Magdalena Jetelová | (DES)ORIENTATION? | Projekty z let 1982–2013

MAGDALENA JETELOVÁ

2 — 3

obsah content

19

O političnosti chaosu v umění Mezi demokracií a chaokracií On the Political Nature of the Chaos of the Art Between Democracy and Chaocracy

Mirek Vodrážka

50

Okno a zrcadlo Pohled na dílo Magdaleny Jetelové Window and Mirror Looking at the Work of Magdalena Jetelová

Susanne Altmann

74

Dva prostory Magdaleny Jetelové Two Spaces of Magdalena Jetelová

Rostislav Švácha

91

Linie jdoucí prostorem A Line Running through Space

Olga Staníková

109 Závěrem Conclusion 111

Seznam fotografií List of photographs

115

Magdalena Jetelová Přehled v datech Overview in dates

4 — 5

6 — 7

10 — 11

16 — 17

18 — 19

ON THE POLITICAL NATURE OF THE CHAOS OF ART BETWEEN DEMOCRACY AND CHAOCRACY

O POLITIČNOSTI CHAOSU UMĚNÍ MEZI DEMOKRACIÍ A CHAOKRACIÍ MIREK VODRÁŽKA

MIREK VODRÁŽKA

Books on mathematical models of turbulence, or deterministic chaos, 1 point to one particular phenomenon which is related to the dynamics of real systems. Two originally close trajectories find themselves far apart after some time, but as that they get folded in different ways, like the “dough is folded and kneaded” (baker’s transformation), “maps of returns are created”. For example, when we put a little pepper in the middle of the dough and begin to work it, after some time the pepper is distributed evenly throughout the volume of the dough. If we continued working or stirring it long enough, the original pinch of pepper would eventually get back to the middle of the dough. 2 An illustrative example is also a digital transformation of the portrait of the mathematician Henri Poincaré, which appeared in Scientific American in the 1980s. 3 The image of the famous scientist, initially sharp and clear, gradually disintegrates by means of transformation, until after the seventh “mixing” it disappears into chaotic noise. After the two hundredth transformation, however, the original portrait starts to re-emerge from the noise – albeit somewhat distorted – and finally, after the two hundred and forty first transformation, the image is stabilised in a version, which is only “blurred” in a special way, resembling a “snowy” screen on an old television. 4 Although social transformations are subject to a similar process, where the social space is exposed to various types of stress, bending and compression, we are reluctant to view political, economic and cultural transforma-

1 2 3 4

James Gleick, Chaos, Praha 1996.

Milan Odehnal, Supravodivost a jiné kvantové jevy, Praha 1992, p. 277.

Jiří Horák – Ladislav Krlín, Deterministický chaos, Praha 1996, p. 32.

Ibid, p. 30.

Knihy zkoumající matematické modely turbulence, respektive determi­ nistický chaos, 1 upozorňují na jeden zvláštní jev, který souvisí s dynamikou reálných systémů. Na začátku dvě blízké trajektorie se po chvíli nejen ocitají daleko od sebe, ale vzhledem k tomu, že se také různě navzájem překládají, podobně jako se „překládá a hněte těsto“ (baker’s transformation), dochází k tzv. „vytváření map návratů“. Když například dáme do středu těsta trochu pepře a začneme ho zpracovávat, za chvíli máme pepř rovnoměrně promísen v celém objemu těsta. Jestliže bychom v hnětení či mísení pokračovali dostatečně dlouho, původní špetka by se objevila zase uprostřed těsta. 2 Obrazným příkladem může být i digitální transformace portrétu matematika Henriho Poincarého, která se objevila v osmdesátých letech v americkém vědeckém časopise Scientific American. 3 Obraz slavného vědce byl na počátku zcela ostrý a jasný, pak se obraz postupně transformačně rozpadal a po sedmém „mísení“ zmizel v chaotickém šumu. Po dvousté transformaci se však z obrazového šumu začal znovu vynořovat – byť různě zdeformovaný – původní portrét a nakonec po 241. transformaci se obraz stabilizoval ve verzi, která byla však zvláštním způsobem „rozmazaná“ jako zrnitý obraz na staré televizní obrazovce. 4 Ačkoliv mnohé společenské transformace procházejí podobným procesem, kdy je sociální prostor vystaven různým tlakům, ohýbání a stlačování, přesto nejsme příliš ochotni nahlížet politické, ekonomické nebo kulturní transformační procesy z dlouhodobého hlediska prizmatem „chaosu“, a to

1 2 3 4

James Gleick, Chaos, Praha 1996.

Milan Odehnal, Supravodivost a jiné kvantové jevy, Praha 1992, s. 277.

Jiří Horák – Ladislav Krlín, Deterministický chaos, Praha 1996, s. 32.

Ibidem, s. 30.

28 — 29

28 — 29

34 — 35

Akustický posun Audio shift

Rekonstrukce zvukového záznamu z archivních dokumentů StB (80. léta 20. století) Restored audio records from the secret police archives (1980s)

Aktuální zvukový záznam ze vstupu do muzea (2 minuty zpoždění) Current audio records from the entrance to the museum (2 minute delay)

Prostorový posun Spatial shift

Foyer, Trojlodí / Muzeum moderního umění / Olomouc 2013 Lobby, Nave / Museum of Modern Art / Olomouc 2013

Archivní dokumenty StB Secret police archival documents

36 — 37

38 — 39

OKNO A ZRCADLO POHLED NA DÍLO MAGDALENY JETELOVÉ *

WINDOW AND MIRROR LOOKING AT THE WORK OF MAGDALENA JETELOVÁ **

SUSANNE ALTMANN

SUSANNE ALTMANN

*

Překlad anglického textu Susanne Altmann, Window and Mirror. Looking at the Work of Magdalena Jetelová, in: Ulrike Lorenz (ed.), Magdalena Jetelová. Landscape of Transformation, Köln 2010, který byl mírně upraven a zkrácen.

** The text is a shortened and slightly modified English version of Susanne Altmann, Window and Mirror. Looking at the Work of Magdalena Jetelová, in: Ulrike Lorenz (ed.), Magdalena Jetelová. Landscape of Transformation, Cologne 2010.

V dubnu roku 1968 se americký umělec Michael Heizer vydal se svým newyorským přítelem Walterem de Mariou do Mohavské pouště v Kalifornii.

Právě tam De Maria vytvořil jedno z prvních zásadních děl land artu, své Dvě rovnoběžky (či Mílovou kresbu) 1. Nakreslil zde křídou dvě rovnoběžné čáry, které byly jednu míli dlouhé (cca 1,6 kilometru). 2 Rovnoběžky byly znamením lidské přítomnosti v této zcela neobydlené poušti, symbolickým záborem země, jenž v sobě nese i něco z amerického ducha osídlování, který o něco později ztvárnil Michael Heizer ve svém projektu Devět nevadských depresí.

Vytvořil devět velkých jam podél pomyslné linie dlouhé 520 mil (837 kilometrů). Vedle aspektů pomíjivosti a marnosti lidského konání ve srovnání s rozlehlostí přírody, jak to uvádí Jean Baudrillard ve svém díle Amerika, vyjadřují tato gesta raného land artu ještě něco navíc. Jsou ztělesněním svobody, a to ne pouze svobody umělecké, která se vyznačuje přehlížením stylových a komerčních omezení, ale také svobody intelektuální, na kterou se již nevztahují ideologie, byrokracie, ani zákony civilizace. S trochou patosu by se dalo říci, že tato díla jsou prodchnuta duchem svobody. Jejich monumentalita a neohraničenost v sobě nese symbolickou sílu, jejíž interpretace se musí spíše než o intelekt opírat o instinkt.

Stejně i v díle Magdaleny Jetelové, která v té době žila v místě, které snad nemohlo být z geopolitického hlediska více vzdálené, neustále nacházíme tohoto ducha svobody a hlubokou touhu po něm. Projevuje se v jejím vztahu k přírodě, v tom, jak opakovaně poukazuje na oblast, která překračuje

In April 1968, the US artist Michael Heizer travelled with Walter de Maria, a New York friend, into the Mojave Desert in California. This is where De Maria created one of the first key works of Land Art, his Two Parallel Lines (or Mile Long Drawing) 1. Over a distance of a mile (roughly 1.6 kilometres), he drew two parallel chalk lines. 2 In this no-man’s-land of the desert, the pair of lines marked human presence – a symbolic appropriation of land that embraced the American pioneering spirit in the same way as Michael Heizer’s project Nine Nevada Depressions did a short while later. For the latter, Heizer created nine conspicuous hollows along an imaginary line 520 miles (837 kilometres) long. Along with the aspects of the impermanence and meaningless of human action in the face of the vastness of nature, as commented on by Jean Baudrillard in his work America, these gestures of early Land Art in fact express something more. They become the epitome of freedom – not only of an artistic freedom that asserts itself in a disregard of stylistic and commercial restrictions, but also of an intellectual freedom for which ideologies, bureaucracies and the codes of civilisation no longer hold. The breath of liberty, to put it with pathos, pervades these works. Monumental and boundless, they exude a symbolic power whose interpretation requires instinct rather than intellect.

In the works of Magdalena Jetelová, who at that time was living in a place which couldn’t have been more distant geopolitically, this breath of freedom, however, and the deep yearning for it, can be felt again and

1 2

Viz také Suzaan Boettger, Earthworks: Art and the Landscape of the Sixties, Berkeley – Los Angeles – London 2002, s. 115; Jeffrey Kastner – Brian Wallis (eds.), Land Art and Environmental Art, New York 1998, s. 114.

Tyto čáry byly 3 palce (7,6 centimetrů) široké a 12 stop (3,65 metru) od sebe vzdálené.

1 2

See also Suzaan Boettger, Earthworks: Art and the Landscape of the Sixties, Berkeley – Los Angeles – London 2002, p. 115; Jeffrey Kastner – Brian Wallis (eds.), Land Art and Environmental Art, New York 1998, p. 114.

The lines were 3 inches (7.6 centimetres) wide and 12 feet (3.65 metres) apart.

50 — 51

again. It is manifested in her attitude towards nature, in her repeated references to realms beyond the bounds of human scale and comprehension and, more importantly, in the way she broke out of the confines of the narrow mindedness then prevalent and prescribed in Czechoslovakia. In their symbolic power, her works even then showed an affinity with their American counterparts, even if an artistic proximity to De Maria did not become apparent until her Iceland Project (1992), with its radical linearity many years later, and to Heizer with her Songline 75°36’52” (1998).

Back in the early 1990s, however, Magdalena Jetelová transgressed the boundaries of the then predominant definition of art and the institutional confines with her Marking by Smoke, Prague-Šárka / Značení kouřem, Praha-Šárka. 3 Red flare-smoke emerged from the roofs of a series of huts deliberately fabricated crookedly. The roofs with their openings referred to the geographic borders of the communist Czechoslovakian state – a metaphor for the suffocating social climate of the years following the Prague Spring in which doctrinaire hardliners perfected their harassment of intellectuals and artists. For Magdalena Jetelová, these were the years of a process of artistic and personal maturation that culminated in 1985 in her fleeing to West Germany. However, prior to this she had produced a number of important works, which had been noticed, inspired and supported by the artistic subculture in Prague. 4 In the late 1960s and 1970s in particular, Magdalena Jetelová recalls, the search for a context for art was the determinant factor – still influenced by the cosmopolitan climate preceding 1968, together with its aftermath and the accompanying ideas from abroad. The debates in nonconformist circles continued, but the scope for putting ideas into practice remained within narrow bounds. Even before the Šárka project, which mainly took place in the rural surroundings of Magdalena Jetelová’s village studio of the time, there was a collective outdoor art event in the hop fields (chmelnice) of Mutějovice. This was where the artist erected a kind of fence between the hop poles – the theme of boundaries and limitations was in evidence even then, along with the need for unregulated spaces (in nature) 5. As

lidská měřítka a chápání, a dále v tom, co je snad ještě významnější, jak boří hranice omezenosti, která vládla a byla dokonce vyžadována v tehdejším Československu. Díky své symbolické síle její díla již tehdy vykazovala spřízněnost se svými americkými protějšky, i když umělecké spojení s De Mariou se naplno projevilo až o řadu let později v jejím Islandském projektu (1992), zejména díky jeho radikální linearitě, a spříznění s Heizerem pak v jejím díle Songline 75°36‘52“ (1998).

Magdalena Jetelová začala překračovat hranice převažující soudobé definice umění i institucionální omezení, především v díle Značení kouřem, Praha-Šárka. 3 Ze střech řady záměrně chatrně vystavěných staveb stoupá rudý signální kouř. Tyto střechy se svými otvory připomínají geografické hranice komunistického československého státu a nepochybně jde o metaforu dusivého společenského klimatu v období po konci Pražského jara, kdy zastánci tvrdé politické linie vystupňovali pronásledování umělců a intelektuálů. Pro Magdalenu Jetelovou byly tyto roky obdobím uměleckého i osobního zrání, které vyvrcholilo emigrací do západního Německa v roce 1985. Nicméně do té doby již stihla vytvořit řadu významných děl, která vzbudila pozornost a která byla inspirována pražskou uměleckou subkulturou 4 .

Na konci šedesátých let a zejména pak v letech sedmdesátých bylo podle slov Magdaleny Jetelové hlavním faktorem hledání kontextu, což bylo stále dozvukem kosmopolitní atmosféry období do roku 1968 i jeho neslavného konce a souvisejících ohlasů ze zahraničí. Přestože v nezávislých kruzích debata stále pokračovala, možnosti realizace myšlenek a nápadů zůstaly značně omezené. Ještě před projektem Šárka, který Magdalena Jetelová realizovala ve venkovské krajině v blízkosti svého ateliéru, proběhla kolektivní výtvarná akce na chmelnici v Mutějovicích. Tam výtvarnice mezi chmelničními sloupy vystavěla jakýsi plot – téma hranic a mezí mělo již tehdy svou platnost, stejně jako potřeba neomezeného prostoru (v přírodě) 5.

Již v roce 1982 ve svém uměleckém ztvárnění celé řady dvorů na pražské Malé Straně se také obrátila zády ke státem kontrolovanému systému

3

3

4 5

Whether artistically intended or not, the bulky structure is reminiscent of Vladimir Tatlin’s famous tower entitled Monument to the Third International 0 10 (1919), and gives rise to associations with the utopian promises of early communism. Translated into wobbly, smoking wooden huts from which the ideology escapes in the form of red smoke, the symbolic failure of such utopias becomes physically manifest.

It was an independent group that gathered around the art historian Jindřich Chalupecký which included such fellow artists as Ivan Kafka, Adriena Šimotová, Karel Malich, Zdeněk Sýkora and Jiří Kovanda.

The artist also reports on projects in south Bohemia (though not precisely documented among her works) in which she planted trees in certain formations that are said to hark

4 5

Ať už šlo o umělecký záměr či nikoliv, tato rozměrná konstrukce připomíná známou věž Vladimíra Tatlina nazvanou Věž třetí internacionály 0 10 (1919) a odkazuje tak k utopické naději rodícího se komunismu. Selhání těchto utopických ideálů je fyzicky vyjádřeno ve formě chatrné dřevené konstrukce, ze které ideologie uniká v podobě rudého kouře. Šlo o nezávislou skupinu, která se shromáždila kolem historika umění Jindřicha Chalupeckého a do které patřili takoví výtvarní umělci, jako například Ivan Kafka, Adriena Šimotová, Karel Malich, Zdeněk Sýkora nebo Jiří Kovanda.

Umělkyně dále uvádí i projekty v jižních Čechách (ačkoliv ty nejsou v jejím díle důkladně zdokumentovány), při kterých vysazovala stromy v takových formacích, které měly vycházet z rituálních konfigurací doby kamenné (rozhovor s autorkou, duben 2010).

58 — 59

58 — 59

70 — 71

DVA PROSTORY MAGDALENY JETELOVÉ

TWO SPACES OF MAGDALENA JETELOVÁ

ROSTISLAV ŠVÁCHA

ROSTISLAV ŠVÁCHA

Magdalena Jetelová patří k významným umělcům naší doby, kteří rádi pracují s architektonickými tématy. Cílem takových umělců však není vytvořit architektonické, nýbrž umělecké dílo. 1 Můj pohled na výstavu (DES) ORIENTACE? v olomouckém Muzeu umění proto musí přinést zkreslení, dezorientaci, protože půjde o pohled historika architektury. Přesto doufám, že má profesní orientace tu může něčím skromným přispět.

V zadní části muzejního Trojlodí, prostoru přestavěného asi před deseti lety architektem Michalem Sborwitzem, 2 vytvořila Magdalena Jetelová síň s vibrujícími zrcadlovými plochami, novou variaci na staré téma barokních zrcadlových galerií nebo populárních bludišť z konce 19. století. 3 Díky šikmo nastaveným zrcadlivým plochám prostor této síně ztratil vžité osové směry a my sami v něm ztrácíme jistotu, co je vpředu a co vzadu, co je vpravo a co nalevo. Dezorientace se tu zdá být naprostá, a to zvlášť pro ty, co Trojlodí ze svých návštěv dobře znají. A co víc: stěny, které dříve prostor vymezovaly, přišly o svou fyzickou existenci, protože se nám teď jeví jenom jako nehmotný a vibrující zrcadlový obraz. Prostor mezi nimi se rozprostřel do nekonečna.

Takovou touhu, vyjádřit představu prostoru nekonečného a zároveň úplně čistého, prostoru „o sobě“, můžeme vyčíst z několika etap v dějinách

Magdalena Jetelová ranks among the most significant contemporary artists working with architectural issues. However, these artists aim at creating a work of art rather than an architectural one. 1 My view of the exhibition (DES)ORIENTATION? currently being held in the Olomouc Museum of Art, must necessarily involve some degree of distortion and disorientation, as it is the view of an architecture historian. Nevertheless, I hope that my professional point of view may be at least of some help.

At the back of the Nave, in a space refurbished about ten years ago by Michal Sborwitz, 2 Magdalena Jetelová has created a hall with vibrating mirror walls, a new variation on an old theme of Baroque mirror galleries or popular mirror mazes of the late 19th century. 3 With the mirror surfaces the space of this hall has lost its original axial directions and the visitors become uncertain as to where is the front and the back and what is on the right and what is on the left. The disorientation seems absolute there, particularly for those who, as frequent visitors, know the Nave well. What is more: the walls, that once defined the space, have lost their physical existence, as they seem now only immaterial and vibrant mirror images.

The space between them has stretched to infinity.

1

1

2 3

Jde například o Yvese Kleina, Christa, Roberta Smithsona, Gordona Matta-Clarka, Dana Grahama, Rachel Whitereadovou nebo Olafura Eliassona. Některým z těchto umělců se věnuje pozoruhodná magisterská práce Ireny Lehkoživové, Architektura a umění: Několik poznámek o přístupu k architektuře a umění, Katedra dějin umění FF UP, Olomouc 2010.

Práce je dostupná na adrese http://theses.cz/id/ttg26q/DIPLOMKA2.pdf.

Rostislav Švácha, Trojlodí, Architekt XLIV, 1998, č. 1–2, s. 31.

Srov. katalog Thomas Elsen – Christof Trepesch (eds.), Magdalena Jetelová – Abflug, Augsburg 2009.

2 3

They are Yves Klein, Christo, Robert Smithson, Gordon Matt-Clark, Dan Graham, Rachel Whiteread and Olafur Eliasson, to give a few examples. Some of them were dealt with in a remarkable master‘s thesis by Irena Lehkoživová, Architektura a umění: Několik poznámek o přístupu k architektuře a umění, Department of the History of Art FF UP, Olomouc 2010.

The thesis is available at http://theses.cz/id/ttg26q/DIPLOMKA2.pdf.

Rostislav Švácha, Trojlodí, Architekt XLIV, 1998, No. 1–2, p. 31.

Cf. catalogue by Thomas Elsen – Christof Trepesch (eds.), Magdalena Jetelová – Abflug, Augsburg 2009.

74 — 75

Such a desire, to express the idea of a space which is both infinite and totally pure, a space “in itself”, can be found in the history of architecture. 4 Some of the most famous examples of the materialisation of these efforts are, for instance, the interior space of the Church on Zelená Hora near Žďár nad Sázavou by Jan Santini-Aichel, or the interior of the Tugendhat Villa in Brno. However, some distinguished art theorists claim, that it is never pure space that the artists and architects materialise in their works. “Space is not an immediate subject of artistic representation”, said the prominent German art historian Kurt Badt in 1963. 5 “In art, it is never space that is represented, but familiar things in different situations”, wrote Badt’s even more famous colleague Ernst Gombrich, two years earlier. 6 When stating that neither Badt nor Gombrich are right, I can refer to the mirror hall of Magdalena Jetelová. There is no doubt that it is space, space “an sich”, that is the object of artistic representation here.

The installation in the front part of the Nave designed by Magdalena Jetelová has given rise to a second interesting hall. In a space of a classic, regular and symmetric design, the artist, with the help of skilled craftsmen, has created an utterly new space. Even though the new space takes over Sborwitz’s forms and proportions, it diverts from the accustomed axial direction of the Nave, thus disorienting the visitor completely. Suddenly, one becomes unsure of the actual axes and the centre of the space.

With great reservations, but still quite clearly and explicitly, Magdalena Jetelová uses the terms deconstruction and deconstructivism, when defining her second operation. I take these two terms as a pointer for the interpretation of the temporary adaptation of the Nave.

Various types of bending, tilting and cross twisting off the proper directions are typical signs of deconstructivist architecture. One of the founders of this architectural style, the American Peter Eisenman, aimed at putting an end to the classical architectural tradition, which he equated with the anthropocentric view of the world. Only when it rids itself of anthropocentrism, an axial view of the world, may architecture achieve the same level of modernity that Kazimír Malevič achieved in painting, Arnold Schönberg in music and James Joyce in literature with his Ulysses.

4

For the concept of space in the history of architecture, see Rostislav Švácha, The Architects Have Overslept: Space As a Construct of Art Historians, 1888–1914, Umění IL, 2001, No. 6, pp. 487–500, and the response by Jindřich Vybíral, The Architects Have Overslept? On the Concept of Space in 19th Century Architectural Theory, Umění LII, 2004, pp. 110–122.

– Cf. also Rostislav Švácha, Architekti zaspali: Prostor jako konstrukt historiků umění, 1888–1914, Stavba IX, 2002, No. 6, pp. 30–38.

5 Kurt Badt, Raumphantasien und Raumillusionen: Wesen der Plastik, Köln 1963, p. 11.

6 Ernst H. Gombrich, Art and Illusion, London 1960, p. 240.

architektury. 4 Ke známým příkladům ztvárnění takové touhy patří prostor kostela na Zelené hoře u Žďáru nad Sázavou od Jana Santiniho-Aichela nebo prostor brněnské vily Tugendhat. Někteří slavní uměnovědci však tvrdili, že to nikdy není čistý prostor, co si umělci a architekti berou ve svých dílech za téma. „Prostor není bezprostředním objektem uměleckého zobrazení,“ prohlásil v roce 1963 vynikající německý historik umění Kurt Badt. 5 „V umění to nikdy není prostor, co se reprezentuje, nýbrž důvěrně známé věci v situacích,“ napsal o dva roky dříve Badtův ještě slavnější kolega Ernst Gombrich. 6 Když řeknu, že ani Badt, ani Gombrich nemají pravdu, tak se můžu dovolávat právě této zrcadlové síně Magdaleny Jetelové. Nepochybně je to prostor, prostor „an sich“, co se tady u uměleckého zobrazení stalo jeho objektem.

Vestavbou do přední části Trojlodí vznikla podle projektu Magdaleny Jetelové ještě druhá zajímavá síň. Do prostoru klasicky koncipovaného, souměrně a symetricky utvářeného, vestavěla umělkyně za pomoci skvěle pracujících řemeslníků prostor nový. Tento prostor sice přebírá Sborwitzovy proporce a tvary, nezvykle se však odklání od vžitého osového směru Trojlodí, a tak nás opět důkladně dezorientuje. Najednou si nejsme jisti, kde má prostor své správné osy a kde tedy má svůj střed.

S velkou výhradou, a přece zřetelně a výslovně, používá Magdalena Jetelová pro postižení této své druhé operace pojmy dekonstrukce nebo dekonstruktivismus. Pro mě se tyto pojmy stávají vodítkem, jak smysl této dočasné úpravy Trojlodí pochopit.

Různá borcení, naklánění a šikmá vytáčení ze správných směrů totiž patří k typickým znakům dekonstruktivistické architektury. Průkopník tohoto směru, Američan Peter Eisenman, si už před lety vytkl za cíl skoncovat s klasickou architektonickou tradicí, kterou ztotožňoval s antropocentrickým pohledem na svět. Jedině tak, když se zbaví antropocentrismu, jakéhosi osového vidění světa, dosáhne prý architektura téhož stupně modernosti, jakého už v malířství dosáhl Kazimír Malevič, v hudbě Arnold Schönberg nebo v beletrii James Joyce se svým Odysseem.

Aby potlačil její antropocentrismus, Eisenman se snažil zbavit architekturu toho, oč se ve skutečnosti dobře zbavit nedá: jakékoliv symboličnosti,

4

5 6

K pojmu prostoru v dějinách architektury viz Rostislav Švácha, The Architects Have Overslept: Space As a Construct of Art Historians, 1888–1914, Umění IL, 2001, č. 6, s. 487–500, a polemika Jindřicha Vybírala, The Architects Have Overslept? On the Concept of Space in 19th Century Architectural Theory, Umění LII, 2004, s. 110–122. – Srov. též Rostislav Švácha, Architekti zaspali: Prostor jako konstrukt historiků umění, 1888–1914, Stavba IX, 2002, č. 6, s. 30–38.

Kurt Badt, Raumphantasien und Raumillusionen: Wesen der Plastik, Köln 1963, s. 11.

Ernst H. Gombrich, Art and Illusion, London 1960, s. 240.

78 — 79

84 — 85

84 — 85

86 — 87

90 — 91

A LINE RUNNING THROUGH SPACE

LINIE JDOUCÍ PROSTOREM

OLGA STANÍKOVÁ

OLGA STANÍKOVÁ

A line runs across the land’s surface like irrepressibly flowing, unrestrained energy, pervading the wider surroundings. It cuts through, connects, and delimits an area on the surface and then steeply rises up. Its simple shape carries a clear message, evoking ancient signals that resound through the landscape like a Native-American tribal form of communication or more contemporaneously, a call for help in a life-threatening situation. Using the line, Magdalena Jetelová draws on the surface of land, creates dynamically changing sculptures in open space, in order to awaken and animate human activity and reflect the present in connection with a particular place and time, and with past events. She shows the importance of perception in the context of geopolitical changes and current social problems. The line becomes an expression of borders and connections hidden in the depths of the world.

On the broken terrain, the line’s straightness gives way to wild sinuosity; at other times, Jetelová uses the rapidly changing nature of columns of smoke to evoke the neglected and forgotten past of a place. She began using rising red smoke in direct reaction to the lack of freedom, strict control and strong manipulation she experienced in communist Czechoslovakia. Together with other artists, she was not allowed to exhibit in galleries, which the communist regime reserved strictly for presentation of the official art. Neither Jetelová, nor the other artists of her generation, however, would be discouraged from making art. Despite the impossibility of working openly, they did not withdraw into seclusion but discovered new places for themselves in their closest surroundings. Jetelová’s studio in Tichá Šárka and the urban spaces of various abandoned and dilapidated buildings provided the settings for her first smoke installations as well as informal meetings with other artists. The unusual possibilities of the smoke signal occurred to her at a time when freedom of expression and the dignity of human life were in danger.

Jako živelně proudící, nesvázaná energie, vystupující do širokého okolí, ubíhá linie po povrchu země. Protíná, spojuje, vymezuje území v ploše a stoupá strmě vzhůru. Svým jednoduchým tvarem jasně vyjadřuje a míří k prapůvodu signálů linoucích se krajinou jako dorozumívací prostředek indiánských kmenů nebo současné praktiky volání o pomoc v nebezpečí života. Magdalena Jetelová jejím prostřednictvím kreslí po povrchu země, vytváří dynamicky se proměňující skulptury v otevřeném prostoru ve snaze probudit a rozproudit lidskou aktivitu a reflektovat přítomnost v souvislosti s konkrétním místem, časem a událostmi. Ukazuje důležitost našeho vnímání v rámci kontextu geopolitických změn i aktuálních celospolečenských otázek. Linie v jejím díle se stala prostředkem vyjádření hranic a spojení ukrytých v hloubi našeho světa. Podobu přímé linky střídá po členitém povrchu krkolomě se vlnící čára nebo rychle se proměňující vzdušná stopa dýmu, apelující na opomíjenou nebo přehlíženou minulost míst. Právě stoupající rudý dým autorka začala vytvářet v přímé reakci na zakoušenou nesvobodu, přísnou kontrolu a silnou manipulaci života v socialistickém Československu. Spolu s dalšími umělci jí byly uzavřeny výstavní prostory, kde komunistický režim přísně dohlížel na prezentaci oficiálního umění. To však Magdalenu, ani její generační kolegy nemohlo odradit od vlastní tvorby. Navzdory nemožnosti práce se nestáhli, ale objevili pro sebe nová místa ve svém nejbližším okolí. Prostředí umělčina ateliéru v Tiché Šárce i urbánní prostory nejrůznějších opuštěných a zničených domů daly vzniknout jejím prvním kouřových rea­lizacích i neformálním setkáním s ostatními umělci. Nebývalé možnosti signálních kouřů autorka odhalila právě v čase ohrožujícím svobodu lidského vyjádření i důstojnost vlastního života.

Rudý dým stoupající z otvorů ve střeše i oknech domů označuje samotné místo svého původu, které sice halí do hustého oblaku a rozmlžuje jeho pevné

106 — 107

106 — 107

108 — 109

conclusion

závěrem

Magdalena Jetelová opened up a completely new view into the interior of the Olomouc Museum of Art. Because of her interest in architecture, space and landscape and their relationship to human activity, she calls attention to our past in the context of contemporary social problems. In keeping with the title of the exhibition, Jetelová disorients our senses, confusing the status of objects and subjects. The strong image created by the artist has the power to absorb us and reveal the neglected and overlooked facts of everyday life. It calls attention to the pervading inner energy which throbs continuously along the stream of time, even though it is naturally hidden inside and only rarely surfaces in the form of very diverse phenomena. For this reason, it is important to let the energy come to us as a surprising and fascinating effect of a space charged with emotions.

Jetelová’s project, realized as a part of activities of the Central European Forum Olomouc, significantly broadens the limits of human perception.

She deliberately destabilizes our previous experience and uses novel conditions and technologies to distort it, thus revealing its relativity. The dissolved contours of reality demand our physical presence in the installa­ tion, which puts us into the role of viewers but also active participants who form their inner image based on immediate experiences of the place and the direct interaction with its contents. Jetelová’s transformation of the museum’s space encouraged its free exploration, generously offering the viewer the possibility to experience everything anew and construct one’s own world. The exhibition is about any one of us rather than about what can be easily described with words. It is a great gift for anyone who accepts the invitation into its insides and beyond the edge of the known, into the seemingly unexplored but extremely rich depths of both one’s own and the surrounding world.

Magdalena Jetelová otevřela zcela nový pohled do nitra stavby Muzea moderního umění Olomouc. Svým zaujetím pro architekturu, prostor i krajinu a pro jejich souvislosti s lidským životem uvádí do centra pozornosti důležitost naší minulosti v kontextu se současnými celospolečenskými otázkami. V intencích vlastního názvu výstavy představuje důslednou desorientaci objektů i subjektů prostřednictvím matení našich smyslů.

Umělkyní vytvořený, neskutečně silný obraz má moc člověka pohltit a vyjevit mu přitom opomíjené nebo přehlížené skutečnosti každodenního života.

Uvědomit si prostupující vnitřní energii tepající kontinuálně v proudu času, přestože je ve své přirozenosti skryta uvnitř a na povrch se dostává zřídka kdy a vždy v podobě velice rozdílných přírodních úkazů. Již proto je nesmírně důležité nechat ji prostoupit k nám v podobě netušeného, ale o to více uchvacujícího účinku emocemi nabitého prostoru.

Projekt Magdaleny Jeletové, realizovaný v rámci Středoevropského fora Olomouc, je o to působivější, že významně rozšiřuje hranice lidského vnímání. Naši dřívější zkušenost záměrně destabilizuje, vlivem nových podmínek a technologií ji rozostřuje a vyjevuje tak její relativitu. Rozpouštění kontur skutečnosti ukazuje důležitost naší bytostné přítomnosti v samotné instalaci, která nás staví do role nejen pozorovatele, ale samotného aktivního účastníka, který si utváří obraz na základě aktuálních prožitků místa a přímé interakce s jeho obsahem. Možnost vše nově prožít a sám si konstruovat v mysli je nebývale velkorysou nabídkou, s níž umělkyně vstoupila do zdejších prostor a umožnila jejich svobodné prozkoumání.

Výstava je mnohem více o každém z nás, než o tom, co je možné jednoduše popsat slovy. Je velkým darem pro každého, kdo se nechá pozvat do jejího nitra a zlákat k vyhlídce za okraj známého, do zdánlivě ne­probádané, ale zároveň i nesmírně bohaté hloubi vlastního i okolního světa.

Umění Magdaleny Jetelové ve své velkorysosti doprovází také její nezdolné usilí dotáhnout koncept do jeho ucelené podoby. Neustat při prvotních problémech a pokoušet se dojít i přes obvykle se objevující obtíže ke kýžené realizaci. Ani olomoucká výstava v tomto ohledu nebyla výjimkou. Náročná translokace v architektuře, doprovázená interaktivní zvukovou instalací nebo také vtisknutím nové vizuality prostoru prostřednictvím chvějících se velkoplošných zrcadlových fólií, si vyžádaly důsledně provedené úpravy daných prostor. Bez potřebných investic včetně těch osobního rázu řady pracovníků muzea, externistů a partnerů by nebylo možné projekt realizovat. Rádi bychom poděkovali všem, kteří se o to zasloužili, za jejich spolupráci, podporu a praktickou pomoc v různých fázích, včetně té publikační. Představená podoba je výsledkem odhodlání a snahy, jež ve své síle může zdolat i zdánlivě nepřekonatelné překážky. I to je důležitým vkladem, s nímž Magdalena Jetelová přišla do olomouckého muzea a za který bychom jí vedle vložené důvěry a intenzivní spolupráce rádi osobně poděkovali. Mnohdy právě ukázání cesty a prozkoumání dalších možností pomáhá spatřit to, co již přestává být patrné. Je nám nesmírnou ctí, že jsme mohli být při tom.

Jetelová’s art is characterized by its broadmindedness and by the artist’s resilience in following the concept through into its final form. She does not stop when problems occur and brings the project to its successful conclusion. The Olomouc exhibition was no exception in this respect. It demanded a thorough modification of the space because of the challenging translocation of the architecture accompanied by the interactive sound installation and the creation of a new visual character of the space by means of quivering mirror foils. Without necessary investments, including the personal ones on the part of museum employees, part-time workers and partners, we would not have been able to realize this project. We would like to thank all participants for their collaboration, support and practical help in different phases of the project, including the publication phase. This project is a result of a strong determination and effort to overcome any seemingly impassable obstacles. This is one of the important contributions, which Magdalena Jetelová brought in the Olomouc museum and for which we would like to thank her, along with her confidence and intensive collaboration. Often it is the act of showing the way and introducing different possibilities that helps us see beyond the obvious. We feel tremendously honored that we had the chance to be a part of it.

Olga Staníková a Michal Soukup Olga Staníková and Michal Soukup

110 — 111

seznam fotografií list of photographs aPEL, akce s kouřem / on-site event with smoke, Muzeum umění Olomouc / Olomouc Museum of Art, Olomouc, 2013 8–9 Stalin, akce s kouřem / on-site event with smoke, Tina B. – The Prague Contemporary Art Festival, Letná, Praha, 2007 10–11 Značení rudým kouřem / Marking by Red Smoke, akce s kouřem / on-site event with smoke, Tichá Šárka, Praha, 1983–1985 13–17 Tichá Šárka, kresby signálním kouřem, plátno / drawings with signal smoke, canvas, Bergheim, 2005–2013 27–33 Místo zločinu / Crime Scene, prostorová instalace s variantou umístění archivního dokumentu StB na stěně /spatial installation with optional placement of the Secret police archival document on the wall, Muzeum umění Olomouc / Olomouc Museum of Art, Olomouc, 2013 36–48 Translokace Olomouc / Translocation Olomouc, prostorová instalace / spatial installation, Muzeum umění Olomouc / Olomouc Museum of Art, Olomouc, 2013 59–72 (DES)ORIENTACE? / (DES)ORIENTATION?, prostorová instalace / spatial installation, Muzeum umění Olomouc / Olomouc Museum of Art, Olomouc, 2013 79 Underground City, sítotisk, smalt / silkscreen, enamel, Ostrava-Vítkovice, 2013 80–82 Underground City, model, sádra / plaster, Praha, 1982 83–84 Underground City, sítotisk, smalt / silkscreen, enamel, Ostrava-Vítkovice, 2013 85–87 Underground City, model, sádra / plaster, Praha, 1982 89 Underground City, model, palight, Bergheim, 2013 100–101 Islandský projekt / Iceland Project, tisk na fólii, světelný box / print on foil, light box, Island / Iceland, 1992 103–105 Atlantický val / Atlantic Wall, tisk na fólii, světelný box / print on foil, light box , Dánsko / Denmark, 1994–1995 107 Crossing King�s Cross, tisk na fólii, světelný box / print on foil, light box, Londýn / London, 1996 112–113 Zahájení výstavy v Muzeu moderního umění, Olomouc 2013 / Opening of the exhibition at the Museum of Modern Art, Olomouc 2013 4–7

112 — 113

114 — 115

Magdalena Jetelová Přehled v datech Overview in dates

1946 narozena v Semilech / born in Semily, CZ 1965–1971 studium na Akademii výtvarných umění v Praze (ateliér sochařství, Karel Hladík) / studies at the Academy of Fine Arts in Prague (sculpture studio, Karel Hladík) 1967–1968 studium na Accademia di Brera Milano (atelier sochařství, Marino Marini) / studies at Accademia di Brera Milano (sculpture studio, Marino Marini) 1985 stipendium města Mnichov / scholarship of the City of Munich 1987 stipendium IFA (Institut zahraničních vztahů) / IFA scholarship (Institut für Auslandsbeziehungen) 1988 hostující profesorka na Akademii výtvarných umění, Mnichov / visiting professor at Akademie der Bildende Künste, Munich 1989 profesorka na Letní akademii, Salzburk / professor at Sommerakademie, Salzburg 1990–2004 profesorka na Státní umělecké akademii, Düsseldorf / professor at Staatliche Kunstakademie, Düsseldorf 1992 členka Akademie umění, Berlin / honorary member of Akademie der Künste, Berlin 1993–1995 konzultantka Václava Havla na Pražském hradě / Václav Havel Council Consultant at the Prague Castle 2004–2012 profesorka na Akademii výtvarných umění, Mnichov / professor at Akademie der Bildende Künste, Munich 2008 hostující profesorka na Akademii výtvarných umění v Praze / visiting professor at the Academy of Fine Arts in Prague 2009 členka Akademie umění Mnichov / honorary member of Akademie der Künste, Munich

Ceny / Awards 1986 1988

1989 1991 1997 1999 2002 2006

Cena Dimension V, Philip Morris / Prize of the Philip Morris Dimension V Competition Cena Overbeck za výtvarné umění, Lübeck / Overbeck Art Prize, Lübeck Cena Glockengasse, Kolín nad Rýnem / Glockengasse Prize, Cologne Cena města Darmstadt / City of Darmstadt Prize Cena Maxe Lütze, Stuttgart / Max Lütze Prize, Stuttgart Cena Roberta Jacobsena, Nadace Muzea Würth / Robert Jacobsen Prize, Würth Museum Foundation Cena Jilla Watsona, Pittsburgh / Jill Watson Award, Pittsburgh Cena, Erftkreis / Art Prize, Erftkreis Cena Lovis Corinth, Esslingen / Lovis Corinth Prize, Esslingen

Zastoupení ve veřejných sbírkách / Works in public collections European Investment Bank, Luxembourg, LU Galleria degli Uffizi, Firenze, IT Galerie hlavního města Prahy, Praha, CZ Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C., US Musée National d’Art Moderne Centre G. Pompidou, Paris, FR Museum der Stadt Darmstadt, Darmstadt, DE Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerpen, NL Museum Würth, Künzelsau, DE Národní galerie v Praze, Praha, CZ Sammlung DG Bank, Frankfurt, DE Sammlung Ludwig, Aachen, DE Sammlung Vereinte Krankenversicherung AG, München, DE Sammlung Viessmann, Allendorf/Eder, DE SchmidtBank, Nürnberg, DE Städtische Galerie, Schwäbisch Hall, DE Städtische Galerie, Würzburg, DE The Henry Moore Institute, Leeds, UK Von der Heydt-Museum, Wuppertal, DE Wilhelm-Lehmbruck-Museum, Duisburg, DE ZKM/Medienmuseum, Karlsruhe, DE

1991

1992

1993 1994

1995

1996

Samostatné výstavy / Solo exhibitions 1979 Divadlo v Nerudovce, Praha, CZ 1984 Galerie Walter Storms, München, DE 1985 Riverside Studios, Serpentine Gallery, London, UK (katalog / catalogue)

Arnolfini, Bristol, UK 1986 Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden, DE (kat. / cat.)

Galerie Silvia Menzel, Berlin, DE (kat. / cat.)

1987 Project Room, The Museum of Modern Art, New York, US

Galerie Jule Kewenig, Frechen, DE

Institut für Moderne Kunst in der Schmidt Bank-Galerie, Nürnberg, DE 1988 Kunsthalle Hamburg, DE 1989 Overbeck-Gesellschaft, Katharinenkirche, Lübeck, DE

Hypobank, Romanischer Keller, Salzburg, AT 1990 John Weber Gallery, New York, US (kat. / cat.)

1997 1998

1999

2000

Städtische Galerie, Göppingen, DE (kat. / cat.)

Hällisch-Fränkisches Museum, Schwäbisch Hall, DE (kat. / cat.)

Galerie Jule Kewenig, Frechen, DE The Henry Moore Sculpture Trust Studio, Halifax, UK (kat. / cat.)

The Carnegie International, Mellon Gallery, Pittsburgh, US Cornerhouse and Halifax, Dean Clough, Manchester, UK John Weber Gallery, New York, US Galerie Walter Storms, München, DE Moderna Galerija, Mala Galerija, Ljubljana, SI (kat. / cat.)

Derry City Council, The Orchard Gallery, Henry Moore Foundation, Londonderry, UK Domestizierung einer Pyramide / Domestication of a Pyramid, MAK (Museum für Angewandte Kunst), Wien, AT (kat. / cat.)

Zwei Räume, Galerie Christine König, Wien, AT (kat. / cat.)

Finger-Tips Linking Parallels, Galerie Sima, Nürnberg, DE Iceland Project, Belveder, Praha, CZ (kat. / cat.)

Translocation I, Kunstverein Hannover, DE Praelocation, Kaiserspfalz, Paderborn; Forum Kunst, Rottweil, DE Iceland Project, Galleria Belvedere, Milano, IT Bunkerprojekt, Museum Lemvig, DK Galerie Harthan, Stuttgart, DE Galerie Lübke, Frankfurt am Main, DE Translocation II, Institut Mathildenhöhe, Darmstadt, DE (kat. / cat.)

Dislocations, MACBA (Museu dʼArt Contemporani de Barcelona), Barcelona, ES (kat. / cat.)

Crossing King’s Cross, London, UK Zwischen den Stühlen, Badisches Landesmuseum, Karlsruhe; Ursula Blicke Stiftung, Kraichtal-Unteröwisheim, DE (kat. / cat.)

The Orchard Gallery, Londonderry, UK Magdalena Jetelová: Robert Jacobsen Preis der Stiftung Würth 1997, Hirschwirtscheuer, Künzelsau, DE Crossing King’s Cross, London, Galerie Maior, Pollença, ES Connection 75°03’52” Songline, Galerie Angelika Harthan, Stuttgart, DE On-site Installation Photographs / Sculptures, Carnegie Mellon University, Pittsburgh, US Foto/Skulpturen, Vereinte Krankenversicherung AG, München, DE (kat. / cat.)

Atlantic Wall, Kulturní dům, České Budějovice, CZ Conversio, Kunstraum St. Nicolai, Expo 2000, Alfeld / Hannover, DE (kat. / cat.)

116 — 117

2001

2003 2004 2006

2007 2008 2010 2012

2013

Iceland Project, Atlantic Wall, Institut für Moderne Kunst Nürnberg, DE Venceremos - Projekt Havana 1999, Galerie Angelika Harthan, Stuttgart, DE Atlantic Wall, Dům umění města Brna, CZ Urban Landscape – 14°25’01”E Connection 50°05’15”N, Galerie hlavního města Prahy, CZ (kat. / cat.)

Noitisopenononeposition, Kulturzentrum Sinsteden, Rommerskirchen, DE (kat. / cat.)

Galerie Walter Storms, München, DE Notstand, DKM Stiftung, Duisburg, DE Implants, Galerie Angelika Harthan, Stuttgart, DE Magdalena Jetelová: Lovis Corinth Preis 2006, Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, DE Der Neue Raum, Kunsthalle Recklinghausen, DE (kat. / cat.)

Abflug, H2 – Zentrum für Gegenwartskunst im Glaspalast, Augsburg, DE (kat. / cat.)

Landscape of Transformation, Städtische Kunsthalle Mannheim, DE (kat. / cat.)

Galerie Jádro, Brno, CZ Tichá Šárka, Galerie Angelika Harthan, Stuttgart, DE Multiplication of Horizons, Czech Center New York, US (DES)ORIENTATION? Projekty z let 1982–2013 / Projects from 1982–2013, Muzeum umění Olomouc – Muzeum moderního umění, Olomouc, CZ (kat. / cat.)

Skupinové výstavy / Group exhibitions Portrét, Galerie Mánes, Praha, CZ Sochy a objekty na Malostranských dvorcích, Praha, CZ Židle ve 20. století, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, CZ Obrazy a plastiky, Kulturní dům Gong, Praha, CZ 8 Künstler aus Prag, Künstlerwerkstätten Lothringer Straße, München, DE

New Art, Tate Gallery, London, UK (kat. / cat.)

1985 Kunst im Eigen-Sinn, Museum des 20. Jahrhunderts, Wien, AT (kat. / cat.)

Biennale des Friedens, Kunstverein, Hamburg, DE

Magirus 117, Museum Ulm, DE (kat. / cat.)

1986 The Sixth Biennale of Sydney: Origins, Originality + Beyond,

1971 1981 1982

1983

Art Gallery of New South Wales, Sydney, AU (kat. / cat.)

Kunstpreisträger ʼ86, Künstlerwerkstätten Lothringer Straße, München, DE (kat. / cat.)

Dimension V – Spannungen/Skulptur Heute, Josef-HaubrichKunsthalle, Köln, DE (kat. / cat.)

1987 documenta 8: Music which Passes the Building, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, DE (kat. / cat.)

documenta-Auslese, A 11 Art Forum Thomas, München, DE

Das andere Medium, Museum am Ostwall, Dortmund, DE

Standort 1987, Galerie Pels-Leusden, Berlin, DE 1988 Kunsthalle Hamburg, DE

De Verzameling, Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerpen, NL

Jack Shainman Gallery, New York, US Pyramiden, Galerie Jule Kewenig, Frechen, DE

11 Künstler 11 Räume, Städtisches Museum, Schloß Morsbroich, Leverkusen, DE

Expressiv – Mitteleuropäische Kunst seit 1960, Museum des 20. Jahrhunderts, Wien, AT 1989 Ausstellung der Overbeck-Preis-träger, Overbeck-Gesellschaft, Lübeck, DE

John Weber Gallery Summer Show, New York, US 1990 TSWA Four Cities Project, Plymouth Art Center, Plymouth, UK (kat. / cat.)

Uit het leven – in de kunst, Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerpen, NL

Oberhalb der Baumgrenze, Schloß Gut Granerhof, Peißenberg, DE 1991 Three Rooms, Galerie Franck + Schulte, Berlin, DE

Palais Luxembourg, Paris, FR

Inheritance and Transformation, Irish Museum of Modern Art, Dublin, IE (kat. / cat.)

Sowers of Myth, Chicago Art Center, Chicago, US

Skulpturale Ereignisse, Kunsthalle Düsseldorf, DE 1992 Drawn in the ’90s, Katonah Museum of Art, New York – Katonah, US 1993 Illingworth Kerr Gallery at Alberta College of Art, Calgary, CA Huntsville Museum of Art, Huntsville, US

Mediale – Feuer, Erde, Wasser, Luft, Südliche Deichtorhalle, Hamburg, DE Archetypy, Mánes, Praha, CZ 1994 Naturally – Nature and Art in Central Europe, Ernst Múseum, Budapest, HU (kat. / cat.)

MAGDALENA JETELOVÁ (DES)ORIENTATION? Projekty z let 1982–2013 / Projects from 1982–2013

Muzeum umění Olomouc — Muzeum moderního umění Olomouc Museum of Art — Museum of Modern Art Denisova 47, Olomouc Foyer, Terasa, Trojlodí, / Lobby, Terrace , Nave, / 30. 5. – 29. 12. 2013 / May 30 – Dec 29, 2013 Salon / 30. 5. – 22. 9. 2013 / May 30 – Sep 22, 2013 Výstava / Exhibition autorka / author — Magdalena Jetelová kurátoři / curators — Michal Soukup, Olga Staníková architektonické řešení / architectural design — Magdalena Jetelová, Marek Novák, Michal Soukup instalace / installation — Jan Černý, Jan Hanák, Roman Holub, Lea Letzel, Matěj Neubert, Fabian Offert, René Rohan, Vlastimil Sedláček, Dalibor Sedlák, Petr Sláma, Filip Ševčík, Filip Šindelář, Milan Tomeček, Kamil Zajíček, Ondřej Žák grafické řešení / graphic design — Magdalena Jetelová, Beata Rakowská, Petr Šmalec překlad / translation — Jaroslav Peprník Výstava připravena ve spolupráci Ministerstva kultury České republiky, Magistrátu města Olomouce, Olomouckého kraje, Ústavu pro studium totalitních režimů, Vítkovice Power Engineering, dceřinné společnosti Vítkovice a.s. a sdružení Dolní oblast Vítkovice.

The exhibition was prepared in cooperation with the Ministry of Culture of the Czech Republic, Municipality of Olomouc, Olomouc Region, Institute for the Study of Totalitarian Regimes, Vítkovice Power Engineering, a subsidiary of Vítkovice, Ltd. and The Lower Vítkovice Association.

Záštitu nad výstavou převzal místopředseda vlády a ministr zahraničních věcí České republiky Karel Schwarzenberg.

The exhibition is held under the auspices of the Deputy Prime Minister and Minister of Foreign Affairs of the Czech Republic, Karel Schwarzenberg.

Katalog / Catalogue editorka / editor — Olga Staníková koncepce / conception — Magdalena Jetelová jazyková redakce / language editor — Martina Potůčková texty / texts — Susanne Altmann, Olga Staníková, Rostislav Švácha, Mirek Vodrážka překlad / translation — Martin Kolář, Hana Logan fotografie / photographs — Lumír Čuřík (s. /p. 13–17, 29–31, 33, 39, 79–87, 89, 112–113), Ester Havlová (s. /p. 38, 42–43, 46,63–65, 67), Magdalena Jetelová (s. /p. 6–7, 10–11, 36–37, 47, 62, 68–72, 100–101, 103–105, 107), Jan Neubert (s. /p. 8–9), Markéta Ondrušková (s. /p. 28, 59–61), Dalibor Sedlák (s. /p. 113), Zdeněk Sodoma (s. /p. 4–5, 27, 40–41, 44–45, 48, 66, 112) obálka a grafická úprava / cover and graphic design — Beata Rakowská předtisková příprava / pre-press — Beata Rakowská, Petr Šmalec tisk / print — EPAVA Olomouc, a. s. náklad / number of copies — 400 vydalo / published by — Muzeum umění Olomouc, Denisova 47, 771 11 Olomouc 1. vydání / first edition Olomouc 2013 ISBN: 978-80-87149-73-7 © Muzeum umění Olomouc