiência irá reduzir as exigências sobre o trompetista. Eficiência pode ser alcançada pela atenção aos seguintes procedimentos: A Utilize sempre um bom volume de ar.

B Sempre toque com o conjunto de sua embocadura.

C Não use pressão excessiva.

D Pratique com a parte superior do corpo relaxada.

E Sempre pense no que está fazendo enquanto toca.

2 Prática de dinâmica é muitas vezes esquecida. Lembre-se: quando praticar em níveis de dinâmica muito forte, mantenha seu som sem distorção e nunca cause dor física a si mesmo. Não aplique pressão exces-

siva! Comece com notas longas, partindo da dinâmica pianíssimo e vá até o fortíssimo. Quando chegar ao fortíssimo, volte para o pianíssimo.

Praticando todos esses fundamentos, você conseguirá construir uma boa embocadura e irá desenvolver todas as outras habilidades. Invista na formação do seu ouvido e da alma. Cada músico precisa desenvolver uma compreensão sobre qual é o papel do trompete em cada musical, dessa forma poderá compreender quais emoções deseja exprimir.

A melhor maneira de conseguir isso é ouvir todos os tipos de música e fazer com que todas as oportunidades de tocar sejam boas experiências.

Técnica desenvolvida é um meio, mas não o fim!

Mantenha-se praticando! Mantenha-se melhorando! Somente você é responsável pelo que toca! autor

Bruno Garcia Fermiano é trompetista da Banda Sinfônica Jovem do Estado de São Paulo. Contato: brunotrumpet@hotmail.com

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workshop G A I TA

Por Leandro Ferrari

A

na gaita diatônica I

gaita diatônica foi desenvolvida primeiro para a execução de músicas apenas sobre a escala fundamental (tônica) e sua relativa menor. Hoje, com a utilização de técnicas como bend e overbend, os gaitistas já exploram outras tonalidades em uma mesma harmônica. Podemos executar qualquer tom (12 posições) em uma só gaita, ou seja, existe uma posição para cada nota da escala cromática de 12 tons.

Essas novas técnicas facilitam a utilização da gaita diatônica em gêneros musicais como jazz, samba, bossa nova e outros. Duas posições fundamentais são as mais usadas pelos harmonicistas: 1ª posição (Straight Harp) – As melodias tocadas nessa posição sempre serão adequadas à tonalidade da gaita. Por ser a posição original do instrumento, é com ela que começaremos nossos estudos.

2ª posição (Cross Harp) – Praticamente todas as melodias de blues, rock e country são executadas nessa posição. Ela deve ser dominada por

qualquer gaitista que queira atingir o típico som da gaita blues.

PENTATÔNICA MAIOR A escala pentatônica maior é uma das mais usadas. Como o próprio nome diz, ela contém cinco notas da escala maior, exceto a quarta justa (4J) e a sétima maior (7M).

Formação: Tônica, segunda maior, terça maior, quinta justa e sexta maior (T – 2M – 3M – 5J – 6M) Aplicação: Acordes maior, maior com sétima maior (7M), maior com sétima menor (7m) Outra possibilidade de aplicabilidade da escala pentatônica maior é executá-la em três tons diferentes (T, 2M e 5J) sobre um mesmo acorde, como mostra o exemplo abaixo: Acorde: G (7M) Gaita C (2ª posição)

Exemplo 1

PENTATÔNICA MENOR A escala pentatônica menor, assim como a pentatônica maior, é também bastante utilizada, principalmente no blues e no rock.

Como o nome diz, ela contém cinco notas, que são as mesmas da escala menor, exceto a segunda maior (2M) e a sexta menor (6m).

Formação: Tônica, terça menor, quarta justa, quinta justa e

sétima menor (T – 3m – 4J – 5J – 7m) Aplicação: Acordes menor, menor com sétima menor (7m) e maior com sétima menor (7).

Outra possibilidade de aplicabilidade da escala pentatônica menor é executá-la em três tons diferentes (T, 2M e 5J) sobre um mesmo acorde, como mostra o exemplo abaixo:

Exemplo 2

DICAS DE IMPROVISAÇÃO

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SAX & METAIS

C – Jam Blues

Duke Ellington

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Tom: C – Gaita: F (2ª posição)

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WORKSHOP

Como praticar escalas

Para esta progressão, improvisaremos sobre os acordes e usaremos a pentatônica menor como exemplo. Outra possibilidade seria improvisar por um centro tonal.

Opções de escalas: X7 (pentatônica maior, pentatônica menor, escala clássica de blues e mixolídio) Xm7 (pentatônica menor, escala clássica de blues, dórica e menor)

Pentatônica menor C, F, A, D e G (2ª posição/gaita F) C Eb F G Bb (2a 3a’ 4s 4a 5a) F Ab Bb C Eb (1s 1s’ 2a’’ 2a 3a’ ou 7s 8s’ 9a 9s 10a’’) A C D E G (2s 2a 3a’’3a 4a)

D F G A C (3a’ 4s 4a 5s 6s) G Bb C D F (1a 2a’’ 2a 3a’’ 4s) 1(T) 3(3m) 4(4J) 5(5J) 7(7m)

Como praticar a escala pentatônica menor Exemplo 3

Agora crie novas permutações e variações rítmicas e faça o mesmo para todos os acordes e escalas.

Exercícios de improvisação

C – Jam Blues

Duke Ellington

Variações rítmicas para arpejos e escalas

autor

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Em 2005 Leandro Ferrari criou o projeto Compadres com o objetivo de produzir novas sonoridades e novos timbres sobre variados gêneros musicais. Gravou e tocou com Skank (Vamos Fugir), Sideral, Jam Pow!, além de outros importantes trabalhos. Contato: leandroferrari@bends.com.br

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workshop F L AU TA

Por Gabriela Machado

prática e aplicação III N

esta terceira e última parte da aula sobre sonoridade, vamos abordar o último aspecto do assunto. Somente para relembrar, dividi o tema em três principais aspectos: notas longas (ed. 24), extremos de dinâmica (ed. 25) e flexibilidade labial, que abordaremos agora.

FLEXIBILIDADE LABIAL Trata-se de exercícios para ajudar a ajustar a mira dos intervalos, a limpeza e o equilíbrio do som nas várias regiões da flauta

(grave, médio e agudo) com grandes ligaduras sem o auxílio da língua, apenas o foco do ar direcionado pelos lábios.

O padrão escolhido é o de notas pedais intercaladas com uma escala cromática.

Para ajustar a mira, repita algumas vezes cada intervalo. Para equilibrar o som, pense em crescer para os graves para não perder sonoridade e decrescer para os agudos para não desequilibrar, uma vez que os agudos soam naturalmente mais fortes.

Exercício 1

APLICAÇÃO EM REPERTÓRIO Além dos exercícios, é muito importante aplicar o estudo no repertório em que estamos trabalhando para que as coisas não fiquem isoladas e o estudo não se torne tedioso.

Para essa aplicação, sugiro o choro lento de Pixinguinha, Ingênuo.

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SAX & METAIS

Comece exagerando nas dinâmicas e depois não pense mais, apenas deixe fluir. É sempre bom lembrar que para um ótimo aproveitamento de qualquer estudo devemos manter o corpo relaxado, sem tensões e com total concentração.

Outra dica importantíssima é fazer pequenos intervalos a cada hora para não sobrecarregar o corpo e aproveitar para se alongar.

Espero que esses exercícios inspirem a busca de uma sonoridade cada vez mais natural e bonita.

Bom estudo e boa diversão!

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Dentro desse mesmo padrão, podemos escolher uma nota pedal diferente para cada dia. Como a flauta tem três oitavas com 12 semitons, só repetiremos a mesma nota no mês seguinte, ou seja, não tem monotonia...

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WORKSHOP

Sonoridade:

Ingênuo

Pixinguinha e Benedito Lacerda

autor

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Gabriela Machado é flautista formada pela Fundação das Artes de São Caetano e Universidade Estadual Paulista (Unesp). Desde 1995 é solista do grupo Choronas, que tem três CDs lançados.

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