Marek Beylin, "Ferwor. Życie Aliny Szapocznikow" (fragment)

ferwor

marek beylin ferwor życie aliny szapocznikow

mówi muzeum

seria muzeum sztuki nowoczesnej w warszawie i wydawnictwa karakter

Wydawnictwo Karakter Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie Kraków – Warszawa 2015

12. Odciski ciała

Francję wraz z Paryżem i jego kręgami artystycznymi tworzyło męskie społeczeństwo. Zresztą w całej Europie Zachodniej i USA kobiety pozostawały na marginesie życia społecznego, także w sztuce. We Francji nieufność wobec kobiet, przeświadczenie, że nie zasługują one na autonomię polityczną i publiczną, były nawet silniejsze niż w wielu innych krajach europejskich.

Na przykład dopiero w 1973 roku zamężne Francuzki uzyskały prawo do dysponowania własnym majątkiem. Dla Szapocznikow kontakt z taką codziennością musiał być szokujący. W Polsce wyglądało to trochę inaczej. Było nieco równiej w jednolitej opresji; brak praw politycznych uderzał w całe społeczeństwo.

W dodatku egalitarne normy, choć już nie praktyki systemu, łagodziły nieco dominację mężczyzn, na Zachodzie całkiem nieskrywaną. Wielka wystawa „72 – Dwanaście lat sztuki współczesnej”, otwarta z pompą w Grand Palais w Paryżu w 1972 roku, pokazywała siedemdziesięciu artystów i jedynie dwie artystki: Niki de Saint Phalle i Sheilę Hicks1.

Gdy Szapocznikow przyjechała do Paryża, niewiele kobiet w Europie walczyło o prawo do obecności w życiu publicznym i sztuce. Walka o równość płci dopiero raczkowała. Ale w sztuce przejawiała się spektakularnie. Jeszcze w 1968 roku Valie Export przeraża przechodniów w Wiedniu, prowadząc na smyczy swego

178

Z Goldfingerem, Malakoff, ok. 1965

kolegę Petera Weibla. Export uprawia publiczne metamorfozy;

we „Współczesności”5. Saint Phalle była w latach sześćdzie-

bywa kobietą sformatowaną w stylu glamour, kobietą męską,

siątych najbardziej rozpoznawalną artystką we Francji, może

mężczyzną. Z rozwichrzonymi włosami, w dżinsach z dziurą

nawet jedyną dość powszechnie znaną. Ale tę widoczność za-

wyciętą wokół waginy i bronią palną w ręku wchodzi do kina na

wdzięczała niezupełnie sobie. Jak pisze Sarah Wilson, uchodziła

seans pornograficzny i proponuje widzom-mężczyznom praw-

przede wszystkim za partnerkę sławniejszego Jeana Tinguely’ego6.

2

dziwy seks . W tych konfrontacjach nie tylko odzwierciedla sek-

A ponieważ wiele prac tworzyli razem i wspólnie pokazywali

sualną przemoc społeczeństwa, lecz także grając swoim ciałem,

swą twórczość, Saint Phalle niosło w dużej mierze to, że stała

pokazuje niejednoznaczność płci. Inaczej ciała używa Yoko Ono:

u boku Tinguely’ego.

wraz z Johnem Lennonem dokumentuje własną ciążę, rejestrując uderzenia serca dziecka, które zresztą poroni. Wystawiając

Sztuka Saint Phalle wyrastała z jej mrocznego losu. Urodzona w 1930 roku we Francji, we francusko-amerykańskiej arystokra-

na widok publiczny kobiece ciało i jego funkcje, przekracza spo-

tycznej rodzinie, która zbankrutowała podczas wielkiego kryzy-

łeczne tabu3. Czasem akcje naruszania statusu męskości prowa-

su, wychowana w USA, od dzieciństwa manifestowała płciową

dzą też mężczyźni. Na początku lat sześćdziesiątych związany

niejednoznaczność. Zgwałcona przez ojca, zbuntowana przeciw

z ruchem Fluxus Nam June Paik tworzy Young Penis Symphony:

religijnemu systemowi szkolnictwa, w który ją wepchnięto, prze-

dziesięciu mężczyzn na scenie schowanych za wielką płachtą

ciw światu, była w młodości brutalnie leczona elektrowstrząsami.

papieru pokazuje publiczności penisy. Paik podczas jednego

Została modelką, miała nawet okładki w „Elle” i „Vogue”, zało-

z kolejnych pokazów stanie się instrumentem muzycznym, na

żyła rodzinę, urodziła dwójkę dzieci. Ale w desperacji porzuciła

którym Charlotte Moorman odegra utwór Johna Cage’a4. Ale te

tę egzystencję – i rodzinę. Sztuka stała się dla niej sposobem na

przedsięwzięcia spotykają się na ogół z krytyką lub lekceważe-

powrót do życia, na odzyskiwanie godności i autonomii. Związała

niem; kobiety artystki nie mogą przekroczyć bariery dzielącej

się z Tinquelym; przez lata tworzyli głośną i spektakularną parę

je od społecznego czy nawet środowiskowego uznania.

artystyczną. Sama eksplorowała i pokazywała przemoc; konfron-

W Paryżu od początku lat sześćdziesiątych sztukę gniewu,

towała lalki z potworami, zestawiała przedmioty codziennego

pełną przemocy, uprawiała Niki de Saint Phalle, zmagając się

użytku, buty czy zabawki, z narzędziami przemocy: siekierą, no-

ze swym nieprzystosowaniem oraz z pamięcią tego, jak brutal-

żami, brzytwami, bronią palną. W tej artystyczno-terapeutycz-

nie była za nie karana. Alina Szapocznikow znała ją, wystawia-

nej drodze w latach sześćdziesiątych doszła do bezpośrednich

ły razem w ramach nurtu Nouveaux Réalistes i miała o jej twór-

akcji z bronią; ubrana w męski strój, androgyniczna, strzelała

czości dobre zdanie. „Co do Niki de St. Phalle, to właściwie nie

ze strzelby lub pistoletu do torebek z farbą, wylewającą się na

wiadomo, czy twórczość jej uważać za rzeźbę. Jak zwykle wy-

powstające w ten sposób dzieła. Zaproszeni goście brali udział

stawiła postacie z papier mâché, tym razem malowane przez jej

w jej przedsięwzięciach. Po latach mówiła: „To było nie tylko pod-

małego synka. Efekty są bardzo scenograficzne. Ale w obecnym

niecające i sexy […], lecz także tragiczne, jak gdybyśmy towa-

okresie, kiedy wielka ilość młodych malarzy i rzeźbiarzy fabry-

rzyszyli zarazem narodzinom i śmierci”7. „Czułam się, jak znar-

kuje właściwie obiekty między jedną a drugą dyscypliną, Niki

kotyzowana. Uzależniałam się od tego makabrycznego rytuału,

de St. Phalle jest zjawiskiem autentycznym i na czasie” – pisała

choć był radosny. Byłam w ekstatycznym transie” – opisywała

180

181

własne uczucia podczas strzelania8. Saint Phalle wystawiła też

Co stanowi jedno z oblicz przystosowania. Szapocznikow nie za-

P ortrait of my Lover/Portait of Myself, namalowaną sylwetkę męż-

stanawia się nad innym społeczeństwem. Pozostaje mentalnie

czyzny w garniturze, który zamiast głowy ma tarczę. Zwiedza-

w tym, co jest, w świecie Goldfingera.

Choć krytycy nie odczytali właściwie sensu Goldfingera, do-

jący byli zaproszeni do rzucania w nią strzałkami. Jej sztuka ewoluowała od definiowania problemów płci do pokazywania

cenił tę pracę Duchamp. Bliskie mu były jej humor, ironia oraz

ludzkości, groteskowej i przytłaczającej. Ale jeszcze w latach

demistyfikacja społeczeństwa przez użycie jego wytworów. Sza-

sześćdziesiątych, jakby uwolniona od ciężarów młodości, stwo-

pocznikow zaciekawiła go na tyle, że nawet odwiedził ją w pracow-

rzyła potężną, lecz „lewitującą pogańską tancerkę, wyzwoloną

ni. Z jego rekomendacji nominowano ją do ważnej i atrakcyjnej

9

z kompleksów i przenikniętą radością życia” .

Saint Phalle mówiła o swej twórczości, że to rodzaj osobistych

finansowo nagrody Fundacji Copleya. Dwa tysiące dolarów – za taką sumę można było we Francji przeżyć parę miesięcy. Nagro-

egzorcyzmów. A pytana, kim są ofiary przedstawiane w jej sztu-

dę przyznawano pod koniec roku, ale minął grudzień i Szapocz-

ce, odpowiadała: „Malarstwo? Tata? Mężczyźni? Mali mężczyź-

nikow nie otrzymała żadnej wiadomości. Szalała z niepokoju.

ni? Duzi mężczyźni? Grubi mężczyźni? Ludzie? Mój brat John?”.

Wreszcie, pod koniec stycznia 1966 roku, dowiedziała się: ma

Komentowała też, że może strzela także do samej siebie oraz

nagrodę. A zwłoka wynikła z tego, że list od Fundacji wędrował

we wszystkich kierunkach „do społeczeństwa i jego niesprawie-

wolno na adres warszawski, a nie paryski. Jednak i to jej powo-

dliwości”, do „własnej przemocy”, do „przemocy jej czasów”10.

dzenie splotło się z pechem. Fundacja Williama i Nomy Copley-

„ Swoim buntem wyrażała gwałtowny bunt epoki” – pisał o niej

ów, założona w 1954 roku w Chicago, każdego roku przyznawa-

Restany11. I pozostając w duchu epoki, nie dostrzegł tego, co spe-

ła nagrodę-stypendium jednemu artyście. Decydowały o tym

cyficzne w jej twórczości: buntu kobiety. Przywołuję Saint Phalle,

tuzy współczesnej sztuki i krytyki, między innymi Jean Arp,

by pokazać gniew kobiet w sztuce, zwłaszcza w kręgu bliskim

Max Ernst, Herbert Read i właśnie Duchamp. Wśród laureatów

Szapocznikow. Saint Phalle z głębi swoich traum wydobywała

z poprzednich lat byli artyści już sławni, jak Hans Bellmer czy

przemoc i umieszczała ją w sztuce. Konfrontowała się z nią bez-

René Magritte. Uhonorowani twórcy otrzymywali nie tylko pie-

pośrednio, chcąc radykalnymi gestami wymazać własną słabość.

niądze, Fundacja wydawała także ich monografie, co było waż-

To gniew, który z trudem akceptuje własną bezsilność. Postawa

ne dla ich pozycji na rynku sztuki. Zwłaszcza dla Szapocznikow,

Szapocznikow jest odmienna: ona swój gniew i własną społecz-

marzącej o przebiciu się w Stanach. Niestety, gdy ona otrzy-

ną słabość traktowała z dystansem. Mówiła społeczeństwu, ja-

mała nagrodę, Fundacja ograniczyła działalność i monografia

kie jest, i zarazem je uwodziła. Czyż to nie klasyczna sztuczka

się nie ukazała.

zwodzenia despoty, by żywić się przy nim, zachowując autono-

To był moment wzlotu. A potem nastąpiła cisza. Dawały o so-

mię? Sztuczka tylekroć przerabiana w kulturze i historii. Także

bie znać obcość, brak silnej przynależności do środowiska, które

w życiu artystki. Toteż zamiast widzieć w niej feministkę avant la

mogłoby ją wspomagać. Jeszcze przed nagrodą, w 1965 roku, po-

lettre, wolę przyjąć, że jej diagnozy, bywa, zbieżne z liberalnymi

kazała swoje prace we Włoszech i w Kanadzie, nie były to jednak

nurtami feminizmu, rodzą się nie z buntu przeciw dyskrymina-

wystawy dające szansę na zwrot w karierze. Nie dostała się też

cji, lecz ze zwodzenia i uwodzenia tak ułożonego społeczeństwa.

do elitarnego grona artystów biorących udział w International

182

183

Sculpture Symposium w University Long Beach w Kalifornii.

W tym czasie rozpoczyna też prace nad Piersiami i Kroczący-

Organizatorzy co roku wybierali jedenastu twórców spośród

mi ustami oraz tworzy lampy z poliestru z zatopionymi w nich

kilkudziesięciu wstępnie zaproszonych. Zniechęcona głównie

odciskami ust, własnych, Julie Christie i Arianne Raoul-Auval,

paryską ciszą, jaka nastąpiła po chwilowych pochwałach Gold-

partnerki Rolanda Topora14, oraz Catherine Deneuve (o tym, że

fingera, pojechała na kilka miesięcy sama do Polski, do swej war-

to usta Deneuve, mówiła swemu staremu znajomemu jeszcze

szawskiej pracowni przy ulicy Brzozowej.

z Łodzi, Adamowi Leśniewskiemu). To kolejny przełom w twór-

Zastanawiała się nawet, czy już nie zostać w Polsce, która wydała jej się po Paryżu miejscem bezpiecznym i stabilnym, gdzie

czości. Wypływał z uprzednich prac, z całego jej doświadczenia, ale zarazem przełamywał je w odrębną wizję siebie, sztuki

mogła spokojnie tworzyć. Zwłaszcza że otrzymała propozycje

i świata. Przekształcanie swego ciała w przedmioty użytkowe

z uczelni artystycznych w Poznaniu i Gdańsku, by objąć tam

stanowiło decyzję wielkiej wagi: „to kolejny krok w swego ro-

katedry rzeźby. I całkiem poważnie zastanawiała się nad ofertą

dzaju degradacji ciała przez wpasowanie jego wizerunku w to,

gdańskiej uczelni z katedrą rzeźby w Sopocie. Wróciła jednak

co przynależy zwulgaryzowanej kulturze masowej”15. Ale nie po

do Francji, przywożąc przy okazji swego jamnika Sznurka, zo-

to, by osiągnąć uspokajający efekt kiczu, lecz by zaniepokoić.

stawionego w Warszawie. A do powrotu przekonał ją Cieślewicz,

„ Świat znajomych pozorów – form, w jakich pojawia się kobie-

któremu w Paryżu wiodło się coraz lepiej zawodowo i finansowo.

cość w kulturze popularnej – został przekształcony w świat gro-

Objął kierownictwo artystyczne „Elle” i rozpoczął współpracę

teskowych możliwości”16. Agata Jakubowska dostrzega w tych

z „Vogue”. Wracając do Paryża, Alina wyprawiła się także w nowe

dziełach Szapocznikow specyficzną grę kobiecości w świecie

stosunki w swym związku. Dotąd ona wiodła prym, była szefową

glamour: między atrakcyjnością a trywialnością. Dodam, że na

i gwiazdą. Teraz relacje się odwracały: to on robił karierę, wcho-

ów rozprzestrzeniający się wówczas, choć nie tak agresywny

dził w ciekawe kręgi paryskich artystów, zdobywał środowiskowy

jak dziś, świat glamouru narzucający komunikację za pomocą

rozgłos i coraz więcej zarabiał. Ona zaś korzystała z jego możli-

gładkich pozorów sensów i wartości, Szapocznikow patrzyła

wości, pozostawała na jego utrzymaniu i w jego cieniu. Nie wy-

z bliska. W tym świecie bowiem „królował” i „pęczniał z wpły-

woływało to napięć między nimi; nie tylko się kochali, lecz także

wów” Cieślewicz – „Elle” i „Vogue” stanowiły przecież esencję

wspierali w artystycznych dążeniach, przekonani o doniosłości

takiej rzeczywistości.

Ale te dzieła nie odwołują się tylko do tego, co już jest, nie

prac partnera, choć Alina czasem żartowała, że Roman nie uprawia „prawdziwej” sztuki12. Marginalizacja była dla niej bolesnym

poprzestają na neutralnej sprawozdawczości w stylu nierzadko

doświadczeniem, mimo że traktowała ją z dużą dozą autoironii.

bliskim pop-artowi. Idą dalej. „W patriarchacie kobieta uwodzi

„ Romek rozkwita coraz bardziej w Paryżu”, w „Elle” jest „królem

na »wrażliwość«, śmierć, słabość, pustkę, nigdy na oznaki mocy

niepodzielnym, obstawionym sekretarkami – rządzi się i pęcz-

lub władzy”17. Tę pustkę, niedobór sensów, ma zapełnić mężczy-

nieje we wpływy i pieniądze, które niestety nierozumnie prze-

zna znaczeniami sformatowanymi w społeczeństwie. Właśnie

puszcza na finansowanie mojej sztuki, której, jak wszystko, co

to „uwodzenie na słabość” przedstawia i analizuje Szapoczni-

inne i ciekawe, nikt nie chce. I stąd nasza bieda, puste miesz-

kow: „jest w jakimś sensie ubezwłasnowolniona, jej pozbawio-

13

kanie i szafy itd.” – pisała do Fangora .

ne kończyn ciało – owa podstawa, do której przytwierdzone są

184

185

usta – wije się niezdolne do uczynienia choćby kroku” – pisze o Lampach Jakubowska18. Jest więc ta kobiecość pustką, brakiem, który zarazem nieustająco się wymyka, nie pozwala się zapełnić zewnętrznymi sensami, jest nieważka i znacząca19. Łudzi świat powierzchowną atrakcyjnością, zredukowaną do groteskowego erotyzmu, by to, co głębokie, własną autonomię, zachować dla siebie. Albo dla spojrzeń wywikłanych z nawyków i przymusów kultury. Jestem obok, nie tam, gdzie mnie szukacie – to nie tylko zwierzenie kobiety, to także deklaracja artystki zanurzonej w piekielnej grze między zachowaniem własnej artystycznej odrębności, skazującej ją na izolację, a wpisaniem się w artystyczną zbiorowość przez pozorowanie wspólnoty i poddawanie się powierzchownym i nietrafnym interpretacjom.

Radykalnym wyrazem tej świadomości jest Iluminowana.

To niemal ciało dziewczyny z Trudnego wieku przekształcone w groteskową formę20. Głowa postaci to spora nieregularna bryła z wtopionymi odlewami fragmentów twarzy i piersi Aliny. A piersi Iluminowanej, potężnych rozmiarów, kontrastujące z drobną budową ciała samej gipsowej postaci, Szapocznikow zrobiła z podświetlanego czerwono-żółtego poliestru. Postać ma wielkie stopy z czerwonymi paznokciami i brakuje jej rąk.

To parodia przedstawień kobiety w patriarchalnym społeczeństwie, co podkreślają wyróżnione piersi: stanowią „najbardziej reprezentacyjny element kobiecego ciała”, ale są „ulepszone w taki sposób, że raczej śmieszą, niż zachwycają”. Szapocznikow, „ naśladując sposób potraktowania piersi w przemyśle erotycznym, powiększyła je, uwypukliła, podświetliła, jak na neonach, i skontrastowała z drobnym nie-kobiecym ciałem”21. Różnie da się tę pracę rozumieć. W postaci Iluminowanej można widzieć kobietę jako zdominowaną przez społeczeństwo słabą jednostkę, która nie ma wewnętrznych mocy, choćby poczucia własnej wartości, by w tej konfrontacji obronić swą podmiotowość. W tym ujęciu byłaby to praca o dominacji męskiego społeczeństwa

187

Iluminowana, Malakoff, 1967

i słabości kobiet. Słabość ta przejawia się w biernym poddań-

to również opowieść o uwalnianiu się Szapocznikow spod wła-

stwie, w braku sposobów, które mogłyby je zakwestionować,

dzy owych ograniczeń przez uczynienie ich tworzywem sztuki,

zmieniając układ sił22.

najważniejszej miary wolności.

Ja jednak widzę Iluminowaną inaczej: jako nie tyle uległą

Osobność prowadząca do izolacji i do dziwactw w kontaktach

wobec świata, ile odseparowaną od niego. Potwierdza to zresz-

ze światem głęboko poruszała Szapocznikow. O takiej cenie za

tą, że w głowę postaci wtopione są fragmenty twarzy symbolizu-

odrębność napisała w pośmiertnym wspomnieniu o Giacomet-

jącej niepowtarzalną osobowość człowieka. W tym przypadku

tim, swym starszym dobrym znajomym, zmarłym w 1966 roku,

osobowość oddzieloną, nieoddziałującą na innych. W dodat-

którego rzeźbami fascynowała się od lat czterdziestych. „Kie-

ku Iluminowana to postać silna, spierająca się ze światem

dy parę miesięcy temu, późną nocą, usiadł w jednej z kawiarni

mocą swojego „ja” – na własnych warunkach. Bo, i to uważam

Montparnassu, szary, z ostrymi bruzdami na twarzy, w wykrzy-

za najważniejsze, Iluminowana staje na zewnątrz społeczeń-

wionych buciorach i odwiecznej wytartej marynarce – trudno

stwa – stąd niemożność komunikacji między nią a otoczeniem –

było uwierzyć, że był on kiedyś jednym z piękniejszych męż-

i obserwuje je z bezwzględnością obcego podróżnika. Jakby

czyzn, jakich widziałam. […]

nie była związana z przyjętymi kodami zbiorowości. Na nią też

Jeszcze 10 lat temu czupryna jego była ciemna, a oczy pło-

patrzą, a z tych spojrzeń rodzi się jej brzydota; tak przejawia

mienne. Potem widziałam go w czasie wręczania mu I nagrody

się widzenie obcości. „Obcy” jest brzydki, bo nie przylega do

na Biennale Weneckim w 1962 r. Był wielkim laureatem. Sala jego

kanonów i norm, jak nie przystaje do nich wpisana w Ilumino-

rzeźb była wydarzeniem. Ogromne postacie sunęły naprzód na

waną obserwatorka świata, pozostająca poza nim. Obserwato-

wydłużonych nogach z brązu. Były pochylone do przodu w zwy-

rzy – reprezentujący głównie męskie spojrzenie, dominujące

kłym ruchu ich autora lub wyprostowane, chude, bez masy. Mó-

w ówczesnym świecie – chcą na siłę uczynić z niej swojską ko-

wiło się o ich tragizmie, présence (obecności) i prawdzie natarczy-

bietę, lalę, ale jej nieusuwalna obcość każe im redukować ją do

wej, nie do uniknięcia, o obecności człowieka w obliczu śmierci.

brzydoty. Brzydka, czyli zdefiniowana i oswojona – tak wyraża

Giacometti był już wtedy chory, zmęczony. Jego wejście na

się pragnienie, by Iluminowaną pozbawić drażniącego statusu

trybunę po odbiór nagrody wyglądało symbolicznie. Na trybu-

obserwatorki. Nie wiemy, na co patrzy Iluminowana, ale widzia-

nie prezydent, fiolety biskupów, pióropusze gwardii, czerwone

ny przez nią świat zewnętrzny odbija się w niej, w tym, jak zo-

aksamity, trąby i cały przepych, w jakim lubują się Włosi. Gia-

stała sformatowana w karykaturalną brzydotę przez tych, któ-

cometti, szary, pochylony, niezgrabny, odbiera dyplom i gubi się

rzy na nią patrzą. Łatwo o wniosek, że to właśnie ów świat jest

w wernisażowym tłumie.

pokraczny i groteskowy.

Tegoż popołudnia spotkałam go w biurze biennale, pro-

Ale gdzież tu moc, skoro owo „ja” skryte w Iluminowanej nie

sił o egzemplarz katalogu, który wręczono mu po uprzednim

walczy, nie wzywa do zmiany, tylko konstatuje grę wzajemnych

sprawdzeniu nazwiska. Widocznie urzędnik nie mógł go sobie

obcości? Siła owej obserwatorki leży w tym, że bez złudzeń po-

skojarzyć z wyglądem »laureata«.

chwytuje ona świat, demaskuje go, tak stawiając mu czoło. I jeśli

Spotkałam go w Paryżu rok temu, w kawiarni, gdzie zaczy-

przyjąć, że Iluminowana opowiada także o swej autorce, to jest

nał swój dzień ok. 2 po południu. Siedział z żoną Annette, którą

188

189

wielokrotnie portretował. Wiadomo było, że pracuje nocami,

Jego poszukiwania nie dawały się opowiedzieć. Jego wrażli-

że mimo nagród i światowego rozgłosu […] nie zmienił ani na

wość i prawda wewnętrzna nakazywały mu pokorę wobec świata,

chwilę swego trybu życia.

Annette siedziała w kącie kawiarni, a Alberto, wyglądający

którego tragizm miał być jedynie »portretowany« poprzez osoby żyjące wokół niego.

prawie jak odrażający stary ptak z nastroszoną siwą czupryną i ogromnymi pazurami (których używał zamiast szpachli do mo-

Wizyta w mojej pracowni była dalszym ciągiem dyskusji o ludziach, o życiu, o rzeźbie.

delowania), zacierał ręce, rechocąc z zadowolenia, że dziś cały wieczór będzie pracował z żywym modelem. Wydłubywał przy

Giacometti twierdził, że lubi wszystkich ludzi z wyjątkiem bogatych kobiet, które z nudy zajmują się mecenasostwem.

tym kulki plasteliny spod paznokci, ugniatając je machinalnie.

Byłam prawie przerażona.

Przypomniałam mu naszą znajomość i zaprosiłam do pracowni.

Giacometti uważał, że wszystko w życiu człowieka następuje

Z przekory zaczęłam ich bronić, twierdząc, że przecież są nieszczęsne, bo się nudzą, bo z fortuną często już urodziły się, jest im narzucona bez ich woli. Zapędziłam się, myśląc zresztą o jego rzeźbach, twierdząc, że człowiek jako taki, bogaty czy biedny, ma świadomość śmierci i nieuniknioność tego losu jest

na zasadzie przypadku. Przyjaźnie te, a nie inne, przez sąsiedz-

tragizmem istnienia. Wtedy naprawdę się zaperzył. Odpowie-

two i współpracę. Modeluje portrety Diego [brata – M.B.] i An-

dział mi, że wszystko to wymyślone bajdy, że mało zna ludzi tak

nette, bo są jego rodziną i ma ich pod ręką.

wesołych, jak często bywają stare wieśniaczki z jego rodzinnej

Nagrodę w Wenecji dostał, bo poświecono mu salę między-

miejscowości, bo przecież śmierć w świadomości człowieka nie

narodową. Gdyby wystawiał w pawilonie radzieckim, uznano by

istnieje nigdy, że do ostatniej chwili, nawet mając 100 lat, wie-

go zapewne za naturalistę. […]

rzy się w życie. Śmierć jest końcem świadomości, więc nie ist-

Nie widzi właściwie różnicy między obrazami słynnych ar-

nieje dla żywego. [ …] Zresztą, niech pani przychodzi do mnie – lubię rozma-

tystów a tymi zwykłymi kiczami, które wiszą w kawiarniach paryskich. Sam rzeźbi jedynie dlatego, aby przekonać się, jak to

wiać”23.

on n a p r a w d ę widzi, aby dociec do tego, jak naprawdę wygląda Diego czy Annette. Zresztą, lata całe wyrabiał wraz z bratem

To tyleż wspomnienie, co wyznanie problemów dręczących samą Szapocznikow. Bo to ona zmaga się z problemem prawdy,

lampy, aby żyć. A któregoś deszczowego wieczoru w roku 1941,

tego, co „naprawdę się widzi”, oraz ze związkami między ży-

wychodząc z kina na Montparnassie, zobaczył ludzi – prawie

ciem, sztuką i śmiercią. W tych zmaganiach wspomogły ją dwie

cienie przemykające ulicami. I tak właśnie widzi ich, tak ich

przyjaźnie: z krytykiem Pierre’em Restanym i księdzem Józe-

rzeźbi. Nie, absolutnie nic metafizycznego nie kryje się za tym.

fem Sadzikiem. Choć akurat współpraca z Restanym pogłębi-

Kiedy w parę miesięcy potem w jednym z tygodników przeczytałam wywiad, w którym podtrzymywał powyższe tezy, zro-

ła inny dręczący ją konflikt: między potrzebą przynależności a własną autonomią.

zumiałam, że była to jego samoobrona, samoobrona samotnika

W Polsce Szapocznikow nie należała do żadnej grupy arty-

artysty, którego nie da się zaszeregować do żadnego kierunku

stycznej. W Paryżu jednak nie mogła sobie pozwolić na organi-

w sztuce, który wypowiada się tym, co maluje, tym, co rzeźbi.

zacyjną osobność. Stąd pewnie nuta zazdrości we wspomnieniu

190

191

o Giacomettim, który swą samotność celebrował. Ona, żeby

demaskacji, demaskowali, owszem, ale głównie Amerykanów,

wystawiać i być dostrzegana, musiała trzymać się grupy. Jak

zajmowali się zwłaszcza wojną w Wietnamie. Zmieni się to do-

zresztą większość artystów – Paryż przynajmniej od impresjo-

piero po 1968 roku, kiedy przeważy krytyka własnego społeczeń-

nistów miał silną tradycję zawiązywania się twórców w grupy

stwa i polityki francuskiej. Figuratywni dokonali też swoistej

samopomocy. Razem łatwiej było zaistnieć w mediach, znaleźć

rehabilitacji socrealizmu, skompromitowanego wcześniejszy-

„ własnych” krytyków i równoważyć siłę rynku, marszandów

mi poczynaniami Francuskiej Partii Komunistycznej. Niektóre

i galerii. Także w czasach Szapocznikow artystyczny Paryż

krytyczne dzieła z lat sześćdziesiątych prostotą i jednoznacz-

dzielił się na grupy i grupki. Najgłośniejsze były dwa obozy:

nością wyrazu przypominają propagandowe prace wcześniejsze

Nouveaux Réalistes i – ta nazwa przyjęła się później – Figura-

o dekadę. Poza tym wśród Figuratywnych powróciła praktyka

tion Narrative. Słowo „obóz” to metafora oddająca bardziej in-

zbiorowych obrazów, ideał kolektywu artystów. Jednak najwy-

tencje przywódców niż świadomość uczestników i rzeczywistą

raźniej ta tendencja dała o sobie znać w doborze tematów. Wy-

chemię zdarzeń. W zbiorowych wystawach obu nurtów nierzad-

zysk imigrantów, katastrofy górnicze, kapitalistyczna opresja,

ko brali udział artyści jedynie luźno z nimi związani; niektórzy

kryzys wsi, destrukcyjne wpływy masowych mediów – tak po-

wystawiali i tu, i tam.

wracała dawna ideowa agenda sztuki politycznej zwróconej do

Na czele tych obozów stali dwaj krytycy – interpretatorzy

rodzimego społeczeństwa25.

i ideolodzy. Znany już nam Pierre Restany przewodził Realistom,

Uproszczony, propagandowy wyraz prac spotykał się z kwaśny-

Gérald Gassiot-Talabot – Figuratywnym. Obaj chcieli zbudować

mi reakcjami większości krytyków; bojowy Restany pisał nawet

tożsamość współczesnej sztuki francuskiej; Restany bardziej

o „międzynarodówce miernoty”, rozciągającej się od paryskich

we współgrze z dominującą już w latach sześćdziesiątych sztu-

F iguratywnych, przez Brukselę, Mediolan, po Tokio. Wszędzie

ką amerykańską, Gassiot-Talabot – bardziej na kontrze wobec

tam, konstatował, dziedzice złego romantycznego malarstwa,

niej. Sprowadzając różnice między tymi nurtami do zgrubnych

„ wice-Meissonierzy wojny w Wietnamie”, porzucają artystycz-

formuł, powiedziałbym, że Restany w swoich wyobrażeniach

ną i społeczną złożoność świata na rzecz wygodnych banałów26.

o właściwym rozwoju sztuki francuskiej był bardziej otwarty na

Co jednak ważniejsze, Figuratywni – choć nie tylko oni – nawią-

abstrakcję ekspresjonistyczną, Gassiot-Talabot zaś, diagnozu-

zując do amerykańskiego pop-artu, zajmowali się społecznymi

jąc wyczerpanie się abstrakcji i widząc marazm, w jaki popadła,

mitologiami i ikonosferą. Film, reklama, telewizja, komiksy –

przywracał tradycje sztuki figuratywnej24. Miał też silniejszą niż

ta atakująca życie społeczne sfera wizualna stanowiła pożyw-

Restany skłonność do traktowania sztuki jako narzędzia krytyki

kę ich sztuki, eksperymentującej także z fotografią. Wspierali

politycznej. Obaj jednak grupowali wokół siebie artystów o bar-

ich w tym socjologowie i filozofowie, tacy jak Pierre Bourdieu,

dzo różnych inspiracjach i stylistykach. To połączenie klimatu

Gilles Deleuze czy Jacques Derrida. Ta ikonosfera i mitologie

konkurencji z Amerykanami z, co tu gadać, antyamerykańskim

społeczne zainteresują też Szapocznikow. Ale inaczej – jak zo-

resentymentem, wzmocnionym jeszcze tym, że część Figura-

baczymy. Bo pośród tych sporów i artystycznych demonstracji

tywnych wyznawała komunistyczne idee, dało rezultaty dziś

bliżej jej było do Restany’ego niż do bezpośredniej polityczno-

zastanawiające. Figuratywni, używając sztuki do politycznych

ści Figuratywnych.

192

193

Restany wspierał zresztą Szapocznikow z przekonaniem i zaangażowaniem. Skłonił ważną parysko-amerykańską galerię Florence Houston-Brown do zorganizowania indywidualnej wystawy jej prac w 1967 roku; pokazano ją potem w Sztokholmie i Kopenhadze oraz, w rozszerzonej wersji, w warszawskiej Zachęcie. Restany paryską wystawę otworzył i sprawił, że było o niej głośno. Szapocznikow zaczęto w Paryżu dostrzegać, jednak bardziej jako uczestniczkę Nowego Realizmu niż osobną artystkę. Zresztą wystawiała – także dzięki Restany’emu – głównie z Nowymi Realistami. Koszt tego wsparcia był jednak niemały: zamknięcie w klatce nietrafnych pojęć. Restany formatował ją, jak wielu swoich „podopiecznych”. Przysposobił jej twórczość do dogodnej linii rozwojowej: od zajmowania się własnymi problemami psychologicznymi i traumami do ich przekroczenia i wyjścia w rzeczywistość. W tej wersji Szapocznikow stawała się zaledwie świeżą adeptką właściwej sztuki, artystką dojrzewającą pośród już dojrzałych. W tych interpretacjach kryło się coś więcej: obraz ewolucji od sztuki kobiecej, nurzającej się w odmętach własnej psychiki, do sztuki poważnej. Ale, przyznajmy, Restany, lepiąc Szapocznikow, dostrzegał jej talent i artystyczną siłę.

Mieli jednak odmienne wrażliwości. Restany wierzył w sztukę jako ekspansję człowieka w świecie, jako narzędzie interwencji i zmiany. Szapocznikow zaś w swych dziełach dokonywała wielorakich redukcji. Przede wszystkim wyraziście dawała świadectwo kresu koherencji. Tych wielkich, społecznych, i tych małych, indywidualnych. Rozbijała wszelkie całości na niedające się poskładać fragmenty. Cielesność redukowała do odrębnych części ciała i odrębnych jego funkcji, co widać choćby w Ustach, P iersiach czy Brzuchach. W późniejszych pracach sprowadzała pamięć do postrzępionych fragmentów, zdjęć zatopionych w masie plastycznej. I redukowała odrębność dzieła sztuki, przydając mu codzienne funkcje użytkowe. W gruncie rzeczy wycofywała sztukę ze sztuki za pomocą sztuki. W tym była pionierką.

194

Fotograficzna sesja dla „Elle” – z Wielkimi brzuchami, kamieniołomy w Carrarze, 1968

Ta jej postawa wybrzmiewa w wyznaniu-manifeście sporzą-

źródłem wszelkiej radości, wszelkiego bólu i wszelkiej prawdy,

dzonym w 1972 roku: „Korzenie mego dzieła wyrastają z zawodu

a to z powodu swej ontologicznej nędzy, tak samo nieuniknionej,

rzeźbiarza. Przez lata całe zgłębiałam pracowicie problematykę

jak – w płaszczyźnie świadomości – zupełnie nie do przyjęcia”27.

równowagi, bryły, przestrzeni, światła i cienia. By dojść do tego,

Czym jest więc sztuka? Szapocznikow pisała to w ciężkiej

czym stałam się dzisiaj: niczym innym, jak rzeźbiarzem patrzą-

chorobie, gdy szczególnie doświadczała istnienia ciała, okrutnie

cym na bankructwo swego powołania, napotykającego prze-

narzucającego się jej egzystencji. Ale nie chodzi tu o zapis mocy

szkodę nie do przebycia. Postanowiłam bowiem być świadomą

choroby, to rzecz o słabości sztuki, przekonanie, które ujawniło

czasu, w którym żyjemy. Powołałam w sukurs swe umiejętności

się już wcześniej. Sztuka jest słaba wobec życia, które najdobitniej

zawodowe, całą swą intuicję i inteligencję, by zdać sobie spra-

wyraża się przez ciało, w miłości, bólu, pracy, śmiechu. Artysta

wę z tym większą jasnością umysłu z nędzy moich środków ar-

gestami – czy nazwać je artystycznymi? może kolekcjonerskimi? –

tystycznych w porównaniu ze środkami współczesnej techniki.

próbuje to życie pochwycić: oddawać jego nietrwałość i nieciąg-

Zwyciężył mnie heros – cud naszych czasów, maszyna. Do niej

łość w „niezgrabnych przedmiotach”. To ono góruje nad tym

dziś należy piękno, odkrycia, świadectwa czasu, rejestracja hi-

wszystkim, co chciałoby je ująć w formy czy pojęcia. Jest w tym

storii. Do niej należą prawdziwe marzenia, jej towarzyszy po-

wyznaniu Szapocznikow wielka pochwała życia, przekonanie

klask publiczności.

o sile ludzkiej egzystencji i przeświadczenie, że wobec tej siły

Ja produkuję tylko niezgrabne przedmioty. Ta absurdalna i kurczowa mania świadczy o istnieniu jakiegoś nieznanego nam dotychczas gruczołu niezbędnego do życia. Zgodzę się z tym, że mania ta może się zredukować do jednego gestu, będącego w zasięgu dłoni każdego z nas. I ten gest sam w sobie wystarcza, jest potwierdzeniem naszej ludzkiej obecności. Mój gest kieruje się w stronę ciała ludzkiego, tej »strefy całkowicie erogennej«, w stronę najbardziej nieokreślonych i najulotniejszych jego odczuć. Sławić nietrwałość w zakamarkach naszego ciała, w śladach naszych kroków po tej ziemi.

Przez odciski ciała ludzkiego usiłuję utrwalić w przezroczystym polistyrenie ulotne momenty życia, jego paradoksy i jego absurdalność. Ale odczucie bezpośrednio zarejestrowane bywa złożone i wymyka się często identyfikacji. Nierzadko wszystko jest zamazane, sytuacja niejasna, granice doznań zmysłowych pozacierane. Mimo wszystko usiłuję zawrzeć w żywicy odciski naszego ciała: jestem przekonana, że wśród wszystkich przejawów nietrwałości, ciało ludzkie jest najwrażliwszym, jedynym

196

sztuka staje bezradna. Może jedynie zbierać uchwytne cząstki życia, stać się ich kolekcjonerem.

Redakcja: Małgorzata Szczurek, Ewa Ślusarczyk Konsultacja merytoryczna: dr hab. Agata Jakubowska Korekta: Agnieszka Stęplewska, Paulina Lenar Indeks: Kamil Bogusiewicz Projekt książki: Przemek Dębowski, przemekdebowski.com Skład i łamanie: Małgorzata Widła Książkę złożono krojem Paperback 9 autorstwa Johna Downera.

Copyright for the text © Marek Beylin 2015 Copyright for this edition © Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie & Wydawnictwo Karakter, 2015 Zdjęcie na okładce: Alina Szapocznikow w swojej pracowni w Malakoff, 1971, fot. Jacques Verroust; dzięki uprzejmości The Estate Alina Szapocznikow / Piotr Stanisławski / Galerie Loevenbruck, Paris ISBN 978-83-62376-82-7, ISBN 978-83-64177-28-6

Druk: ZG Colonel SA, ul. Dąbrowskiego 16, 30-532 Kraków Wydawnictwo Karakter, ul. Grabowskiego 13/1, 31-126 Kraków, karakter.pl Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, ul. Pańska 3, 00 -124 Warszawa, artmuseum.pl Zrealizowano w ramach stypendium z budżetu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Mecenasem Kolekcji Muzeum jest Fundacja Zwierciadło.

Opiekunem Prawnym Muzeum jest CMS Law-Tax.