Karol Sienkiewicz, "Zatańczą ci, co drżeli. Polska sztuka krytyczna" (fragm.)

zatańczą ci, co drżeli

mรณwi muzeum

seria muzeum sztuki nowoczesnej w warszawie i wydawnictwa karakter

karol sienkiewicz zatańczą ci, co drżeli polska sztuka krytyczna

Wydawnictwo Karakter Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie Kraków – Warszawa 2014

Na kolejnych stronach spotkacie artystów, którzy zmienili bieg lawiny. Ich historie splotą się w opowieść o tym, jak sztuka uczestniczyła w sporze o kształt polskiego społeczeństwa. Dlatego w pewnym momencie zaczęto ją nazywać sztuką krytyczną. Ale nie uprzedzajmy faktów. Na początku przenieśmy się w obfitujące w wydarzenia okolice roku 1989.

5

Mów mi Rockefeller

Gdy szli na studia, wyobrażali sobie, że będą rzeźbić przez resztę życia. Szybko poprzestawiały im się artystyczne wartości – nikogo już nie kręciło rzeźbienie głów. A dyplom na artystycznej uczelni niechybnie łączył się z pytaniem: z czego teraz będę żył.

W pierwszej połowie lat 90. młodym artystom nie przychodziło nawet do głowy, że mogą utrzymywać się ze sztuki. Pytanie brzmiało raczej – jak zarobić na tyle dużo, by mieć środki na artystyczne produkcje. Jacek Markiewicz zabezpieczył swój byt wcześniej. Podczas obrony dyplomu ujawnił podwójną naturę swojej egzystencji – artysty i biznesmena. W pracy teoretycznej, ocenionej tak nisko, Markiewicz opisywał między innymi, jak praca wymaga od niego nałożenia maski, maski dystrybutora opakowań i naczyń jednorazowych fińskiej firmy Polarcup. Raz na jakiś czas uczestniczył w zjazdach członków sieci dystrybucyjnej i taki właśnie zjazd opisał.

Rzecz działa się na promie Europa kursującym między Sztokholmem i Helsinkami. Na statku, w autobusie, podczas zwiedzania fabryk i supermarketów, Markiewicz notował swoje spostrzeżenia i zachowania towarzyszy podróży: „zwolennicy picia alkoholu zabrali się z zapałem do pracy. Jeden z uczestników nazwał wszystkie inne rodzaje wódek oprócz czystej »pedalskimi«, dość głośno akcentując, iż on tego typu gorzałki pił nie będzie. Nowy przymiotnik – pedalski – został podjęty z aprobatą przez część uczestników”.

Ciągle towarzyszy mu obawa przed kompromitacją.

171

Paweł Althamer, lalka, ok. 1995

Jego koleżanki, Katarzyna Kozyra i Katarzyna Górna – według nomenklatury „Rastra” „warszawskie Kasie” – które zaprzyjaźniły się na lekcjach rysunku u Stajudy, a których przyjaźń scementowała choroba Kozyry, również miały pomysł na small biznes – studio fotografii reklamowej. Na Wydziale Rzeźby fotografii uczyła Maria Prosowska, ale był to kurs dość tradycyjny – czarno-białe zdjęcia wywoływano w staroświeckiej ciemni. Pracownię Prosowskiej studenci nazywali Cafe Foto – przychodziło się tam na kawę i plotki.

Górna z bardziej profesjonalną fotografią zetknęła się podczas kilkumiesięcznego stypendium w Hull w Anglii w 1993 roku. Po dyplomie Kozyry razem wyjechały zaś na krótkie warsztaty u producenta profesjonalnych lamp fotograficznych w Szwajcarii. Szybko zniesmaczył je tam protekcjonalny (mówiąc oględnie) stosunek fotografów do próbujących stawiać pierwsze kroki na tym gruncie kobiet – panowie nie spodziewali się jednak, jak Górna i Kozyra potrafią być wojownicze. Ale czegoś się nauczyły, a przede wszystkim – przywiozły ze Szwajcarii profesjonalny sprzęt oświetleniowy.

Biznes nie wypalił. Powstało wprawdzie portfolio, a nawet udało się uzyskać kilka zleceń na fotografie produktów do kalendarzy firmowych, folderów czy gazetek reklamowych, jednak sam pomysł na szerszą działalność rozpłynął się, zanim zdążył zyskać bardziej konkretną formę. Fotografowanie jogurtów nudziło. Zwłaszcza Kozyrze brakowało motywacji – nie musiała się martwić o pieniądze w tym stopniu co jej koledzy. Górna imała się różnych zajęć, prowadziła knajpę, fotografowała firmowe imprezy. Potem zajęła się ich oprawą wizualną, a z czasem całą organizacją. W końcu miała dosyć stosunków panujących w branży – jedna z dyrektorek prywatnej telewizji zrobiła jej awanturę, że czerwony dywan jest za mało czerwony i za mało puszysty.

Dzięki szwajcarskiemu sprzętowi, który miał służyć do oświetlania opakowań jogurtów, powstało wiele dzieł sztuki, zarówno „warszawskich Kaś”, jak też innych absolwentów pracowni Kowalskiego.

Podobnie jak działo się to w pracowni, jej absolwenci, początkujący

172

artyści, nadal pomagali sobie nawzajem, czy to stając za kamerą lub aparatem, czy to w roli modeli. W 1994 roku Kozyra pozowała Górnej do jej pracy dyplomowej. Było to fotograficzne studium nagiej kobiety zapalającej papierosa. Wielkoformatowe zdjęcia z Kozyrą stojącą w kontrapoście, widzianą pod różnymi kątami, okalały okrągłą platformę wypełnioną pianą, pośrodku której płonął gazowy płomień, jak w zapalniczce.

Z kolei Górna wielokrotnie pomagała Kozyrze w jej późniejszych projektach. Fotografowały się też razem – w sesję zdjęciową potrafiły zamienić chociażby farbowanie włosów. Wystarczyło się rozebrać i znaleźć jakiś atrybut. W tym czasie dzieliły pracownię na ostatnim piętrze kamienicy przy Inżynierskiej na warszawskiej Pradze.

Na Inżynierskiej pracował też – gdy znajdował na to czas – Paweł Althamer. Jego sytuacja była bardziej złożona. Jeszcze jako student założył rodzinę i nie mógł podchodzić do kwestii finansowych z dezynwolturą. Artyści – pewnie w dużej mierze z powodu niestabilności swego zawodu – rzadko zakładają rodziny.

Ale Althamer uchodził za magika, Midasa – czegokolwiek dotknął, zamieniał w złoto. No, prawie. Już w 1990 roku miał dwóch synów, Bruna i Szymona. Potem urodziła mu się córka Weronika. Dla swoich dzieci zaczął własnoręcznie robić zabawki, chociażby śmieszne skórzane goryle. Okazało się, że na takie niekonwencjonalne rękodzieło istnieje zapotrzebowanie. Zaczął na większą skalę produkować szmaciane lalki, a w produkcję zaangażowała się cała rodzina.

Lalki wstawiali do sklepu przy ulicy Freta w Warszawie. Althamer projektował tam czasem witrynę – przed Bożym Narodzeniem produkował Świętego Mikołaja, innym razem – polską wersję Barbie.

Z wystaw cieszył się właściciel sklepu Marek Furmański: „Ludzie robią tu filmy, zdjęcia. Dzieci się cieszą. Wszyscy się cieszą. To folklor”.

Lalki Althamera zmieniały się w zależności od pory roku – latem nosiły tiszerty, jesienią wkładały ciepłe jesionki. To nie były standardowe zabawki, ale coś między zabawką a dziełem sztuki. Do tego to cała galeria postaci, które raczej trudno spotkać w sklepie

173

z zabawkami – punk w skórzanej kurtce ze znaczkami z kapsli, kloszard, babcia. Althamerowi sprzedanie jednej lalki dziennie wystarczało na utrzymanie rodziny. W 1997 roku większa lalka kosztowała około 700 złotych, mniejsze, produkowane w seriach – około 50.

Już wtedy myślał o nakręceniu lalkowego filmu.

Czasami trafiało mu się inne zlecenie. Projektował scenografię i kostiumy do teledysków T-Raperów znad Wisły, zespołu założonego przez satyryków Grzegorza Wasowskiego i Sławomira Szczęśniaka, znanych z programu telewizyjnego „Komiczny Odcinek Cykliczny” (K.O.C.). Nagrywali utwory poświęcone poszczególnym władcom Polski oraz lekturom szkolnym. Coś w rodzaju alternatywnych bryków. Nie potrafili śpiewać ani rapować, ale nadrabiali tekstami. Do ich teledysku Althamer miał przygotować skrzydła człowieka-motyla oraz maskę człowieka-kruka. Tworząc maskę, zainspirował się tymi noszonymi przez plemię Dogonów, które odwiedził z ekspedycją w Mali – aktor musiał trzymać w zębach poprzeczkę umieszczoną wewnątrz maski.

Althamer pracował też przy scenografii do teledysków heavymetalowego zespołu Sweet Noise – teledysk Bruk dostawał nagrody na festiwalach. Jeszcze w 2000 roku pisano o Althamerze jako „rzeźbiarzu i scenografie”. Także później tworzył na zamówienie – makiety dla Mennicy Państwowej, które miały przyciągać uwagę do jej stoiska na targach, statuetki nagród (Pan Cash przyznawany przez magazyn „Cash”). Do tego raz na tydzień prowadził w Państwowym Ognisku Artystycznym na Nowolipiu warsztaty ceramiczne dla chorych na stwardnienie rozsiane.

W podobny sposób, od zlecenia do zlecenia, żyła większość artystów. O tym, z czego żyją jego koledzy, pisał w 1996 roku, już po swoim dyplomie, Artur Żmijewski w piśmie dla kobiet „Elle”. Wówczas „Elle” trzymało poziom, redaktorką literacką była pisarka Manuela Gretkowska, która doceniła pisanie Żmijewskiego (zareklamował go kolega pracujący tam jako grafik, Eugeniusz Osipczuk). Tekstem o artystach po ukończeniu Akademii Żmijewski debiutował w „Elle”

174

pod pseudonimem Jacek Napiórkowski (potem, pisząc o Picassie, Dalim czy pisarzu Charlesie Bukowskim, zrezygnuje z pseudonimu).

W tekście cytuje koleżankę: „Jest w Warszawie sklep z niebotycznie drogimi firankami. Kosztują nawet po trzydzieści milionów sztuka.

Ludzie je kupują. A mnie to obraża. Ktoś pierze firankę, prasuje firankę i pokazuje znajomym firankę. Dlaczego nie rzeźbę?!”.

Pisząc o Althamerze, Żmijewski schodzi na sprawy artystyczne, opisuje jego mentalne podróże, olśnienia, jakich doznaje na widok gałązki drzewa w Puszczy Kampinoskiej. „Moje pytanie o finanse Pawła, zadane tak dyskretnie, dawno już zapomniano. Sztuka zagłuszyła inne treści, usunęła z głów portfele i rozparła się wygodnie w świadomości, obojętna na materialne troski życia”. „Sztuka, z której nie ma dochodu, lalkowe chałupnictwo, wielodzietność – to droga życia, której może sprostać tylko nieugięty, prawy bohater.

Chylę przed Tobą czoło, Pawle”, puentował Żmijewski. Sam stawiał czoła temu samemu problemowi. Pisanie do „Elle” było jednym z rozwiązań. Po studiach zajmował się też grafiką komputerową, projektował opakowania dla firmy farmaceutycznej. Przez kilka miesięcy był zatrudniony na pół etatu w Muzeum Akademii Sztuk Pięknych – pomagał przy redakcji tomu tekstów Jerzego Stajudy.

W połowie lat 90. w Warszawie nie działała ani jedna galeria komercyjna zajmująca się sztuką współczesną tak, jak galerie na Zachodzie.

Paweł Althamer, Bez tytułu, Galeria Foksal, 1996

Althamer wychodzi przez okno

Na artystycznej mapie Warszawy niewielka Galeria Foksal mieściła się między starą, szacowną Zachętą a nowym CSW. W tych samych pomieszczeniach od połowy lat 60., z niezmiennie tym samym kierownikiem, Wiesławem Borowskim – skromna przestrzeń w bocznym skrzydle pałacu na końcu ulicy cieszyła się sakramentalnym prestiżem.

Wprawdzie galeria była (i nadal jest) mała, ale nikt inny nie miał takiej międzynarodowej rozpoznawalności i kontaktów, no może z wyjątkiem Muzeum Sztuki w Łodzi. Foksal była legendą, ale też jedyną artystyczną marką w Polsce. To coś, czym dysponowała, nazywa się czasem kapitałem symbolicznym – galeria miała CV, które można było odpowiednio wykorzystać.

W latach 60. trójka krytyków, Anka Ptaszkowska, Wiesław Borowski i Mariusz Tchorek, tworzyła tu rewolucyjne manifesty, z których najgłośniejszym była „Teoria miejsca”, tekst różnie rozumiany przez każdego z jego autorów. Borowski, który pozostał w galerii, gdy Ptaszkowska i Tchorek ją opuścili, rozumiał „miejsce” jako konkret – tę konkretną przestrzeń zamkniętą czterema ścianami, to archiwum zamknięte w drewnianych pudełkach zaprojektowanych przez Krzysztofa Wodiczkę, ten konkretny gabinet. Z upływem czasu miejsce i trwanie w nim stawało się wartością. W galerii nawarstwiły się dziesiątki zorganizowanych przez dekady wystaw artystów

187

związanych z Foksal – Henryka Stażewskiego, Edwarda Krasińskiego czy Zbigniewa Gostomskiego, a także twórców zagranicznych, którzy chętnie galerię odwiedzali. Nie sposób było uciec od tej historii.

Galeria miała silnie konceptualny profil. Dyskutowano o sztuce i na nic innego nie było tu miejsca. Sztuka wymagała osobnej przestrzeni, której eksterytorialności należało bronić za wszelką cenę. Sztuka była wartością samą w sobie. Nie da się ukryć, że taką postawę łatwiej akceptowały też komunistyczne władze. Galeria Foksal, mimo że funkcjonowała w ramach struktury PSP, miała służyć za argument, jak bardzo nowoczesnym krajem jest Polska Rzeczpospolita Ludowa – a jednocześnie nie zawadzać. Wentyl bezpieczeństwa.

W tych latach czołową postacią galerii był Tadeusz Kantor, malarz i reżyser, którego siła charakteru sięgała z Krakowa, gdzie mieszkał i pracował, do Warszawy. To Kantor w latach 80. miał obronić Foksal przed zamknięciem – podczas stanu wojennego galeria nie działała; udawano, że trwa w niej remont.

Wiesław Borowski nie poddał się też katakumbowej atmosferze tej dekady i ani nie pozwolił zalać Foksal nową malarską ekspresją, ani nie wpisał jej w opozycyjno-narodowo-katolickie batalie. Galeria była obliczona na dłuższe trwanie. Po cichu, nieco na uboczu, była światem samym dla siebie. Dzięki temu (oraz międzynarodowym relacjom) w latach 90. Galeria Foksal znajdowała się w tym samym miejscu co sztuka światowa. Tu nie było rozziewu między tym, co polskie, a niosącą zagrożenia sztuką „europejską”, który tak martwił krytyków nawet w proeuropejskiej „Gazecie Wyborczej”. Z perspektywy Foksal ta podejrzliwość była co najmniej skandaliczna. Może to właśnie czyniło galerię tak atrakcyjną w oczach Mirosława Bałki, który związał się z Foksalem na początku lat 90., stając się najważniejszym artystą galerii.

Na początku lat 90. w Galerii Foksal pojawiało się coraz więcej młodych twarzy – najpierw uczeń Andrzeja Szewczyka, związanego z galerią malarza z Cieszyna, Andrzej Przywara. Gdy galerii udało

188

się znaleźć środki na opracowanie archiwum, na Foksal znaleźli się między innymi Joanna Mytkowska i Adam Szymczyk.

O ile Wiesław Borowski hołdował koncepcji genius loci galerii i w ten sposób interpretował kanoniczny tekst Foksal, młodzi kuratorzy coraz częściej mierzyli się z historią i pytaniem, czy można zrobić sto pierwszą wystawę w tym samym miejscu. Nieco starszy od nich Bałka podchodził do Foksal z należnym namaszczeniem.

Do tego rozwijał międzynarodową karierę i świetnie sprawdzał się w roli mentora i autorytetu.

Zarekomendowany przez Szewczyka Andrzej Przywara na Foksal zaczął pracować jeszcze jako student. Był jednym z uczniów profesora Baraniewskiego, którzy przyszli obejrzeć Wieczerzę w Dziekance w 1991 roku. Po raz pierwszy widział tam pracę Pawła Althamera – nagranie z performansu Kardynał.

Gdy w 1992 roku Galerię Foksal odwiedziła kuratorka Valerie Smith, napomknęła, że prosto stamtąd wybiera się na Wydział Rzeźby na Wybrzeżu Kościuszkowskim, gdzie była umówiona z Kowalskim i jego studentem Althamerem. Nazwisko Althamera nie było jeszcze na Foksal znane. Smith przyszła do galerii spotkać się z Bałką – wcześniej pokazywała jego pracę na wystawie w prowadzonym przez siebie Artists Space w Nowym Jorku. Z Nowego Jorku znała się z Miladą Ślizińską, która była jej warszawskim kontaktem. Teraz pracowała nad projektem Sonsbeek’93 w Arnheim, nazywanym holenderskimi Documenta. Bałka trafił tam obok Pepe Espaliú, Alighiero Boettiego czy Mike’a Kelly'ego. A Althamer był zupełnym debiutantem. W parku w Arnheim rozstawił proste ławki z niezwykle trwałego drewna tekowego. Nie chodziło jednak o same ławki.

Dla Althamera rzeźbienie zaczynało się w momencie decyzji, gdzie dana ławka stanie. Wybierał takie miejsca, w których sam chętnie posiedziałby dłużej, także poza głównymi alejkami, w głębi parku.

W tym czasie Przywara wygrał konkurs na tekst o sztuce organizowany przez stowarzyszenie krytyków AICA. Częścią nagrody był udział w jury wybierającym polskich finalistów konkursu

189

„Germinations 8”, odbywającego się tym razem w Bredzie. Z szarej koperty wypadło kilka czarno-białych zdjęć – Althamer jako bałwan czy autoportret, który Przywara widział wcześniej na wystawie podyplomowej na Akademii… Postanowił umówić się z Althamerem. Wkrótce po raz pierwszy pracowali wspólnie nad wystawą – w Cieszynie.

Dlaczego w Cieszynie? W styczniu 1994 roku Przywarze urodził się syn. Na krótko powrócił do Cieszyna, co kilka dni dojeżdżając do pracy w Warszawie (całe zarobki wydawał na bilety kolejowe).

W wolnych chwilach przepisywał materiały z teczki poświęconej Kantorowi, na którą natknął się w galerii – kilka lat później materiały te ukażą się jako książka Tadeusz Kantor. Z archiwum Galerii Foksal, budząca kontrowersje w środowisku Foksal i stanowiąca zarzewie konfliktów. Jednocześnie wpadł na ambitny pomysł, by w ciągu paru miesięcy zorganizować w cieszyńskiej galerii Miejsce cykl dziesięciu wystaw zatytułowany „Na południu”, z artystami, których wówczas poznał. Na liście był jego pierwszy mistrz Andrzej Szewczyk, a także Mirosław Bałka, Grzegorz Sztwiertnia, Piotr Jaros… Z Althamerem, który otwierał cały program, postanowili urzeczywistnić sen artysty.

Althamerowi przyśniło się, że bierze wszystkie rzeźby, jakie do tej pory stworzył, i wiezie na wystawę. Tym samym przestaje im matkować, wysyła je w świat. Następuje ostateczne rozstanie.

Po prostu przyśniła mu się retrospektywa. Rzeźby Althamera załadowano na ciężarówkę i przywieziono do Cieszyna. Większość z nich pochodziła jeszcze z czasu studiów. Ustawiono je w jednym pomieszczeniu – Autoportret, Mężczyznę z dzidą, Łódź i Skafander, a nawet plastikowy worek, w którym zanurzył się w wodzie podczas performansu w pracowni Kowalskiego. W drugim pomieszczeniu zamieszkał starszy pan, którego Althamer i Przywara poznali na ulicy w Cieszynie. Artysta urządził mu małe mieszkanko (czajnik, akwarium, grzejnik, koc na łóżku, skórzany fotel). Powstały dwie strefy – ruchu i bezruchu, życia i śmierci.

190

Przywara swoich wystawienniczych planów w Cieszynie nie skonsultował jednak z galerią matką. Na taką niesubordynację podopiecznego nie chciał pozwolić Borowski i go po prostu zwolnił.

Przywara powrócił do Galerii Foksal dzięki wstawiennictwu Bałki, który jednocześnie nie wycofał się z planu wystawiania w Cieszynie – ale zamiast wykonywania nowej pracy, pokazał When You Wet the Bed z 1987 roku (po raz pierwszy eksponowane na Biennale Sztuki Nowej w Zielonej Górze, gdzie ukłonili się sobie z Liberą).

Mytkowska, Przywara i Szymczyk pierwszą wystawę na Foksal zorganizowali w 1995 roku. Chcieli pokazać malarstwo Luca Tuymansa. Nawet się trochę zdziwili, gdy z galerii Zeno X z Antwerpii przyszła odpowiedź na ich faks. Po Tuymansie, pierwszym sukcesie, nabrali rozpędu. Przywara, z najdłuższym stażem w galerii, przekonywał Borowskiego do kolejnych projektów. Przyszedł czas i na Althamera. W 1996 roku były student Kowalskiego miał pierwszą wystawę na Foksal.

Althamera zachwycił niewielki park przy galerii, do którego nikt nie miał wstępu – otoczony płotem, zapuszczony fragment dzikiej zieleni w środku miasta, z romantycznym, omszonym pniem powalonego drzewa. Niby nie brzmi to jak nie wiadomo jakie odkrycie, ale w historii galerii nikt go jeszcze nie dokonał.

W pierwszym, spontanicznym impulsie Althamer chciał przeszklić jedną ze ścian galerii od strony parku. Potem postanowił otworzyć okno, na co dzień zasłonięte po to, by galeria była czystym kubikiem.

Przez to ujawnione okno zwiedzający mogli wychodzić na zewnątrz.

Samą przestrzeń galerii przerobił na rodzaj komory dekompresyjnej – porównywał ją też do pojazdu, transportera, poczekalni czy czyśćca. W pomalowanym na biało wnętrzu zamierzał umieścić białe fotele autobusowe, umywalkę, a pod sufitem – śmigło wentylatora. Ostatecznie, po długich dyskusjach (na Foksal każdy projekt omawiano w najdrobniejszych szczegółach) liczbę elementów zredukowano. Także zaproszenie na wystawę zostało głęboko przemyślane – na kartoniku w miejscu, w którym zazwyczaj znajdowała

191

się nazwa wystawy, został czarny prostokąt. Jak otwór drzwiowy. Ta czarna dziura zastępowała tytuł. Wyłom – okno na świat.

Metalowe schodki prowadzące do okna z jednej strony i schodzące do ogrodu z drugiej, wykonano w zakładzie Almech należącym do ojca Althamera. Autobusowe fotele kuratorzy Foksal załatwili w zajezdni autobusowej – w takich sprawach najlepiej pomagało pół litra wódki. By fotele były autentyczne, jakiś czas jeździły w miejskim autobusie. Nie nosiły widocznych śladów użycia, przed wystawą je umyto. Liczył się sam fakt. Pod sufitem obracało się niespiesznie śmigło wiatraka. Podłogę z drewnianej klepki Althamer przykrył szarym linoleum, a wejścia do komory broniły eleganckie, ciężkie przeszklone drzwi.

Magia Althamera działała. Można było odnieść wrażenie, że schodki prowadzą do obrazu wiszącego na ścianie. Wychodziło się przez obraz, a park przesiąkał urzekająco surrealistyczną atmosferą. Ogród stawał się tajemniczym ogrodem.

Po otwarciu wystawy Althamer zmył się jako jeden z pierwszych.

W galerii pozostał najbliższy krąg – Borowski, Przywara, Mytkowska, Szymczyk, Bałka. Czuli, że nastąpiło coś ważnego, przełom. Bałka oponował. Dla niego nie była to rzeźba, nie była to sztuka, była to zwykła rzeczywistość. Bo przecież Althamer odrzucił galerię jako taką. Miejscem, w którym realizuje się sztuka, może być dla niego park, las pod Warszawą, cokolwiek.

Odrzucił też samą instytucję wystawy. Można było powiedzieć, że „jest pięknie”, ale że to „piękna wystawa” – już niekoniecznie.

W wywiadzie udzielonym Szymczykowi i Przywarze mówił, że na wystawach czuje się spłoszony, a w Galerii Foksal – wręcz klaustrofobicznie: „wchodzisz w silną sztuczność i nagle tu zaczyna się miejsce. Akurat w tym, a nie w tamtym miejscu ma się twoja wrażliwość uaktywnić. Kiedy mijałem ten zaniedbany ogród, zauważyłem, że moje pobudzenie może się zacząć w zupełnie innym miejscu, że zaczyna się wcześniej. Przejście przez galerię może stać się tylko impulsem, który mnie otworzy na coś, co zobaczę wcale nie

192

podczas wystawy, tylko poza nią albo po wyjściu z niej”. „Kompromitujesz przestrzeń przeznaczoną do wystawiania sztuki”, mówi Przywara. Althamer odpowiada: „Trzeba skompromitować to, co odbiera szansę poznania”. Artysta przeczył foksalowej idei genius loci. Dla niego sztuka nie była tam, gdzie galeria, sztuka była tam, gdzie decydował się tworzyć artysta. Gdy w 1996 roku Przywara i Szymczyk przygotowywali w Muzeum Śląskim w Katowicach wystawę Hansa Bellmera, lalki Althamera zagościły w witrynie katowickiego Empiku Megastore.

Później, dzięki badaniom archiwum Foksal, przypomniano sobie, że na pomysł wyjścia z galerii przez okno trzydzieści lat wcześniej wpadł już nauczyciel Althamera. Kowalski wystawiał na Foksal w latach 60., tuż po otwarciu galerii. Podczas pokazu „5 x” również wychodziło się przez okno. O tym nie wiedziała ani młoda ekipa Foksal (archiwum znała jeszcze dosyć wyrywkowo), ani tym bardziej sam Althamer.

W Galerii Foksal otwarcie sztuki na rzeczywistość mogło następować jedynie małymi kroczkami. Nie do pomyślenia byłyby tam nawet rzeźby Althamera, które Przywara pokazywał w Cieszynie.

Jak na Foksal były zbyt realistyczne. Z pewnością nie przełknięto by tu „ Antyciał”. W galerii nagi był tylko krakowski performer Jerzy Bereś, wiele lat wcześniej. I to raz.

Althamer proponował ucieczkę przez okno. Realizm w czystej postaci.

Cud na Bródnie

Pod koniec 1999 roku, po dość długiej przerwie Althamer wrócił do witryny sklepu przy ulicy Freta. Przez trzy miesiące pracował nad nietypowym domem dla lalek. Był to przekrój kamienicy z sąsiadami mieszkającymi na dwóch piętrach – jak Paweł i Gaweł z bajki Aleksandra Fredry. Na górze zamieszkał odpowiednik Pawła – tego, co „nie wadził nikomu” – dziadek z dwojgiem wnucząt. Starszy mężczyzna to artysta, rzeźbi coś na kawalecie, a na ścianie wiszą jego rysunki. To skromne, ale ciepłe mieszkanie. Przy łóżku stoi miniaturowa choinka z czerwonymi bombkami – witryna powstała z myślą o okresie świątecznym – a dzieci może właśnie odpakowały prezenty. Chłopiec z niewielkim irokezem mierzy do lustra z plastikowego pistoletu, jakby niedawno oglądał Taksówkarza Martina Scorsese i wcielając się w Roberta de Niro, mówił „You talkin’ to me?”. Postaci dziewczynki Althamer nadał rysy swojej córki, chłopiec przypominał jego synka. Piętro niżej mieszka krępy mężczyzna – może dresiarz, może lump, może drobny przestępca. Najwyraźniej spędza święta samotnie w zaśmieconym mieszkaniu. Z ręką na temblaku wpatruje się w telewizor – miniaturowy telewizorek Althamer kupił na Dworcu Wileńskim, w ciągu dnia był włączony i przez sklepową szybę można było zobaczyć, co aktualnie nadaje Jedynka.

Artysta chciał też, by w drugim oknie sklepu umieścić produkowany seryjnie domek lalki Barbie, dla kontrastu, by oba światy się uzupełniały.

297

Okładka „Super Expressu”, nr 49 (2682) z 28 lutego 2000 – Bródno 2000 Pawła Althamera

Przy okazji nowej witryny, co odnotowała śledząca już poczynania Althamera prasa, mówił: „Po przerwie poczułem silną potrzebę zrobienia czegoś w przestrzeni publicznej. Czegoś dostępnego dla szerokiej publiczności. Wyrażenia się językiem przystępnym dla każdego. Obserwuję, że moje lalki bawią zarówno dzieci, jak i dorosłych”.

Czy to przypadek, że akurat wtedy Althamer wyrzeźbił sąsiadów? Mówił, że przychodzi mu do głowy pomysł, by w takim lalkowym miniaturowym świecie odtworzyć klatkę schodową w bloku na Bródnie, gdzie od wielu lat mieszkał na piątym piętrze, najpierw z rodzicami, a potem z własną rodziną. „Wygląda ona przytłaczająco. Jednak przetworzenie tej rzeczywistości na świat lalek może spowodować, że stanie się ona malownicza, w jakiś sposób bliska i przyswajalna”, mówił. Chyba jednak znalazł na to lepszy sposób.

Gdy cały świat z lekką obawą oczekiwał nadejścia roku 2000 (jeśli nie apokalipsy, to przynajmniej milenijnej pluskwy, przez którą zwariują komputery i wysiądzie zasilanie), Paweł Althamer wpadł na iście szatański pomysł: chcecie cudu, będziecie mieli cud.

W swojej sztuce Althamer coraz mniej miejsca poświęcał… sobie.

Wprawdzie ciągle, jak we wcześniejszych performansach, odbywał wędrówki do swego wnętrza, ale coraz chętniej rozglądał się wokół.

Pod koniec 1997 roku w kinoteatrze Tęcza, w prowadzonej przez Krzysztofa Żwirblisa Galerii Przyjaciół A .R., pokazał kolekcję niecodziennych przedmiotów, które znalazł na swoim osiedlu, Bródnie, a które uznawał za dziwne, niewytłumaczalne, ważne czy po prostu ładne. Przedmiotów, które na stałe weszły do jego wyobraźni. Był to na przykład kamień pomalowany przez jedną z mieszkanek Bródna na żółto-czerwono, drzwi do zsypu z rysunkiem Wenus, kwiatek doniczkowy na pniu brzozy czy tablica informacyjna z klatki schodowej. O wypożyczenie tych przedmiotów Żwirblis zwracał się w piśmie do Urzędu Gminy Warszawa-Targówek: „Niektóre z tych przedmiotów, jak np. fragment ogrodzenia, drzwi od zsypu pokryte rysunkiem, są szczególnie ważne dla naszej wystawy, która będzie

298

dokumentowała współczesną kulturę wizualną w najszerszym tego słowa znaczeniu. […] Jednocześnie gwarantujemy zwrot po wystawie w/w obiektów i przywrócenie poprzedniego stanu”.

Sztuka Althamera nie mieściła się w galerii. Jego kolejne wystawy w Galerii Foksal dosłownie ją rozsadzały. Ograniczona przestrzeń galeryjna przyprawiała go o klaustrofobię. Zawsze szukał ucieczki na zewnątrz. Marzyło mu się zorganizowanie solarium w więzieniu – kąpiele słoneczne dla więźniów.

Althamer mówił o sobie jako artyście w różnych rolach. Czasami bywał po prostu „rzemieślnikiem”, gdy działał bezpośrednio z materią, rzeźbił. „Lubię coś zrobić”, mówił w wywiadzie, „Można dużo czasu spędzić, budując koncepcję wystawy, ale jak coś »zajdzie« mi pod rękę…”. Z drugiej strony artysta to „człowiek bez miejsca”, który potrafi się odnaleźć w każdej sytuacji, odpowiedzieć na różne konteksty. A jednak Bródno to dla Althamera miejsce szczególne – blokowisko na obrzeżach Warszawy stało się jego naturalnym środowiskiem.

Gdy w styczniu 1992 roku wrócił z podróży do Mali, uświadomił sobie, że Bródno to fenomen co najmniej dorównujący egzotyce afrykańskiego plemienia Dogonów. Wszystko zależy od punktu widzenia.

Pomyślał: dlaczego by nie wykorzystać fasady bloku, w którym mieszkał, jako wyświetlacza? Ze zgaszonych i zapalonych okien powstanie napis „2000”. Już sama data wydawała się magiczna, niezależnie od tego, że ktoś kiedyś arbitralną decyzją ustalił początek odliczania. W sylwestrową noc z 1999 na 2000 rok nie nastąpił wieszczony koniec świata, ani światło nagle nie zgasło. Może właśnie było co świętować.

Na Bródnie za sprawą Althamera Nowy Rok świętowano jakby dwa razy. Datę wyznaczono na 27 lutego. Wcześniej do swojej idei Althamer musiał przekonać sąsiadów, wszystkie rodziny mieszkające przy Krasnobrodzkiej 13 w 187 mieszkaniach, których okna tworzyły główną fasadę bloku, tę od strony rozległego parkingu.

299

Przecież nie mógł zrealizować swego pomysłu, narzucając go siłą jak nadgorliwy kaowiec – skoro nie będzie kabaretu, będzie chór.

Powodzenie projektu zależało od współdziałania wszystkich mieszkańców bloku, przełamania typowo osiedlowej anonimowości. Wprawdzie Althamer mógł liczyć na pomoc logistyczną z Galerii Foksal, ale galeria galerią, a blok to jego podwórko. Zaczął od własnej klatki. Włączył się w akcję zbierania pieniędzy na instalację domofonu i przy okazji opowiadał o swoim pomyśle, zarażając entuzjazmem sąsiadów. Oczywiście, znalazło się też wielu cierpkich sceptyków.

Jednak dziesięciopiętrowy blok z kilkoma klatkami schodowymi przekraczał jego możliwości. Znalazł pomocników – harcerzy, którzy pukali do drzwi wszystkich mieszkań, informując o akcji Bródno 2000, przekonując, przypominając, wreszcie – w ostatniej fazie – wręczając ulotki i dokładne instrukcje, które okna w danym mieszkaniu powinny pozostać oświetlone, a które zaciemnione. Pomógł fakt, że projektem zainteresowała się prasa, informując o zamierzeniu Althamera już na początku lutego.

Im bliżej niedzieli 27 lutego 2000, tym więcej ludzi i instytucji gromadziło się wokół pomysłu artysty. Zgłaszali się sami, spontanicznie oferując pomoc. Mieszkańców bloku do udziału w akcji Althamera zachęcał Marek Kamiński, burmistrz Targówka (dzielnicy, do którego administracyjnie należy Bródno). Objął honorowy patronat nad akcją, a do każdego mieszkańca bloku wystosował specjalny list. „To zapalenie lub zgaszenie światła pozwoli ludziom zrozumieć, że stanowią wspólnotę”, przekonywał. W organizację włączył się Dom Kultury „Świt”. Ktoś obiecał załatwić muzykę, ktoś – fajerwerki, ktoś – gorącą zupę. Wydarzenie wymykało się spod kontroli Althamera.

Wreszcie nadeszła wyczekiwana data. Tego dnia to Krasnobrodzka 13, a nie Alternatywy 4, miała stać się najsłynniejszym blokiem w Polsce. Rano Althamer jeszcze raz obszedł wszystkich sąsiadów.

Z rachub wynikało, że dziewięć na dziesięć osób jest po jego stronie.

300

Przed 19-tą, godziną zero, harcerze z planem fasady sprawdzali, czy wszystko się zgadza. Mieli też lotne brygady, które starały się pukać do mieszkań, w których oświetlenie odbiegało od schematu. Łączność ze sztabem zapewniały krótkofalówki. Na prowizorycznej scenie Kapela Praska grała „Więc chodź na Pragie” Na ścianie bloku okna zaczęły formować się w napis. Wprawdzie w jednym czy dwóch mieszkaniach ktoś pozostał nieprzekonany, a kogoś po prostu nie było w domu, ale udało się. Jedna z wolontariuszek przekonywała dziennikarza, że w ogóle nie mieli roboty: „tylko w jednym mieszkaniu zwróciliśmy uwagę, żeby wyłączyli lampkę w pokoju”. Na kilkadziesiąt minut na fasadzie wyraźnie pojawiła się liczba „2000”.

Ci stojący bliżej, mrużyli oczy, by lepiej widzieć napis. „Czuję się oszołomiony, jakbym wypił drinka”, dziennikarz notował słowa płynące z ust artysty. Zauważył też entuzjazm burmistrza Kamińskiego.

Przed blokiem zebrał się spory tłum – około trzech tysięcy osób.

Przemawiali lokalni politycy, grała kapela, ludzie tańczyli. Dla rozgrzania rozdawano grochówkę z wojskowego gara. Nad blokiem rozbłysły fajerwerki. Niektórzy składali sobie życzenia, jak w sylwestra. Na biegnącej nieopodal Trasie Toruńskiej zatrzymywały się samochody.

Następnego dnia „Super Express”, gazeta raczej stroniąca od kultury, donosił na pierwszej stronie: „Bródno świeci przykładem”, reprodukując zdjęcie świetlnego napisu na bloku. „Życie na wielkim, betonowym osiedlu nie musi być nudne”, dodawano poniżej.

Nawet ksiądz w lokalnej parafii docenił akcję Althamera – w kazaniu, odnosząc się do napisu na bloku, mówił o boskiej naturze światła. Cud się ziścił.

Pewien sceptyczny dziennikarz „Wyborczej” oczekiwał natychmiastowych i długotrwałych skutków akcji Althamera. Niecały miesiąc po „świetlnym cudzie” wrócił na Krasnobrodzką i wypytywał mieszkańców bloku. „To cały czas to samo blokowisko”, powiedział jeden, inny podsunął plotkę, że artysta na pewno świetnie na tym zarobił. A o pamiątkowych koszulkach „Bródno 2000”, które

301

w ramach podziękowań otrzymali mieszkańcy bloku, dziennikarz napisał: „Schowali je chyba głęboko do szafy i nigdy wszyscy razem ich nie założą”. Nie założą – kilka lat później artysta wpadnie bowiem na pomysł złotych kombinezonów, w których będzie zabierał swoich sąsiadów na bliższe lub dalsze wycieczki.

Althamer potrafił zadziałać w każdych warunkach. Czasem tworzył sztukę ludyczną. Taką, z którą niemal każdy, niezależnie od edukacji czy doświadczenia, potrafił się utożsamić. Sztukę na wskroś egalitarną, bez presji jakości. Otwierając okno w Galerii Foksal, musiał jeszcze kalkulować – w tym historycznym wnętrzu jednak nie na wszystko mógł sobie pozwolić. Zerwanie z rządzącymi galerią regułami, rytuałem i hierarchią – rzeczywiste, niebędące pustą deklaracją – nie mogło nastąpić. Bródno pozwalało na więcej oddechu.

Może to właśnie od Althamera płynęła nowa nauka, którą brali do serca kuratorzy z Galerii Foksal, zwani wtedy przez pismo „Raster” Lisami. Od 1995 roku, czyli wystawy Luca Tuymansa, pracowali w miarę samodzielnie, coraz mniej odczuwając ciężar autorytetu szefa galerii, Wiesława Borowskiego. W 1999 roku zorganizowali wystawę „Pełzająca rewolucja”. Obiektywnie – mało to było rewolucyjne, ale na pewno pełzało. Wystawa prezentowała malarstwo, które wyszło z płócien na ściany – od Richarda Wrighta po niebieski pasek Edwarda Krasińskiego. Do tego kuratorzy zapowiadali, że wystawa potrwa tak długo, jak długo ktoś będzie chciał ją oglądać. To przy okazji tej wystawy Piotr Uklański, artysta wykształcony w Polsce, ale robiący karierę w Nowym Jorku, stworzył mozaikę na filarze modernistycznego Domu Handlowego Smyk w centrum Warszawy. Mozaika składała się z odpadów z fabryk ceramiki stołowej w Ćmielowie i Pruszkowie, czyli z częściowo potłuczonych talerzy. Kojarzyło się to z poprzednią epoką, ale przede wszystkim ze sposobem zdobienia domów na polskiej prowincji. W ten sposób Uklański zderzał kulturę niską (tandetną

302

mozaikę) i wysoką (elegancką, choć podstarzałą architekturę późnego modernizmu).

Prawdziwa rewolucja była gdzie indziej – w myśleniu o instytucji.

W 1995 roku z inicjatywy trójki kuratorów powstała Fundacja Galerii Foksal; zarejestrować ją pomagał kolega Joanny Mytkowskiej z liceum, który – jak się okazało – pracował w tym samym budynku na Foksal i był prawnikiem. Wcześniej Galeria Foksal kilkakrotnie jeździła na targi sztuki – do Hamburga i Frankfurtu. Pieniądze ze sprzedaży rzeźby Mirosława Bałki, ofiarowanej przez artystę, służyły do łatania dziur w skromnych budżetach foksalowych wystaw i stały się kapitałem założycielskim Fundacji. Powstała ona poniekąd z konieczności – galeria zmagała się z ciągłymi problemami administracyjnymi, spadając coraz niżej w systemie samorządowych instytucji kultury. Fundacja dawała galerii choć odrobinę niezależności.

W końcu 2001 roku Fundacja uniezależniła się od galerii całkowicie – Mytkowska, Przywara i Szymczyk odeszli z Foksal i przenieśli się do nowej siedziby na ostatnim piętrze modernistycznego pawilonu przy ulicy Górskiego. Typowe dla corbusierowskiej architektury wstęgowe okna wpuszczały mnóstwo światła, za nimi górowała bryła Pałacu Kultury. Nic bardziej odmiennego od małego i zamkniętego wnętrza Galerii Foksal. Fundację również można było jednak sobie pomyśleć jako domek dla lalek. Althamer tak ją przedstawił kilka lat później. Białe, puste wnętrze, stół, półka na książki i kilka ludzików ubranych na czarno.

Redakcja: Katarzyna Szotkowska-Beylin Konsultacja merytoryczna: Maryla Sitkowska Współpraca przy pozyskaniu zdjęć: Katarzyna Białach, Alicja Brudło Korekta: Joanna Targoń, Ewa Ślusarczyk Współpraca redakcyjna: Hanna Halagiera, Malwina Szlachcic Projekt książki: Przemek Dębowski, przemekdebowski.com Skład i łamanie: Przemek Dębowski, Małgorzata Widła Książkę złożono krojem Paperback 9 autorstwa Johna Downera.

Copyright for the text © Karol Sienkiewicz 2014 Copyright for this edition © Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie & Wydawnictwo Karakter, 2014 Zdjęcie na okładce: Artur Żmijewski, KRWP, kadr z filmu, (zdjęcia: Jędrzej Niestrój), 2000 dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal ISBN 978-83-62376-67-4 ISBN 978-83-64177-22-4

Druk: EPEdruk Sp. z o.o., www.epedruk.pl Wydawnictwo Karakter, ul. Grabowskiego 13/1, 31-126 Kraków, karakter.pl Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, ul. Pańska 3, 00 -124 Warszawa, artmuseum.pl Mecenasem Kolekcji Muzeum jest Fundacja Zwierciadło.

Opiekunem Prawnym Muzeum jest CMS Law-Tax.