Arcidiecézní muzeum Olomouc jako host Galerie a muzea litoměřické diecéze

Arcidiecézní muzeum Olomouc JAKO HOST / VISITING Galerie a muzeum litoměřické diecéze

Muzeum umění Olomouc / Olomouc Museum of Art Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích / North Bohemian Gallery of Fine Art in Litoměřice ve spolupráci s Arcibiskupstvím olomouckým / in cooperation with Olomouc Archbishopric Arcidiecézní muzeum Olomouc JAKO HOST Galerie a muzea litoměřické diecéze Olomouc Archdiocesan Museum VISITING Litoměřice Diocese Gallery and Museum Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích 11. prosince 2020 – 18. dubna 2021 North Bohemian Gallery of Fine Art in Litoměřice December 11, 2020 – April 18, 2021 Záštitu nad výstavou převzali / The exhibition is held under the auspices of J. E. Mons. Jan Graubner, arcibiskup olomoucký a metropolita moravský / Archbishop of Olomouc and Metropolitan of Moravia J. E. Mons. Jan Baxant, biskup litoměřický / Bishop of Litoměřice Autorky děkují všem, kdo se podíleli na přípravě výstavy a doprovodné publikace / The authors thank to all who participated in the preparation of the exhibition and accompanying publication: Arcibiskupství olomoucké, Biskupství brněnské, Biskupství ostravsko-opavské, Královská kanonie premonstrátů na Strahově, Metropolitní kapitula sv. Václava v Olomouci, Muzeum umění Olomouc, Národní památkový ústav, ú. p. s. Kroměříž – Státní hrad Šternberk, Římskokatolická akademická farnost Olomouc, Římskokatolická farnost Cholina, Římskokatolická farnost Hanušovice, Římskokatolická farnost Hrotovice, Římskokatolická farnost Jesenec, Římskokatolická farnost Krhov, Římskokatolická farnost Křenovice u Slavkova, Římskokatolická farnost Kyjov, Římskokatolická farnost Litovel, Římskokatolická farnost Moravská Huzová, Římskokatolická farnost Moravský Beroun, Římskokatolická farnost Penčice, Římskokatolická farnost Přemyslovice, Římskokatolická farnost Pustiměř, Římskokatolická farnost Rajnochovice, Římskokatolická farnost Sebranice u Boskovic, Římskokatolická farnost Slatinice u Olomouce, Římskokatolická farnost sv. Michala v Olomouci, Římskokatolická farnost sv. Mořice v Olomouci, Římskokatolická farnost sv. Václava v Olomouci, Římskokatolická farnost Zábřeh na Moravě, Vlastivědné muzeum v Olomouci Odborný recenzent / Consultant: Prof. PhDr. Vít Vlnas, Ph.D. © Muzeum umění Olomouc, 2020 ISBN 978-80-88103-73-8 © Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích, 2020 ISBN 978-80-87784-65-5

6 – 7

Obsah / Contents

Úvodní slova

Introductory words

9

13 17

11

15 19

Jan Graubner, arcibiskup olomoucký a metropolita moravský Ondřej Zatloukal, ředitel Muzea umění Olomouc Helena Zápalková a Michaela Ottová, autorky projektu

20 Historický a kulturní vývoj Olomoucké arcidiecéze

Ondřej Jakubec, Marta Perůtková 32 Sběratelství olomouckých biskupů

a arcibiskupů

Gabriela Elbelová

39 Katalog

141 Bibliografie

Jan Graubner, Archbishop of Olomouc and Metropolitan of Moravia Ondřej Zatloukal, Director of Olomouc Museum of Art Helena Zápalková a Michaela Ottová, the authors of the project

26 The Historical and Cultural Development of the Olomouc Archdiocese

Ondřej Jakubec, Marta Perůtková 36 Collecting Activity by the Olomouc Bishops and Archbishops

Gabriela Elbelová 39 Catalogue 141 Bibliography

Katedrála sv. Václava v Olomouci s kanovnickou sakristií, románským biskupským palácem a kaplí sv. Jana Křtitele St. Wenceslas Cathedral in Olomouc with the canonry sacristy, Romanesque episcopal palace and the Chapel of St. John the Baptist

8 – 9

Sousedské návštěvy bývaly důležitým základem místního společenství, protože budovaly dobré vztahy nejen mezi sousedy, ale přispívaly k budování sítě vztahů v celé obci.

Navíc často inspirovaly a obohacovaly obě strany, když se jedni dovedli radovat z úspěchů a majetků druhých. Sdílená radost je přeci dvojnásobná radost.

Tak vidím i vzájemné návštěvy diecézních muzeí a galerií. Ukazování vlastních pokladů není vychloubáním se, ale sdílením radosti. Litoměřice a Olomouc nejsou sice nejbližší sousedé, ale jsou dobří přátelé, a proto vzdálenost nehraje žádnou roli.

Litoměřická výstava v Olomouci mě potěšila. Ukázala zajímavé poklady církevního umění a trochu jiný okruh autorů, než na jaký jsme zvyklí u nás. Doufám, že naše výstava také potěší návštěvníky Litoměřického muzea a přinese jim nejen trochu radosti, ale i povzbudí k budování ušlechtilosti, krásy a harmonie ve vlastním životě. Církevní umění vznikalo především k oslavě Boha a svatých, ale současně chtělo povznést člověka a vtáhnout do společného úsilí o povznesení člověka stvořeného k obrazu Boha, chtělo ho přiblížit k Bohu a snad jednou i zařadit mezi svaté, kteří naplnili svůj život odrážející něco z Boží krásy.

Děkuji všem, kteří se na realizaci zajímavé dvojvýstavy podíleli.

Jan Graubner, arcibiskup olomoucký a metropolita moravský

Historický a kulturní vývoj Olomoucké arcidiecéze Ondřej Jakubec, Marta Perůtková

Na počátku křesťanské éry v 7. a 8. století byla Morava misijním územím bavorských klášterů a později salcburské a pasovské arcidiecéze. Kníže Rostislav (vládl 846–870), veden snahou o politickou emancipaci Velkomoravské říše a osamostatnění její církevní správy, požádal roku 863 byzantského císaře Michala III. o vyslání východokřesťanské misie, která by toto úsilí podpořila. Příchod Konstantina a Metoděje na Moravu ještě v témže roce znamenal Rostislavův podstatný úspěch a bezprostředně přinesl oslabení vlivu pasovského arcibiskupa na dění na Moravě. V roce 869 papež Hadrián II. zřídil novou arcidiecézi pro oblast Moravy a Panonie, do jejíhož čela byl jmenován Metoděj, který se současně stal papežským legátem pro slovanské země. Předpokládá se proto, že už tehdy mohl existovat samostatný úřad Metodějova podřízeného biskupa, možná na Olomoucku. Po smrti arcibiskupa „svaté církve moravské“ v roce 885 vyhnal slovanské kněžstvo navrátivší se latinský klérus, ale na samostatné působnosti moravské církevní provincie se prozatím nic nezměnilo. Její otřesení způsobily až nájezdy Maďarů v letech 905–908.

Konstantin s Metodějem nejenže prosadili uznání staroslověnštiny jako dalšího liturgického jazyka, ale sami pro ni vynalezli originální písmo – glagolici. Do prvního slovanského literárního jazyka tak mohly být překládány nezbytné bohoslužebné a biblické texty. Zanedlouho již vznikala i původní díla, legendy se životy světců a církevně-právní nebo legislativní spisy. Velkomoravské období zanechalo kromě toho bohaté archeologické dědictví v oboru uměleckého řemesla, zvláště originálního zlatnictví, a především ve výstavné sakrální architektuře jihomoravských mocenských ústředí v Mikulčicích, Starém Městě a v Sadech u Uherského Hradiště či na Pohansku u Břeclavi.

Ve stavitelství Velké Moravy se příznačně setkávaly západoevropské karolinské vlivy s inspirací v adriatické architektuře. „Temné“ 10. století po rozvrácení Velké Moravy Maďary nebylo nejspíše na střední Moravě tak dramatické a vyspělá velkomoravská sídla, jakým už tehdy Olomouc byla, mohla naopak zažívat období rozkvětu i v této době. Stejně tak lze předpokládat i kontinuitu moravského biskupství v Olomouci, byť se dosud nepodařilo přesně prokázat, jakým způsobem a zda skutečně nepřetržitě působilo. Od roku 1063, kdy český kníže a později král Vratislav II. (vládl 1061–1092) obnovil či potvrdil olomoucké biskupství se sídlem a kapitulou při kostele sv. Petra na olomouckém Předhradí a kdy na jeho stolec usedl první biskup Jan, můžeme až dodnes sledovat nepřerušenou historii této instituce.

Biskupství bylo podřízeno mohučskému arcibiskupovi, samu církevní organizaci však spíše držela v rukou moravská údělná knížata, která v té době disponovala veškerým církevním majetkem. Změna nastala intronizací biskupa Jindřicha Zdíka (biskupem 1126–1150), nejvýznamnější osobnosti moravských dějin 12. století. Diplomat a energický reformátor Zdík byl snad synem pražského kronikáře Kosmy. Za jeho episkopátu došlo na Moravě k rozkvětu náboženského a také kulturního života, biskup však především provedl zásadní reformu nevýhodného církevního uspořádání. Přenesl biskupské sídlo od sv. Petra k nově vybudované olomoucké katedrále sv. Václava v areálu přemyslovského hradu a za svou diplomatickou podporu knížete a krále Vladislava II. obdržel četné statky a privilegia, mezi jiným i právo razit vlastní mince. Ze získaných výsad bylo nejdůležitější právo církevní imunity, jehož důsledkem bylo faktické vynětí biskupství a jeho statků ze světské pravomoci údělníků.

Ve stejné době vznikaly na Moravě i nejstarší řeholní instituce, jejichž zakládání účinně podporovala vládnoucí přemyslovská dynastie. První moravský klášter benediktinské řehole založil v Rajhradě sám český kníže Břetislav I. již kolem roku 1050, další kláštery tohoto řádu na Hradisku u Olomouce (1078) a v Třebíči (1101) zřídila olomoucká a brněnská údělná knížata. Podpora dynastie byla trvalá, což dokládá i založení cisterciáckého kláštera na Velehradě markrabětem Vladislavem Jindřichem roku 1205 s podporou olomouckého biskupa Roberta. O málo později byl královnou Konstancií, vdovou po českém králi Přemyslu Otakarovi I., založen klášter cisterciaček v Předklášteří u Tišnova (1233). Význam klášterních institucí se projevil i v jejich architektuře a uměleckém vybavení. Třebíčský klášterní kostel představuje ojedinělou pozdně románskou architekturu s vazbami na stavby porýnských císařských dómů, cisterciácké kláštery na Velehradě, v Oslavanech a v Předklášteří zase reprezentují první gotické stavby na Moravě.

V polovině 13. století dosedl na olomoucký biskupský stolec Bruno ze Schauenburgu (biskupem 1245–1281), po Zdíkovi další úspěšný politik a diplomat ve službách českých panovníků. V šedesátých letech uvažoval Bruno společně s králem Přemyslem Otakarem II. (vládl 1253–1278) dokonce o zřízení arcibiskupství v Olomouci, které mělo spravovat litevská a pruská území. Založil kolegiátní kapitulu v Kroměříži a s jeho jménem je spojeno i kolonizační osídlování severní Moravy včetně zakládání nových měst. Díky královskému privilegiu z roku 1274 Bruno zřídil vlastní biskupský lenní systém s manským sněmem a soudem, na jehož základě uděloval kolonizované oblasti do držby svým manům. Dalším viditelným projevem posilování biskupského postavení bylo zakládání hradů. Bruno ze Schauenburgu se stejně jako kdysi Jindřich Zdík stal

20 – 21

Detail hlavice sloupku sdruženého okna románského paláce biskupa Jindřich Zdíka Detail of the mullion of a window in the Romanesque palace of Bishop Jindřich Zdík

Sběratelství olomouckých biskupů a arcibiskupů Gabriela Elbelová

Sběratelství a umělecký mecenát souvisí s vývojem evropské kultury. Nebývalý rozvoj těchto dvou oblastí započal v raném novověku a byl spjatý převážně s aristokratickou společností, která tehdy začala budovat umělecké sbírky a zadávat soudobým umělcům vytváření uměleckých skvostů. Toto směřování bylo motivováno nejen snahou o společenskou reprezentaci, ale také rostoucí kultivovaností aristokracie, pro kterou se sběratelství stalo skutečnou zálibou a mnohdy až vášní. Vedle světského aristokratického prostředí můžeme sledovat paralelní vývoj také v církevních kruzích.

Za prvního významného podporovatele umění v historii olomouckého biskupství lze ovšem považovat již biskupa Jindřicha Zdíka (biskupem 1126–1150). Tento mimořádně vzdělaný a kultivovaný muž výrazně přesahoval tehdejší středoevropský kulturní obzor. Jako osvícený a s kvalitní architekturou obeznámený znalec se projevil mimo jiné v roli stavebníka a konceptora románského biskupského paláce a kapitulního domu při katedrále sv. Václava. Do Olomouce přivedl kameníky ovlivněné architekturou předních center románského umění v jižní Francii, Porýní a severní Itálii a ti vytvořili jeden z nejmodernějších církevních areálů ve střední Evropě. Jindřich Zdík také založil skriptorium, kde se přepisovaly a iluminovaly klíčové teologické texty. V této dílně pracovalo několik iluminátorů různé umělecké úrovně. Dva nejlepší malíře známe jménem – byli to Hildebert a Everwin, jejichž ornamentika byla spřízněna s biskupovou stavební hutí.

Samotnému počátku vědomého novověkého sběratelství olomouckých biskupů předcházely ještě dvě významné akvizice, které do Olomouce přinesly ozvuky uměleckého dění v progresivnějších kulturních centrech Evropy. První z nich představují čtyři deskové obrazy německého renesančního mistra Lucase Cranacha st. (1472–1553) pocházející patrně z neznámých křídlových oltářů. Jejich objednavatelem byl olomoucký biskup Stanislav Thurzo (biskupem1496–1540) a byly určeny nejspíše pro olomouckou katedrálu sv. Václava nebo kolegiátní chrám sv. Mořice v Kroměříži. Deska s vyobrazením stětí sv. Kateřiny však byla již roku 1691 registrována v horní galerii olomoucké biskupské rezidence, a tudíž zahrnuta do nově vzniklé obrazové sbírky biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcorna (biskupem 1664–1695), dost možná i s dalšími třemi dochovanými deskami, které ovšem inventář neuvádí. Druhou významnou akvizicí se stal nákup prvního italského obrazu do olomoucké sbírky, uskutečněný kapitulním děkanem Janem Dambrowským, zvaným Filopon (děkanem 1577–1585). Olejomalbu Kristus pod křížem (č. k. 13) zakoupil děkan v roce 1583 přímo u florentského malíře Alessandra Alloriho (1535–1607), jak nás o tom zpravuje umělcův deník. Okolnosti nákupu souvisely s nechvalně známou olomouckou travičskou aférou. Šlo o úkladné vraždy čtyř po sobě jdoucích olomouckých biskupů, z nichž byl Dambrowski obviněn a usvědčen.

Prvním skutečným sběratelem na olomouckém biskupském stolci, s jehož osobou ovšem bohužel nemůžeme spojit žádnou konkrétní akvizici, byl mladší bratr císaře Ferdinanda III. (vládl 1637–1657) arcivévoda Leopold Vilém Habsburský (biskupem 1638–1662), nedostižný a zářný vzor pro mnohé sběratele své doby. Biskupem byl zvolen roku 1637, tento úřad však nevykonával, protože neměl biskupské svěcení, a tak diecézi spravovali administrátoři. Jeho osobními zájmy bylo vojenství, diplomacie a v neposlední řadě sběratelství. Arcivévodova proslulá sbírka byla v době, kdy zastával úřad místodržitele ve španělském Nizozemí, umístěna v jeho bruselském sídle a spravoval ji malíř David II. Teniers (1610–1690), který k ní vytvořil také první tištěný katalog (Theatrum Pictorium). Roku 1656, kdy kolekce čítala kolem 1400 obrazů, byla přestěhována do Vídně a po smrti Leopolda Viléma přešla do vlastnictví císaře Leopolda I. (vládl 1657–1705) a stala se součástí vídeňské císařské kolekce.

Je nepochybné, že právě proslulá sbírka Leopolda Viléma Habsburského byla velkým vzorem pro skutečného zakladatele olomoucké biskupské sbírky Karla z Lichtensteinu-Castelcorna, který na olomoucký stolec usedl roku 1664. Do Olomouce přišel ze Salcburku, kde v letech 1654–1664 zastával úřad děkana kapituly. V této funkci nahradil Guidobalda Thuna (1616–1668), který byl roku 1654 zvolen salzburským arcibiskupem. Tento známý milovník umění a sběratel nepochybně významně ovlivnil Lichtensteinův zájem o umění, který hlavně v pozdějších letech přesáhl horizont dobově běžné potřeby aristokratické reprezentace. Podobně jako Guidobald Thun, tak také biskup Karel z Lichtensteinu-Castelcorna sehrál na Moravě roli inspirátora v oblasti uměleckého mecenátu a budování uměleckých sbírek pro své církevní, politické i rodinné milieu. První biskupovy akvizice tedy souvisely se Salcburkem a uměleckými kontakty, které získal na salcburském arcibiskupském dvoře. Velmi brzy po svém příchodu do Olomouce se obrátil také k vídeňskému dvoru a vyžádal si souhlas s kopírováním vybraných obrazů z císařské galerie. Svolení ke kopírování 78 předloh získal roku 1666. Práce probíhaly jeden rok a prováděli je čtyři malíři – kopisté: Filippo Abbiati (1640–1715), Johann Baptist Spiess (asi kolem 1620–1688), Johann Georg (životní data neznámá) a Jiří Jan Černoch (1626/1627–1702). Tyto obrazy byly určeny jako výzdoba biskupova rezidenčního sídla v Kroměříži, které Karel budoval a zveleboval spolu s reprezentativním sídelním palácem v Olomouci. K výzdobě palácových interiérů byla zase určena zejména reprezentativní obrazová sbírka získaná v roce 1673 od kolínských obchodníků s uměním bratrů Franze a Bernharda Imstenraedových. Tato kolekce čítala 222 obrazů a 6 alb kreseb a byla postupně budována nejen nákupy v Nizozemí, Německu, Francii a Itálii, ale také na aukcích, na nichž anglický parlament rozprodával sbírky popraveného krále Karla I. (Anthonis van Dyck) a dále ze sbírek Thomase Howarda z Arundelu (Tizian, Sebastiano del Piombo, č. k. 1, Veronese) a Philipa Herberta z Pembroke. Biskup Lichtenstein ji nechal umístit do horního a dolního patra obrazárny v nově zbudovaném olomouckém sídle. Kromě tohoto nejvýznamnějšího sběratelského zisku nakupoval biskup Karel také menší kolekce. Roku 1666 to byla sbírka olomouckého kanovníka a kroměřížského probošta Dominika Seragliho (?–1666) a na konci 80. let 17. století potom část kolekce biskupova nejvýznamnějšího uměleckého agenta, hraběte Johanna

32 – 33

Kuniberta von Wentzelsberg (1614–1683), který působil na císařském dvoře ve Vídni. Wentzelsbergova sbírka, umístěná původně v jeho vídeňském domě, byla po jeho smrti předána dědicům. Část sbírky získal biskup Lichtenstein nákupem od nejstaršího syna Johanna Franze. Vedle toho biskup nakupoval některá díla také od současných umělců.

Pracovali pro něj jednak malíři, které zaměstnával přímo v Olomouci a Kroměříži, ale četné kusy získával také prostřednictvím svých uměleckých agentů, kteří byli v přímém kontaktu s umělci. Vedle Olomouce a Kroměříže byla obrazy vybavována také ostatní biskupská sídla ve Vyškově, Brně, Kelči a na Hukvaldech. Celou svou uměleckou sbírku, do jejíhož získání vložil nemalé úsilí, značné finanční prostředky, ale také nepochybně mimořádný osobní zájem, se Karel z Lichtensteinu-Castelcorna rozhodl odkázat darovací smlouvou z roku 1691 olomouckému biskupství. Inventární seznam vyhotovený v tomto roce hovoří o 469 obrazech v Olomouci a 288 obrazech v Kroměříži. Další seznamy z roku 1695 po biskupově smrti ukazují, že zejména v kroměřížské části kolekce počet děl narostl a obrazy byly nainstalovány ve dvou galeriích.

Olomoučtí biskupové 18. století nebyli tak zanícenými sběrateli a milovníky umění jako Karel z Lichtensteinu-Castelcorna. Nechávali si malovat reprezentativní portréty, ojediněle angažovali malíře k výzdobě sálů kroměřížského sídla (Willem Minderhout, Josef Stern, Franz Anton Maulbertsch, Franz Adolph z Freenthalu). Kroměřížskou obrazovou sbírku rozšířil za svého krátkého episkopátu pouze Leopold Bedřich z Egkhu (biskupem 1758–1760). V průběhu 18. století již naopak došlo ke ztrátám v Lich­ tensteinově obrazové kolekci a přesunům obrazů mezi jednotlivými sídly. Neblahou událostí byl požár kroměřížského zámku dne 18. března 1752, který vedle střechy a věže poškodil také interiéry horního patra. Z vyhořelého zámku poté zmizela část sbírky a kolekce byla doplněna svozy z jiných biskupských sídel (Vyškov, Brno), z nichž podstatnou část tvořily luxusní olomoucké kusy (Tizian, Quentin Massys, Guido Reni, Artemisia Gentileschi, Johann Heinrich Schönfeldt, Hans Hoffmann, Francesco a Jacopo Bassanové a další). Tento zásah nastartoval blížící se zánik původní olomoucké Lichtensteinovy dvoupatrové galerie. Také kroměřížská obrazárna, destruovaná po požáru, získala za episkopátu prvního olomouckého arcibiskupa Antonína Theodora Colloredo-Waldsee (arcibiskupem 1777–1811), někdy před rokem 1793, novou podobu. Malby byly rozmístěny do více sálů a instalovány do pevné dřevěné panelové konstrukce, pokrývající celé jejich stěny. Kroměříž byla vyvolena, aby se stala hlavním reprezentativním sídlem olomouckých arcibiskupů, a v souladu s tím pokračovala degradace olomouckého paláce. Ta vyvrcholila velkou aukcí „nepotřebných“ předmětů včetně uměleckých

Expozice obrazárny olomouckých biskupů a arcibiskupů v Arcidiecézním muzeu Olomouc Exhibit of the picture gallery of Olomouc bishops and archbishops in the Olomouc Archdiocesan Museum

1 Madona s rouškou

Madonna with Veil

Sebastiano Luciani zv. del Piombo (kolem 1485 Benátky – 1547 Řím) Řím, kolem roku 1520

Sebastiano Luciani detto Sebastiano del Piombo (around 1485 Venice – 1547 Rome) Rome, around 1520

Olejomalba na topolové desce, 120,5 × 92,5 cm Signováno vlevo dole na štítku SEBASTIANUS FACIEBAT Obraz je poprvé zaznamenán ve sbírce Thomase Howarda z Arundelu, v roce 1655 se objevuje v amsterodamském seznamu, sestaveném po smrti hraběnky Arundelové. Sbírku koupil kolínský obchodník s uměním Franz von Imstenraed a roku 1673 získal olomoucký biskup Karel z Lichtensteinu-Castelcorna (biskupem 1664–1695). V roce 1691 byl obraz umístěn v dolní galerii olomoucké biskupské rezidence (Breitenbacher I, 1925, seznam IX) a později v tzv. malé kapli (zde poprvé uveden roku 1802; Breitenbacher I, 1925, seznam XVI). 1960 byl zapůjčen do Národní Galerie v Praze a po restaurování zařazen do stálé expozice; 1994 vrácen zpět Arcibiskupství olomouckému, 1994–1999 vystaven v Muzeu umění Olomouc, v expozici Olomoucká obrazárna I. Italské malířství 14.–18. století z olomouckých sbírek, od roku 2006 ve stálé expozici Arcidiecézního muzea Olomouc.

Restaurováno: 1960–1961, Mojmír Hamsík; 2009, Radomír Surma Arcibiskupství olomoucké, inv. č. A 1076, zapůjčeno do Arcidiecézního muzea Olomouc

Oil on poplar wood, 120.5 × 92.5 cm Signed on the bottom left on a plate SEBASTIANUS FACIEBAT The Painting was first recorded as part of the collection of Thomas Howard of Arundel. In 1655 it appeared in Amsterdam on a list made after the death of the Countess of Arundel. The collection was acquired by art dealer Franz von Imstenraed from Cologne and in 1673 by the Olomouc Bishop Karl von Lichtenstein-Castelcorno (in office between 1664 and 1695). In 1691 the painting was placed in the Olomouc Episcopal residence (Breitenbacher I, 1925, list IX) and later in the small chapel (for the first time on record in 1802; Breitenbacher I, 1925, list XVI). In 1960 loaned to the National Gallery in Prague and after restoration it became part of their permanent exhibit. In 1994 returned to the Olomouc Archbishopric and between 1994 and 1999 on display in the Olomouc Museum of Art as part of the exhibit entitled Olomouc Picture Gallery I. Italian Painting of the 14th–18th Centuries in the Olomouc Collection. Since 2006 in permanent exhibit of the Olomouc Archdiocesan Museum.

Restored: 1960–1961, Mojmír Hamsík; 2009, Radomír Surma Olomouc Archbishopric, inv. no. A 1076, on loan to the Olomouc Archdiocesan Museum

Sebastiano Luciani zv. del Piombo dokázal ve svém díle spojit velmi nápaditě dvě umělecké tradice – vytěžil to nejlepší z benátské práce s barvou a propojil ji s římským smyslem pro plastickou monumentální formu. Na postavě a tváři Panny Marie je možné rozpoznat inspiraci Michelangelovými vznešenými ženskými typy. Dalším důležitým vzorem se pro del Piomba stal Rafaelův obraz Madonna di Loreto, namalovaný pro římský kostel Santa Maria del Popolo (dnes v Musée Condé v Chantilly).

Olomoucká malba vyniká proto zároveň michelangelovskou majestátností a ušlechtilostí i rafaelovským lyrismem a rafinovanou barevností, kterou tvoří symfonie žlutých, fialových, jasně modrých, zelených, oranžových tónů s perleťovým inkarnátem.

V Sebastianově díle se tento námět objevil ještě jednou, kolem roku 1525 (Museo Nazionale di Capodimonte, Neapol). Druhý obraz, namalovaný na břidlicové desce, však zůstal nedokončen. Ústřední téma Kristovy matky bdící nad spícím malým Ježíškem vyjadřuje hlubší teologický význam. Zdánlivá mateřská idyla v sobě totiž skrývá pašijovou symboliku, předobraz budoucí Kristovy oběti. Tuto interpretaci podporuje symbolický význam stehlíka, kterého drží Ježíšek v levé ruce. Již od středověku je stehlík spojován s Ukřižováním; červenou skvrnku na jeho hlavě prý na Golgotě způsobila kapka krve, která skanula z Kristovy rány. Také klidný spánek Ježíška, spočívajícího na tvrdém loži pokrytém bílým plátnem, evokujícím plátno pohřební, a melancholická, usebraná tvář Madony ukrývají poselství očekávané bolesti a smrti.

Vedle výjimečné malířské kvality a příběhu putování obrazu po významných evropských sbírkách zaujme také historie jeho restaurování. Kondice díla byla zřejmě hned od počátku dosti problematická, což souvisí s nekvalitní a málo stabilní dřevěnou podložkou. Zejména levá strana desky s hlavou Ježíška a sv. Jana Křtitele musela být v minulosti mnohokrát opravována. Průzkum díla v roce 2009 přinesl nová zjištění o původních záměrech malíře a proměnách kompozice obrazu. Šlo zejména o postupný vývoj polohy Ježíškova těla a drobnější změny v pozici a gestech Panny Marie. Tyto změny se týkaly podstaty zvoleného tématu. Významová rovina sdělení se výrazně posunula, emoce vyjádřené ve vztahu mezi Marií a Ježíškem přešly od zachycení něžné hravosti, zamýšlené v původním rozvrhu malby, až k výsledné, pašijově meditativní podobě spícího Ježíška. Rentgenové snímky, zobrazení v infračerveném světle i fotografie stavu díla před restaurováním na počátku 60. let minulého století umožnily také přesvědčivě rekonstruovat nejvíce poškozenou tvář mladého Jana Křtitele.

(GE) Nevystaveno

In his work, Sebastiano Luciani detto del Piombo was able to merge two artistic traditions in a very inventive manner. He took the best of the Venetian use of colour and blended it with the Roman sense of three-dimensional monumental form. In the figure and the face of the Virgin Mary we can see the influence of Michelangelo's female types. Beside Michelangelo, another source of inspiration for del Piombo was Raphael's Madonna di Loreto, a painting for the Church of Santa Maria del Popolo in Rome (now in Musée Condé, Chantilly). Thus Olomouc painting draws both from Michelangelo's monumentality and gracefulness, and Raphael's lyricism and artful colours made up of a symphony of yellow, purple, bright blue, green and orange hues with mother-of-pearl skin tones. This theme appeared in Sebastiano's work again around 1525 (Museo Nazionale di Capodimonte, Naples). However, the second painting on slate remained unfinished.

The central theme – the meditative motif of the Mother of Jesus watching the sleeping Christ Child – expresses a deeper theological thought. The apparent motherly idyll hides the symbolism of the Passion. It is a reference to Christ's future sacrifice. This interpretation is supported by the symbolic use of the goldfinch in Jesus's left hand. Since the Middle Ages the goldfinch had been connected with the Crucifixion. The red stain on its head was said to be a drop of blood from Jesus's wound on Golgotha. The white cloth covering the peacefully slumbering Jesus resting on a hard bed resembles a shroud and with the melancholic self-collected facial expression of the Madonna, they convey the message of anticipated pain and death.

Beside the extraordinary painting technique and the story of the painting itself that has been part of many important European collections, the history of the painting's restoration is also interesting. The condition of the work was rather poor from the beginning. This was due to the low-quality unstable wooden base. In particular the left side of the board with the head of Jesus and St. John the Baptist has been repaired many times. A survey in 2009 brought new findings regarding the original intentions of the painter and the changes in composition the painting had undergone. In particular the position of Jesus's body developed gradually and there were slight changes made to the position and gestures of the Virgin Mary.

Those changes were connected with the nature of the theme. The meaning of the message shifted significantly; the emotions in the relationship between Mary and Child, originally intended to be expressed as gentle playfulness, shifted to the resulting meditative appearance of the sleeping Christ Child. X-ray images, infra-red images and the photos of the work taken before the restoration took place at the beginning of the 1960s made it possible to reconstruct the face of the young John the Baptist in a convincing way.

(GE) Not on display

Kat. Olomouc 1967, s. 98–105, č. k. 27 (Jaromír Neumann); Kat. Olomouc 1996, s. 150–152, č. k. 85 (Olga Pujmanová); Kat. Olomouc 2006a, s. 93, č. k. 191 (Gabriela Elbelová); Kat. Roma 2008, s. 200–203, č. k. 43 (Tullia Carratu); Kat. Olomouc 2016b, s. 95, č. k. 142 (Gabriela Elbelová); Kat. London 2017, s. 190–191, č. k. 43 (Allison Goudie)

40 – 41

4 Ecce Homo

Ecce Homo

Elisabetta Sirani (1638 Boloňa – 1665 Boloňa) Boloňa, po roce 1660

Elisabetta Sirani (1638 Bologna – 1665 Bologna) Bologna, after 1660

Olejomalba na plátně, 107 × 83,5 cm Obraz koupil arcibiskup Theodor Kohn (v úřadu 1893–1904) pravděpodobně v roce 1893 v Římě (nejpozději 1895, kdy se objevuje v seznamech olomoucké rezidence); od roku 2006 ve stálé expozici Arcidiecézního muzea Olomouc.

Restaurováno: 1895, Viktor Jasper; 1994, Šárka a Petr Bergerovi Arcibiskupství olomoucké, inv. č. A 999, zapůjčeno do Arcidiecézního muzea Olomouc

Oil on canvas, 107 × 83.5 cm The painting was acquired by Archbishop Theodor Kohn (in office between 1893 and 1904), probably in 1893 in Rome (1895 at the latest, at which time it appears on the lists of the Olomouc residence). Since 2006 in the permanent exhibit of the Olomouc Archdiocesan Museum.

Restored: 1895, Viktor Jasper; 1994, Šárka and Petr Berger Olomouc Archbishopric, inv. no. A 999, on loan to the Olomouc Archdiocesan Museum

Obraz byl získán arcibiskupem Theodorem Kohnem, který investoval značné finanční prostředky nejen do rozšiřování arcibiskupských sbírek, ale také do výzdoby interiérů olomouckého paláce a kroměřížského zámku. V závěru svého episkopátu dokonce uvažoval o zřízení arcidiecézního muzea. K nákupům uměleckých předmětů často využíval svých pastýřských cest do Říma (1893, 1897 a 1901). Díla kupoval od římských starožitníků i současných umělců, často prostřednictvím služeb svého přítele a uměleckého agenta Eduarda Gastona hrabě Pöttickh von Pettenega, člena řádu německých rytířů, dále sekretáře a ceremoniáře Františka Botka nebo také Josefa Zapletala, vicerektora Collegia Bohemica v Římě. Několik obrazů arcibiskup koupil roku 1895 rovněž od majitelky kravařského zámku Marie von Fontaine, která si budovala vlastní obrazovou kolekci.

Elisabetta Sirani se narodila jako nejstarší dcera malíře Giovanniho Andrey Siraniho (1610–1670), který byl žákem a následovníkem boloňského malířského idolu Guida Reniho (1575–1642). Elisabetta otce svými malířskými kvalitami velmi brzy předčila a už ve věku šestnácti let, kdy se vzhledem k jeho vážným zdravotním potížím stala hlavou rodiny i malířské dílny, se vydala vlastním uměleckým směrem. Ve věku dvaceti let (1658) dostala první velkou zakázku – monumentální plátno Křest Krista pro kostel sv. Jeronýma při boloňském kartuziánském klášteře Certosa. Vedle církevních zakázek našla velké množství zákazníků a příznivců ve vzdělané a kultivované boloňské nobilitě. Ta si u ní objednávala civilní i alegorické portréty, obrazy s mytologickými náměty i oblíbená menší plátna (it. quadretti da letto) s náměty líbezných madon. Elisabettiným nejoblíbenějším žánrem byla malba silných ženských hrdinek z biblických a antických příběhů, například Judity, Dalily, Porcie, Kleopatry, Kirké a dalších. Ve svém mladém věku dosáhla velkého věhlasu a popularity nejen v rodné Boloni. Svými současníky byla označována jako virtuoska štětce (it. virtuosa del penello) a na římské Akademii sv. Lukáše získala profesorský status, který byl nejen profesním a společenským oceněním, ale především ji opravňoval k výuce kresby a malby. Díky této výsadě založila vlastní uměleckou školu určenou pro dívky.

Kromě vlastních sester Barbary a Anny Marie tak vychovala mnohé malířky. Zemřela ve věku pouhých dvaceti sedmi let a byla s velkými oficiálními poctami pohřbena v boloňském kostele sv. Dominika po boku Guida Reniho. O jejím krátkém, plodném a úspěšném životě je známo poměrně mnoho informaci z jejího deníku i z pera jejího současníka – učence a historiografa Carla Cesarea Malavasia (1616–1663), který vydal životopisy boloňských malířů Felsina pittrice.

Ecce Homo coby námět obrazu je znám pouze z Elisabettina vlastního deníku.

Plátno zobrazující polopostavu Spasitele malířka zmiňuje roku 1658 jako dar pro svého učitele hudby. Současně by ale mohlo jít o obraz namalovaný roku 1661 pro Maria Chigiho nebo další, na zakázku Coradina Arcostiho z roku 1662 (Zapletalová 2012). Dílo má velmi blízko k několika plátnům Guida Reniho, zpracovávajícím tento námět (Louvre, Gemäldegalerie v Drážďanech, Fitzwilliam Museum Cambridge).

Polopostava zbičovaného Krista korunovaného trnovou korunou je připoutaná ke sloupku a oděná do karmínového pláště. Výjev je lemován tmavě zelenou, bohatě zřasenou drapérií, která vytváří rafinovaný barevný kontrapunkt k odstínu Kristova pláště. Fyziognomie Krista je velmi blízká jeho tváři zachycené na zmiňovaném plátně Kristova křtu pro boloňskou Certosu. Elisabetiino pojetí Kristova utrpení se vyznačuje velmi intimním, žensky citlivým přístupem.

(GE)

The painting was acquired by Archbishop Theodor Kohn, who invested a great deal of funds in building the archiepiscopal collections and in decorating the interiors of the Olomouc Palace and the Kroměříž Chateau. At the end of his episcopacy he even contemplated establishing an archdiocesan museum. He often acquired works of art on his journeys to Rome (1893, 1897 and 1901). He bought art from Roman antiquaries and contemporary artists, often through his friend and art agent Eduard Gaston Pöttickh von Petteneg, who was a member of the Teutonic Order, the secretary and master of ceremonies for František Botek and Josef Zapletal, and vice-chancellor of Collegium Bohemicum in Rome. In 1895 the Archbishop bought several paintings from the owner of the Kravaře Chateau, Marie von Fontaine, who had her own picture collection.

Elisabetta Sirani was the oldest daughter of the artist Giovanni Andrea Sirani (1610–1670), a student and follower of the Bolognese painting idol Guido Reni (1575–1642). Elisabetta soon became an even better artist than her father. At the age of sixteen, when Giovanni suffered from serious medical issues, Elisabetta became the head of the family and of the workshop, and she started to develop her own style. At age twenty (1658) she received her first big commission – a monu­ mental painting of the Baptism of Jesus for the Church of St. Hieronymus at the Bologna Carthusian monastery of Certosa. Beside church commissions, she had many customers and supporters among the educated members of the Bologna elite. She painted informal and allegorical portraits, mythological themes and popular smaller paintings (in Italian quadretti da letto) with the theme of the beautiful Madonna.

Elisabetta's favourite genre was strong female heroines from biblical and ancient stories, such as Judith, Delilah, Portia, Cleopatra, Kirke etc. At a young age she achieved great renown and popularity, even outside her hometown of Bologna. Her contemporaries called her virtuosa del penello, or the virtuoso of the brush, and she gained the title of professor at the Roman Academy of St. Luke. This brought her professional and social acknowledgement, but most importantly it entitled her to teach drawing and painting. Thus she was able to establish her own art school for girls. She trained many female painters, among them her own sisters Barbara and Anna Maria. She died at the age of twenty-seven. She was buried with great official honours in the Bologna Church of St. Dominic, next to Guido Reni. We know quite a lot about her fruitful and successful life from her journal and from the writings of her contemporary, the scholar and historian Carlo Cesare Malavasio (1616–1663), who published biographies of Bolognese painters under the title of Felsina pittrice.

Ecce Homo, as the theme of a painting, is only known from Elisabetta's personal journal. The artist mentioned a half-figure painting of the Saviour in 1658 which was a gift to her music teacher. It could also be a painting from 1661 for Mario Chigi, or another, commissioned by Coradino Arcosti in 1662 (Zapletalová 2012). The painting is very similar to several paintings by Guido Reni on the same theme (Louvre, Gemäldegalerie in Dresden, Fitzwilliam Museum Cambridge). The half-figure of a flogged Jesus with a crown of thorns is tied to a post and dressed in a crimson cloak. The scene is framed in a rich drapery that creates an intricate colour counterpoint to the hue of Jesus's cloak. The physiognomy of Jesus is very close to the image of his face depicted in the painting of the Baptism of Jesus mentioned above. Elisabetta's interpretation of Christ's suffering is characterized by a very intimate, female and sensitive approach.

(GE)

Kat. Olomouc 1996, s. 157–159, č. k. 91 (Milan Togner); Modesti 2004, s. 48–49; Kat. Olomouc 2012a, s. 102–104, č. k. 22 (Jana Zapletalová)

46 – 47

7 Madona

Virgin and Child

Paříž, 2. čtvrtina 14. století

Paris, 2nd quarter of the 14th century

Slonovina, výška 19 cm Pochází ze sbírky olomouckého arcibiskupa Leopolda Prečana (v úřadu 1923–1947); od roku 2006 v Arcidiecézním muzeu Olomouc.

Arcibiskupství olomoucké, inv. č. II.3C7-4105, 20 P 184, zapůjčeno do Arcidiecézního muzea Olomouc

Ivory, height 19 cm Comes from the collection of the Olomouc Archbishop Leopold Prečan (in office between 1923 and 1947); since 2006 in the Olomouc Archdiocesan Museum.

Olomouc Archbishopric, inv. no. II.3C7-4105, 20 P 184, on loan to the Olomouc Archdiocesan Museum

Soška představuje stojící Pannu Marii s Ježíškem na levé ruce. Hlavy obou postav se naklánějí k sobě a zdůrazňují něžný vztah matky a dítěte. Panna Maria má na hlavě korunu Královny nebes a její vlasy halí závoj, jenž ji charakterizuje jako nevěstu z Písně písní (Pís 4,1) a v souvislosti s mystickým výkladem těchto veršů také jako individuální zbožnou duši ve vztahu ke Kristu. Tento teologický koncept vycházel z Órigenových homilií na Píseň písní, na něž ve 12. století navázal sv. Bernard z Clairvaux svými Sermones super Cantica canticorum. Maria drží v pravé ruce fragment květinového stonku, patrně lilie či růže. Motiv květiny rovněž vychází z veršů Písně písní (Pís 2,1–2). Ježíšek je do půlky těla zahalen matčinou rouškou, jež spadá dolů v bohatých kaskádách záhybů. Jde o pašijový symbol, odkazující na událost před ukřižováním popisovanou sv. Anselmem (Dialogus beatae Mariae), při níž biřici svlékli Kristu šat a matka mu zahalila boky svým závojem. Ježíšek olomoucké Madony drží v rukou fragment ptáčka, jehož dnes již nelze identifikovat; může jít obecně o symbol lidské duše nebo v případě stehlíka o předzvěst Kristova utrpení na kříži. Pták však může odkazovat i na příběh o Ježíšově zázračném oživení dvanácti hliněných vrabců, považovaných za předobraz apoštolů, zapsaný v apokryfním Tomášově evangeliu. Kompozice slonovinové sošky vychází z velkého vzoru francouzského sochařství, Madony severního portálu katedrály Notre-Dame v Paříži (kolem 1250) a skupiny navazujících děl, zastoupených na prvním místě slonovinovou Madonou ze Sainte-Chapelle v Paříži z doby před rokem 1279 (Paříž, Musée du Louvre, OA 57). Záhyby pláště olomoucké Madony jsou však oproti francouzským madonám 13. století méně objemné, draperie více přiléhá k tělu a svědčí tak o pozdější době vzniku této sošky. Její dataci potvrzuje i motiv polonahého Ježíška zahaleného rouškou, jenž se ve francouzském sochařství poprvé objevuje na stříbrné Madoně z let 1324–1339, darované královnou Jeanne d'Évreux benediktinskému opatství Saint-Denis (Paříž, Musée du Louvre, MR 342, MR 419). Motiv se poté rozšířil i v pařížské řezbě ze slonoviny; příkladem může být Madona z triptychu Kristova dětství z druhé čtvrtiny 14. století (Paříž, Musée du Louvre, OA 2587) nebo Madona, kterou lze datovat rovněž do druhé čtvrtiny 14. století (Baltimore, The Walters Art Museum, 71.287). Baltimorská madona, inspirovaná Madonou Jeanne d'Évreux, je olomoucké sošce nejbližší ze všech. Na Madoně z Prečanovy sbírky je ovšem patrné značné opotřebení a setření plastické modelace povrchu, což zřejmě svědčí o tom, že byla předmětem osobní úcty a předchozí majitelé se jí často dotýkali při modlitbách.

(JH)

The statue depicts a standing Virgin Mary with Christ Child on her left arm. The heads of both figures are leaning towards each other, emphasizing the warm relationship between the mother and her child. The Virgin Mary has the crown of the Queen of Heaven on her head and her hair is covered with a veil. The purpose of the veil is to present her as the Bride from the Song of Songs (Songs 4:1). In connection with the mystical interpretation of those verses, she is also an individual pious soul in her relationship with Christ. This theological concept was based on Origen's Homilies on the Song of Songs. In the 12th century Bernard of Clairvaux wrote his interpretation, entitled Sermones super Cantica canticorum. Mary is holding a fragment of a flower stem in her right hand, probably a lily or a rose, also originating in the Song of Songs (Songs 2:1–2). Jesus is naked, partially wrapped in his mother's veil as it falls in a cascade of rich folds. The veil is a symbol of passion and refers to events before the crucifixion, as described by St. Anselm (Dialogus beatae Mariae), during which the guards stripped Jesus naked and his mother covered his hips with her veil. The Christ Child in the Olomouc Madonna holds a fragment of a bird in his hands. The bird can no longer be identified; it could be a general symbol of the human soul or, if it is a goldfinch, it is a reference to Christ's suffering on the cross. The bird can also be a reference to the story of Jesus's miraculous gift of life to twelve clay sparrows, considered to be the models for the apostles. This story comes from the apocryphal Gospel of Thomas. The composition of the ivory statue is based on a great example of French statuary – the Virgin and Child on the North portal in the Notre-Dame cathedral in Paris (around 1250), as well as a group of works that emulated this example, mainly the ivory Virgin and Child from the Sainte-Chapelle in Paris some time before 1279 (Paris, Musée du Louvre, OA 57). The folds in the cloak of the Olomouc Madonna are less voluminous than those of the French Madonnas of the 13th century. The drapery is more close-fitting, therefore this points to the fact that the statue was created at a more recent time. This is evidenced by the motif of the naked Christ Child covered with a veil. This appeared for the first time in French sculptural art on the silver Virgin and Child created between 1324 and 1339, a gift from Queen Jeanne d'Évreux to the Benedictine Abbey of Saint-Denis (Paris, Musée du Louvre, MR 342, MR 419).

The motif was first spread in the form of Parisian ivory carving, such as the Virgin and Child from the Triptych of Christ's childhood from the second quarter of the 14th century (Paris, Musée du Louvre, OA 2587), and another Virgin and Child that can also be placed in the second quarter of the 14th century (Baltimore, The Walters Art Museum, 71.287). The Baltimore Madonna, inspired by the Madonna of Jeanne d'Évreux, is the most similar to the Olomouc Statue. However, the Madonna from Prečan's collection shows rather substantial wear on the modelling of the surface, probably because it was a personal object of adoration and its former owners frequently touched the statue during their prayers.

(JH)

Hrbáčová 2006, s. 342–343; Kat. Olomouc 2006b, s. 165–166, č. k. 41 (Jana Hrbáčová); Kat. Olomouc 2016b, s. 105, č. k. 147 (Jana Hrbáčová)

52 – 53

9 Klanění tří králů – fragment

Adoration of the Magi – fragment

Olomouc, před rokem 1141

Olomouc, before 1141

Spongilit, 35,5 × 28,5 × 23 cm Olomouc, biskupský palác, druhotně zazděno v severní obvodové zdi, nalezeno v roce 1982; od roku 2006 v Arcidiecézním muzeu Olomouc.

Nerestaurováno.

Metropolitní kapitula u sv. Václava v Olomouci, inv. č. AMO 109, zapůjčeno do Arcidiecézního muzea Olomouc

Spongilite, 35.5 × 28.5 × 23 cm Olomouc, the Episcopal Palace, secondarily in the north peripheral wall, found in 1982; since 2006 in the Olomouc Archdiocesan Museum.

Not restored.

Metropolitan Chapter of St. Wenceslas in Olomouc, inv. no. AMO 109, on loan to the Olomouc Archdiocesan Museum

Reliéf původně představoval scénu Klanění tří králů, v jejíž levé části trůnila Panna Maria s Ježíškem a zprava přicházeli králové poklonit se Spasiteli. Z výjevu se dochovala jen část dvou postav – staršího krále s plnovousem a nejmladšího z králů.

Zobrazování Tří králů jako představitelů tří lidských věků dostalo pevnější řád právě v průběhu 12. století, ačkoli jejich označování jmény tehdy ještě nebylo jednotné, stejně jako dary, které měli přinášet. Můžeme však předpokládat, že jako vzor pro tato vyobrazení sloužily mimo jiné i dochované památky raně křesťanského umění, jako například mozaika představující Epifanii v bazilice Sant' Apollinaire Nuovo v Ravenně z doby kolem roku 565, která je nejstarším vyobrazením Klanění tří králů doplněným jejich jmény – Gaspar, Melchior a Balthassar.

Je možné, že románský reliéf Klanění tří králů byl určen pro původní interiér nebo průčelí olomoucké baziliky sv. Václava, dostavěné biskupem Jindřichem Zdíkem (biskupem 1126–1150) a vysvěcené 30. června 1131, k níž bylo v roce 1141 přeneseno sídlo olomouckého biskupství. Autorem reliéfu byl sochař školený asi v Porýní, který do Olomouce zřejmě přišel spolu s dalšími umělci (kameníky a iluminátory) na pozvání biskupa Zdíka. Jde o jeden ze tří fragmentárně dochovaných románských figurálních reliéfů pocházejících z církevního areálu, jenž se ve 12. století rozkládal na Svatováclavském návrší v Olomouci.

K budově katedrály nechal Jindřich Zdík přistavět také reprezentativní biskupský palác doplněný o tzv. monasterium – kapitulní dům určený pro společný život olomouckých kanovníků, k němuž přiléhal románský ambit. Bohatě zdobená okna v patře paláce spolu s fragmenty portálů, reliéfů a hlavic sloupů jsou dodnes připomínkou pozoruhodné práce kamenických mistrů, které si pro výzdobu olomoucké katedrály a přilehlých budov přivedl biskup Zdík nejspíš z některé z císařských hutí v Porýní.

(JH)

Originally, the relief depicted the scene of the adoration of the Magi. On the left the Virgin Mary sat on a throne with Christ Child, and on the right the Magi were coming to bow before the Saviour. Only a fragment of two of the figures has been preserved; an older Magus with a beard and the youngest of the Magi. The manner of depicting the three Magi as representatives of three human ages was codified during the 12th century. At that time neither their names nor the gifts they broug­ht were unified. However, it can be assumed that items of early Christian art that had been preserved were used as models for those depictions. These items included the mosaic of the Epiphany in the Basilica of Sant Apollinaire Nuovo in Ravenna, dated around 565, which is the oldest depiction of the Adoration of the Magi with their names specified; Gaspar, Melchior and Balthasar.

The Romanesque relief of the Adoration of the Magi could have been intended for the original interior or the facade of St. Wenceslas Cathedral in Olomouc.

The building was completed by Bishop Jindřich Zdík (in office between 1126 and 1150) and consecrated on the 30th of June 1131. In 1141 the seat of the Olomouc Bishopric was moved there. The author of the relief was a sculptor trained probably in the Rhineland. Apparently, he came to Olomouc with other artists (stonemasons and illuminators) at the invitation of Bishop Zdík. The relief is one of three Romanesque reliefs from the 12th-century church premises on St. Wenceslas hillock in Olomouc, and only fragments have been preserved, Jindřich Zdík had an ostentatious episcopal palace built as an annex to the cathedral, with a monasterium; a chapter house designated for communal living of the Olomouc canons, adjacent to which was a Romanesque ambit. The richly decorated windows on the first floor of the palace and the fragments of portals, reliefs and pillar heads that remain are a reminder of the outstanding work done by the master stonemasons brought by Bishop Zdík from one of the imperial lodges in the Rhineland for the purpose of decorating the Olomouc Cathedral and the adjacent buildings.

(JH)

Hlobil 1984, s. 38; Kat. Olomouc 1988, s. 39, č. k. 66 (Ivo Hlobil); Kat. Olomouc 2009, s. 70–72, č. k. 42 (Pavol Černý), s. 55–70, č. k. 2–41 (Jana Hrbáčová); Kat. Olomouc 2016b, s. 78, č. k. 48 (Jana Hrbáčová)

56 – 57

11 Pieta ze sbírky kanovníka Křiváka

Pietà from the collection of canon Křivák

Praha, 90. léta 14. století

Prague, 1390s

Opuka, polychromie, výška 75 cm Původní provenience neznámá, druhotně ve sbírce olomouckého kanovníka Petra Křiváka, který ji v roce 1951 daroval katedrále sv. Václava v Olomouci; od roku 2006 v Arcidiecézním muzeu Olomouc.

Restaurováno: 1954, Karel Kotrba; 1999, František Sysel; 2005, 2013–2014, Radomír Surma ŘKF sv. Václava v Olomouci, inv. č. AMO 70, zapůjčeno do Arcidiecézního muzea Olomouc

Limestone (gaize), polychromy, height 75 cm Original provenance unknown, secondarily in the collection of the Olomouc canon Petr Křivák, who donated it to St. Wenceslas Cathedral in Olomouc in 1951; since 2006 in the Olomouc Archdiocesan Museum.

Restored: 1954, Karel Kotrba; 1999, František Sysel; 2005, 2013–2014, Radomír Surma RC Parish of St. Wenceslas Cathedral in Olomouc, inv. no. AMO 70, on loan to the Olomouc Archdiocesan Museum

Pieta ze sbírky kanovníka Křiváka patří k nejkvalitnějším pietám krásného slohu, které se v Evropě dochovaly. Představuje trůnící Pannu Marii s Kristem položeným na matčině levém koleni a přidržovaným pod zády její pravicí. Ježíš spočívá na jejím klíně v diagonální poloze, s rukama zkříženýma v úrovni boků. Jeho tělo nese známky prožitého utrpení – zpod trnové koruny vtisknuté do čela stékají praménky krve až na hruď, pootevřené oči a ústa připomínají chvíli jeho posledního výdechu na kříži a z rány v pravém boku prýští krev, stékající přes bílou roušku, halící boky až k chodidlům. Panna Maria je zahalena do bílého pláště s modrým rubem a její hlavu pokrývá bílá rouška, na temeni hojně zbrocená Kristovou krví. Kapky krve barví také plášť na Mariiných ramenou, jak stála pod křížem. Zatímco Mariina pravá ruka něžně podpírá synovo tělo, její levá ruka se dotýká roušky na hrudi v soucitném gestu, jemuž odpovídá také náklon Mariiny hlavy směrem ke Kristově tváři. Mariina tvář, lemovaná kadeřemi zlatých vlasů, je tváří půvabné mladé dívky. V jejím obličeji se zračí hluboký žal, umocněný doruda vyplakanýma očima. Také slzy, které z nich kanou, jsou krvavé, zbarvené rumělkou do červena. Analýza kamene prokázala, že Pieta byla vytvořena v pražské dílně, která produkovala sochy tohoto typu nejen pro tuzemské, ale také zahraniční objednavatele. Důkazem toho je Pieta z hornobavorského kláštera Seeon (Mnichov, Bayerisches Nationalmuseum), jež je Křivákově pietě velmi blízká. Mistrné sochařské opracování opuky doplňuje polychromie s cílem dosáhnout co nejrealističtějšího vzezření sochy. Při bližším pohledu nalezneme i takové detaily, jako jsou jemné rýhy na rouškách halících Kristovy boky a vlasy Panny Marie, které mají navodit dojem struktury skutečné tkaniny, Kristovu krev v několika podobách – stékající z rány v boku, ale i prosakující bílou rouškou, a dokonce lesknoucí se slzy Panny Marie z pryskyřice zbarvené rumělkou. Typy zobrazených postav prozrazují inspiraci malbami Mistra Třeboňského oltáře (zejména Roudnické madony a Kladení do hrobu Třeboňského oltáře). Je pravděpodobné, že Křivákova pieta je jednou z prvních soch tohoto námětu, které zobrazují Pannu Marii jako mladou dívku, na rozdíl od většiny piet z této doby, jež dále pokračovaly v tradici parléřovské huti a zobrazovaly Matku Boží v jejím skutečném věku. Na Křivákově pietě se ovšem v tomto smyslu zcela stírá rozdíl mezi pietou a krásnou madonou, což je směr, kterým se bude sochařství krásného slohu ubírat i v dalších desetiletích. Panna Maria zde již není vyobrazena jen jako truchlící matka, ale také jako Církev předkládající věřícím k adoraci Tělo Kristovo.

(JH)

The Pietà from the collection of canon Křivák is one of the best Pietà's in the Beautiful Style that have been preserved in Europe. It depicts the Virgin Mary sitting on a throne with Christ lying on his mother's left knee and held by her left hand.

Jesus is lying on Mary's lap in a diagonal position, his arms crossed at hip level. His body bears signs of the suffering he has experienced. From under the crown of thorns on his brow rivulets of blood are flowing onto his chest. His half-open eyes and mouth remind us of the moment of his last exhalation on the cross. There is a wound in his right side from which the blood is welling and running over the white cloth that shrouds his loin and onto his feet. The Virgin Mary is wrapped in a white cloak with blue lining, her head covered by a white veil heavily stained with Christ's blood. Drops of blood also stained Mary's cloak on the shoulders when she was standing below the cross. Mary's right hand is gently supporting her son's body, while her left hand touches the veil on her chest in a gesture of compassion.

Mary's head is compassionately leaning towards Christ's face. Her face, framed by golden locks of hair, is that of a fair young maiden. Her expression is of deep sorrow and that is accentuated by her eyes that are red from weeping. Flowing from her eyes are bloody tears, painted red with vermillion. Analysis of the stone has indicated that the Pietà was apparently created in a Prague workshop, in which sculptures of this type were made for both domestic and foreign customers. Evidence of this can be found in the Pietà from the Upper-Bavarian Seeon monastery (Bayerisches Nationalmuseum München), as it is stylistically very similar to Křivák's Pietà. The masterful work done on the gaize is supplemented with polychromy to achieve the most realistic effect. On closer view one can find such details as shallow grooves in the veils shrouding Christ's loin and in the Virgin Mary's hair. These give the impression of the real structure of an actual fabric. Another detail is Christ's blood in several forms; flowing from the wound in his side, seeping through the white veil and even in the glistening tears of the Virgin Mary made of resin painted with vermillion. The inspiration for these types of figures comes from the paintings by the Master of the Třeboň Altarpiece (in particular the Madonna of Roudnice and Entombment from the Třeboň Altarpiece). Křivák's Pietà is likely one of the first sculptures with this theme that depicted the Virgin Mary as a young girl, unlike most of the Pietàs from that time, which continued the tradition of Parler's workshop and showed the Mother of God at her actual age. In this sense, Křivák's Pietà is the same in style as the beautiful Madonna. In the subsequent decades the sculptures of the Beautiful Style followed the same direction. The Virgin Mary is shown not only as a grieving mother, but also as the Church presenting Christ's body to the faithful for adoration.

(JH)

Kat. Olomouc 1999, s. 272–274, č. k. 168 (Ivo Hlobil); Kat. Praha 2006b, s. 303–305, č. k. 110 (Stefan Roller); Kat. Olomouc 2015, s. 20–29 (Jana Hrbáčová, bibliografie), s. 30–37 (Matthias Weniger); Kat. Olomouc 2016b, s. 85, č. k. 70 (Jana Hrbáčová); Hrbáčová 2017

60 – 61

12 Madona se zvířaty

The Virgin among a Multitude of Animals

Albrecht Dürer (1471 Norimberk – 1528 Norimberk) – následovník První polovina 16. století (po 1506)

Albrecht Dürer (1471 Nuremberg – 1528 Nuremberg) – follower 1st half of the 16th century (after 1506)

Olejomalba na lipovém dřevě, 91 × 66,5 cm Obraz zřejmě zakoupil děkan olomoucké metropolitní kapituly Robert hrabě Lichnovský (1822–1879) a nechal jej osadit do novogotického pseudotriptychu, zhotoveného pro katedrálu sv. Václava v Olomouci; od roku 2006 v expozici Arcidiecézního muzea Olomouc.

Restaurováno: 2004–2005, Radana Hamsíková Arcibiskupství olomoucké, inv. č. II3C1-1123, zapůjčeno do Arcidiecézního muzea Olomouc

Oil on lime wood, 91 × 66.5 cm The painting was probably purchased by the Dean of the Olomouc Metropolitan Chapter, Count Robert Lichnovsky (1822–1879), in the 19th century. Lichnovsky had it installed in a neogothic pseudo-triptych made for St. Wenceslas Cathedral in Olomouc. Since 2006 in the Olomouc Archdiocesan Museum.

Restored: 2004–2005, Radana Hamsíková Olomouc Archbishopric, inv. no. II3C1-1123, on loan to the Olomouc Archdiocesan Museum

Obraz představuje Pannu Marii s Ježíškem sedící na drnové lavičce uprostřed půvabné přírodní scenérie. Sv. Josef u studny nalévá vodu do džbánu, v pozadí se tři králové chystají navštívit Spasitele a opodál andělé zvěstují pastýřům radostnou novinu o narození Krista. Mariina lavička je obklopena rostlinami a zvířaty, které upomínají na rajskou zahradu i verš z Písně písní (Pís 4,12). Obraz je plný hluboké symboliky. Kniha na Mariině klíně charakterizuje Krista jako vtělené Slovo Boží (J 1,14–16) a studna připomíná, že Kristus je pramenem života věčného (J 4,14).

Stehlík a hýl jsou symboly Kristova utrpení, neboť podle legendy jejich peří zbarvila na Golgotě kapka Kristovy krve. Pár hrdliček, usazený na stromě, je také symbolem Spasitelovy oběti, neboť tito ptáci se používali jako obětina v jeruzalémském chrámu (Mt 21,12, Lv 5,7; Lv 12). Labuť je symbolem čistoty duše a panenské čistoty Panny Marie. Motýl, k němuž Ježíšek napřahuje ruku, je symbolem zmrtvýchvstání. Nacházejí se zde ovšem i negativní symboly: například roháč pod nohama Panny Marie zastupuje ďábla, zatímco žába představuje hříšníka, který se skrývá před Božím hněvem. V rostlinách se také ukrývá vnitřní význam: rozrazil představuje Krista jako jediný lék a jitrocel zosobňuje putování ke Kristu jako „lékaři světa“. Kosatec je symbolem smlouvy mezi Bohem a lidmi (lat. iris – duha), pomněnka symbolem lásky a věrnosti, violka symbolem pokory a jahodník je symbolem Nejsvětější Trojice.

Z mnoha Dürerových vyobrazení Panny Marie na drnové lavičce jsou našemu obrazu nejbližší dvě perokresby: Madona se zvířaty (1503, Paris, Musée du Louvre, Fonds des dessins et miniatures, inv. č. 18603) a Madona se zvířaty, jež byla součástí pražské sbírky Rudolfa II. (kolem 1506, perokresba kolorovaná akvarelem, Wien, Graphische Sammlung Albertina, inv. č. 3066; existuje pro ni také skica deponovaná v Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, inv. č. KdZ 15387). Obě perokresby dokládají zaujetí, s nímž se Albrecht Dürer věnoval pojednání tohoto námětu, zasazeného do přírodní scenérie po vzoru nizozemských obrazů. Olo­moucký obraz spojuje s pařížskou kresbou setkání králů i andělské zvěstování pastýřům.

Více shod nalezneme na vídeňské kresbě, která se našemu obrazu blíží i postavou Ježíška a utvářením draperie Mariina pláště, stejně jako detaily v podobě polštářku pod Ježíškem či sáčkové vazby Mariiny knihy. Dům v pozadí olomouckého obrazu má svůj předobraz na dalším Dürerově díle, mědirytu zvaném Madona s kočkodanem, jenž je skromnější verzí našeho námětu z doby kolem roku 1498 (Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Kupferstichkabinett, inv. č. A 846). Olomoucký obraz byl patrně namalován podle dnes nedochované Dürerovy předlohy, pravděpodobně perokresby podobného formátu jako zmíněné Madony se zvířaty v pařížské a vídeňské sbírce. Za terminus post quem je přitom nutno považovat rok 1506, neboť papír vídeňské Madony je opatřen filigránem doloženým v severní Itálii v letech 1502–1507. Je tedy pravděpodobné, že kresbu vytvořil Dürer během svého druhého pobytu v Benátkách v době kolem roku 1506. Pro tuto dataci hovoří i souvislost vídeňské kresby s obrazem Madony s pěnkavou (1506, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie) a Růžencovou slavností (1506, Národní galerie v Praze). Náš obraz je jistě mladší, nicméně vzhledem ke způsobu a technice malby je možno za dobu jeho vzniku považovat první polovinu 16. století.

(JH)

The painting shows the Virgin Mary with Christ Child sitting on a turf bench in the midst of beautiful natural scenery. Saint Joseph is standing by the well and pouring water into a jug. In the background the three Magi are about to visit the Saviour and the Angels hovering nearby are announcing the joyful news of the birth of Christ to the shepherds. The bench on which the Virgin Mary is sitting is surrounded by many plants and animals, and this is a reference to the Garden of Eden as well as a verse from the Song of Songs (Song 4:12) The picture is filled with deep symbolism. The book on Mary's lap shows Christ as the Word of God made flesh (Jn. 1:14–16), and the well reminds us that Christ is the spring of eternal life (Jn. 4:14). The goldfinch and the bullfinch are symbolic of Christ's suffering because legend has it that a drop of Christ's blood stained their feathers on Golgotha. The two turtledoves in the tree are a symbol of Christ's sacrifice because those birds used to be sacrificed as peace offerings in the Temple of Jerusalem (Mt. 21:12, Lev. 5:7; Lev. 12). The swan is a symbol of the purity of the soul and the virginal state of the Virgin Mary. The butterfly, to which Jesus is reaching, is a symbol of resurrection. However, there are also negative symbols; the stag beetle at the feet of the Virgin Mary represents the devil, while the frog is a symbol of a sinner hiding from God's wrath. In the plants there are also hidden meanings; veronica represents Christ as the only remedy and the ribwort symbolizes the journey to Christ as the “doctor of the world”. The iris is a symbol of the covenant between God and mankind (in Latin iris means rainbow), the forget-me-not is a symbol of love and loyalty, the violet is a symbol of humility and the strawberry is a symbol of the Holy Trinity. Among the many depictions of the Virgin Mary seated on a turf bench by Dürer, two pen-and-ink drawings are closest to our painting; The Virgin among a Multitude of Animals (1503, Paris, Musée du Louvre, Fonds des dessins et miniatures, inv. no. 18603) and The Virgin among a Multitude of Animals that was part of the Prague collection of Rudolf II (around 1506, pen-and-ink drawing colorized with watercolour, Wien, Graphische Sammlung Albertina, inv. no. 3066).

The Olomouc painting has parallels with the Paris drawing of the meeting of the Magi and the Angels visiting the shepherds. There are even more elements in the Viennese drawing that are close to our painting, such as the figure of Jesus, the shape of the drapery of Mary's cloak, and details such as the cushion under the Christ Child and the binding of Mary's book. The Olomouc painting was probably based on a model by Dürer that has not been preserved; probably a pen-and-ink drawing with a format similar to the Virgin among a Multitude of Animals in the collections of Paris and Vienna. The terminus post quem is the year 1506 because the paper of the Viennese Madonna is marked with a filigree which was found in northern Italy between 1502 and 1507. Therefore Dürer was very likely to have created this drawing during his second stay in Venice around 1506. This is also supported by its connection with the paintings entitled Madonna with the Siskin (1506, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie) and the Feast of the Rosary (1506, Prague National Gallery). Our painting is certainly more recent, however, and considering the painting technique, it is possible to say that it was created in the first half of the 16th century.

(JH)

Kat. Praha 2006c, s. 104–105, č. k. I/23 (Martina Kostelníčková); Kat. Olomouc 2008, s. 48–51, č. k. 24 (Martina Potůčková); Kat. Munich/London/New York 2019, s. 170–173, č. k. 60 (Christof Metzger)

62 – 63

20 Kasule s výšivkou Arma Christi

Chasuble with embroidered Arma Christi

Dílna papežského dvora (vyšívač Angelo Broncone?) Řím, kolem 1655–1660

Workshop of the Papal Court (embroiderer Angelo Broncone?), Rome, around 1655–1660

Červená hedvábná tkanina protkávaná pozlacenou lamelou (tzv. lama d'oro), výšivka barevným hedvábím a zlatými a stříbrnými lamelami, dracouny a bulliony příložným stehem přes reliéfní podložku; podšívka tmavě červeným hedvábným taftem; po obvodu dracounové třásně 126 × 76 cm Zakoupena v Římě pravděpodobně biskupem Karlem z Lichtensteinu-Castelcorna (biskupem 1664–1695).

Arcibiskupství olomoucké, inv. č. II-3B-5266

Red silk fabric interwoven with gilded silver (lama d'oro); embroidered with coloured silk, gold and silver lamellas, metal threads and bullions on a relief base; dark red silk taffeta lining; metallic fringe 126 × 76 cm Acquired in Rome probably by Bishop Karl von Lichtenstein-Castelcorno (Bishop between 1664 and 1695).

Olomouc Archbishopric, inv. no. II-3B-5266

Kasule náleží k luxusní mešní soupravě, která sestává dále ze štoly, manipulu, vela na kalich a burzy. Její tmavě červená hedvábná tkanina protkávaná pozlacenou lamelou (lama d'oro) byla charakteristická pro římskou produkci parament prakticky až do počátku 20. století. Kovová lamela opticky prohlubuje vizuální účinnost tkaniny a dává jí další rozměr. Prodloužený střih kasule odpovídá římským zvyklostem první poloviny 17. století. Výšivka je soustředěna do širokého středního pásu a na bordury. Bohatě rozvinutá kompozice je složená z rozmanitě tvarovaných akantových lístků a stylizovaných květinových motivů. Ve středním pásu jsou vymezena obdélná pole s polychromní výšivkou andělů se symboly Kristova umučení (lat. Arma Christi).

Na zadní straně jsou vyšiti postupně od shora dolů anděl s Veroničinou rouškou, anděl se sloupem bičování a anděl s Jidášovým váčkem peněz, loučí (fakulí), důtkami a umyvadlem. Na přední straně roucha je ve spodním poli vyšit anděl s žebříkem a horní pole vyplňuje výjev s Kristem nesoucím kříž. Ten je však zjevným výsledkem oprav na konci 19. století.

Figurální výšivka kasule byla inspirována grafickou předlohou, kterou Helena Zápalková ztotožnila s cyklem osmi mědirytů flámského rytce Karla van Malleryho (1581–1645), reprodukující starší sérii Aegidia Sadelera (asi 1570–1629), vytvořenou pravděpodobně podle malířských předloh Petera de Witte (1548–1628), vydanou pod názvem Theatrum Passionis Christi roku 1599. Vyšívač si však předlohy dále uzpůsobil: sjednotil pozadí a připojil i dílčí atributy z dalších listů. Působivá kontrastní barevnost oděvů a měkkost jejich stínování daly vyniknout realistické tělesnosti figur andělů. Mimořádná preciznost prokazuje nebývalou zručnost profesionálně školeného tvůrce, což se projevuje především ve tvářích a rukou andělů i subtilností inkarnátů. Nejbližší kompoziční analogii, jak v dokonalé kresebné ornamentice, tak ve způsobu zapojení polychromních izolovaných polí s figurálními výjevy, představuje fialová kasule pořízená v roce 1656 pro papeže Alexandra VII. (1655–1667), jež se stala součástí výbavy sakristie římské baziliky svatého Petra (Řím, Musei Vaticani, inv. č. 62.689). Podle dochovaných zpráv požadoval papežský vyšívač Angelo Broncone za dvě podobně vyšívané kasule se sedmi figurálními medailony s výjevy ze života Ježíše Krista „obzvláště jemného zpracování“ značně vysokou částku, a to 1400 skudů. Broncone tehdy spolupracoval s okruhem umělců, kde nechyběl ani Gian Lorenzo Bernini (1598–1680), podle jehož návrhu vyšíval antependium pro Sixtinskou kapli, a Pietro da Cortona (1596–1669), který pro něho navrhoval ornamentální i figurální kompozice (Cataldi Gallo 2016, s. 83, 122–126).

Mimořádně reprezentativní souprava byla určena především pro slavnostní liturgii Květné neděle (Domenica in Palmis), kterou se otevírá Svatý týden završený největšími křesťanskými svátky, tj. Velikonocemi a svátkem Povýšení svatého Kříže (Exaltationis Sanctae Crucis). Skutečnost, že jde pouze o tzv. malou garnituru (pouze pro celebranta bez asistence), svědčí, že byla už od počátku používána spíše v soukromí kaple biskupského paláce, než v katedrále, kde ji nezmiňuje žádný z dochovaných inventářů. Pro olomouckého biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcorna ji nejspíše zakoupil některý z jeho římských agentů.

(RM)

Kat. Olomouc 2020 (v tisku), č. k. 10 (Radek Martinek)

78 – 79

The chasuble is part of a luxurious liturgical set that includes a stole, a maniple, a chalice velum and a burse. Its dark red silk fabric interwoven with gilded lamella (“lama d'oro”) was typical of Roman paraments up until the beginning of the 20th century. The metal lamella enhances the visual effect of the fabric, adding depth.

The elongated cut of the chasuble is in line with the Roman tradition from the first half of the 17th century. The embroidery is located in the broad central band and on the purfle. The rich composition consists of leaves of various shapes and stylized floral motifs. In the central band there are rectangular fields with polychrome embroidery of angels with the symbols of the Passion of Christ (Latin Arma Christi).

On the back side there is an angel with Veronica's veil on the top, an angel with the column of the flagellation in the middle, and an angel with Judas's money bag, a facula, a scourge and a washbasin at the bottom. On the front side of the vestment there is an angel with a ladder in the bottom field; the upper field is filled with a scene of Christ bearing the cross. This scene was obviously added in the course of repairs done at the end of the 19th century.

The figural embroidery was inspired by a graphic model identified by Helena Zápalková as the cycle of eight engravings by Flemish engraver Karel van Mallery (1581–1645), which was a reproduction of an older series by Aegidius Sadeler (c. 1570–1629). The series was probably created based on paintings by Peter de Witte (1548–1628), and published under the title Theatrum Passionis Christi in 1599. The embroiderer adjusted the models. He unified the background and added attributes from other prints. The impressive contrasting colour scheme of the angels' garments and the soft shading make the angels' bodies realistically corporeal.

The extraordinary precision is evidence of the unusual skill of the embroiderer, who had professional training. This can be seen in particular on the faces and hands of the angels and their subtle skin tones. The closest analogy, both in the perfect drawing ornamentation and in the manner of including isolated polychrome fields with figural scenes, is a purple chasuble acquired in 1656 for Pope Alexander VII (1655–1667). The chasuble became part of the equipment of the sacristy of St. Peter's Basilica (Rome, Musei Vaticani, inv. no. 62.689). According to the preserved documents, papal embroiderer Angelo Broncone demanded the high price of 1400 scudos for two similarly embroidered chasubles with seven figural medallions containing scenes from the life of Jesus that were “particularly finely elaborated.” At that time Broncone cooperated with a group of artists, including Gian Lorenzo Bernini (1598–1680). Based on Bernini's design, he embroidered the antepedium for the Sistine Chapel. Pietro da Cortona (1596–1669) made designs for ornamental and figural compositions for Broncone (Cataldi Gallo 2016, p. 83, 122–126).

This exceptionally representative set was mainly intended for the liturgy of Palm Sunday (Domenica in Palmis) that opens the Holy Week ending in the most important Christian holidays, i.e. Easter and the feast of the Exaltation of the Holy Cross. The fact that it is only a “small set” (just for the celebrant) shows that it was only used in the private chapel of the archiepiscopal palace, not in the cathedral.

The cathedral inventory lists do not mention this set. It was probably acquired for Bishop Karl von Lichtenstein-Castelcorno by one of his Roman agents.

(RM)

24 Kočár biskupa Ferdinanda Julia Troyera Paříž, manufaktura Les Gobelins (?), první čtvrtina 18. století Přestavba: Vídeň, 1746–1747; malba na zadní stěně kabiny: Michelangelo Unterberger (1695 Cavalese – 1758 Vídeň) Dřevo, polychromie, zlacení, mosaz, litá, cizelovaná a zlacená, železo, kůže, červený hedvábný samet, růžový a zlatě protkávaný hedvábný atlas, růžová hedvábná podšívka, výšivka zlatými dracouny, zlaté třásně a střapce; malířská výzdoba: olejomalba na dřevě, olejomalba na plátně 320 × 210 × 630 cm V roce 1746 zakoupil spolu s dalšími dvěma vozy olomoucký biskup Ferdinand Julius Troyer (biskupem 1745–1758) ve Vídni; v 50. letech 20. století převezen z olomouckého arcibiskupského paláce na zámek v Náměšti na Hané; od roku 2006 ve stálé expozici Arcidiecézního muzea Olomouc.

Restaurováno: 1886, Josef Witřisal (rekonstrukce podvozku); 2004–2006, Šárka a Petr Bergerovi, Marie Foltýnová, Ivan Houska, Ivan Hubač, Zdeněk Juppe, Marie Karenová, Václav Vondráček; 2008, Šárka a Petr Bergerovi (rentgenologický průzkum) Arcibiskupství olomoucké, zapůjčeno do Arcidiecézního muzea Olomouc

Ceremoniální vůz typu karosa byl zhotoven v první čtvrtině 18. století, pravděpodobně pro Louise Françoise Armanda du Plessis, vévodu de Richelieu (1696–1788), velvyslance francouzského krále Ludvíka XV. u císařského dvora ve Vídni (Miltová/ Suchánek 2009, s. 30). Spolu s dalšími dvěma, rovněž staršími barokními kočáry, jej před olomouckou intronizací zakoupil biskup Ferdinand Julius Troyer prostřednictvím svého agenta. Kočár byl následně přímo ve Vídni nákladně přestavěn, opatřen dle aktuálního dobového vkusu nejen novým čalouněním a řezbářskými prvky, ale zejména zcela novou malířskou výzdobou. Starší podobu kočáru včetně erbu původního majitele se podařilo identifikovat během posledního restaurátorského zásahu (k němu více Kat. Olomouc 2006c). Na zadní stěně kabiny byla tehdy rovněž objevena vzácně zachovaná původní malba na dřevě, skrytá pod novějším plátnem, které bylo následně pro prezentaci obou fází výzdoby kočáru upevněno na odnímatelnou podložku. Na celozlaceném pozadí zadní stěny kabiny byla původně zobrazena alegorie křesťanské lásky (charitas), obklopená barokní groteskou, která nápadně připomíná vzorníky dvorního francouzského dekoratéra Jeana Piera Béraina st. (1637–1711), činného pro manufakturu Les Gobelins. Zbytky obdobně řešené výzdoby prokázal také rentgenový průzkum dalších stěn kabiny, které však byly přemalovány. Nový ikonografický program malířské výzdoby byl věnován čtyřem živlům, reprezentovaným antickými božstvy. Alegorii vody zosobňuje na pravé stěně kabiny bůh Neptun, jedoucí na voze taženém dvojspřežím mořských koní, v doprovodu Tritóna a Néreidky na delfínu. Levá strana kabiny zobrazuje alegorii vzduchu v podobě boha Eola, obklopeného větry čtyř světových stran, Eurem, Zeffirem, Boreem a Austrem, hieraticky i věkově odlišenými. Čelní stěnu obsadila bohyně země Ceres na voze s dračím spřežením a k živlu ohně odkazuje výjev z Vulkánovy dílny, umístěný ve spodní polovině zadní stěny. Ikonografii završuje olejomalba Triumfu obnovujícího se dne nad nocí, dílo vídeňského dvorního malíře Michelangela Unterbergera (k němu více Kronbichler 1995, s. 194, č. k. G 29–30). Ideový program výzdoby kočáru poukazuje na téma věčnosti, pomíjivosti a cykličnosti. Spolu s výzdobou druhé Troyerovy slavnostní karosy, která je věnována čtyřem světadílům známého světa a alegorii světa a času, reprezentovanou Panem a Chronem, připomíná nepřerušenou obnovu knížecího a církevního úřadu, ke které opakovaně dochází s každým, nově zvoleným biskupem (k ikonografii více Miltová/Suchánek 2009).

(HZ) Nevystaveno

Coach of Bishop Ferdinand Julius von Troyer Paris, manufactory Les Gobelins (?), first quarter of the 18th century Rebuilt: Vienna, 1746–1747; painting on the back wall of the cabin: Michelangelo Unterberger (1695 Cavalese – 1758 Vienna) Wood, polychrome, gilding, brass – cast, damascened and gilded, iron, leather, red silk velvet, pink silk and gold satin, pink silk lining, gold thread embroidery, gold fringes and tassels; painting decoration: oil on wood, oil on canvas 320×210×630 cm In 1746 Olomouc Bishop Ferdinand Julius von Troyer (in office between 1745 and 1758) acquired this coach and two other coaches in Vienna. In the 1950s, the coach was moved from the Olomouc archiepiscopal palace to the chateau in Náměšť na Hané. Since 2006 it has been on loan to the permanent exhibit of the Olomouc Archdiocesan Museum.

Restored: 1886, Josef Witřisal (renovation of the undercarriage); 2004–2006, Šárka and Petr Berger, Marie Foltýnová, Ivan Houska, Ivan Hubač, Zdeněk Juppe, Marie Karenová, Václav Vondráček; 2008, Šárka and Petr Berger (X-ray survey) Olomouc Archbishopric, on loan to the Olomouc Archdiocesan Museum

The ceremonial coach was built in the first quarter of the 18th century, most likely for Louis François Armand du Plessis, Duc de Richelieu (1696–1788), ambassador of King Louis XV of France to the Imperial Court in Vienna (Miltová/Suchánek 2009, p. 30). Bishop Ferdinand Julius Troyer bought this and two other Baroque coaches through his agent before inauguration in Olomouc. The coach was then rebuilt in Vienna at great expense. In line with the tastes of the period it was furnished with new upholstery, carved elements and, most notably, new paintings. The older appearance of the coach, including the coat of arms of the original owner, was successfully identified during the most recent restoration (for more details see Cat. Olomouc 2006c). On the rear wall of the cabin, an exceptionally well-preserved original painting on wood was found, hidden under the newer painting on canvas.

For the purpose of presentation of both stages in the décor of the coach, the more recent painting was placed on a removable base. The original painting on the rear gilded wall of the cabin was of the allegory of Christian Love (Charitas), surrounded by Baroque ornaments bearing a striking resemblance to the samplers of the French court decorator Jean Bérain the Elder (1637–1711), who worked for the manufactory Les Gobelins. The X-ray survey of the other walls of the cabin revealed similar decorations that had been painted over. The iconographic program of the new paintings was dedicated to the four elements, represented by ancient deities. The allegory of Water on the right side of the cabin is depicted as the god Neptune riding his chariot drawn by sea horses, accompanied by a Triton and a Nereid on a dolphin. The left side of the cabin shows the allegory of Air in the form of the god Aeolus, surrounded by the four winds; Eurus, Zephyrus, Boreas and Astraeus, distinguished hieratically and by age. On the front wall is the Earth goddess Ceres on a chariot drawn by dragons, and the element of Fire is represented in the bottom part of the rear wall in a scene from the workshop of the god Vulcan. The iconography is completed by the oil painting of the Day Chasing Away the Night by Viennese court painter Michelangelo Unterberger (for more information see Kronbichler 1995, p. 194, c. no. G 29–30). The decoration of the coach refers to the themes of eternity, ephemerality and cyclicity. The decoration of Troyer's second ceremonial coach is inspired by the four continents known at that time, and the allegory of World and Time represented by Pan and Chronos. Both décors are symbolic of the uninterrupted renewal of the ducal and ecclesiastical office that takes place with each newly elected bishop (more about the iconography Miltová/Suchánek 2009).

(HZ) Not on display

Burian 1960; Kronbichler 1995, s. 194, č. k. G 29–30; Kat. Olomouc 2006a, s. 57, 58, č. k. 5 (Helena Zápalková); Kat. Olomouc 2006c; Miltová/Suchánek 2009, s. 28–32; Kat. Olomouc 2010b, s. 515–516, č. k. 392 (Helena Zápalková, bibliografie); Kat. Olomouc 2016b, s. 61, č. k. 4 (Helena Zápalková)

86 – 87

25 Monstrance zv. Zlaté slunce Moravy

Monstrance of the Golden Sun of Moravia

Jan Antonín Richter (1712 Głogow – 1762 Olomouc) Andreas Volgehundt (1709/10 Brno – 1771 Brno) Brno, 1748–1749

Jan Antonín Richter (1712 Głogow – 1762 Olomouc) Andreas Volgehundt (1709/10 Brno – 1771 Brno) Brno, 1748–1749

Zlato tepané, cizelované a ryté, email, stříbro, smaragdy, diamanty, broušené sklo Výška 71,8 cm, rozměry nohy 20,5 × 28 cm, šířka koruny 36 cm, váha 3 596,7 g Značeno na zadní straně lunuly: B. RUBRINGER, punc pro zlato ryzosti 585/1000, autorský monogram BR. Olomouc, katedrála sv. Václava; od roku 2006 ve stálé expozici Arcidiecézního muzea Olomouc Restaurováno: 1901, Josef Bonifant Müller; 1931, Břetislav Rubringer; 2005, Ivan Houska ŘKF sv. Václava Olomouc, zapůjčeno do Arcidiecézního muzea Olomouc

Wrought gold, damascened and engraved, enamel, silver, emeralds, diamonds, cut glass Height 71.8 cm, foot dimensions 20.5 × 28 cm, width of the crown 36 cm, weight 3,596.7 g Marked on the reverse side of the lunule: B. RUBRINGER, hallmark for gold of 585/1000 purity, author's initials BR. Olomouc, St. Wenceslas Cathedral; since 2006 on permanent display in the Olomouc Archdiocesan Museum.

Restored: 1901, Josef Bonifant Müller; 1931, Břetislav Rubringer; 2005, Ivan Houska RC Parish of St. Wenceslas in Olomouc, on loan to the Olomouc Archdiocesan Museum

Zlatá monstrance, bohatě zdobená diamanty a smaragdy, náleží k nejcennějším předmětům pokladnice katedrály sv. Václava v Olomouci. Své klenoty a také jinou zlatou monstranci na její zhotovení odkázal olomoucký biskup a kardinál Wolfgang Hanibal ze Schrattenbachu (biskupem 1711–1738). Objednána však byla až deset let po jeho smrti dómskou kapitulou, zastoupenou děkanem Kašparem Florentinem z Glandorfu (děkanem 1748–1751). Z dochovaných účtů je zřejmé, že ke kardinálově odkazu se připojili také další preláti, mj. děkan kapituly Jiří Jindřich Mayer z Mayerswaldu (děkanem 1741–1747) a také Schrattenbachův nástupce na olomouckém biskupském stolci Jakub Arnošt z Lichtensteinu-Castelcorna (biskupem 1738–1745). Model pro monstranci vytvořil olomoucký sochař Jan Antonín Richter, zlatnická práce byla objednána u brněnského mistra Andrease Volgehundta.

Monstrance představuje charakteristický typ pozdně barokního sluncového ostensoria. Její výzdobný aparát využívá kombinace motivů volut s akantovými listy, mušlemi a hřebínkovými rokaji, které jsou bohatě osazeny diamanty a smaragdy, z nichž ty největší a nejcennější jsou umístěny kolem schránky uprostřed paprsčité glorioly a ve svislé ose monstrance, ukončené křížem. Zadní strana je ponechána bez kamenů, střed tepané nohy byl však přizpůsoben pro vsazení staršího zlatého štítku kapkovitého tvaru s emailem se znakem kapituly. Další email s erbem kardinála Schrattenbacha je umístěn na zadní straně nodu. Vzhledem k tomu, že zcela kryje precizně cizelovaný dekor mušle, byl k monstranci připojen pravděpodobně až dodatečně. Kompozici paprsčité koruny pod schránkou doplňují eucharistické symboly – zlaté snopy obilných klasů a ratolesti vinné révy.

Přes vynikající úroveň zlatnického zpracování motivicky bohatého, místy do velmi vysokého reliéfu tepaného a precizně cizelovaného ornamentu, je výtvarné působení monstrance založeno především na efektním optickém účinku výjimečných drahých kamenů. Unikátní zlatnickou prací je ovšem také starší emailový štítek se znakem kapituly, který byl na monstranci přenesen z neznámého předmětu. Výjev představuje sv. Václava v brnění a s vladařskými insigniemi, sedícího na gotizujícím trůnu se třemi erbovními štítky (erby císaře Ferdinanda II. a Rakouska) u nohou. Jde o polepšený znak kapituly, jíž na popud olomouckého biskupa, kardinála Františka z Dietrichsteinu (v úřadu 1599–1636), udělil 18. srpna 1623 císař Ferdinand II. čestný titul „věrná“. I vzhledem k vinařským nožům, kterými je svatováclavský trůn doplněn, a které jsou součástí znaku rodu Dietrichsteinů, se lze domnívat, že email byl původní součástí neznámého předmětu objednaného kardinálem. Štítek je vytvořen kombinací hned několika emailérských technik – přihrádkovým, jamkovým i malovaným emailem, opakním i transparentním, s podkladem zdobeným rytím a puncováním (fr. émail translucide sur basse taille). Jeho autorství přisoudila Dana Stehlíková vídeňskému dvornímu zlatníkovi a emailérovi Ferdinandu Kunathovi (Kat. Caltanissetta/Syracusa 2004, s. 132, č. k. 95), jehož tvorba je však známá pouze z několika málo dochovaných děl.

(HZ) Nevystaveno

This gold monstrance, richly decorated with diamonds and emeralds, is one of the most valuable items in the treasury of St. Wenceslas Cathedral in Olomouc. The jewels and another gold monstrance that were used for this monstrance were bequeathed by Olomouc Bishop and Cardinal Wolfgang Hannibal von Schrattenbach (Bishop between 1711 and 1738), although it was commissioned ten years after his death by the cathedral chapter represented by Dean Kašpar Florentin of Glandorf (Dean between 1748 and 1751). From the receipts that have been preserved, it is obvious that other prelates added their own bequests to that of the Cardinal, among them were Jiří Jindřich Mayer of Mayerswald (Dean between 1741 and 1747) and Schrattenbach's successor to the Olomouc Episcopal throne, Jakob Ernst von Lichtenstein-Castelcorno (Bishop between 1738 and 1745). The model for the monstrance was created by Olomouc sculptor Jan Antonín Richter. Surprisingly, the goldsmith's work was was carried out by Andreas Volgehundt, a master from Brno.

The monstrance is a typical Late Baroque sun-shaped ostensory. Its embellishments are a combination of scrolls and acanthi, scallops and rocailles studded with diamonds and emeralds. The biggest and most valuable stones are placed around the case for the Blessed Sacrament in the centre of a gloriole of beams.

The monstrance is topped by a cross. There are no stones on the reverse side; the centre of the wrought foot was prepared for the insertion of an older gold plate in the shape of a tear, with the enamelled crest of the chapter. Another enamel with the crest of Cardinal Schrattenbach is placed on the back side of the nodus. The crest covers a precisely damascened scallop ornament, which means that it is likely to have been added later. The composition of the crown below the case includes the symbols of the Eucharist – golden sheaves of corn and vines with an enamel, covered with leaves.

While the goldsmith work is excellent, the impression of the monstrance is mainly based on the optical effect provided by the extraordinary precious stones – diamonds and emeralds. The enamel plate with the crest of the chapter is also unique goldsmith work. It was originally placed on an unknown object. The scene depicts St. Wenceslas in a suit of armour bearing the ruler's insignia and he is sitting on a Gothic throne with three shields at his feet (the crests of Emperor Ferdinand II and Austria). It is the emblem of the chapter to which Emperor Ferdinand II awarded the honourable title “loyal” at the behest of Olomouc Bishop, Cardinal Franz von Dietrichstein (in office between 1599 and 1636), on 18 August 1623.

Judging by the winemaker's knives added to the throne of St. Wenceslas, which are part of the Dietrichstein family crest, it can be concluded that the enamel was originally part of an unknown item commissioned by the Cardinal. The plate is created by a combination of several enamel techniques. The foundation is decorated with engraving and stamping (in French émail translucide sur basse taille). Dana Stehlíková attributes authorship to the Viennese Court goldsmith and enamel artist Ferdinand Kunath (Cat. Caltanissetta/Syracusa 2004, p. 132, cat. no. 95), however, only a few of his works have been preserved.

(HZ) Not on display

Kráčmer 1887, s. 100–102; Kat. Caltanissetta/Syracusa 2004, s. 132, č. k. 95 (Dana Stehlíková); Kat. Olomouc 2007a (bibliografie); Houska/Zápalková 2009, s. 155–168; Kat. Olomouc 2010b, s. 539–540, č. k. 432 (Helena Zápalková); Kat. Olomouc 2016b, s. 65, č. k. 14; Kat. Brno 2017, s. 50 (Helena Zápalková)

88 – 89

28 Šternberská madona

Virgin and Child of Šternberk

Mistr Toruňské madony Praha, 90. léta 14. století

The Master of the Toruń Madonna Prague, the 1390s

Opuka, polychromie, plně plastická socha, výška 84 cm Šternberk, asi z klášterního kostela augustiniánů-kanovníků; od roku 2006 v Arcidiecézním muzeu Olomouc.

Restaurováno: 1958, 1998, František Sysel; analýza polychromie: 2014, Radka Šefců ŘKF Šternberk, zapůjčeno do Arcidiecézního muzea Olomouc

Limestone (gaize), polychrome, fully three-dimensional shaping, height 84 cm Šternberk, probably from the monastery church of the Augustinian canons; since 2006 in the Olomouc Archdiocesan Museum.

Restored: 1958, 1998, František Sysel; polychrome analysis: 2014, Radka Šefců RC Parish in Šternberk, on loan to the Olomouc Archdiocesan Museum

Socha Šternberské madony patří k nejvýznamnějším dílům krásného slohu v Českých zemích, jenž se jako varianta internacionální gotiky rozvinul během vlády Václava IV. (vládl 1378–1419). Pro tento sloh je charakteristické zobrazování nadpozemsky půvabných tváří a ladných postav, zahalených do elegantně řasených draperií. Na druhé straně se zde uplatňuje také naturalismus detailů, jenž má v pozorovateli vzbudit dojem živoucí skutečnosti, podnítit jeho emoce a prohloubit tak jeho duchovní prožitek. Sochu Šternberské madony vytvořil v 90. letech 14. století pravděpodobně následovník tzv. Mistra Toruňské madony. Původně byla zřejmě určena pro šternberský klášter augustiniánů-kanovníků, ale později došlo k jejímu přesunu na jiné místo. Svědčí o tom druhotné otesání zadní strany původně plně plastické sochy a také odtesání její vysoké koruny, která snad byla nahrazena korunou zhotovenou z kovu. Teorie o přemístění sochy do hradní kaple ve Šternberku (Kat. Olomouc 1999) může být platná jen za předpokladu, že již kolem roku 1400 došlo k úpravě koruny, neboť socha by se v původní výšce nevešla pod baldachýn příslušné konzoly.

Panna Maria držící Ježíška na levé ruce je zahalena do málo obvyklého červeného pláště, jehož barva symbolizuje budoucí Kristovo utrpení a krev prolitou na kříži pro spásu lidstva. Poslední restaurátorský průzkum ukázal, že červená polychromie je původní a byla nanesena přímo na povrch kamene bez jakékoli předchozí vrstvy.

Přestože je červená barva Mariina pláště neobvyklá, má svůj předobraz v české deskové malbě na obraze Madony z Veveří ze 40. let 14. století. Půvabná tvář Šternberské madony, lemovaná zlatými vlasy, má melancholicky zadumaný výraz, jakoby přemýšlela o slovech Simeonova proroctví: „Tvou vlastní duší pronikne meč.“ (Lk 2,35). Její štíhlé prsty jsou zabořeny do nahého těla malého Ježíše, jakoby jej chtěly chránit, ale zároveň zdůrazňují Kristovo tělo, přítomné ve svátosti eucharistie.

Druhou dlaní Maria něžně pozvedá synovo chodidlo, jež bude později probodeno hřebem. Ježíšek drží pravou rukou cíp matčiny roušky, což je motiv rovněž známý z obrazu Madony z Veveří. V levé ruce má jablko jako symbol prvotního hříchu, jehož břímě svou vykupitelskou obětí sejme z celého lidstva. Celkové vyznění sochy je jednoznačně pašijové, počínaje červenou barvou Mariina pláště, vážným a zadumaným výrazem obou postav, jež znají svůj osud, a konče Mariiným ochranitelským gestem, jímž jakoby bránila Ježíška před utrpením, které jej čeká. Na zádech sochy se nachází rytá signatura čtená jako „Hen(ricus)“ nebo „Hen(us)“, přičemž druhá verze se vzhledem k dobovým zápisům jmen jeví jako pravděpodobnější (Hlobil 2007). Jde zřejmě o zkratku odvozenou od jména Hans (Johannes, Jan), která vede k úvahám o možném tvůrci sochy, jenž se na její záda podepsal se vší skromností tak, aby signatura zůstala očím skrytá. Naskýtá se otázka, zda tímto sochařem nemohl být Jan Parléř, mladší syn Petra Parléře, jenž v letech 1398–1406 působil jako vedoucí hutě katedrály sv. Víta v Praze.

(JH)

The statue of the Madonna of Šternberk is one of the most significant works of the Beautiful Style in the Czech lands. This style developed as a variation on the international Gothic Style during the reign of King Wenceslaus IV. (reign: 1378–1419).

The style is characterized by ethereally beautiful faces and graceful figures dressed in elegant draperies, and also by the naturalism of detail designed to give the impression of a living reality, and to stir the viewers' emotions and deepen their spiritual experience. The statue of the Madonna of Šternberk was created during the 1390s by a follower of the Master of the Toruń Madonna. Originally, it was probably intended for the monastery of the Augustinian canons in Šternberk. However, it was moved to another place at a later time. This is evidenced by the fact that the back side of the original fully three-dimensional statue was cut off as well as its tall crown, which was probably replaced with a metal crown. The theory regarding the relocation of the statue to the Šternberk Castle chapel (Cat. Olomouc 1999) may be valid, but only if the crown was adjusted as early as around 1400, because the original height of the statue would not have fit below the canopy of the relevant console. The Virgin is holding the infant Jesus on her left arm and is dressed in a rather unusual red cloak; the colour symbolizes the future suffering of Christ and the blood he would shed on the cross for the salvation of mankind.

The latest restoration research showed that the red polychrome is original and was applied directly onto the surface of the stone without a bottom layer. Even though the red colour of Mary's cloak is unusual, it can be found in Czech panel painting, namely in the painting Madonna of Veveří, which dates back to the 1340s. The lovely face of the Madonna of Šternberk, framed by her golden locks, has a melancholic pensive expression, as if she were thinking about Simeon's prophecy: “And a sword will pierce your own soul too.” (Lk 2:35). Her slender fingers are sunk into the naked body of the infant Jesus as if she wants to protect him. At the same time emphasis is put on Christ's body which is present in the sacrament of the Eucharist. The palm of Mary's left hand is gently lifting the baby's foot that will later be pierced with a nail. The infant Jesus is holding the tip of his mother's veil. The same motif can be found in the painting of the Madonna of Veveří. In his left hand Jesus is holding an apple, the symbol of the original sin that was lifted from all mankind by his redemptive sacrifice. The style of the statue positively refers to the Passion, starting with Mary's red cloak, the serious and pensive expression of both figures, aware of their fates, and Mary's protective gesture trying to save the infant Jesus from the suffering to come. On the back of the statue is an engraved signature that reads “Hen(ricus)” or “Hen(us)”; the latter seems more probable in view of the name writing style of the period (Hlobil 2007). Apparently, the abbreviation refers to the name Hans (Johannes, Jan). This has led to speculation regarding the possible creator of the statue who left his humble signature on the back so that it remained hidden from public view. The question has also arisen of whether Johann Parler, the younger son of Peter Parler, could have been the sculptor. Between 1398 and 1406 Johann Parler was the head of the cathedral lodge in Prague.

(JH)

Nevystaveno

Not on display

Kat. Olomouc 1999, s. 267–272, č. k. 167 (Ivo Hlobil); Kat. Praha 2006a, s. 57–59, č. k. I.2.27 (Ivo Hlobil); Kat. Praha 2006b, s. 549, č. k. 200 (Jiří Fajt/Robert Suckale); Hlobil 2007; Kat. Olomouc 2016b, s. 83, č. k. 71 (Jana Hrbáčová)

94 – 95

34 Mystické zasnoubení sv. Kateřiny Alexandrijské

Mystical Engagement of St. Catherine of Alexandria

Martin Antonín Lublinský (1636 Lešnice – 1690 Olomouc) Olomouc, 1675

Martin Antonín Lublinský (1636 Lešnice – 1690 Olomouc) Olomouc, 1675

Olejomalba na plátně, původní řezaný a zlacený rám, 398 × 203 cm Signováno a datováno vpravo dole: invenit et pinxit R: D: P: Antoni[us] / Lublinsky Olomouc, kostel sv. Kateřiny; v meziválečném období převedeno do Musea hlavního města Olomouce a odtud do základního fondu Muzea umění Olomouc.

Restaurováno: 1849, Thomas Vogt; 2001–2002 Šárka a Petr Bergerovi Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 2268

Oil on canvas, original carved and gilded frame, 398 × 203 cm Signed and dated on the bottom right: invenit et pinxit R: D: P: Antoni[us] / Lublinsky Olomouc, Church of St. Catherine; in the interwar period moved to the Museum of the City of Olomouc and from there to the collection of the Olomouc Museum of Art. Restored: 1849, Thomas Vogt; 2001–2002 Šárka and Petr Berger Olomouc Museum of Art, inv. no. O 2268

Obraz je nejrozměrnějším plátnem stálé expozice Arcidiecézního muzea Olomouc.

Zobrazená scéna se odehrává v interiéru otevřeného antického chrámu. Vedle tradičního komparsu andělských postav, Kristových rodičů a ústřední scény navlékání prstenu, výjev zaplňuje i řada postav důstojných starců, připomínajících nejslavnější z triumfů sv. Kateřiny, disputaci s pohanskými mudrci. Méně obvyklým prvkem tohoto námětu se zde stalo zpodobnění Krista nikoli jako nemluvněte, ale jako hocha s knihou na klíně. To zřejmě odkazuje k disputaci dvanáctiletého Ježíše, který svou rozumností ohromil učitele v chrámu (Lk 2,41–52), podobně jako o pár století později svatá Kateřina předčila svou moudrostí pohanské mudrce.

Původem slezský, ale v Olomouci usazený malíř Martin Antonín Lublinský, jenž s velkou oblibou obohacoval své práce o mnohovrstevnaté symbolické významy, tu zdůraznil motivy vzdělávání a přivedení k pravé víře. Tradiční atributy světice, fragment mučícího kola a meč, vyobrazené ve spodní části kompozice, doplnil ještě o symboly vzdělávání a vědy, armilární sféru, několik svazků knih, dalekohled a zrca­ dlo. Podobu andělů v horní části obrazu přejal z kompozičního řešení oltářního obrazu Carla Marattiho, nacházejícího se v kostele Santa Maria Vallicella v Římě a znázorňujícího trůnící Pannu Marii s dítětem, sv. Karlem Boromejským a sv. Igná­ cem z Loyoly (dokončen v roce 1675), a to pravděpodobně prostřednictvím neznámé reprodukční grafiky (známe zatím jen dva lepty z osmdesátých let 17. století od Roberta van Audenaerd a Nicolase Dorignyho), případně finální kresby. Podobně jako Lublinského oltářní obraz Apoteóza sv. Ondřeje (1689) z hradní kaple na Hukvaldech i Mystické zasnoubení sv. Kateřiny bezprostředně reaguje na soudobá díla římského malíře Carla Marattiho (1625–1713).

Význam plátna je umocněn tím, že patří k nejstarším dochovaným domácím obrazům, stojícím na počátku raně novověké tradice barokní výtvarné kultury moravského prostředí. Obraz pochází z kláštera olomouckých voršilek, jež svou budovu získaly po konventu dominikánek, zrušeném v rámci josefínských reforem v roce 1782. Vznikl tak na objednávku dominikánek a původně zdobil hlavní oltář jejich klášterního kostela sv. Kateřiny. To potvrzuje také výrazný motiv růžových věnců, upomínajících na modlitbu růžence, o jejíž rozšíření usilovaly právě dominikánky.

Kromě modlitby je důležitým prvkem dominikánské spirituality vzdělávání čili studium, jehož cílem není pouhé získávání a předávání znalostí. Svým studiem usilují o to, aby byli užitečné i svým bližním. Modlitba je zas přivádí k úvaze nad tím, co dát druhým. Také u Kateřiny sehrálo její vzdělání a modlitba významnou roli na její cestě k přijetí křesťanské víry, kterou pak šířila dále, aby i ostatní mohli být spaseni.

(MP)

The painting is the largest canvas in the permanent exhibit of the Olomouc Archdiocesan Museum. The scene takes place in the open interior of an ancient temple.

Beside the traditional group of angels, the parents of Jesus and the central scene of putting on the ring, there are many figures of dignified old men, commemorating the most famous triumph of St. Catherine; the disputation with the pagan scholars.

A less usual element of this iconographic motif is the depiction of Christ, not as a baby but as a boy with a book on his lap. Such a depiction is probably a reference to the disputation of twelve-year-old Jesus, who astonished the teachers in the Temple with his reasoning (Lk. 2:41–52). A few centuries later St. Catherine proved wiser than the pagan scholars.

Olomouc painter Martin Antonín Lublinský originally came from Silesia. He enriched the content of his works with multi-layered symbolic meanings. In this painting he emphasized the motifs of education and coming to true faith. Beside the traditional attributes of St. Catherine; the broken wheel and the sword depicted at the bottom of the composition, he added symbols of education and science; an armillary sphere, several books, a telescope and a mirror. The appearance of the angels in the top section of the painting was taken from the altarpiece by Carlo Maratti in the Church of Santa Maria in Vallicella, Rome, depicting the Virgin with Child, St. Charles Borromeo and St. Ignatius of Loyola (completed in 1675), most likely through an unknown graphic print reproduction (so far we only know of two etchings from the 1680s by Robert van Audenaerde and Nicolas Dorigny), or a final drawing. As with Lublinský's altarpiece of the Apotheosis of St. Andrew (1689) in the Castle Chapel in Hukvaldy, the Mystical Engagement of St. Catherine is an immediate response to contemporary works by the Roman painter Carlo Maratti (1625–1713).

The significance of the painting is even greater due to the fact that it is one of the oldest domestic paintings from the beginning of the early modern tradition of the Baroque art culture in Moravia. The painting is from the convent of the Olomouc Angelines. They acquired the painting from the Dominican convent closed down during the Josephinian reforms in 1782. The painting was commissioned by the Dominican Sisters and was originally the altarpiece in the church of St. Catherine. This is obvious from the distinct motif of rose wreaths, which is a reference to the prayers of the Rosary. Dominican Sisters were great promoters of the Rosary.

Beside prayer, education is an important element of Dominican spirituality. Its goal is to obtain and share knowledge. By studying, the Dominican Sisters strive to be useful to their fellow man. Prayer causes them to think about what they can give to others. For Catherine, her education and her prayers played an important part in her adoption of the Christian faith. She then spread the faith in order to bring salvation to others.

(MP)

Kat. Rennes 2003, s. 188, č. k. 61 (Milan Togner); Togner 2004, s. 27, 212, č. k. 6.1.2; Kat. Olomouc 2006a, s. 117, 118, č. k. 248 (Gabriela Elbelová); Kat. Olomouc 2008, s. 103–105, č. k. 64 (Martina Kostelníčková); Kat. Olomouc 2010b, s. 302–303, č. k. 146 (Martina Potůčková, bibliografie); Kat. Olomouc 2016b, s. 117 č. k. 198 (Gabriela Elbelová)

106 – 107

37 Panna Maria s Ježíškem

Virgin Mary and Child

Jiří Antonín Heinz (1698 Svitavy – 1759 Znojmo) Uničov, přelom 20. a 30. let 18. století

Georg Anton Heintz (1698 Svitavy – 1759 Znojmo) Uničov, the turn of the 1720s and 1730s

Dřevo, leštěná běl, zlacení, fragmenty polychromie, výška 150 cm Karlovec, kostel sv. Jana Nepomuckého; od roku 1997 v kostele Nanebevzetí Panny Marie Moravském Berouně.

Restaurováno: 2010, Jiří Látal ŘKF Moravský Beroun

Wood, polished sapwood, fragments of polychrome, height 150 cm Karlovec, Church of St. John of Nepomuk; since 1997 in the Church of the Assumption in Moravský Beroun.

Restored: 2010, Jiří Látal RC Parish in Moravský Beroun

Sochař Jiří Antonín Heinz náleží k nejvýraznějším představitelům umění baroka na Moravě. Svůj život a dílo spojil především se třemi místy svého působení – Uničovem, Olomoucí a Znojmem. Vyučil se zřejmě v dílně Johanna Sturmera (1675–1729) ve Svitavách, jeho osobitý rukopis následně ovlivnila tovaryšská cesta, na které poznal tvorbu italského štukatéra Diega Francesca Carloneho (1674–1750) a především českého sochaře vrcholného baroka Matyáše Bernarda Brauna (1684–1738), v jehož dílně krátce působil. Heinzovo sochařské dílo, uskutečňované v kameni, ve dřevě i ve štuku, osciluje mezi dvěma polohami. Na jedné straně stojí klasický, stavebně realistický přístup k velkoryse a v plném objemu modelovaným sochám, druhou polohu naopak charakterizuje expresivní rukopis, znejasnění kompozičních vazeb a podřízení formy výrazu.

Socha Panny Marie s Ježíškem, kterou Heinz vytvořil v době svého působení jako městský sochař v Uničově, náleží k původnímu inventáři kostela sv. Jana Nepomuckého v Karlovci na Bruntálsku, kde byla osazena ve vrcholu stříšky kazatelny.

Kostel byl vybudován a jednotně vybaven v letech 1727–1728 z donace moravské větve rodu Lichtensteinů, od roku 1699 majitelů panství. Po zatopení obce přehradou Slezská Harta a odsvěcení kostela byla socha roku 1997 přenesena do farního chrámu v Moravském Berouně.

Plně plastická postava Madony v ikonografickém typu regina coeli (královna nebes) je s výjimkou Ježíška a atributů vyřezána z jednoho kusu dřeva. Její kompozice je přesto směřována k dominantnímu čelnímu pohledu, stejně jako původní povrchová úprava, která kombinovala přirozené inkarnáty (nedochováno) s leštěnou bělí a zlacenými detaily šatu. Panna Maria se lehce přiklání k Ježíškovi, kterého drží v široce otevřené náruči nad svou volnou nohou. Přes hustě traktovaný spodní šat, stažený korsetem, má přehozen dlouhý plášť, který se dramaticky vzdouvá vlevo za jejími zády a z pravé strany se naopak stáčí kolem napřažené levé paže s Ježíškem dopředu, kde téměř zcela zakrývá spodní polovinu jejího těla. Dynamická draperie pláště je v protikladu k hustě zřasenému spodnímu šatu, či naopak k hladkému korsetu, artikulována mohutnými, do hloubky řezanými záhyby, v jejichž dramatické hře se logická stavba těla téměř ztrácí. Hladce modelovaná Mariina tvář s malou kulatou bradou a pootevřenými rty, vlasy stažené do vysokého drdolu, který zde kryje koruna, stejně jako měkká, živě provedená modelace Ježíškova nahého tělíčka patří k charakteristickým znakům Heinzova rukopisu. Formální zpracování sochy je blízké jeho výzdobě bočních oltářů z uničovského farního kostela (zejména sochy sv. Máří Magdaleny a sv. Jana Evangelisty z bočního oltáře Nejsvětější Trojice) či postavě Vítězného Krista ve vrcholu kazatelny bývalého chrámu Povýšení sv. Kříže u uničovských dominikánů. Mariinu sochu můžeme řadit do počátečního tvůrčího období sochaře, které je naplněno hledáním vlastního stylového výrazu a osobitým vyrovnáváním se s podněty nabytými v době tovaryšské cesty i během spolupráce s dílnou Matyáše Bernarda Brauna.

(HZ)

Georg Anton Heintz was one of the most prominent Moravian Baroque sculptors. He lived and worked mainly in three places – Uničov, Olomouc and Znojmo.

He probably trained in the workshop of Johann Sturmer (1675–1729) in Svitavy.

Heintz's peculiar style was influenced by his journeys, on one of which he became familiar with the work of Italian stuccoer Diego Francesco Carlone (1674–1750) and, in particular, with the work of Matthias Bernard Braun (1684–1738), a Czech High Baroque sculptor in whose workshop Heintz worked for a short time. Heintz's works are in stone, wood and stucco, and they oscillate between two styles. His classical, realistic approach resulted in generously modelled fully three-dimensional statues, whereas his expressive style has a less clear composition and form is subordinated to expression.

The statue of the Virgin Mary with Christ Child created by Heintz during his time in Uničov is part of the original furnishings of the Church of St. John of Nepomuk in Karlovec near Bruntál. The statue was installed on the top of the pulpit's roof. The church was built and equipped between 1727 and 1728 from a donation by the Moravian Lichtensteins, who were the owners of the demesne from 1699. In 1997 the village was submerged in the Slezská Harta reservoir and the church was deconsecrated. The statue was moved to the parish church in Moravský Bero­un.

The fully three-dimensional figure of the Madonna is of the iconographic type of regina coeli (Queen of Heaven) and is carved out of a single piece of wood. The only exception is the Christ Child and the attributes. The composition is intended for the dominant face view, as is the original finishing. It was a combination of natural skin colours (unpreserved) with polished sapwood and gilded details on the garments. The Virgin Mary is slightly leaning towards the Jesus. She is holding the child in her arms on her free leg and over her undergarments she is wearing a long cloak tied with a corset. The cloak is swelling dramatically on the left behind her and on the right it is twisted around her outstretched left arm which is holding the Christ Child. The cloak almost covers the lower half of her body. The dynamic drapery of the cloak is in contrast to the densely pleated undergarments and the smooth corset. The logic of the body structure is almost lost in the dramatic play of the deeply carved folds of the cloak. The smooth face of Mary with a small round chin and a slightly open mouth, her hair tied in a high knot, on which a crown is placed, as well as the soft lively figure of Jesus, are characteristic features of Heintz's style. The formal side of the statue is similar to his decorations for the side altars of the parish church in Uničov (in particular the statues of St. Mary Magdalene and St. John the Evangelist from the side altar of the Holy Trinity), and to the figure of Christ the Victorious on the top of the pulpit of the Church of the Exaltation of the Holy Cross of the Dominicans in Uničov. The statue of the Madonna was created during the sculptor's early period. At that time he was looking for his own style and dealing with the impulses gained on his journeys and in the course of his cooperation with the workshop of Matthias Bernard Braun.

(HZ)

Samek 1994, s. 275; Stehlík 1996, s. 96; Zápalková 2008, s. 31, 85–86, č. k. I/10; Kat. Olomouc 2010b, s. 185, č. k. 66 (Helena Zápalková); Zápalková 2011, s. 22, 52–53, č. k. II/7; Stehlík 2013, s. 56, 161 (bibliografie)

112 – 113

38 Archanděl Michael z kostela sv. Michala

Archangel Michael from St. Michael's Church

Filip Sattler (1695 Wenns – 1738 Olomouc) Olomouc, 1730–1731

Filip Sattler (1695 Wenns – 1738 Olomouc) Olomouc, 1730–1731

Dřevo, zlacení, výška 215 cm Olomouc, kostel sv. Michala, do roku 1898 na hlavním oltáři, poté v kapli sv. Alexia; od roku 2006 ve stálé expozici Arcidiecézního muzea Olomouc.

Restaurováno: 2002, Alois Póč ŘKF sv. Michala Olomouc, zapůjčeno do Arcidiecézního muzea Olomouc

Wood, gilding, height 215 cm Olomouc, Church of St. Michael, until 1898 on the main altar, later in the Chapel of St. Alexius; since 2006 in the Olomouc Archdiocesan Museum.

Restored: 2002, Alois Póč RC Parish of St. Michael, Olomouc, on loan to the Olomouc Archdiocesan Museum

Socha archanděla Michaela byla původně osazena v nástavci monumentálního hlavního oltáře kostela olomouckých dominikánů, který byl vystavěn za převora kláštera Tomáše Pleinera (převorem 1728–1734). Dle záznamů v knize výdajů byla v říjnu roku 1731 vyplacena olomouckému sochaři Filipu Sattlerovi za sochu částka 90 zlatých (Sekanina 2018, s. 42). Teprve kolem roku 1757 však byla výzdoba mohutného sloupového retabula dokončena doplněním soch čtyř západních církevních otců, vytvořených Sattlerovým žákem, olomouckým sochařem Janem Kammereitem (1715?– 1769). Poslední a zásadní proměnou oltář prošel v době neobarokní úpravy interiéru chrámu v letech 1892–1898. Oltář byl posunut hlouběji do presbytáře a původní hlavní oltářní plátno, věnované Panně Marii, nahradila kopie obrazu Quida Reniho z kostela římských kapucínů s námětem archanděla Michaela přemáhajícího ďábla.

Sattlerova socha byla tehdy z nástavce oltáře sejmuta a na její místo osazena nová socha Panny Marie Immaculaty. Na původně odlišnou koncepci výzdoby oltáře dnes upozorňuje pouze mariánský monogram, umístěný v řezané a pozlacené kartuši nad oltářním obrazem.

Archanděl Michael coby kníže nebeského vojska a přemožitel ďábla byl v době protireformace oblíbeným symbolem boje proti reformační herezi. Od středověku byl zobrazován ve zbroji, s mečem či kopím, probodávající ďábla, případně jeho symbol – draka. Tradiční ikonografii dodržuje také socha z kostela sv. Michala.

Monumentální okřídlená figura ve výrazném kontrapostu představuje archanděla v tradičním oděvu římského vojína s krátkou suknicí a s dlouhým pláštěm, jehož cíp vlaje v dynamické řase za jeho levým bokem. Hlava s pohledem upřeným vzhůru se v prudkém záklonu stáčí k levému rameni. Tomuto pohybu odpovídá také gesto Michaelovy vztyčené levé paže, zatímco v dnes chybějící pravici zřejmě držel meč a snad také štít. Kompozici, která je přes svůj prostorový dojem řešena pro dominantní čelní pohled a výrazný podhled, vymezují mohutná křídla. Lyrický výraz hladce modelované tváře s doširoka otevřenýma očima, stejně jako traktace draperie, zřasené bohatými, těžkými a plasticky modelovanými záhyby, náleží k charakteristickým prvkům rukopisu sochaře Filipa Sattlera, který přišel do Olomouce z rodného Tyrolska před rokem 1721. Jeho styl se formoval dále pod silným vlivem italského sochaře a štukatéra Baldassara Fontany (1661–1733), díky němuž Morava získala možnost seznámit se s progresivními prvky římského barokního sochařství berniniovského směru.

(HZ)

Originally, the statue of Archangel Michael was installed in the retable of the monumental main altar in the Church of the Olomouc Dominicans built during the time of Prior Tomáš Pleiner (in office between 1728 and 1734). According to the records in the book of expenses, in October 1731, 90 guldens were paid to Olomouc sculptor Filip Sattler for the statue (Sekanina 2018, p. 42). However, it was only around 1757 when the massive retable was completed. Four statues of western church fathers were added to it. They were created by Sattler's pupil, Olomouc sculptor Jan Kammereit (1715?–1769). The last and fundamental changes to the altar were made during the Neo-Baroque remodelling of the interior of the church between 1892 and 1898. The altar was moved further into the presbytery and the original main altarpiece dedicated to the Virgin Mary was replaced with a copy of a painting by Quido Reni from the Church of Roman Capuchins, which had the theme of Archangel Michael defeating the devil. At that time Sattler's statue was taken down from the retable and replaced by a new statue of the Virgin Mary Immaculata. The original concept of the altar is now only seen in the Marian initials placed in the carved and gilded cartouche above the altarpiece.

During the Counter-Reformation, Archangel Michael, the prince of the heavenly army and the defeater of the devil, was a popular symbol of the fight against heresy. From the Middle Ages he was depicted in armour, with a sword or a spear, with which he pierced the devil or a dragon, the symbol of the devil. The sculpture from the Church of St. Michael observes the traditional iconography. The monu­ mental winged figure standing in a pronounced contrapposto shows Archangel Michael dressed traditionally as a Roman soldier; in a short surcoat and a long cloak, the tail of which forms a dynamic fold behind the Archangel's left hip. His stare is fixed upwards and his head is leaning backwards towards his left shoulder.

Corresponding to the movement is the gesture of Michael's raised left arm. In his right hand, which is missing, he probably held a sword and maybe also a shield.

The composition, framed by the mighty wings, is intended to present a dominant view of the face from below. The lyrical expression in the smooth face with eyes wide-open and the drapery with rich, heavy folds, is characteristic of the style of Filip Sattler, a sculptor who came to Olomouc from his native Tirol before 1721. His style continued to develop under the strong influence of the Italian sculptor and stuccoer Baldassare Fontana. Fontana introduced progressive elements of Roman Baroque sculpture in the style of Bernini in Moravia.

(HZ)

Nevystaveno Not on display

Nowak/Kachník 1895, s.12.; Kat. Olomouc 2006a, s. 123, č. k. 263 (Helena Zápalková); Pavlíček 2009, s. 458; Kat. Olomouc 2010b (Helena Zápalková), s. 190–192, č. k. 73; Kat. Olomouc 2016b, s. 119, č. k. 203 (Helena Zápalková); Sekanina 2018, s. 42, 162–163, č. k. 31

114 – 115

41 Sv. Petr při souboji se Šimonem Mágem

Saint Peter Fighting Simon Magus

Paul Troger (1698 Welsberg – 1762 Vídeň) Vídeň, 1743

Paul Troger (1698 Welsberg – 1762 Vienna) Vienna, 1743

Olejomalba na plátně, 192 × 178,5 cm Olomouc-Hradisko, prelatura kláštera premonstrátů, zde do konce 18. století, spolu se svým protějškem, obrazem Sv. Pavel na apoštolském sněmu v Jeruzalémě (nevystaveno). V první polovině 19. století obrazy zaznamenány ve sbírce Huberta de la Fontaine et d'Harnoncourt-Unverzagt na zámku v Hrotovicích, odkud se dostaly do majetku hrotovické farnosti.

Restaurováno: 2010, Šárka a Petr Bergerovi ŘKF Hrotovice, zapůjčeno do Arcidiecézního muzea Olomouc

Oil on canvas, 192 × 178.5 cm Olomouc-Hradisko, the prelature of the abbey, here until the end of the 18th century together with its counterpart – St. Paul at the Apostolic Council in Jerusalem (not on display). In the first half of the 19th century documented as part of the collection of Hubert de la Fontaine et d'HarnoncourtUnverzagt at the Hrotovice Chateau; later became property of the Hrotovice parish.

Restored: 2010, Šárka and Petr Berger RC Parish of Hrotovice, on loan to the Olomouc Archdiocesan Museum

Paul Troger, od roku 1745 profesor malby na vídeňské Akademii a v letech 1754– 1757 její rektor, náleží k nejvýznamnějším představitelům středoevropské vrcholně barokní malby. Práce u něj zadávaly přední šlechtické rody i bohatí církevní objednavatelé. K těm patřil také premonstrátský klášter Hradisko u Olomouce, pro který Troger namaloval roku 1731 fresku s námětem Kázání na hoře a zázračné nasycení zástupů na stropě slavnostního sálu prelatury. Na objednávku opata Pavla Václavíka (opatem 1741–1784) namaloval v roce 1743 pro prelaturu kláštera také párová plátna zachycující scény ze života vůdčích postav raného křesťanství – apoštolů Petra a Pavla. Tato skutečnost se však po dlouhou dobu tradovala pouze v literatuře, kam ji na začátku 80. let 18. století uvedl známý moravský historiograf Jan Petr Cerroni.

Ten obrazy viděl ještě na původním místě před zrušením hradišťského kláštera josefínskými reformami. Po rozprodeji řádového majetku se plátna dostala do obrazové sbírky Huberta de la Fontaine et d'Harnoncourt-Unverzagt (1789–1846) na zámku v Hrotovicích. Zdejší obrazová kolekce byla ve své době dobře známá a zmiňovaná znalci pro svou velikost a mimořádnou kvalitu exponátů. Podle Gregora Wolného měla obsahovat na 472 malířských děl starých italských, holandských, vlámských, německých, rakouských i španělských mistrů i soudobých evropských malířů (Kazlepka 2016). Roku 1845 došlo k prodeji hrotovického panství rodině Sinů a o dva roky později ke sloučení s myslibořickou obrazárnou, s čímž souvisely přesuny obrazů.

Zdá se pravděpodobné, že Trogerova plátna zůstala v Hrotovicích a časem se dostala do filiálního kostela v Račicích, kde byla před několika lety objevena.

Svatí Petr a Pavel zásadně ovlivnili křesťanství svými odlišnými úkoly i charaktery. Sv. Petr je prvním Kristovým zástupcem, základem víry, jednoty i původní tradice církve, sv. Pavel je považován za prvního misionáře a neúnavného bojovníka za křesťanské ideje. V premonstrátském prostředí reprezentují základní premisy řehole: apoštolát a misijní činnost. K připomenutí rolí obou apoštolů v původních prostorách kláštera byly zvoleny nepříliš časté a obvyklé náměty, což bylo bezpochyby dáno osobní opatovou volbou. Apokryfní příběh, uvedený také ve Zlaté legendě, zachycuje disputaci mezi sv. Petrem a Šimonem Mágem. Tento samařský kouzelník a gnostický učenec prohlásil, že je mocnější než Bůh a své schopnosti chtěl prokázat vzlétnutím a vstoupením na nebesa. Díky Petrově modlitbě byl ale poražen a svůj pyšný vzestup k nebesům neslavně ukončil smrtelným pádem. Protějškové plátno se sv. Pavlem zachycuje apoštolský koncil v Jeruzalémě kolem roku 50, který řešil nutnost zachovávání Mojžíšových zákonů mezi nově pokřtěnými pohany (Sk 15,1–21).

Pavlovi a Barnabášovi se na něm proti vůli křesťanských zástupců z Antiochie podařilo prosadit nelpění na židovských rituálních předpisech.

Obě plátna jsou barvitými mnohofigurálními scénami, které se odehrávají na poměrně malém prostoru. Zaujmou precizně propracovanou kompoziční skladbou, promyšlenými vazbami mezi jednotlivými postavami, rafinovanou harmonickou barevností i světelnou režií. Bravurní rukopis je dovoluje řadit ke špičkovým reprezentantům středoevropské malby 18. století.

(GE)

From 1745 Paul Troger was a professor of painting at the Vienna Academy, and between 1754 and 1757 he was the rector. Troger is one of the most prominent artists of Central European High Baroque. His customers were major aristocratic families and wealthy church commissioners, such as the Premonstratensian Abbey of Hradisko near Olomouc. In 1731 Troger painted a large ceiling fresco for the festive hall of the prelature with the theme of the Sermon on the Mount and the miraculous feeding of the multitudes. As a commission from Abbot Pavel Václavík (Abbot between 1741 and 1784) in 1743 he painted two paintings for the pre­ lature depicting scenes from the lives of the leading figures of the early Christian period – the apostles Peter and Paul. However, this was only documented in literature. At the beginning of the 1780s the famous Moravian historian Jan Petr Cerroni wrote about the two paintings. The assets of the order were sold and the paintings were added to the collection of Hubert de la Fontaine et d'Harnoncourt-Unverzagt (1789–1846), evidence of which can be seen on the paper labels on the reverse side of the paintings. The paintings were placed in the picture gallery of the Hro­ tovice Chateau in 1826. The collection was well known and was referred to by connoisseurs due to its size and exceptional quality. According to Gregor Wolny, the Hrotovice Chateau's collection consisted of 472 paintings by old Italian, Dutch, Flemish, German, Austrian and Spanish masters as well as contemporary European artists (Kazlepka 2016). In 1845 the Hrotovice demesne was sold to the Sin family and two years later it was merged with the picture gallery of Myslibořice. At that time some paintings were moved. Troger's paintings are likely to have remained in Hrotovice and later they were taken to the filial church in Račice where they were discovered several years ago.

The Saints Peter and Paul influenced Christianity significantly with their different tasks and characters. Saint Peter is the first representative of Christ, the foundation of faith, unity and the original church tradition. St. Paul is regarded as the first missionary and a relentless proponent of Christian ideology. To Premonstratensians the saints represent the fundamental premises of monastic rule: apostolate and missionary activities. To commemorate the roles of both apostles in the original monastery rather unusual themes were selected, undoubtedly by the abbot himself. The apocryphal story, which is also quoted in the Golden Legend, refers to a dispute between St. Peter and Simon Magus. A magician from Samaria and also a gnostic scholar, Simon declared that he was more powerful than God and he wanted to prove his abilities by leaving the earth and ascending to heaven.

Through Peter's prayer Simon was defeated and his conceited ascension to heaven ended shamefully in a fatal fall. The counterpart painting with St. Paul depicts the Apostolic Council in Jerusalem around AD 50. They are in discussion concerning the necessity of newly baptised pagans observing Moses' laws (Acts 15:1–21). Against the will of the representatives of the Christians of Antioch, Paul and Barnabas succeeded in dropping the Jewish ritual rules.

Both paintings show colourful scenes with many figures. Each of the stories takes place in a rather confined space. The composition is refined, with well plotted relationships between individual figures, and sophisticated harmonious colours and light. The brilliant technique ensures the paintings are ranked among the pinnacles of Central European art from the 18th century.

(GE)

Kat. Olomouc 2010b, s. 319–322, č. k. 178, 179 (Tomáš Valeš); Kat. Olomouc 2016b, s. 127, č. k. 229 (Gabriela Elbelová)

120 – 121

44 Monstrance zv. Michalská

Monstrance from St. Michael's Church

Praha (?), před nebo kolem 1400; úprava v 19. století (lunula)

Prague (?), before or around 1400; altered in 19th century (lunula)

Stříbro, lité, cizelované, ryté a zlacené, broušené sklo Výška 92,5 cm, šířka koruny 31 cm, rozměry nohy 23 × 27 cm, váha 896 g Olomouc, kostel Panny Marie na Předhradí (zbořen 1839); 1784 přenesena do kostela sv. Michala; od roku 2006 ve stálé expozici Arcidiecézního muzea Olomouc.

Restaurováno: 2005, Ivan Houska ŘKF sv. Michala v Olomouci, zapůjčeno do Arcidiecézního muzea Olomouc

Cast silver, damascened, engraved and gilded, cut glass Height 92.5 cm, width of the crown 31 cm, foot dimensions 23 × 27 cm, weight 896 g Olomouc, the Church of the Virgin Mary at Předhradí (demolished in 1839); in 1784 moved to St. Michael's Church; since 2006 in the Olomouc Archdiocesan Museum.

Restored: 2005, Ivan Houska RC Parish of St. Michael in Olomouc, on loan to the Olomouc Archdiocesan Museum

Monstrance původem ze zaniklého farního chrámu Panny Marie na Předhradí náleží mezi nejvýznamnější zlatnické památky vrcholné gotiky v českých zemích. Jde o věžový typ eucharistického ostensoria, tj. schránky pro uctívání Kristova těla, jehož tvarosloví i konstrukce vychází z katedrální architektury. Hladká, osmilistá noha s výrazným architektonickým nodem ve formě čtyřboké kaple vynáší pravoúhlou schránku s proskleným okénkem kapkovitého tvaru, ukončenou vysokou hranolovou věží. Odstupňovanou nohu zdobí v hraně pás čtyřlistých kružeb. Sdruženými okny s kružbami a rozetami rotujících plaménků jsou prolomeny všechny čtyři stěny kaple nodu, rámované obloukem ve tvaru oslího hřbetu. Rotující plaménky se objevují i v rozích pravoúhlé schránky a na přední a zadní straně hranolového podstavce věže. Stěny věže člení okna s vimperky a kružbami ve tvaru jeptišek. Konzola vynášející korunu monstrance je osazena naturalisticky tvarovanými akantovými listy, které se v plastických rozvilinách uplatňují také pod římsou koruny monstrance.

Odstupňovaný opěrný systém odlehčují na koso postavené opěráky, které jsou atektonicky prolomeny okenními otvory a završeny fiálami s chrliči v podobě plastických dráčků. Tvarosloví i jasně formulovaná a precizně zpracovaná konstrukční výstavba monstrance svědčí o původu návrhu v katedrální huti, s vysokou pravděpodobností v parléřovské svatovítské huti v Praze. Konstrukce monstrance má blízko především k relikviáři s parléřovským znakem z pokladnice chrámu sv. Víta v Praze nebo také k monstranci z proboštského chrámu v Mělníku (kolem roku 1380). Motivické bohatství i vysoká kvalita provedení litecké i cizelérské práce jsou srovnatelné s oběma parléřovskými monstrancemi ze Sedlce a Chebu. Hypotézu o pražském původu monstrance podporuje také její výjimečná sochařská výzdoba. Na římse schrány s lunulou mezi opěrnými pilíři jsou umístěny dvě plně plastické sošky – vlevo sv. Barbora a vpravo Panna Maria s Ježíškem. Na čelní straně mezi nimi je osazena polopostava hudoucího anděla a další dvojice, tentokrát klečících andělů se zvonky v rukou, je umístěna pod lunulou, po stranách jejího podstavce, uvnitř schránky. Všechny plastiky vyznačuje formálně dokonalé provedení, srovnatelné s příklady monumentálního sochařství. Postavy sv. Barbory a Panny Marie s vysokou korunou, ve výrazném lukovitém prohnutí, jsou odlity z jedné formy, liší se pouze svými atributy (věž a postava Ježíška). Bohaté, eurytmické řasení pláště uzavírá mocná kaskáda u levého boku. Stojící figury svou pevnou statuarikou a podobou pláště vinutého před tělem odpovídají kompozicím vznikajícím v závěru 14. století, v období počátků tzv. krásného slohu – např. Madona Altenmarktská (1393), světice z Vítkova Kamene (kolem roku 1380) ad. S tímto stylovým fenoménem lze srovnat i výjimečné postavy andělů. Jejich typika vypouklých tváří a kučeravých vlasů připomíná progresivní typologii frankoflámských vzorů objevující se v Praze na konci 14. století (např. rám Svatovítské madony, před rokem 1396). K téže produkci odkazují i veliká konkávně prohnutá křídla. Tato typologie sice zůstala součástí vizuálního kánonu po dobu celé první poloviny 15. století, ale její takto jedinečné a řemeslně dokonalé provedení, včetně zpracování architektury, lze souhlasně s I. Hlobilem (Kat. Olomouc 1999) datovat před nebo kolem roku 1400. Této době neodporuje ani předpokládané pořízení monstrance olomouckým radním Michalem Czetlem, štědrým mecenášem chrámu Panny Marie na Předhradí, jehož měšťanskou merku (značku), nacházíme na noze monstrance. Tzv. Michalskou monstranci je proto možné řadit společně se Sedleckou a Chebskou monstrancí k nejvýznamnějším dokladům pražského zlatnictví krásného stylu.

(MO/HZ)

This monstrance, which originally came from the demolished Church of the Virgin Mary in Předhradí, is one of the most important works by a goldsmith from the High Gothic period in the Czech lands. It is a eucharistic ostensory of the tower type, used for the adoration of the Body of Christ. The shape and construction of the ostensory is based on cathedral architecture. A smooth, eight-petal foot with a pronounced architectural node in the form of a tetrahedral chapel supports a rectangular case with a glassed tear-shaped window. The case is topped with a tall prismatic tower.

All four walls of the node chapel have compound windows with traceries and rosettes of rotating flames, and they are framed with an ogee arch. The rotating flames can also be found in the corners of the rectangular case and on the front and back of the prismatic base of the tower. The graded supporting system is alleviated by buttresses with window openings topped with pinnacles with gargoyles in the form of little plastic dragons. The morphology and clearly formulated and precisely elaborated construction of the monstrance is evidence of the fact that the design originated in a cathedral lodge; it is highly likely to have been made in the Parlerian lodge at St. Vitus Cathedral in Prague. The construction of the monstrance is very similar to the reliquary bearing Parler's emblem from the treasury of St. Vitus Cathedral in Prague and to the monstrance from the provost church in Mělník (around 1380). The richness of the motifs and the high quality work are comparable to the two Parlerian monstrances in Sedlec and Cheb. The theory that the monstrance had its origins in Prague is supported by its exceptional statuary. On the ledge of the case with the lunule between the supporting pillars are two fully three-dimensional statues; St. Barbara is on the left and the Virgin and Child is on the right. On the front between the statues is the half-figure of an angel playing music with two more kneeling angels with bells in their hands below the lunule on the sides of its base inside the case. All the statues are formally perfect; they are comparable with monumental sculptures. The figures of St. Barbara and the Virgin Mary wearing a tall crown are in distinctly bent positions, and they are cast in a single mould with only their attributes differing (the tower and the Christ Child). The generous eurythmic ruffles of the cloak end in a mighty cascade on the left. The standing figures, with their firm body posture and the cloak wrapped in front of the body, correspond to compositions created at the end of the 14th century, during the early period of the Beautiful Style, such as the Altenmarkter Madonna (1393) and the Saint of Vítkův Kámen (around 1380). The extraordinary figures of the angels can also be compared to this stylistic phenomenon. Their typi­cally protruberant cheeks and curly hair resembles the progressive typology of the Franco-Flemish models that appeared in Prague at the end of the 14th century (such as the frame of the Madonna from St. Vitus, before 1396). The large concave wings are also indicative of the same origins. The typology remained part of the visual canon for the whole first half of the 15th century, although this unique and perfect rendition, including the architecture, can be dated more specifically to around 1400, as agreed by Hlobil (Cat. Olomouc 1999). This date is not even contradicted by the possible acquisition of the monstrance by Olomouc councillor Michal Czetl, a gene­rous patron of the Church of the Virgin Mary in Předhradí, whose symbol (mark) can be found at the foot of the monstrance. The Monstrance from St. Michael's, along with the Sedlec and Cheb monstrances, are three of the most important examples of works by Prague goldsmiths in the Beautiful Style.

(MO/HZ)

Kat. Olomouc 1999, s. 545–546 (Ivo Hlobil), 552–553, č. k. 469 (Karel Žurek); Kat. Olomouc 2016b, s. 67, č. k. 7 (Jana Hrbáčová), Mudra 2017, s. 176–177 (Helena Zápalková)

126 – 127

47 Kalich s morovými patrony a Nejsvětější Trojicí Leopold Lichtenschopf (1680 Vídeň – 1774 Praha) Praha, 1716 (?)

Stříbro tepané, lité, cizelované ryté a zlacené Výška 28,5 cm, průměr nohy 20,5 cm, průměr pateny 19,5 cm Značeno na okraji nohy: český lev ve štítku s číslem 13, mistrovský punc LL v srdčité výplni; repunc: Brno 1806–1807 Vespod nohy stříbrný štítek s rytým textem: MEMENTO / MEI / CURATORIS Kyjov, hřbitovní kaple sv. Rocha (?); po roce 1782 v inventáři kostela Nanebevzetí Panny Marie, sv. Cyrila a Metoděje; od roku 2010 ve stálé expozici Arcidiecézního muzea Olomouc. ŘKF Kyjov, zapůjčeno do Arcidiecézního muzea Olomouc

Kalich souvisí pravděpodobně se stavbou hřbitovní kaple sv. Rocha, vysvěcené v roce 1716, po zažehnání poslední morové epidemie, která postihla Moravu v letech 1713–1715. Kaple byla za josefinských reforem v roce 1782 zrušena a přeměněna na skladiště prachu. Tehdy se také kalich mohl dostat do inventáře někdejšího kapucínského kostela Nanebevzetí Panny Marie, vysvěceného v roce 1723, a později proměněného na farní chrám s patrociniem rozšířeným o sv. Cyrila a Metoděje.

Výzdoba kalicha má bohatý ikonografický program. Nohu i koš kupy zaplňují ve vysokém reliéfu tepané figurální výjevy. Na koši kupy se v ploše rozvíjí kompozice tzv. žaltářové Trojice v oblacích, obklopené anděly. Tento typ zobrazení se opírá o texty starozákonních žalmů: „Ty jsi můj syn a já jsem tě dnes zplodil…“ (2,7) a zejména „…Zasedni po mé pravici, já ti položím tvé nepřátele za podnoží k nohám.“ (110,1). Kristus s křížem trůní po pravici Boha Otce, který se opírá o sféru a v levici drží žezlo. Mezi nimi se ve svatozáři vznáší holubice Ducha svatého. Vzdutá noha je naopak rozdělena na tři samostatná obrazová pole, vyhrazená protimorovým patronům. Světce zobrazené v tradiční ikonografii ve všech případech doprovázejí andělé. Anděl ukazuje na morovou ránu sv. Rocha, vytahuje šíp z rány sv. Šebestiána a podpírá bezvládné tělo sv. Rozálie. Další světecké postavy vyplňují kartuše vespod dělících volutových pilastrů. V nízkém reliéfu jsou zde v polopostavách zobrazeni sv. Jiří s drakem, sv. Mikuláš se třemi koulemi na knize a sv. Jan Nepomucký s krucifixem. K boji s morovou nákazou se vztahuje reliéfní výzdoba nodu s trojicí andílků s ohnivými meči v rukou. S tématem smrti souvisí také zkřížené hnáty v dekorativních závěsech na okraji nohy. V ornamentální výbavě se objevují především motivy páskového dekoru, květinových závěsů, eucharistických symbolů, mušlí a akantů, za nimiž lze hledat inspiraci grafickými vzorníky augšpurské provenience, vydávanými v prvních dvou desetiletích 18. století (např. alba mědirytů zlatníka a dekoratéra Albrechta Billera). Ke kalichu se dochovala původní paténa, která je na okraji zdobena rytinou beránka božího ve vavřínovém věnci.

Kalich je na okraji nohy signován významným pražským zlatníkem Leopoldem Lichtenschopfem, původem z Vídně, vyučeném v Augsburgu a od roku 1714 mistrem v Praze na Malé Straně. Ve dvacátých letech patřil k nejbohatším pražským zlatníkům, zaměstnávaným prestižními zakázkami, např. pro řády hradčanských kapucínů, břevnovských benediktinů a zejména malostranských augustiniánů. Kyjovský kalich lze považovat za jeho nejstarší známé dílo, které blízkou analogii nachází v kalichu dochovaném v kostele Nanebevzetí Panny Marie v Reesu (Severní Porýní-Vestfálsko). Kalich, jehož původní provenience je nepochybně spjata s řádem cisterciáků, je datován do roku 1717 a pojednán obdobně řešenou figurální výzdobou, věnovanou tentokrát cisterciáckým řádovým světcům. Mezi jinými obsahuje také námět Vidění sv. Luitgardy, jehož kompozice byla inspirována sousoším vytvořeným Matyášem Bernardem Braunem pro Karlův most.

(HZ)

Samek 1999, s. 304; Kat. Olomouc 2016b, s. 68, č. k. 16 (Helena Zápalková)

132 – 133

Chalice with Patron Saints of plague victims and the Holy Trinity Leopold Lichtenschopf (1680 Vienna – 1774 Prague) Prague, 1716 (?)

Wrought silver, cast, damascened, engraved and gilded Height 28.5 cm, diameter of the foot 20.5 cm, diameter of the paten 19.5 cm Marked on the edge of the foot: Czech lion in a shield with the number 13, master hallmark LL in a heart-shaped panel, re-mark: Brno 1806–1807 A silver plate with engraved inscription underneath the foot: MEMENTO / MEI / CURATORIS Kyjov, the cemetery chapel of St. Roch (?), after 1782 in the Church of the Assumption of the Virgin Mary, St. Cyril and Methodius; since 2010 in the Olomouc Archdiocesan Museum RC Parish of Kyjov, on loan to the Olomouc Archdiocesan Museum

The chalice is probably linked to the cemetery chapel of St. Roch, which was consecrated in 1716, after the last plague epidemic in Moravia, between 1713 and 1715.

During the Josephinian reforms in 1782 the chapel was used as a gunpowder store.

At that time the chalice is likely to have been added to the inventory of the Capuchin church of the Assumption of the Virgin Mary, which was consecrated in 1723 and later turned into a parish church under the extended patronage of St. Cyril and Methodius. The chalice has rich iconography. The foot and the calix are decorated with wrought figural scenes in high relief. On the calix is the composition known as the Psalter Trinity. The Holy Trinity is in the clouds and surrounded by angels.

This type of depiction is based on the text of the Psalms: “You are my son; today I have become your father…” (2:7) and in particular “Sit at my right hand until I make your enemies a footstool for your feet.” (110:1). Christ with the cross is seated on a throne on the right of God the Father, who is leaning on a sphere and holding a sceptre in his left hand. The dove of the Holy Spirit is hovering between them in a halo. The foot is divided into three fields dedicated to the patron saints of the plague victims. The saints are depicted in a traditional iconographic way, accompanied by angels. One of the angels is pointing to the plague wound of St. Roch, another is pulling an arrow from the wound of St. Sebastian and the third angel is supporting the lifeless body of St. Rosalia. Figures of other saints fill the cartouches of the dividing curtail pilasters. There are half-figure portraits of St. George and the dragon, St. Nicholas with three balls on a book and St. John of Nepomuk with a crucifix. The relief on the nodus with three angels holding flaming swords is also connected with the fight against the plague. The theme of death is reflected in the crossbones on the edge of the foot. The ornaments include the motifs of bands, flowers, eucharistic symbols, shells and acanthi. They were probably inspired by graphic samplers of Augsburg provenance, published in the first two decades of the 18th century (such as the albums of engravings by goldsmith and decorator Albrecht Biller). The original paten has also been preserved. On its rim is an engraving of the Lamb of God surrounded by a laurel wreath.

On the edge of the foot the chalice is signed by prominent Prague goldsmith Leopold Lichtenschopf. Lichtenschopf came from Vienna, trained in Augsburg and in 1714 he became a master in Prague's Lesser Town. In the 1720s he was one of the wealthiest Prague goldsmiths. He received prestigious commissions from the orders of Capuchins at Hradčany, Benedictines in Břevnov and, in particular, from the Augustinians in the Lesser Town of Prague. The chalice of Kyjov can be regarded as his oldest known work. A close analogy to it is the chalice preserved in the Church of the Assumption of the Virgin Mary in Rees (North Rhine-Westphalia, Germany). That chalice, originally connected with the Order of Cistercians, is dated 1717, and the figural décor is similar. The difference is that it is dedicated to the patron saints of the Cistercian Order. One of its motifs is of the Dream of St. Lutgardis. The composition of the scene was inspired by a sculpture of the same title, created by Matthias Bernard Braun for the Charles Bridge in Prague.

(HZ)