ferwor
marek beylin ferwor życie aliny szapocznikow
mówi muzeum
seria muzeum sztuki nowoczesnej w warszawie i wydawnictwa karakter
Wydawnictwo Karakter Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie Kraków – Warszawa 2015
12. Odciski ciała
Francję wraz z Paryżem i jego kręgami artystycznymi tworzyło męskie społeczeństwo. Zresztą w całej Europie Zachodniej i USA kobiety pozostawały na marginesie życia społecznego, także w sztuce. We Francji nieufność wobec kobiet, przeświadczenie, że nie zasługują one na autonomię polityczną i publiczną, były nawet silniejsze niż w wielu innych krajach europejskich. Na przykład dopiero w 1973 roku zamężne Francuzki uzyskały prawo do dysponowania własnym majątkiem. Dla Szapocznikow kontakt z taką codziennością musiał być szokujący. W Polsce wyglądało to trochę inaczej. Było nieco równiej w jednolitej opresji; brak praw politycznych uderzał w całe społeczeństwo. W dodatku egalitarne normy, choć już nie praktyki systemu, łagodziły nieco dominację mężczyzn, na Zachodzie całkiem nieskrywaną. Wielka wystawa „72 – Dwanaście lat sztuki współczesnej”, otwarta z pompą w Grand Palais w Paryżu w 1972 roku, pokazywała siedemdziesięciu artystów i jedynie dwie artystki: Niki de Saint Phalle i Sheilę Hicks1. Gdy Szapocznikow przyjechała do Paryża, niewiele kobiet w Europie walczyło o prawo do obecności w życiu publicznym i sztuce. Walka o równość płci dopiero raczkowała. Ale w sztuce przejawiała się spektakularnie. Jeszcze w 1968 roku Valie Export przeraża przechodniów w Wiedniu, prowadząc na smyczy swego
178
Z Goldfingerem, Malakoff, ok. 1965
kolegę Petera Weibla. Export uprawia publiczne metamorfozy;
we „Współczesności”5. Saint Phalle była w latach sześćdzie-
bywa kobietą sformatowaną w stylu glamour, kobietą męską,
siątych najbardziej rozpoznawalną artystką we Francji, może
mężczyzną. Z rozwichrzonymi włosami, w dżinsach z dziurą
nawet jedyną dość powszechnie znaną. Ale tę widoczność za-
wyciętą wokół waginy i bronią palną w ręku wchodzi do kina na
wdzięczała niezupełnie sobie. Jak pisze Sarah Wilson, uchodziła
seans pornograficzny i proponuje widzom-mężczyznom praw-
przede wszystkim za partnerkę sławniejszego Jeana Tinguely’ego6.
2
dziwy seks . W tych konfrontacjach nie tylko odzwierciedla sek-
A ponieważ wiele prac tworzyli razem i wspólnie pokazywali
sualną przemoc społeczeństwa, lecz także grając swoim ciałem,
swą twórczość, Saint Phalle niosło w dużej mierze to, że stała
pokazuje niejednoznaczność płci. Inaczej ciała używa Yoko Ono:
u boku Tinguely’ego.
wraz z Johnem Lennonem dokumentuje własną ciążę, rejestrując uderzenia serca dziecka, które zresztą poroni. Wystawiając
Sztuka Saint Phalle wyrastała z jej mrocznego losu. Urodzona w 1930 roku we Francji, we francusko-amerykańskiej arystokra-
na widok publiczny kobiece ciało i jego funkcje, przekracza spo-
tycznej rodzinie, która zbankrutowała podczas wielkiego kryzy-
łeczne tabu3. Czasem akcje naruszania statusu męskości prowa-
su, wychowana w USA, od dzieciństwa manifestowała płciową
dzą też mężczyźni. Na początku lat sześćdziesiątych związany
niejednoznaczność. Zgwałcona przez ojca, zbuntowana przeciw
z ruchem Fluxus Nam June Paik tworzy Young Penis Symphony:
religijnemu systemowi szkolnictwa, w który ją wepchnięto, prze-
dziesięciu mężczyzn na scenie schowanych za wielką płachtą
ciw światu, była w młodości brutalnie leczona elektrowstrząsami.
papieru pokazuje publiczności penisy. Paik podczas jednego
Została modelką, miała nawet okładki w „Elle” i „Vogue”, zało-
z kolejnych pokazów stanie się instrumentem muzycznym, na
żyła rodzinę, urodziła dwójkę dzieci. Ale w desperacji porzuciła
którym Charlotte Moorman odegra utwór Johna Cage’a4. Ale te
tę egzystencję – i rodzinę. Sztuka stała się dla niej sposobem na
przedsięwzięcia spotykają się na ogół z krytyką lub lekceważe-
powrót do życia, na odzyskiwanie godności i autonomii. Związała
niem; kobiety artystki nie mogą przekroczyć bariery dzielącej
się z Tinquelym; przez lata tworzyli głośną i spektakularną parę
je od społecznego czy nawet środowiskowego uznania.
artystyczną. Sama eksplorowała i pokazywała przemoc; konfron-
W Paryżu od początku lat sześćdziesiątych sztukę gniewu,
towała lalki z potworami, zestawiała przedmioty codziennego
pełną przemocy, uprawiała Niki de Saint Phalle, zmagając się
użytku, buty czy zabawki, z narzędziami przemocy: siekierą, no-
ze swym nieprzystosowaniem oraz z pamięcią tego, jak brutal-
żami, brzytwami, bronią palną. W tej artystyczno-terapeutycz-
nie była za nie karana. Alina Szapocznikow znała ją, wystawia-
nej drodze w latach sześćdziesiątych doszła do bezpośrednich
ły razem w ramach nurtu Nouveaux Réalistes i miała o jej twór-
akcji z bronią; ubrana w męski strój, androgyniczna, strzelała
czości dobre zdanie. „Co do Niki de St. Phalle, to właściwie nie
ze strzelby lub pistoletu do torebek z farbą, wylewającą się na
wiadomo, czy twórczość jej uważać za rzeźbę. Jak zwykle wy-
powstające w ten sposób dzieła. Zaproszeni goście brali udział
stawiła postacie z papier mâché, tym razem malowane przez jej
w jej przedsięwzięciach. Po latach mówiła: „To było nie tylko pod-
małego synka. Efekty są bardzo scenograficzne. Ale w obecnym
niecające i sexy […], lecz także tragiczne, jak gdybyśmy towa-
okresie, kiedy wielka ilość młodych malarzy i rzeźbiarzy fabry-
rzyszyli zarazem narodzinom i śmierci”7. „Czułam się, jak znar-
kuje właściwie obiekty między jedną a drugą dyscypliną, Niki
kotyzowana. Uzależniałam się od tego makabrycznego rytuału,
de St. Phalle jest zjawiskiem autentycznym i na czasie” – pisała
choć był radosny. Byłam w ekstatycznym transie” – opisywała
180
181
własne uczucia podczas strzelania8. Saint Phalle wystawiła też
Co stanowi jedno z oblicz przystosowania. Szapocznikow nie za-
P ortrait of my Lover/Portait of Myself, namalowaną sylwetkę męż-
stanawia się nad innym społeczeństwem. Pozostaje mentalnie
czyzny w garniturze, który zamiast głowy ma tarczę. Zwiedza-
w tym, co jest, w świecie Goldfingera. Choć krytycy nie odczytali właściwie sensu Goldfingera, do-
jący byli zaproszeni do rzucania w nią strzałkami. Jej sztuka ewoluowała od definiowania problemów płci do pokazywania
cenił tę pracę Duchamp. Bliskie mu były jej humor, ironia oraz
ludzkości, groteskowej i przytłaczającej. Ale jeszcze w latach
demistyfikacja społeczeństwa przez użycie jego wytworów. Sza-
sześćdziesiątych, jakby uwolniona od ciężarów młodości, stwo-
pocznikow zaciekawiła go na tyle, że nawet odwiedził ją w pracow-
rzyła potężną, lecz „lewitującą pogańską tancerkę, wyzwoloną
ni. Z jego rekomendacji nominowano ją do ważnej i atrakcyjnej
9
z kompleksów i przenikniętą radością życia” . Saint Phalle mówiła o swej twórczości, że to rodzaj osobistych
finansowo nagrody Fundacji Copleya. Dwa tysiące dolarów – za taką sumę można było we Francji przeżyć parę miesięcy. Nagro-
egzorcyzmów. A pytana, kim są ofiary przedstawiane w jej sztu-
dę przyznawano pod koniec roku, ale minął grudzień i Szapocz-
ce, odpowiadała: „Malarstwo? Tata? Mężczyźni? Mali mężczyź-
nikow nie otrzymała żadnej wiadomości. Szalała z niepokoju.
ni? Duzi mężczyźni? Grubi mężczyźni? Ludzie? Mój brat John?”.
Wreszcie, pod koniec stycznia 1966 roku, dowiedziała się: ma
Komentowała też, że może strzela także do samej siebie oraz
nagrodę. A zwłoka wynikła z tego, że list od Fundacji wędrował
we wszystkich kierunkach „do społeczeństwa i jego niesprawie-
wolno na adres warszawski, a nie paryski. Jednak i to jej powo-
dliwości”, do „własnej przemocy”, do „przemocy jej czasów”10.
dzenie splotło się z pechem. Fundacja Williama i Nomy Copley-
„ Swoim buntem wyrażała gwałtowny bunt epoki” – pisał o niej
ów, założona w 1954 roku w Chicago, każdego roku przyznawa-
Restany11. I pozostając w duchu epoki, nie dostrzegł tego, co spe-
ła nagrodę-stypendium jednemu artyście. Decydowały o tym
cyficzne w jej twórczości: buntu kobiety. Przywołuję Saint Phalle,
tuzy współczesnej sztuki i krytyki, między innymi Jean Arp,
by pokazać gniew kobiet w sztuce, zwłaszcza w kręgu bliskim
Max Ernst, Herbert Read i właśnie Duchamp. Wśród laureatów
Szapocznikow. Saint Phalle z głębi swoich traum wydobywała
z poprzednich lat byli artyści już sławni, jak Hans Bellmer czy
przemoc i umieszczała ją w sztuce. Konfrontowała się z nią bez-
René Magritte. Uhonorowani twórcy otrzymywali nie tylko pie-
pośrednio, chcąc radykalnymi gestami wymazać własną słabość.
niądze, Fundacja wydawała także ich monografie, co było waż-
To gniew, który z trudem akceptuje własną bezsilność. Postawa
ne dla ich pozycji na rynku sztuki. Zwłaszcza dla Szapocznikow,
Szapocznikow jest odmienna: ona swój gniew i własną społecz-
marzącej o przebiciu się w Stanach. Niestety, gdy ona otrzy-
ną słabość traktowała z dystansem. Mówiła społeczeństwu, ja-
mała nagrodę, Fundacja ograniczyła działalność i monografia
kie jest, i zarazem je uwodziła. Czyż to nie klasyczna sztuczka
się nie ukazała.
zwodzenia despoty, by żywić się przy nim, zachowując autono-
To był moment wzlotu. A potem nastąpiła cisza. Dawały o so-
mię? Sztuczka tylekroć przerabiana w kulturze i historii. Także
bie znać obcość, brak silnej przynależności do środowiska, które
w życiu artystki. Toteż zamiast widzieć w niej feministkę avant la
mogłoby ją wspomagać. Jeszcze przed nagrodą, w 1965 roku, po-
lettre, wolę przyjąć, że jej diagnozy, bywa, zbieżne z liberalnymi
kazała swoje prace we Włoszech i w Kanadzie, nie były to jednak
nurtami feminizmu, rodzą się nie z buntu przeciw dyskrymina-
wystawy dające szansę na zwrot w karierze. Nie dostała się też
cji, lecz ze zwodzenia i uwodzenia tak ułożonego społeczeństwa.
do elitarnego grona artystów biorących udział w International
182
183
Sculpture Symposium w University Long Beach w Kalifornii.
W tym czasie rozpoczyna też prace nad Piersiami i Kroczący-
Organizatorzy co roku wybierali jedenastu twórców spośród
mi ustami oraz tworzy lampy z poliestru z zatopionymi w nich
kilkudziesięciu wstępnie zaproszonych. Zniechęcona głównie
odciskami ust, własnych, Julie Christie i Arianne Raoul-Auval,
paryską ciszą, jaka nastąpiła po chwilowych pochwałach Gold-
partnerki Rolanda Topora14, oraz Catherine Deneuve (o tym, że
fingera, pojechała na kilka miesięcy sama do Polski, do swej war-
to usta Deneuve, mówiła swemu staremu znajomemu jeszcze
szawskiej pracowni przy ulicy Brzozowej.
z Łodzi, Adamowi Leśniewskiemu). To kolejny przełom w twór-
Zastanawiała się nawet, czy już nie zostać w Polsce, która wydała jej się po Paryżu miejscem bezpiecznym i stabilnym, gdzie
czości. Wypływał z uprzednich prac, z całego jej doświadczenia, ale zarazem przełamywał je w odrębną wizję siebie, sztuki
mogła spokojnie tworzyć. Zwłaszcza że otrzymała propozycje
i świata. Przekształcanie swego ciała w przedmioty użytkowe
z uczelni artystycznych w Poznaniu i Gdańsku, by objąć tam
stanowiło decyzję wielkiej wagi: „to kolejny krok w swego ro-
katedry rzeźby. I całkiem poważnie zastanawiała się nad ofertą
dzaju degradacji ciała przez wpasowanie jego wizerunku w to,
gdańskiej uczelni z katedrą rzeźby w Sopocie. Wróciła jednak
co przynależy zwulgaryzowanej kulturze masowej”15. Ale nie po
do Francji, przywożąc przy okazji swego jamnika Sznurka, zo-
to, by osiągnąć uspokajający efekt kiczu, lecz by zaniepokoić.
stawionego w Warszawie. A do powrotu przekonał ją Cieślewicz,
„ Świat znajomych pozorów – form, w jakich pojawia się kobie-
któremu w Paryżu wiodło się coraz lepiej zawodowo i finansowo.
cość w kulturze popularnej – został przekształcony w świat gro-
Objął kierownictwo artystyczne „Elle” i rozpoczął współpracę
teskowych możliwości”16. Agata Jakubowska dostrzega w tych
z „Vogue”. Wracając do Paryża, Alina wyprawiła się także w nowe
dziełach Szapocznikow specyficzną grę kobiecości w świecie
stosunki w swym związku. Dotąd ona wiodła prym, była szefową
glamour: między atrakcyjnością a trywialnością. Dodam, że na
i gwiazdą. Teraz relacje się odwracały: to on robił karierę, wcho-
ów rozprzestrzeniający się wówczas, choć nie tak agresywny
dził w ciekawe kręgi paryskich artystów, zdobywał środowiskowy
jak dziś, świat glamouru narzucający komunikację za pomocą
rozgłos i coraz więcej zarabiał. Ona zaś korzystała z jego możli-
gładkich pozorów sensów i wartości, Szapocznikow patrzyła
wości, pozostawała na jego utrzymaniu i w jego cieniu. Nie wy-
z bliska. W tym świecie bowiem „królował” i „pęczniał z wpły-
woływało to napięć między nimi; nie tylko się kochali, lecz także
wów” Cieślewicz – „Elle” i „Vogue” stanowiły przecież esencję
wspierali w artystycznych dążeniach, przekonani o doniosłości
takiej rzeczywistości. Ale te dzieła nie odwołują się tylko do tego, co już jest, nie
prac partnera, choć Alina czasem żartowała, że Roman nie uprawia „prawdziwej” sztuki12. Marginalizacja była dla niej bolesnym
poprzestają na neutralnej sprawozdawczości w stylu nierzadko
doświadczeniem, mimo że traktowała ją z dużą dozą autoironii.
bliskim pop-artowi. Idą dalej. „W patriarchacie kobieta uwodzi
„ Romek rozkwita coraz bardziej w Paryżu”, w „Elle” jest „królem
na »wrażliwość«, śmierć, słabość, pustkę, nigdy na oznaki mocy
niepodzielnym, obstawionym sekretarkami – rządzi się i pęcz-
lub władzy”17. Tę pustkę, niedobór sensów, ma zapełnić mężczy-
nieje we wpływy i pieniądze, które niestety nierozumnie prze-
zna znaczeniami sformatowanymi w społeczeństwie. Właśnie
puszcza na finansowanie mojej sztuki, której, jak wszystko, co
to „uwodzenie na słabość” przedstawia i analizuje Szapoczni-
inne i ciekawe, nikt nie chce. I stąd nasza bieda, puste miesz-
kow: „jest w jakimś sensie ubezwłasnowolniona, jej pozbawio-
13
kanie i szafy itd.” – pisała do Fangora .
ne kończyn ciało – owa podstawa, do której przytwierdzone są
184
185
usta – wije się niezdolne do uczynienia choćby kroku” – pisze o Lampach Jakubowska18. Jest więc ta kobiecość pustką, brakiem, który zarazem nieustająco się wymyka, nie pozwala się zapełnić zewnętrznymi sensami, jest nieważka i znacząca19. Łudzi świat powierzchowną atrakcyjnością, zredukowaną do groteskowego erotyzmu, by to, co głębokie, własną autonomię, zachować dla siebie. Albo dla spojrzeń wywikłanych z nawyków i przymusów kultury. Jestem obok, nie tam, gdzie mnie szukacie – to nie tylko zwierzenie kobiety, to także deklaracja artystki zanurzonej w piekielnej grze między zachowaniem własnej artystycznej odrębności, skazującej ją na izolację, a wpisaniem się w artystyczną zbiorowość przez pozorowanie wspólnoty i poddawanie się powierzchownym i nietrafnym interpretacjom. Radykalnym wyrazem tej świadomości jest Iluminowana. To niemal ciało dziewczyny z Trudnego wieku przekształcone w groteskową formę20. Głowa postaci to spora nieregularna bryła z wtopionymi odlewami fragmentów twarzy i piersi Aliny. A piersi Iluminowanej, potężnych rozmiarów, kontrastujące z drobną budową ciała samej gipsowej postaci, Szapocznikow zrobiła z podświetlanego czerwono-żółtego poliestru. Postać ma wielkie stopy z czerwonymi paznokciami i brakuje jej rąk. To parodia przedstawień kobiety w patriarchalnym społeczeństwie, co podkreślają wyróżnione piersi: stanowią „najbardziej reprezentacyjny element kobiecego ciała”, ale są „ulepszone w taki sposób, że raczej śmieszą, niż zachwycają”. Szapocznikow, „ naśladując sposób potraktowania piersi w przemyśle erotycznym, powiększyła je, uwypukliła, podświetliła, jak na neonach, i skontrastowała z drobnym nie-kobiecym ciałem”21. Różnie da się tę pracę rozumieć. W postaci Iluminowanej można widzieć kobietę jako zdominowaną przez społeczeństwo słabą jednostkę, która nie ma wewnętrznych mocy, choćby poczucia własnej wartości, by w tej konfrontacji obronić swą podmiotowość. W tym ujęciu byłaby to praca o dominacji męskiego społeczeństwa
187
Iluminowana, Malakoff, 1967
i słabości kobiet. Słabość ta przejawia się w biernym poddań-
to również opowieść o uwalnianiu się Szapocznikow spod wła-
stwie, w braku sposobów, które mogłyby je zakwestionować,
dzy owych ograniczeń przez uczynienie ich tworzywem sztuki,
zmieniając układ sił22.
najważniejszej miary wolności.
Ja jednak widzę Iluminowaną inaczej: jako nie tyle uległą
Osobność prowadząca do izolacji i do dziwactw w kontaktach
wobec świata, ile odseparowaną od niego. Potwierdza to zresz-
ze światem głęboko poruszała Szapocznikow. O takiej cenie za
tą, że w głowę postaci wtopione są fragmenty twarzy symbolizu-
odrębność napisała w pośmiertnym wspomnieniu o Giacomet-
jącej niepowtarzalną osobowość człowieka. W tym przypadku
tim, swym starszym dobrym znajomym, zmarłym w 1966 roku,
osobowość oddzieloną, nieoddziałującą na innych. W dodat-
którego rzeźbami fascynowała się od lat czterdziestych. „Kie-
ku Iluminowana to postać silna, spierająca się ze światem
dy parę miesięcy temu, późną nocą, usiadł w jednej z kawiarni
mocą swojego „ja” – na własnych warunkach. Bo, i to uważam
Montparnassu, szary, z ostrymi bruzdami na twarzy, w wykrzy-
za najważniejsze, Iluminowana staje na zewnątrz społeczeń-
wionych buciorach i odwiecznej wytartej marynarce – trudno
stwa – stąd niemożność komunikacji między nią a otoczeniem –
było uwierzyć, że był on kiedyś jednym z piękniejszych męż-
i obserwuje je z bezwzględnością obcego podróżnika. Jakby
czyzn, jakich widziałam. […]
nie była związana z przyjętymi kodami zbiorowości. Na nią też
Jeszcze 10 lat temu czupryna jego była ciemna, a oczy pło-
patrzą, a z tych spojrzeń rodzi się jej brzydota; tak przejawia
mienne. Potem widziałam go w czasie wręczania mu I nagrody
się widzenie obcości. „Obcy” jest brzydki, bo nie przylega do
na Biennale Weneckim w 1962 r. Był wielkim laureatem. Sala jego
kanonów i norm, jak nie przystaje do nich wpisana w Ilumino-
rzeźb była wydarzeniem. Ogromne postacie sunęły naprzód na
waną obserwatorka świata, pozostająca poza nim. Obserwato-
wydłużonych nogach z brązu. Były pochylone do przodu w zwy-
rzy – reprezentujący głównie męskie spojrzenie, dominujące
kłym ruchu ich autora lub wyprostowane, chude, bez masy. Mó-
w ówczesnym świecie – chcą na siłę uczynić z niej swojską ko-
wiło się o ich tragizmie, présence (obecności) i prawdzie natarczy-
bietę, lalę, ale jej nieusuwalna obcość każe im redukować ją do
wej, nie do uniknięcia, o obecności człowieka w obliczu śmierci.
brzydoty. Brzydka, czyli zdefiniowana i oswojona – tak wyraża
Giacometti był już wtedy chory, zmęczony. Jego wejście na
się pragnienie, by Iluminowaną pozbawić drażniącego statusu
trybunę po odbiór nagrody wyglądało symbolicznie. Na trybu-
obserwatorki. Nie wiemy, na co patrzy Iluminowana, ale widzia-
nie prezydent, fiolety biskupów, pióropusze gwardii, czerwone
ny przez nią świat zewnętrzny odbija się w niej, w tym, jak zo-
aksamity, trąby i cały przepych, w jakim lubują się Włosi. Gia-
stała sformatowana w karykaturalną brzydotę przez tych, któ-
cometti, szary, pochylony, niezgrabny, odbiera dyplom i gubi się
rzy na nią patrzą. Łatwo o wniosek, że to właśnie ów świat jest
w wernisażowym tłumie.
pokraczny i groteskowy.
Tegoż popołudnia spotkałam go w biurze biennale, pro-
Ale gdzież tu moc, skoro owo „ja” skryte w Iluminowanej nie
sił o egzemplarz katalogu, który wręczono mu po uprzednim
walczy, nie wzywa do zmiany, tylko konstatuje grę wzajemnych
sprawdzeniu nazwiska. Widocznie urzędnik nie mógł go sobie
obcości? Siła owej obserwatorki leży w tym, że bez złudzeń po-
skojarzyć z wyglądem »laureata«.
chwytuje ona świat, demaskuje go, tak stawiając mu czoło. I jeśli
Spotkałam go w Paryżu rok temu, w kawiarni, gdzie zaczy-
przyjąć, że Iluminowana opowiada także o swej autorce, to jest
nał swój dzień ok. 2 po południu. Siedział z żoną Annette, którą
188
189
wielokrotnie portretował. Wiadomo było, że pracuje nocami,
Jego poszukiwania nie dawały się opowiedzieć. Jego wrażli-
że mimo nagród i światowego rozgłosu […] nie zmienił ani na
wość i prawda wewnętrzna nakazywały mu pokorę wobec świata,
chwilę swego trybu życia. Annette siedziała w kącie kawiarni, a Alberto, wyglądający
którego tragizm miał być jedynie »portretowany« poprzez osoby żyjące wokół niego.
prawie jak odrażający stary ptak z nastroszoną siwą czupryną i ogromnymi pazurami (których używał zamiast szpachli do mo-
Wizyta w mojej pracowni była dalszym ciągiem dyskusji o ludziach, o życiu, o rzeźbie.
delowania), zacierał ręce, rechocąc z zadowolenia, że dziś cały wieczór będzie pracował z żywym modelem. Wydłubywał przy
Giacometti twierdził, że lubi wszystkich ludzi z wyjątkiem bogatych kobiet, które z nudy zajmują się mecenasostwem.
tym kulki plasteliny spod paznokci, ugniatając je machinalnie. Byłam prawie przerażona. Przypomniałam mu naszą znajomość i zaprosiłam do pracowni. Giacometti uważał, że wszystko w życiu człowieka następuje
Z przekory zaczęłam ich bronić, twierdząc, że przecież są nieszczęsne, bo się nudzą, bo z fortuną często już urodziły się, jest im narzucona bez ich woli. Zapędziłam się, myśląc zresztą o jego rzeźbach, twierdząc, że człowiek jako taki, bogaty czy biedny, ma świadomość śmierci i nieuniknioność tego losu jest
na zasadzie przypadku. Przyjaźnie te, a nie inne, przez sąsiedz-
tragizmem istnienia. Wtedy naprawdę się zaperzył. Odpowie-
two i współpracę. Modeluje portrety Diego [brata – M.B.] i An-
dział mi, że wszystko to wymyślone bajdy, że mało zna ludzi tak
nette, bo są jego rodziną i ma ich pod ręką.
wesołych, jak często bywają stare wieśniaczki z jego rodzinnej
Nagrodę w Wenecji dostał, bo poświecono mu salę między-
miejscowości, bo przecież śmierć w świadomości człowieka nie
narodową. Gdyby wystawiał w pawilonie radzieckim, uznano by
istnieje nigdy, że do ostatniej chwili, nawet mając 100 lat, wie-
go zapewne za naturalistę. […]
rzy się w życie. Śmierć jest końcem świadomości, więc nie ist-
Nie widzi właściwie różnicy między obrazami słynnych ar-
nieje dla żywego. [ …] Zresztą, niech pani przychodzi do mnie – lubię rozma-
tystów a tymi zwykłymi kiczami, które wiszą w kawiarniach paryskich. Sam rzeźbi jedynie dlatego, aby przekonać się, jak to
wiać”23.
on n a p r a w d ę widzi, aby dociec do tego, jak naprawdę wygląda Diego czy Annette. Zresztą, lata całe wyrabiał wraz z bratem
To tyleż wspomnienie, co wyznanie problemów dręczących samą Szapocznikow. Bo to ona zmaga się z problemem prawdy,
lampy, aby żyć. A któregoś deszczowego wieczoru w roku 1941,
tego, co „naprawdę się widzi”, oraz ze związkami między ży-
wychodząc z kina na Montparnassie, zobaczył ludzi – prawie
ciem, sztuką i śmiercią. W tych zmaganiach wspomogły ją dwie
cienie przemykające ulicami. I tak właśnie widzi ich, tak ich
przyjaźnie: z krytykiem Pierre’em Restanym i księdzem Józe-
rzeźbi. Nie, absolutnie nic metafizycznego nie kryje się za tym.
fem Sadzikiem. Choć akurat współpraca z Restanym pogłębi-
Kiedy w parę miesięcy potem w jednym z tygodników przeczytałam wywiad, w którym podtrzymywał powyższe tezy, zro-
ła inny dręczący ją konflikt: między potrzebą przynależności a własną autonomią.
zumiałam, że była to jego samoobrona, samoobrona samotnika
W Polsce Szapocznikow nie należała do żadnej grupy arty-
artysty, którego nie da się zaszeregować do żadnego kierunku
stycznej. W Paryżu jednak nie mogła sobie pozwolić na organi-
w sztuce, który wypowiada się tym, co maluje, tym, co rzeźbi.
zacyjną osobność. Stąd pewnie nuta zazdrości we wspomnieniu
190
191
o Giacomettim, który swą samotność celebrował. Ona, żeby
demaskacji, demaskowali, owszem, ale głównie Amerykanów,
wystawiać i być dostrzegana, musiała trzymać się grupy. Jak
zajmowali się zwłaszcza wojną w Wietnamie. Zmieni się to do-
zresztą większość artystów – Paryż przynajmniej od impresjo-
piero po 1968 roku, kiedy przeważy krytyka własnego społeczeń-
nistów miał silną tradycję zawiązywania się twórców w grupy
stwa i polityki francuskiej. Figuratywni dokonali też swoistej
samopomocy. Razem łatwiej było zaistnieć w mediach, znaleźć
rehabilitacji socrealizmu, skompromitowanego wcześniejszy-
„ własnych” krytyków i równoważyć siłę rynku, marszandów
mi poczynaniami Francuskiej Partii Komunistycznej. Niektóre
i galerii. Także w czasach Szapocznikow artystyczny Paryż
krytyczne dzieła z lat sześćdziesiątych prostotą i jednoznacz-
dzielił się na grupy i grupki. Najgłośniejsze były dwa obozy:
nością wyrazu przypominają propagandowe prace wcześniejsze
Nouveaux Réalistes i – ta nazwa przyjęła się później – Figura-
o dekadę. Poza tym wśród Figuratywnych powróciła praktyka
tion Narrative. Słowo „obóz” to metafora oddająca bardziej in-
zbiorowych obrazów, ideał kolektywu artystów. Jednak najwy-
tencje przywódców niż świadomość uczestników i rzeczywistą
raźniej ta tendencja dała o sobie znać w doborze tematów. Wy-
chemię zdarzeń. W zbiorowych wystawach obu nurtów nierzad-
zysk imigrantów, katastrofy górnicze, kapitalistyczna opresja,
ko brali udział artyści jedynie luźno z nimi związani; niektórzy
kryzys wsi, destrukcyjne wpływy masowych mediów – tak po-
wystawiali i tu, i tam.
wracała dawna ideowa agenda sztuki politycznej zwróconej do
Na czele tych obozów stali dwaj krytycy – interpretatorzy
rodzimego społeczeństwa25.
i ideolodzy. Znany już nam Pierre Restany przewodził Realistom,
Uproszczony, propagandowy wyraz prac spotykał się z kwaśny-
Gérald Gassiot-Talabot – Figuratywnym. Obaj chcieli zbudować
mi reakcjami większości krytyków; bojowy Restany pisał nawet
tożsamość współczesnej sztuki francuskiej; Restany bardziej
o „międzynarodówce miernoty”, rozciągającej się od paryskich
we współgrze z dominującą już w latach sześćdziesiątych sztu-
F iguratywnych, przez Brukselę, Mediolan, po Tokio. Wszędzie
ką amerykańską, Gassiot-Talabot – bardziej na kontrze wobec
tam, konstatował, dziedzice złego romantycznego malarstwa,
niej. Sprowadzając różnice między tymi nurtami do zgrubnych
„ wice-Meissonierzy wojny w Wietnamie”, porzucają artystycz-
formuł, powiedziałbym, że Restany w swoich wyobrażeniach
ną i społeczną złożoność świata na rzecz wygodnych banałów26.
o właściwym rozwoju sztuki francuskiej był bardziej otwarty na
Co jednak ważniejsze, Figuratywni – choć nie tylko oni – nawią-
abstrakcję ekspresjonistyczną, Gassiot-Talabot zaś, diagnozu-
zując do amerykańskiego pop-artu, zajmowali się społecznymi
jąc wyczerpanie się abstrakcji i widząc marazm, w jaki popadła,
mitologiami i ikonosferą. Film, reklama, telewizja, komiksy –
przywracał tradycje sztuki figuratywnej24. Miał też silniejszą niż
ta atakująca życie społeczne sfera wizualna stanowiła pożyw-
Restany skłonność do traktowania sztuki jako narzędzia krytyki
kę ich sztuki, eksperymentującej także z fotografią. Wspierali
politycznej. Obaj jednak grupowali wokół siebie artystów o bar-
ich w tym socjologowie i filozofowie, tacy jak Pierre Bourdieu,
dzo różnych inspiracjach i stylistykach. To połączenie klimatu
Gilles Deleuze czy Jacques Derrida. Ta ikonosfera i mitologie
konkurencji z Amerykanami z, co tu gadać, antyamerykańskim
społeczne zainteresują też Szapocznikow. Ale inaczej – jak zo-
resentymentem, wzmocnionym jeszcze tym, że część Figura-
baczymy. Bo pośród tych sporów i artystycznych demonstracji
tywnych wyznawała komunistyczne idee, dało rezultaty dziś
bliżej jej było do Restany’ego niż do bezpośredniej polityczno-
zastanawiające. Figuratywni, używając sztuki do politycznych
ści Figuratywnych.
192
193
Restany wspierał zresztą Szapocznikow z przekonaniem i zaangażowaniem. Skłonił ważną parysko-amerykańską galerię Florence Houston-Brown do zorganizowania indywidualnej wystawy jej prac w 1967 roku; pokazano ją potem w Sztokholmie i Kopenhadze oraz, w rozszerzonej wersji, w warszawskiej Zachęcie. Restany paryską wystawę otworzył i sprawił, że było o niej głośno. Szapocznikow zaczęto w Paryżu dostrzegać, jednak bardziej jako uczestniczkę Nowego Realizmu niż osobną artystkę. Zresztą wystawiała – także dzięki Restany’emu – głównie z Nowymi Realistami. Koszt tego wsparcia był jednak niemały: zamknięcie w klatce nietrafnych pojęć. Restany formatował ją, jak wielu swoich „podopiecznych”. Przysposobił jej twórczość do dogodnej linii rozwojowej: od zajmowania się własnymi problemami psychologicznymi i traumami do ich przekroczenia i wyjścia w rzeczywistość. W tej wersji Szapocznikow stawała się zaledwie świeżą adeptką właściwej sztuki, artystką dojrzewającą pośród już dojrzałych. W tych interpretacjach kryło się coś więcej: obraz ewolucji od sztuki kobiecej, nurzającej się w odmętach własnej psychiki, do sztuki poważnej. Ale, przyznajmy, Restany, lepiąc Szapocznikow, dostrzegał jej talent i artystyczną siłę. Mieli jednak odmienne wrażliwości. Restany wierzył w sztukę jako ekspansję człowieka w świecie, jako narzędzie interwencji i zmiany. Szapocznikow zaś w swych dziełach dokonywała wielorakich redukcji. Przede wszystkim wyraziście dawała świadectwo kresu koherencji. Tych wielkich, społecznych, i tych małych, indywidualnych. Rozbijała wszelkie całości na niedające się poskładać fragmenty. Cielesność redukowała do odrębnych części ciała i odrębnych jego funkcji, co widać choćby w Ustach, P iersiach czy Brzuchach. W późniejszych pracach sprowadzała pamięć do postrzępionych fragmentów, zdjęć zatopionych w masie plastycznej. I redukowała odrębność dzieła sztuki, przydając mu codzienne funkcje użytkowe. W gruncie rzeczy wycofywała sztukę ze sztuki za pomocą sztuki. W tym była pionierką.
194
Fotograficzna sesja dla „Elle” – z Wielkimi brzuchami, kamieniołomy w Carrarze, 1968
Ta jej postawa wybrzmiewa w wyznaniu-manifeście sporzą-
źródłem wszelkiej radości, wszelkiego bólu i wszelkiej prawdy,
dzonym w 1972 roku: „Korzenie mego dzieła wyrastają z zawodu
a to z powodu swej ontologicznej nędzy, tak samo nieuniknionej,
rzeźbiarza. Przez lata całe zgłębiałam pracowicie problematykę
jak – w płaszczyźnie świadomości – zupełnie nie do przyjęcia”27.
równowagi, bryły, przestrzeni, światła i cienia. By dojść do tego,
Czym jest więc sztuka? Szapocznikow pisała to w ciężkiej
czym stałam się dzisiaj: niczym innym, jak rzeźbiarzem patrzą-
chorobie, gdy szczególnie doświadczała istnienia ciała, okrutnie
cym na bankructwo swego powołania, napotykającego prze-
narzucającego się jej egzystencji. Ale nie chodzi tu o zapis mocy
szkodę nie do przebycia. Postanowiłam bowiem być świadomą
choroby, to rzecz o słabości sztuki, przekonanie, które ujawniło
czasu, w którym żyjemy. Powołałam w sukurs swe umiejętności
się już wcześniej. Sztuka jest słaba wobec życia, które najdobitniej
zawodowe, całą swą intuicję i inteligencję, by zdać sobie spra-
wyraża się przez ciało, w miłości, bólu, pracy, śmiechu. Artysta
wę z tym większą jasnością umysłu z nędzy moich środków ar-
gestami – czy nazwać je artystycznymi? może kolekcjonerskimi? –
tystycznych w porównaniu ze środkami współczesnej techniki.
próbuje to życie pochwycić: oddawać jego nietrwałość i nieciąg-
Zwyciężył mnie heros – cud naszych czasów, maszyna. Do niej
łość w „niezgrabnych przedmiotach”. To ono góruje nad tym
dziś należy piękno, odkrycia, świadectwa czasu, rejestracja hi-
wszystkim, co chciałoby je ująć w formy czy pojęcia. Jest w tym
storii. Do niej należą prawdziwe marzenia, jej towarzyszy po-
wyznaniu Szapocznikow wielka pochwała życia, przekonanie
klask publiczności.
o sile ludzkiej egzystencji i przeświadczenie, że wobec tej siły
Ja produkuję tylko niezgrabne przedmioty. Ta absurdalna i kurczowa mania świadczy o istnieniu jakiegoś nieznanego nam dotychczas gruczołu niezbędnego do życia. Zgodzę się z tym, że mania ta może się zredukować do jednego gestu, będącego w zasięgu dłoni każdego z nas. I ten gest sam w sobie wystarcza, jest potwierdzeniem naszej ludzkiej obecności. Mój gest kieruje się w stronę ciała ludzkiego, tej »strefy całkowicie erogennej«, w stronę najbardziej nieokreślonych i najulotniejszych jego odczuć. Sławić nietrwałość w zakamarkach naszego ciała, w śladach naszych kroków po tej ziemi. Przez odciski ciała ludzkiego usiłuję utrwalić w przezroczystym polistyrenie ulotne momenty życia, jego paradoksy i jego absurdalność. Ale odczucie bezpośrednio zarejestrowane bywa złożone i wymyka się często identyfikacji. Nierzadko wszystko jest zamazane, sytuacja niejasna, granice doznań zmysłowych pozacierane. Mimo wszystko usiłuję zawrzeć w żywicy odciski naszego ciała: jestem przekonana, że wśród wszystkich przejawów nietrwałości, ciało ludzkie jest najwrażliwszym, jedynym
196
sztuka staje bezradna. Może jedynie zbierać uchwytne cząstki życia, stać się ich kolekcjonerem.
Redakcja: Małgorzata Szczurek, Ewa Ślusarczyk Konsultacja merytoryczna: dr hab. Agata Jakubowska Korekta: Agnieszka Stęplewska, Paulina Lenar Indeks: Kamil Bogusiewicz Projekt książki: Przemek Dębowski, przemekdebowski.com Skład i łamanie: Małgorzata Widła Książkę złożono krojem Paperback 9 autorstwa Johna Downera.
Copyright for the text © Marek Beylin 2015 Copyright for this edition © Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie & Wydawnictwo Karakter, 2015 Zdjęcie na okładce: Alina Szapocznikow w swojej pracowni w Malakoff, 1971, fot. Jacques Verroust; dzięki uprzejmości The Estate Alina Szapocznikow / Piotr Stanisławski / Galerie Loevenbruck, Paris ISBN 978-83-62376-82-7, ISBN 978-83-64177-28-6
Druk: ZG Colonel SA, ul. Dąbrowskiego 16, 30-532 Kraków Wydawnictwo Karakter, ul. Grabowskiego 13/1, 31-126 Kraków, karakter.pl Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, ul. Pańska 3, 00 -124 Warszawa, artmuseum.pl Zrealizowano w ramach stypendium z budżetu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Mecenasem Kolekcji Muzeum jest Fundacja Zwierciadło. Opiekunem Prawnym Muzeum jest CMS Law-Tax.