Uhlem, štětcem, skalpelem… | Sbírka kresby Muzea umění Olomouc

uhlem, štětcem, skalpelem... sbírka kresby muzea umění olomouc

by charcoal, paintbrush, scalpel... collection of drawings of the olomouc museum of art

4

uhlem, štětcem, civilizované skalpelem... iluze sbírka kresby fotografická sbírka muzea umění olomouc muzea umění olomouc

by charcoal,civilised paintbrush, illusions scalpel... collection of drawings photography collection of the olomoucofmuseum the olomouc of art museum of art

5

uhlem, štětcem, skalpelem…

sbírka kresby muzea umění olomouc

by charcoal, paintbrush, scalpel…

collection of drawings of the olomouc museum of art Muzeum umění Olomouc – Muzeum moderního umění Olomouc Museum of Art – Museum of Modern Art 28. dubna – 25. září 2016 | April 28 – September 25, 2016

Výstava | Exhibition Autoři výstavy | Authors of exhibition: Ivo Binder, Ladislav Daněk Prostorové řešení | Architectural design: Marek Novák Grafický design | Graphic design: Petr Šmalec Příprava exponátů | Preparation of exhibits: Veronika Wanková Instalace | Installation: Jan Kutra, Vlastimil Sedláček, Filip Šindelář Propagace | Public relations: Petr Bielesz Vzdělávací programy | Educational programs: David Hrbek, Michaela Soukupová

Recenzovaná publikace | Reviewed book Texty | Texts: Ivo Binder, Ladislav Daněk, Martina Miláčková, Anežka Šimková, Pavel Zatloukal Spolupráce | Cooperation: Hana Bartošová, Marta Perůtková, Vladimír Pospíšil, Nikolas Proksch, Sabina Prokschová Jazyková spolupráce | Proofreading: Petr Pláteník, Dave Richardson Rejstřík | Index: Ivo Binder Překlady | Translation: Hana Havlíčková, Tomáš Havlíček, Adéla Horáková Fotografie | Photographs: Archív Muzea umění Olomouc – Lumír Čuřík, Markéta Ondrušková, Ivo Přeček, Zdeněk Sodoma, archiv autorů Grafický design a sazba | Graphic design and composition: Petr Šmalec Předtisková příprava | Pre-press: Petr Šmalec Produkce | Production: Štěpánka Bieleszová Tisk | Print: GRASPO CZ, A.S., Pod Šternberkem 324, 763 02 Zlín Náklad | Copies: 600 Vydání první | First Edition Recenzovali | Book reviewed by PhDr. Aleš Filip, Ph.D. Mgr. Marcel Fišer, Ph.D. © Muzeum umění Olomouc, 2016 ISBN 978-80-88103-04-2 Přední strana obálky | Front Cover: Václav Stratil, Theodorik – Ornamenta (I) – Imaginární architektura – Styf, (1987), výřez / detail / Theodorik – Ornament (I) – Imaginary Architecture – Styf, (1987) Podpora projektu | Project partners Ministerstvo kultury České republiky / Ministry of Culture of the Czech Republic Olomoucký kraj / Olomouc Region Externí spolupracovníci | External contributors Miroslav Jiřele, Michal Koleček, Anežka Šimková, Pavel Zatloukal Dárci | Donors Karel Adamus, Otto Bébar, Zdeněk Beran (†), Silvia Billeter, Milan Bočkay, Klára Bočkayová, Václav Cigler, Sophie Curtil, Miloš Cvach, Tomáš Černoušek (†), Jitka Géringová, Milan Grygar, Terry Haass, Jiří Hastík, Vladimír Havlík, Dagmar Havlíčková, Vladimír Havrilla, Pavel Herynek, Eva Hliněnská, Pavel Holouš, Vendula Chalánková, Dalibor Chatrný (†), Josef Chloupek, Boris Jirků, Petr Jochmann, Milan Knížák, Jiří Hynek Kocman, Václav Kočí, Vladimír Kodovský, Július Kodrík, Jiří Kolář (†), Martin Kolář, Běla Kolářová (†), Zdena Kolečková, Vladimír Kordoš, Inge Kosková, Maud Kotasová, Miroslav Koupil, Miroslav Koval, Anežka Kovalová, Jiří Kovanda, Milan Kozelka (†), Adam Kubíček, Jan Kubíček (†), Radoslav Kutra, Jiří Lindovský, Zdeněk Macháček, Břetislav Malý, Cecilie Marková (†), Přemysl Martinec, Jan Merta, Daniela Mikulášková, Igor Minárik, Alena Nádvorníková, Karel Novosad (†), Morgan O’Hara, Leonid Ochrymčuk (†), Ivan Ouhel, Eduard Ovčáček, Ludmila Padrtová (†), Markéta Paurová, Radoslav Pavlíček, Jan Placák, Jaroslav Pokorný, Eleonóra Pražáková, Lubomír Přibyl, Dana Puchnarová, Emanuel Ranný (†), Michael Rittstein, Pavel Rudolf, Jan Ságl, Zorka Ságlová (†), Vladimíra Sedláková, Kristine Sekal, Walter a Alfres Schossnikelovi, František Skála, Jiří Staněk, Václav Stratil, Karel Svolinský (†), Oldřich Šembera, Miroslav Šimorda, Adriena Šimotová (†), Miroslav Šnajdr ml., Miroslav Šnajdr st., Miroslav Štolfa, Laco Teren, Jiří Valoch, Aleš Veselý (†), Tomáš Vosolsobě (†), Jan Wojnar (†), Terezie Zemánková, Jiří Žlebek

6

Obsah Contents

8

Úvodní vzpomínka | Introductory Recollection Pavel Zatloukal

Kolekce staré kresby 26

Collection of Old Masters’ Drawings

Kresba 17.–19. století | Drawing from the 17th to the 19th centuries Martina Miláčková

Kolekce moderní a avantgardní kresby Collection of Modern and Avant-Garde Drawings 52

Ve víru revolučních změn | In the Turmoil of Revolutionary Changes

58

Na prahu století | On the Threshold of a New Century

74

Zjitřenými smysly | With Aroused Senses

98

Hledání nové harmonie | In Pursuit of a New Harmony

110

Forma versus obsah | Form versus Content

128

Člověk v cizím světě | Man in a strange World

148

Krátký čas rekonvalescence | Brief Recovery Period Ivo Binder

Kolekce poválečné kresby až po současnost Collection of Post-War Drawings until Present 168

Interpretace se mění, díla zůstávají… | Interpretation Changes, Works Remain…

174

Od tradiční kresby k uvolnění gesta | From Traditional Drawing to a Relaxation of Gesture

206

Desetiletí experimentů | A Decade of Experiments

244

Existenciální figurace versus čisté formy a koncept | Existential Figuration versus Pure Forms and Concept

286

Byla doba postmoderny jen postmoderní? | Was the period of Postmodernism only postmodern?

352

Kresba jako stále živé médium | Drawing as a Medium that is Still Alive Ladislav Daněk

Kolekce art brut 378

Outsider Art Collection

Ve stínu vysokého umění | In the Shadow of high Art Anežka Šimková

7

394

Stručný profil fondu | Brief Profile of the Collection

406

Výběr literatury | Literature Resources

409

Výběrový katalog

418

Selective Catalogue

427

Rejstřík | Index

Úvodní vzpomínka Introductory recollection Pavel Zatloukal

Po katalozích sbírek knihy (včetně knihy autorské), užitého umění a fotografie nyní olomoucké Muzeum umění vydává čtvrtý souhrnný sbírkový katalog o kresebné kolekci. Na rozdíl od předchozích publikací věnovaných nejmladším sbírkovým okruhům patří kresebná sbírka k základním a také nejrozsáhlejším muzejním fondům.

Je proto nevyhnutelné naznačit její osudy nejen samostatně, ale rovněž s přihlédnutím k historii instituce.

Vzhledem k tomu, že jsem měl od podzimu 1974 do roku 1989 sbírku na starosti a pak jsem až do jara 2013 muzeum řídil, bylo by nesmyslné ujmout se této úvodní pasáže jinak než alespoň zčásti ve vzpomínce.

Laskavý čtenář snad pochopí.

Předchůdkyně olomouckého muzea umění, někdejší Galerie výtvarného umění, byla po čtyři desetiletí spjatá se zdejším Vlastivědným muzeem. Vzniklo 1. ledna 1951 jako nástupce Muzea hlavního města Olomouce, instituce, jejíž osudy a také sbírky sahají až k polovině 19. století. Jako součást muzejní struktury byla 5. dubna 1951 ustavena také Krajská galerie v Olomouci, činnost však mohla zahájit až o rok později. Současně se začala vytvářet celostátní síť regionálních galerií výtvarného umění, která přirozeně zahrnula i olomouckou galerii.

Toto rozkročení pak olomouckou instituci provázelo až do počátku roku 1990.1 Dlouhodobým útočištěm galerie se stal dnes již neexistující Dům umění. V jeho prostorách byly počátkem padesátých let shromážděny různorodé výtvarné kolekce (ze zmíněné muzejní sféry, ze sbírek městské umělecké galerie, Klubu přátel umění, dále poválečné konfiskáty po vyhnaných Němcích a různorodé, například církevní svozy), jež posloužily k vytvoření tzv. základního galerijního fondu. 2 Roku 1955 zde byla zpřístupněna stálá expozice českého umění 19. a 20. století.

Sbírky začaly být doplňovány o nové přírůstky především na základě víceméně pravidelných nákupních komisí. Významnou pomocí se staly zápůjčky z fondů

The Olomouc Museum, which has already published catalogues of book collections (including authors’ books), applied arts, and photography, is now publishing the fourth summary catalogue of the drawing collection. In contrast to the previous catalogues, which were dedicated to the museum’s most recent acquisitions, the drawing collection is one of the fundamental as well as largest in the Museum.

Therefore, it is necessary to outline its story, both independently and in the context of the institution’s history.

As I was in charge of the collection from Autumn 1974 to 1989 and then worked as the director of the Museum until spring 2013, it would be foolish not to write the introduction, at least partially, in the form of a recollection. I hope the reader will kindly understand.

The former Gallery of Visual Arts, the predecessor to the Olomouc Museum of Art, was connected to the local Regional Museum for four decades. The Gallery was established on the 1st January 1951 as the successor to the Olomouc City Museum, an institution whose history and collections dated back to the mid-19 th century. The Olomouc Regional Gallery was also established as part of the Museum structure on the 5th April 1951; however, it only started to operate a year later. At the same time, a nationwide network of regional visual art galleries, which naturally included the Olomouc Gallery, started to develop.

The wide range of the Olomouc institution lasted until the beginning of 1990.1 For a long time, the Art House, which no longer exists, was the gallery’s venue. Various art collections were gathered together (from the above mentioned museum collections, municipal art gallery’s collections, the Friends of Art Club, confiscated property of the Germans who were expelled after the war, and other collections such as church collections) on its premises in the early 1950s, where they formed the basic gallery stock. 2 It was there that a permanent exposition of 19 th and 20 th century Czech art was opened to the public in 1955.

1 K tomu podrobněji: Pavel Zatloukal (ed.), Muzeum umění Olomouc 1951– 2011, Olomouc, 2012, s. 74–76. – Kateřina Gabrhelíková, Muzeum hlavního města Olomouce v letech 1945–1951, Zprávy Vlastivědného muzea v Olomouci 2012, 2012, č. 304, s. 64–84.

1 For more information refer to: Pavel Zatloukal (ed.), Olomouc Museum of Art 1951–2011, Olomouc, 2012, p. 74–76. – Kateřina Gabrhelíková, Olomouc City Museum in 1945–1951, News from the Regional Museum in Olomouc 2012, 2012, No. 304, p. 64–84.

2 Z kreseb např. Letní dětské hry Josefa Lady nebo soubor prací Rudolfa Michalika.

2 Drawings included for example Summer Children’s Games by Josef Lada and a collection of works by Rudolf Michalik.

8

1

Národní galerie, z nichž některé už v Olomouci zůstaly natrvalo. Z kresby připomeňme např. Preislerovy Velikonoce či Podobiznu Jana Zrzavého od Bohumila Kubišty. 3 Koncem padesátých let – a to patří ke smutným kapitolám galerijní historie – se ve sbírkách ocitla řada dalších konfiskátů jako jeden z důsledků vykonstruovaných politických procesů s řadou sběratelů umění.

V roce 1957 tuto truchlivou řadu zahajuje sbírka Inocence Koše, 4 o dvě léta později následuje celá řada dalších jmen, především stavitel Václav Wittner5 nebo několik tisíc děl ze sbírek manželů Mastných.6

9

1 Jan Zrzavý, Karel Hynek Mácha 1964, uhel, papír, 630 × 485 mm Jan Zrzavý, Karel Hynek Mácha 1964, charcoal, paper, 630 × 485 mm (kat. č. / cat. no. 386)

3 V letech 1959–1960 byla např. z Národní galerie dále převedena díla Alfonse Muchy, Emila Filly, Williho Nowaka, Kurta Grögera, Jindřicha Štyrského, Jaroslava Krále, Františka Foltýna ad.

4 Např. díla od Romana Havelky, Adolfa Kašpara, Jindřicha Pruchy, Ivo Saligera, Karla Wellnera.

5

Např. sbírka exlibris, kresby a grafika Karla Wellnera.

6 Z kresby a grafiky kolekce německých exlibris, díla Alfonse Muchy, Jana Preislera, Maxe Švabinského, Františka Tichého.

The collections were extended through new acquisitions, thanks primarily to the fairly regular sessions of the purchase commission. Loans from the National Gallery’s stocks, some of which remained in Olomouc permanently, were also a great help. Drawings included Preisler’s Easter and Portrait of Jan Zrzavý by Bohumil Kubišta. 3 The end of the 1950s was a sad chapter in the Gallery’s history; the collections were extended through the acquisition of confiscated items due to, among other reasons, staged political processes with a number of art collectors. In 1957, the mournful series was started with the collection of Inocenc Koš 4 and was followed by the collections of many other people over the next two years, in particular the builder Václav Wittner 5, along with a few thousand artworks from Mr. and Mrs. Mastný’s collections.6 From the beginning, Jaromír Lakosil, the director of the Olomouc Gallery, wanted the collections and exhibition activities to concentrate on Czech and local visual art from the 20 th century, partially extending to the 19 th century 7.

When the permanent exposition was newly installed in 1962, it exclusively aimed at showing 20 th century art and was fully established using the Museum’s own stocks. Specialized expositions were moved outside Olomouc because there was only limited space in the Art House. 19 th century artworks continued to be exhibited at the chateau in Náměšť na Hané, and the third permanent exposition was opened at the chateau in Tovačov in 1966, with a focus on Central Moravian art from the first half of the 20th century.

After the rather unremarkable, largely uninventive, and primarily traditional concept of exhibition activity in the 1950s, over the following decade the situation in this area became more topical and specialized, in terms of exhibitions and collection building.

This was particularly due to the two Sculptural Balances. Horticultural shows have been held in Olomouc’s large historical parks annually since the end of the 1950s.

Sculptural Balance 1955–1965 became a part of Flora Olomouc 1965, and its curators, Jiří Šetlík and Jaromír Lakosil, made it the largest confrontation of the decade, especially among the youngest generation of Czech and Slovak sculptors. The exhibition of Otto Gutfreund’s works in the Art House was a form of follow-up. Another Flora Olomouc was opened at the end of July 1967. Even though the original intention to present Czechoslovak sculpture in an international context was not fulfilled, the leading curators, Jiří Mašín and Lakosil, exhibited 140 sculptures by almost seventy sculptors. Once again, they primarily exhibited works of the middle and younger generations.

The exhibition of Josef Klimeš’s statutes in 1968, as well

3 For example the works of Alfons Mucha, Emil Filla, Willi Nowak, Kurt Gröger, Jindřich Štyrský, Jaroslav Král, František Foltýn and others were also transferred from the National Gallery during 1959 and 1960.

4 For example by Roman Havelka, Adolf Kašpar, Jindřich Prucha, Ivo Saliger, Karel Wellner.

5

For example the exlibris collection and Karel Wellner’s drawings and graphics.

6 Drawings and graphics from the German exlibris collection, works by Alfons Mucha, Jan Preisler, Max Švabinský, František Tichý.

7 Acquisitions for the drawing collection primarily included František Tichý’s set of drawings and graphics (1961).

Úvodní vzpomínka

Vedoucí olomoucké galerie Jaromír Lakosil sbírky i výstavní činnost od začátku profiloval k českému, případně lokálnímu výtvarnému umění 20. století s dílčími přesahy do století devatenáctého.7 Když byla v roce 1962 nově instalována stálá expozice, byla již výlučně věnována umění 20. století a plně sestavená z vlastních fondů. Specializované expozice se pro nedostatek prostorů v Domě umění ocitly mimo Olomouc: na zámku v Náměšti na Hané pokračovalo vystavování 19. století, od roku 1966 byla na zámku v Tovačově zpřístupněna třetí stálá, tentokrát středomoravská expozice výtvarného umění první poloviny 20. století.

Po nepříliš výrazném, málo invenčním a především tradicionálním pojetí výstavní činnosti padesátých let začínala situace v této oblasti v následujícím deceniu nabývat na aktuálnosti a směřovat ke specializaci jak expoziční, tak sbírkotvorné.

Patřily k nim především obě sochařské bilance.

Od konce padesátých let se v Olomouci s jejími velkými historickými parky začaly každoročně konat přehlídky zahradní kultury. Součástí Flory Olomouc 1965 se stala Sochařská bilance 1955–1965, z níž její komisaři Jiří Šetlík s Jaromírem Lakosilem učinili dosud nejrozsáhlejší konfrontaci desetiletí především nejmladší generace českých a slovenských sochařů. Jakýmsi dovětkem se stala výstava díla Otto Gutfreunda v Domě umění. Koncem července 1967 byla zahájena další Flora Olomouc.

Tentokrát se sice nepodařilo naplnit původní předpoklad představit současné československé sochařství v mezinárodním kontextu, přesto hlavní komisaři Jiří Mašín s Lakosilem vystavili 140 plastik od téměř sedmi desítek sochařů. A opět vystavili zejména díla střední a mladší generace. Ještě o rok později na bilanci volně navázala výstava soch Josefa Klimeše a dalším pokračováním tohoto cyklu, byť v komornějším rozsahu, se stala výstava sochařských děl žáků Jana Štursy v roce 1971.

V souvislosti s touto specializací se v galerii začala soustřeďovat kolekce sochařských kreseb orientovaná vesměs k první polovině 20. století. Vynikajícím exposé byl zejména nákup dvou souborů 34 vesměs kubistických kreseb z pozůstalosti Otto Gutfreunda (1961 a 1964). 8 Od konce padesátých let do roku 1968 byl v galerii zaměstnán další, druhý kurátor Jaroslav Ryška, který dostal do opatrování právě sbírky prací na papíře, tedy kresby a grafiky. Vedle toho začal fond dál rozšiřovat péčí věnovanou kolekci užité grafiky, která se měla stát dalším olomouckým specifikem. Přírůstky z velké mezinárodní přehlídky a dalších sběrů byly ohromující – po jeho odchodu zůstalo v olomoucké galerii na 40 000 listů exlibris, novoročenek a jiné drobné grafiky od poloviny 19. století do šedesátých let minulého století.

Přesto byla kresba stále považovaná buď za studijní materiál, nebo doplňkovou složku malířské, sochařské

2

as a smaller-scale exhibition of sculptural works by Jan Štursa’s pupils in 1971, freely built on the Balance.

In this connection, a collection of sculptural drawings, generally from the 20 th century, was begun in the Gallery.

The acquisition of two sets of 34 drawings, mainly cubist, from the estate of Otto Gutfreund (1961 and 1964) 8 was an especially great achievement.

From the end of the 1950s until 1968, the gallery employed Jaroslav Ryška, another curator. He was in charge of collections of works on paper, meaning drawings and graphics. He started to further extend the stock with a collection of applied graphics which was to become another specificity of Olomouc. The acquisitions from a large international show and from other collections were stunning: in the Olomouc gallery he left behind 40,000 exlibris sheets, New Year cards, and other minor graphics from the mid-19 th century to the 1960s.

However, drawings were still considered either to be study materials or complements to painting, sculptural, and graphic work (and their exhibitions). They were rarely considered as autonomous expressions. Therefore, the extension of drawing collections, which was primarily dependent

7 Z přírůstků kresebné sbírky připomeňme zejména získání souboru kreseb a grafik Františka Tichého (1961).

8 Dále např. Karel Dvořák, Vincenc Makovský, Josef Mařatka, Karel Pokorný, Jan Štursa, Josef Wagner ad.

8 Also including Karel Dvořák, Vincenc Makovský, Josef Mařatka, Karel Pokorný, Jan Štursa, Josef Wagner and others.

2 Jan Preisler, Chlapec z profilu (1902), uhel, křída, papír, 472 × 302 mm Jan Preisler, A Boy’s Profile (1902), charcoal, chalk, paper, 472 × 302 mm (kat. č. / cat. no. 272)

10

Introductory recollection

3

či grafické tvorby (a také jejich výstav), málokdy za autonomní projev. Doplňování jejích kolekcí, související především se zisky z výstav, proto logicky postrádalo systematičnost. Přesto nemůžeme některé z takto specifikovaných výstavních projektů nezmínit.9 Situace se začínala zvolna měnit po polovině šedesátých let zejména v souvislosti s otevřením dalšího galerijního výstavního prostoru Kabinetu grafiky.10 Zdejší výstavy prací na papíře pak začaly podmiňovat nákupy větších kolekcí děl některých bytostných grafiků, kreslířů, kolážistů, ilustrátorů.11 V šedesátých letech však začala být konečně také v Olomouci věnována pozornost starému umění. Ve stejném roce jako Kabinet grafiky (1967) byla zpřístupněna expozice Mistrovská díla starého umění v Olomouci, přenesená brzy poté z Domu umění do Vlastivědného muzea. Od roku 1964 připravoval

11

3 Karel Wellner, Stará Olomouc (od elektrárny) 1904, tempera, uhel, papír, 340 × 350 mm Karel Wellner, Old Olomouc (viewed from the power plant) 1904, tempera, charcoal, paper, 340 × 350 mm (kat. č. / cat. no. 372)

9 Např. v r. 1953 Česká kresba 19. století, 1954 Kresby a grafiky Maxe Švabinského, Adolf Kašpar, 1957 Karel Wellner, 1958 Max Švabinský, 1959 Adolf Kašpar, 1962 Český rok Karla Svolinského.

10 1966 výstava Rudolfa Michalika, 1967 Maxmilián Chlad, Kresba a grafika Josefa Váchala, 1968 František Tichý, 1969 Sochařská kresba, František Bělohlávek, 1971 Antonín Strnadel, Karel Černý, František Ronovský, 1972 Jan Bauch, 1973 Antonín Pelc, Česká sochařská kresba.

11

Zejm. Josef Váchal (1965), Adolf Hoffmeister (1970), Antonín Pelc (1972).

on the proceeds from exhibitions, was not systematic. However, we have to mention some of such exhibition projects.9 The situation was gradually changing after the mid-1960s, especially as a result of the opening of additional exhibition premises in the Gallery: Cabinet of Graphics.10 Local exhibitions of works on paper depended on the purchase of larger collections of works by artists specializing in graphics, drawings, collages, and illustrations.11 In the 1960s, the Olomouc Gallery also finally started to pay attention to old master art. The exposition Old Masters’ Masterpieces in Olomouc opened in the same year as the Cabinet of Graphics (1967) and moved from the the Art House to the Regional Museum soon afterwards. From 1964, Lubor Machytka, in cooperation with Jaromír Neumann and Eduard A. Šafařík,12 prepared expert processing and exhibi-

9 For example Czech drawings of the 19 th century in 1953, Drawings and graphics by Max Švabinský in 1954, Adolf Kašpar, Karel Wellner in 1957, Max Švabinský in 1958, Adolf Kašpar in 1959, Czech Year of Karel Svolinský in 1962.

10 Exhibition of Rudolf Michalik in 1966, Maxmilián Chlad in 1967, Drawings and graphics by Josefa Váchal, František Tichý in 1968, Sculpture drawings in 1969, František Bělohlávek, Antonín Strnadel in 1971, Karel Černý, František Ronovský, Jan Bauch in 1972, Antonín Pelc in 1973, Czech sculpture drawings.

11

Primarily Josef Váchal (1965), Adolf Hoffmeister (1970), Antonín Pelc (1972).

12 Lubor Machytka – Jaromír Neumann – Eduard Šafařík, Old Masters’ Masterpieces in Olomouc, Olomouc, 1967.

Úvodní vzpomínka

na papíře. Stálé expozice však byly zredukovány na oficiózní pamětní síně, u krátkodobých výstav byly pro koncepční práci vymezovány stále okleštěnější obzory.

Ideologické usměrnění výstavní i sbírkotvorné činnosti nejvíc postihlo jádro galerijních sbírek – malířskou a sochařskou kolekci; na významu tak začaly nabývat sbírky dříve spíše okrajové – kresba, grafika, o něco později architektura. Vždyť prakticky jediným expozičním prostorem pro krátkodobé výstavy zůstaly dva pokoje Kabinetu grafiky. Na druhé straně se poněkud zlepšila personální situace. V souvislosti s první inventurou bylo proto možné přikročit koncem sedmdesátých let k rozdělení padesátitisícového souboru prací na papíře na tři samostatné sbírky kresby (Zatloukal), (volné) grafiky (Yvonna Boháčová) a užité grafiky (Josef Bieberle). A především začít se intenzivněji a smysluplněji věnovat jednotlivým částem. S ohledem na téměř beznadějnou situaci ve velkých sbírkách začaly být obě sbírky prací na papíře – kresba i volná grafika – formovány jako relativně autonomní, s cílem suplovat to, co jinak galerie přestala poskytovat: pokud možno objektivní pohled na moderní a zejména současné české výtvarné umění. „Shodou okolností to bylo v době, kdy začal význam [prací na papíře] vzrůstat jak obecně, tak konkrétně. V letech postmoderních tendencí začalo toto živé médium představovat otevřenější možnost pro bezprostřednější experimenty než jiné výtvarné druhy, již léta vyhovovalo konceptuálně a minimalisticky zaměřeným tvůrcům, jeho niternost a intimnost v politicky konsolidované zemi kontrastovala s monumentalizujícími tendencemi oficiální tvorby, v podmínkách ztrpčovaných cenzurou umožňovalo již svojí formou snazší vystavitelnost, a konečně, blízkost k literárnímu samizdatu představovala jistou paralelu havlovského života v pravdě.“ 17 Práce na papíře měly ještě jednu výhodu – byly tehdy neobyčejně levné, a tak nemusely případné akvizice příliš dráždit ani členy nákupní komise, ani vedení Vlastivědného muzea.

V kresebné sbírce zely především dvě zásadní mezery. Tou první byla téměř zcela chybějící poloha nefigurativní a imaginativní meziválečné výtvarné scény. Díky spolupráci s několika sběrateli a zejména pochopení vynikajícího znalce českého surrealismu Františka Šmejkala se podařil nákup několika souborů jak ze soukromých sbírek, z pozůstalostí, tak přímo z ateliérů.18 Pouze zdánlivě jednodušší to bylo u současné tvorby. Definitivním impulsem pro snahu o vytříbené doplňování sbírky o tuto polohu se pro mne stala výstava Současná česká kresba, kterou pro brněnský Dům pánů z Kunštátu připravil na jaře 1980 Jiří Valoch. Ještě na výstavě jsem s ním domluvil výběr pár kousků pro galerijní nákup a vzápětí jsem začal objíždět některé ateliéry tehdejších předních kreslířů.

17 Pavel Zatloukal, Ze vzpomínek na (nejen) olomouckou kresbu, in: Ladislav Daněk – Pavel Zatloukal (eds.), Skleník. Kapitoly z dějin olomoucké výtvarné kultury 1969–1989, Olomouc, 2009, s. 220.

18 Zvl. František Muzika, František Janoušek, Josef Istler, František Gross, Ladislav Zívr, František Hudeček.

5

The situation in contemporary art was seemingly easier. The exhibition Contemporary Czech Drawings, which was prepared by Jiří Valoch for the Brno House of Lords of Kunštát in spring 1980, was the final impulse for me to regularly complement the collection with such art. During the exhibition I agreed with him on the selected items to be purchased by the Gallery and immediately afterwards I visited some studios of the leading drawers.

Surprisingly, the acquisition of the first set was approved by the purchasing committee, thanks to the element of surprise. Although one of its members started to crawl on all fours in a flurry and another one moaned drily: „Quo vadis, Czech drawing?”. But they were more watchful next time.19 19 Selected purchases for the collections of drawings and graphics included: 1975 Jiří Načeradský, 1977 Jiří John, František Ronovský, 1978 Miroslav Štolfa, 1979 Naděžda Plíšková, Václav Zykmund, 1980 Václav Boštík, Zdeněk Beran, Libor Fára,

5 Milada Marešová, Ilustrace k indickým pohádkám 1927, pero, tuš, akvarel, papír, 365 × 270 mm Milada Marešová, Illustrations for Indian Fairy Tales 1927, pen, Indian ink, watercolour, paper, 365 × 270 mm (kat. č. / cat. no. 203)

14

Introductory recollection

9

21

9 Adolf Hoffmeister, Franz Kafka 1966, tuš, tužka, koláž, papír, 313 × 298 mm Adolf Hoffmeister (1902–1973) Franz Kafka, 1966 Indian ink, pencil, collage, paper, 313 × 298 mm (kat. č. / cat. no. 96)

nedostávají... Dalším záměrem bylo narušit již zažitou a vesměs uplatňovanou rovnici, že ,české umění = pražské umění’, a důsledně začleňovat autory opomíjené, kteří pracují v různých regionech, ale mají kvality stejné jako ti, kdo se rozhodli vytrvat v hlavním městě. Ostatně někteří z nich jsou dnes více ceněni v cizině než doma. A konečně – český výtvarný exil po roce 1968 nemohu chápat jinak než jako rovnoprávnou součást českého umění posledních desetiletí. [...] Nelze opomenout, že tato expozice také těsně souvisí s akviziční činností Muzea umění.

Snažili jsme se především uplatnit, tj. vybrat, maximum ze sbírkových fondů a potom získávat práce, které by mohly tuto sbírku obohatit natrvalo.“ 36

who, despite working in various regions, were of equal quality to those who decided to stay in the capital city. Incidentally, some of them are more appreciated abroad than at home.

Finally – I cannot do otherwise but consider Czech art in exile after 1968 to be an equal part of Czech art from recent decades. [...] We cannot ignore the fact that the exposition is very closely related to the acquisition activity of The Museum of Art. We primarily tried to select and use as many exhibits as possible from the collection stocks, and to acquire works which would possibly enrich the collection permanently.” 36 Thus, a considerable number of exhibited works were loaned and many were later purchased. However, the curators’ work, which lasted for several years before the

36 Štěpánka Müllerová (red.), Mezi tradicí a experimentem. Práce na papíře a s papírem v českém výtvarném umění 1939-1989, Olomouc, 1997, z textu J. Valocha, s. 7–8.

36 Štěpánka Müllerová (red.), Between Tradition and Experiment. Works on paper and with paper in Czech visual art in 1939-1989, Olomouc, 1997, from text by J. Valoch, p. 7–8.

24

Kolekce staré kresby Collection of Old Masters’ Drawings

25

Kresba 17.–19. století Drawing from the 17 th to the 19th centuries Martina Miláčková

Kresba je obvykle ceněna pro svou bezprostřednost, intimnost, umožňuje sledovat tvůrčí proces, vizualizuje umělcovy myšlenky. Jednotlivé malířské dílny vlastnily často velké množství kreseb, které umělcům sloužily jako inspirační zdroj, rejstřík motivů či kompozičních řešení, a představovaly tak pro ně obrovské bohatství.

Po smrti vůdčí osobnosti je mohla zdědit dílna a díky tomu mohla být nezřídka dokončena zakázka, která se v době úmrtí umělce teprve začínala.1 V některých případech si můžeme díky dochovaným přípravným studiím udělat představu o dílech, která v průběhu staletí zanikla.

Podsbírka kresby Muzea umění Olomouc (dále MUO) čítá 16 075 položek, početně se tak jedná o druhou největší podsbírku po kolekci užité grafiky (25 305 evidenčních čísel). Její těžiště a význam však spočívá především v předmětech z 20. století. Stará kresba zaujímá necelá tři procenta sbírky (471 ks) a její převážná část se datuje do 19. století. Přibližně čtvrtina kreseb není autorsky určena, zbylá díla vzešla z ruky více jak stovky umělců. Početně jsou nejvíce zastoupeni Jan Osolsobě (70 kreseb), Emil Czech (46 kreseb) a August Bedřich Piepenhagen (17 kreseb). Zbývající autoři mají v podsbírce většinou jen jednu, případně několik kreseb.

Základ kolekce staré kresby tvoří tzv. základní fond, jenž byl vytvořen v roce 1952 ze čtyř zdrojů, a to ze sbírek bývalého Musea hlavního města Olomouce, sbírky olomouckého Klubu přátel umění, z Fondu národní obnovy a z deponátů. Tento tzv. základní fond byl v dalších letech rozšiřován zejména vlastní akviziční činností. Vzhledem k velké citlivosti papíru na světlo, 2 a tudíž

1 Příkladem může být zakázka na výzdobu Sala di Constantino ve Vatikánském paláci, kterou Raffael sotva započal těsně před svou smrtí v roce 1520. I když o ni měl velký zájem Sebastiano del Piombo, výzdobu dokončili Raffaelovi žáci. Jistou roli hrála nepochybně i skutečnost, že jim zůstaly přípravné studie od zesnulého učitele. Hugo Chapman – Marzia Faietti, Fra Angelico to Leonardo. Italian Renaissance Drawings, kat. výstavy, London, the British Museum, 2010, s. 21.

2 Podložka kreseb, nejčastěji papír, je vysoce citlivá na působení světla, proto je optimální uchovávat tyto sbírkové předměty v úplné tmě ve skříních či krabicích a vyjímat je pouze ve výjimečných případech. Expoziční možnosti jsou tudíž zcela omezené, výstavy kreseb jsou ojedinělé a krátkodobé, s co nejnižším osvětlením (max. 50 lx). K rizikovým faktorům kromě světla patří prach, plynné polutanty, nízká relativní vlhkost (díky trvale nižší RV než 40 % dochází ke ztrátě ohebnosti a pružnosti papíru) či naopak vysoká (vyšší než

Drawings are usually appreciated for their directness and intimacy; they make it possible to follow the creative process and visualize the artist’s ideas. Individual painting workshops often owned a great many drawings, used by the artists as a source of inspiration, motifs, and compositional solutions. Thus, they were of great value to them. After its leading personality died, a workshop would inherit his drawings and, therefore, it was often possible to finish a commission which had only been started around the time of the artist’s death.1 In some cases, preserved preparation studies make it possible for us to have some knowledge of works which have disappeared over the centuries.

A sub-collection of drawings in the Olomouc Museum of Art (referred to as the MUO) totals 16,075 items and this makes it the second most voluminous sub-collection after the collection of applied graphics (25,305 registration numbers). Its focal point and importance lie primarily in the 20 th century items. The old master drawings make up less than three percent of the collection (471 items) and its major part dates back to the 19 th century. The artists responsible for about a quarter of the drawings have not been identified and the remaining works were created by over a hundred drawers. Most of the works are by the following artists: Jan Osolsobě (70 drawings), Emil Czech (46 drawings), and August Bedřich Piepenhagen (17 drawings). The remaining artists usually have either one or a few drawings in the sub-collection.

The core of the collection of old master drawings constitutes the so called “basic stock”, which was established in 1952 from four sources: collections of the former Museum of the Capital City of Olomouc, collections of the Friends of Art Club in Olomouc, the National Renewal Fund, and depositories. The basic stock was extended over the following years, primarily through the Museum’s own acquisition activities. Because of the great sensitivity of paper to light 2 1 A good example is the commission to decorate Sala di Constantino in the Vatican Palace, which Raffael started shortly before his death in 1520. Even though Sebastiano del Piombo was very interested in it, it was eventually finished by Raffael’s pupils. The fact that they had their teacher’s preparation studies must have undoubtedly played some role. Hugo Chapman – Marzia Faietti, Fra Angelico to Leonardo. Italian Renaissance Drawings, exhibition catalogue, London, the British Museum, 2010, p. 21.

2 Most of the drawings have been made on paper which is very sensitive to light.

Therefore, it is best to store the items in absolute darkness in cabinets or boxes

26

and, therefore, the time-limited exhibition possibilities, the MUO’s collection of old master drawings has only been presented to the public in short-duration exhibitions.

Old master drawings date back to the 17th, 18th and 19 th centuries and may be geographically divided into two parts: European Baroque drawings (only a few exceptional works), primarily including France, the Netherlands, and Germany, and Central European drawings from the 19 th century. Thematically, there is a great range of motifs: study drawings of models, religious and mythological scenes, and landscape drawings. Regarding the techniques, all types of drawing are represented: from sketches (pensiero, primo pensiero) and studies (studio, schizzo) to the final drawing (disegno). The paper used for the drawings often has a watermark which helps identify the drawings with regard to both period and location.

The oldest work of the collection, according to the previous identification, would be the pen-and-ink drawing Flagellation of Christ, from the end of the 16th century. It has been registered as the work of Carlo Caliari (1570–1596), 3 a venetian artist and son of Paolo Veronese (1528–1588). The same composition as in our drawing is depicted in a graphic by Aegidius II. Sadeler (1570–1629), and it was based on the painting of Giuseppe Cesari, aka Cavalier d’Arpino (1568– 1640).4 Sadeler’s graphic was created between 1593 and 1629. 5 The artist lived in Rome in 1593 where he probably

11

27

11 Anonym, Bičování Krista nedatováno, sépie, bílá křída, běloba, papír, 298 × 261 mm Anonymous, Flagellation of Christ n. d., sepia, white chalk, white, paper, 298 × 261 mm (kat. č. / cat. no. 5)

k časově omezeným výstavním možnostem, nebyla kolekce staré kresby MUO veřejnosti prezentována s výjimkou krátkodobých výstav.

Starou kresbu lze datovat do období 17.–19. století, provenienčně ji můžeme rozdělit do dvou celků, a to na evropskou barokní kresbu (pouze několik výjimečných děl), kdy jsou zastoupeny především Francie, Nizozemí a Německo, a na středoevropskou kresbu 19. století. Z hlediska tematického se setkáme s bohatou škálou motivů od studijních kreseb podle modelů, náboženských a mytologických scén až po kresby krajinných úseků. Z hlediska pracovního postupu jsou zastoupeny všechny typy kresby – od zběžných náčrtků (pensiero, primo pensiero) a studií (studio, schizzo) až po definitivní kresbu (disegno). Papír, na němž jsou kresby realizovány, někdy nese vodoznak, který nám pomáhá díla zařadit jak časově, tak provenienčně.

60 % způsobuje vznik plísní a bakterií). Optimální RV by se měla pohybovat v rozmezí 40–55 %. Více Petra Štefcová (ed.), Preventivní ochrana sbírkových předmětů, Praha, Národní muzeum, 2000, zj. s. 46, 47. K problematice negativních dopadů působení světla Jiří Zelinger, Poškození muzejních sbírek vlivem světla a ochrana proti němu, in: Pavel Jirásek et al., Sborník přednášek z odborného semináře konaného ve dnech 6.–8. března 2000 v Národním muzeu, Praha, Národní muzeum, 2000, s. 37–55.

and take them out only in exceptional cases. As a result, exhibition possibilities are very limited and drawings are only exhibited rarely and briefly, with the least possible illumination (max. 50 lx). Besides light, the risk factors also include dust, gaseous pollutants, low relative humidity (permanently low relative humidity below 40 % causes loss of flexibility and elasticity of paper) and high relative humidity (humidity over 60 % causes the growth of mould and bacteria). Ideally the relative humidity should be within a range of 40–55 %. For more information see Petra Štefcová (ed.), Preventive protection of collection items, Prague, National Museum, 2000, in particular p. 46, 47. For information on the negative effects of light see Jiří Zelinger, Damage to museum collections due to light and protection against it, in: Pavel Jirásek et al., Collection of lectures delivered at the seminar at the National Museum on 6 th–8 th March 2000, Prague, National Museum, 2000, p. 37–55.

3 He was an apprentice in his father’s workshop and he often repeated Veronese’s compositional schemes. His works also bear traces of Bassanean naturalism and are characterized by formal elegance and clear and light colourism. In Czech collections for example, this can be seen in the oil painting Angelica and Medoro, National Gallery in Prague, inv. No. DO 4202. Cf. Ladislav Daniel (ed.), Venetians. Painting of the 17th and 18th century from Bohemian and Moravian collections, exhibition catalogue, Prague, National Gallery, 1997, p. 78, 79. The National Gallery also owns a drawing which is attributed to Carlo Caliari albeit with a question mark. It is Crowning with Thorns, a pen and sepia ink drawing, a washed, underlying black chalk sketch, partially lightened by the colour white, blue paper glued onto cardboard, 285 × 207 mm, inv. No. K 37450. Zdeněk Kazlepka, Disegno veneto. Venetian drawings of the 16 th–18 th century from the Bohemian, Moravian, and Silesian collections, exhibition catalogue, Brno, Moravian Gallery, 2003, p. 52, 53, catalogue No. 22. – ZK [Zdeněk Kazlepka] in: Zdeněk Kazlepka – Martin Zlatohlávek, A Muse under Heaven. Italian early Baroque drawings from the Bohemian and Moravian collections, exhibition catalogue, Brno, Moravian Gallery, 2009, p. 80, 81, catalogue No. 52. About 140 drawings in collections all over the world are, with more of less certainty, attributed to this artist. They are characterized by a thin nervous line which is often broken and replaced by small dashes. As a result, figures may seem unfinished.

4 An Italian Mannerist painter who was apprenticed to Pomarancio in Rome. He lived in Naples between 1589 and 1591 and then returned to Rome. He was a member of the Academy of St. Luke. His brother Bernardino Cesari was his assistant.

One of his most famous pupils was Caravaggio.

5 Cf. Aegidius II. Sadeler based on work of Giuseppe Cesari, titled Cavalier d’Arpino, Flagellation of Christ, copperplate engraving, paper, 1593–1629, 522 × 400 mm, the British Museum, inv. No. V,9.88.

Kresba 17.–19. století

12

Nejstarším dílem sbírky by podle staršího určení byla perokresba Bičování Krista z konce 16. století, vedená jako dílo Carla Caliariho (1570–1596), 3 benátského umělce, syna Paola Veroneseho (1528–1588). Tutéž kompozici jako naše kresba zachycuje grafika od Aegidia II. Sadelera (1570–1629), jež vznikla podle malby Giuseppeho Cesariho, zv. Cavalier d’Arpino (1568–1640).4 Sadelerova grafika byla vytvořena v časovém rozmezí 3 Učil se v otcově dílně a často opakoval Veroneseho kompoziční schémata. Jeho tvorba nese také stopy bassanovského naturalismu a vyznačuje se formální elegancí, jasným a lehkým kolorismem. V českých sbírkách je zastoupen např. olejomalbou Angelika a Medor, Národní galerie v Praze, inv. č. DO 4202. Srov. Ladislav Daniel (ed.), Benátčané. Malířství 17. a 18. století z českých a moravských sbírek, kat. výstavy, Praha, Národní galerie, 1997, s. 78, 79. Národní galerie rovněž vlastní kresbu, která se Carlu Caliarimu připisuje s otazníkem. Jedná se o Korunování trním, kresba perem sépií, lavírovaná, podkresba černou křídou, částečně vysvětlováno bělobou, modrý papír kašírovaný na karton, 285 × 207 mm, inv. č. K 37450. Zdeněk Kazlepka, Disegno veneto. Benátská kresba 16.–18. století z českých, moravských a slezských sbírek, kat. výstavy, Brno, Moravská galerie, 2003, s. 52, 53, č. kat. 22. – ZK [Zdeněk Kazlepka] in: Zdeněk Kazlepka – Martin Zlatohlávek, Múza pod nebesy. Italská raně barokní kresba z českých a moravských sbírek, kat. výstavy, Brno, Moravská galerie, 2009, s. 80, 81, č. kat. 52. Ve světových sbírkách je umělci s větší či menší jistotou připisováno kolem 140 kreseb. Je pro ně typická tenká nervní linie, jež je často přerušovaná a nahrazovaná drobnými čárkami, figury tak mohou působit nedokončeně.

4 Italský manýristický malíř, vyučil se v Římě u Pomarancia. V letech 1589– 1591 pobýval v Neapoli, pak se vrací zpět do Říma. Členem Akademie sv. Lukáše, jeho bratr Bernardino Cesari byl jeho pomocníkem. K jeho nejznámějším žákům patří Caravaggio.

saw Cesari’s painting. The scene takes place inside a building.

There is a balcony with a balustrade railing in the top left section. In the Olomouc drawing, the participants involved in the action are only depicted at the front. Besides Christ, the artist drew nine additional male figures. In the graphic, there are five additional men watching the scene from the balcony. The drawing is only made using a contour line which is often broken. Plasticity is achieved by the use of the colour white and white chalk. The artist and the date of origin cannot be identified due to the current condition of the drawing which has suffered from harsh “conservation treatment” in the past. However, it certainly lacks the necessary quality to have originated in the circle around Giuseppe Cesari. It is very likely that our artist used Sadeler’s graphic as the model.

The author of another MUO’s drawing, which deals with the theme of The adulteress before Christ has already been identified. He signed himself as D:V:D / FEC: on a column in the bottom left section. It is a work by the Dutch painter Dirck van Delen (1605–1671) 6 who primarily painted architecture. The story is based on John’s Gospel (J 7,53–8,11).

6 He lived in Arnemuyden near Middelburg from 1626 where he became a burgher and later the mayor. He joined the local painter’s guild of St. Luke in 1639. He primarily painted fanciful architecture in the form of interiors of churches and palaces. The names of his teachers are unknown but he may have been inspired by Hendrik Aerts’s work (1565/75 – around 1603). In some cases, he only painted the architecture in the painting and the figural staffage was done by painters who specialized in figures, which is very typical for Dutch painting.

12 Dirck van Delen, Cizoložnice před Kristem nedatováno (druhá třetina 17. století), tuš, lavírováno, tužka, papír, 224 × 378 mm Dirck van Delen, The Adulteress before Christ n.d. (the second third of the 17th century), Indian ink, washed, pencil, paper, 224 × 378 mm (kat. č. / cat. no. 35)

28

Drawing from the 17 th to the 19 th centuries

a mascaron into a basin from which passers-by scoop up and drink water. The multiple-figure scene depicts all age categories, from children to the elderly. The artist drew two dogs in the front left, which may possibly be an allusion to marital fidelity. Thus, the motif could be the Spring of Love. Dubourg dealt with the theme of the Spring of Youth28 in another drawing. In his first plan he depicted sick people being carried on stretchers, preparing to take a dip in a spring in order to become younger. The dominant features of the Olomouc drawing are several trees with a female figure hovering among the clouds above them. She is wearing a cloak and holding the horn of plenty in her right hand and a palm branch in her left. The horn of plenty represents many virtues as well as being an allegorical figure for Peace, Harmony, and Fate. Fortuna’s horn relates to moments of public pleasure. 29 Our figure could symbolize Peace because love prospers and flourishes when peace reigns.

In addition to the above mentioned Dionýsius Strauss, another Baroque artist represented in the Museum’s old master collection has a connection to Olomouc; Jan Kryštof Handke (1694–1774). 30 The theme of the above mentioned drawing is also connected to the royal city because it was the Design for the front wall of the Olomouc astronomical clock. In 1746 the city council commissioned Handke’s workshop to create a painting to decorate the then dilapidated astronomical clock in Olomouc. 31 The commission was implemented in the following year. A motion for refurbishment was filed by the city syndic Florián Josef Loucký and he also left behind a detailed description of the astronomical clock. The artist’s preparation study was finally implemented without major alterations. 32 It is also seen in a water

28 In 2011 it was sold at auction in the Bassenge Gallery in Berlin under item No. 6305 Dubourg’s Spring of Youth, pen and sepia ink drawing, coloured with water colour, 301 × 356 mm, available at https://www.liveauctioneers.com/ item/10228529_dubourg-louis-fabricius-der-jungbrunnen. Searched on 20 th December 2015.

29 Cf. James Hall, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, Prague, Litomyšl, Paseka, 2008, p. 387, 388.

18

35

18 Louis Fabritius Dubourg, Pramen lásky nedatováno (druhá třetina 18. století), rudka, tuš, lavírováno, tužka, papír, filigrán, 450 × 331 mm Louis Fabritius Dubourg, The Fountain of Love n.d. (the second third of the 18th century), red chalk, Indian ink, washed, pencil, paper, watermark, 450 × 331 mm (kat. č. / cat. no. 41)

o Holzerově díle udělat jasnou představu. Scéna se odehrává před Pilátovou vládní budovou. Levou polovinu zaujímá výrazná postava Piláta, pravou část pak Kristus s vojáky. Zatímco na olomoucké kresbě je v pozadí po levé straně zachycen most s přihlížejícími diváky, na grafice tento prvek chybí.

Na kresbě jsou kromě Krista na pravé straně dvě postavy vojáků, jedna sedí na soklu, na grafice autor zachytil vojáky tři, všechny stojící. Postava Krista je na mědirytu provedena ve větším měřítku než na kresbě, pouze ona je světelně akcentována.

Kompozice, která byla nakonec použita pro výzdobu brány, působí kompaktněji. Kristus je zobrazen s odznaky královské důstojnosti, jimiž ho předtím vybavili posmívající se vojáci – trnovou korunou, purpurovým pláštěm, ve svázaných rukou drží žezlo z rákosu. V 18. a 19. století procházeli v Augsburgu výše zmíněnou bránou Klinkertor ti, co byli odsouzeni na smrt. Měli tedy možnost v posledních okamžicích

30 Towards the end of his life, Handke wrote an autobiography which provides basic information on his life and works, along with chronological and topographical data. Leoš Mlčák (ed.), Jan Kryštof Handke. Autobiography 1694–1774, Olomouc, Museum of Art, 1994. Jan Kryštof Handke was born in Janušov u Rýmařova.

He was apprenticed to the Bruntál painter Jan Daniel Langer between 1708 and 1712, and completed his studies under Christian David in Moravská Třebová. In Olomouc he was briefly employed by the painter Ferdinand Naboth, who died soon after he began working for him. Handke became manager of the workshop and ten years later married Naboth’s widow (1724). He occupies a dominant position in the hierarchy of Olomouc painters from the first half of the 18th century. His extensive work is characterized by diversity: he created paintings, murals, drawings and designs for graphic sheets which have been preserved. He had a large workshop which gave rise to a great many personalities. His most eminent pupil was probably Josef Ignác Sadler (1725–1767) who, unlike his master, took a study trip to Italy.

A number of studies about Handke’s works have been published, including those

by Milan Togner and Leoš Mlčák. Milan Togner, Jan Kryštof Handke 1694–1774.

Paintings, exhibition catalogue, Olomouc, Museum of Art, 1994.

31 The astronomical clock was damaged in 1741–1742 after the Prussian seizure of Olomouc.

32 In addition to the overall design of the astronomical clock’s front wall, eleven separate sheets with drawings of the decorations for the niche side walls have been preserved in the State District Archives in Olomouc. The design was based on the Seven Liberal Arts, albeit in a slightly modified Baroque version. All drawings have been shown and detailed in Togner 1994, see note 30, p. 62–69. There is also Handke’s detailed description of individual motifs in the same archive, in which he justified his modifications of the then preserved frescoes.

24

44

Drawing from the 17 th to the 19 th centuries

24 Julius Edvard Mařák, Bouře (Rozpoutané živly) nedatováno (1877), uhel, bílá křída, papír, 1530 × 1210 mm Julius Edvard Mařák, Tempest (Elements Unleashed) n.d. (1877), charcoal pencil, white chalk, paper, 1530 × 1210 mm (kat. č. / cat. no. 206)

45

25 František Bohumír Zvěřina, Výjev z cest na slovanský jih 1884, tuš, lavírováno, tužka, papír, 405 × 272 mm František Bohumír Zvěřina , A Scene from Voyages to the Slavic South 1884, Indian ink, washed, pencil, paper, 405 × 272 mm (kat. č. / cat. no. 383)

25

Kresba 17.–19. století

26

26 Vojtěch Hynais, Stojící ženský akt nedatováno (poslední čtvrtina 19. století), uhel, bílá křída, papír, 641 × 481 mm Vojtěch Hynais, Standing Female Nude n.d. (the last quarter of the 19 th century), charcoal pencil, white chalk, paper, 641 × 481 mm (kat. č. / cat. no. 106)

46

Drawing from the 17 th to the 19 th centuries

27

47

27 Maxmilián Pirner, Pohřeb víly 1888, kvaš, pastel, tužka, papír, 413 × 716 mm Maxmilián Pirner, A Fairy’s Funeral 1888, gouache, pastel, pencil, paper, 413 × 716 mm (kat. č. / cat. no. 264)

50

Kolekce modernĂ­ a avantgardnĂ­ kresby Collection of Modern and Avant-Garde Drawings

51

Ve víru revolučních změn In the Turmoil of Revolutionary Changes Ivo Binder

V kreslení, jež jmenujeme jiným jménem umění navrhování, vrcholí malířství, sochařství a architektura: kresba je zdrojem a duší všeho druhu malby a kořenem každé vědy.

Drawing, otherwise called the art of design, is the culmination of painting, sculpture and architecture: drawing is the source and soul of all types of painting and the root of each branch of science.

Michelangelo Buonarotti

Michelangelo Buonarotti

Mezi renesančními umělci nebyla úcta ke kresbě, jak o ní čteme u Michelangela (1475–1564), výjimkou.1 Již tehdy byla ceněna i sbírána. Přesto trvalo ještě několik staletí, než začala být vnímána jako autonomní a finální projev. Tuto cestu k emancipaci kresby můžeme sledovat i na exponátech naší sbírky. Naše publikace není a nemůže být přehlednými dějinami kresby. K tomu bychom ani nenašli vždy dostatek materiálu, který by nás touto cestou kontinuálně provedl. Na vině je mimo jiné křehkost a zranitelnost média. Díky ní docházelo v dobách vypjatých, při stěhování, konfliktech různého charakteru i při živelných pohromách mezi pracemi na papíře k největším ztrátám. 2 Nejdramatičtěji však zasáhly společenské posuny, konflikty a dramata, na která byla zejména první polovina 20. století bohatá. První světová válka (1914–1918) zanechala především rány v srdcích, ztráty tvůrčích osobností, které byly nadějí naší výtvarné kultury. 3 Mnozí umělci museli narukovat a zmarnit čtyři roky života uprostřed válečného marasmu na frontě 4 nebo v lepším případě v týlu. 5 S koncem války zmizelo z olomoucké umělecké scény významné ohnisko kulturních aktivit, když

Among Renaissance artists, respect for drawing, as evidenced in the quotation by Michelangelo (1475–1564), was no exception.1 It was highly valued and collected at that time. In spite of which, it took several centuries before drawing started to be perceived as an autonomous and final manifestation. We can trace the journey of the emancipation of drawing through the exhibits in our collection. Our publication is not, nor can it be, a synoptic history of drawing. We also do not have enough material to lead us all the way through an unbroken chain of events. Among other reasons are the fragility and vulnerability of the medium.

Because of that, during tense times, while being transported, in various conflicts and disasters, works on paper have always sustained the greatest losses. 2 However, the most dramatic impact was that of the social shifts, conflicts and dramas which were abundant in the first half of the 20 th century. World War I (1914–1918) left in its wake many wounded hearts, the losses of creative figures who had been the hope of our fine arts. 3 Many artists had to enlist and waste four years of their lives in the war at the front line 4 or, under the best of conditions, on the home front. 5 With the end of the war, an important centre of cultural activities disappeared

1 Obdobně se vyjadřovali například již Cennino Cennini (1370–1440) nebo Leonardo da Vinci (1452–1519).

1 Cennino Cennini (1370–1440) and Leonardo da Vinci (1452–1519) made similar statements.

2 Pochopitelně s tím souvisí i pomalejší rozvoj technologií restaurování prací na papíru než restaurování ostatních materiálů a technik.

2 Naturally it resulted in the slower development of restoration technologies for works on paper compared to the restoration of other materials and techniques.

3 Nejbolestivější ztrátou se stala smrt malíře Jindřicha Pruchy, který padl hned v prvních dnech války u Komarova (Ukrajina). Důsledkem válečného marasmu byla i infekce španělské chřipky, které měsíc po skončení války podlehl Bohumil Kubišta.

3 The most painful was the death of painter Jindřich Prucha who was killed during the first days of the war near Komarov (the Ukraine). Another result of the horrors of war was the epidemic of Spanish flu to which Bohumil Kubišta succumbed a month after the end of the war.

4 V rakousko-uherské armádě museli bojovat Josef Váchal, Břetislav Benda, Václav Špála, Bohumil Krs, Jan Štursa, Jindřich Vlček a další. Ve Francii byli jako občané nepřátelské mocnosti internováni Otto Gutfreund a krátce i Otakar Kubín…

4 Josef Váchal, Břetislav Benda, Václav Špála, Bohumil Krs, Jan Štursa, Jindřich Vlček and others were forced to fight in the Austro-Hungarian army. Otto Gutfreund and briefly even Otakar Kubín were interned in France as the citizens of an enemy power...

5 Několik umělců například našlo ve válečném čase útočiště v olomoucké vojenské posádce jako restaurátoři posádkového kostela Panny Marie Sněžné: Adolf Kašpar (1877–1934), Oldřich Lasák (1884–1968), Julius Pelikán (1887– 1969), Jano Köhler (1873–1941), Fritz Reichel (1890–1959).

5 Several artists found refuge in the Olomouc garrison during the war as restorers of the garrison church of Our Lady of the Snow: Adolf Kašpar (1877–1934), Oldřich Lasák (1884–1968), Julius Pelikán (1887–1969), Jano Köhler (1873–1941), Fritz Reichel (1890–1959).

52

31

známá podnikatelská a uměnímilovná rodina Otty Primavesi (1868–1926) a jeho ženy Eugenie Primavesi-Butschekové (1874–1962) přesídlila do Vídně a s nimi zmizela z regionu mimořádná umělecká sbírka s kolekcí prací umělců z okruhu Wiener Werkstätte.6 Výstavní činnost, která vždy bývala platformou pro budování uměleckých sbírek, byla v meziválečném čase realizována jednak nakladatelem Romualdem Prombergerem (1856–1932)7 a jednak aktivitami uměleckých spolků.

Roku 1919 byl v Olomouci založen Klub přátel umění (KPU), 8 který byl svým konzervativnějším zaměřením

53

31 Adolf Kašpar, V parku nedatováno (1915), akvarel tuš, papír, 170 × 273 mm Adolf Kašpar, In the Park n.d. (1915), water colour, Indian ink, paper, 170 × 273 mm (kat. č. / cat. no. 130)

from Olomouc when the famous business and art-loving family of Otto Primavesi (1868–1926) and his wife Eugenia Primavesi-Butschek (1874–1962) moved to Vienna, taking with them an extraordinary collection of art containing works by artists who belonged to the circle of Wiener Werkstätte.6 Inter-war exhibition activities that were always the platform for building art collections, were implemented by publisher Romuald Promberger (1856–1932)7 and by fine art associations. In 1919 The Club of Friends of Art8 was established in Olomouc, which, being rather conservative, was close to the Association of Moravian Fine Artists in

6 Vedle kopie obrazu Paola Caliariho, zv. Veronese, (1528–1588) Zuzana a starci, který je nyní ve sbírkách MUO, pozdně gotické plastiky Madony z Olomouce z poslední třetiny 15. století, která je nyní pod názvem Madona Primavesi uložena ve sbírce Moravské galerie v Brně, a vedle několika rodinných portrétů od Hanse Temple (1857–1931) obsahovala sbírka rodiny Primavesi díla sochaře Antona Hanaka (1875–1934), malířů Gustava Klimta (1862–1918), Kolomana Mosera (1868–1918) a dalších umělců z okruhu Wiener Werkstätte.

6 Beside a copy of a painting by Paolo Caliari, known as Veronese (1528–1588) Susanna and the Elders, which is now a part of the collections of the MUO, the late gothic sculpture of the Madonna of Olomouc from the last third of the 15th century, which is now part of the collection of the Moravian Gallery in Brno under the title of Madonna Primavesi, and several portraits by Hans Temple (1857–1931), the Primavesi collection included works by sculptor Anton Hanak (1875–1934), painters Gustav Klimt (1862–1918), Koloman Moser (1868–1918) and other artists from the circle around Wiener Werkstätte.

7 Ten navazoval na své předválečné nakladatelské aktivity vydáváním ilustrovaných knih a vydáváním uměleckých reprodukcí a pořádání prodejních výstav v zadních prostorách knihkupectví a ve výlohách. Ovšem většinou se jednalo o okruh stálých spolupracovníků nakladatelství, který tvořili zejména Hanuš Schwaiger, Joža Uprka, Adolf Kašpar, Stanislav Lolek a další.

7 He continued his pre-war publishing activities by releasing illustrated books and art reproductions and organizing sales exhibitions at the rear of the bookshop and in the shop windows. However, the authors usually belonged the circle of the permanent collaborators of the publishing house, in particular Hanuš Schwaiger, Joža Uprka, Adolf Kašpar, Stanislav Lolek and others.

8 Klubové činnosti se aktivně účastnili malíři Karel Wellner, Jindřich Havlíček, Jindřich Lenhart, Adolf Kašpar, František Hoplíček, Marta Roźánková-Drábková, František Schön (Fráňa Šén), František Smolka, Edmund Žížka, scénografové František Rek, Bohumil Krs, Emil Kopřiva a sochař Julius Pelikán.

8 Painters Karel Wellner, Jindřich Havlíček, Jindřich Lenhart, Adolf Kašpar, František Hoplíček, Marta Roźánková–Drábková, František Schön (Fráňa Šén), František Smolka, Edmund Žížka, scenographers František Rek, Bohumil Krs, Emil Kopřiva and sculptor Julius Pelikán participated actively in the club’s activities.

Na prahu století On the Threshold of a New Century Ivo Binder

Konec devatenáctého a počátek dvacátého století byly poznamenány značnou myšlenkovou turbulencí, vnášející neklid, ale i nové poznatky a názorovou proměnu jak v exaktních oborech, tak zejména v oborech humanitních – duchovědných. Technické vymoženosti devatenáctého století byly tou dobou již součástí denního života a s tím související racionalistické myšlení bylo čím dál častěji konfrontováno se svými vlastními limity. Poslední dvě desetiletí 19. století proběhla ve znamení hledání alternativních myšlenkových i uměleckých proudů. Cestou k nim měla být jak revize stávajících hodnotových systémů, tak otevření se mimoevropským kulturám a novým myšlenkovým proudům. České umělecké školství sedmdesátých a počátku osmdesátých let nesplňovalo nároky mladých studentů, protože jim nepomáhalo orientovat se v aktuálním uměleckém dění, odcházeli tedy studovat nejdříve do Mnichova1 a později především do Paříže. 2 Jejich prostřednictvím se po jejich návratu seznamovala česká veřejnost s impresionismem, ale zejména s francouzským a vlámským symbolismem, dekadencí a secesními výtvarnými formami. Platformou nových myšlenek se stal Spolek výtvarných umělců Mánes (založen r. 1887) a jím založená umělecká revue Volné směry (r. 1897).

Jednou z vůdčích osobností této generace „zakladatelů českého moderního umění“ byl Jan Preisler (1872–1918).

Již během studií se stal vyhledávaným kreslířem. 3 V roce ukončení akademického studia předložil porotě pro udílení Goldsteinovy ceny kresbu Velikonoce. Kresbě byla jednohlasně přiznána 1. cena. Autorovi to přineslo odměnu 150 zlatých a publikaci kresby v prestižním obrázkovém týdeníku Světozor.4 Především však bylo

The turn of the twentieth century was affected by considerable turbulence of thought, bringing unrest as well as new knowledge and changes in opinions, both in the exact and in the humanistic disciplines. The technical achievements of the 19 th century were part of everyday life at that time and the related rationalist thinking was being increasingly confronted with its own limits. The last two decades of the 19th century were spent searching for alternative currents of thought and art. They were sought in reviews of the current systems of values as well as in the opening up of cultures outside Europe, leading to new currents of thought.

Czech art education in the 1870s and the beginning of the 1880s did not meet the demands of young students because it did not help them to orientate themselves in relation to current art events. As a result they went to study first in Munich1 and later mainly in Paris. 2 After their return, the Czech public became acquainted with Impressionism, but mainly with French and Flemish Symbolism, Decadence and Art Nouveau art forms. The Manes Association of Fine Artists (established in 1887) and its magazine Free Currents (1897) became a platform for new thoughts.

One of the leading figures of the generation, from “the founders of Czech modern art”, was Jan Preisler (1872–1918).

During his studies he became a sought-after drawer. 3 In the year he finished his academic studies, he submitted his drawing titled Easter to the jury for the Goldstein Award.

The drawing was unanimously awarded 1st prize. The author received 150 guldens and the drawing was published in the prestigious weekly picture magazine Světozor.4 However, the reception meant that the author’s mastery was recognized and attention was drawn to the young beginning artist. Preisler’s Easter thus became his emblematic work.

1 Na mnichovské Akademii v té době studovali Mikoláš Aleš, Antonín Slavíček, Antonín Hudeček, Joža Uprka, Karel Vítězslav Mašek, Luděk Marold, Viktor Oliva, Alfons Mucha.

1 Mikoláš Aleš, Antonín Slavíček, Antonín Hudeček, Joža Uprka, Karel Vítězslav Mašek, Luděk Marold, Viktor Oliva, Alfons Mucha studied at the Munich Academy during that period.

2 Karel Vítězslav Mašek a Alfons Mucha pokračovali po Mnichově ve svém studiu na Academii Julian v Paříži. Luděk Marold na École des Beaux Arts.

Roku 1891 odešel do Paříže i František Bílek, který obdržel stipendium na Académii Colarossi.

2 Karel Vítězslav Mašek and Alfons Mucha continued their studies after Munich at the Académie Julian in Paris. Luděk Marold studied at École des Beaux Arts. In 1891 František Bílek went to Paris as well, as he received a scholarship at Académie Colarossi.

3 Roku 1894 vydal spolek Mánes Listy z Palety s Preislerovou obálkou. 22.

2. 1895 přinesla Zlatá Praha celostránkovou reprodukci Preislerova návrhu vějíře z roku 1893.

3 In 1894 the Mánes Association published Pallet Sheets with a cover by Preisler.

On 22nd February 1895, the Golden Prague magazine printed a whole-page reproduction of Preisler’s design for a fan from 1893.

4 Kresba byla ve Světozoru publikována 10. 4. 1896 s doprovodným komentářem Karla Matěje Čapka-Choda.

4 The drawing was published in Světozor on 10th April 1896 with an accompanying commentary by Karel Matěj Čapek-Chod.

58

34

59

34 Jan Preisler, Velikonoce, triptych nedatováno (1896), uhel, papír, 540 × 430 mm Jan Preisler, Easter, triptych n.d. (1896), charcoal pencil, paper, 540 × 430 mm (kat. č. / cat. no. 270)

její přijetí uznáním autorova mistrovství a upozorněním na mladého začínajícího umělce. Preislerovy Velikonoce se tak staly jeho erbovním dílem. Formálně dokonalou kresbou uhlem vytvořil mnohovýznamovou symbolistní kompozici členěnou do triptychu. Podtrhl tím sakrální kontext díla, daný námětem Velikonoc, který rozvinul ve dvou bočních kresbách. V pravé části chrámový interiér s Kristem na kříži a věčným světlem hořícím před ním a v levé části shluk andělů, zvonících na oslavu Vzkříšení. Centrální část triptychu je hlavním prostorem, v němž se protínají roviny historické (Kristova oběť) s rovinou univerzální (znovuzrození v přírodě – v krajině již tušený příchod jara) a osobní (pasáček, do nějž autor projektoval své intimní pocity a prožitky). 5 Do sbírek Muzea umění Olomouc (dále jen MUO) se dostala převedením z Národní galerie v Praze roku 1959. Od té doby náleží k nejvýznamnějším muzejním exponátům.

Křehká kresba uložená ve sbírkách MUO pod názvem Dívčí akt s knihou je s největší pravděpodobností studií k Preislerovu prvnímu rozsáhlejšímu cyklu, který se nachází ve sbírkách Národní galerie v Praze pod názvem Cyklus o dobrodružném rytíři (1897–1898). Že se jedná

He created a formally perfect drawing in charcoal, a multimeaning symbolist composition divided in a triptych. Thus he emphasized the sacral context of the work expressed in the theme of Easter which was developed in the two side drawings. On the right side, is a church interior with Christ on the cross and an eternal flame glowing in front of him, and on the left, a cluster of angels ringing bells to celebrate the Resurrection. The central part of the triptych is the main space in which several levels intersect; historical (the sacrifice of Christ), universal (rebirth in nature – the anticipated coming of the spring) and personal (a shepherd in whom the author projected his intimate feelings and experiences). 5 The drawing was transferred to the collection of the Olomouc Museum of Art (MUO) from the National Gallery in Prague in 1959. Since then it has been one of the most prominent exhibits in the museum.

A fragile drawing stored in the collections of the MUO under the title of Semirecumbent Nude with a Book is most likely a study for Preisler’s first large cycle found in the collections of the National Gallery in Prague under the title of Adventurous Knight Cycle (1897–1898). It is more obvious that it is one of the girls looking up to the knight ( bottom

5 Petr Wittlich rozpoznal v tváři pasáčkově i rysy tehdejší Preislerovy modelky a přítelkyně, jejíž tvář byla tváří femme fatale jeho pozdějších děl (Petr Wittlich, Jan Preisler. Kresby, Praha, 1988).

5 In the shepherd’s face Petr Wittlich recognized the features of Preisler’s model and friend at that time whose face was the face of femme fatale in his later works (Petr Wittlich, Jan Preisler. Drawings, Prague, 1988).

Na prahu století

ji v olomoucké posádce a jeho rodina se uchýlila do Prombergerova domu. V této souvislosti zřejmě také vznikla Kašparova kresba V parku.

Na přelomu 19. a 20. století vzácná poloha sociálního umění je ve sbírkách reprezentována Studií k obrazu Neštěstí od předčasně zesnulého malíře lidské opuštěnosti a smutku Karla Myslbeka (1874 – 1915). Kresba představuje postavu ženy z pravé části umělcova erbovního obrazu Neštěstí, který se dnes nachází ve sbírkách Národní galerie v Praze.17 Teprve v posledních letech je věnována systematičtější pozornost německy mluvícím českým umělcům, kteří ve výtvarné kultuře našich zemí zanechali výraznou stopu. Platí to zejména o Augustu Brömsem (1873 – 1925), který se po studiích na berlínské Akademii der bildenden Künste vrátil do vlasti. Působil od roku 1910 až do své předčasné smrti jako profesor v ateliéru grafiky na pražské Akademii. Ve sbírkách MUO je jeho tvorba zastoupena třemi ranými kresbami, poznamenanými vlivem severoněmeckého expresionismu.

Dozníváním atmosféry závěru devatenáctého století – atmosféry fin de siècle s projevy symbolismu a dekadence a secesního dekorativismu – byla tvorba členů Uměleckého sdružení Sursum. Jejich nehledaný synkretismus byl platformou plodného střetnutí spirituálního myšlení, vyjadřujícího se v symbolech, s projevy nastupujícího expresionismu. Ve sbírkách MUO je jejich tvorba bohatě zastoupena grafikou. Z kreseb reprezentujících tuto druhou vlnu českého symbolismu je nutno uvést kresbu Jana Konůpka (1883–1950) Poslední večeře duchů (1913) a kresbu barevnými inkousty Pokušení svatého Antonína (1908–1914), do níž její autor Josef Váchal (1886–1969) vložil své obsedantní vize démonů.

17 Dvě studie k obrazu Neštěstí se nacházejí také ve sbírkách Galerie výtvarného umění v Ostravě (dále jen GVUO). Obě zřejmě předcházely vzniku kresby z MUO: Studie k obrazu Neštěstí, Gr 1869, která situuje celý výjev do volné krajiny a druhá, stejnojmenná kresba s postavou přihlížející staré ženy, Gr 1733. K tématu se Myslbek vracel ještě po dokončení obrazu v některých hlubotiskových grafických listech.

Adolf Kašpar married Promberger’s niece (1909). When drafted for army service (1915), he spent it in the Olomouc garrison and his family stayed in Promberger’s house. Through this connection Kašpar’s drawing In the Park probably came into being.

Social art, which was rather rare at the turn of the 20 th century, is represented in the collection by the Study for the Misfortune painting by Karel Myslbek (1874–1915), a painter of human loneliness and grief who died at a relatively young age. The drawing depicts a female figure on the right side of the artist’s emblematic painting titled Misfortune, nowadays part of the collections of the National Gallery in Prague.17 It is only in recent years that German speaking Czech artists who left a significant trace in the fine art of our country have received attention. In particular August Brömse (1873–1925), who studied at the Berlin Akademie der bildenden Künste and then returned home. From 1910 until his untimely passing he was a professor in the graphic studio of the Prague Academy. In the collections of the MUO his work is represented by three early drawings influenced by North German Expressionism.

The atmosphere at the end of the nineteenth century – the atmosphere of fin de siècle with its manifestations of Symbolism and Decadence and Art Nouveau Decorativism – is reflected in the work of the members of the Sursum Art Association. Their unaffected syncretism was a platform for a fruitful encounter of spiritual thinking expressed in symbols, with the manifestations of incoming Expressionism. In the collections of the MUO, their work is abundantly represented by graphic art. Among drawings representing this second wave of Czech Symbolism, we must mention the drawing by Jan Konůpek (1883–1950), The Last Supper of Ghosts (1913) and the colour ink drawing titled Temptation of St. Anthony (1908–1914), in which its author Josef Váchal (1886–1969) depicted his obsessive visions of demons.

17 Two studies for the painting Misfortune are also found in the collections of the Gallery of Fine Arts in Ostrava (GVUO). Both were probably created earlier than the drawing from the MUO titled Study for the Misfortune painting, Gr 1869, which places the whole scene in an open landscape, and the second drawing with the same title with the figure of an on-looking old woman, Gr 1733. Myslbek kept returning to the theme after the painting was completed in some of his gravure graphic sheets.

38 Josef Wenig, Muž a skřítkové, ilustrace k pohádce nedatováno (1902), kvaš, papír, 237 × 183 mm Josef Wenig, The Man and the Sprites, fairy tale illustration n.d. (1902), gouache, paper, 237 × 183 mm (kat. č. / cat. no. 374)

64

On the Threshold of a New Century

65

38

Na prahu stoletĂ­

41

68

On the Threshold of a New Century

41 Karel Wellner, Dáma na výstavě obrazů nedatováno (1904), tempera, papír, 590 × 440 mm Karel Wellner, A Lady at a Picture E × hibition n.d. (1904), tempera, paper, 590 × 440 mm (kat. č. / cat. no. 373)

69

42 Karel Wellner, Návrh na obálky pro Volné směry nedatováno (1906), akvarel, tuš, papír, 233 × 190 mm Karel Wellner, The Free Directions cover design n.d. (1906), water colour, Indian ink, paper, 233 × 190 mm (kat. č. / cat. no. 371)

42

Zjitřenými smysly With Aroused Senses Ivo Binder

Evropská společnost vstupovala do dvacátého století ve znamení skepse z racionalistického hodnotového diktátu. Tato skepse vedla na jedné straně k obrácení se k iracionalismu a transcendentním naukám a na straně druhé k introspekci – ke zkoumání projevů duše. V umění to mimo jiné znamenalo relativizaci významu nápodoby a její výpovědní hodnoty. Vnitřní obraz nabyl větší důležitosti nad tzv. realitou. Široký a oproti předchozím epochám značně individualizovaný proud uměleckých projevů, který zjednodušeně nazýváme expresionismem, v sobě zahrnuje řadu tendencí a uměleckých směrů.

Do českého prostředí se tyto tendence dostaly prostřednictvím osobních zkušeností získávaných zejména během pařížských studijních pobytů českých umělců.

Významnou roli v tomto směru sehrál také Spolek výtvarných umělců Mánes, který přivážel do Prahy významné výstavy, seznamující českou veřejnost s aktuální tvorbou klasiků světového umění.1 Byly to zejména expozice díla Edvarda Muncha (1863–1944) a francouzských impresionistů (na níž byli významně zastoupeni i postimpresionisté a fauvisté), které měly zásadní vliv na tvorbu umělců české moderny.

Nejvýznamnější odezvou na tyto podněty bylo generační vystoupení skupiny výtvarných umělců známé dnes pod názvem Osma. Byla to skupina absolventů Akademie výtvarných umění, která se představila veřejnosti dvěma výstavami v letech 1907 a 1908. 2 Zakladatelskou osobností české moderny a jedním z největších hledačů a zároveň syntetických tvůrců byl Bohumil Kubišta (1884–1918). V jeho tvorbě se snoubily jak expresívní výtvarný výraz, tkvící svými kořeny v díle Eugèna Delacroixe (1798–1863), Vincenta van Gogha (1853–1890) a Edvarda Muncha, tak analytické tendence, čerpající z díla Paula Cézanna (1839–1906)

European society entered the 20 th century under the sign of skepticism due to the dictates of rationalistic values.

Such skepticism led, on the one hand, to irrationalism and transcendent disciplines and, on the other, to introspection – the examination of manifestations of the soul. In art it resulted in, among other things, a relativisation of the meaning and testimonial value of imitation. The inner image became more important than what we call reality. The broad and, as opposed to previous periods, extremely individualistic stream of artistic demonstrations, which we simply call Expressionism, includes a number of trends and artistic directions.

Such trends were brought to the Czech environment through the personal experience of Czech artists, which they primarily gained during their study stays in Paris.

The Mánes Association of Fine Artists also played a significant role in this respect because it brought important exhibitions to Prague and helped to familiarize the Czech public with current classics of world art.1 Most importantly, they held expositions of the works by Edvard Munch (1863–1944) and French impressionists (also including a great number of post-impressionists and fauvists) who fundamentally influenced the works of Czech Modernist artists.

The most important response to such impulses was the formation of a generation group of visual artists, also known as „Osma“ (Eight) today. It was a group of graduates from the Academy of Fine Arts who first presented themselves to the public with two exhibitions, in 1907 and 1908. 2 Bohumil Kubišta (1884–1918) was the founder of Czech Modernism and one of the greatest seekers and, at the same time, synthetic artists. His work was a marriage of emotional artistic expression, based on the works by Eugène Delacroix (1798–1863), Vincent van Gogh (1853–1890) and Edvard Munch, and analytical trends, drawn from the work of Paul

1 Roku 1902 tak představil SVU Mánes tvorbu Augusta Rodina, 1903 obrazy umělců z kolonie v severoněmeckém Worpswede, 1905 tvorbu Edwarda Muncha, 1907 výstavu Francouzští impresionisté, 1909 výstavu Antoina Bourdella.

1 In 1902, the Mánes Association of Fine Artists presented works by August Rodin, paintings by artists from the community in Worpswede, North Germany (1903), Edward Munch’s works (1905 ), the exhibition French Impressionists (1907), and the exhibition of Antoine Bourdelle (1909).

2 První výstava se uskutečnila v přízemních prostorách v Králodvorské ulici v Praze. Účastnili se jí Emil Filla (1882–1953), Bohumil Kubišta (1884–1918), Antonín Procházka (1882–1945), Otakar Kubín (1883–1969), Bedřich Feigl (1884–1965), Willi Nowak (1886–1977), Max Horb (1882–1907), Emil Artur Pittermann (1885–1936). Později se ke skupině připojili Linka Scheithauerová–Procházková (1884–1960), Vincenc Beneš (1884–1968) a Václav Špála (1885–1946).

2 The first exhibition was held in the ground floor premises in Králodvorská Street, Prague. It presented the following artists: Emil Filla (1882–1953), Bohumil Kubišta (1884–1918), Antonín Procházka (1882–1945), Otakar Kubín (1883–1969), Bedřich Feigl (1884–1965), Willi Nowak (1886–1977), Max Horb (1882–1907), Emil Artur Pittermann (1885–1936). Linka Scheithauerová–Procházková (1884–1960), Vincenc Beneš (1884–1968), and Václav Špála (1885–1946) joined the group later.

74

47

75

47 Emil Filla, Zátiší s italským plakátem nedatováno (1922), křídy, tuš, kvaš, papír, 255 × 358 mm Emil Filla, Still Life with an Italian Poster n.d. (1922), chalks, Indian ink, gouache, paper, 255 × 358 mm (kat. č. / cat. no. 51)

a Pabla Picassa (1881–1973). Kubišta svá uvažování spojoval navíc s myšlenkami okultismu a mystiky. Takto sofistikovaný systém jej předem odsuzoval k samotě a nepochopení, a to jak od konzervativně smýšlejících umělců, tak i od vrstevníků z okruhu Osmy. Snad jediným z jeho přátel, který jeho názory ctil a který mu byl nablízku, byl o šest let mladší Jan Zrzavý, který se jej neúspěšně pokusil zapojit do aktivit Uměleckého sdružení Sursum. Plodem tohoto přátelství je jeden z nejlepších portrétů českého umění, který Bohumil Kubišta namaloval v roce 1911. Je dnes součástí uměleckých sbírek MUO, stejně jako dvě rozměrné přípravné studie uhlem k tomuto dílu.

Racionální stránka konstrukce uměleckého díla byla také důležitá pro sochaře Otto Gutfreunda (1889–1927).

Ten byl jedním z prvních, kteří aplikovali formální a myšlenkové kubistické postupy v sochařské tvorbě. S kubismem se seznámil již v době svých studií v ateliéru Émila Antoina Bourdella (1861–1929) na Académie de la Grande Chaumiére v Paříži (1909–1910). Od setkání s Picassovou Hlavou Fernandy (1909), kterou již v roce jejího vzniku přivezl z Francie do Prahy Vincenc Kramář (1877–1960), se Gutfreund zabýval vztahem plochy a objemu. Tyto úvahy jej vedly přes komornější dílo Při toaletě (1911) až po jeho stěžejní práci, jíž je socha Úzkost (1911–1912). 3

Cézanne (1839–1906) and Pablo Picasso (1881–1973). Moreover, Kubišta’s thinking was linked to ideas of occultism and mysticism. Such a sophisticated system a priori condemned him to solitude and misunderstanding by conservatively thinking artists as well as his contemporaries from the Eight circle. The six-years younger Jan Zrzavý was perhaps his only close friend who respected his ideas. He unsuccessfully tried to involve him in the activities of the Sursum Art Association. The fruit of their friendship was one of the best portraits of Czech art, painted by Bohumil Kubišta in 1911. Today, it is included in the MUO’s art collections, along with large charcoal preparation studies associated with the artwork.

The rational part of the construction of an artwork was also important for the sculptor Otto Gutfreund (1889–1927).

He was one of the first to apply cubist formal and thought processes in sculptural work. He became familiar with Cubism during his studies in the studio of Émile Antoine Bourdelle (1861–1929) at the Académie de la Grande Chaumiére in Paris (1909–1910). After he saw Picasso’s Head of a Woman (Fernande) (1909), which was brought from France to Prague

by Vincenc Kramář (1877–1960) in the year of its origin, Gutfreund dealt with the relationship between area and volume.

Such ideas took him through the smaller-scale work Morning Toilette (1911) to his crucial work Anxiety (1911–1912). 3 His artistic journey is demonstrated by Gutfreund’s excellent Indian

3 Ve sbírce MUO je uložen její bronzový odlitek pod inventárním číslem P 1126.

3

The bronze cast is stored in the MUO under the inventory No. P 1126.

Zjitřenými smysly

podařilo shromáždit a uchovat galeristovi a antikváři Janu Placákovi (* 1958), který ji spolu s Marií Rakušanovou zpracoval v publikaci Vzplanutí, doprovázející stejnojmennou výstavu realizovanou v MUO.10 Z výstavy se podařilo získat do podsbírek kresby a grafiky díla významných představitelů zejména středoněmeckého umění od expresionismu po novou věcnost, jakými jsou Heinrich Maria Davringhausen (1894–1970), Josef Eberz (1880–1942), Otto Lange (1879-1944), Moriz Melzer (1877–1966), Carlo Mense (1886–1965), Richard Seewald (1889–1976), Günther Stüdemann (1890–1981), Eberhard Viegener (1890–1967), Wilhelm (Willi) Wessel (1904– 1971), Albert Schamoni (1906–1945). Prostřednictvím Viegenerovým se Josef Florian seznámil s Willi Wesselem (1924), který za ním přijel do Staré Říše a započal spolupráci na výtvarné podobě Florianových tisků.

Později Florian přizval ještě několik dalších mladých umělců z Vestfálska – Wesselových přátel (Otto Coestera /1902–1990/, Annette Engelmannovou /1903–1985/, Josefa Horna /1902–1951/ a Alberta Schamoni), s nimiž vydal více než deset vzácných, dnes vysoce ceněných titulů (prózy Victora Huga, Michaila Kuzmina, Franze Kafky a anonymní skladby Josef a Asenech).11 Portrét básníka a spisovatele Jaroslava Durycha od Willi Wessela12 byl spolu s akvarelovým portrétem Josefa Floriana publikován ve sborníku Čtvrtstoletí Dobrého díla.13 Komplikovanými cestami se do sbírek MUO dostala také rozsáhlá část malířského a kreslířského díla šternberského rodáka Kurta Grögera (1905–1952), Němce národností, Francouze volbou. Jeho tvorba, tragickým osudem rozdělená do dvou torz,14 se teprve padesát let po umělcově dobrovolné smrti ve francouzském exilu stává hodnotnou součástí naší výtvarné kultury. Grögerův malířský a kreslířský projev byl rozepjat mezi expresí, blízkou kresebnému dílu Oskara Kokoschky (1886–1980) a Josefa Hegenbartha (1884–1962), a jemným koloristickým citem se zvláštním smyslem pro intimitu francouzských postimpresionistů a umělců pařížské školy.

occasion of an exhibition of the same title in the MUO.10 We managed to acquire, from the exhibition and for the subcollections of drawings and graphics, works by renowned representatives of primarily Central German art, from Expressionism to the New Objectivity, such as: Heinrich Maria Davringhausen (1894–1970), Josef Eberz (1880–1942), Otto Lange (1879-1944), Moriz Melzer (1877–1966), Carlo Mense (1886–1965), Richard Seewald (1889–1976), Günther Stüdemann (1890–1981), Eberhard Viegener (1890–1967), Wilhelm (Willi) Wessel (1904–1971) and Albert Schamoni (1906– 1945). Josef Florian became acquainted, via Viegerner, with Willi Wessel (1924) who visited him in Stará Říše and started to cooperate with him in the artistic design of Florian’s prints. Later, Florian invited a few other young artists from Westphalia – Wessel’s friends (Otto Coester (1902–1990), Annette Engelmann (1903–1985), Josef Horn (1902–1951) and Albert Schamoni), in cooperation with whom he published over ten precious and today highly appreciated works (Joseph and Aseneth, Victor Hugo, Michail Kuzmin, Franz Kafka and others).11 The portrait of the poet and writer Jaroslav Durych by Willi Wessel12 was, along with the watercolour portrait of Josef Florian, published in the anthology Twenty five years of good work.13 A large part of the paintings and drawings by the Šternberk native, Kurt Gröger (1905–1952), a German by nation and a Frenchman by choice, were acquired for the MUO’s collections in a complicated way. His work, divided into two fragments because of his tragic fate,14 is only now becoming a valuable part of our current visual arts and culture, fifty years after the artist’s suicide in French exile.

Gröger’s painting and drawing expression approximated both the drawing work of Oskar Kokoschka (1886–1980) and Josef Hegenbarth (1884–1962) and, through his fine colourist sensitivity and special sense of intimacy, it echoed French postimpressionists and artists of the Parisian school.

10 17. 1. – 23. 3. 2008, Vzplanutí. Expresionistické tendence ve Střední Evropě 1903–1936, MUO, Olomouc (koncepce expozice Jan Placák, Marie Rakušanová, Ladislav Daněk).

10 17th January – 23rd March 2008, Vzplanutí. Expressionist Trends in Central Europe 1903–1936, MUO, Olomouc (exposition concept by Jan Placák, Marie Rakušanová, Ladislav Daněk).

11 Prostřednictvím Florianovým se Coester a Schamoni seznámili s českými nakladateli Jaroslavem Pickou (1897–1957), Arnem Sáňkou (1892–1966) a Otto Františkem Bablerem (1901–1984), s nimiž později také spolupracovali na výtvarném doprovodu bibliofilských tisků.

11 Coester and Schamoni became acquainted, via Florian, with the Czech publishers Jaroslav Picka (1897–1957), Arno Sáněk (1892–1966), and Otto František Babler (1901–1984), with whom they also cooperated in the artistic accompaniment of bibliophilic prints.

12 V soupisu Wesselova díla od Martina Rodera, zveřejněném na stránkách Villa Wessel Kunstverein Iserlohn (http://www.villa-wessel.de/WWWVZ/ index.html), je uvedena pod číslem WW-A-1924/03.

12 It is listed under number WW-A-1924/03 in the catalogue of Wessel’s works by Martin Roder which has been published at the Website of Villa Wessel Kunstverein Iserlohn (http://www.villa-wessel.de/WWWVZ/index.html).

13 Sborník uspořádal a pro Josefa Floriana vydal literární kritik a překladatel Albert Vyskočil (1890–1966) v Břevnově roku 1926. Willi Wessel sborník opatřil i akvarelem kolorovanou obálkou.

13 The anthology was put together and published for Josef Florian by the literary critic Albert Vyskočil (1890–1966) in Břevnov in 1926. Willi Wessel designed the watercolour cover for the anthology.

14 Kurt Gröger žil v letech 1926–1936 v Paříži, rodišti své manželky. Krátce před válkou se vrátil do Šternberka na Moravě, odkud po mnichovském diktátu spěšně utekl. Dosavadní tvorbu zanechal v rodišti, kam se již nikdy nesměl vrátit. A to i přes to, že aktivně spolupracoval s protinacistickým odbojem, a to jak v československých jednotkách, tak v součinnosti s francouzským hnutím odporu. Deziluze z bezprávní mašinerie jej nakonec dohnala k předčasnému odchodu ze života.

14 Kurt Gröger lived in Paris, his wife’s birthplace, from 1926 to 1936. Shortly before the war, he returned to Šternberk na Moravě from where he hastily escaped after the Munich dictate. He left his up-to-then work in his hometown to where he could never return again; despite the fact that he actively cooperated with the anti-Nazi resistance, both in Czechoslovak military units as well as the French resistance movement. The disillusion and unlawful machinery eventually made him depart his life earlier.

50 Willi Wessel, Portrét muže (Jaroslav Durych) 1924, tuš, pero, akvarel, 245 × 177 mm Willi Wessel, Portrait of a Man (Jaroslav Durych) 1924, Indian ink, pen, water colour, 245 × 177 mm (kat. č. / cat. no. 376)

78

With Aroused Senses

79

50

Zjitřenými smysly

57

57 Kurt Gröger, Muž se ženou u sklenice nedatováno (1930), tužka, papír, 265 × 332 mm Kurt Gröger, Man and Woman with a Glass n.d. (1930), pencil, paper, 265 × 332 mm (kat. č. / cat. no. 63)

86

With Aroused Senses

58

87

58 Otto Ungar, Trojice na pohovce nedatováno (1920–1929), uhel, papír, 580 × 430 mm Otto Ungar, Three on a Couch nedatováno (1920–1929), charcoal pencil, paper, 580 × 430 mm (kat. č. / cat. no. 352)

Zjitřenými smysly

67

67 Willi Nowak, Krajina nedatováno (1912), akvarel, papír, 320 × 522 mm Willi Nowak, Landscape n.d. (1912), water colour, paper, 320 × 522 mm (kat. č. / cat. no. 247)

96

With Aroused Senses

68

97

68 Bedřich Feigl, Město nedatováno (1923), tužka, uhel, akvarel, papír, 378 × 486 mm Bedřich Feigl, City n. d. (1923), pencil, charcoal pencil, water colour, paper, 378 × 486 mm (kat. č. / cat. no. 47)

Hledání nové harmonie In Pursuit of a New Harmony Ivo Binder

Závěr druhého desetiletí 20. století přinesl zvýšený zájem o klasické hodnoty humanismu. Bezpochyby v tom sehrál velkou roli prožitek válečného kataklyzmatu a potřeba revize veškerých hodnotových škál. Mimo jiné však jsou tyto tendence v řádu dějinné logiky střídání apollinského a dionýského principu, racionálního a iracionálního paradigmatu. Hledání nového harmonického řádu se vždy odehrávalo na půdorysu antického kánonu, znovuobjeveného a rozvíjeného renesancí.

Není proto náhodou, že se tento proces odehrával nejdříve v sochařské tvorbě.

Když od poloviny šedesátých let začala olomoucká galerie ve své akviziční činnosti akcentovat sochařskou sbírku,1 vznikl v podsbírce kresby pozoruhodný konvolut sochařské kresby, který byl v roce 1969 již natolik reprezentativní, že se stal záhy objektem samostatné výstavy. 2 Nejvyhledávanějšími sochařskými kresbami byly vždy práce Gutfreundovy, Štursovy a zejména Mařatkovy, který si po vzoru svého učitele Augusta Rodina vypracoval spontánní a přitom rafinovaný kreslířský rukopis.

Josef Mařatka (1874–1937) náleží k velkým sochařským osobnostem nadnárodního působení a významu.

Na Uměleckoprůmyslové škole prošel školením profesora Celdy Kloučka (1855–1935), 3 profesora Josefa Václava Myslbeka a díky Lannovu stipendiu i Augusta Rodina v Paříži. Pobyt v Rodinově ateliéru (1900–1904) měl zcela zásadní význam nejen pro Mařatku, ale jeho prostřednictvím i pro českou uměleckou scénu. Mařatka se stal iniciátorem a organizátorem Rodinovy výstavy v Praze (1902) a současně jeho návštěvy Čech a Moravy. Z doby před začátkem 1. světové války pochází Mařatkova kresba tužkou Tančící žena – Dans militaire Olga Gzovska.4

The end of the 1920s brought an increased interest in the classical values of Humanism. The experience of the devastation of war and the need to review all value systems definitely played an important role. Such trends follow the logic of history, with alternating Apollonian and Dionysian principles, rational and irrational paradigms. The search for a new harmonious order has always been based on the canon of Classical Antiquity which was rediscovered and further developed in the Renaissance. Therefore, it was no coincidence that it first demonstrated itself in sculpture.

After the Olomouc Gallery started to concentrate its acquisition activities on the sculpture collection in the mid1960s,1 a remarkable convolute of sculpture drawings was gathered within the sub-collection of drawings. In 1969, it was already so representative that it could have been presented in a separate exhibition shortly afterwards. 2 The most sought-after sculptural drawings have always included the works by Gutfreund, Štursa, and especially Mařatka who developed, like his teacher August Rodin, a spontaneous yet still artful drawing style.

Josef Mařatka (1874–1937) is one of the great personalities of the art of sculpture. He was active internationally and gained international renown. He was trained by professor Celda Klouček (1855–1935)3 and professor Josef Václav Myslbek at the Academy of Arts and Design and, thanks to a Lann Scholarship, by August Rodin in Paris. His stay in Rodin’s studio (1900–1904) was of crucial importance not only for Mařatka himself, but also through him for the Czech art scene. Mařatka became the initiator and organizer of Rodin’s exhibition in Prague (1902) and his visit to Bohemia and Moravia. Mařatka’s pencil drawing Dancing Woman – Dans militaire Olga Gzovska4 was created before the out-

1 Souviselo to s celostátními přehlídkami sochařského umění pořádanými galerií v olomouckých Bezručových sadech: Sochařská bilance (1945–1965), která proběhla ve dnech 15. 8. – 29. 9. 1965 (kurátoři Jiří Šetlík a Jaroslav Lakosil) a 2. sochařská bilance, 28. 7. – 10. 10. 1967 (Jiří Mašín a Jaromír Lakosil)

1 It was connected with the nationwide exhibitions of the art of sculpture and was organised by the Gallery in Bezruč Park in Olomouc: Sculptural Balance (1945– 1965), which was held from the 15th August to the 29th September 1965 (curators: Jiří Šetlík and Jaroslav Lakosil), and the 2nd Sculptural Balance , from the 28th July to the 10th October 1967 (Jiří Mašín and Jaromír Lakosil)

2

2

Sochařská kresba, kabinet grafiky, 17. 1. – 28. 2. 1969

Sculptural Drawing, Cabinet of Graphics, 17th January to 28th February 1969

3 Celda (Celestýn) Klouček byl vyhledávaným spolupracovníkem architektů historizujících staveb. Pedagog na Kunstgewerbeschule ve Frankfurtu nad Mohanem (1882–1888) a Uměleckoprůmyslové škole v Praze (1888–1935).

3 Celda (Celestýn) Klouček’s cooperation was much sought-after by architects of historicising structures. He was a teacher at the Kunstgewerbeschule in Frankfurton-Main (1882–1888) and at the Academy of Arts and Design in Prague (1888–1935).

4 Olga Vladimirovna Gzovska (1889–1962), ruská primabalerína, členka špičkových baletních souborů v Moskvě a Berlíně, působila v letech 1912– 1914 jako sólistka baletního souboru Národního divadla v Praze. Jejímu

4 Olga Vladimirovna Gzovska (1889–1962), a Russian prima ballerina and a member of leading ballet companies in Moscow and Berlin, worked as the soloist for the ballet company of the National Theatre in Prague between 1912 and 1914. Her

98

break of WWI. The drawing refers to a statue of the same name5 which was one of three motion studies of the Russian dancer. Josef Mařatka created it in cooperation with the metal foundry of František Anýž (1876–1934).6 The sculptor Otakar Španiel (1881–1955) particularly excelled in creating medals, portraits, and reliefs. He came from an old pewterer and engraver family and, therefore, it was absolutely natural that as a boy he was sent to the Engraving School in Jablonec nad Nisou. Later, he studied at the Vienna Academy under the leading Austrian medal designer Josef Tautenhayni (1837–1911) and, three years later, at the Prague Academy under Josef Václav Myslbek. After he graduated from his studies in 1904, he left for Paris and he was apprenticed to the leading medal designer Alexandre Charpentier (1856–1909). He established himself as a medal designer in Paris where he lived until 1912. It was there that he also created the first version of the triptych of the smallscale relief At the Seaside.7 Therefore, the drawing from the MUO’s collection At the Seaside I, Study for the Relief of the Same Name, from 1913 8 was created after Španiel returned to Prague. In the drawing, the artist repeated the motifs on the right side of the central part of the triptych At the Seaside in which he eliminated the Art Nouveau details: the stylised waves and ornaments on textiles. Thus, he created a timeless dramatic scene which resembled those of Classical Antiquity.9 Štursa’s drawing studies for nudes, along with Mařatka’s studies, have always been much sought-after. Štursa’s Study of a reclining female nude (1920) is most likely not a preparation for a sculpture. The watercolour with thinly traced contours depicts feminine beauty, erotic tension, and a vigorous commitment to life.

Drawings by Jakub Obrovský (1882–1949) can also be classified as sculpture drawings, even though he divided his creative energy between painting and sculpture. However, he dealt primarily with painting during the early years after he graduated from his studies.10 The drawing Study of a Nude, 69

Je to kresba ke stejnojmenné soše, 5 která je jednou ze tří pohybových studií této ruské tanečnice, které Josef Mařatka ve spolupráci s kovolijeckým ateliérem Františka Anýže (1876–1934) vytvořil.6 Sochař Otakar Španiel (1881–1955) vynikl zejména jako medailér, portrétista a autor reliéfů. Pocházel ze staré cínařské a rytecké rodiny, a tak bylo zcela přirozené, že byl již jako chlapec poslán do rytecké školy v Jablonci nad Nisou, odkud šel studovat na vídeňskou akademii k přednímu rakouskému medailérovi

99

69 Jaroslav Veris – Zamazal, Žena u kavárenského stolku nedatováno (1934), tuš, papír, 300 × 220 mm Jaroslav Veris – Zamazal, Woman at a Café Table n.d. (1934), Indian ink, paper, 300 × 220 mm (kat. č. / cat. no. 363)

umění vzdali hold mj. Hugo Boettinger (1880–1934) souborem kreseb (vydaných pod názvem Olga Vladimiriovna Gzovska. 16 tanečních kreseb Hugo Boettingera, Praha, Vladimír Žikeš, [1946]) a František Drtikol (1883–1961), který v letech 1912–1914 vytvořil několik jejích civilních i hereckých portrétů.

5 Další studií k této plastice je kresba ze sbírek Galerie moderního umění v Hradci Králové, Bojový tanec, (1914), tužka, 405 x 290 mm, K 334.

6 Taneční etudy Olgy Gzovské Mařatka zpracoval ještě v komorních bronzových plastikách Opojená a Tanec řeckých dívek. Sochu Tanec řeckých dívek realizoval Mařatka i v jiných materiálech (tvrzená glazovaná sádra, keramika, glazovaná keramika).

artistic skills were paid tribute to by Hugo Boettinger (1880–1934) with his set of drawings (published under the title of Olga Vladimiriovna Gzovska. 16 dancing drawings by Hugo Boettinger, Prague, Vladimír Žikeš, [1946]), and František Drtikol (1883–1961) who created a few portraits of her, both as a civilian and as an actress beteween 1912 and 1914.

5 Another study associated with this sculpture is the drawing Martial Dance, (1914), pencil, 405 × 290 mm, K 334, from the collections of the Gallery of Modern Art in Hradec Králové.

6 Mařatka also depicted Olga Gzovska’s dancing etudes in the form of the smallscale bronze sculptures Enthused and Dance of Greek Girls. The sculpture Dance of Greek Girls was made of different materials (hardened glazed plaster, ceramics, glazed ceramics).

7 It is included in the collection of the Gallery of Fine Arts in Liberec: At the Seaside I – III, 1908, bronze, P195, a, b, c.

8 A drawing with identical composition to the MUO’s drawing was auctioned by the Hejtmánek auction hall on the 22nd May 2014. Its workmanship suggests that it probably preceded the MUO’s drawing.

9 The collection of the Gallery of Fine Art in Ostrava includes 5 drawings associated with the relief At the Seaside in which Španiel returned to the already created triptych: Study of three figures for the relief “At the Seaside”, 1909, Indian ink, pastel, grey paper, Gr 3444; Study for the relief “At the Seaside“, 1906, pencil, watercolour, paper, Gr 3442; Study of two men for the relief “At the Seaside”, 1911, Indian ink, pen, paper, Gr 3443; Group study for the relief 1911, Indian ink, pen, paper, Gr 3440; Study for the relief “At the Seaside”, 1906, Indian ink, water colour, paper, Gr 3441.

10 He studied painting and sculpture at the Academy of Arts and Design under professors Celda Klouček, Stanislav Sucharda, and Emanuel Krescenc Liška

Hledání nové harmonie

73

73 Alfred Justitz, Ženský akt nedatováno (1927), tuš, rudka, papír, 315 × 241 mm Alfred Justitz, Female Nude n.d. (1927), Indian ink, red chalk, paper, 315 × 241 mm (kat. č. / cat. no. 124)

104

In Pursuit of a New Harmony

109

78 Alfred Justitz, Svatý Kryštof s Ježíškem nedatováno (1930), tuš, papír, 284 × 204 mm Alfred Justitz, Saint Christopher with the Christ Child n.d. (1930), Indian ink, paper, 284 × 204 mm (kat. č. / cat. no. 125)

78

Forma versus obsah Form versus Content Ivo Binder

Projevy české umělecké avantgardy byly projevy generace, která, poznamenaná dětstvím prožitým ve válce, byla v okamžiku svého nástupu plná spravedlivého hněvu vůči světu, který válečnou spoušť připustil, a současně planula zápalem vytvořit svět nový, lepší. Z toho vyplynula silná politická angažovanost členů avantgardy a potřeba sdružovat se v umělecká uskupení s pevně formulovanými pravidly. Nezbytná politická orientace, byla, podobně jako tomu bylo u většiny evropských avantgard,1 levicová. Podnícena byla příkladem sovětského Ruska, kde sovětská vláda vytvářela v prvních porevolučních letech zdání, že avantgardní umělecká tvorba je součástí revolučních přeměn a že se s ní nadále počítá. Mluvčím a hlavním teoretikem české umělecké avantgardy byl Karel Teige (1900–1951) a její nejexponovanější uměleckou osobností byl všestranně nadaný básník Vítězslav Nezval (1900–1958). První a nejširší společnou platformou české umělecké avantgardy se stal Umělecký svaz Devětsil. Ten také splňoval jeden z nepsaných požadavků avantgardy, jímž bylo její interdisciplinární působení. 2 Od prvních požadavků na co nejširší sdělnost umění směřovala avantgarda ve své teorii k prohloubení imaginativní složky díla. 3 V literární tvorbě byly tyto tendence programově formulovány v Manifestu poetismu.4 Ve výtvarné podobě krystalovaly tyto tendence zejména v tvorbě Jindřicha Štyrského (1899–1942) a Toyen (1902–1980), žijících v letech 1925–1934 v Paříži. Tam roku 1926 oznámili

The manifestations of Czech avant-garde art were those of a generation affected by childhood years spent in the war.

From the very moment of its emergence, it was filled with righteous anger with the world that had permitted the havoc of war and, at the same time, it was ablaze with enthusiasm to make a new, better world. This gave rise to the political engagement of the members of the avant-garde as well as their need to establish art groups with firmly defined rules. The necessary political orientation was, similar to most European avant-garde groups,1 leftist. It was motivated by the example of Soviet Russia where, during the first post-revolution years, the Soviet Government seemed to believe that avant-garde art was part of the revolutionary changes and as such it was also being counted upon for the future. Karel Teige (1900–1951) was the spokesman and the main theorist of Czech art avant-garde, and the universally talented poet Vítězslav Nezval (1900–1958) was the most prominent art figure. The first and broadest common platform for Czech avant-garde was Devětsil Artist Union. It met one of the unwritten requirements of avant-garde because of its interdisciplinary activities. 2 From the first requirements for as much communicative quality as possible, avantgarde headed towards deepening the imaginative element of the work. 3 In literary form, those tendencies were formulated in a program titled Poetism Manifesto.4 In fine arts, those tendencies crystalized in particular in the work of Jindřich Štyrský (1899–1942) and Toyen (1902–1980), who both lived in Paris between 1925 and 1934. There, in 1926, they

1 Snad pouze s výjimkou italských futuristů, kteří volili totalitu z opačné strany politického spektra – fašismus.

1 Perhaps with the only exception from the Italian futurists, who chose a totalitarianism at the other end of the political spectrum – fascism.

2 Na aktivitách Devětsilu se podíleli teoretici (Karel Teige, Bedřich Václavek, Julius Fučík), spisovatelé (Vítězslav Nezval, Jaroslav Seifert, Jiří Wolker, Konstantin Biebl, František Halas, Jindřich Hořejší, Vladislav Vančura, Karel Konrád), herci (Jiří Voskovec, Jan Werich), režiséři (Jiří Frejka, Emil František Burian, Jindřich Honzl), architekti (Jaroslav Fragner, Jan Gillar, Josef Havlíček, Karel Honzík, Josef Chochol, Jaromír Krejcar, Evžen Linhart, Pavel Smetana, Josef Kranz, Antonín Heythum), hudebníci (Jaroslav Ježek) a výtvarníci (Adolf Hoffmeister, Otakar Mrkvička, František Muzika, Jindřich Štyrský, Toyen, Jaroslav Rössler, Evžen Markalous).

2 In the activities of Devětsil theorists (Karel Teige, Bedřich Václavek, Julius Fučík) participated, as well as writers (Vítězslav Nezval, Jaroslav Seifert, Jiří Wolker, Konstantin Biebl, František Halas, Jindřich Hořejší, Vladislav Vančura, Karel Konrád), actors (Jiří Voskovec, Jan Werich), directors (Jiří Frejka, Emil František Burian, Jindřich Honzl), architects (Jaroslav Fragner, Jan Gillar, Josef Havlíček, Karel Honzík, Josef Chochol, Jaromír Krejcar, Evžen Linhart, Pavel Smetana, Josef Kranz, Antonín Heythum), musicians (Jaroslav Ježek) and artists (Adolf Hoffmeister, Otakar Mrkvička, František Muzika, Jindřich Štyrský, Toyen, Jaroslav Rössler, Evžen Markalous).

3 Jejich prvním společným vystoupením byla r. 1923 výstava v pražském Domě umělců, nazvaná Bazar moderního umění (účastnili se jí J. Šíma, J. Štyrský, Toyen, K. Teige, O. Mrkvička, J. Jelínek, J. Voskovec, B. Feuerstein, J. Fragner, K. Honzík, J. Chochol, J. Krejcar, E. Linhart, V. Obrtel a jako host Man Ray).

3 Their first common appearance took place in 1923 at an exhibition held in the Prague House of Artists titled Bazaar of Modern Art (in which the following artists participated: J. Šíma, J. Štyrský, Toyen, K. Teige, O. Mrkvička, J. Jelínek, J. Voskovec, B. Feuerstein, J. Fragner, K. Honzík, J. Chochol, J. Krejcar, E. Linhart, V. Obrtel and Man Ray as a guest).

4

4

Formuloval jej Karel Teige v Revue Devětsil (č. 9, 1928).

Formulated by Karel Teige in Devětsil Revue (no. 9, 1928).

110

79

111

79 Toyen, Dívčí hlava a mořské korály nedatováno (1930–1935), tužka, pastel, papír 301 × 442 mm Toyen, Girl’s Head and Sea Corals n.d. (1930–1935), pencil, pastel, paper, 301 × 442 mm (kat. č. / cat. no. 349)

vznik vlastního směru, který nazvali artificialismus. 5 Apelovali jím na sblížení výtvarného umění a poezie a na uvolnění imaginace. Po svém návratu do Prahy se oba dva spolu s Karlem Teigem a Vítězslavem Nezvalem stali spoluzakladateli Skupiny surrealistů v ČSR (1934), hlásící se k mezinárodnímu hnutí surrealismu a odkazující se na teoretické práce jeho zakladatelské osobnosti, básníka André Bretona (1896–1966).6 Malířka Toyen byla mimo jiné také vyhledávanou ilustrátorkou.7 Kresba Dívčí hlava a mořské korály ze sbírek MUO je zřejmě jedním z návrhů na knižní obálku nebo frontispice. Toyen v nich vycházela z dráždivě erotických motivů, pracujících s lidským podvědomím. Freudovská témata, snové náměty a moment překvapení z nezvyklých setkání různých předmětů jsou hlavními komponenty koláží Jindřicha Štyrského.

announced the formation of their own style they called Artificialism. 5 They appealed for a bringing together of fine arts and poetry and for a loosening of the imagination. After their return to Prague, both of them became co-founders of the Surrealist Group in ČSR (1934) with Karel Teige and Vítězslav Nezval who followed the international movement of Surrealism and referred to the theoretical works written by its founder, poet André Breton (1896–1966).6 Toyen was also a sought-after illustrator.7 Her drawing Girl’s Head and Sea Corals in the collection of the MUO is apparently one of her sketches for a book cover or a frontispiece. Toyen used sensuously erotic motifs working with the human subconscious. Freudian themes, dreamy topics and the moment of surprise at unusual encounters between different objects are the main components of collages by Jindřich Štyrský.

5 Došlo k tomu v souvislosti s první společnou výstavou Jindřicha Štyrského a Toyen v pařížské Galerii de l’Art Contemporain.

5 That happened in connection with the first joint exhibition of Jindřich Štyrský and Toyen in the Paris Gallery de l’Art Contemporain.

6 Zejména se odvolávali na Druhý manifest surrealismu, publikovaný Bretonem r. 1929.

6 They particularly referred to the Second Manifesto of Surrealism published by Breton in 1929.

7 Vedle bibliofilských nakladatelů, jako byl například F. J. Müller, pracovala Toyen i pro velká vydavatelství Odeon, Symposion, Družstevní práce.

7 Apart from bibliophile publishers such as F. J. Müller, Toyen worked for such big publishing houses as Odeon, Symposion, Cooperative Work.

Forma versus obsah

83

83 František Muzika, Studie k obrazu 1932, tužka, papír, 290 × 205 mm František Muzika, Study for a painting 1932, pencil, paper, 290 × 205 mm (kat. č. / cat. no. 232)

116

Form versus Content

86

119

86 Jaroslav Kovář ml., Alegorie Československa 1934, akvarel, papír, 460 × 338 mm Jaroslav Kovář jr., Allegory of Czechoslovakia 1934, water colour, paper, 460 × 338 mm (kat. č. / cat. no. 159)

Forma versus obsah

91

91 Arne Hošek, Realizace kvarteta B. Smetany Z mého života, 3. věta 1934, tuš, akvarel, papír, 370 × 455 mm Arne Hošek, Realization of B. Smetana Quartet From My Life, 3 rd movement 1934, Indian ink, water colour, paper, 370 × 455 mm (kat. č. / cat. no. 100)

124

Form versus Content

94

127

94 František Foltýn, Kompozice 1937, akvarel, tužka, papír, 295 × 400 mm František Foltýn, Composition 1937, water colour, pencil, paper, 295 × 400 mm (kat. č. / cat. no. 54)

Člověk v cizím světě Man in a strange World Ivo Binder

Třicátá léta jsou pro nás poznamenaná stigmatem nadcházejících válečných hrůz. Samozřejmě jako taková nebyla vnímána přímými účastníky, ale TI senzitivnější znepokojivě zaznamenávali symptomy nemoci starého kontinentu. A indicií přibývalo: jmenování Adolfa Hitlera kancléřem (1933), pokus české Národní obce fašistické o puč (1933), Norimberské zákony (1935), emigrace intelektuální elity z Německa. V českých zemích tehdy nalezli útočiště spisovatelé Heinrich (1871– 1950) a Thomas (1875–1955) Mannovi, filosof Theodor Lessing (1872–1933), malíř, karikaturista a spisovatel Th. Th. Heine (1867–1948) nebo malíř a dramatik Oskar Kokoschka (1886–1980). A znepokojivých událostí přibývalo: napadení Habeše (1935) a válka ve Španělsku (1936), předznamenaná vraždou básníka Federica Garcíi Lorcy (1898–1936). Španělská válka, na rozdíl od té habešské, vyvolala velkou vlnu solidarity, která dala vznik mimo jiné i řadě významných výtvarných děl.1 Ve sbírce MUO se například nachází sochařská kresba Josefa Wagnera (1901–1957), nazvaná Španělsko. Představuje ženské torzo tísněné dvěma neidentifikovatelnými objekty. Nepřirozená poloha skoro až éterického těla evokuje soucit s trpícími a pobouření nad nespravedlností a brutalitou válečných hrůz. Kresba je zřejmě studií k Wagnerem zamýšlenému pomníku obětem násilí ve Španělsku.

Pocit ohrožení základních hodnot, vykořeněnosti a existenciální úzkosti vyvolal mezi umělci různé reakce. Někteří hledali ztracenou harmonii ve vzpomínkách na dětství, v pohádkách, v alegoriích, v mýtech nebo v biblických podobenstvích, pro jiné byla tato atmosféra výzvou k satiře a k odporu.

Kresba Karla Svolinského (1896–1986) Zátiší s rybou vyzařuje ještě pohodu jihofrancouzského přímořského letoviska. Svojí lehkostí a rytmem vzdáleně připomene nedělní atmosféru obrazů Raoula Dufyho (1877–1953).

Vedle toho kresba Bohumíra Dvorského (1902–1976) Rybník je již křehce melancholická. Její skripturální charakter by v mnohém mohl připomenout poválečnou gestickou malbu tašismu. Hravou přímořskou

For us, the 1930s are tainted by the stigma of the upcoming terrors of the war. Of course, they were not perceived like that by the people of that time, but more sensitive individuals were alarmed by the symptoms of the illness of the old continent. There were more and more predictors: Adolf Hitler was named chancellor (1933), the attempted coup by the Czech National Fascist Community (1933), the Nuremberg Laws (1935), the emigrating German intellectual elites. Writers Heinrich (1871–1950) and Thomas (1875–1955) Mann, philosopher Theodor Lessing (1872–1933), painter, caricaturist and writer Th. Heine (1867–1948) and painter and playwright Oskar Kokoschka (1886–1980) all found refuge in our country. There were more and more upsetting events: the attack at Habesh (1935) and the war in Spain (1936), which was preceded by the murder of poet Federico García Lorca (1898– 1936). The Spanish civil war, unlike the Habesh war, raised a wave of solidarity, thanks to which a number of significant works of art were created.1 The collection of the MUO includes a sculpture drawing by Josef Wagner (1901–1957), titled Spain. It depicts a female torso oppressed by two unidentified objects. The unnatural position of the almost etheric body evokes compassion for the suffering and outrage caused by the injustices, brutality and horrors of war.

The drawing is probably the study for a monument to the victims of violence in Spain as envisioned by Wagner.

The feeling of basic values being threatened, of being uprooted and of an existential anxiety provoked various reactions among the artists. Some were looking for a lost harmony in their memories of childhood, fairytales, allegories, myths and biblical parables, while for some the atmosphere demanded satire and resistance.

The drawing by Karel Svolinský (1896–1986) Still Life with a Fish radiates the peace of a seaside resort in southern France. Its lightness and rhythm remotely reminds us of the Sunday atmosphere of paintings by Raoul Dufy (1877–1953).

In comparison, the drawing by Bohumír Dvorský (1902–1976) Fish Pond is fragile and melancholic. Its scriptural character may resemble a post-war action painting of Tachism. Also the drawing by Pavel Laška (1907–1983) titled Papilionaceous still exudes a playful seaside atmosphere. It comes from

1 Jsou to například obrazy Josefa Šímy Revoluce ve Španělsku, 1936, (MG), A 964, a Revoluce ve Španělsku II, 1937, (NG), O 8173, nebo obraz Františka Janouška Španělsko, (MG), A 1596, a další

1 They include paintings by Josef Šíma Revolution in Spain, 1936, (MG), A 964, and Revolution in Spain II, 1937, (NG), O 8173, or by František Janoušek Spain, (MG), A 1596, and others

128

Man in a strange World

102 Miroslav Šimorda, Bez názvu nedatováno (1944), tuš, papír, 300 × 410 mm Miroslav Šimorda, Untitled n.d. (1944), tuš, papír, 300 × 410 mm (kat. č. / cat. no. 324) 103 Miroslav Šimorda, Bez názvu, revers, nedatováno (1944), tuš, papír, 300 × 410 mm Miroslav Šimorda, Untitled, verso, n.d. (1944), tuš, papír, 300 × 410 mm (kat. č. / cat. no. 324) 104

137

104 Václav Chad, Bez názvu 1944, tuš, papír, 295 × 210 mm Václav Chad, Untitled 1944, Indian ink, paper, 295 × 210 mm (kat. č. / cat. no. 108)

Člověk v cizím světě

109

109 Stanislav Menšík, Zápas Jakuba s andělem 1939, pastel, papír, 440 × 500 mm Stanislav Menšík, Jacob Wrestling with the Angel 1939, pastel, paper, 440 × 500 mm (kat. č. / cat. no. 215)

142

Man in a strange World

145

112 Emil Filla, Herkules a býk, z cyklu Boje a zápasy 1937, tužka, akvarel, papír, 354 × 252 mm Emil Filla, Hercules and the Bull, from the Battles and Fights cycle 1937, pencil, water colour, paper, 354 × 252 mm (kat. č. / cat. no. 52)

112

Krátký čas rekonvalescence

123

123 Baltasar Lobo, Balvany 1946, tuš, papír, 324 × 500 mm Baltasar Lobo, Boulders 1946, Indian ink, paper, 324 × 500 mm (kat. č. / cat. no. 190)

158

Brief Recovery Period

127 František Tichý, Paganini 1943, tuš, tužka, akvarel, papír, 388 × 300 mm František Tichý, Paganini 1943, indian ink, pencil, water colour, paper, 388 × 300 mm (kat. č. / cat. no. 344)

163

128 Jiří Trnka, Muž s chlapcem ve člunu a žraloci, ilustrace ke knize F. Marryata, Kormidelník Vlnovský 1942, tuš, tužka, akvarel, papír, 245 × 187 mm Jiří Trnka, A Man and a Boy in the Boat and Sharks, an illustration for the book by F. Marryat, Masterman Ready, or the Wreck in the Pacific 1942, Indian ink, pencil, water colour, paper, 245 × 187 mm (kat. č. / cat. no. 351)

128

Od tradiční kresby k uvolnění gesta

156

156 Jiří Mrázek, Bez názvu 1948, tempera, papír, 380 × 454 mm Jiří Mrázek, Untitled 1948, tempera, paper, 380 × 454 mm (kat. č. / cat. no. 226)

194

From Traditional Drawing to a Relaxation of Gesture

163

201

163 Karel Malich, Vztahy 7 1961, tempera, papír, 666 × 905 mm Karel Malich, Relationships 7 1961, tempera, paper, 666 × 905 mm (kat. č. / cat. no. 199)

Existenciální figurace versus čisté formy a koncept

218

218 Jitka Válová, Rok 1968 1974, uhel, akvarel, papír, 888 × 625 mm Jitka Válová, Year 1968 1974, charcoal pencil, water colour, paper, 888 × 625 mm (kat. č. / cat. no. 359)

260

Was the Period of Postmodernism Postmodern?

252

médiem.44 Přesto mají jejich práce nezpochybnitelnou kvalitu a zároveň dokládají, že někteří členové skupiny neměli i přes tehdejší pocity jisté výlučnosti zas až tak daleko k poetice různých modernistických přístupů, počínaje například symbolismem a konče surrealismem, jak to dokládá zejména Golem s krajinou z roku 1984 od Jiřího Davida (* 1956)45 či Velitel čety, 1986, od generačního souputníka Martina Mainera (* 1959).46 Petr Nikl (* 1960)47 má pak svojí zvláštní snovostí spíše blíže například k tvorbě Jana Zrzavého než k postmodernistům a další 44 Jiří David a Petr Nikl jsou zastoupení ve sbírce malby. František Skála je zastoupen ve sbírkách plastiky a autorské knihy.

295

252 Zorka Ságlová, Bez názvu 1987, kresba tiskátky, papír, 600 × 600 mm Zorka Ságlová, Untitled 1987, stamp drawing, paper, 600 × 600 mm (kat. č. / cat. no. 286)

45 Jiří David – Martin Dostál – Edith Jeřábková – Marek Pokorný – Jiří Přibáň – Noemi Smolik, Jiří David. Předběžná retrospektiva, Brno, Moravská galerie, 2009.

46 Dušan Brozman, Martin Mainer, [Praha – Klatovy], Arbor vitae – Galerie Klatovy / Klenová, 2007.

47 Jiří Přibáň – Radek Wohlmuth – Petr Nikl, Petr Nikl. Hra o čas, Řevnice, Arbor vitae, 2013.

created in 1982 may be understood as a silent yet uncompromising protest against the regime. The economic watercolour drawing by the distinctive colourist painter Jiří Sopek (* 1942) 41 already shows, to some extent, proto-post-modern means of expression. The same applies to the intimate yet, with regard to its content, compelling watercolour by Viktor Pivovarov (* 1937), 42 a former member of the Moscow underground whose works from the 1980s are probably the most original Czech postmodern paintings ever created.

The above mentioned upcoming young generation is notoriously linked to the formation of the group the Stubborn Ones (established in 1987).43 However, it should be

41 Pavla Pečinková, Jiří Sopko, Prague, Gema Art, 2002.

42 Marek Pokorný – Simona Vladíková, Viktor Pivovarov. They, exhibition catalogue, Brno, Moravian Gallery, 2010.

43 Without introduction, Stubborn Ones, exhibition catalogue, Prague, Education and culture department of the District People’s Committee in Prague 9, [1987].

Without introduction, 2nd Exhibition of the Art Group Stubborn Ones , exhibition

Byla doba postmoderny jen postmoderní?

264

264 Miloš Cvach, Yaddo 31. 10. 1987, suchý pastel, papír, 765 × 565 mm Miloš Cvach, Yaddo 31 Oct. 1987, dry pastel, paper, 765 × 565 mm (kat. č. / cat. no. 29)

310

Was the Period of Postmodernism Postmodern?

288

287 Jiří Kovanda, Rozumný muž 1986, tempera, papír, 622 × 451 mm Jiří Kovanda, Rational Man 1986, tempera, paper, 622 × 451 mm (kat. č. / cat. no. 158)

333

288 Laco Teren, Nočná hliadka 1988, tempera, černá tuš, papír, 590 × 840 mm Laco Teren, Night Watch 1988, tempera, black Indian ink, paper, 590 × 840 mm (kat. č. / cat. no. 341)

315 Adriena Šimotová, Z cyklu Dotek barvou – Nanebevzetí 1992–1993, suchý pastel, papír, 970 × 1800 mm (4 × ) Adriena Šimotová, From the Touch of Colour – Assumption cycle 1992–1993, dry pastel, paper, 970 × 1800 mm (4 × ) (kat. č. / cat. no. 326)

315

316 Karel Malich, Světlo 1991, suchý pastel, papír, 1022 × 735 mm Karel Malich, Light 1991, dry pastel, paper, 1022 × 735 mm (kat. č. / cat. no. 201)

360

Drawing as a Medium That Is Still Alive

369

325 Jitka Géringová, Z cyklu Lekníny (podle Moneta) 1994, olej, papír, 400 × 700 mm (2×) Jitka Géringová, From the Water Lillies cycle (by Monet) 1994, oil, paper, 400 × 700 mm (2×) (kat. č. / cat. no. 62)

325

Stručný profil fondu Brief Profile of the Collection Ivo Binder

Podsbírka kresby patří k nejstarším sbírkám Muzea umění Olomouc a svým rozsahem je po podsbírce grafiky druhou nejpočetnější. V současné době je v CES1 zapsáno více než 16 tisíc kreseb (K 1 – K 16 267). Vznikla nejdříve jako sbírka prací na papíře již se založením Galerie výtvarného umění v Olomouci (1951), existující tehdy ještě jako součást Krajského musea Olomouc. Její sbírkový fond vznikl z postupně fúzujících sbírek bývalého Musea hlavního města Olomouce, Fondu národní obnovy, 2 sbírek Klubu přátel umění a z deponátů.

Postupné rozrůstání sbírky3 vedlo po první inventuře roku 1977 k jejímu rozdělení na podsbírky kresby a užité a volné grafiky.

Podsbírka kresby vznikala na půdorysu několika spontánně vytvářených sbírkových souborů, jako nevyhraněná přehlídka umění kresby celého dvacátého století. Přesto je v ní uloženo několik solitérních významných kreseb, přesahujících svým vznikem do 19. století a ojediněle i do století předchozích. Nejstarším exponátem je Bičování Krista od neznámého autora z konce 16. století, následuje několik kreseb ze 17. století4 a poněkud početnější soubor kreseb z 18. století. 5 Lépe je na tom 19. století, byť se stále nedá hovořit o souvislé kolekci.6 Systematičtěji jsou ve sbírce zastoupeni až autoři konce 19. století (Julius Eduard Mařák, František Bohumír Zvěřina, Maxmilián Pirner, Luděk Marold, Hanuš Schweiger, Jan Preisler, Alfons Mucha).

Početnější a také dynamičtěji se rozvíjející je část sbírky reprezentující kresbu 20. století. Nejstarší ucelené autorské kolekce kreseb souvisí ještě se sběratelskou, galerijní a vydavatelskou aktivitou nakladatele Romualda Prombergera z počátku 20. století (Stanislav Lolek, Adolf Kašpar). Nepřehlédnutelná je také rozsáhlá pozůstalost blízkého Prombergerova spolupracovníka, pedagoga a organizátora kulturního života Prof. Karla Wellnera. Vedle generace českého symbolismu a secese reprezentované jmény František Bílek, Jan Konůpek, Josef Váchal, Vojtěch Preissig, Alfons Mucha, jsou ve sbírce zastoupeny též práce předních tvůrců české klasické moderny (Josef Čapek, Emil Filla,

1

Centrální evidence sbírek Ministerstva kultury ČR.

The collection of drawings is one of the oldest in the Olomouc Museum of Art and the second largest after the collection of graphic art. At the moment, more than 16 thousand drawings are registered in the Central Registry of Collections (CES)1 (K 1 – K 16 267). It was first established as a collection of works on paper at the time of the establishment of the Gallery of Fine Arts in Olomouc (1951), as part of the Olomouc Regional Museum. The collection consisted of merged collections from the former Museum of the Capital City of Olomouc, the National Renewal Fund, 2 the collections of the Club of Friends of Art and from repositories. The gradual expansion of the collection3 led, in 1977, after the first stocktaking, to it being split into separate collections of drawings and applied and free graphic art.

The collection of drawings grew from a foundation of several spontaneously created collections and was an unshaped display of the art of drawing from the whole 20 th century.

In spite of that, there are several significant solitary drawings created in the 19th century and some from even earlier. The oldest exhibit is the Flagellation of Christ by anonym dated from the end of the 16th century, followed by several drawings from the 17th century4 and a slightly larger set of drawings from the 18th century. 5 The 19 th century is represented more thoroughly, however it cannot be called a coherent collection.6 The authors from the end of the 19th century are represented more systematically in the collection (Julius Eduard Mařák, František Bohumír Zvěřina, Maxmilián Pirner, Luděk Marold, Hanuš Schweiger, Jan Preisler, Alfons Mucha).

The larger and more dynamically expanding part of the collection is of 20 th century drawing. The oldest self-contained collections of drawings by a single author are related to the collecting, gallery and publishing activities of publisher Romuald Promberger at the beginning of the 20 th century (Stanislav Lolek, Adolf Kašpar). Also highly visible is the extensive estate of a close collaborator of Promberger’s, educator and cultural life organizer Prof. Karel Wellner. Beside the generation of Czech Symbolism and Art Nouveau, represented by names such as František Bílek, Jan Konůpek, Josef Váchal, Vojtěch Preissig, Alfons Mucha, the

1 The Central Registry of Collections of the Ministry of Culture of the Czech Republic.

2 Ten byl zřízen 25. října 1945 dekretem prezidenta Edvarda Beneše č.

108/1945 o konfiskaci nepřátelského majetku a Fondech národní obnovy (tzv.

Benešovy dekrety). Tímto dekretem byl nepřátelům Československé republiky bez náhrady zkonfiskován majetek a jeho zatímní správou a rozdělením byl pověřen Fond národní obnovy.

2 It was established on 25th October, 1945, by the Decree of the President Edvard Beneš no. 108/1945 on Confiscation of Enemy Property and National Renewal Funds (Beneš Decrees). Under the decree, the property of the enemies of the Czechoslovak Republic was confiscated without compensation and entrusted for interim administration and re-distribution to the National Renewal Fund.

3

3

Počet prací na papíře již tehdy překročil počet 50 000.

The number of works on paper at that time exceeded 50 000 items.

4 Například Dirck van Delen, Cizoložnice před Kristem, (2. třetina 17. století); Marc Antoine Restout, Sv. Haštal před císařem Diokleciánem, (konec 17. stol.); Carlo Maratta, Abrahám přijímá do svého domu tři muže, (2. pol. 17. století).

4 For example Dirck van Delen, The Adulteress before Christ (2nd third of the 17th century); Marc Antoine Restout, St. Castulus before the Emperor Diocletian (end of the 17th century); Carlo Maratta, Abraham Invites Three Men to His Home (2nd half of the 17th century).

5

Například kresby připisované Josephu Vernetovi, Janu Luykenovi.

5

Such as drawings attributed to Joseph Vernet, Jan Luyken.

6

Studie Petra Maixnera, nebo kresby Jakoba Alta, Franze Alta.

6

Study by Petr Maixner and drawings by Jakob Alt, Franz Alt.

394

Brief Profile of the Collection

Výstavy kresby v Galerii výtvarného umění v Olomouci Exhibitions of drawings in the Olomouc Gallery of Fine Arts Výběr | Selection 1954

1973

1982

Adolf Kašpar, 19. 6. – 8. 7. 1954, DU

Stanislav Menšík. Výbor z díla, 7. 2. – 18. 3.

1973, DU

Přírůstky 1980–1981. Kresby a grafika, 14. 1. – 28. 2. 1982, KG

Karel Svolinský. Akvarely, kresby, grafika z posledních let, 17. 2. – 30. 6. 1973, DU

František Tichý. Obrazy, kresby a grafika z majetku OGVU v Olomouci 6. 5. – 27. 6. 1982, KG

1956 Výstava přírůstků 1952–1955, 1. 3. – 18. 3.

1956, DU 1957

Ladislav Vychodil. Scénografická tvorba, 24. 6. – 12. 9. 1982, VMO

Karel Wellner 1875–1926, 17. 1. – 7. 2. 1957, DU | 1. 5. – 26. 5. 1957, Jeseník | 9. 6. – 30. 6. 1957, Museum Prostějov

1975 Výběr z přírůstků kreseb a grafiky 1971–1973, leden – únor 1975, KG

Jiří Procházka, 2. 2. – 20. 2. 1983, VMO

1958

Zdeněk Přikryl. Sochy, medaile, kresby z let 1970–1975, 2. 10. – 9. 11. 1975, KG

Slavoj Kovařík. Obrazy, kresby, scénografie.

Výběr z let 1947–1982, 20. 1. – 6. 3. 1983, KG

Vladimír Pukl. Obrazy, kresby, 16. 10. – 16. 11.

1975, DU

Česká kresba 20. století ze sbírek Oblastní galerie výtvarného umění v Olomouci, 29. 9. – 13. 11. 1983, KG

Přírůstky Krajské galerie, 12. 5. – 31. 5.

1958, DU 1959 Adolf Kašpar, 9. 1. – 15. 2. 1959, VMO

1976

1962

Soudobá česká drobná plastika, medaile a sochařská kresba, 6. 5. – 30. 6. 1976, DU

Josef Wagner. Kresby, sochy, 4. 11. 1962 – 15. 1.

1963, DU

1977

1963 František Tichý, 21. 6. – 31. 7. 1963, DU 1964 Květiny v díle Karla Svolinského, 15. 8. – 4. 10.

1964, DU 1966 Karel Svolinský. Výběr z díla, 20. 11. 1966 – únor 1967, DU Rudolf Michalik. Kresby, 8. 12. 1966 – 31. 1. 1967, Kabinet grafiky (dále jen KG) 1967 Kresba a grafika Josefa Váchala, 14. 9. – 15. 10.

1967, KG 1968 Z přírůstků 1962–1967, 2. 3. – 27. 4. 1968, DU 1969 Sochařská kresba, 17. 1. – 28. 2. 1969, KG

Miroslav Štolfa. Kresby, obrazy, 8. 9. – 16. 10.

Kabinet grafiky Stanislav Menšík. Výbor z díla, 20. 12. – 29. 1.

1978, VMO 1978 Kamil Lhoták. Obrazy, kresby, 27. 4. – 4. 6.

1978, KG 1979

Česká kresba 20. století ze sbírek OGVU v Olomouci – 2. část, 8. 3. – 29. 4. 1984, KG Jiří Jílek, Anežka Kovalová, Miroslav Koval.

Sochy, obrazy, kresby, 5. 7. – 2. 9. 1984, KG České moderní umění 20. století ze sbírek OGVU v Olomouci, září 1984 – 28. 2. 1985, PS František Bělohlávek. Výběr z díla. Ilustrace, užitá grafika, 1. 11. – 2. 12. 1984, VMO Česká kresba XX. století 1., 1984, Považská galéria umenia, Žilina

Zdenek Seydl. Kresby, grafika, 8. 8. – 27. 10. 1985, KG

Přírůstky. Výběr z let 1978–1979, 11. 10. – 24. 11.

1979, KG 1980 26 mladých výtvarných umělců Olomoucka, 4. 6. – 31. 7. 1980, VMO SURSUM. Sdružení českých výtvarných umělců z let 1910–1914, 3. 7. – 7. 9. 1980, KG

1981

Josef Liesler. Kresby, 28. 4. – 21. 5. 1972, KG

1984

Česká sochařská kresba XX. století, 18. 7. – 19. 8.

1979, Znojmo, Dům umění

1971

1972

František Tichý ze sbírek Oblastní galerie výtvarného umění v Olomouci, 7. 10. – 4. 11. 1983, KG

1985

Kresby českých sochařů, 22. 10. – 24. 11.

1980, DH

František Ronovský. Kresby, 18. 6. – 1. 8. 1971, DU

1983

Otto Gutfreund. Kresby, 26. 3. – 19. 4. 1979, Divadlo hudby OKS (dále jen DH)

Karel Svolinský. Kresby z cest, 15. 8. – 14. 9.

1969, KG

Karel Černý. Kresby, 22. 2. – 14. 3. 1971, KG

397

Česká sochařská kresba, 18. 7. – 19. 8.

1973, KG

Vincenc Vingler. Drobná plastika, kresba, grafika, 12. 3. – 30. 4. 1981, VMO Jiří Balcar. Výběr z díla, 20. 8. – 4. 10. 1981, KG František Ronovský. Obrazy, kresby 1971–1981, 17. 12. 1981 – 31. 1. 1982, VMO

Přírůstky za léta 1982–1984, 10. 1. – 24. 2. 1985, KG Česká kresba 2. pol. XX. století, 4. 10. – listopad 1985, Považská galéria umenia, Žilina 1986 Česká kresba 1. pol. XX. století, březen – 2. 12.

1986, Olsztyn, Warszawa Josef Mžyk. Obrazy, kresba, grafika, 9. 10. 23. 11.

1986, KG Jára Šolc. Výběr z díla, 10. 6. – 3. 8. 1986, VMO 1987 Miroslav Štolfa. Obrazy, kresby, 14. 5. – 14. 6.

1987, KG 1989 Otto Gutfreund. Kresby a plastiky, leden – květen 1989, PS Oldřich Šimáček, 23. 11. – 14. 1. 1989, VMO

Stručný profil fondu

Katalogy a publikace Galerie výtvarného umění v Olomouci Catalogues and publications of the Olomouc Gallery of Fine Arts (1951–1992)

1957

1981

Jaromír Lakosil, Karel Wellner. 1875–1926.

Jiří Mašín, Vincenc Vingler. Drobná plastika, kresba, grafika.

1962 Jan Baleka, Josef Wagner. Kresby, sochy.

1963 František Dvořák, František Tichý. Kresby a grafika.

1966

Marie Černá, Jiří Balcar. Výběr z díla.

Jiří Mašín – Bohumil Hrabal, František Ronovský. Obrazy, kresby. 1971/1981.

1982

Jiří Kotalík, Karel Svolinský.

Dušan Konečný, Ladislav Vychodil.

Scénografická tvorba.

Otto František Babler, Rudolf Michalik.

Kresby.

1983

1969

Sylva Marešová, Jiří Procházka. Scénografie.

1942/1983.

Jaromír Lakosil, Karel Svolinský. Kresby a akvarely z cest.

Jaromír Lakosil, Slavoj Kovařík. Obrazy, kresby, scénografie. Výběr z let 1947–1982.

Jaromír Lakosil, František Bělohlávek.

Pavel Zatloukal, Česká kresba 20. století ze sbírek Oblastní galerie výtvarného umění v Olomouci.

1970 Václav Procházka, Karel Černý. Kresby.

1971 Jaromír Lakosil, Výtvarné umění Olomoucka 1921–1971.

1972 Jiří Bohdálek, Josef Liesler. Kresby.

1973 Otto František Babler, Stanislav Menšík.

Výběr z díla.

Jaromír Lakosil, Karel Svolinský.

1977 Alena Nádvorníková, Miroslav Štolfa.

Kresby, obrazy.

František Dvořák, Stanislav Menšík.

Výbor z díla.

1978

1

Pavel Zatloukal, František Tichý. 1896/1961.

2

3

4

1985 Yvonna Boháčová, Přírůstky Oblastní galerie výtvarného umění v Olomouci za léta 1982–1984.

1986 Pavel Zatloukal, Josef Mžyk. Obrazy, kresby, grafika.

5

6

Jaromír Lakosil, Jaromír Šolc. Výběr z díla.

1989 Jiří Kotalík, Oldřich Šimáček. Scénografie.

1991 Michal Soukup, Vincenc Makovský. Rané dílo 1926/1934.

1992

7

8

Marie Mžyková, Václav Zykmund.

Eva Pazderová – František Dvořák, Kamil Lhoták. Obrazy, kresby.

1979 Jaromír Lakosil – Pavel Zatloukal, Přírůstky 1978–1979.

1980 Rudolf Doležal – Pavel Zatloukal, 26 mladých výtvarných umělců Olomoucka.

10 9

400

Výběrový katalog

1 (obr. 181) Karel Adamus (* 1943), 413, 1974, prořezávání, papír, 217 × 149 mm, 294 × 210 mm značeno: 413 / Karel Adamus 1974 získáno 1997 K 14683

9 (obr. 216) Zdeněk Beran (1937–2014), Vítěz, 1979, barevné tužky, akvarel, papír, 450 × 627 mm značeno: Z. Beran 79 získáno 1980 K 5961

2 (obr. 30) Mikoláš Aleš (1852–1913), Čert co kuchař v klášteře emauzském, 1905, tuš, tužka, papír nalepený na lepence, 248 × 166 mm | značeno: A 1905 získáno 1983 K 6480

10 (obr. 22) Josef Bergler (1753–1829), Modlící se Jan Křtitel, nedatováno (80. léta 18. století), sépie, papír, 186 × 272 mm | neznačeno získáno 1966 K 3917

3 (obr. 23) Jakob Alt (1789–1872), Vstupní brána pevnosti Hohensalzburg, 1855, tuš, kolorováno akvarelem, papír, 272 × 408 mm značeno: J. Alt získáno 1952, základní fond K 1320 4 (obr. 272) Jiří Anderle (* 1936), Sabina Poppaea, 1964 / 23. 5. 1982, tužka, sépie, akvarel, papír, 650 × 500 mm značeno: Anderle 64 / 1982 23. 5. apres Ecole de Fontainebleau získáno 2011 K 15944 5 (obr. 11) Anonym, Bičování Krista, nedatováno, sépie, bílá křída, běloba, papír, 298 × 261 mm neznačeno získáno 1952, základní fond K 1019 6 (obr. 199) Jiří Balcar (1929–1968), Společnost, 1966, akvarel, černá tuš, papír, 432 × 365 mm značeno: Jiří Balcar 66 získáno 1981 K 6217

409

11 (obr. 35) František Bílek (1872–1941) Z bití o bytí, 1895, uhel, pastel, papír, 230 × 320 mm značeno: FB 1895 získáno 2003 K 15315 12 (obr. 36) František Bílek (1872–1941), Studie k reliéfu, nedatováno (1910), bílá tuš, uhel, papír, 462 × 328 mm | neznačeno získáno 1968 K 4002 13 (obr. 194) Galina Bittová (* 1940), Bez názvu, nedatováno (60. léta 20. století), tempera, papír, 480 × 660 mm | neznačeno získáno 2011 K 15938 14 (obr. 271) Václav Bláha (* 1949), Sprchouni I., – Sprchouni II. (diptych), 1980, tužka, kvaš, uhel, papír, 1027 × 736 mm (2×) značeno: V. Bláha 80 získáno 1983 K 6491, K 6492

17 Hugo Boettinger (1880–1934), Dva ležící dívčí akty, z cyklu Mládí, 1927, tužka, papír, 447 × 287 mm | značeno: HBoettinger / 22.III,1927 získáno 1959 K 3855 18 Karel Boháček (1886–1928), Ženy při koupeli, 1924, uhel, akvarel, papír, 381 × 470 mm značeno: K. Boháček 1924 získáno 1980 K 5975 19 (obr. 15) Francois Boitard (kolem 1667 – kolem 1719), Klanění tří králů, nedatováno (přelom 17. a 18. století), sépie, lavírováno, papír, 218 × 290 mm | neznačeno získáno 1952, základní fond K 1020 20 (obr. 228) Václav Boštík (1913–2005), Členění plochy I., 1979, suchý pastel, papír, 760 × 560 mm značeno: Boštík 79 získáno 1980 K 5959 21 Cyril Bouda (1901–1984), Les, nedatováno (1928), uhel, pastel, papír, 182 × 249 mm značeno: C. Bouda získáno 1959 K 5979 22 (obr. 233) (Bratr Jan), Bez názvu, 1911 medijní kresba, barevné pastelky, papír, 550 × 378 mm značeno: 31 Pros 9h 30m získáno 2013 K 16238 a

7 (obr. 298) Otto Bébar (* 1947), Mužské torzo, 1984, tužka, uhel, gumování, papír, 835 × 595 mm značeno: MUŽSKÉ TORZO 1984, Otto Bébar získáno 1984 K 6821

15 (obr. 269) Milan Bočkay (* 1946), Papier LXII., 1987, barevné pastelky, papír, 850 × 600 mm značeno: MILAN BOČKAY: PAPIER LXII. / (BELLE-MATIERE) 1987 / KRESBA BAREVNÝMI CERUZAMI / 85 × 60 CM / (KRUŠOVCE – LETNÉ PRÁZDNINY 87) získáno 2007 K 15589

23 August Brömse (1873–1925), Ukřižování, nedatováno (1900), akvarel, kvaš, pastel, papír, 143 × 191 mm značeno: Aus dem Nachlasse Aug.Brömses Katalog Nr tp-1562a Else Brömse získáno 2006 K 15484

8 (obr. 207) Zdeněk Beran (1937–2014), Pojízdné úsměvy, z cyklu Studie k objektům, 24. 6. 1973, barevné pastelky, papír, 210 × 300 mm značeno: 24 .6. 73, Z. Beran získáno 1980 K 6279

16 (obr. 268) Klára Bočkayová (* 1948), Každodenná hra I., 1984, frotáž, grafit, papír, 785 × 605 mm značeno: KB 1984 / Klára Bočkayová 1984 ’KAŽDODENNÁ HRA’ I. získáno 2007 K 15624

24 (obr. 114) Zdeněk Burian (1905–1981), Pastýř s ovcemi, nedatováno (1940), tuš, běloba, papír, 280 × 388 mm značeno: Z.Burian získáno 1959 K 512

25 (obr. 175) Vladimír Burda (1934–1970), Bez názvu (EUTERPOR), 1963–1966, frotáž, strojopis, barevné pigmenty, papír, 305 × 205 mm neznačeno získáno 1997 K 14765 26 (obr. 189) Václav Cigler (* 1929), Vodní příkopy – Světelné stěny – Stěny vegetace, 1960, tužka, papír, 300 × 420 mm značeno: V. Cigler 1960 získáno 1998 K 14903 27 Honorio García Condoy (1900–1953), Figurální kompozice, nedatováno (1947), sépie, papír, 293 × 209 mm značeno: Condoy získáno 2004 K 15378 28 (obr. 317) Sophie Curtil (* 1949), Bez názvu, 1990, suchý pastel, papír, 750 × 1050 mm značeno: S. Curtil získáno 1993 K 14514 29 (obr. 264) Miloš Cvach (* 1945), Yaddo, 31. 10. 1987, suchý pastel, papír, 765 × 565 mm značeno: M.C. 31. 10. 1987 získáno 1996 K 15575 30 Josef Čapek (1883–1945), Přísnost na chudý lid, nedatováno (1927), tuš, papír, 440 × 300 mm neznačeno získáno 1959 K 3837 31 (obr. 185) Tomáš Černoušek (1927–2001), Absolutní architektura II., 1961, tužka, tempera, papír, 296 × 208 mm značeno: TČ 61 získáno 1999 K 14963 32 (obr. 116) Karel Černý (1910–1960), Paříž, 1948, uhel, papír, 628 × 481 mm značeno: K Černý Š / PARIS 48 získáno 1970 K 4056

33 (obr. 138) Karel Černý (1910–1960), Tuilleries, 1948, uhel, papír, 457 × 593 mm | značeno: K. Černý Š / PARIS 48 získáno 1983 K 6583 34 (obr. 283) Jiří David (* 1956), Golem s krajinou, 1984, tempera, akvarel, papír, 450 × 333 mm | značeno: GOLEM S KRAJINOU 1984 / JIŘÍ DAVID získáno 1997 K 14684 35 (obr. 12) Dirck van Delen (1605–1671), Cizoložnice před Kristem, nedatováno (druhá třetina 17. století), tuš, lavírováno, tužka, papír, 224 × 378 mm | značeno: D:V:D / FEC: získáno 1996 K 14633 36 (obr. 147) Alén Diviš (1900–1956) (Kostlivec), Ilustrace ke Svatební košili K. J. Erbena, (1948–1949), suchý pastel, uhel, papír, 750 × 500 mm | neznačeno získáno 2000 K 15101 37 (obr. 131) Alén Diviš (1900–1956) Rej, nedatováno (1955) uhel, křída, 750 × 500 mm neznačeno získáno 2002 K 15185 38 (obr. 290) Stanislav Diviš (* 1953), Bez názvu, 1988, tempera, disperzní barvy, papír, 900 × 625 mm | značeno: Di 88 získáno 1997 K 14637 39 (obr. 124) Oscar Domínguez (1906–1957), Umírající býk, 1947, kvaš, papír, 472 × 623 mm značeno: Dominguez získáno 1998 K 14799 40 (obr. 332) Adda (Adéla) Ducháčová (1882–1951), Bez názvu, nedatováno (10.–30. léta 20. století), medijní kresba, barevné pastelky, papír, 600 × 437 mm | značeno: 1 ½ hod. [+ iniciály neznámých jmen] Spracovala medijně Adda Ducháčová Železný Brod Poříčí 316 Čechy získáno 2013 K 16003

MUZEUM UMĚNÍ OLOMOUC OLOMOUC MUSEUM OF ART (dříve Galerie výtvarného umění) bylo založeno 1. ledna 1951 jako součást Vlastivědného muzea v Olomouci. Po roce 1989 se osamostatnilo, nyní rozvíjí svoji veřejnou (expoziční, výstavní, osvětovou) činnost ve třech budovách. Jeho zřizovatelem je Ministerstvo kultury České republiky. (formerly the Gallery of Fine Art) was established on 1 January 1951 as a part of the Regional Museum in Olomouc. After the year 1989 it became an independent institution with its activities (exhibitions, performances, education) now being carried out in three different locations. The Museum is operated by the Ministry of Culture of the Czech Republic.

MUZEUM MODERNÍHO UMĚNÍ MUSEUM OF MODERN ART slouží expozicím a krátkodobým výstavám výtvarné kultury převážně 20. a 21. století. Desetiletá adaptace jeho objektu probíhala od roku 1991. Muzeum spravuje více než 66 000 sbírkových předmětů (z oblasti malířství, sochařství, kresby, volné a užité grafiky, fotografie, užitého umění a dokumentace architektury), takže je po této stránce třetí největší institucí svého druhu v českých zemích. Od roku 2007 probíhají přípravy na transformaci této části Muzea umění na Středoevropské forum Olomouc. presents both long-term and short-term exhibitions of mainly 20 th and 21st century art. The building reconstruction was begun in 1991 and it lasted a decade. The museum has more than 66,000 collection items (paintings, sculptures, drawings, graphic art, photographs, applied art and architectural designs) which makes it the third biggest institution of its kind in the Czech Republic. Since 2007 preparations have been carried out for the transformation of this part of the Museum of Art into the Olomouc Central European Forum.

Denisova 47, 771 00 Olomouc | tel.: +420 585 514 111

ARCIDIECÉZNÍ MUZEUM OLOMOUC OLOMOUC ARCHDIOCESAN MUSEUM ve spolupráci s Arcibiskupstvím olomouckým bylo založeno v roce 1998 jako první muzeum v České republice orientované k duchovní kultuře. Jeho součástí se stal románský palác moravských biskupů u baziliky sv. Václava na olomouckém Přemyslovském hradě. Od roku 1999 byla pro potřeby Arcidiecézního muzea rekonstruována severní část národní kulturní památky – někdejšího hradu – objekt kapitulního děkanství a jeho hospodářský dvůr. Areál byl veřejnosti zpřístupněn 1. června 2006. was established in 1998 in cooperation with the Olomouc Archbishopric as the first museum in the Czech Republic focused on spiritual culture. Its premises also include the Romanesque Palace of the Moravian Bishops near St. Wenceslas Basilica at Olomouc Přemyslid Castle. As of the year 1999 the northern part of the former Castle was gradually reconstructed for the needs of the Museum, i.e. the building of the chapter deanery and its husbandry yard. It was opened to public on 1 June 2006.

Václavské nám. 3, 771 11 Olomouc | tel.: +420 585 514 190

ARCIDIECÉZNÍ MUZEUM KROMĚŘÍŽ KROMĚŘÍŽ ARCHDIOCESAN MUSEUM bylo (opět ve spolupráci s Arcibiskupstvím olomouckým) založeno 20. června 2007 jako detašované pracoviště na Arcibiskupském zámku v Kroměříži. Spravuje tamní zámecké sbírky (malířská, kresebná, grafická sbírka, kolekce mincí a medailí, hudební archiv, sbírka mobiliáře a knihovna) v celkovém počtu asi 135 000 exemplářů. Vedle zpřístupněné obrazárny a historických knihoven se připravuje vytvoření expozice zahradní kultury v českých zemích. Kroměřížský zámek byl v roce 1995 společně s oběma historickými zahradami prohlášen národní kulturní památkou a v roce 1998 zapsán na Listinu světového kulturního a přírodního dědictví UNESCO. was (once again in cooperation with the Olomouc Archbishopric) established on 20 June 2007 as a part of the Museum at the Archbishop’s Palace in the town of Kroměříž. It administers all the local collections (paintings, drawings, graphic art, collections of coins and medals, music archive, collection of household goods and library) amounting to some 135,000 items. Apart from the gallery and historical libraries, a permanent exhibition of gardening in the Czech Lands will be opened. The Archbishop’s Palace in Kroměříž along with its unique historical gardens were proclaimed a national cultural monument in 1995 and recorded onto the UNESCO List of World Cultural and Natural Heritage in 1998.

Sněmovní nám. 1, 767 01 Kroměříž | tel.: +420 573 332 037

info@olmuart.cz | www.olmuart.cz