"Kino-Sztuka" (fragment) by MSN Warszawa

ÓSME KINO

Z Józefem Robakowskim rozmawia Łukasz Ronduda Łukasz Ronduda: Panie Józefie, chciałbym porozmawiać o historii relacji między artystami z pola sztuk wizualnych a profesjonalną kinematografią. Zacznijmy od Stefana i Franciszki Themersonów, bo Themersonowie wydają się być wspólnym punktem odniesienia – i dla kinematografii profesjonalnej, i dla artystów awangardowych. Szczególnie Przygoda człowieka poczciwego, która była w archiwum Łódzkiej Szkoły Filmowej... Józef Robakowski: Mamy lata trzydzieste, następuje formowanie się warszawskiego START-u – Spółdzielni Autorów Filmowych. Grupy ambitnych filmowców. Themerson z nimi współpracuje. W tym czasie realizuje wspólnie z Franciszką artystyczny film pod tytułem Europa oraz inne krótkie formy eksperymentalne. Ocalał jedynie w archiwum szkoły filmowej obraz pod tytułem Żywot człowieka poczciwego z 1938 roku. Filmy START-u mają formułę filmów poszukujących. Themersonowie zajmują się teorio-praktyką. Organizują przeglądy zagranicznych filmowców i wydają broszurę pod tytułem f.a. (film artystyczny). Są bardzo aktywnymi propagatorami nowego kina. Stworzony przez nich model został zaimplementowany po wojnie. Kiedy byli startowcy przychodzą do Polski razem z kościuszkowcami, budują polską kinematografię powojenną w zgodzie ze swoimi postulatami, aby kino było artystyczne i zaangażowane. Ale Stefan Themerson, ich człowiek od awangardy, przebywa wtedy z żoną w Londynie. Zastanawia się, czy wrócić... Jest w Archiwum Themersonów takie pismo, korespondencja z Aleksandrem Fordem, zapraszające Themersona, żeby wrócił i włączył się w budowę kinematografii. Jemu też zależało na kontakcie ze swoimi przyjaciółmi, których miał wtedy w Warszawie. Korespondowałem z nim i w jednym z listów pytał mnie o adres profesora Jerzego Toeplitza, naszego rektora. Reprezentował przecież tę bardziej formalną awangardę, która mogła mieć ciężko w okresie socrealizmu...

Ósme kino

Gdyby wrócił, to na pewno byłby wśród tych superinteligentów, których trochę w zakładanej wtedy szkole filmowej brakowało. Z Antonim Bohdziewiczem i Jerzym Toeplitzem mogliby stanowić wyjątkowy zespół kierowniczy Łódzkiej Szkoły Filmowej. Szkoda, że się nie zdecydował. Chociaż pewnie w ramach antysemickich czystek w 1968 i tak by został wyrzucony z polskiej kinematografii razem z innymi startowcami: Fordem i Toeplitzem. Nie zdecydował się i to jest dziwne, bo on wtedy w Londynie nie miał wcale ciekawej sytuacji, był tam osobą właściwie mało znaną. Wśród jedynie małej grupki ludzi, oni tam ze sobą korespondowali. Co ciekawe, te dwa ostatnie wojenne filmy Themersonowie robili razem z ludźmi właśnie ze START-u. Szefem biura filmowego rządu londyńskiego był wtedy Eugeniusz Cękalski, wcześniej startowiec. Bardzo ciekawe jest to, że ta kontynuacja formuły artystycznego filmu rozszerzonego trwała w Londynie. Themersonowie kręcą swoje filmy w profesjonalnych warunkach. Na trzydziestce piątce (35 mm), to jest wszystko technicznie bardzo dobrze zrobione. Żadne filmy amatorskie, lecz profesjonalne realizacje. Na przykład Calling Mr. Smith miał być masowym, propagandowym filmem. Nigdy jednak nie spełnił swej perswazyjnej i masowej funkcji, bo angielska cenzura go nie wpuściła do kin. W sumie i tak skończył jako ciekawostka dla garstki miłośników filmu artystycznego. Z kolei w takim Oko i ucho wszystko jest bardzo dobre muzycznie, świetna odkrywcza animacja. Czyli oni mieli nie tylko wyrafinowaną świadomość konceptualną, ale też doskonałą wiedzę i zręczność praktyczną. Myślę, że w tamtym czasie Themersonowie byli jednymi z najbardziej świadomych artystów europejskich. Rząd londyński przegrywa wojnę, przestaje w związku z tym umożliwiać Themersonowi kręcenie filmów. Themerson nie wraca do Polski, by budować nową polską kinematografię. Kończy swoją przygodę z filmem. Jak pan mówił, w archiwum łódzkiej szkoły filmowej znajduje się ich film – Przygoda człowieka poczciwego, z 1938 roku, który oddziałuje na studentów bardzo mocno. Roman Polański

Ł. Ronduda

J. Robakowski

tworzy etiudę eksperymentalną Dwaj ludzie z szafą, nawiązując niewątpliwie do dadaistycznego kina Themersonów. Nigdy nie przyznaje się publicznie do faktu, że podebrał pomysł fabularny z wcześniejszej pracy Franciszki i Stefana Themersonów. Jest to czas odwilży, czyli niesamowitej wymiany między sztukami wizualnymi a kinem. Może nie na poziomie pełnometrażowych produkcji filmowych, ale tego, co się dzieje wokół. Jest przede wszystkim polska szkoła filmu i plakatu, teatru awangardowego, muzyki eksperymentalnej, fotografii subiektywnej. Powstają światowej klasy animowane filmy plastyków: Jana Lenicy, Waleriana Borowczyka. Powstaje Życie jest piękne Makarczyńskiego – pierwszy polski found footage, czy surrealistyczne Rondo Janusza Majewskiego na podstawie literackich dokonań Sławomira Mrożka. Była to zapowiedź nowego kina poszukującego. Filmy te wtedy funkcjonowały publicznie jako dodatki do filmów fabularnych i można było je wszystkie oglądać w kinach. Podobnie z zagranicznymi produkcjami, animacjami eksperymentalnymi, na przykład Normana McLarena, który przyjechał do Polski. One nie były schowane do szuflady. To był generalnie czas niesamowitej wymiany interdyscyplinarnej, pojawiania się tendencji multimedialnej. Muzyki eksperymentalnej towarzyszącej tym filmom. Powstało założone przez Józefa Patkowskiego Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, gdzie dźwięki do filmów opracowywali młodzi kompozytorzy: Krzysztof Penderecki, Andrzej Dobrowolski, Włodzimierz Kotoński i wielu innych. Takie już świadome zderzenie awangardy z mass mediami. Zarazem użytkowe, ale i autonomiczne eksperymenty. Pierwsza produkcja studia to ścieżka dźwiękowa do filmu. Tak. To ścisłe powiązanie filmu i eksperymentu wizualnego i dźwiękowego trwa jeszcze w latach sześćdziesiątych. W 1964 roku, po krótkiej przerwie gomułkowszczyzny, powstaje niesamowity film, który odgrywa bardzo ważną rolę dla nas, wtedy młodych zapaleńców. Rysopis Jerzego Skolimowskiego. Jest to film fenomenalny pod każdym względem. Już to, że Skolimowski stworzył go w sposób kolażowy, montując go na bazie swoich kolejnych etiud szkolnych, było gestem awangardowym. Poza tym film ten ma w sobie niesłychanie odkrywcze na tamte czasy,

Ósme kino

ryzykowne sekwencje. Na przykład jest tam takie subiektywne ujęcie niesamowicie długiego schodzenia ze schodów... Elżbieta Czyżewska wspominała, że Skolimowski, decydując się na to ujęcie, po prostu sobie postanowił, że chce zrobić najdłuższe ujęcie w historii kina. Ale tam jest takich awangardowych gestów od groma. Nie tylko wizualnych, ale i dźwiękowych. W szkole filmowej tworzy się wtedy klimat odkrywczych poszukiwań. A już poza szkołą Skolimowski robi kolejne filmy. Majewski robi Sublokatora (1966). Swoje pierwsze prace tworzą Krzysztof Zanussi, Witold Leszczyński i Marek Piwowski. To tak zwane „trzecie kino”. Po „pierwszym kinie”, czyli po socrealizujących byłych startowcach i po „drugim kinie”, czyli po szkole polskiej, nastąpiło „trzecie kino” charakteryzujące się znacznym przechyłem w stronę spraw artystycznych, w kierunku autonomii sztuki w obrębie kina. Pojawia się nowa figura reżysera – wiernego przede wszystkim swojej wrażliwości estetycznej, a nie jakieś sprawie społecznej czy historycznej. Tak, i to dla awangardy z pola sztuk wizualnych było bardzo ciekawe: nareszcie pojawia się nowa szansa na jakąś bardziej zaawansowaną wymianę między sztuką a kinem, w której to wymianie sprawy artystyczne byłyby najważniejsze. Zaczynamy o tym poważnie myśleć. My, czyli: Wojciech Bruszewski, Paweł Kwiek, Tadeusz Junak, Andrzej Różycki. Przyszli współzałożyciele Warsztatu Formy Filmowej. Studiujemy już wszyscy w szkole filmowej. Wielu z nas jest jednocześnie bardzo aktywnych na polu metaforycznej fotografii, w grupie Zero-61, ale i filmu w toruńskiej „Pętli”. Ja robię tam około dziesięciu własnych filmów. Przewodzicie buntowi studentów w łódzkiej Filmówce w 1966 roku. Był to protest studentów wydziału operatorskiego i reżyserskiego przeciwko bezwładowi, który panował w szkole. Tak było. Nie mieliśmy prawie zajęć. Pedagodzy nas unikali, a nawet się przed nami ukrywali. Wykłady prowadzili jedynie profesor Bolesław Lewicki i profesor Kazimierz Karabasz, reszta jakby wyparowała. Zorientowaliśmy się, że ktoś nas tu oszukuje. Zrobiliśmy wtedy w szkole rewolucję – zwołaliśmy sejm, na który zaprosiliśmy profesorów, dziekanów, prorektorów i rektora Jerzego Toeplitza. Wszystkich pytaliśmy o jedno:

A B C D

Franciszka i Stefan Themersonowie Oko i ucho (1944/45) Jerzy Skolimowski, Rysopis, 1964 Wojciech Zamecznik, plakat do filmu PociÄ&#x2026;g, 1959 Franciszek Starowieyski, plakat do filmu Iluminacja, 1973

Ł. Ronduda

J. Robakowski

czego chcą nas uczyć? Okazało się, że niewiele mają do powiedzenia. To był krytyczny moment. Szkołę jeszcze ciągnęły indywidualności. Kończyli studia Zanussi, Piwowski, Grzegorz Królikiewicz. Radzili sobie świetnie, bo tak jest zawsze z indywidualnościami. W metodach kształcenia zastaliśmy jednak jeden wielki chaos. Część pedagogów interesowała się przede wszystkim kontaktami zagranicznymi, część przestała się uczyć i rozwijać, jeszcze inni po prostu się wyeksploatowali. Kadra zaczynała sprawiać wrażenie wyjałowionej i uśpionej. Minęła już w kinematografii wojenna problematyka szkoły polskiej, mojemu pokoleniu nieznana i przestarzała. Zaczęto mówić o innym kinie, ale żeby je stworzyć, potrzebni byli nowi, aktywni ludzie. Ci, od których zależał los Szkoły, nie byli już w stanie owemu wyzwaniu sprostać. Dlatego mój unitarny rok w 1966 roku zbuntował się. Kryzys Szkoły pogłębił się w 1968 roku, gdy w ramach pomarcowych czystek profesor Jerzy Toeplitz został pozbawiony funkcji rektora. Wtedy społeczność całej uczelni, zarówno wykładowcy, jak i studenci, uruchomiła instynkt samozachowawczy. Nastąpiła niesłychana integracja ludzi liczących na tę szkołę. Poprzez ostre dyskusje, spotkania, pracę samokształceniową budowali własny pogląd, czym właściwie jest szkoła artystyczna. Wtedy byliśmy przekonani, że należy z niej zdjąć wszelkie naciski i wpływ ze strony władz partyjnych i Stowarzyszenia Filmowców Polskich, by spowodować autentyczną przemianę i autonomię, niezawisłość, co pozwoli wejść w filmowe zastałe środowisko zawodowe ludzi kultury z innymi odkrywczymi poglądami. Taki był naszym zdaniem cel szkoły wyższej. Ona musi przygotować nie tylko rzemieślników, ale i mądrych ludzi, którzy swymi niezależnymi poglądami i postawą będą rozsadzać stare i skostniałe struktury rozumienia języka filmu. Przypomnę, że pierwszym argumentem tamtego okresu było samokształcenie, bowiem okazało się, że zarówno kadra pedagogiczna, jak i studenci stanęli na pustym placu. Był to okres, kiedy po raz pierwszy zaczęto publicznie krytykować osławione karabaszówki i mistrzów kina fabularnego. Dla nas wtedy nie obowiązywała już zasada mistrz – uczeń, mieliśmy ambicję stworzenia oblicza nowego polskiego kina artystycznego.

Ósme kino

W rezultacie w 1970 roku powstaje Warsztat Formy Filmowej, jako grupa samokształceniowa założona przez profesjonalnych operatorów filmowych i reżyserów. Główną waszą działalnością była aktywna krytyka polskiej kinematografii poprzez akcje, manifesty, interwencje. Byłaby to kontynuacja tamtego szkolnego buntu z 1966 roku tylko rozciągnięta na całą kinematografię? Staraliśmy się gremialnie „spuszczać powietrze” z nadmiernie rozbuchanych imprez celebrujących pozorne sukcesy polskiego kina, mających de facto te sukcesy kreować poprzez nadprodukcję nagród i tytułów przyznawanych miernym twórcom i ich dziełom, operowanie miałkim dyskursem opartym na schematach, nadającym tym filmom niewspółmiernie wysoką rangę. Pragnęliśmy bezczelnie kompromitować te mistyfikacje, puste, wynikające z „zakompleksienia” gesty świata kinematografii, prowincjonalność celebry, dyskusji i festiwali, których przaśna spektakularność miała przykryć pustkę intelektualną i mizerię formalną polskiej oficjalnej kinematografii. W Paszkwilu na polską kinematografię pisał Pan: „Samozadowolenie z «owocnej pracy» potwierdzane jest corocznie wieloma przeglądami i festiwalami; jest ich taka ilość, że trudno zliczyć. Wszędzie wystawne fety, pełna gala, delegacje, najlepsze hotele, no i wiele, wiele nagród – za byle co. Przy okazji tych niekończących się uroczystości mają szansę wykazać się i dorobić nasi skostniali i zastygli teoretycy, wizjonerzy i krytycy (z grona Jackiewicza, redakcji «Kina» itd.), mówiący wciąż to samo, najchętniej o historii, o skłonnościach do heroizmu i romantycznych wyczynów. W tej sytuacji pozostaje jedynie wyjście heroiczne, lecz tym razem rozsądne i konstruktywne – rzucić hasło: rozgonić to „filmowe towarzystwo”, zblazowane, chore, bezproduktywne, wyizolowane, manieryczne, a co najgorsze – wiodące nas do prowincjonalizmu”. Przede wszystkim Warsztat Formy Filmowej miał ambicję zaproponowania nowej formuły kina rozszerzonego. Staraliśmy się robić kino skupione na formie, takie kino neopozytywistyczne w kontrze do romantycznego, opartego na literaturze kina polskiego. Kino intelektualne wchodzące w dialog z najbardziej zaawansowanymi koncepcjami filozoficznymi tamtego czasu oraz z tradycją polskiej sztuki awangardowej. Oparcie z jednej strony mieliśmy w szkole filmowej, z drugiej w Muzeum Sztuki w Łodzi. Warsztat stanął jakby w rozkroku pomiędzy oficjalną

Ł. Ronduda

J. Robakowski

kinematografią a bardziej otwartą na współczesność aktualną sztuką analityczno-konceptualną. Co dawało wam bardzo ciekawą pozycję, ale z drugiej strony narażało na „podwójne wykluczenie”. Trzeba było znaleźć inny język filmowy, totalnie inny, w oparciu o własne i światowe konceptualne doświadczenia. Tego polscy filmowcy w ogóle nie mogli zrozumieć. Nie ma w tamtym czasie w polskiej kinematografii ani jednego istotnego filmu konceptualnego. Dopiero Andrzej Barański w swych szkolnych etiudach z około 1970 roku jest moim zdaniem pierwszym naprawdę świadomym realizatorem swego czasu. W latach siedemdziesiątych pisałem: „Słabość naszej kinematografii polegała między innymi na tym, że wychowaliśmy całą masę bezproduktywnych, niemających nic do powiedzenia pseudoreżyserów czekających od wielu lat na «wybitny» scenariusz. Sen w błogim, bezproduktywnym letargu spowodował, że w międzyczasie ludzie ci zapomnieli, jak się robi filmy, i są już nieświadomi faktu, że ich środki realizatorskie i artystyczne są dzisiaj niezmiernie archaiczne. [...] Na kogo więc liczono w chwili, kiedy na całym świecie ambitne kino potrafi zrezygnować ze scenariusza, opowiadania fabularnego, anegdoty? Wielu wybitnych współczesnych twórców filmowych udowodniło, że dzisiaj liczy się jedynie własna intelektualna wypowiedź”. To przeświadczenie jest aktualne również dzisiaj. Myśmy chcieli znaleźć nową postać kina rozszerzonego o nowe media. Ale bez człowieka... Wizerunek człowieka jako taki był nam tu zupełnie niepotrzebny. Po prostu trzeba było znaleźć suchą analityczną formę, zbliżyć się do aktualnej rzeczywistości, która decyduje się na takie mechaniczno-biologiczne, powiedziałbym, traktowanie rzeczy. Człowiek i tak jako twórca decyduje wbrew pozorom o poziomie intelektualnym każdego dzieła. Tak, bo filmy kręcą ludzie. Nie tylko dlatego, że kręcą, ale dlatego, że dociekliwie potrafią poprzez film analizować problemy bliskie ludziom. Ludzka percepcja, ciało... Percepcja i tak dalej. Wszystko było brane pod uwagę. To było dopiero fantastyczne tak dalece zbliżać się do rzeczywistości.

Ósme kino

Kino Warsztatu powodowało przemianę naszej mentalności. Stawaliśmy się otwarci na różne możliwości, na całe bogactwo sztuki nowoczesnej. Czyli inaczej zdefiniowaliście człowieka po prostu. Bardziej ikonoklastycznie. Nie wyrzuciliście go. Tak, ten nasz człowiek był poza kadrem. To były filmy, które były niesłychanie żywo przyjmowane w Szkole. Jak pojawiał się nawet jakiś mały filmik dwuminutowy, to szliśmy na salę, mówiliśmy, że mamy coś nowego, i nawet aktorzy przychodzili, by być świadkiem tych projekcji. Duża sala kinowa jest absolutnie pełna na przykład wtedy, kiedy jako Warsztat Formy Filmowej odkrywamy publicznie ukryty do tej pory w archiwum szkoły film Themersonów Przygoda człowieka poczciwego i w 1971 roku robimy jego projekcję po raz pierwszy w zestawieniu z filmem Dwaj ludzie z szafą Polańskiego, w ramach ogólnopolskiej imprezy Ósme kino. Skąd ta nazwa? Chodziło o to, że skoro istniało „trzecie kino”, to my byliśmy zapewne takim „ósmym kinem”. Myśmy żartowali, że przebijamy świadomością polskie kino o parę kin do przodu. Może tak powinniśmy nazwać filmy, które powstają w ramach Nagrody Filmowej – ósme kino. To ma poważny sens… Przypomnijmy, że pierwsze lata funkcjonowania Warsztatu to jeden z najlepszych okresów polskiej kinematografii. Ferment formalny w polskim kinie. Powstają niezwykłe formalnie filmy Królikiewicza (Na wylot, 1972), Andrzeja Kostenki i Witolda Leszczyńskiego (Rewizja osobista, 1972), Zanussiego (Iluminacja, 1973), Andrzeja Żuławskiego (Diabeł, 1972), swoje pierwsze nowatorskie etiudy tworzą: Barański (Kręte ścieżki, Dzień pracy), Zbigniew Rybczyński (Kwadrat). Tworzy też Bogdan Dziworski i Wojciech Wiszniewski (Zawał serca, Elementarz), nabierają rozpędu Krzysztof Kieślowski, Piwowski i Kondratiukowie. Podobnie jak WFF reżyserzy ci eksperymentowali z formą filmu, odrzucali przejmowanie gotowych rozwiązań konstrukcyjnych i narracyjnych z przeszłości. Zarówno działalność członków WFF, jak i wymienionych reżyserów, stanowiła wspólny front nowych, nowofalowych tendencji w polskim kinie.

Ł. Ronduda

J. Robakowski

Ale wspólnego frontu nie zbudowaliśmy... Różniliśmy się między innymi tym, że my się cieszyliśmy, kiedy na naszych filmach gwizdano, a nie klaskano. A jak klaskano, to się niepokoiliśmy, że są za mało radykalne, chodziło nam o jak najskrajniejszą opozycję i niezależność. Niezależność od państwowej socjalistycznej kinematografii i decydentów, którzy mogli każdy niewygodny film dla bezwzględnej władzy rozbroić. A Królikiewicz? On był pomiędzy tymi dwiema grupami. Wydawało się, że należy do obu. Królikiewicz w jakiś sposób kombinuje. On was też bronił. Bronił, ale oddalony od sztuki nowoczesnej, naszych intencji nie rozumiał. On jest prawnikiem, agitatorem, politycznym trybunem na sztukę współczesną mało uczulonym. Co prawda jego filmy robią wyśmienici operatorzy i scenograf (Zbigniew Warpechowski), wydaje mi się, że to oni zajęli się interesującą wizualnością jego filmów. Ale to też teoretyk kina. Tak, jak najbardziej. On to wszystko czyta, analizuje i tak dalej, ale ten nowy język u niego jest taki, mówiąc szczerze, skądś wzięty. On ma zbyt dużo wspólnego z wybitnym młodszym od niego Wojtkiem Wiszniewskim. Ale to ważne, że podjął decyzję o współpracy z takimi radykalnymi artystami: z Warpechowskim, z Dziworskim, z Rybczyńskim i w sumie jako jedyny polski filmowiec konsekwentnie i radykalnie eksperymentował z formą filmu... Trudno mi jednak zaakceptować jego etiudę Kąpiel czy film dokumentalny Widziałam Lenina i późniejsze telewizyjne narodowe widowiska teatralne… Ale on was bronił jednak, pisał recenzje. Tak, on był naszym wyznawcą. Doceniał nasze zaangażowanie i oddanie sprawie nowej sztuki. Mieliśmy pewne porozumienie na przykład z Januszem Kijowskim, ale już na przykład w ogóle z Kieślowskim czy Filipem Bajonem. A zwolennicy? Mieliśmy takich ludzi, którzy przewinęli się przez Galerię Foksal na przykład Feliks Falk. Taką postacią był Andrzej

Ósme kino

Barański, był on nawet współtwórcą pewnych naszych wspólnych zdarzeń. W Szkole mamy wspólny język z Markiem Koterskim, Wasilewskim i Piotrem Szulkinem. Jeszcze co jest bardzo ważne: operatorami naszych etiud są dzisiaj prawie najwybitniejsi polscy operatorzy, czyli Ryszard Lenczewski, Zbigniew Wichłacz, Jerzy Zieliński. A na przykład Paweł Kwiek zdecydował się na ucieczkę z kina. Pan też w 1975 roku wysyła do ministra Tejchmy rezygnację ze współpracy z polską kinematografią. To jest bardzo ciekawe, że niektórzy z kolegów decydują się na taki styl życia, bez kinematografii. Tak postąpili: Antoni Mikołajczyk, Kazimierz Bendkowski, Bruszewski, Kwiek, Waśko, Różycki, Robakowski... To jest niezwykle ciekawe, że jesteśmy profesjonalistami, pokończyliśmy szkołę filmową, czyli najbardziej prestiżową uczelnię w tym kraju, wielu kończyło po dwa fakultety i decydujemy się być ludźmi takimi właśnie – artystami. Dziś w niezmiernie interesownym świecie takich ludzi prawie nie ma. To było kilka osób w jednym miejscu, którzy stworzyli sytuację frontalnego uderzenia. To była świadoma rezygnacja z przywilejów związanych z pracą w kinematografii, rezygnacja z komercji i uwikłania politycznego i totalne włączenie się w aktualne przemiany zachodzące w sztuce współczesnej. Dawało to nam niezależność w poszukiwaniach artystycznych, dawało poczucie absolutnej, tak nam potrzebnej wolności. Czyli to był wybór drogi życiowej. I jeszcze, że nie było żadnej tradycji! Lata pięćdziesiąte były już szalenie odległe, nikt się na nie nie powoływał. Warsztat i jego idee to była zupełnie nowa sytuacja. Po gnuśnej, pustej artystycznie gomułkowszczyźnie weszło coś na wskroś nowego, jakby z nieba wzięte. Bo to ryzykowne przedsięwzięcie nie miało nic wspólnego z Zachodem, ani nawet ze Wschodem. Mimo że myśmy czerpali pewne idee z Dżigi Wiertowa. W oparciu o analityczną sztukę Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego powstało zjawisko wyjątkowe, niezmiernie istotne dla narodzin polskiej sztuki analityczno-konceptualnej. Trzeba zaznaczyć, że oprócz pracy własnej prawie wszyscy realizowaliśmy nowoczesne filmy o sztuce: o Strzemińskim i Kobro, o konstruktywizmie, o awangardzie historycznej, czyli o Witkacym, Leonie Chwistku, Wacławie Szpakowskim, Tytusie

Wojciech Bruszewski, Postulaty, 1973

Plakat Akcji Warsztat, Muzeum Sztuki w Ĺ odzi, 1973

Ł. Ronduda

J. Robakowski

Czyżewskim, Henryku Stażewskim. Zwracamy się tu ku tradycjom plastycznym, a nie filmowym. Themersonowie są dla nas mistrzami i Karol Irzykowski – teoretyk, który nam przybliżył istotę kina jako bezinteresownej światłości… Panie Józefie, czyli was nie interesowała profesjonalna kinematografia, w sensie filmu fabularnego, ale tworzyliście filmy w profesjonalnych warunkach w Wytwórni Filmów Oświatowych. To było dla was to profesjonalne kino? To profesjonalne kino to były dla nas filmy o sztuce realizowane w WFO i programy telewizyjne. Jeszcze była jedna wytwórnia, czyli Se-ma-for, gdzie brylował Zbyszek Rybczyński, któremu tam było wszystko wolno. Tam ja na przykład robiłem w 1971 roku pierwszy film o Katarzynie Kobro. Tam realizowali swoje eksperymenty Janusz Połom, Kazimierz Bendkowski, Krzysztof Krauze i Andrzej Różycki. Warsztat zostaje zamknięty w 1975 roku. Tak, było takie zebranie partyjne w szkole zorganizowane przez rektora Stanisława Kuszewskiego – takiego bardzo „skomplikowanego” aparatczyka, który kompletnie nie interesował się nową sztuką. Wtedy wyświetlano filmy Warsztatu bez naszej zgody. I to był koniec Warsztatu. Po tej znamiennej projekcji zapadła ostateczna decyzja, że to „koło naukowe” nie będzie już więcej finansowane, ponieważ filmy nie przystają do profilu Szkoły. W wyniku takiego obrotu sprawy podjęliśmy się kolejnych realizacji już własnym sumptem. Ostatnie wspólne wystąpienia odbyły się w 1979 roku w Amsterdamie i Londynie. Podejmujecie jeszcze jedną próbę reaktywacji w ramach Ruchu Odnowy Uczelni w łódzkiej Filmówce. O ile na początku, w latach siedemdziesiątych, ten konflikt pomiędzy filmowcami a artystami był bardziej ideologiczny, tak tutaj zamienia się w konkretny spór o kształt szkoły filmowej. Tak, adekwatny do czasów program szkoły filmowej. Nam się wydawało, że pod koniec lat siedemdziesiątych Szkoła pozostawała w totalnym letargu. Właściwie doprowadził do tego rektor Stanisław Kuszewski. Studenci przestali chodzić na zajęcia, i to masowo. On sam, rektor, podpisywał czasami indeksy, bo nikt nie przychodził na zajęcia jego kolegów wykładowców. Nie było właściwie żadnego interesującego, aktualnie zorientowanego

Ósme kino

belfra. Szkoła ulegała prowincjonalizacji. Była silnie upolityczniona. To było coś kuriozalnego. W 1981 zawiązujemy Ruch Odnowy Uczelni, opracowujemy program dla nowoczesnej multimedialnej szkoły artystycznej. Chcemy naprawy szkoły: ma to być szkoła interdyscyplinarna, a nie szkoła, którą ciągnie tylko film. Chcieliśmy odejść od stricte rzemieślniczego pojmowania „sztuki filmowej” na rzecz szeroko rozumianej audiowizualności. Na rzecz eksperymentu. Postulowaliśmy również odejście od sytuacji uczeń – mistrz na rzecz bardziej partnerskiej relacji. Już wszystkie mistrzowskie sytuacje się wyczerpały. Tych mistrzów już niewiele zostało w uczelni. Jesteśmy przekonani, że może uratować Szkołę inny program, czyli otwieramy ją na sztukę współczesną, na multimedia, fotografię, na nowe dźwiękowe studia, kładziemy nacisk na użycie sprzętu elektronicznego do realizacji filmów fabularnych, dokumentalnych i nowoczesnej animacji. Teraz to wszystko już jest, tylko zmarnowaliśmy wiele lat. Co ciekawe, organizujecie też wystawę Konstrukcja w procesie, największą i najważniejszą wystawę międzynarodowej sztuki w Polsce w okresie PRL. Tak, i to wszystko w ramach szkoły filmowej, a nie żadnej instytucji artystycznej. Nie tylko władze są zaniepokojone faktem, że Ruch Odnowy Uczelni przejął kontrolę nad szkołą filmową, ale i filmowcy ze Stowarzyszenia Filmowców Polskich. Dominuje wtedy kino moralnego niepokoju. Według naszych obliczeń: po socrealizmie, szkole polskiej, trzecim kinie i nowej fali – piąte kino. Charakteryzujące się odejściem od poszukiwań formalnych, silnie związane z problematyką społeczną i polityczną. Stowarzyszenie Filmowców Polskich próbuje nam narzucić rektora Janusza Kijowskiego, sztandarowego reżysera kina moralnego niepokoju. Ale dla nas forma tych filmów była nie do zaakceptowania. Na rektora szykuje się ponownie profesor Jerzy Toeplitz, pragnie powrotu, ale rozmawia ze mną w Krakowie, bo jesteśmy właśnie jurorami na festiwalu w 1981 roku. Zaprasza mnie na obiad i mówi, że dostał propozycję powrotu do Szkoły, ale tam jakiś Królikiewicz się panoszy. No to on z Królikiewiczem nie będzie startował. Nie wie on o tym, że na murach Szkoły napis „Królikiewicz” był elementem odstraszenia podobnych powrotów. Bo Ruch Odnowy Uczelni ma zupełnie innego

Ł. Ronduda

J. Robakowski

kandydata. Rozmawiamy z Jerzym Skolimowskim, który jest w Londynie, ale przyjeżdża do Warszawy. Ja sam jestem w delegacji u niego w domu, on się zgadza i po prostu mamy nową wiarygodną postać, wybitnego artystę kina. Stowarzyszenie Filmowców Polskich poważnie obawiało się utraty szkoły filmowej. To był konflikt pomiędzy stronnictwem filmowców a artystów o dalszy jej kształt. Andrzej Wajda, jako szef SFP, napisał do was list: „W tej sprawie musimy sobie powiedzieć słowa prawdy. SFP popiera Ruch Odnowy Uczelni tylko o tyle, jeżeli prowadzi on do przywrócenia tej uczelni Środowisku realizatorów filmowych jako szkoły kształcącej kadry dla polskiego przemysłu filmowego. [...] Drodzy Koledzy! Przyjęliście na siebie jako grupa Odnowy Szkoły bardzo poważną funkcję. Wymaga ona od Was przede wszystkim skromności, ponieważ coś trwałego możecie zbudować tylko na autorytetach, musicie i sami je uznawać. Więcej, musicie wierzyć, że znajdują się one i w szkole, i wśród działających czynnie twórców filmowych. Tu właśnie szukajcie realnej odnowy Waszej Uczelni. Nie wolno Wam poszukiwać autorytetów tak potrzebnych tej Szkole poza środowiskiem ludzi, którzy robią filmy i starają się je robić dobrze i uczciwie. Takie poszukiwania osłabiają też wiarę Środowiska Filmowego i Administracji w uczciwość intencji Odnowy Uczelni. Byliśmy bezradni, gdy duch destrukcji Szkoły szedł z góry. Gdy odgórne decyzje zamykały bramy tej Uczelni przed myślą cokolwiek niezależną, bardziej odważną i nowoczesną. Ale teraz, gdy tak wiele jest do naprawienia i tak wiele do wygrania, Stowarzyszenie Filmowców Polskich nie może pozwolić sobie na stratę łódzkiej Szkoły Filmowej. I na to, by destrukcja oddolna pogrzebała wszystkie nasze nadzieje”. Od tamtej pory rodzi się bardzo silna nieufność w obrębie środowiska filmowego do sztuki współczesnej. Istnieje coś w rodzaju traumy tej „destrukcji oddolnej polskiej kinematografii”, o której wspomina Wajda. Obawa przed tym, że artyści wizualni, jak tylko da się im jakieś środki, rozsadzą od wewnątrz polską kinematografię. Jeżeli Skolimowski zostałby rektorem, Szkoła by się uzdrowiła, stałaby się nowoczesną międzynarodową placówką

Ósme kino

akademicką, mimo stanu wojennego. W czasie obrad Senatu Uczelni zdradzali nas nasi koledzy przedstawiciele NZS, co było naszą tragedią. Zabrakło 2, 3 głosów. I te relacje między kinematografią a artystami wizualnymi w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych tracą na intensywności. Jest wyraźny dystans. W 2006 Summer Love, film Piotra Uklańskiego, zostaje odrzucony przez środowisko filmowe. Obserwował Pan trochę tę dalszą sytuację? Tak, jak najbardziej mnie interesowało, że coś takiego się dzieje. Ale dla mnie najciekawszym filmem jest Wojna polsko-ruska Xawerego Żuławskiego – w sensie nowego języka, tam jest najwięcej pewnych odkryć… Język werbalny Masłowskiej jest rewolucyjny, on czyni tę przemianę. Ostatnio rozmawiałem z nią o tym w Gdańsku. Szalenie brakowało mi właśnie nowego języka literackiego w kinie, a że to nasze kino było zawsze przyliteracke, zmiana języka była dla mnie gestem istotnym. Natomiast nie widzę specjalnych rewelacji w aktualnej wizualności polskiego kina. Panie Józefie, a Lech Majewski? Lech Majewski bardzo sympatyzował z Warsztatem. Pamiętam, jak ten mój prywatny film Z mojego okna był wyświetlany na festiwalu w Krakowie. On do mnie podbiegł i mi uścisnął dłoń. Szanuję jego pracę, jest bardzo dzielnym artystą kina i multimediów. Choć czasami znajduję w jego niektórych propozycjach elementy bliskie grafomanii, mimo to jest dla mnie bardzo interesującym poszukującym twórcą. Ta oparta na konflikcie relacja pomiędzy sztukami wizualnymi a kinem związana z działalnością Warsztatu w latach 70. ostatnio się zmienia. Na przykład poprzez kolejne bardzo dobre i szeroko dyskutowane w środowisku filmowców filmy Anny i Wilhelma Sasnalów. Zna Pan jakiś ich film? Widziałem dwa pierwsze. Tego ostatniego nie widziałem. Co Pan o nich sądzi? Tak, jak najbardziej może coś takiego być. Nic mi to nie przeszkadza, ale też mnie te filmy nie wzbogacają. W takim przypadku jestem piekielnie tolerancyjny dla małżeństwa Sasnalów, żeby za nic nie zatrzymywać rozwoju tych ciekawych artystów. Niech pracują dalej. Ich filmy są dobrym przykładem

Ł. Ronduda

J. Robakowski

twórczego wymknięcia się kinematografii. W tej chwili ta instytucja jest w bardzo trudnej sytuacji, dlatego, że wbrew pozorom, współczesne władze kinematografii są podobne do tamtego kierownictwa z lat siedemdziesiątych. Dalej ten nasz „ulubieniec” Zanussi tam gdzieś jest i straszy. Obecne kino straciło zęby. Dzisiaj rację bytu mają ryzykowni akcjoniści i performerzy biorący udział w żywych interwencyjnych sytuacjach społeczno-politycznych. Mnie natomiast interesują głównie intymne artystyczne operacje na ludzkiej mentalności, czyli zachowania i losy zwykłych ludzi. Panie Józefie, jeżeli kino moralnego niepokoju było naszym „piątym kinem”, to po kinie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych może nastał czas postulowanego przez was w 1971 roku „ósmego kina”, czyli czas filmów Sasnala, Libery oraz innych filmów z Nagrody Filmowej. Czas „zwrotu kinematograficznego w sztuce polskiej” – opartego, w przeciwieństwie do lat siedemdziesiątych, na relacjach współpracy i wzajemnej ciekawości pomiędzy środowiskiem filmowym a środowiskiem sztuk wizualnych.

Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej red. Jakub Majmurek, Łukasz Ronduda Warszawa 2015 Copyright © for this edition by Wydawnictwo Krytyki Politycznej and Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie 2015 Wydanie I Printed in Poland ISBN 978-83- 64682-43-8

Druk i oprawa: Opolgraf S.A., ul. Niedziałkowskiego 8, 45-085 Opole Wydawnictwo Krytyki Politycznej ul. Foksal 16, II p 00-372 Warszawa redakcja@krytykapolityczna.pl www.krytykapolityczna.pl Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie ul. Pańska 3 00-124 Warszawa info@artmuseum.pl www.artmuseum.pl

Współfinansowanie:

Książka ukazuje się przy wsparciu Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Redakcja językowa: Marta Konarzewska Korekta: Urszula Roman Redaktor prowadzący: Patryk Walaszkowski Projekt okładki, układ typograficzny i łamanie: Krzysztof Bielecki Zdjęcie na okładce: Kadr z filmu Future Days Agnieszki Polskiej. Redaktorzy i wydawcy dziękują artystom za zgodę na użycie fotografii ich prac w niniejszej publikacji. Zdjęcia dzięki uprzejmości: Magdy Chołyst, Oskara Dawickiego, Anny Goszczyńskiej, Łukasza Gutta, Magdaleny Kamińskiej, Katarzyny Kozyry, Zofii Kulik, Zbigniewa Libery, Wojciecha Marczewskiego, Anny Molskiej, Anny Niesterowicz, Błażeja Pindora, Agnieszki Polskiej, Józefa Robakowskiego, Anki i Wilhelma Sasnal, Adama Sikory, Janka Simona, Agaty Szymańskiej, Wojciecha Tubai, Aleksandry Waliszewskiej, Michała Wolińskiego, oraz Galerii Raster, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, FilmPolis, Muzeum Sztuki w Łodzi, Lampy i iskry bożej, Nowego Teatru, Wajda Studio, Wajda School, BWA Awangarda, Anna Lena Films (Paris), Tanya Bonakdar Gallery (New York), Galeria Fortes Vilaça (São Paulo).

Książki Wydawnictwa Krytyki Politycznej dostępne są w sprzedaży w redakcji Krytyki Politycznej (ul. Foksal 16, Warszawa), Świetlicy KP w Łodzi (ul. Piotrkowska 101), Świetlicy KP w Trójmieście (Nowe Ogrody 35, Gdańsk), Świetlicy KP w Cieszynie (ul. Zamkowa 1) oraz księgarni internetowej KP (krytykapolityczna. pl/wydawnictwo), a także w dobrych księgarniach na terenie całej Polski.