Olomoucká obrazárna IV | Evropské malířství 19. století z olomouckých sbírek

M

U

Z

E

U

M

U

M

Ě

N

Í

/ IV /

O

L

O

M

O

U

C

Olomoucké Muzeum umění (dříve Galerie výtvarného umění) bylo založeno v roce 1952 jako součást sítě regionálních muzeí a galerií v českých zemích. V letech 1959– 1990 existovalo v rámci zdejšího Vlastivědného muzea a od roku 1991 je opět samostatnou institucí, která je dnes spravována Ministerstvem kultury České republiky.

Základní fond Muzea umění tvoří část sbírek dřívějšího Městského musea, Fondu národní obnovy a bývalého Klubu přátel umění v Olomouci. Od poloviny padesátých let však svoje sbírky systematicky doplňuje vlastní akviziční činností, která je vedle nezanedbatelné kolekce starého evropského umění zaměřena zejména na české umění 20. století. Od roku 1967 je zde dlouhodobě deponována i část obrazárny olomouckých biskupů a arcibiskupů.

Po osamostatnění získalo muzeum budovu v centru města s bohatou historií (již v roce 1243 zde byl zřízen útulek pro malomocné), jejíž poslední přestavby proběhly v letech 1915–1920 v duchu pozdní secese. Od roku 1991 pak probíhala adaptace budovy pro muzejní účely. V současné době stávající objekt pod názvem Muzeum moderního umění slouží výstavám a expozicím výtvarné kultury 20. a 21. století. Spravuje více než šedesát pět tisíc sbírkových předmětů a svým rozsahem sbírek je třetí největší institucí svého druhu v českých zemích. Vedle tradičních sbírek malby, plastiky, kresby, volné a užité grafiky, fotografie a architektury vlastní také rozsáhlou odbornou knihovnu a bohatý archiv.

Arcidiecézní muzeum Olomouc bylo založeno v roce 1998 jako součást Muzea umění a je první institucí tohoto typu v dějinách naší země. Od roku 1999 byly pro potřeby muzea rekonstruovány objekty kapitulního děkanství na Olomouckém hradě.

V roce 2006 byl veřejnosti zpřístupněn areál Arcidiecézního muzea, dokumentující tisíciletý vývoj lokality, od pozůstatků paláců biskupského a knížecího přes vrcholné románské, gotické a renesanční etapy až po pozdně barokní a rokokové interiéry.

Od roku 2007 je otevřeno také odloučené pracoviště – Arcidiecézní muzeum Kroměříž. V jeho správě je více než sto třicet tisíc sbírkových předmětů arcibiskupského zámku v Kroměříži.

V edici Olomoucká obrazárna dosud vyšlo: Italské malířství 14. – 18. století z olomouckých sbírek (česky, anglicky) Nizozemské malířství 16. – 18. století z olomouckých sbírek (česky, anglicky) Středoevropské malířství 16. – 18. století z olomouckých sbírek (česky, anglicky) Evropské malířství 19. století z olomouckých sbírek (česky, anglicky)

MUZEUM UMĚNÍ OLOMOUC ARCIBISKUPSTVÍ OLOMOUCKÉ

OLOMOUCKÁ

OBRAZÁRNA / IV/ EVROPSKÉ MALÍŘSTVÍ 19. STOLETÍ Z OLOMOUCKÝCH SBÍREK MARIE MŽYKOVÁ a kol.

MARTINA POTŮČKOVÁ (ed.)

OLOMOUC MMXVI

Muzeum umění Olomouc Arcibiskupství olomoucké

OLOMOUCKÁ OBRAZÁRNA IV EVROPSKÉ MALÍŘSTVÍ 19. STOLETÍ Z OLOMOUCKÝCH SBÍREK

Muzeum umění Olomouc Arcidiecézní muzeum Olomouc 2016 EXPOZICE Scénář: Martina Potůčková, Marie Mžyková Prostorové řešení: Martina Potůčková, Marie Mžyková, Marek Novák Kurátorka expozice: Martina Potůčková Grafické řešení: Beata Rakowská Restaurátorské ošetření: Šárka a Petr Bergerovi, Marie Dočekalová, Dalibor Sedlák, Eliška Sklenářová, Veronika Wanková Konzervátorské práce a adjustace: Dalibor Sedlák, Ondřej Žák Instalace: Vlastimil Sedláček, Filip Šindelář, Ondřej Žák PUBLIKACE Editorka: Martina Potůčková Redakce: Martina Potůčková Katalogová hesla: Marta Axmannová, Ivo Binder, Anežka Dočekalová, Gabriela Elbelová, Simona Jemelková, Veronika Kotoučová, Marie Mžyková, Martina Potůčková, Roman Prahl, Lenka Vaňková, Veronika Vautrin, Helena Zápalková Recenze: Aleš Filip, Pavel Šopák Spolupráce na archivním průzkumu: Marta Perůtková, Vladimír Pospíšil Rejstříky: Martina Potůčková Fotografie: Lumír Čuřík, Markéta Ondrušková, Zdeněk Sodoma Technická redakce: Michal Soukup Grafický návrh: Bohdan Bloudek, Michal Soukup Sazba: Beata Rakowská Úprava snímků: Vladimír Vaca Tisk: GRASPO CZ, a. s. Zlín Foto na obálce: Václav Brožík, Smrt s. Irie (č. kat. 11) Publikaci v české a anglické verzi vydalo Muzeum umění Olomouc, Denisova 47, 771 11 Olomouc Olomouc 2016 Vydání první, 368 stran, 290 obrázků Náklad 500 výtisků Vydání katalogu bylo uskutečněno za finanční podpory Olomouckého kraje.

Muzeum umění Olomouc 2016 ISBN 978-80-88103-02-8 www.olmuart.cz

OBSAH

Marie Mžyková: EVROPSKÉ MALÍŘSTVÍ 19. STOLETÍ V OLOMOUCKÝCH SBÍRKÁCH

15

KATALOG AUTORSKY URČENÁ DÍLA A KOPIE

KATALOG

29

AUTORSKY NEURČENÁ DÍLA

309

PRAMENY A LITERATURA

338

IKONOGRAFICKÝ REJSTŘÍK

351

JMENNÝ REJSTŘÍK

354

MÍSTNÍ REJSTŘÍK

364

Záštitu nad expozicí převzal J. E. Jan Graubner, arcibiskup olomoucký a metropolita moravský

Muzeum umění děkuje všem, kdo svou morální a finanční podporou přispěli k realizaci projektu.

Vydání katalogu bylo uskutečněno za finanční podpory Olomouckého kraje.

Dvacet pět let spolupráce Arcibiskupství olomouckého a Muzea umění Olomouc přineslo mnoho krásných plodů, mezi nimiž můžeme s hrdostí poukázat na cyklus katalogů k výstavám, které odborně představily sběratelskou činnost mých předchůdců. Katalog Evropské malířství 19. století uzavírá tento cyklus a po Italském malířství 14.–18. století, Nizozemském malířství 16.–18. století a Středoevropském malířství 16.–18. století představuje významnou část nejmladších děl z tak zvaného dlouhého 19. století, které charakterizuje široká paleta výtvarných proudů, zvoucích k promýšlení duchovních a filosofických kořenů jejich myšlení, způsobů vidění a života, což považuji za velmi důležité pro dnešního člověka žijícího jakoby bez dějinných souvislostí a ptaní se po příčinách a důsledcích, pokud vůbec neutíká do neskutečného světa. Zastoupení uměleckých děl odráží i situaci církevních představitelů a jejich zájmů, které se již tolik nesoustřeďují na sbírání uměleckých děl, protože nová doba klade na církev mnohé jiné požadavky.

Rád využívám této příležitosti, abych poděkoval všem, kteří pod skvělým vedením dřívějšího ředitele Muzea umění Pavla Zatloukala i současného ředitele Michala Soukupa vykonali obrovské dílo souborného zpracování arcibiskupských sbírek v Olomouci i v Kroměříži, zpřístupnili je široké veřejnosti a odborníkům nabídli kvalitní katalogy v jazykových mutacích, že Arcidiecézní muzeum, které je součástí Muzea umění, vymysleli a přivedli na světovou úroveň. Děkuji za porozumění také jejich zřizovatelům.

Všem návštěvníkům výstavy přeji vnímavost k uměleckému poselství a novou inspiraci k pozitivnímu vidění a šíření krásy a dobra kolem sebe.

Jan Graubner arcibiskup olomoucký

Věnováno s úctou všem, kdo stáli u zrodu projektu Olomoucká obrazárna

V příštím roce uplyne padesát let od uspořádání památné výstavy „Mistrovská díla starého umění v Olomouci“, která byla prvním a na dlouhou dobu posledním představením obrazové sbírky Arcibiskupství olomouckého s doplněním o několik obrazů z majetku tehdejší Oblastní galerie výtvarného umění. Naprosto zásadní zásluhu na jejím objevení počátkem šedesátých let 20. století v Arcibiskupském paláci a následném zpřístupnění měl tehdy Lubor Machytka, který spolu s Jaromírem Neumannem a Eduardem A. Šafaříkem připravili výběr 42 nejvýznamnějších obrazů, jejichž historie sahá až do druhé poloviny 17. století k jejímu zakladateli olomouckému biskupovi Karlu z Lichtensteinu-Castelkorna. Na přípravných pracích se také významně podíleli Jaromír Lakosil a V. V. Hlava, který řadu obrazů pro tuto výstavu restauroval.

Vzhledem k mimořádnému významu celého souboru, který obsahoval taková jména jako Alessandro Allori, Francesco Bassano, Bernardo Cavallino, Franz Anton Maulbertsch, Jacob van Oost, Sebastiano del Piombo, Jacopo Tintoretto, Bonifazio Veronese a jehož hodnota a kvalita byla na rozdíl od kolekce kroměřížské známa jen úzkému okruhu odborníků, se po skončení výstavy dočkala trvalého zpřístupnění ve stálé expozici olomouckého Vlastivědného ústavu. Tato vyhledávaná expozice však měla trvání jen do roku 1977 a poté se ocitlo staré umění v Olomouci na řadu let v nemilosti.

Náznakem jistých změn byl rok 1986, kdy se podařilo v Kabinetu grafiky uspořádat komorní výstavu „Středoevropské malířství 17. a 18. století“, kterou připravil Milan Togner. Tato výstava se stala základním impulsem k tomu, abychom se pokusili odborně zpracovat celý obrazový fond, který čítá kolem 750 položek a postupně vystavit jeho nejvýznamnější chef-ďoeuvry včetně vydání dvojjazyčných vědeckých katalogů. Začali jsme tuto vizi uskutečňovat a přitom jsme si tehdy ani nedokázali představit, že nám tato práce zabere třicet let a že se jejího konce někteří z jejich spoluautorů nedožijí.

K prvnímu svazku, který byl věnován „Italskému malířství 14.–18. století“, jsme kromě Milana Tognera přizvali další dva významné odborníky, Olgu Pujmanovou a Ladislava Daniela, jež doplnil vynikající restaurátor Mojmír Hamsík. Počátky však byly velmi nesnadné. Nejenže jsme museli prohlédnout celou sbírku, která byla roztroušena na několika místech – v depozitářích tehdejší Oblastní galerie výtvarného umění, na státním hradě Bouzov a v Arcibiskupském paláci v Olomouci, ale museli jsme přitom postupovat obezřetně, ba dokonce v utajení vzhledem k oficiálním místům, která cenzurovala umění a zvláště umění s náboženskou tématikou. Práce pak byly částečně přerušeny po listopadových událostech v roce 1989, kdy se olomoucká galerie – předchůdkyně dnešního Muzea umění – přestěhovala do nového objektu v Denisově ulici č. 47 a započala s rekonstrukcí prostor pro výstavní a administrativní účely. Přes všechny komplikace pro nás bylo zásadní, že se odborná činnost mohla rozvíjet ve svobodných podmínkách. Slavnostní okamžik nastal v roce 1994, kdy byly práce dokončeny a po desítkách let byla v Olomouci opět zpřístupněna obrazárna olomouckých

biskupů a arcibiskupů, doplněná o výběr obrazů z majetku Metropolitní kapituly u sv. Václava v Olomouci, Muzea umění Olomouc a jedné soukromé sbírky, která je u nás dlouhodobě deponována.

V roce 2000 byla tato expozice vystřídána „Nizozemským malířstvím 16.–18. století“. Odborného zpracování této části kolekce se po dlouholeté vynucené přestávce ujal Lubor Machytka, čímž se mu dostalo zasloužené satisfakce. Společně s Gabrielou Elbelovou si ke spolupráci přizval přední restaurátory vedené Vlastimilem Bergerem. Obě expozice v průběhu trvání doplnily dvě krátkodobé výstavy „Italské malířství 16. století v dobových kopiích“ a „Nizozemské obrazy ze sbírek Olomoucka“, které rozšířily pohled na bohaté fondy v Olomouci i širším okolí.

Vyvrcholením snah o rehabilitaci sbírek starého umění v Olomouci bylo v roce 1998 založení Arcidiecézního muzea Olomouc, které si od počátku vytklo za cíl systematickou odbornou péči, vědecké zpracování a prezentaci svěřených sbírek. Po osmi letech usilovné práce byla v roce 2006 otevřena stálá expozice „Ke slávě a chvále. Tisíc let duchovního umění na Moravě“, která představila mimo jiné výběr toho nejlepšího z celé obrazové kolekce v autentickém prostředí barokních sálů a nově vložené obrazárny. Po dvou letech pak byla obrazárna reinstalována, aby v ní mohla být představena další část, která byla tentokrát věnována „Středoevropskému malířství 16.–18. století“. Jejím hlavním garantem se opět stal Milan Togner. Na přípravě spolupracoval se svými bývalými studenty z katedry dějin umění Univerzity Palackého v Olomouci, kurátory Arcidiecézního muzea. Většiny restaurátorských prací se pak ujali Šárka a Petr Bergerovi.

Abychom završili celý cyklus Olomoucké obrazárny, rozhodli jsme se, že veřejnosti představíme také „Evropské malířství 19. století“, které je ze všech předchozích souborů nejrozsáhlejší. K práci jsme tentokrát vyzvali odbornici nanejvýš povolanou, Marii Mžykovou, která se danou problematikou nejen dlouhodobě zabývá, ale olomouckou sbírku důvěrně zná. Spoluautory vybraných hesel jsou kromě jiných opět někteří kurátoři Arcidiecézního muzea a na restaurátorských pracích se znovu podíleli manželé Bergerovi společně s Marií Dočekalovou a Eliškou Sklenářovou.

Dokončením posledního svazku a tím i celého souboru tak vzniká jedinečné heuristické dílo, které pravděpodobně nemá v českém prostředí obdoby s výjimkou odborného zpracování pandánu olomoucké obrazárny v Kroměříži, jež byl souborně zpracován v roce 1998. Rád bych proto poděkoval všem, kteří se zasloužili o jeho zdárné provedení, a to nejen všem dalším spoluautorům a editorům, které jsem nejmenoval, ale také všem dalším spolupracovníkům a restaurátorům, kteří se spolupodíleli v průběhu třech desetiletí na jeho realizaci. V neposlední řadě děkuji všem našim bývalým i současným zřizovatelům – Statutárnímu městu Olomouc, Olomouckému kraji a Ministerstvu kultury České republiky za dlouhodobou finanční a morální podporu. Děkuji také všem zapůjčitelům, zvláště pak arcibiskupovi olomouckému a metropolitovi moravskému J. E. Janu Graubnerovi, bez jehož pochopení a mimořádné vstřícnosti by nebyly zpřístupněny jedinečné obrazové sbírky Arcibiskupství olomouckého, které v Arcidiecézním muzeu Olomouc s upřímným zájmem mohou každodenně obdivovat návštěvníci z celého světa.

Michal Soukup ředitel Muzea umění Olomouc

KATALOG AUTORSKY URČENÁ DÍLA A KOPIE

Zkratky autorů MA Marta Axmannová IB Ivo Binder AD Anežka Dočekalová GE Gabriela Elbelová SJ Simona Jemelková VK Veronika Kotoučová MM Marie Mžyková MP Martina Potůčková RP Roman Prahl LV Lenka Vaňková VV Veronika Vautrin HZ Helena Zápalková

AGRICOLA

CarL JOseph agrICOLa

(18. 10. 1779 Bad Säckingen – 15. 5. 1852 Vídeň)

První umělecké vzdělání získal v Karlsruhe.

Od roku 1793 studoval na vídeňské Akademii u Caspara Franze Sambacha a Huberta Maurera, později u Heinricha Friedricha Fügera, který jej výrazně ovlivnil po stránce stylistické i tematické. Vytvářel díla s alegorickými, mytologickými a náboženskými náměty. Vídeňská společnost si velmi cenila jeho miniaturních portrétů. Je znám také jako autor drobnějších rytin, provedených často podle předloh od Raffaela, Holbeina, Poussina, Domenichina, Fügera ad. Pracoval i pro vídeňskou porcelánku. Byl také autorem řady podobizen i kryptoportrétů příslušníků české a moravské šlechty.

1

malířů již od renesance a stejně tak dobře jim umožňoval zobrazit ženskou nahotu. S nástupem romantismu zájem o mytologická témata ve výtvarném umění opět vzrostl.

MP

Carl Joseph Agricola – okruh 1

Ío v Jovově objetí

[1. třetina 19. století] Olej, lepenka, 27,5 × 33,5 cm. Neznačeno.

Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 1485.

Provenience: obraz byl zakoupen v roce 1975.

Dosud nevystaveno.

Restaurováno: bez restaurátorského zásahu.

Literatura: Svobodová 2001, s. 234, č. kat. 777.

Obraz drobných rozměrů byl sice publikován pod názvem Zeus a Danaé, pravděpodobněji však zachycuje další z Jovových četných záletů, Ovidiův příběh o krásné Ío, dceři prvního argejského krále Ínacha. Jakmile ji Jupiter spatřil, zatoužil po ní. Dívka před ním začala prchat a jemu se ji podařilo zadržet a v háji svést teprve, když na sebe vzal podobu mlhy (Met. I, 588–600). Jupiter bývá v této milostné scéně obvykle zobrazován v podobě mlhového mraku, někdy ale také v lidské. V našem případě má Jupiter zčásti ponechánu lidskou podobu, z mraku vystupují jeho ruce i hlava a Ío se mu podvoluje s výrazem plným milostného vytržení. Opodál jejich splynutí přihlíží Jovův orel. Třebaže tento Ovidiův příběh nebyl zobrazován v takové míře jako například zmíněný o Jovovi a Danaé, také on přitahoval pozornost 30

LUdOVICO (?) aLbertInI činný v 19. století (?)

2

Panna Maria Dobré rady [19. století (?)]

Olej, plátno, 63,5 × 50 cm. Značeno vpravo dole: Prof. Lud. du Albertini / Rom. //.

Na zadní straně rámu inv. číslo z roku 1955 (kovový štítek): 650. – Na zadní straně plátna inv. číslo z roku 1947 (razítko): 26/II a staré inv. číslo (žlutou křídou): IN. Č. 3152.

Arcibiskupství olomoucké, inv. č. II.3C1–509.

Provenience: neznámá.

Dosud nevystaveno.

Restaurováno: bez restaurátorského zásahu.

Dosud nepublikováno.

Obraz, jak napovídá jeho lidový charakter, je zřejmě dílem poučeného autodidakta z Říma.

Volně navazuje na ikonografické zobrazení Panny Marie Dobré rady, které bylo velmi oblíbené zejména v prostředí augustiniánů.

Znázorňuje Pannu Marii s Ježíškem, jenž něžně matku objímá kolem krku, svou tvářičkou se tulí k jejímu obličeji a druhou rukou se přidržuje jejího výstřihu. Z jeho pohledu by měl mluvit Božský rádce a Maria by měla pozorně

ALT

2

naslouchat jeho slovům. Jelikož Mariin syn radí lidem, i ona sama si zaslouží pojmenování Matka Dobré rady, neboť ten, kdo hledajícího člověka odkazuje na Krista a na jeho slova, ten vždy radí dobře. Podle legendy z roku 1681 originál obrazu přenesl roku 1467 anděl z Turky dobývaného albánského Skutari do italského Genazzana. Do Čech se obraz, korunovaný roku 1682 papežem Inocencem XI., rozšířil dříve než do německy mluvících zemí.

Nejstarší zobrazení v našich zemích pocházejí již z konce první poloviny 18. století.

MP 1

K ikonografickému námětu Panny Marie Dobré rady srov. Aurenhammer 1956, s. 110–112. – Royt 1999, s. 258

JaCOb aLt

(27. 9. 1789 Frankfurt nad Mohanem – 30. 9. 1872 Vídeň)

Jeden z nejvyhledávanějších rakouských akvarelistů a litografů, zaměřující se na krajinu a architektonické celky. Narodil se v době, kdy vypukla Francouzská revoluce. Za napo-

leonských válek se vypravil se do Vídně na vyhledávanou Akademii. Když zde v roce 1811 začal studovat, vzhledem k jeho krajinářskému zaujetí jej z profesorů upoutal Friedrich August Brand, ale zejména Martin von Molitor, s nímž uskutečnil studijní cesty kolem Dunaje a do vysokohorských alpských oblastí. Jelikož se při nástupu na Akademii oženil, zajišťování živobytí pro záhy rozrostlou rodinu předurčilo i jeho dráhu akvarelisty. Začal spolupracovat s litografem C. Schützem, s vydavatelstvím Artaria a s litografem a vydavatelem Adolphem Friedrichem Kunikem. Účastnil se vydávání mimořádně úspěšných litografických alb s motivy, za nimiž cestoval podél Dunaje až k Černému moři (1820, 1824, 1826). S Johannem Christophem Erhardem, Jacobem Gauermannem a Johannem Adamem Kleinem vytvářel barevné lepty z cest po rakouské monarchii (1828). Následovaly krajinářské záznamy z cest do severní Itálie (1828, 1833) a pobytu v Římě, kam jej doprovázel nejstarší syn Rudolf, s nímž cestoval i do Bavorska, Švýcarska nebo až na Krym. Úspěšné byly krajinné pohledy série litografií z prostředí Vídně (1832). Oba se zapojili do zograskopu, optického přístroje pro budoucího císaře Ferdinanda I. Alt se v závěru života věnoval i botanickým ilustracím na Moravě a ve Slezsku.

3

Huť Paulinka v Klepačově (Veduta se starou továrnou)

1853 Olej, plátno, 29 × 36 cm. Značeno a datováno vpravo dole: Jac. Alt. / 1853 //.

Na napínacím rámu papírový štítek se starým číslem: 1439 (perem) a Jos. Alt (připsáno tužkou).

Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 42.

Provenience: od roku 1951 patří obraz k základnímu fondu Muzea umění Olomouc.

Dosud nevystaveno.

Restaurováno: bez výraznějšího restaurátorského zásahu.

Literatura: Svobodová 2001, s. 98, č. kat. 10.

31

BÖHM 1

Poslední večeře Páně, 1849, olej, plátno, 94 × 75 cm, Muzeum Novojičínska, inv. č. U 534. Viz Majer 2005, č. kat. 190, obr. 26.

pÁL böhM

(28. 12. 1839 Nagyvárad – 29. 3. 1905 Mnichov)

Vyučil se jako stolař a mědirytec. Kolem roku 1855 se připojil ke kočující herecké společnosti a živil se jako malíř dekorací. Poté studoval v Nagyváradu malířství u Antala Haana.

V roce 1862 pobýval v Debrecínu, později v Budapešti a ve Vídni, kde v galeriích kopíroval mistrovská díla. V Aradu si otevřel vlastní malířskou školu. Obdržel státní stipendium a v letech 1871–1873 studoval na Akademii v Mnichově. V letech 1873–1875 pobýval v Szolnoku. Toto období je považováno za vrcholné v jeho tvorbě. Poté se natrvalo usadil v Mnichově. Maloval oltářní obrazy, portréty a zátiší, zvláště v jeho raném díle převažují motivy z uherské nížiny s postavami rolníků, rybářů a cikánů.

10

Zátiší s ovocem a růžemi

[70. léta 19. století] Olej, plátno, 77 × 64,5 cm. Značeno vlevo dole: fecit Böhm Pál. München.

Na zadní straně rámu papírový štítek s inv. číslem: INV. Č. 461 a inv. číslo z roku 1955 (kovový štítek): 758.

Arcibiskupství olomoucké, inv. č. II.3C1–1768.

Provenience: obraz koupil arcibiskup L. Prečan v roce 1933 od prostějovského starožitníka Vl. Seidla. Starší provenience neznámá.

Dosud nevystaveno.

Restaurováno: bez restaurátorského zásahu.

Prameny: Prečan 1931–1939, deník, s. 38.

Dosud nepublikováno.

Vznik olejomalby je spojen s některým z malířových pobytů v Mnichově. Vytvořil ji nejspíše během svého studia na zdejší Akademii v období 1871/1873, ovšem mohla vzniknout i brzy po roce 1875, kdy se autor vrátil do Mnichova a zůstal zde až do konce svého života.

42

10

Böhm navázal na tradiční holandská zátiší 17. a 18. století, složená z nejrůznějších druhů ovoce a květin a často doplňovaná oblíbenými rekvizitami malířů, ale snažil se o víc než pouhou prezentaci věcí či interpretaci jejich symbolického významu. Usiloval též o realistické vyjádření smyslového působení zobrazených předmětů. Odlesky světla na skleněné míse i její vysoké mosazné noze ve tvaru nymfy, ale také v kapkách ranní rosy na lístcích čerstvě utržených růží nebo na bobulích hroznů, dále pak sametový povrch meruněk, hladký povrch hrušek i blum a švestek v kontrastu s hrubým povrchem dýně, rozpůlená šťavnatá broskev či utržená stopka téměř přezrálé jahody, všechny tyto detaily dokládají dobový zájem o pečlivé realistické pojetí. Intenzivnější dojem prostorové hloubky zesiluje průhled do exteriéru či růžové květy přesahující hranu stolu.

Podobným způsobem malíř komponoval i Zátiší s podzimním ovocem z roku 1869.1 Zajímavý kousek uměleckého řemesla (v tomto případě vázu s rostlinou výzdobou) a rafinovaně naaranžované draperie na stole i zde obklopil dýněmi a množstvím různých druhů ovoce. Olomoucký obraz nadto vyniká možnou významovou rovinou. Záhadný prostor, evokující zašlé dávné časy, ve spojení se šťavnatým

BROŽÍK čerstvým ovocem, intenzivně působícím na všechny naše smysly, v nás vyvolává nostalgii po ztraceném ráji.

MP 1

Olej, plátno, 138 × 109 cm. Značeno a datováno vlevo dole: Böhm P. 1869. Nabízeno na aukci Virág Judit Galéria v Budapešti, 15. 12. 2013, č. kat. 84.

VÁCLaV brOžíK

(5. 3. 1851 Železný Hamr – 15. 4. 1901 Paříž)

Nejvýznamnější představitel české historické malby, žánrista i portrétista, ovlivněný francouzským a belgickým akademismem.

V krajinomalbě navázal na francouzský plenérismus. Pocházel z chudých poměrů (otec byl kotlář, pak dělník v Ringhofferově továrně).

Vyučil se litografem, pak malířem na porcelán. Na pražskou Akademii vstoupil jako mimořádný žák (prof. E. Rom, A. Lhota), než se stal řádným posluchačem (prof. E. Lauffer, J. Sweerts). Po následném studiu na Akademiích v Drážďanech a v Mnichově a cestách do německých a rakouských kulturních center se vypravil do Paříže (1876), kde studoval u Léona Bonnata. Začal vystavovat na Salonu, kde mu byla udělena II. zlatá medaile (1878) a upoutal i francouzský tisk. Návštěva Holandska a Belgie (1879) měla vliv na formování jeho další tvorby právě tak, jako pozdější cesty do Španělska (1892, 1897). Vracel se do Prahy i kvůli prestižním zakázkám (výzdoba Královské lóže v Národním divadle v Praze, 1883) a v důsledku jmenování profesorem Akademie (1893).

Skutečnost, že se oženil s dcerou vlivného obchodníka s obrazy Charlese Sedelmayera, přispěla k jeho prosperitě životní i umělecké.

Byl mu udělen kříž Čestné legie (1884) a byl zvolen do Francouzské akademie (Institut de France) mezi „40 nesmrtelných“ (1896). Navíc jej císař František Josef I. za obraz Tu, felix Austria, nube! povýšil do šlechtického stavu (1897).

Brožík se účastnil výstav Krasoumné jednoty (1871, 1874–77, 1879, 1886, 1889) a od roku 1877 pravidelně vystavoval na pařížském Salonu.

11

Smrt sv. Irie

1873 Olej, plátno, 160 × 130,5 cm. Značeno a datováno vpravo dole: VÁCLAV BROŽÍK. 73.

Na zadní straně původního plátna staré číslo (štětcem): 24. / 29 //.

Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 1174.

Provenience: obraz byl zakoupen v roce 1966 ve Starožitnostech. Pochází z někdejších sbírek Artura Maxmiliana hraběte Des Fours-Walderode.

Vystaveno: Praha 1986, Praha 2002, Olomouc 2006, Plzeň 2007, Olomouc 2012–2013, Plzeň 2015.

Restaurováno: J. Látal 2011.

Literatura: Ruch 1884, s. 22. – Prahl 1984, s. 518. – Mžyková 1985, č. 2, s. 89, č. kat. 8, obr. s. 87. – Blažíčková-Horová 2003a, s. 25, 28, pozn. 33, č. kat.

17. – Mžyková 2001, II, s. 498, pozn. 5. – Mžyková – Skala 2012, s. 150, 160–161, obr. s. 163. – Filip – Musil 2006, obr. 30. – Hrbáčová – Potůčková in Zatloukal 2012a, s. 176, č. kat. 261, obr. 218. – Hrbáčová – Potůčková in Zatloukal 2012b, s. 86, č. kat. 261, obr.

146. – Prahl in Filip – Musil 2011, s. 304, obr. 385 – Prahl in Filip – Musil 2015, s. 112.

Převratné politické a společenské změny, kulminující před polovinou 19. století (1848), vyvolávaly v umělecké sféře jistou citovou exaltovanost a obavy z budoucnosti. V proudu romantického historismu, upírajícího pozornost k minulosti, se objevovala nejen idylická, nýbrž i pochmurná, citově naléhavá témata.

Nikdy nebylo pochyb o tom, že smrt je nejzákeřnější, vezme-li si život v rozkvětu mládí.

Melodramata končící smrtí ušlechtilé dívky, ať šlo o Pannu Orleánskou, Julii či Ofélii, oživil vypjatý sentimentalismus, jenž získával na intenzitě až do devadesátých let 19. století.1 Takovým příkladem je i Brožíkovo mnichovské dílo. Tvůrčí inspiraci měla podle výpovědi jeho bratra Františka podnítit baladická báseň ze stránek Rodinné kroniky,2 jež se Brožíkovi dostala do rukou při jeho studijní cestě do Drážďan. Hned po příjezdu do Mnichova se pokusil překonat věhlas Sv. Julie Gabriela Maxe.

Jeho ambice byly podstatným impulsem ke vzniku poetické evokace z křesťanských dějin, nazvané Smrt sv. Irie.

Toto sofistikované téma zahrnuje latentně erotickou rovinu, spjatou se zobrazením

43

BROŽÍK

11

44

COUBERT 2 3 4

Bezesporu šlo o dvě výjimečné umělecké osobnosti.

Foster 1898, s. 87.

Holešovský 1976, s. 23. Autorství dcery můžeme také vyloučit, protože zemřela ještě v dětském věku.

Ibidem, s. 158.

gUstaV COUrbet

(10. 6. 1819 Ornans – 31. 12. 1877 La Tour-de-Peilz)

V počátcích své umělecké dráhy se věnoval zejména studiu holandských a španělských mistrů 17. století a benátské malby, akademické školení odmítal. Po příchodu do Paříže z rodného města Ornans, se kterým zůstal celoživotně úzce spjat, se sblížil s prostředím pařížské bohémy a spisovatelem Champfleurym. Vlivem tohoto setkání vytvořil svůj vlastní styl – realismus, kterým na počátku padesátých let 19. století šokoval porotu Salonu i veřejnost. Ve své tvorbě neváhal vyjádřit své estetické, společenské a politické postoje. Usiloval o postavení umělce jakožto svobodného a nezávislého tvůrce, zásadním v tomto smyslu bylo jeho setkání s mecenášem umění Alfredem Bruyasem. Po zamítnutí malby Umělcův ateliér porotou Salonu v roce 1855, zřídil na své náklady Pavilon realismu a uspořádal v něm vlastní výstavu. Svými postoji, novátorským pojetím zobrazované skutečnosti a technikou malby výrazně ovlivnil své vrstevníky a generaci impresionistů. Po politickém angažmá v pařížské komuně v roce 1871 byl obviněn z odpovědnosti za stržení Vendômského sloupu a byl odsouzen. Zbytek života strávil v exilu ve Švýcarsku.

Provenience: od roku 1958 byl obraz deponován v Muzeu umění Olomouc jako konfiskát z olomoucké soukromé sbírky pod inv. č. D 435. V roce 1993 byl navrácen dědicům původního majitele, který jej získal po roce 1945 od brněnského starožitníka K. Dittricha.

Vystaveno: Olomouc 2012–213.

Restaurováno: K. Stretti 2010.

Po sejmutí dublovacího plátna se na jeho rubové straně objevilo černé razítko s rodovým erbem a textem: Le comte Hemricourt de Grunne.

Technologický průzkum: K. Stretti 2008.

Digitální záznamy IR-reflektografie odhalují neviditelné autorské kompoziční změny (pentimenti), které potvrzují tvůrčí postup při hledání a uúřesňování definitivní kompozice, což vylučuje kopii či variantu. Základní výrazné změny jsou u postavy aktu v postavení stehna a kolena pravé a nártu levé nohy, polohy obou paží, rukou a prstů. Stejné jsou i u rukou dueňy v druhém plánu.

RTG snímky ukazují odvážnou malbu pastami s výrazným rukopisem. Potvrzují pentimenti polohy nohou a prstů rukou, ale také zachytily idealizaci typiky tváře aktu oproti podmalbě (původně dle modelu). Dále RTG zachytil změnu v partii tváře dueňy, kterou v první fázi malby zakrýval vějíř, a nakonec i chybějící nárt nohy vlevo, který ve finální malbě vyvažuje kompozici.

Makrosnímky umožňují posoudit poměrně dobrou kohezi barevné a podkladové vrstvy – mimo krakelovaných partií.

Ve zvětšení vyniká geniální stručnost přednesu a výstižnost výrazu zachycená nejúspornějšími prostředky.

Poskytují také verifikaci autentické autorské signatury „G. Courbet“, která je zapojená v malbě a překrytá laky.

Horizontální tmelený defekt praskliny probíhá nad písmenem, přetíná pouze svrchní tahy C, b, t. Retuš je pouze na C. Technika malby, složení autorské palety i rozpustnost pojidla barevné vrstvy odpovídají stáří obrazu. Pentimenti a autorská signatura vylučují druhotnou kopii.

Restaurátorský průzkum dokazuje, že obraz je autorské dílo Gustava Courbeta.

Literatura: Stretti 2008, s. 54–61. – Zápalková 2012. – Hrbáčová – Potůčková in Zatloukal 2012a, s. 185, č. kat. 304, obr. 231. – Hrbáčová – Potůčková in Zatloukal 2012b, s. 95, č. kat. 304, obr. 160.

gUstaVe COUrbet (?)

20

Toaleta

[60. let 19. století (?) nebo později] Olej, plátno, 145 × 96 cm. Značeno v levém dolním rohu: G. Courbet.

Soukromá sbírka (zapůjčeno do Muzea umění Olomouc v roce 1993).

Klasické téma ženského aktu zpracovával Courbet již od čtyřicátých let,1 tedy od počátků své malířské dráhy, ovšem zvláště ve druhé polovině šedesátých let se v jeho tvorbě začala častěji objevovat díla s tímto námětem.

K nejznámějším kompozicím patří Žena se psem (Femme nue au chien)2 asi z let 1861–1862, Spánek (Le Sommeil)3 z roku 1866, Žena s papouškem 57

COURBET

20

58

HAVRÁNEK

44

bedřICh haVrÁneK

(4. 1. 1821 Praha – 1. 3. 1899 Praha)

U jednoho z předních českých krajinářů, fascinujících svým drobnopisným rukopisem ve spojení s uvolněnou štětcovou malbou, se málokdy uvádí jeho z poloviny francouzský původ. František Bedřich Havránek (Hawranek) byl synem kriminálního rady Antonína Havránka a Francouzky Antonie, rozené Dequoy. Vzhledem k mimořádnému výtvarnému talentu byl již jako patnáctiletý přijat na pražskou Akademii, a to do krajinářského ateliéru Antonína Mánesa. K jeho spolužákům patřili zejména Antonín Liehm, Eduard Herold či Bedřich Anděl. Po krátkou dobu se stal jeho učitelem také rektor Akademie Christian Ruben a následně jeho zeť Max Haushofer (Havránkův bratranec). Od roku 1840 se tak Havránek připojoval k Haushoferově škole, s níž cestoval do alpských oblastí, především k jezerům Chiemsee, Königsee a Obersee. Od roku 1843 již téměř každoročně vystavoval

krajinné motivy, jež záhy obohacoval o záběry z šumavské oblasti Plešného jezera. Hledal náměty v Čechách i v Polsku a Haliči a cestoval také po Švýcarsku, Francii a Anglii. Spřátelil se s krajinářem Janem Novopackým, s nímž rovněž cestoval po Evropě. Posléze se stal učitelem kreslení arcivévody Ludvíka Salvátora Toskánského a ilustroval jeho cestopis Baleáry (Die Balearen). Ilustracím se věnoval i později (například pro Ottovu edici Čechy), angažoval se při pořádání plesů pražských umělců, kreslil taneční pořádky a programy. V závěru života (1890) se mu dostalo pocty. Byl zvolen mezi elitu národa – stal se členem právě založené České akademie věd a umění císaře Františka Josefa I.

44

Chalupa pod kopcem

[3. čtvrtina 19. století] Olej, plátno, 38 × 52,5 cm. Značeno vlevo dole: Hawranek.

85

HERNÁNDEZ MORILLO

danIeL hernÁndez MOrILLO (1. 8. 1856 Huanvelica – 23. 10. 1932 Lima)

Peruánský akademicky zaměřený malíř, kreslíř a ilustrátor, jehož otec pocházel ze Španělska.

Od roku 1870 studoval na soukromé malířské škole Leonarda Barbieriho a poté, co v roce 1873 obdržel stipendium od peruánské vlády, odcestoval do Itálie, aby tam v Římě pokračoval ve studiu malby u španělského malíře Lorenza Vallése. Od roku 1885 studoval na Académie Julian v Paříži a stal se členem místního spolku španělských malířů. Pravidelně se účastnil výstav Salonu v Paříži. Z Paříže se vydal na několik studijních cest do Španělska. Ilustroval literární dílo Honoré Balzaca a Tradiciones Peruanas od Ricarda Palmy. V roce 1912 cestoval do Montevidea a Buenos Aires. Do roku 1918 působil v Paříži a Římě, potom se vrátil do Limy, kde založil na přání peruánské vlády Státní školu výtvarného umění, kterou vedl až do své smrti. Po svém návratu do limy tvořil především oficiální portréty (Simón Bolívar) a obrazy s historickými náměty.

49

Portrét dámy

[kolem 1900] Olej, dřevo, 41,5 × 32,5 cm. Značeno vpravo dole: Daniel Hernandez, Paris.

Na zadní straně rámu papírový štítek s tištěným textem: Sächsischer / Kunstverein / Dresden. / 1493 // a další dva papírové štítky s modrými okraji a texty (na psacím stroji): Gem. Vereinbg.

V. 3./4. 1929 / z. Sicherung übernommen // a Vom Treuhandler Dr. Josef Rufeisen / Advokat in M. Ostrau übergeben der / Anglo-Cechoslovakischen n. Prager Craditbank Fil. In M. Ostrau gemiss / Vereinbarung v. 3. 4. 29, notarielles / Protokoll v.

5. 4. 29 Erklarung des / Wilhelm Haas v. 7. 1. 31 und Nach- / …sübereinkommen v. 20. 2. 1933.// – Na zadní straně desky staré číslo (tužkou): 5480.

Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 365.

Provenience: od roku 1951 patří obraz k základnímu fondu Muzea umění Olomouc. Původně pochází z Ostravy či jejího okolí.

90

Vystaveno: Náměšť na Hané 1958–1980.

Restaurováno: bez výraznějšího restaurátorského zásahu.

Dosud nepublikováno.

V Evropě se Daniel Hernández Morillo stal obdivovatelem smyslné ženské krásy, maloval žánrové scény, často líbivé galantní výjevy odehrávající se v době rokoka a empíru, portréty a v neposlední řadě dráždivé ležící ženské akty, které se těšily velké popularitě.

V pařížském prostředí jej okouzlila salonní malba „saténového“ stylu. Navazoval především na akademickou malbu hispanizující orientace (Léon Bonnat). K portrétům neobyčejně krásných žen patří i olomoucký portrét, který přitahuje pozornost svěžestí barev, tolik charakteristickou pro Hernándeze.

Dívka je zobrazena v tříčtvrtečním profilu na neutrálním hnědém pozadí v domácím oděvu.

Přes ramena má ležérně přehozen bílý šátek s květinovým ornamentem tak, aby decentně vynikl její dekolt. Tmavé vlnité vlasy stažené vzadu do copu zdobí dvě velké žluté růže.

Velmi blízký mediteránní typ mladé ženy se stejným účesem zachytil na obraze totožných rozměrů, který je znám pod názvem Španělská růže.1 Hernández zde nejspíše portrétoval tentýž model (snad dámu z uměleckého prostředí), tentokrát však nalíčenou, s obnaženějším dekoltem a se zlatými šperky, která působí poněkud odlišným dojmem, o něco vyzývavěji a ženštěji. Model prostupuje řadou dalších autorových děl.2 Tyto obrazy nepochybně bezprostředně souvisejí s malířovými cestami do Španělska. Nasvědčoval by tomu starý štítek s textem „…From Granadas…“, který je umístěn na zadní straně druhého z obrazů.

Podle dochovaného štítku na zadní straně rámu se autor s olomouckým obrazem zúčastnil výstavy Saského uměleckého spolku v Drážďanech a podle textů na dalších štítcích se nádherný svěží portrét dostal do majetku některé z ostravských rodin (případně z blízkého okolí), neboť byl v roce 1929 převzat jako jistina advokátem Josefem Rufeisenem a předán pobočce Anglo-československé banky v Moravské Ostravě.

MP

HERNÁNDEZ MORILLO

49

91

HYNAIS MUO teprve nedávno, v době poslední velké retrospektivy díla Antonína Hudečka5 tedy ještě nebyl dosažitelný.

IB 1 2 3

4 5

56

Tématem lesního interiéru se Antonín Hudeček zabýval častěji zejména v průběhu prvního desetiletí 20. století. K vrcholným dílům, věnujícím se tomuto motivu, dospěl v roce 1911 sérií obrazů Les v slunci,1 Les po dešti,2 Les,3 a V lese4, zobrazujících většinou lesní parter smrkového rovinného porostu. Soustředil se v nich na rytmus a harmonii smrkových kmenů a meditoval přitom ticho hlubokého lesa. Zatímco malba jmenovaných obrazů je provedená impresionistickou metodou, je náš obraz malován méně cizelovaným rukopisem. Krátké plochy tahů štětce a potemnělá barevnost šedých, temně zelených a hnědých odstínů má blíže k Pruchovu expresionismu.

Obraz představuje pohled do nitra jehličnatého lesa. Jeho středem se vine lesní cesta, zčásti zavalená kameny, sesutými z kamenitého lesního svahu v levé časti kompozice.

Horizont obrazu je veden přibližně jeho středem a je tvořen kamenitým lesním terénem.

Jehličnatým porostem prosvítají kousky temně modrého nebe a světlo na konci zasuté cesty.

Antonínu Hudečkovi se obrazem podařilo plně vyjádřit melancholii lesního zákoutí s olověně šedými kameny a šedohnědými kmeny stromů, akcentovanými zelení mechových a lišejníkových porostů. Obraz se stal součástí sbírek 100

Les v slunci, 1910/1911, olej, plátno. Viz Matějček 1947, obr. 68.

Les po dešti, po 1911, olej, plátno. Viz Matějček 1947, obr. 69.

Les, po 1911, olej, plátno. Viz Matějček 1947, č. obr. 70. – Les, nedatováno, olej, lepenka, 65 × 99,5 cm, Horácká galerie výtvarného umění, Nové město na Moravě, inv. č. O 649. – Les, 1911/1912, olej, plátno, 100 × 129 cm, Národní galerie, inv. č. O-3185. Viz Matějček 1947, obr. 71.

V lese, [1911], olej, plátno, 94 × 114,5 cm, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně, inv. č. O 874.

Výstava Krajinou duše Antonína Hudečka, 2003, ČMVU Praha, MG Brno, VČG Pardubice.

VOJtěCh hynaIs

(14. 12. 1854 Vídeň – 22. 8. 1925 Praha)

Přední osobnost české výtvarné kultury a zároveň hlavní představitel tzv. druhé generace Národního divadla. Pocházel z české rodiny žijící ve Vídni, kde vstoupil na Akademii. Jeho učiteli byli Carl Wurzinger, August Eisenmenger a Anselm Feuerbach, jenž po udělení stipendia v Itálii (1875–1876) chtěl svému nejoblíbenějšímu žákovi postoupit svůj italský ateliér. Hynais po letmé návštěvě Prahy (1876) odešel do Paříže a studoval na École des Beaux-Arts u J.-L. Gérôma. Podporoval jej P. Baudry (odkázal mu svou paletu ap.), s nímž připravoval výmalbu pro Vanderbildtovu rezidenci v New Yorku. Ve svém ateliéru umožňoval pobyt malířům z Čech, kam stále upínal pozornost.

Zvítězil zde v soutěži na výzdobu schodiště a budoáru královské lóže Národního divadla (1880) i opony (1883). Z podnětu architekta J. Hlávky se účastnil i výmalby Dvorního divadla ve Vídni, kde mu byl udělen Rytířský řád Františka Josefa I. a Řád železné koruny III. třídy (1887). Byl jmenován rytířem (1890), důstojníkem Řádu francouzské čestné legie (1923). Podobně jako Gérôme vytvářel návrhy pro porcelánku v Sèvres (1888–1892), avšak odmítl nabízené místo jejího ředitele. Naopak přijal nabídku profesury v Praze na Akademii

HYNAIS (1893), kde byl opakovaně rektorem (1894–1895, 1899–1900, 1901–1902). V Čechách navrhoval prestižní plakáty k Jubilejní zemské výstavě (1891) i k Národopisné výstavě (1895). Rovněž byl vyzván k dekorování Pantheonu Národního muzea (1895–1896). Stal se mimořádným, pak řádným členem Akademie věd a umění (1890, 1897), která mu udělila Cenu Akademie (1891). Zúčastnil se Světové výstavy v Paříži, kde získal Zlatou medaili (1889–1900).

57

Portrét dívky

1884 Olej, dřevo, 27,5 × 22,5 cm. Značeno a datováno vlevo dole: V. Hynais /Paris 1884. Vpravo nahoře přípis štětcem: A mon cher et bon ami / D. Valtat // „A mon cher ami Dr. Émile Valtat.“ Na přední straně rámu kovový štítek: HYNAIS Vojtěch /1854–1925 //. – Na zadní straně desky nápis tužkou: 23. Hynais Hlavička dívky (červenou tužkou) a staré číslo: B1 (tužkou).

Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 1163.

Provenience: obraz byl zakoupen v roce 1966.

Vystaveno: Náměšť na Hané 1971, 2001–2008, Gottwaldov 1983–1984, Krakov 2010, Olomouc 2012–2013.

Restaurováno: D. Sedlák 2009.

Literatura: Mžyková 1985, č. 6, s. 346, č. kat. 1, obr. s. 345. – Mžyková 2001, I, s. 153, obr. s. 157. – Mžyková 2001, II, s. 563. – Hrbáčová – Potůčková in Zatloukal 2012a, s. 187, č. kat. 322, obr. 235. – Hrbáčová – Potůčková in Zatloukal 2012b, s. 97, č. kat. 322.

Pro Hynaisův portrét hnědovlásky, v tříčtvrtečním natočení s poetizujícím, melancholickým nachýlením hlavy, je příznačná zvláštní nenucenost i elegance. Právě tak uchvacuje lehkost bezmála akvarelově jemné malby, charakteristické zejména pro počátky Hynaisova pařížského pobytu. Zdánlivě jednoduchý portrét je postaven na subtilních, rafinovaných kontrastech. K nim patří dívčina přízdoba v podobě trojlaločných, svítivých perlových náušnic s droboučkým zlatým přívěskem.

K tomu pel dívčina mládí, podtržený porcelánovou hladkostí pleti, je umocněn světelnou vibrací průsvitné šály, malované s dokonalostí směřující k Hynaisovu velkému vzoru, jímž byl Giovanni Battista Tiepolo. Jeho bravurně

malovaná hlava dívky se zkadeřenými vlasy sepnutými na temeni vyniká na volně šrafovaném pozadí, provedeném v distingovaně kouřovém, šedomodrém tónu, a to na prosvítajícím, nahnědlém podkladu. Zvolený způsob ledabyle průzračné malby pozadí připomíná velkého Jacquese-Louise Davida, jenž podobnou metodou na samém vrcholu své tvorby zariskoval, až bezmála ohrozil svou kariéru.

Z hlediska svého uměleckého cítění dokonale ztvárněný portrét zvýraznil dráždivě „neupraveným“, skicovitým pozadím. Sice tím umocnil účin malby, zato však popudil vznešenou klientelu (např. Madame Récamier).

Portrét dívky se blíží repertoáru salonních malířů typu Gustave-Jeana Jacqueta, zachycujících svůdné dámy s efektem mušelínových závojů kolem bělostných šíjí. Hynais tu ovšem s mírou nekonvenčnosti sobě vlastní neupadal do salonní nasládlé líbivosti, nýbrž sledoval přirozený půvab s psychologickými akcenty. Právě ono odevzdané, teskné pohroužení mladé dívky, na níž, zdá se, dopadlo břemeno dosavadního života, uvádí diváka do zvláštního rozpoložení a bezmála soucítění s jejím smutkem. Podvědomé pátrání po příčinách její nálady je náplní skrytého děje.

Jisté je, že tento portrét byl vytvořen s porozuměním a vrcholnou kultivovaností.1 Portrétovaná, jejíž typ lze spatřit i na Hynaisově oponě Národního divadla v Praze, snad patřila do okruhu přítele, jemuž portrét věnoval. Byl jím „drahý a dobrý přítel“ doktor Émile Valtat, jehož samotného Hynais portrétoval v předchozím roce.2 V dané době se o Hynaise staral právě za jeho existenční tísně a nejspíš mu i zachránil život.3 Ošetřoval jej, když onemocněl tzv. růží.

Potřeboval, aby se jeho pacient v klidu léčil, a proto jej ostře varoval před vycházením z bytu.

Hynais přesto neuposlechl rad, což bohužel ani nemohl. Jak to vylíčil v dopisech rodině,4 při starostech o živobytí musel shánět zakázky, neboť neměl ani na zaplacení léčby. Tudíž Portrét dívky – přípisem na obraze věnovaný dr. Valtatovi – patřil k jeho výrazům vděku.

Zároveň byl omluvou za vlastní neukázněnost, za níž trvale pykal, neboť v důsledku nedoléčení přestal vidět na pravé oko. Dalším dílem, které mu věnoval, byla replika obrazu patronky lékařství, Maří Magdaleny,5 kterou 101

HYNAIS

57

102

CHITTUSSI

4 5 6 7

8 9

10

Je zachycen vlevo jako jeden z mužů, pohlížejících na vznášející se Slávu, malovanou podle modelu, jíž byla mladičká Suzanne Valadonová.

Viz Mžyková 1990.

Mádl 1903, obr. s. 18.

Mžyková 1990, s. 36, obr. 3.

O 11 622 (Štencův archiv, 20192/1748).

Hynais v roce 1888 vystavil dílo uváděné jako L´été (č. 1324). Jednu z těchto studií získal horlivý sběratel jeho děl E. Kučera z pražských Vinohrad, figurální variantu Léta si objednal Josef Šebestián Daubek z Litně, syn spoluzakladatele Národního divadla v Praze, Josefa Františka Daubka.

Vystaveno jako Studie (Etude) s číslem 1325. Blíže Pasquale Maubert, Salon des Beaux-Arts (rukopis, b.r.).

Jeden z hlavních představitelů idylické vize francouzského venkova, malované s dosud nezvyklým realistickým zacílením na přírodní, detailně malované prvky: traviny, obilí, obvykle v plném slunečním svitu. V roce 1886 byl zvolen do prestižního Institutu de France. Štech 1950, s. 110.

antOnín ChIttUssI

(1. 12. 1847 Ronov nad Doubravou – 1. 5. 1891 Praha)

Narodil se v rodině kupce, jeho děd z otcovy strany pocházel z Itálie. Jako devatenáctiletý studoval od roku 1866 na Akademii umění v Praze, záhy nato krátce i v Mnichově a Vídni.

Přátelil se záhy s Mikolášem Alšem a Františkem Ženíškem, o málo později s předními českými literáty i kulturními mecenáši. Jako malíř se zpočátku věnoval figurální tvorbě.

Od poloviny sedmdesátých let se přiklonil natrvalo ke krajinomalbě a jeho první delší cesty na Balkán, do Uher a na Slovensko měly iniciační význam. Později cestoval takřka neustále a počátkem března roku 1879 odjel do Paříže. Své pobyty pak až do svého skonu dělil hlavně mezi Francii a české země. V Paříži po deset let vystavoval na tamním Salónu i v největším aukčním domě, nabízejícím díla žijících umělců, Drouot, v Praze na výroční výstavě i v předních soukromých galeriích a na dalších místech. Od roku 1884 se pravidelně vracel do svého rodného regionu. Ztvárňoval často podhůří Železných hor i Českomoravskou vrchovinu, ale s oblibou rovněž krajinu jižních

Čech. Chittussiho tvorba obsáhla různé typy krajinného obrazu a obrazové formáty. Kromě nejvlastnějšího menšího středního obrazového formátu, dovolujícího malíři živý přednes a zachycení nálady, vytvářel rovněž větší plátna a posléze pořídil i panorama Prahy z méně známého pohledového úhlu. Přes některé dílčí neúspěchy si vydobyl pověst největšího krajináře své generace. Jeho posmrtná výstava roku 1892 v Praze s konečnou platností podnítila mnohé české krajináře k následování, mj. ve způsobech ztvárnění krajiny.

60

Z Trojského ostrova

1877 Olej, plátno, 46 × 70,5 cm. Značeno a datováno vlevo dole: Chittussi 77. Troja.

Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 1480.

Provenience: obraz byl zakoupen v roce 1975 ve Starožitnostech.

Vystaveno: Praha 1994, 1996, Pardubice 2012, Olomouc 2012–2013.

Restaurováno: R. Surma 1996.

Literatura: Dvořák 1954, s. 36, obr. 4. – Sejček 1965, s. 58, obr. 89 (datace: 1878 [sic!]). – Reitharová 1967, s. 103. – Prahl 1996, s. 17, 20, č. kat. 5, obr. 5. – Prahl 2012, s. 12, obr. 11. – Hrbáčová – Potůčková in Zatloukal 2012a, s. 181, č. kat. 307. – Hrbáčová – Potůčková in Zatloukal 2012b, s. 95, č. kat. 307.

Tento obraz patří mezi hlavní díla z doby definitivního obratu Chittussiho ke krajinářství, během níž malíř sledoval velmi rozmanité podněty. Jeho pokusy tehdy sahaly od veduty a studie charakteru místa či terénu nebo atmosférické situace až po emotivní výjevy a nálady lidského souznění s přírodou.

Význam tohoto obrazu pro další malířovu dráhu spočívá v syntéze různých typů a možností krajinomalby, a je zřejmý zvláště z kompozičního uspořádání i motivicky. Zdůrazňuje mimo jiné partii oblohy nad nízko položeným horizontem a siluetu stromů viděných i zblízka.

Motiv skupiny starých stromů vystavených stálému proudění větru v popředí vytváří kontrast letnímu krajinnému prostředí. Zároveň tento motiv vyplňující polovinu obrazu omezuje daleký výhled do krajiny.

107

CHITTUSSI

60

Tento obraz vcelku naznačuje stupeň momentálního pražského povědomí o aktuálních přístupech ke krajinomalbě, ovšem s výjimkou nového způsobu malby, který si Chittussi pak rychle osvojoval dva roky nato, po svém příchodu do Francie. Malíř zde uvedl do souladu výběr konkrétního motivu i místa s obecnější obrazovou strategií. Tradiční požadavek rozlišení jednotlivých plánů či kulis obrazového prostoru dovedně skloubil s běžným pohledovým úhlem lidského vnímání krajiny a s volbou místa, odkud znázornil výjev. Stanoviště Chittussiho pro tento obraz lze zřejmě umístit na hřeben táhnoucí se vysoko nad trojským zámkem na západ, vzhledem ke stavbám, které tu snad představují blíže tzv. Katův domek a vzdálenější zříceninu Baba tyčící se na kopci nad protějším břehem řeky.

Malebný areál při Vltavě severně od Prahy patřil od té doby často k místům, z nichž tento malíř v době svých pražských pobytů čerpal své motivy.

RP

108

61

Krajina ve Fontainebleau

[1879] Olej, jehličnaté dřevo, parketáž, 36,5 × 55 cm.

Značeno vlevo dole: Chittussi.

Na zadní straně desky stará inv. čísla: Oa 235 a 002465 a kulaté razítko: OKRESNÍ MUSEUM V PROSTĚJOVĚ – GALERIE. Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 2161.

Provenience: obraz byl zakoupen v roce 1991 ve Starožitnostech v Olomouci.

Vystaveno: Olomouc 2012–2013.

Restaurováno: R. Surma 2012.

Technologický průzkum: R. Surma 2012.

Průzkum v UV luminiscenci jednoznačně prokázal existenci několika vrstev oprav a restaurátorských zákroků z minulosti, které stále řeší jeden a tentýž problém, a sice nestabilní přilnavost podkladu k dřevěné podložce.

Při těchto opravách byly odpadlé defekty opakovaně tmeleny, retušovány či domalovány a lakovány. Podle odstínění byly provedeny v minulosti minimálně tři opravné a restaurátorské zákroky. Podle rozsahu ploch starších přemaleb lze usoudit na čištěním poškozený povrch originálu. Signatura je naštěstí nepoškozená a je pod laky jasně původní.

Sondážní průzkum potvrdil existenci minimálně tří

LIebsCher Sommer – Dušan Třeštík – Josef Žemlička a kol., Přemyslovci. Budování českého státu, Praha 2009.

– Dušan Třeštík, Počátky Přemyslovců. Vstup Čechů do dějin (530–935), Praha 1997.

7 Tato skutečnost byla ve starší historiografii spojována s Bořivojem I., jenž byl zakladatelem prvních křesťanských kostelů v Čechách. Jemu byla také připisována výstavba křesťanské rotundy sv. Klimenta, ale také katolického kostelíka Panny Marie na pražském ostrohu právě nedaleko pohanského obětiště. Předpokládá se, že Bořivoj I. zemřel mezi 35. až 37. rokem svého života, tedy mezi léty 888 a 889.

adOLf LIebsCher

(11. 3. 1857 Praha – 11. 6. 1919 Potštejn)

Autor historických, alegorických a žánrových maleb, ilustrátor. Byl mladším bratrem malíře a ilustrátora Karla Liebschera (1851–1906).

V sedmdesátých letech 19. století absolvoval studia na Uměleckoprůmyslové škole ve Vídni.

Již v roce 1877 se zúčastnil soutěže na výzdobu foyer Národního divadla v Praze, v níž získal druhou cenu, a mohl tak vytvořit výzdobu lunet v divadelní spojovací chodbě. Náležel ke generaci Národního divadla. Od roku 1881 působil prakticky až do své smrti na c.k. české vysoké škole technické v Praze. Účastnil se rovněž soutěží pro zhotovení sgrafit pražského Rudolfina (1884), sgrafitové výzdoby nádvoří Národního muzea (1887) a maleb oken chrámu sv. Ludmily v Praze na Vinohradech (1897), v níž obdržel první cenu. Mimo kostela sv.

Ludmily se též podílel na výzdobě mnoho dalších budov v Čechách, na Moravě i v cizině (např. na Grébově vile v Praze na Vinohradech, vile Ottomara Klingera v Novém Městě pod Smrkem, Besedním domě ve Vyškově, kapli v Lochovicích, radnici a záložně v Kolíně či na slavnostní oponě lublaňského divadla). Díky svému širokému záběru od velkých historických pláten (Pobití Sasíků pod Hrubou Skálou, Žižka před Kutnou Horou ad.) až po drobné národopisné studie a líbezné žánrové obrázky se stal jedním z nejpopulárnějších českých malířů konce 19. století.

108

108

Černohorská idyla

[90. léta 19. století (?)]

Olej, plátno, 86 × 64,5 cm. Značeno vpravo dole: A. Liebscher.

Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 1782.

Provenience: obraz byl zakoupen v roce 1979 ve Starožitnostech.

Vystaveno: Prostějov Restaurováno: bez restaurátorského zásahu.

Dosud nepublikováno.

K popularizaci folklórní malby v Čechách přispěla Národopisná výstava uspořádaná v Praze v roce 1895, i když již dříve byla na pražských výstavách folkloristická díla výrazně zastoupena. Podobně jako mnoho dalších umělců i Adolf Liebscher propojoval naturalistické a idealistické vylíčení venkova, které bylo projevem dobového neoromatismu. Své první návštěvy moravského a slovenského venkova, z nichž si přivezl řadu studií, podnikl v první polovině osmdesátých let. Na základě podnětů z těchto cest pak vznikaly drobné žánrové malby, určené především k dekoraci 163

MarOLd 1 2

Olej, plátno, 53,5 × 82,5 cm, neznačeno, Národní galerie v Praze, inv. č. O 2842. Obraz pochází ze sbírky Maxe Haase-Wranau.

Blažíčková-Horová 2002, s. 112.

LUděK MarOLd

(7. 8. 1865 Praha – 1. 12. 1898 Praha)

136

Provenience: obraz byl původně deponátem konfiskovaného majetku (inv. č. D 1004), v roce 2001 byl převeden do sbírky Muzea umění Olomouc.

Vystaveno: Náměšť na Hané 1974, Olomouc 1984–1985.

Restaurováno: bez výraznějšího restaurátorského zásahu.

Literatura: Husaříková 2004, s. 89. – Hrbáčová – Potůčková in Zatloukal 2012a, s. 180, č. kat. 282. – Hrbáčová – Potůčková in Zatloukal 2012b, s. 91, č. kat. 282.

Obraz byl sice původně připsán Amálii Mánesové, ovšem spíše než o repliku Žní (po 1856)1 z jejího vrcholného období jde o pouhou kopii této olejomalby. Kopie podobných rozměrů jako originál se důsledně přidržuje výchozí kompozice až na výjimku věže v pozadí, která zde nebyla uplatněna. V kompozici se snoubí „žánrový motiv nakládání snopů obilí na povoz tažený kravami s krajinou širokého panoramatického rázu z okolí Újezdu sv. Kříže“.2 Krajinu Mánesová vnímala a zobrazovala podobně jako Bedřich Havránek, snažila se o drobnopisné vylíčení krajiny jakožto obrazu lidského života a konání. Havránkově stylu je rovněž blízký její smysl pro barevné vyjádření vzdušné atmosféry nadcházející letní bouře. Tento smysl bohužel postrádáme na kopii, jež nedosahuje malířčiných kvalit. V případě kopie způsob malby zjevně vyznívá mnohem plošněji, bez propracovaných světel a stínů celek postrádá hloubku a nepůsobí tak harmonicky jako originál. Také v detailech je patrný odlišný charakter rukopisu. Zřejmě proto ani olomoucký obraz nefiguruje v žádné z prací, pojednávající o malířčině díle.

MP

194

Přední český ilustrátor veristického směru a malíř, jenž se za svého krátkého života dočkal velkého uznání. Avšak nástup moderny postupně vedl k nejpříkřejšímu odsudku jeho tvorby. Maroldovo monumentální panorama Bitva u Lipan se stalo symbolem kýče do té doby, než byl v poslední třetině 20. století rehabilitován historismus a naturalismus a začala být obdivována secese jako styl, jenž se dočkal nezvyklé komercializace. Marold byl zapsán již v šestnácti letech na pražskou Akademii, ale po roce byl vyloučen (1881) pro nekázeň i za karikaturu rektora A. Lhoty. Podobně jako A. Mucha odešel na mnichovskou Akademii, dodával i kresby do nakladatelství Braun und Schneider. Po návratu do Prahy na Akademii k M. Pirnerovi (1887) záhy přestoupil na Uměleckoprůmyslovou školu, zároveň se stal členem i redaktorem Spolku výtvarných umělců Mánes. Přes počáteční úspěchy (obraz Z vaječného trhu) se rozhodl odejít do Paříže.

Intenzivně se věnoval ilustraci a získal značný respekt. Jeho úrovně nedosahovali ani známí ilustrátoři, jako byl např. Jules-Descartes Ferat (1829–1889). Schopnost věrohodného zachycení prchavé chvíle byla Maroldovou hlavní předností. Na Mezinárodní výstavě v Mnichově (1892) mu byla udělena zlatá medaile, uznání mu vynesla účast na výstavě v Berlíně. Získal uznání a členství v České akademii věd a umění, od níž obdržel medaili za akvarely (1895). Na čas se vrátil do Prahy, vytvořil obdivovaný plakát Náš dům v asanaci a byl pověřen zakázkou pro Výstavu architektury a inženýrství (1898), pro niž zhotovil největší obraz v Čechách, zmíněné lipanské panorama.

Náhle však zemřel, a to před uskutečněním plánované výstavy v roce 1899.

MarOLd

137

137

Pohřeb na nábřeží Seiny

[1889] Pastel, olej, plátno, 94 × 176 cm. Značeno vpravo dole: Na památku / L. Marold. //.

Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 1503.

Provenience: obraz byl zakoupen v roce 1975 ve Starožitnostech.

Vystaveno: Krakov 2010, Olomouc 2012–2013.

Restaurováno: bez restaurátorského zásahu.

Literatura: Mžyková 2001, I, s. 140, obr. – Mžyková 2001, II, s. 567. – Šimková 2010, s. 275, obr. s. 101 (datace po 1890). – Hrbáčová – Potůčková in Zatloukal 2012a, s. 190, č. kat. 335, obr. 240. – Hrbáčová – Potůčková in Zatloukal 2012b, s. 100, č. kat. 335, obr. 169.

Pochmurná, skicovitá malba zaznamenává pohřební průvod za nevlídného, deštivého dne, jež i kněze nutí přidat do kroku. Násobně smutná je i patrná spěšnost ve snaze vymanit se z oné tragické chvíle, která je spjatá s posledním rozloučením s tím, kdo odchází z příslovečně „bídné časovosti“ do „bezčasí“, kde již není žádné příště. Plačtivé počasí prohlubuje kolektivní smutek, což poutá pozornost náhodných přihlížejících. Jako na divadle sledují nejen zkratku jednoho života, shrnutého smutkem hromady přátel. Jejich pozornost poutá také nezvyklá účast celé skupiny kněží.

Jedinečné vystižení atmosféry, vzdušná a zároveň kompozičně stmelená malba nedostižné svěžesti byla příznačná především pro Maroldovu akvarelovou a kvašovou malbu. Technika olejomalby či malby temperou mívala právě tak jako u olomouckého díla větší účinnost, pokud měla charakter nedokončené skici. Přitom tato mimořádně svěží malba je provedena monochromním, prosvětleným koloritem, jak jej podobným způsobem uplatňoval výrazný představitel mnichovské Akademie, profesor Nikolaus Gysis.

Ačkoliv nejsou známy bližší souvislosti tohoto Maroldova díla, tradičně označovaného Pohřeb na nábřeží Seiny, lze podle emotivního přípisu předpokládat, že Marold měl vztah k zesnulému, jehož pohřbu se zúčastnil, či k jeho rodině. Jinak se podle Jany Brabcové Marold „spíš a vždy záměrně vyhýbal zobrazení tragických chvil ...“1 Maroldova kýžená autentičnost, snaha zachytit prchavost chvíle, kterou podpoří nehledaná gesta, vyžadovala reportážní postup. Je zřejmé, že jako pomůcku využil fotografii, jak ji nepokrytě využívali umělci naturalistické orientace, včetně Hynaise či Brožíka.

Pokud bychom se chtěli pokusit o bližší identifikaci výjevu, při porovnávání historických fakt, týkajících se možného úmrtí některého z českých umělců v Paříži, v dané době jsme 195

Mayer Provenience: neznámá Dosud nevystaveno.

Restaurováno: bez restaurátorského zásahu.

Dosud nepublikováno.

V díle Carla Mayera převažuje náboženská tématika a je v něm patrný zájem o středověké a renesanční malířství a také kladení důrazu na dekor, což se výrazně projevilo u jeho nejznámějších děl – dedikačního listu pro modlitební knihu císařovny Alžběty (1854–1858)1 či miniatur v misálu, který císař František Josef I. daroval papeži Piovi IX. (1868). Inspirace středověkou a renesanční malbou je zřejmá i u drobné olomoucké desky s hieraticky a frontálně pojatou Madonou s dítětem, posazenou na gotickém trůnu pod baldachýnem a flankovanou andílky. Práce se vyznačuje harmonicky sladěnou barevností, minuciózním provedením a líbeznými rysy všech protagonistů. Deska byla původně určena k soukromé zbožnosti, jak o tom svědčí její malý formát. Jemným kružbovím nad trůnem, vytvářejícím prostor niky, obraz napodobuje pozdně gotické oltáříky. Podle datace vznikl pravděpodobně za malířova pobytu v Římě.

MP 1

Obě práce vznikly jako společná díla rakouských nazarenských malířů. Viz Feuchtmüller 1978, s.

1–7, ke Carlu Mayerovi zvl. s. 5, obr. 3.

prostředí zasazoval pomocí barevných skvrn akty či postavy v bohatých kostýmech. V roce 1860 se ujal mladého Paula Cézanna, jehož malbu nepochybně ovlivnil. Po roce 1870 se usadil v Marseille, experimentoval v duchu impresionistů, avšak oproti jejich „objektivnímu“ přístupu ke kladení barev se prosadil jeho spontánní, instinktivní způsob malby.

Prostřednictvím vrstvených skvrn předjímal pozdější divizionismus (pointilismus) čili rozložení lokálních barev na skvrny v elementárních tónech, jak tomu bylo u Georgese Seurata a Paula Signaca. V letech 1878–1884 se znovu stýkal se Cézannem, malovali spolu krajinu kolem Aix-en-Provence. Monticelli v té době žil v chudobě, prodával své obrazy za velmi nízké ceny. Malířská svoboda jeho palety ovlivnila např. Vincenta van Gogh, jenž se v tomto ohledu cítil být jeho pokračovatelem.

Od roku 1886, kdy spatřil Monticelliho obrazy, se jeho malířská paleta projasnila a v práci s barvou byl odvážnější. Ostatně s bratrem Theem pomáhal při vydání první Monticelliho monografie. Mezi jeho zanícené obdivovatele patřil také Oscar Wilde. Po Monticelliho smrti na čas stoupl zájem o jeho dílo, leč záhy začalo být opomíjeno.

148

Šlechtická společnost

adOLphe JOseph thOMas MOntICeLLI

(14. 10. 1824 Marseille – 29. 6. 1886 Marseille)

Francouzský malíř předimpresionistické generace. Vzešel ze skromných poměrů, přesto v roce 1842 začal v Marseille studovat výtvarnou školu (École municipale de dessin) a pokračoval na École des Beaux-Arts v Paříži u Paula Delaroche. Jeho vzorem byl Delarocroix, proto nastoupil dráhu jeho instinktivní dynamické malby, přetavené do silně individuálního projevu. Když se roku 1855 seznámil s Narcissem Diazem, začal malovat s Barbizonci v lesích v Barbizonu a u Fontainebleau. Do krajinného 208

[1855/1860] Olej, dřevo, 35 × 51 cm. Značeno vlevo dole: Monticelli.

Vzadu na dřevěném roštu papírový štítek s textem: Zajištěno u Terezie Tkadlečkové / bytem Olomouc, Smetanova ul. čp. 29. //.

Soukromá sbírka (zapůjčeno do Muzea umění Olomouc v roce 1993).

Provenience: od roku 1958 byl obraz deponován v Muzeu umění Olomouc jako konfiskát z olomoucké soukromé sbírky pod inv. č. D 462. V roce 1993 byl navrácen dědicům původního majitele, který jej získal po roce 1945 od brněnského starožitníka K. Dittricha.

Dosud nevystaveno.

Restaurováno: bez restaurátorského zásahu.

Dosud nepublikováno.

MOntICeLLI

148

Monticelliho olomoucká malba je ukázkou osobitého, programově samoúčelného romantismu. Celá feérie romanticky komponovaných postav provokuje tím, že je bez dějové jednoznačnosti, nemá konkrétní příběh, jen zvláštní koloristickou umanutost. Je vědomou evokací dvorské „galantní slavnosti“ raného francouzského rokoka doby Watteauovy, odehrávající se v přírodě. Pracuje s hutnými barevnými skvrnami, hnětenými v bohatých, překrývajících se nánosech. Pohrává si s nimi ve smyslu belle matière, ale ani v tom neshledává smysl.

Jeho konceptem je živý vizuální vjem. Svět vnímá takový, jaký se jeví lidským smyslům.

Zdůrazňuje vizualitu formou barevné skvrny, sleduje světelné efekty, vibraci atmosféry.

Tato rámcově potemnělá malba reflektuje Monticelliho zkušenost z Barbizonu, kde jej nepochybně oslovila nejen malba Narcisse Diaze de la Peña, ale i jeho přítele Théodora Rousseau, jehož nádherná, bezmála monochromní malba v těžkých tónech zajisté nasměrovala Monticelliho kolorit. Lze také vyvozovat, že kontaktem se Cézannem krystalizoval svět ba-

revných skvrn zářivějších odstínů v jeho pozdějším díle. Zatímco divizionisté uplatňovali analytický výzkum světla a barvy z hlediska fyziologie vidění, spouštěcím mechanismem pro Monticelliho malby byly emocionální vjemy, přetavené rukopisem uvolněné tříště jiskřivých skvrn. Tímto postupem předznamenával přijetí abstraktní malby.

MM

JULIUs MUhr

(21. 6. 1819 Pless, dnes Pszczyna – 9. 2. 1865 Mnichov)

Byl potomkem maďarské židovské rodiny, usazené od poloviny 18. století v Berlíně. Jeho otec Abraham byl soukromým učitelem v Lotyšsku a Haliči, strýc Joseph byl předsedou židovské obce v Berlíně. Již ve třinácti letech Julius nastoupil na berlínskou Královskou akademii, kde získal základní malířské vzdělání.

V roce 1838 pokračoval ve studiích na Akademii v Mnichově. Při studiu si přivydělával 209

210

149

211

MUhr drobnými pracemi (portréty, žánrové obrazy). Stal se asistentem malíře Wilhelma von Kaulbach a v letech 1847–1854 spolupracoval s M. Echterem na provedení nástěnných maleb podle Kaulbachových předloh v budově berlínského Nového muzea. V letech 1852–1858 působil v Římě, kde se věnoval především portrétní a historické malbě. V roce 1858 ještě jednou navštívil Berlín a pak se již na trvalo usadil v Mnichově. V roce 1860 konvertoval ke křesťanství a krátce byl ženat s protestantkou Mathilde von Colomb. Maloval především žánrové a náboženské výjevy, portréty a krajiny.

149

Přípravná schůze k beatifikaci Jana Sarkandera

1855 Olej, plátno, 235 × 176 cm. Značeno a datováno vlevo dole: Julius Muhr. Rom. 1855.

Arcibiskupství olomoucké, inv. č. II.3C1–1290.

Provenience: od doby svého vzniku byl obraz tradiční součástí obrazové sbírky olomouckého kapitulního děkanství, po roce 1941 byl přemístěn do olomoucké arcibiskupské rezidence.

Dosud nevystaveno.

Restaurováno: bez restaurátorského zásahu.

Prameny: Inventář 1941, inv. č. 43.

Literatura: Holland in ADB, XXII, 1885, s. 484–485.

Ve své době oceňovaný obraz monumentálních rozměrů, označený Hyacinthem Hollandem jako Kázání v Sixtinské kapli, Muhr maloval pro kanovníka olomoucké kapituly a pozdějšího kapitulního děkana Roberta Marii hraběte Lichnovského (1822–1879).

Obraz vznikl u příležitosti zahájení příprav k ukončení procesu beatifikace Jana Sarkandera (1576–1620) a zřejmě zachycuje přípravnou beatifikační schůzi, konanou v Římě 11. září v roce 1855. V Sixtinské kapli se tehdy shromáždilo početné kolegium kardinálů v čele s trůnícím papežem Piem IX. Čtvrtý muž v řadě vedle živě gestikulujícího dominikánského řečníka by mohl být Francesco Liverani, kanovník lateránské baziliky v Římě. Potvrzují to jeho portrétní rysy i chórový oděv kanovníků papežských bazilik (rocheta s mantelletteou).

212

Arcibiskup Bedřich Fürstenberg jmenoval Liveraniho postulátorem.1 On se této role se zhostil velmi svědomitě a pečlivě se staral o dokončení blahořečení. Výtvarně je malba pojata v duchu historického realismu, odpovídá mnichovské pozdně romantické škole. Celá událost je koncipován jako divadelní scéna. Silně ztmavlá a zažloutlá laková vrstva zatím znemožňuje posouzení koloristické kvality plátna, proto by si jistě do budoucna zasloužilo restaurování.

Obraz je dokladem toho, že v Olomouci předpokládali úspěšné završení tohoto procesu, probíhajícího od počátku 18. století. Již roku 1715 požádal olomoucký biskup Wolfgang Hannibal Schrattenbach římskou kongregaci obřadů o zahájení beatifikace. V jeho snahách pokračoval Ferdinand Julius Troyer, avšak jeho smrt a následně i smrt papeže Benedikta XIV. na dlouho proces přerušila. Teprve na podnět císaře Františka II. začal v této věci jednat jeho bratr, olomoucký arcibiskup arcivévoda Rudolf Jan. Po jeho smrti na jeho práci navázal jeho nástupce Ferdinand Maria hrabě Chotek, než tragicky zemřel v roce 1836. Až na základě snah arcibiskupa Bedřicha knížete Fürstenberga se podařilo proces zdárně dokončit. Papež Pius IX. prohlásil 11. září v roce 1859 Jana Sarkandera blahoslaveným.2 MP 1 2

Tenora – Foltynovský 1920, s. 629.

K beatifikaci Jana Sarakandera viz Ibidem, s. 625–635. – Jindřich Zdeněk Charouz, Hlas v mlčení (Jan Sarakander, kněz a mučedník), in: Jaroslav Němec – Vojtěch Tkadlčík (reds.), Kněz a mučedník Jan Sarkander. Sborník ke svatořečení, Olomouc 1994, s. 42–45.

150

Sv. Jan Sarkander

1856 Olej, plátno, 157,5 × 124,5 cm. Značeno a datováno vlevo dole: Julius Muhr / Rom 1856. //.

Na zadní straně rámu inv. číslo z roku 1947 (razítko): 61.

Arcibiskupství olomoucké, inv. č. II.3A–0121.

Provenience: patrně od doby svého vzniku byl obraz tradiční součástí obrazové sbírky olomoucké

MUhr 1

K zobrazením tohoto typu patří rytina na frontispisu tisku Jiřího Žalkovského, Tortura seu Elogium Vitae Mortisque Reverendi, ac Venerabilis Joannis Sarcander, Olomouc 1698 nebo rytina Antona Birkhardta v tisku Oslava Marchionatus Moraviae Flumen, Brno 1728.

aLfOns MUCha

(24. 7. 1860 Ivančice – 14. 7. 1939 Praha)

150

arcibiskupské rezidence. Dnes se nachází v depozitáři katedrály sv. Václava v Olomouci.

Dosud nevystaveno.

Restaurováno: ve 2. polovině 20. století (?).

Prameny: Inventář 1947, inv. č. 61. – Inventář 1955, inv. č. 2557.

Literatura: Breitenbacher 1925, seznam XXVII (1923), č. 17, inv. č. 11. – Mlčák 1995, s. 69 (Ludwig Mohr).

Julius Muhr vytvořil nový typ sarkandrovské ikonografie, který vyzdvihuje Janovu příkladnou zbožnost. Navázal přitom na tradiční devocionální zobrazení Jana Sarkandera, které tvořilo vedle narativních scén mučení nejběžnější způsob zpodobování tohoto světce.1 Zachytil polopostavu mučedníka usazeného v křesle za stolem, na němž je položena palmová ratolest a rozevřený breviář. Jan se modlí podle breviáře a vzhlíží přitom zbožně nahoru ke krucifixu.

Muhrův obraz, který malíř namaloval stejně jako Přípravnou schůze k beatifikaci Jana Sarkandera v Římě, se stal záhy příkladem hodným následování pro místní malíře. Podle jeho kompozice vytvořil František Bzirský v roce 1859 obraz pro boční oltář v kostele sv. Michala v Olomouci a Jan Kautnezer v následujícím roce obraz pro boční oltář v kostele Nanebevzetí Panny Marie v Holešově.

MP

Proslulý představitel Art nouveau, secese, ve Francii označované také Le style Mucha. Po neúspěšných začátcích v Čechách, kdy nebyl přijat na pražskou Akademii, se posléze vypravil do Vídně, kde jako malíř dekorací našel uplatnění u firmy Kautský–Brioschi–Burghardt. Po návratu na Moravu, do Mikulova, portrétoval zdejší obyvatele až do doby, než jej pozval hrabě Karel Khuen-Belasi k dekorování salonů na svém zámku Emmahof. V roce 1885 odešel na mnichovskou Akademii a po dvou letech do Paříže. Nejprve studoval na Julianově akademii, pak přestoupil na Akademii Colarossi, kde posléze vyučoval, než si založil vlastní školu. V roce 1892 měl možnost ilustrovat Výjevy a epizody z německé historie Charlese Seignobose, avšak životní příležitost přišla o dva roky později. Objednávka divadelního plakátu Gismonda pro slavnou Sarah Bernhardtovou mu vynesla mimořádný, posléze světový ohlas, jehož docílil ještě i dalšími plakáty pro tuto herečku a pro Divadlo Renesance. Když se oženil s Marií, dcerou historika umění Karla Chytila, odcestoval s ní do Spojených států amerických, kde již byl přivítán jako největší světový dekoratér. Životním, v Čechách v pozdějších letech zatracovaným dílem se stal jeho cyklus dvaceti velkoformátových pláten, Slovanská epopej, malovaný od roku 1910 na zámku Zbiroh. Zde také s básníkem Jaroslavem Kvapilem a L. Sallabou usiloval o obnovu svobodného zednářství. Vytvořil také grafické návrhy na první československou známku a bankovky. Epopej dokončenou roku 1928 jeho americký mecenáš Charles R. Crane věnoval městu Praze.

213

MUCha

151

214

pIepenhagen

172

aUgUst bedřICh Iepenhagen

(2. 8. 1791 Soldin u Frankfurtu nad Odrou – 27. 9.

1868 Jenerálka u Prahy)

Vyučil se v dílně otce knoflíkářem. Jako tovaryš odjel na zkušenou do Švýcarska, kde krátce studoval u krajináře Johanna Heinricha Wuesta.

V období 1810/1811 se natrvalo usadil v Praze jako tovaryš prýmkaře a knoflíkáře Jana Rissbittera, po jehož smrti roku 1815 dílnu převzal.

Souběžně s provozováním živnosti se od dvacátých let soustavně věnoval krajinomalbě. Piepenhagenovu ranou tvorbu formovala švýcarská klasicistní idylická krajinomalba a dobové vedutové malířství. Kromě těchto podnětů byl silně ovlivněn holandskou krajinomalbou 17. století a nastupujícím romantismem. Od třicátých let svá díla nedatoval a signoval pouze ligaturou písmen „AP“. Od roku 1836 provozoval v Praze soukromou malířskou školu, zásadní vliv měl však pouze na své dcery, Charlottu a Louisu.

172 Moře [30. léta 19. století] Olej, dřevo, 28 × 37 cm. Značeno vpravo dole: AP. Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 1208.

Provenience: zakoupeno v roce 1967 v Klenotech.

Vystaveno: Náměšť na Hané 1971, Přerov 2004, Praha 2009–2010, Olomouc 2012–2013.

Restaurováno: bez restaurátorského zásahu.

Literatura: Mžyková 1986a, č. 2, s. 88, č. kat. 8. – Blažíčková-Horová 2009b, s. 225, č. kat. 30. – Hrbáčová – Potůčková in Zatloukal 2012a, s. 181, č. kat.

283. – Hrbáčová – Potůčková in Zatloukal 2012b, s. 91, č. kat. 283.

Ve třicátých letech 19. století se do Piepenhagenovy tvorby velmi silně promítly příklady holandské krajinomalby 17. století, konkrétně práce Jacoba van Ruisdael či Aerta van der Neer. Právě z holandské produkce převzaté motivy ztroskotání a rozbouřeného moře patřily do oblíbeného námětového repertoáru 235

pIrChan 180

Portrét měšťana

1860 Olej, plátno, 65 × 52 cm. Značeno a datováno vlevo uprostřed: Emil Pirchan /1860. //.

Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 92.

Provenience: od roku 1951 patří obraz k základnímu fondu Muzea umění Olomouc.

Dosud nevystaveno.

Restaurováno: bez napínacího rámu.

Dosud nepublikováno.

180

eMIL pIrChan starší

(21. 5. 1844 Sv. Kateřina u Vranova – 22. 6. 1928 Vídeň)

V letech 1860–1865 studoval na vídeňské Akademii figurální malbu u Carla Wurzingera a Carla Rahla. Po opuštění školy absolvoval studijní cesty do Mnichova a Paříže. Později se usadil v Brně, kde maloval hlavně portréty.

Pod vlivem Rahla se v jeho díle prosazovalo klasické italizující pojetí malby. Od roku 1874 až do svého předčasného penzionování v roce 1892 působil na vyšší zemské reálce v Brně jako profesor kreslení. V této době podnikl ještě několik studijních cest do Itálie. Od roku 1882 byl členem Moravského uměleckého spolku, v letech 1886–1890 byl dokonce předsedou umělecké sekce Moravského průmyslového spolku v Brně. Jeho brněnské aktivity zahrnovaly také návrhy pro výtvarné řešení místních slavnostních průvodů či živých obrazů. V roce 1912 se natrvalo přestěhoval do Vídně. Kromě portrétů pracoval také na církevních zakázkách.1 Pro moravské kostely namaloval řadu oltářních obrazů, bohužel velká část je jich dnes nezvěstná. Jeho syn Emil se stal významným scénografem.

242

Portrét zachycuje muže, jehož identita je nejpravděpodobněji spojena s moravským prostředím. Na prsou má připnuty dvě záslužné medaile s portréty panovníků a řád Františka Josefa I. udělovaný od roku 1849.2 Navzdory pokročilejšímu věku z něj vyzařuje energie, zpod subtilních obrouček brýlí k divákovi směřuje pronikavý pohled modrých očí. Muž je oblečen velmi střídmě do jednořadého saka s bílou košilí a černou vazačkou, přesto vyzařuje velkou hrdost na svá vyznamenání.

LV 1 2

Již během studií asistoval ve Vídni Carlu Rahlovi při výzdobě kostela Nejsvětější Trojice.

Koláčný 2006, s. 120–126.

MaxMILIÁn pIrner

(13. 2. 1854 Sušice – 2. 4. 1924 Praha)

V letech 1872–1874 studoval na Akademii v Praze u Josefa Matyáše Trenkwalda, jehož společně s Josefem Tulkou, Františkem Ženíškem a dalšími spolužáky následoval do Vídně a pokračoval u něj ve studiích na zdejší Akademii v letech 1875–1879 a zároveň podle jeho návrhů prováděl kartony pro okna Votivního kostela. V roce 1878 podnikl studijní cestu do Mnichova a o rok později se zúčastnil soutěže na oponu a vlys nad proscénium Národního divadla v Praze.

V roce 1883 procestoval Itálii. Žil převážně ve Vídni a působil zde hlavně jako ilustrátor až do roku 1887, kdy mu bylo nabídnuto místo učitele nově zřízeného ateliéru žánrové malby na pražské Akademii, který záhy získal velký věhlas.

K jeho žákům patřili V. Bartoněk, L. Marold,

pIrner

181

A. Hudeček, J. Uprka, F. Bílek, J. Špillar a řada dalších. V roce 1896 byl jmenován profesorem a v 1898 se stal i rektorem školy (znovu pak v letech 1905–1908 a 1911–1912) a také členem právě založené Vídeňské secese, jejíchž prvních dvou výstav se zúčastnil. Z obavy před nepříznivými kritikami vesměs nezasílal svá díla na výroční výstavy Krasoumné jednoty. Pirnerova malířská a ilustrační tvorba je charakteristická literární a filozofickou orientací. Vedle alegorií, mýtů, legend, pohádek a bájí zobrazoval také náboženské výjevy. Navázal přitom na salonní malbu, ale brzy se obrátil k naturalismu a dekadentní stylizaci, později k novoromantismu, symbolismu i secesi.

181

Běh života (Pokušení sv. Antonína)

1898–1918 Olej, tempera, plátno, 126 × 177,5 cm. Značeno a datováno vlevo nahoře: M. PIRNER 98–18.

Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 2441.

Provenience: obraz byl zakoupen v roce 2005 na aukci Dorotheum v Praze.

Vystaveno: Krakov 2010, Olomouc 2012–2013.

Restaurováno: R. Surma 2009.

Technologický průzkum: R. Surma 2009.

Rentgenogramy prokázaly, že se pod stávající malbou nachází starší malířská etapa Maxe Pirnera, což odpovídá jeho dvojité dataci na obraze 1898–1918. Jde o jednu a tutéž kompozici, která však v původní variantě má odlišný malířský charakter i detaily. Velkou malířskou změnou prošlo celé popředí výjevu. V první variantě byly v celé dolní polovině obrazu četné květinové a rostlinné motivy, kterými byla porostlá samotná složitější architektura ruin.

V druhé variantě se rostlinné motivy omezují pouze na malou část výjevu v pravém dolním rohu, kde se původně pod postavou starce nacházely dva obrovské balvany vystupující z vody. Postava starce byla původně více vzpřímená, jeho levá ruka byla více posazena dopředu a byla více obnažená. Malé dítě sedící naproti starci se původně dotýkalo nebo drželo květinový věnec a vůkol sebe mělo drapérii rozvinutou do větší plochy. Na samotném pravém okraji ve výškové úrovni starce byly za architekturou schody či římsy. V popředí pod starcem voda přetékala přes splav před kameny do prohlubně na samotném dolním okraji obrazu. V centrální části nahoře se nacházela část architektonických ruin s jakousi

243

radIMsKý slavného obrazu Sandra Botticelliho Primavera (kolem 1482), poetizujícím průsvitným závojem, jenž spojuje nymfy, čili tři Grácie tančící v sousedství Merkura. Quastova kompozice s výjimkou prostřední Grácie koresponduje i s Canovovým dílem, známým z reprodukcí.

Quastova hladká, splývavá malba zvláštní uměleckořemeslné kategorie ovšem vyžadovala značnou zkušenost. Šlo o práci na křehkém porcelánu s použitím prášků na bázi kysličníků kovů, přičemž pravá, zářivá barevnost, násobená průsvitností lazur, se měla objevit až po vypálení malby. Vznikla v době, kdy již pobýval v Písku, kde měl jeho syn Konrád fotoateliér. Měl zde drobné zakázky v podobě maleb na štítky či dýmky a vedle toho se zabýval dekorativně působící vědeckou ilustrací, zaměřenou na brouky či motýly.

Tato příznačně naivní, úpravná malba dekorativního účinu je obestřená určitou nostalgií. Není proto divu, že půvab podobných Quastových prací okouzlil samotného Jana Nerudu i jinak náročného a poněkud nevraživého Karla Purkyně (jehož malbou Neruda naopak opovrhoval).

MM 1

2 3

4

Sám maloval kopie děl mistrů, jako byl Guido Reni, Dolci, Correggio, ale i Rembrandt. Viz dále Kořán – Vokáčová 1970. – Hořava 2014 (bibliografie).

Veronika Mertens, Die drei Grazien. Studien zu einem Bildmotiv in der Kunst der Neuzeit, Wiesbaden 1994 (bibliografie).

V řecké a římské mytologii existuje více variant stran původu Charitek. Např. podle Vergilia, opírajícího se o římskou mytologii, Charitky měly být dcerami Baccha nebo Venuše. – Z rozsáhlé ikonografie k tématu lze připomenout alespoň Tři Grácie (1530) od Lucase Cranacha st.

Pocházející ze šlechtické rodiny z Parmy, jenž pracoval pro Cosima Medicejského a později pro Alfonsa II. vévodu z Ferrary.

VÁCLaV radIMsKý

(31. 1. 1889 Třebíč – 2. 5. 1946 Brno) Byl významným představitelem nejen české, ale také francouzské krajinomalby. Jako první z českých malířů maloval v duchu impresionis-

254

mu. Prostřednictvím jeho výstavy, uspořádané v roce 1899 v Topičově salonu, se česká veřejnost poprvé seznámila s impresionistickým uměním. Pocházel ze zámožné a vzdělané rodiny s kulturními zájmy. Nejprve studoval malířství na vídeňské Akademii u Eduarda Peithnera von Lichtenfels, brzy ale odešel do Mnichova, kde krátce navštěvoval ateliér Eduarda Schleicha na tamní Akademii. Již v roce 1888 přišel do Paříže. Tam poznal Paula Cézanna, s nímž sdílel ateliér. V roce 1891 se usadil v Barbizonu, kde měl možnost poznat impresionistickou tvorbu, zejména obrazy Clauda Moneta a Camilla Pissarra, kteří se stali jeho vzorem. Od roku 1894 bydlel v umělecké kolonii v Giverny u Vernonu, působišti Clauda Moneta. Později si nedaleko odtud v Le Goulet zakoupil mlýn a usadil se zde až do konce 1. světové války, kdy se vrátil zpátky do Čech.

Radimský pravidelně obesílal výstavy, pořádal přehlídky svých prací několikrát v Praze, ale také ve Vídni, Hamburgu, Kielu a Lipsku. Jeho malba vycházející z francouzských vzorů se lišila od českých krajinářů. Navíc vzhledem k tomu, že až do konce svého života zachycoval stále stejné oblíbené náměty: „řeky, jezírka, vodní tůně s bohatstvím rákosů a leknínů, staré stromy a chalupy na břehu jezera,“1 nebyla jeho tvorba vždy zcela chápána a přijímána, ale často také podrobována kritice.

190

Venkovská krajina s rozkvetlými stromy

[1898–1899] Olej, plátno, 70 × 100 cm. Značeno vpravo dole: Radimský.

Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 2149.

Provenience: obraz byl zakoupen v roce 1990 od Milady Hanákové z Olomouce.

Vystaveno: Hradec Králové 2003, Kutná Hora 2005, Pardubice 2006, Praha 2011, Jihlava 2014.

Restaurováno: bez restaurátorského zásahu.

Literatura: Rezler 2005, č. kat. 7. – Blažíčková-Horová 2011, s. 215, č. kat. 50, obr. s. 64. – Binder – Soukup in Zatloukal 2012a, s. 196, č. kat. 364.

radIMsKý

190

Venkovská krajina s rozkvetlými stromy vznikla v letech 1898–1899, tedy v době, kdy byl malíř již několik let usazen ve starém mlýně La Bergamotte, který v Le Goulet nedaleko Vernonu zakoupil, nechal si jej přestavět a zřídil si v něm ateliér. Stejně jako mnoho dalších malířů z celého světa, kteří v tomto kraji vytvořili početnou kolonii, sem přišel za předním představitelem impresionistického malířství, Claudem Monetem, jenž žil nedaleko odsud, v Giverny, kde zprvu bydlel i Radimský. Českému malíři se ve Francii dařilo, brzy se sžil s místním prostředím a již v roce 1895 dosáhl prvního úspěchu, když získal na pařížském Salonu zlatou medaili. Stal se známým a začal se prodávat. Navíc byl velmi pracovitý a maloval lehce a rychle. V letech 1895–1900 tudíž mohl vzniknout početný soubor pohledů na zdejší krajinu. Zachycoval záběry na řeku Seinu v různých ročních obdobích, k čemuž využíval loďku jako plovoucí ateliér. Vybíral si především „prosluněné partie, pohledy na vodní plochu, zachycoval odrazy stromů na vodní hladině a přitom se zaměřoval na zachycení mihotavých

světel, slunečních paprsků a na vystižení barevné atmosféry dne“.2 K tomu, aby se mohl snadno dostat k dalším krajinným motivům, si pořídil rovněž automobil. Usiloval o vystižení krajinných motivů pomocí barvy v rozličných atmosférických a světelných proměnách přesně v duchu impresionismu.

Olomoucký obraz patří k autorovým krajinám, jejichž bohatá hra světel a stínů vytváří mimořádný a poutavý dojem. V kulisách interiéru kvetoucího ovocného sadu se mu podařilo charakterizovat náladu čerstvým jarem provoněného slunečného dne. Intenzivní pocit z tohoto místa v tento konkrétní čas umocňuje jemný kolorit s převahou harmonicky sladěných růžových, bílých a šedých tónů, třebaže je původní podoba krajiny porušena částečnou ztrátou barevné vrstvy v podobě pastózně nanášených bílých květů stromů.

MP 1 2

Blažíčková-Horová 2011, s. 41.

Ibidem, s. 22.

255

sCheffer VOn LeOnhardshOf

204

266

sCheffer VOn LeOnhardshOf JOhann sCheffer VOn LeOnhardshOf (30. 10. 1795 Vídeň – 12. 1. 1822 Vídeň)

Již jako čtrnáctiletý nastoupil na vídeňskou Akademii, kde studoval u Huberta Maurera.

Jeho spolužáky byli Johann Friedrich Overbeck, Joseph Sutter a Julius Veit Hans Schnorr von Carolsfeld. V roce 1812 se vydal za vdanou sestrou do Benátek, kde měl možnost kopírovat staré mistry. Jeho mecenáš arcibiskup Franz Xaver Salm-Reifferscheidt mu umožnil podniknout v letech 1814–1816 další studijní cestu do Itálie. Tehdy spolupracoval a společně žil v klášteře sv. Isidora v Římě s okruhem nazarenských malířů z Bratrstva sv. Lukáše (soustředěných kolem J. F. Overbecka), jehož členem se stal v říjnu 1815. V roce 1816 se vrátil do Klagenfurtu. V období 1819/1820 se přestěhoval do Vídně. Tam jej proslavily Votivní obraz Sophie Vargemontové a Sv. Cecílie hrající na varhany. Po krátkém pobytu v Klagengurtu kvůli těžké nemoci podnikl třetí cestu do Itálie (1820–1821). V Římě namaloval první verzi svého chef-d‘oeuvru Smrt sv. Cecílie. Zemřel velmi mlád na tuberkulózu.

204

Sv. Cecílie hrající na varhany

[asi 1820] Olej, plátno, 66 × 47,5 cm. Neznačeno.

Na zadní straně rámu inv. číslo z roku 1947 (razítko): 57, papírové štítky se starými čísly: INV. Č. 2041 a INV. Č. 4541 a starší papírový štítek s modrým okrajem a nečitelným nápisem. – Na napínacím rámu staré inv. číslo (tužkou): 18.

Arcibiskupství olomoucké, inv. č. II.3C1–1838.

Provenience: nejméně od roku 1889 byl obraz tradiční součástí obrazové sbírky olomoucké arcibiskupské rezidence.

Vystaveno: Olomouc 1900.

Restaurováno: Š. a P. Bergerovi 2016.

Prameny: Inventář 1947, inv. č. 57. – Inventář 1955, inv. č. 2553. – Machytka 1970, seznam (1892), s. 162.

– Machytka 1970, seznam (1900), s. 177, č. 13. – Machytka 1970, seznam (1915), s. 183.

Literatura: Frimmel 1889, s. 343. – Olomouc 1900, s. 13, č. kat. 29 (Schaffer von Leonhardshofen, Hl.

Cäcilia). – Breitenbacher 1925, seznam XXVII (1923), č. 11, inv. č. 18 a 98.

Olomoucká Sv. Cecílie hrající na varhany je pravděpodobně riccordem Schefferova vrcholného díla, které se původně nacházelo ve sbírce vévody Alberta Sasko-Těšínského, záhy přešlo do majetku arcivévody Karla Ludvíka a následně do majetku arcivévody Albrechta Friedricha, kde jej ještě v roce 1875 spatřil Albert Ilg, dnes je však nezvěstné.1 Scheffer originál v mírně nadživotní velikosti společně se Sv. Ludovicou a Autoportrétem představil v dubnu 1820 na výroční výstavě Akademie, na které obraz, na němž pracoval po celý rok, sklidil zasloužený obdiv a získal mu velký věhlas. Cecílie hrající na varhany uchvátila publikum tak, že ještě na výstavě roku 1822 se na ni stále vzpomínalo.

Za Cecílii obdržel od Alberta Sasko-Těšínského tři sta dukátů ve zlatě, což mu umožnilo podniknout druhou studijní cestu do Říma.

Scheffer zasadil výjev do renesanční arkády s průhledem do jižní krajiny s pahorkatinou na obzoru. Snaha o vyváženou harmonickou kompozici obrazu je patrná ve zvoleném počtu tří andělů. Patronka hudby, sv. Cecílie,2 obrací pohled od hry na varhany směrem k prozpěvujícím andělům. Scéna nejspíše vychází z Schefferových studií během jeho pobytu v Římě v letech 1814–1816, kde studoval a kopíroval Francesca Raiboliniho zv. Francia, Fra Bartolomea a Mariotta Albertinelliho. Práce těchto malířů a ještě zřetelněji díla Raffaela Santiho či Pietra di Cristoforo Vannucciho zv. Perugino, jejichž kopie se nacházejí v Schefferových skicářích, se staly formálním východiskem pro celou malířovu tvorbu a samozřejmě také pro tuto malbu, která sice ještě nevykazuje geniální individualitu Smrti Cecílie (1821), avšak již ji předjímá. Autorova inspirace italským renesančním malířstvím přesně podle programu nazarénského hnutí je zvláště patrná ve výrazném lokálním koloritu a zobrazení líbezných tváří sv. Cecílie a andělů, jejichž podoba je ovšem zároveň nezaměnitelná.

Ke Sv. Cecílii hrající na varhany se kromě dodatečného malířského záznamu z arcibiskupských sbírek dochovala ještě v Historickém muzeu města Vídně dílčí přípravná studie s postavou světice.3 Na skici zdobí hlavu světice

267

stOLL

213

v našem případě bledým rozrazilem a svlačcem.

Druhému zátiší vévodí lilie bělostná, pod níž je včleněn zřídka zobrazovaný květ žluté tygřice paví, typické svými třemi výraznými okvětními plátky. Odstín žluté zde malíř vyvažuje zastíněnými kvítky baklažánu a irisu. V převážně bílo růžové barevné kompozici působí exotický květ tygřice příliš hmotně a plošně.

Pravá třetina obrazu je ponořena do stínu a její vyváženost s celkem podporuje alespoň zralý plod hrušky, na kterou usedla koňadra.

AD 1

Srov. Mžyková 2012b, s. 111.

214

slední řadě pak krajinné scenérie. Proslul jako malíř Chodska. Zhruba v letech 1897–1899 maloval také pohádkově laděné scény. V roce 1900 absolvoval studijní cestu do Itálie (Florencie, Livorno, Fiesole). Jeho dílo charakterizuje naturalistické, dokumentárně sdílné pojetí s příznačným dobovým sentimentalismem s mírně idealizujícími prvky. V roce 1904 psychicky onemocněl a zbytek života musel strávit v ústavu.

213

Lapené lesní žínky (Vodní žínky)

(11. 10. 1869 Plzeň – 30. 11. 1917 Dobřany)

[před 1901] Olej, plátno, 66,5 × 86 cm. Značeno vlevo dole: JAROSLAV ŠPILLAR. Na zadní straně rámu staré číslo (tužkou): 37.

Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 2304.

V Praze studoval na Uměleckoprůmyslové škole u Františka Ženíška a Jakuba Schikanedera v letech 1885–1887 a na Akademii výtvarných umění u Maxmiliána Pirnera v letech 1887– 1892. Usadil se v rodném Pošumaví – nejprve v Postřekově, později v Peci pod Čerchovem.

Studoval tamní venkovany a zobrazoval výjevy z jejich života a z místní historie, v nepo-

Provenience: obraz byl původně deponátem konfiskovaného majetku (inv. č. D 1008), v roce 2001 byl převeden do sbírky Muzea umění Olomouc.

Vystaveno: Plzeň 1987.

Restaurováno: bez výraznějšího restaurátorského zásahu.

Literatura: Mráz 1901, s. [6], č. kat. 52 (Lapené lesní žínky, skizza, 60 zl.). – Toman 1950, II, s. 552 (Vodní žínky).

JarOsLaV špILLar

280

špILLar

215

Kus sarkastického, až cynického humoru je obsažen ve výjevu, který patří k zajímavé části Špillarova díla, jež tvoří obrazy s pohádkovými náměty. Inspiraci pro občasné „výlety do říše fantastiky“ čerpal z Pirnerova, Schwaigrova, Preislerova i Panuškova příkladu a svou roli zde sehrály také umělcovy vzpomínky na vlastní dětství, kouzlo pohádek a pověstí i jeho láska k dětem. Obrazy bájného světa víl, rusalek, vodníků a bohatýrů na okřídlených koních byly poprvé představeny na první souborné Špillarově výstavě v Topičově salonu na začátku roku 1899.

Od ostatní jeho tvorby se liší nejen námětem, ale rovněž rukopisem, ovlivňovaným pouze umělcovou představou a fantazií. K. D. Mráz náš obraz stručně popsal a zdůraznil jeho karikaturní tón v katalogu vydaném u příležitosti autorovy výstavy obrazů z Chodska a Itálie, uspořádané v Praze v roce 1901. Dílo zmiňuje i Prokop Toman (1947) pod názvem Vodní žínky, pod nímž je vedeno i ve sbírkách muzea.

Tragikomický příběh vylíčený na olomouckém plátně, které má charakter skici, si můžeme interpretovat přibližně následovně.

Stařeček s vnukem ukazují a chlubí se svým sousedům, chodským vesničanům, dvěma vodními či spíše lesními žínkami. Chytili je někde v lese na pasece, potupně je svázali a zavřeli do chlívku na dvoře. Teď si je zvědavě a pobaveně prohlíží celá ves se smíchem, doprovázeným expresivními gesty. Pohádkový svět zesinalých vodních žínek tu ostře kontrastuje s reálným světem chodských venkovanů v barevných krojích, ačkoliv na venkově odedávna tyto dva světy běžně koexistovaly a prolínaly se. Tímto kontrastem dílo připomíná obraz Fauni prchající před automobilem (z roku 1905) od Beneše Knüpfera, který taktéž vyhrotil vztah reálného a mytologického světa tím, že je postavil vedle sebe.1 Ve střetu moderní civilizace s mytologickými bytostmi tak velmi výstižně zobrazil konec jejich doby. Náš obraz

281

UprKa

222

JOža UprKa

(26. 10. 1861 Kněždub – 12. 1. 1940 Hroznová Lhota)

Po absolvování německého gymnázia ve Strážnici (1874–1878) a Slovanského gymnázia v Olomouci (1878–1881) nastoupil na Akademii v Praze. Studoval u Františka Čermáka, poté u Antonína Lhoty, s nímž se však nepohodl.

Proto se roku 1884 rozhodl pokračovat ve studiích na mnichovské Akademii u Nikolause Gysise a později u Otto Seitze. V roce 1885 tam spoluzakládal český akademický spolek Škréta se spolkovým časopisem Paleta, kam pravidelně přispíval a kreslil také pro Světozor a později i Zlatou Prahu. V roce 1887 se vrátil na pražskou Akademii k Maxi Pirnerovi, ale po dvou semestrech ze studií definitivně odešel zpět na Moravu a poté maloval především výjevy z venkovského života v rodném kraji zprvu v duchu naturalismu. V roce 1892 získal zemské stipendium k návštěvě Paříže, kde se seznámil se Zdenkou Braunerovou, s níž se od té doby přátelil. Na Moravu se vracel v roce 1893 přes Londýn, Holandsko a Mnichov. V Paříži načerpal vlivy impresionismu i soudobého plenérismu. Ovšem Tomáš Vlček naopak soudí, že pro charakter Uprkovy barevné skvrny jako výrazového prostředku emocí neměl zásadnější význam francouzský impresionismus,

288

ale spíše emoce pocházející z lidové kultury v období biedermeieru.1 Ve svém díle začal rozehrávat pestrobarevnou nádheru slováckých krojů v plném slunci. V těchto letech dospěl k vrcholu svého umění, po roce 1902 zesílil v jeho díle dekorativismus, který v poslední etapě jeho tvůrčího života (1909–1940) představoval již stagnaci. V roce 1902 se v Hodoníně konala výstava slovenských a moravských soudobých výtvarných umělců a u této příležitosti sem z Prahy zajel i August Rodin, jehož Uprka uvítal také v Hroznové Lhotě. V roce 1907 se stal Uprka prvním předsedou právě založeného Sdružení výtvarných umělců moravských.

222

Pouť u sv. Antonínka

1893 Olej, plátno, 42 × 77 cm. Značeno a datováno vlevo dole: J. Uprka 93.

Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 1064.

Provenience: obraz darovala do sbírek muzea Dagmar Prudičová z Děčína v roce 1963. V roce 1931 byl v majetku Margit Hrubé z Prahy a původně se nacházel v majetku notáře Wilhelma Ganzwohla z Uherského Hradiště.

Vystaveno: Paříž 1894, Praha 1931–1932, Hodonín

VÁChaL JOsef VÁChaL

(23. 9. 1884 Milavče – 10. 5. 1969 Studeňany)

Grafik, malíř, ilustrátor, umělecký knihař, řezbář, sochař, spisovatel a básník. Jeden z nejosobitějších solitérů českého umění. Narodil se jako nemanželský syn Anny Váchalové a podučitele Josefa Šimona Alše, bratrance Mikoláše Alše. V letech 1898–1902 byl v učení v pražském knihařském závodě Jindřicha Waitzmanna. Tehdy vznikla jeho první vážnější díla. Navázal kontakty mezi výtvarnými umělci a literáty, zejména z okruhu anarchisticky orientované bohémy. Otec jej tehdy zasvěcoval do teosofie a esoterních nauk. Váchalova nervní senzibilita a současně vůle k osvojení si uměleckého řemesla jej vedly k vystřídání několika uměleckých škol. Na doporučení Mikoláše Alše byl roku 1904 přijat do soukromé Kalvodovy krajinářské školy v Praze. Po roce školu opustil a navštěvoval soukromou školu Rudolfa Béma, kde ovšem setrval ještě kratší dobu. Roku 1906 se začal věnovat také řezbářské tvorbě a později krátce navštěvoval i školu leptu Antonína Herverta. Roku 1908 se sblížil s mysticky orientovanými literáty a výtvarníky z okruhu revue Meditace. Mezi nimi poznal Jana Konůpka, Emila Pacovského a Rudolfa Adámka, s nimiž roku 1910 založil umělecké sdružení Sursum. Na počátku druhého desetiletí začal spolupracovat s nakladatelem Josefem Florianem, pro jehož edice vytvořil několik ilustračních doprovodů. Pro Váchalovu tvorbu měla velký význam četná umělecká přátelství.

Většinou to byli spisovatelé a básníci, kteří jej svým dílem oslovili a dali tak podnět k významným ilustračním cyklům (Otokar Březina, Jakub Deml, František Kašpar, Sigismund Bouška ad.), ale také nakladatelé bibliofilií (Kamila Neumannová, Václav Pour a zejména Josef Portman ad.). Roku 1940 se odstěhoval z Prahy do domku své družky Anny Mackové do Studeňan u Jičína, kde v samotě a chudobě žil a pracoval až do své smrti. Teprve uvolnění ideologického dohledu na konci šedesátých let umožnilo několik autorských výstav, které znovu připomněly jeho osobité dílo.1

225

225

Ranní slunce

[asi 1905] Olej, plátno, 50 × 60 cm. Značeno vpravo dole: Váchal.

Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 1803.

Provenience: obraz byl zakoupen v roce 1979 od O. Plačika z Nové Paky.

Vystaveno: Olomouc 1983–1984, 1984–1985, 1986– 1987, 1988–1989, 2009, Krakov 2010, Hradec Králové 2012, Olomouc 2012–2013, Praha 2015.

Restaurováno: bez restaurátorského zásahu.

Literatura: Olič 2009, obr. s. 181. – Šimková 2010, s. 280, obr. s. 118 (datace: kolem 1900). – Vítková – Brandejs 2012, s. 3, obr. s. 27 (datace: 1. desetiletí 20. století). – Binder – Soukup in Zatloukal 2012a, s. 194, č. kat. 355. – Binder – Soukup in Zatloukal 2012b, s. 104, č. kat. 354.

Obraz Ranní slunce je rafinovaně komponovaným krajinným výjevem propojujícím intimní prostředí skupiny bříz v popředí s pohledem do širší krajiny, lemované věncem zalesněných kopců, tvořících hlavní horizont. Kompoziční schéma je typické pro Kalvodovu školu stejně jako dominující břízy, které byly Kalvodovým heraldickým stromem. I barevná škála od stříbřitě šedozelených až po zářící žlutozelené upomíná na barevnost Kalvodových vrcholných pláten prvního desetiletí 20. století. Obraz vznikl s největší pravděpodobností roku 1905.

V září toho roku se Váchal seznámil s Robertem F. Wacíkem (1880–1968), s nímž maloval „ve velkém krajinky v duchu Kalvodově“.2 Josef 291

weIdner vdovce se čtyřmi dětmi, jejichž předčasně zemřelá matka nad nimi bdí prostřednictvím portrétu na stěně, zejména nad nejmladší dívkou z dvojčat; ve výhledu je malebná hornatá krajina s městy a monumentálními stavbami.

Oproti režii Waldmüllerových prací z jeho vyzrálejší tvorby, kdy jednotliví aktéři jeho obrazů se zabývali sami sebou, tentokrát pohledy všech vyobrazených postav tu jako herců z proscénia (J. Kačer) směřují přímo k divákovi.

Jestliže Waldmüller ve svých malbách dokázal živě rozehrát děj a přesně charakterizovat obličeje, jakož i rafinovaně přiblížit texturu nejrůznějších materiálů, na tomto obraze nic z toho není příliš zřejmé. Je tomu tak proto, že autorem drobného komemorativního díla je nikoliv proslavený Waldmüller, nýbrž pravděpodobněji jeho syn a nevýrazný následovník Ferdinand, o jehož výtvarné produkci se mnoho zpráv nedochovalo.

MM 1

Posléze se postavil proti odtažitému školskému systému: vydal v tomto smyslu spis, nabádající k reformám, zejména ke studiu podle přírody.

Tím se vyřadil z profesorské kariéry a byl donucen odejít do zkráceného důchodu (1857).

Posléze byl rehabilitován (1863) a nadto povýšen do šlechtického stavu (1865).

JOsef weIdner

(5. 6. 1801 Vídeň – 13. 2. 1871 Vídeň)

Od roku 1815 studoval na vídeňské Akademii.

Na škole získal několik ocenění a pravidelně obesílal výstavy v Rakousku i Německu. V jeho díle vynikají hlavně portréty a žánrové malby.

Ve dvacátých letech 19. století jej pojilo přátelství s Ludwigem van Beethoven, který mu byl modelem pro několik kreseb. V českých sbírkách se nachází převážně portréty. K nejzajímavějším patří skupinový portrét rodiny podnikatele Franze I. Kleina z Vízmberka, který je vystaven na zámku ve Velkých Losinách.1 Josef Weidner patří k významným představitelům biedermeierovského portrétu. Velký vliv na jeho tvorbu měl Ferdinand Georg Waldmüller, Friedrich von Amerling a Carl Rahl.

296

229

229

Portrét dámy

1855 Olej, plátno, 78 × 57,5 cm. Značeno a datováno vlevo dole: J. Weidner / 1855 //.

Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 1306.

230

Portrét muže

1855 Olej, plátno, 76,5 × 57 cm. Značeno vlevo dole: J. Weidner.

Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 1307.

Provenience: obrazy byly zakoupeny v roce 1974.

Vystaveno: Náměšť na Hané.

Restaurováno: D. Sedlák 2015.

Literatura: Hrbáčová – Potůčková in Zatloukal 2012a, s. 185, č. kat. 302. – Hrbáčová – Potůčková – Zatloukal in Zatloukal 2012b, s. 95, č. kat. 302.

Portréty manželského páru působí na neutrálním hnědozeleném pozadí velmi klidně. Hladký Weidnerův rukopis nechává vyniknout i nejmenší detaily. Rusovlasý muž je oblečen do

KATALOG AUTORSKY NERČENÁ DÍLA

středOeVrOpsKý MaLíř

263

320

středOeVrOpsKý MaLíř

264

Provenience: obraz byl získán v roce 1929.

Vystaveno: Javorník 1960.

Restaurováno: bez restaurátorského zásahu.

Prameny: Inventář 1893–1935, s. 115, č. 160.

Dosud nepublikováno.

Dílo průměrné kvality bez vyšších uměleckých nároků představuje příležitostnou malbu, vytvářenou v první řadě s cílem připomínat cestovatelům navštívená místa.

Obraz hornaté krajiny s vedutou města, vytvořený pravděpodobně podle neznámé předlohy, evokuje myšlenky na toskánský region s domy rozesetými na svazích kopců a se starobylými městy, rozloženými na jejich úpatí, s olivovými háji, cypřiši a piniemi. Autor, který horizontálními tahy štětce abstrahoval většinu detailů městského panoramatu i krajiny v pozadí, skryté do šedého oparu, z celé městské siluety zdůraznil pouze schematicky zobrazené dominanty kostelů s kopulemi a věžemi a s rozpadající se pevností na kopci nad městem, připomínajícím Florencii. Do popředí umístil podle dobové manýry stafáž společnosti tří dam a kavalíra.

SJ

265

středOeVrOpsKý MaLíř

činný v 19. století 265

Velký kanál s Fondaco dei Turchi v Benátkách

[1. polovina 19. století] Olej, plátno, 47,5 × 60,5 cm. Neznačeno.

Na zadní straně plátna nápis (žlutou křídou): konf. a staré číslo (červenou křídou): 53. – Na napínacím rámu papírový štítek s modrým okrajem a čísly: 16. (perem) a 254 (červenou tužkou), další papírový štítek se starým číslem (modrou tužkou): 107.

Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 373.

266

Trajánovo fórum v Římě

[1. polovina 19. století] Olej, plátno, 47,5 × 61 cm. Neznačeno.

Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 374.

267

Přístaviště

[1. polovina 19. století] Olej, plátno, 50,5 × 70 cm. Neznačeno.

Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 375.

Provenience: od roku 1951 patří obrazy k základnímu fondu muzea.

Vystaveno: Javorník 1960.

Restaurováno: bez výraznějšího restaurátorského zásahu.

Dosud nepublikováno.

321

PRAMENY A LITERATURA Ackermann 2009 Marion Ackermann (ed.), Kaleidoskop. Hoelzel in der Avantgarde, Heidelberg 2009.

ADB Allgemeine Deutsche Biographie, I–LVI, München – Leipzig 1875–1912.

Berggruen 1878 Oscar Berggruen, Makart’s Einzug Karl’s V. Antwerpen, Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst XIII, 1878, č. 28, s. 444.

Bieleszová 1999 Štěpánka Bieleszová, „…a co sbírky“. Přírůstky Muzea umění Olomouc za léta 1985–1998 (kat. výst.), Muzeum umění Olomouc, Olomouc 1999.

Althaus – Friedel 2010 Karin Althaus – Helmut Friedel (eds.), Gabriel von Max. Malerstar, Darwinist, Spiritist (kat. výst.), Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München 2010.

Blažíčková-Horová 1990 Naděžda Blažíčková-Horová, Adolf Kosárek (1830– 1859), (kat. výst.), Národní galerie v Praze, Praha 1990.

Andrée 1985 Hilda Andée, Der Maler Adolf Obermüllner, Wien – München 1985.

Blažíčková-Horová 1994 Naděžda Blažíčková-Horová, Bedřich Havránek, Praha 1994.

Anger – Anger 1998 Jindřich Anger – Miroslav Anger, Josef Mánes. Dopisy, Praha 1998.

Blažíčková-Horová 1996 Naděžda Blažíčková-Horová, Dějiny v obrazech.

Historické náměty v umění 19. století v Čechách (kat. výst.) Národní galerie v Praze, Praha 1996.

Assmann 1991 Jan Nepomuk Assmann, František Bohumil Doubek (1865–1952). Portrait des Künstlers, Wien 1991.

Assmann 2001 Jan Nepomuk Assmann, Zapomenutý malíř – František Bohumil Doubek (1865–1952), Res Musei Pragensis. Měsíčník Muzea hlavního města Prahy XI, 2001, č. 7–8, s. 11–14.

Assmann 2003 Jan Nepomuk Assmann, Zapomenutý český malíř – František B. Doubek (1865–1952), Rodopisná revue V, 2003, č. 4, s. 17–19.

Aurenhammer 1956 Hans Aurenhammer, Die Mariengnadenbilder Wiens und Niederösterreichs in der Barockzeit, Augsburg 1956.

Blažíčková-Horová 1998 Naděžda Blažíčková-Horová (ed.), České malířství 19. století: katalog stálé expozice Sbírky umění 19. století, Klášter sv. Anežky České, Národní galerie v Praze, Praha 1998.

Blažíčková-Horová 1999 Naděžda Blažíčková-Horová (ed.), Julius Mařák a jeho žáci (kat. výst.), Národní galerie v Praze, Praha 1999.

Blažíčková-Horová 2002 Naděžda Blažíčková-Horová, Malířská rodina Mánesů, Praha 2002.

Blažíčková-Horová 2003a Naděžda Blažíčková-Horová (ed.), Václav Brožík (1851–1901) (kat. výst.), Národní galerie v Praze, Praha 2003.

Baran 2011 Ivo Baran, Zámecká knihovna v Hradci nad Moravicí, in: Rostislav Krušinský (ed.), Problematika historických a vzácných knižních fondů Čech, Moravy a Slezska, sborník z 19. odborné konference Olomouc, 20– 21. října 2010, Vědecká knihovna v Olomouci, Olomouc 2011, s. 27–37.

Blažíčková-Horová 2003b Naděžda Blažíčková-Horová, Malířská rodina Mánesů.

Katalog exponátů výstavy – doplněk ke stejnojmenné knize vydané Národní galerií v Praze v roce 2002 (kat. výst.), Národní galerie v Praze, Praha 2003.

Beck 1980 Rainer Beck, Adolf Hoelzel. Aufbruch zur Moderne, München 1980.

Blažíčková-Horová 2009a Naděžda Blažíčková-Horová (ed.), Umění 19. století v Čechách (1790–1910) – malířství, sochařství a užité umění. Průvodce expozicí: Národní galerie v Praze, Klášter sv. Jiří na Pražském hradě, Praha 2009.

Bergner – Opitz 1922 Pavel Bergner – Josef Opitz, Katalog der Sammlung Max Haase-Wranau, Prag 1922.

338

Blažíčková-Horová 2009b Naděžda Blažíčková-Horová (ed.), August Bedřich, Charlotta a Louisa Piepenhagenovi (kat. výst.), Národní galerie v Praze, Praha 2009.

IKONOGRAFICKÝ REJSTŘÍK Wurzbach 1874 Constantin von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, Wien 1856–1891.

Zachař 2005 Michael Zachař, Má vlast. Výběr ze sbírky pojišťovny Kooperativa, Praha 2005.

Zápalková 2012 Helena Zápalková, Gustav Courbet. Toaleta, Muzeum umění Olomouc. Duben – květen – červen 2012, Olomouc 2012, s. 12–13.

Zatloukal 1995 Pavel Zatloukal, 100 let výtvarné kultury v Olomouci 1889–1989 (kat. výst.), Muzeum umění Olomouc, Olomouc 1995.

Zatloukal 2012a Pavel Zatloukal (ed.), Muzeum umění Olomouc 1951–2011 (kat. výst.), Muzeum umění Olomouc, Olomouc 2012.

Zatloukal 2012b Pavel Zatloukal (ed.), Olomouc Museum of Art 1951–2011 (kat. výst.), Muzeum umění Olomouc, Olomouc 2012.

Zemanová 1998 Jana Zemanová, Alois Kalvoda. Život a dílo (kat. výst.), Oblastní galerie Vysočiny v Jihlavě, Jihlava 1998.

Zlámal – Larisch 2010 Bohumil Zlámal – Jan Larisch, Rudolf Jan arcivévoda rakouský, arcibiskup olomoucký a kardinál, Olomouc 2010. Žákavec 1924 František Žákavec, Jubilejní výstava výtvarného díla Vojtěcha Hynaise k jeho sedmdesátým narozeninám (kat. výst), Jednota umělců výtvarných, Praha 1924.

RELIGIÓZNÍ TÉMATA Starý zákon Nový zákon Narození a dětství Krista Pašijový cyklus Kristus Madona – Panna Maria Podobenství Svatá Rodina Světci a biblické scény PROFÁNNÍ TÉMATA Akty Alegorie Historické a mytologické scény Krajiny Portréty Veduty Zátiší Žánrové scény RELIGIÓZNÍ TÉMATA Starý zákon Izákova nevěsta Rebeka přijíždí do Abrahamova domu (Genesis 24,61–65) č. kat. 276 Tobiáš uzdravuje slepého otce (Apokryf) č. kat. 94 Nový zákon Narození a dětství Krista Klanění tří králů (Matouš 2,11) č. kat. 188 Odpočinek na útěku do Egypta (Apokryf) č. kat. 242 Pašijový cyklus Poslední večeře (Matouš 26,26–29; Marek 14,22–25; Lukáš 22,14–20) č. kat. 9 Odpočívající Kristus (Meditatio Christi) č. kat. 260 Snímání z kříže (Matouš 27,57–58; Marek 15,42–46; Lukáš 23,50–54; Jan 19,38–40) č. kat. 269 Zmrtvýchvstání, Sestoupení Krista do pekel se svátky Dódekaortonu č. kat. 249 Kristus Ježíš Kristus jako Dobrý pastýř č. kat. 290 Kristus a Samaritánka u studny (Jan 4,5–42) č. kat. 168 Křest Krista v Jordáně (Matouš 3,13–17; Marek 1,9–11; Lukáš 3,21–22; Jan 1,29–34) č. kat. 248 Srdce Ježíšovo č. kat. 91 Srdce Ježíšovo adorované anděly č. kat. 117 Madona – Panna Maria Bohorodička Hodégétria Kazaňská č. kat. 250 Bohorodička Hodégétria s Janem Teologem a Janem Předchůdcem č. kat. 244 Bolestná Panna Maria s nástroji Kristova umučení č. kat. 202 Madona s dítětem č. kat. 146, 281

351

JMENNÝ REJSTŘÍK Dallinger, Johann Baptist (1782–1868) 263 Danhauser, Josef (1805–1845) 118, 265 Daniel, Ladislav Daubek, Eduard rytíř (1811–1878) 70 Daubek, Josef František (1807–1882) 107 Daubek, Josef Šebestián (1842–1922) 107 Daubigny, Charles-François (1817–1878) 27, 53 David, Jacques-Louis (1748–1825) 101 David, Josef (1827–1889) 196 Defregger, Franz von (1835–1921) 72, 73 Deininger, Julius (1852–1924) 60 Delacroix, Eugéne (1798–1863) 27, 68, 252 Delaroche, Paul (1797–1856) 105, 203, 208 Delaroche-Vernet, Horace (1866–1931) 105 Deml, Jakub (1878–1961) 291 Denoncinová, Adrienne Emerantine Zélie (1835– 1882) 241 Des Fours, František hrabě (1806–1869) 119, 241 Des Fours-Walderode, Artur Mamilian hrabě (1852– 1917) 23, 43, 45, 204 Diabelli, Anton (1781–1858) 153 Diaz de la Peña, Virgilio Narcisso (1807–1876) 67–69, 208, 209 Diday, François (1802–1877) 51 Diemer, Michael Zeno (1867–1939) 72 Diepenbrock, Melchior von (1798–1853) 127 Diez, Albrecht Christoph Wilhelm von (1839–1907) 95, 256 Dill, Ludwig (1848–1940) 36 Diodati 51 Dítě, Emanuel (1862–1944) 66 Dittrich, Karel (obchodník s uměním činný ve druhé třetině 20. století) 52, 57, 178, 181, 183, 203, 208, 250, 253 Dočekalová, Marie Dolci, Carlo (1616–1686) 254, 307 Domenichino, Zampieri Domenico zv. (1581–1641) 30 Dorazil, Franz (1817–?) 69–70 Doubek, František Bohumil (1865–1952) 23, 70–72, 144, 160 Drechsler, Johann Baptista (1766–1811) 156 Dubufe, Guillaume Édouard Marie (1853–1909) 215 Dumas starší, Alexandre (1802–1870) 46 Dürck, Friedrich (1809–1884) 115 Dürer, Albrecht (1471–1528) 79, 183, 252 Dupré, Jules (1811–1889) 68, 196 Dutilleux, Constant (1807–1865) 53 Dyck, Anthonis van (1599–1641) 143, 144 Egger-Lienz, Albin (1868–1926) 17, 24, 72–73 Echter, Michael (1812–1879) 212 Einsle, Anton (1801–1871) 18, 73–75, 228, 229, 327 Eisenmenger, August (1830–1907) 100, 258 Ekwall, Knut (1843–1912) 45, 46 Elbelová, Gabriela 14 Emingerová, Helena (1858–1943) 119 Emler, Jiří (* 1932) 17, 26, 49, 78, 87, 99, 132, 170 Ender, Thomas (1793–1875) 79, 81, 155, 167, 223 Engelbrecht, Martin (1684–1756) 282

356

Engelmann, Paul (1891–1965) 88 Engelmüller, Ferdinand (1867–1924) 21, 75–76, 117 Engerth, Eduard von (1818–1897) 38, 74, 203, 275 Engl, Hugo (1852–1926) 72 Erhard, Johann Christoph (1795–1822) Erhardtová (vlastním jménem Goltz, Emilie von der), Emilie (1833–1907) 70 Eudes, sv. Jan († 1680) 203 Eugénie de Montijo (1826–1920) 276 Everdingen, Allaert van (1621–1675) 78 Evžen Habsburský (1863–1954) 284 Eybl, Franz (1806–1880) 144, 260 Fanta, Josef (1856–1954) 245 Fantin-Latour, Henri (1836–1904) 68 Ferat, Jules-Descartes (1829–1889) 194 Ferber, Leopold (1838–1912) 26, 76–77 Ferdinand I. Dobrotivý (1793–1875) 16, 31, 74, 228 Ferdinand I. Habsburský (1503–1564) 186 Ferdinand VII. Španělský (1784–1833) 173 Feuerbach, Anselm (1829–1880) 133, 100, 250 Fibich, Zdeněk (1850–1900) 72 Filip II. (1527–1598) 184, 186 Filip I. Sličný (1478–1506) 186 Fink, Anton (?–1886) 77–78 Fischer, Joseph Anton (1814–1859) 323 Fleischhacker 78 Florian, Josef (1873–1941) 291 Fourmentová, Helena (1614–1673) 26, 77, 183 Fra Angelico (1395–1455) 146 Fra Bartolomeo (1472–1517) 267 Francia, Francesco Raibolini zv. (1450–1517) 267 František II. (1768–1835) 26, 56, 74, 142, 153, 212, 268, 269 František Ferdinad d‘Este (1863–1914) 40, 72 František Josef I. (1830–1916) 16, 18, 43, 66, 74, 75, 79, 85, 100, 125, 133, 137, 146, 208, 228, 229, 242, 335 František Karel Habsburský (1802–1878) 229 Frédéric, Léon (1856–1940) 271 Frič, Antonín (1832–1913) 179, 180 Frömmel, Jan Jiří (1754–1814) 144 Füger, Heinrich Friedrich (1751–1818) 30, 32 Führich, Joseph von (1800–1876) 146, 160, 233, 319 Fürstenberg, Bedřich Egon kníže (1813–1892) 18, 74, 119, 145, 161, 212, 261, 319 Fürstenbergové 325 Funk, Karel (1773–1836) 297 Galli-Bibiena, Ferdinando (1657–1743) 139 Gallait, Louis (1810–1887) 184 Ganzwohl, Wilhelm 288, 289 Gareis starší, Antonín (1791–1863) 233 Gaspari, Giovanni Paolo (1714–1775) 139 Gauermann, Friedrich (1807–1862) 17, 78–79, Gauermann, Jacob (1773–1843) 31 Geiger, Peter Johann Nepomuk (1805–1880) 125, 130 Gellhornové 33 Genelli, Bonaventura (1798–1868) 249 Gérard, François (1770–1837) 128 Géricault, Théodore (1791–1824) 272 Gérôme, Jean-Léon (1824–1904) 48, 95, 100, 103

MÍSTNÍ REJSTŘÍK Častolovice 99 Čechy pod Kosířem 21, 189, 190, 300 Černošice 116 České Budějovice 60, 64, 70, 117 Český Krumlov 139, 262 Český Šternberk 229 Dachov 34, 36, 75, 226 Debrecín 42, 174 Děčín 87, 288 Dobřany 280 Dolany 26, 333 Dolní Dlouhá Loučka 60, 61, 64 Domažlice 96 Drážďany 21, 43, 74, 90, 115, 119, 155, 166, 174, 193, 236, 245, 249, 274 Dubí 87, 166 Dubrovník 49 Dürnstein 167 Düsseldorf 21, 51, 77, 117, 132, 135, 141, 167, 191, 202, 216, 256, 265, 294, 302 Dub nad Moravou 313 Duchcov 165, 166 Dvojhradí u Dubí 166 Eisenstadt 125 Emmahof u Hrušovan nad Jevišovkou 213 Endenich 215 Fiesole 280 Filadelfie 96 Finkenberg 82 Florencie 56, 133, 151, 252, 280, 321 Fontainebleau 22, 52, 68, 105, 106, 108, 109, 208, 241 Frankfurt nad Mohanem 31, 40, 127, 149, 268 Frankfurt nad Odrou 235 Freiburg 95, 262 Frýdlant 39, 40, 87, 204 Frýdštejn 130, 135 Gars 81 Gauta 126 Genazzano 31 Gent 184, 186, 222 Giverny 254, 255 Gnadendorf u Vídně 260 Gorica 302 Gross Schönau u Žitavy 166 Haag 59 Hadersfeld 264 Hainbach u Vídně 257 Halič 85, 209, 217 Halle 72 Hallstatt 248 Hamburg 183, 184, 248, 254 Hannover 256, 294 Havlíčkův Brod (původně Německý Brod) 76, 313 Herálec 140 Herkulaneum 137 Hirtenberg 128 Hlinsko 76, 77 Hodonín 25, 34, 123, 169, 186, 227, 241, 288, 289, 290

Holešov 123, 124, 170, 199, 213, 215, 313 Horní Dlouhá Loučka 60 Horní Moštěnice 325 Horní Údolí 144 Hořice 179, 180 Hořovice 165, 300 Hradec Králové 67, 76, 124, 175, 245, 254, 291, 313, 325 Hradec nad Moravicí 126, 127 Hranice na Moravě 66, 67, 229 Hrob 166 Hronov 66 Hrotovice 302 Hroznová Lhota 186, 224, 288 Hrubá Skála 36, 117, 163, 193 Hrubý Rohozec 241 Huanvelica 90 Hukvaldy 147, 261 Chanovice 70 Cheb 233, 248, 277 Chernay-de-Ville 241 Chicago 54, 96, 133 Chillon 115 Chioggia 268 Choluj 309 Chrudim 121, 122 Innsbruck 60, 72, 82 Ivančice 213 Jablonec nad Nisou 180 Janov 130, 143, 201 Javorník (Jánský Vrch) 81, 114, 127, 148, 231, 259, 321, 322 Jemniště 229 Jenerálka u Prahy 235 Jeníkov 165, 166 Jeruzalém 205, 285, 308, 310, 317 Jihlava 112, 254, 271, 304 Jindřichův Hradec 117, 164 Jirny 218, 220 Johannstein u Spaarbachu 264 Kahlensberg 264 Kameničky 277 Karlovy Vary 157, 248, 252 Karlsruhe 30, 273 Karlštejn 21 Kasbah 222 Kaumberg 81 Kazaň 310, 311 Kežmarok 174 Kiel 254 Kladruby 204 Klagenfurt 115, 257, 267 Klenová 218, 220 Klobouky u Brna 230, 231 Klosterneuburg 81 Kněždub 288 Kokořín 236, 237, 238 Kolín 99, 163

365

Olomoucké biskupství bylo založeno v roce 1063 a povýšeno na arcibiskupství v roce 1777. V průběhu devíti století se v jejich správě vystřídalo pětapadesát biskupů a čtrnáct arcibiskupů, z nichž jedenáct bylo povoláno do sboru kardinálů.

Za dobu své existence prošla olomoucká diecéze celou řadou období, která výraznou měrou ovlivnila její další osudy. K těm světlým obdobím nesporně patří působení biskupa Jindřicha Zdíka, světitele nového velechrámu a příznivce reformního premonstrátského řádu, či biskupa Bruna ze Schauenburku, který se zasloužil o hospodářský rozvoj Moravy. Dále nelze nevzpomenout biskupa Viléma Prusinovského, zakladatele olomouckého vysokého učení, nebo biskupa Karla z Liechtensteinu-Castelkorna, obnovitele válkami poničených chrámů a zakladatele olomoucké a kroměřížské obrazové sbírky; z minulého období pak uměnímilovného kardinála Rudolfa Jana. K dobám ponurým patří počátek 15. století, kdy do čela diecéze byli prosazeni oblíbenci krále, ale také léta provizorní správy (1483–1496) či období tří biskupů, kteří byli v letech 1572– 1578 úkladně usmrceni. Z nedávné minulosti je nechvalně známá doba náboženské nesvobody (1949–1989), jejíž obětí se stal arcibiskup Josef Karel Matocha.

Většina správců olomoucké diecéze vždy kladla na první místo svých snah růst duchovních hodnot, k nimž také mimo jiné patřila péče o výstavbu a výzdobu chrámů.

Svědčí o tom celá řada archivních zpráv, které vypovídají o spolupráci olomouckých biskupů a arcibiskupů s významnými architekty, sochaři či malíři a hudebními skladateli. Jistou pozornost však věnovali také svým domům-rezidencím, jejichž součástí byly nejen byty, ale také vkusně vybavené společenské sály. V samotné Olomouci byly kromě mnoha kanovnických rezidencí postaveny tři biskupské domy – nejstarší při kostele sv.

Petra na Předhradí, poté výstavný románský palác při chrámu sv. Václava posléze dnešní (arcibiskupský) palác, který dal postavit v letech 1665–1685 biskup Karel z Liechtensteinu-Castelkorna na místě raně renesančního paláce biskupa Stanislava Thurza podle návrhu císařského architekta Filiberta Lucchese. Budova, kterou tvoří sedm dvoupatrových křídel se dvěma obdélníkovými dvory, představuje jednu z největších a nejhonosnějších raně barokních staveb palácového typu na Moravě. Mimo bohaté štukové a freskové výzdoby včetně rozsáhlé sbírky užitého umění a cenné sbírky obrazů se zde nacházejí i dvě pamětní desky, z nichž jedna připomíná korunovaci Františka Josefa I. Na císaře rakouského v roce 1848 a druhá sjednání tzv. olomouckých punktací proti Prusku v roce 1850.

V edici Olomoucká obrazárna vyjde: Addenda et corrigenda z olomouckých sbírek (česky, anglicky)