Na pierwszy rzut oka / Na první pohled

katalog wystawy / publikace k výstavě / the publication to the exhibition Na pierwszy rzut oka. Wybór z czeskiej fotografii XX i XXI wieku Na první pohled. Výběr z české fotografie 20. a 21. století At First Sight. A selection of Czech photography from the 20th and 21st Centuries Muzeum Śląska Opolskiego w Opolu, 29. 10. 2016 – 29. 1. 2017 | muzeum.opole.pl kuratorzy / kurátoři / curators: Štěpánka Bieleszová, Vladimír Birgus, Joanna Filipczyk teksty / texty / texts: Štěpánka Bieleszová, Vladimír Birgus, Joanna Filipczyk tłumaczenie / překlad / translation: John Comer, Joanna Filipczyk, Struan Gray, Jan Jeništa, Derek Paton, Marzia Paton redakcja językowa / jazyková spolupráce / proofreading: Alexandr Jeništa, Grzegorz Staniszewski reprodukcje / fotografie / photographs: Muzeum umění Olomouc (Zdeněk Sodoma), archiwum artystów / archivy autorů / artist’s archives projekt graficzny / grafický design / graphic design: Petr Šmalec, Vladimír Vaca przygotowanie do druku / předtisková příprava / preprint: Vladimír Vaca druk / tisk / print: EPAVA Olomouc, a. s., Chválkovická 223/5, Olomouc przednia okładka / přední strana obálky / front cover: Josef Sudek, Jabłko na misie / Jablko na míse / An Apple on a Dish, 1952 tylna okładka / zadní strana obálky / back cover: Jaromír Funke, z cyklu Czas trwa / z cyklu Čas trvá / from the Time Persists series, 1932 recenzja / knihu recenzovali / peer reviewed by prof. ing. PhDr. Václav Macek, CSc., Mgr. Josef Moucha opublikowane we współpracy / ve spolupráci vydalo / published by Muzeum Sztuki w Ołomuńcu z Muzeum Śląska Opolskiego i Instytutem Fotografii Twórczej Uniwersytetu Śląskiego w Opawie Muzeum umění Olomouc s Muzeem opolského Slezska v Opolí a Institutem tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě Olomouc Museum of Art with Muzeum of Opole Silesia in Opole and Institute of Creative Photography, Silesian University in Opava © 2016 Muzeum umění Olomouc (Denisova 47, CZ-771 11 Olomouc | www.olmuart.cz)

ISBN 978-80-88103-14-1

Muzeum Śląska Opolskiego

Spis treści Obsah Contents

7 Wprowadzenie / Úvodem 9 Drtikol, Funke, Rössler, Wiškovský.

Mistrzowie czeskiej fotografii awangardowej / Mistři české avantgardní fotografie 35 Czeska fotografia po 1945 roku ze zbiorów Muzeum Sztuki w Ołomuńcu

Česká fotografie po roce 1945 ze sbírky Muzea umění Olomouc 77 Grupa DOFO ze zbiorów Muzeum Sztuki w Ołomuńcu

Skupina DOFO ze sbírky Muzea umění Olomouc 111 Jindřich Štreit. Wieś / Vesnice 121 Viktor Kolář. Ostrawa / Ostrava 131 Dita Pepe. Autoportrety / Autoportréty 137 Wewnętrzny krąg we współczesnej czeskiej fotografii

Vnitřní okruh v současné české fotografii 169 Drtikol, Funke, Rössler, Wiškovský. Masters of Czech Avant-Garde Photography 171 Czech photography since 1945 in the collection of the Olomouc Museum of Art 175 DOFO collective. Photographs from the 1960s in the Olomouc Museum of Art 178 Jindřich Štreit. The Village 179 Dita Pepe. Self-portraits 180 Viktor Kolář. Ostrava 181 The Intimate Circle in Contemporary Czech Photography 186 Bibliografia / Bibliografie / Bibliography 188 Spis reprodukcji / Soupis reprodukcí / List of Published Photographs

wystawa pod honorowym patronatem Jakuba Karfíka, Ambasadora Republiki Czeskiej w Rzeczypospolitej Polskiej výstava se koná pod záštitou Jakuba Karfíka, velvyslance České republiky v Polské republice the exhibition is held under the auspices of Jakub Karfík, the ambassador of the Czech Republic in Poland publikacja wsparta przez / vydání publikace podpořilo / publication supported by Ministerstwo Kultury Republiki Czeskiej, Kraj Ołomuniecki, Instytut Fotografii Twórczej Uniwersytetu Śląskiego w Opawie Ministerstvo kultury České republiky, Olomoucký kraj a Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě Ministry of Culture of the Czech Republic, Olomouc Region, Institute of Creative Photography, Silesian University in Opava podziękowania / poděkování / acknowledgement: Björn Andersson, Miroslav Hraběta, Petr Janyška, Jan Kafka, Jiří Kafka, Růžena Knotková, Ján Krivoš, Göran Nyström, Miloslava Rupešová, Jaroslav a Sylva Vítovi publikacja dofinansowana ze Studenckiego Systemu Grantowego Uniwersytetu Śląskiego w Opawie SGS/1/2016 i z grantu Uniwersytetu Śląskiego w Opawie ISIP P07 / publikace vychází s přispěním grantu Studentského grantového systému Slezské univerzity v Opavě SGS/1/2016 a grantu Slezské univerzity v Opavě ISIP P07 / this catalogue has been published with the financial assistance of the Student Grant System of Silesian University in Opava, SGS/1/2016 and the grant of Silesian University in Opava ISIP P07

7

Wprowadzenie Úvodem Joanna Filipczyk

Wystawę „Na pierwszy rzut oka”, której katalog oddajemy do Państwa rąk, autorzy opatrzyli podtytułem „wybór z czeskiej fotografii XX i XXI wieku”. Ekspozycja ma zwrócić uwagę na najistotniejsze zjawiska czeskiej fotografii minionych stu lat, przezorne słowo „wybór” podkreśla jednak, że przegląd ten nie rości sobie praw do bycia kompletną historią czeskiej fotografii ostatniego wieku. Warto jednak zwrócić uwagę, że jest to wybór dokonany przez niezwykle kompetentne osoby – Vladimíra Birgusa i Štěpánkę Bieleszovą. Vladimír Birgus to w jednej osobie wybitny fotograf, historyk fotografii, niestrudzony popularyzator i pedagog. Štěpánka Bieleszová jest natomiast kuratorką zbiorów fotograficznych Muzeum Sztuki w Ołomuńcu, jednej z trzech najważniejszych muzealnych kolekcji czeskiej fotografii, którą zresztą w ciągu ostatniego dziesięciolecia, dzięki wielu wysiłkom, Bieleszová znacząco rozwinęła i powiększyła.

Otrzymujemy więc pasjonującą opowieść prowadzącą widza od awangardowych eksperymentów okresu międzywojennego oscylujących w kręgach surrealizmu i konstruktywizmu poprzez trudne próby zachowania artystycznej niezależności w czasach ograniczonej w socjalistycznym państwie swobody twórczej aż po intymne, czasem łamiące istniejące tabu, prace współcześnie działających czeskich fotografów. Wśród prezentowanych na ekspozycji prac znajdziemy fotografie wielu uznanych, często legendarnych artystów tej miary co František Drtikol, Jaromír Funke, Jindřich Štreit czy Viktor Kolář oraz zdjęcia cieszących się wielką popularnością twórców i twórczyń młodszego pokolenia jak Dita Pepe czy Milena Dopitová.

Ta wystawa to święto dla miłośników fotografii – na pewno pierwszy tak duży przekrojowy pokaz czeskiej fotografii w Opolu i prawdopodobnie jeden z największych tego typu w Polsce. Mamy nadzieję, że to wspaniałe spotkanie z czeską fotografią rozbudzi w naszych widzach ochotę na dalsze samodzielne poznawanie nie tylko fotografii, ale sztuki, literatury i kultury naszych południowych – jakże bliskich geograficznie, a zarazem fascynująco odległych mentalnie – południowych sąsiadów.

Výstavu Na první pohled, jejíž katalog právě držíte v rukou, autoři doplnili podtitulem výběr z české fotografie 20. a 21. století. Tato expozice má upozornit na nejzásadnější projevy české fotografie za posledních sto let, opatrné slovo „výběr” však naznačuje, že si tato přehlídka nedělá ambice stát se kompletními dějinami české fotografie posledního století. Lze si však povšimnout, že tento výběr provedly dvě nesmírně kompetentní osobnosti: Vladimír Birgus a Štěpánka Bieleszová. Vladimír Birgus je vynikající fotograf, historik fotografie, zapálený popularizátor a pedagog. Štěpánka Bieleszová je zase kurátorkou fotografické sbírky Muzea umění Olomouc, jedné ze tří nejdůležitějších muzejních kolekcí české fotografie, kterou ostatně sama Bieleszová v posledním desetiletí svou činností podstatně prohloubila a rozšířila.

Přicházíme tedy se vzrušujícím příběhem, jenž diváka vede od avantgardních experimentů meziválečného období oscilujících mezi surrealismem a konstruktivismem, přes těžké pokusy o zachování umělecké nezávislosti v době omezené tvůrčí svobody v socialistickém státě, až po intimní a občas i tabu překračující práce současných českých fotografů. Mezi vystavenými pracemi najdeme fotografie mnoha uznávaných, či dokonce legendárních umělců takového kalibru, jako je František Drtikol, Jaromír Funke, Jindřich Štreit či Viktor Kolář, ale i fotografie velmi populárních tvůrců a tvůrkyň mladší generace, jako jsou Dita Pepe nebo Milena Dopitová.

Tato výstava je svátkem pro všechny milovníky fotografie – zcela určitě jde o první takto rozsáhlou přehlídku české fotografie v Opolí a pravděpodobně jednu z největších v Polsku.

Doufáme, že toto úchvatné setkání s českou fotografií vzbudí v našich divácích chuť dále samostatně poznávat nejen fotografii, ale i umění, literaturu a kulturu našich jižních sousedů – tak blízkých geograficky, a přitom tak vzdálených mentalitou.

Mistrzowie czeskiej fotografii awangardowej

Mistři české avantgardní fotografie

8

9

Eugen Wiškovský, Izolator ze sprężyną, 1933–1935

Eugen Wiškovský, Izolátor s pružinou, 1933–1935

Drtikol, Funke, Rössler, Wiškovský Mistrzowie czeskiej fotografii awangardowej Mistři české avantgardní fotografie Vladimír Birgus

Niezależna Czechosłowacja, która powstała po pierwszej wojnie światowej na ruinach Austro-Węgier, była krajem bardzo zróżnicowanym pod względem narodowości. Obok Czechów i Słowaków żyło w nim wielu Niemców, Węgrów, Rusinów i przedstawicieli innych nacji, tworzących blisko trzecią część kraju liczącego trzynaście i pół miliona obywateli. Czechosłowacja łączyła rozwinięte przemysłowo ziemie czeskie z rolniczą Słowacją i Rusią Podkarpacką. Dzięki temu była republiką demokratyczną z bogatym życiem kulturalnym. Wiele czeskich dzieł awangardowych powstało jeszcze przed pierwszą wojną światową; warto przypomnieć choćby abstrakcyjne obrazy Františka Kupki czy kubistyczne rzeźby Otty Gutfreunda, obrazy Josefa Čapka i Emila Filli lub zupełnie wyjątkową kubistyczną architekturę Josefa Chochola i Josefa Gočára.

W okresie międzywojennym Czechosłowacja stała się jednym z najważniejszych centrów funkcjonalizmu i surrealizmu, powstały tam też oryginalne czeskie kierunki awangardowe – poetyzm i artyficjalizm. Praga, która dotąd żyła w cieniu Wiednia i Budapesztu, szybko zmieniła się w nowoczesną europejską metropolię.

W czasie, kiedy w sąsiednich krajach stopniowo do władzy dochodziły faszystowskie czy faszyzujące reżimy, Czechosłowacja pozostawała aż do 1938 roku wyspą demokracji, a po dojściu do władzy Hitlera – także miejscem ucieczki wielu niemieckich i austriackich emigrantów, takich jak bracia Mannowie, John Heartfield, Stefan Zweig czy Oskar Kokoschka.

Czeska fotografia, która z początku pozostawała w tyle za nowatorskimi prądami czeskiego malarstwa, rzeźby czy muzyki, bardzo szybko za sprawą jej najważniejszych reprezentantów wzniosła się na poziom międzynarodowy. W międzywojennej Czechosłowacji powstały liczne dzieła fotograficzne, które nie były prostym naśladowaniem cudzych wzorów z Francji, Niemiec, Związku Radzieckiego czy Stanów Zjednoczonych, ale stanowią wyraźny wkład do rozwoju fotografii artystycznej. Niektóre z nich zostały docenione dopiero niedawno.

František Drtikol (1883–1961) był pierwszym czeskim fotografem, który osiągnął światowy sukces. W początkach swojej twórczości czerpał przede

Samostatné Československo, které vzniklo koncem první světové války na troskách Rakouska-Uherska, bylo národnostně značně roztříštěným státem, kde vedle Čechů a Slováků žilo i mnoho Němců, Maďarů, Rusínů a příslušníků dalších národností, kteří tvořili zhruba třetinu z třinácti a půl miliónů obyvatel. Spojovalo průmyslově rozvinuté české země s agrárním Slovenskem a zaostalou Podkarpatskou Rusí. Přesto však bylo prosperující demokratickou republikou s bohatým kulturním životem. Řada českých avantgardních děl vznikla ještě před 1. světovou válkou – za všechny si připomeňme alespoň průkopnické abstraktní malby Františka Kupky či kubistické sochy Otty Gutfreunda, obrazy Josefa Čapka a Emila Filly nebo zcela ojedinělé kubistické stavby architektů Josefa Chochola a Josefa Gočára. V meziválečném období se Československo stalo jedním z významných center funkcionalismu a surrealismu a vznikly zde originální české avantgardní směry, poetismus a artificialismus.

Praha, která dosud žila ve stínu Vídně a Budapešti, se rychle proměňovala v moderní evropskou metropoli. Zatímco v sousedních zemích se postupně dostávaly k moci fašistické či fašizující režimy, Československo zůstávalo až do roku 1938 výspou demokracie a po Hitlerově nástupu k moci i útočištěm mnoha německých a rakouských emigrantů, mezi nimž byli významní umělci jako bratři Mannové, John Heartfield, Stefan Zweig nebo Oskar Kokoschka. Česká fotografie, která zpočátku zaostávala za progresivními proudy českého malířství, sochařství či hudby, se rychle v dílech svých vrcholných představitelů dostala na mezinárodní úroveň. V meziválečném Československu vznikla mnohá fotografická díla, která nejsou pouhou napodobeninou cizích vzorů z Francie, Německa, Sovětského svazu nebo USA, ale výrazně se podílela na vývoji umělecké fotografie. Některá z nich byla plně doceněna teprve nedávno.

František Drtikol (1883–1961) byl prvním českým fotografem, jenž dosáhl světového úspěchu.

Mistrzowie czeskiej fotografii awangardowej

Mistři české avantgardní fotografie

16

17

František Drtikol, Bez tytułu, 1929

František Drtikol, Bez názvu, 1929

zamknął zakład fotograficzny i poświęcił się malarstwu oraz propagowaniu buddyzmu. Zapomniana po jego śmierci twórczość zaczęła być na nowo przypominana na forum międzynarodowym od lat 70. XX wieku.

svůj ateliér a věnoval se malování a propagování buddhismu. Jeho dílo začalo být po letech zapomnění mezinárodně objevováno od 70. let 20. století.

Vladimír Birgus, Photographer František Drtikol, Praha: KANT, 2000.

Anna Fárová, František Drtikol. Photograph des Art Deco, München: Schirmer/Mosel, 1986.

Jaromír Funke (1896, Skuteč – 1945, Praga) Studiował medycynę, prawo i historię sztuki, ale żadnego z tych kierunków nie ukończył. Fotografią zajmował się intensywnie od początku lat 20. XX wieku.

Od 1931 roku uczył fotografii w szkołach zawodowych i w szkole rzemiosła artystycznego w Bratysławie, od 1935 do 1944 roku był razem z Josefem Ehmem profesorem Wydziału Fotograficznego Państwowej Szkoły Graficznej w Pradze. Był członkiem Fotoklubu Praha, Czeskiego Towarzystwa Fotograficznego, grupy Film-foto w organizacji Levá fronta i Stowarzyszenia Artystów Plastyków „Mánes”. Wspólnie z Josefem Ehmem redagował w latach 1939–1941 miesięcznik Fotografický obzor (Fotograficzny horyzont). Był autorem kilku cykli fotograficznych o praskich kościołach oraz – wydanych w formie książek – o miastach Louny i Kolin. W swych pracach oryginalnie rozwijał inspiracje wielu kierunków awangardowych. Godna podkreślenia jest także jego działalność publicystyczna i organizatorska.

Jaromír Funke (1896, Skuteč – 1945, Praha).

Nedokončil studia medicíny, práv a dějin umění.

Fotografii se intenzivně věnoval od začátku 20. let. Od roku 1931 vyučoval fotografii na Učňovských školách a Škole uměleckých řemesel v Bratislavě, od roku 1935 do 1944 byl společně s Josefem Ehem profesorem fotografického oddělení Státní grafické školy v Praze. Byl členem Fotoklubu Praha, České fotografické společnosti, Film-foto skupiny Levé fronty a Svazu výtvarných umělců Mánes, společně s Josefem Ehmem byl v letech 1939–1941 redaktorem měsíčníku Fotografický obzor. Připravil několik fotografických portfolií o pražských kostelech a knihy o městech Louny a Kolín.Ve svých dílech originálně rozvíjel podněty mnoha avantgardních směrů. Významná je i jeho publicistická a organizátorská činnost.

Antonín Dufek, Jaromír Funke, Praha: Torst, 2006.

Antonín Dufek, Jaromír Funke: Between Construction and Emotion, Brno–Praha, Moravská galerie & KANT, 2013.

Jaroslav Rössler (1902, Smilov – 1990, Praga) W latach 1917–1920 uczył się w praskim atelier Františka Drtikola, gdzie z małymi przerwami pracował jako asystent aż do 1925 roku. W 1923 roku został, jako jedyny profesjonalny fotograf, przyjęty do grupy awangardowej Devětsil (Dziewięćsił). W latach 1925–1926 i 1927–1935 mieszkał w Paryżu, gdzie pracował w kilku studiach jako fotograf wykonujący fotografię reklamową. W latach 1936–1951 prowadził własne atelier w Pradze, w którym później, aż do 1964 roku, zatrudniony był jako pracownik. Należał do pionierów fotografii abstrakcyjnej i konstruktywistycznej, zajmował się też wykonywaniem kolaży, rysunków i fotogramów. Do wolnej, eksperymentalnej twórczości powrócił w latach 50. XX wieku.

Vladimír Birgus, Jaroslav Rössler, Praha: Torst, 2001.

Vladimír Birgus, Jan Mlčoch (eds.), Jaroslav Rössler. Czech Avant-Garde Photographer, Cambridge (Mass.) – London: The Massachusetts Institute of Technology Press, 2004.

Jaroslav Rössler (1902, Smilov – 1990, Praha).

V letech 1917–1920 se vyučil v pražském fotoateliéru Františka Drtikola, kde s menšími přestávkami pracoval jako asistent až do roku 1925.

V roce 1923 byl jako jediný profesionální fotograf přijat do avantgardní skupiny Devětsil. V letech 1925–1926 a potom 1927–1935 žil v Paříži, kde pracoval v několika studiích jako fotograf zaměřený na reklamní fotografii. Od roku 1936–1951 provozoval vlastní fotoateliér v Praze, později v něm až do roku 1964 pracoval jako zaměstnanec. Patřil k průkopníkům abstraktní a konstruktivistické fotografie, zabýval se i kolážemi, kresbami a fotogramy. K experimentální volné tvorbě se vrátil znovu v padesátých letech.

22

23

František Drtikol, Fala II, 1925 František Drtikol, Vlna II, 1925

Czeska fotografia po 1945 roku

Mistři české avantgardní fotografie

34

35

Josef Sudek, Szklanka, (1950–1954)

Josef Sudek, Sklenice, (1950–1954)

Czeska fotografia po 1945 roku ze zbiorów fotograficznych Muzeum Sztuki w Ołomuńcu Česká fotografie po roce 1945 ze sbírky fotografie Muzea umění Olomouc Štěpánka Bieleszová

Po zakończeniu drugiej wojny światowej w maju 1945 roku odrodziła się okupowana dotychczas przez faszystowskie Niemcy Czechosłowacja. Podobnie jak cała Europa, kraj ten był sceną dramatycznych zmian o charakterze politycznym i geopolitycznym. W wyniku mocarstwowej ekspansji Związku Radzieckiego w kierunku zachodnim doszło do aneksji Zakarpacia – terytorium położonego najbliżej sowieckiej Ukrainy. Niezależność powojennej Czechosłowacji była więc od początku osłabiona. Już wówczas dawała się zauważyć polityczna zależność od ZSRR, przygotowywana przez przedstawicieli Komunistycznej Partii Czechosłowacji podczas wojny w Moskwie.

Definitywnym potwierdzeniem lewicowej orientacji przyjętej przez Czechosłowację było zwycięstwo Komunistycznej Partii Czechosłowacji w wyborach w 1946 roku. Wybory te i późniejsze wydarzenia z 1948 roku, kiedy to komuniści siłą przejęli stery polityczne i gospodarcze kraju, zwróciły losy państwa w stronę totalitaryzmu. Skupienie całej władzy w rękach jednej partii politycznej doprowadziło do powstania jednego z reżimów totalitarnych w byłej sowieckiej sferze wpływów (1945–1989). Po bardzo krótkim powojennym „oddechu”, kiedy sztuka nawiązała do przedwojennej aktywności, w latach 1948–1956 nastała epoka, w której nauka, sztuka i kultura doznały głębokiego wstrząsu. W okresie po 1948 roku w Czechach zaczął oficjalnie obowiązywać tzw. realizm socjalistyczny, który czerpał wyraźnie z propagandowego stylu sztuki radzieckiej doby stalinizmu. Wszelka twórczość mająca cechy eksperymentu czy osobistego doświadczenia uznawana była za „beztreściową” czy „formalistyczną”. Te czasy, kiedy wiele osób nie wytrzymywało próby moralności i ze strachu lub z chęci osiągnięcia osobistych korzyści kolaborowało z reżimem, portretowała także literatura. Za jedną z najważniejszych powieści XX wieku uznawany jest Żart światowej sławy pisarza Milana Kundery (ur. 1929), który w krytyczny sposób rozprawia się z epoką stalinizmu lat 50. w byłej Czechosłowacji 1.

Po skončení druhé světové války v květnu 1945 bylo obnoveno do té doby fašistickým Německem obsazené Československo. Stalo se, podobně jako celá Evropa v té době, dějištěm dramatických politických i územních změn. V rámci politické a mocenské expanze Sovětského svazu směrem na západ byla část jeho území připojena k sovětské Ukrajině smlouvou z roku 1943. Samostatnost poválečného Československa tak byla již od začátku oslabena. Už tehdy se začala formovat a prosazovat politická závislost na Sovětském svazu, připravovaná Komunistickou stranou Československa za války v Moskvě. Definitivním potvrzením levicové orientace Československa bylo vítězství Komunistické strany Československa v roce 1946.

Tyto volby a následně i události z roku 1948, kdy komunisté násilně převzali veškerou politickou a hospodářskou moc v zemi, zvrátily vývoj státu směrem k totalitě. Soustředění veškeré moci do rukou jedné politické strany vedlo ke vzniku jednoho z totalitních režimů v zájmové sféře Sovětského svazu (1948–1989). Po velmi krátkém poválečném „nadechnutí“, kdy se v umění navázalo na předválečné aktivity, nastala v letech 1948–1956 éra, která je spojena s hlubokým otřesem vědy, umění a kultury. V období po roce 1948 se v československém prostředí začal prosazovat oficiální proud umění, tzv. socialistický realismus, který výrazně čerpal z propagandistického stylu umění sovětské „stalinistické“ éry. Vše ostatní, zavánějící experimentem či osobním názorem, bylo označováno za bezobsažné či formalistické. Dobu, v níž mnoho jedinců morálně selhalo a ze strachu nebo z osobního prospěchu kolaborovalo s totalitním režimem, reflektovala i dobová literatura.

Za jeden z největších románů století bývá kritikou označován román Žert dnes světově uznávaného autora Milana Kundery (*1929), který se kriticky vyrovnává právě s obdobím „stalinismu“ padesátých let v bývalém Československu.1

1 Tak o powieści tej mówił m.in. francuski pisarz Louis Aragon (1897–1982).

1 Takto román označil například francouzský spisovatel Louis Aragon (1897–1982).

Czeska fotografia po 1945 roku

Mistři české avantgardní fotografie

38

39

Miroslav Hák, Na podwórzu, 1942 Miroslav Hák, Winogrona, lata 60. XX w.

Miroslav Hák, Ve dvoře, 1942 Miroslav Hák, Hrozny, 60. léta 20. století

44

Czeska fotografia po 1945 roku

Česká fotografie po roce 1945

na scenę artystyczną z końcem lat 60. XX wieku. Byli to na przykład Josef Koudelka (ur. 1938), Markéta Luskačová (ur. 1944), Ivo Gil (ur. 1941) czy Pavel Štecha (1944–2004). Prac tych autorów nie można było jednak pozyskiwać do zbiorów muzealnych z przyczyn politycznych. Dopiero po 1990 roku i zmianie ustrojowej, jaka dokonała się w państwie, w zbiorach muzealnych pojawiły się prace twórców fotografii dokumentalnej.

Do najważniejszych należy kolekcja prac wspominanego już Jindřicha Štreita. Artysta ten na zdjęciach z lat 80. minionego stulecia barwnie oddał codzienne rytuały totalitarnej Czechosłowacji. Jego fotografie do dziś znacznie przyczyniają się do zrozumienia historii kraju. Nie tylko zarysowują one obraz czeskiej fotografii w niedawnej przeszłości, ale także przynoszą ogólnie zrozumiałą wizję ludzkiego losu w zniewolonym kraju, która – choć bywa tragikomiczna – jest jednak głęboko humanistyczna.

autory však v uplynulých letech nebylo možné získat do sbírky z politických důvodů. Teprve až po roce 1990 a po změně politického režimu v zemi, se ve sbírce objevila řada důležitých jmen dokumentárních fotografů. K nejvýznamnějším patří kolekce fotografií již shora zmíněného Jindřicha Štreita. Ten na snímcích z osmdesátých let minulého století barvitě zdokumentoval každodenní rituály v totalitním Československu.

Jeho fotografie dodnes významně přispívají k pochopení minulosti země. V mnoha ohledech dokreslují obraz nejen české fotografie v nedávné minulosti, ale přinášejí obecně srozumitelný pohled na lidské osudy v nesvobodném státě, který je sice mnohdy tragikomický, přesto však humanistický.

Miroslav Hák (1911, Nová Paka – 1978, Praga) Wybitny przedstawiciel nowoczesnej czeskiej fotografii. Doświadczenie fotograficzne zyskał w atelier swojego ojca w Novéj Pace. W latach 1928–1929 pracował w studiu fotograficznym Longman w Pradze jako technik i retuszer. Był członkiem ważnego stowarzyszenia artystycznego Grupa 42 (Skupina 42), działającego w Czechosłowacji w latach 1942–1948. Twórczość Háka zaczęła się kształtować w połowie lat 30. XX wieku. Już w 1936 roku zwrócił on na siebie uwagę czterema fotografiami, prezentowanymi na Międzynarodowej Wystawie Fotografii w Pradze. W tym czasie uważnie śledził nowatorskie dokonania fotografów międzywojennej awangardy (Jaromír Funke, Jaroslav Rössler i inni), włączając w swą twórczość to doświadczenie. Kolejnym silnym źródłem jego inspiracji były surrealizm i twórczość członków Grupy Surrealistów w ČSR, skupionych wokół malarza Jindřicha Štyrskiego (1899–1942) i Toyen (1902–1980). Około połowy lat 40. XX wieku zaczął wzbogacać swe fotografie o nowe rozwiązania w duchu cywilizmu, które znajdował w przestrzeni miasta i na jego peryferiach. Hák był twórcą bardzo wszechstronnym. Pracował jako fotograf teatralny, a także jako dokumentalista w przedsiębiorstwie Film Państwowy oraz w Instytucie Teorii i Historii Sztuki Czechosłowackiej Akademii Nauk. Wykonywał zarówno profesjonalne fotografie komercyjne, jak i zdjęcia reportażowe i artystyczne.

Miroslav Hák (1911, Nová Paka – 1978, Praha) Významný představitel moderní české fotografie. Fotografické vzdělání získal v ateliéru svého otce v Nové Pace. V letech 1928–1929 působil ve fotografickém ateliéru Langhans v Praze jako laboratorní technik a retušér. Člen významného uměleckého sdružení Skupina 42, které působilo v Československu v letech 1942–1948. Hákova tvorba se začala formovat v polovině třicátých let. Už v roce 1936 na sebe upozornil odbornou veřejnost čtyřmi snímky na Mezinárodní výstavě fotografií v Praze. V té době Hák obdivoval novátorské postupy fotografů meziválečné avantgardy (Jaromír Funke, Jaroslav Rössler ad.), které aplikoval ve své tvorbě. Dalším silným inspiračním zdrojem mu byl také surrealismus a tvorba členů Skupiny surrealistů v ČSR, soustředěných kolem malířů Jindřicha Štyrského (1899–1942) a Toyen (1902–1980). Kolem poloviny čtyřicátých let 20. století začal své fotografie obohacovat o nové civilistní náměty, které nacházel v městském prostředí a na jeho periferiích. Hák byl všestranně orientovaným fotografem. Působil jako fotograf divadelní, dále jako dokumentarista ve Státním filmu a v Ústavu pro teorii a dějiny umění Československé akademie věd. Dokázal fotografovat jak profesionální komerční fotografie, tak reportážní a umělecké momentky.

Jan Mlčoch, Miroslav Hák: fotografie, Praha: Pražský dům fotografie, 1994.

Jan Nízký, Miroslav Hák 1911–1978, Nová Paka: Městské muzeum, 2011.

Vilém Reichmann (1908, Brno – 1991, Brno) „Nie umiem określić celu twórczości fotograficznej, wiem jedynie, że muszę, tak jak musi się żyć”.

Wybitny czeski fotograf drugiej połowy XX wieku.

Vilém Reichmann (1908, Brno – 1991, Brno) „Nemám názor na smysl fotografické tvorby, vím jenom, že musím, tak jako se musí žít.“ Významný český fotograf druhé poloviny

46

Czeska fotografia po 1945 roku

Mistři české avantgardní fotografie

76

77

Jaroslav Vávra, Studium I, (1964)

Jaroslav Vávra, Studie I, (1964)

Grupa DOFO ze zbiorów Muzeum Sztuki w Ołomuńcu Skupina DOFO ze sbírky Muzea umění Olomouc Štěpánka Bieleszová

W historycznym rozwoju czeskiej fotografii ważną rolę odegrały tzw. kluby fotograficzne. Stowarzyszenia amatorów fotografii powstawały w różnych miastach już od końca XIX wieku. Czas największego rozkwitu zorganizowanych grup fotograficznych przypadł na okres międzywojenny.

Prace członków poszczególnych klubów wykazywały wysoki poziom, przyczyniały się więc do rozsławiania czechosłowackiej wówczas jeszcze fotografii na przeglądach w całym świecie. W tym czasie dali się poznać tacy twórcy, jak Josef Sudek (1896–1976) czy Drahomír Josef Růžička (1860–1970). Po drugiej wojnie światowej aktywność klubów fotograficznych była stopniowo ograniczana. Wiązało się to ze zmianą sytuacji politycznej. Okres liberalny, w którym rozwijało się państwo przed wojną, zastąpiła nietolerancyjna polityka lewicowych władz komunistycznych. Ofiarą budowy totalitarnego państwa padały nie tylko jednostki, ale też funkcjonujące dotychczas stowarzyszenia i kluby artystyczne. W 1948 roku zlikwidowano istniejącą dotąd strukturę klubów fotograficznych. Działalność artystyczna zaczęła podlegać kontroli ideologicznej, stymulacji i centralizacji politycznej prowadzącej do powstania jednego oficjalnego stowarzyszenia – Związku Artystów Plastyków (Svaz výtvarných umělců).

Ważne były nie tylko treści polityczne dzieł, ale nawet pochodzenie artysty. Oczywiście najlepiej widziane było pochodzenie robotnicze. Artyści, którzy nie przystąpili do Związku, a często też do partii komunistycznej, nie mieli możliwości tworzenia. Nie wszystkim fotografom udało się utrzymać własne pracownie, wielu zostało pozbawionych majątków, które podległy nacjonalizacji.

Fotografia sprowadzona została do rangi sztuki użytkowej. Dzięki staraniom m.in. Josefa Sudka udało się w ramach związku utworzyć specjalną sekcję fotograficzną, która rejestrowała działających fotografów, a im samym dawała pewne możliwości zleceń, a w konsekwencji – zarobku1.

V historickém vývoji české moderní fotografie sehrály důležitou roli tzv. fotografické kluby.

Zájmová sdružení nadšených fotoamatérů byla činná na mnoha místech země již od konce 19. století. Největší rozkvět klubové činnosti nastal v období mezi dvěma světovými válkami. Práce členů jednotlivých klubů byly po fotografické stránce na výši a sláva tehdy ještě československé fotografie se šířila po celém světě na mezinárodních fotosalónech. V tomto období zvláště vynikli fotografové jako Josef Sudek (1896–1976) či Drahomír Josef Růžička (1860–1970). Po druhé světové válce se však činnost klubů postupně omezovala. Souviselo to se změnou politické orientace. Liberální období a rozkvět země postupně nahradilo netolerantní politické zřízení vedené komunistickou stranou.

Budování totalitního státu v Československu postihlo nejen jednotlivce, ale také do té doby fungující umělecká sdružení a kluby. Rokem 1948 zanikla obsáhlá organizační struktura fotografických klubů. Činnost výtvarníků byla všeobecně obsahově (ideově) kontrolována, politicky prověřována a organizačně centralizována do oficiálního sdružení – Svazu výtvarných umělců (dále jen Svaz). Hodnotil se nejen politický obsah díla, ale i třídní původ umělce. Výhodou byl samozřejmě původ dělnický. Mimo členství ve Svazu, a často i v komunistické straně, nebylo prakticky možné svobodně působit a tvořit. Ne všem fotografům se podařilo udržet vlastní ateliéry, mnohým byly vyvlastněny a znárodněny. Fotografie byla deklasována na úroveň užitého umění. Díky úsilí Josefa Sudka a dalších fotografů a výtvarníků se podařilo v rámci Svazu vytvořit alespoň speciální fotografickou sekci, která registrovala činnost fotografů a do určité míry jim poskytovala zakázky a obživu.1

1 Fotografia jako medium propagandowe była ściśle związana z gazetami i czasopismami. Oficjalnie nie można było zajmować się wolną i niezależną fotografią. Tak jak w innych dziedzinach sztuki, artyści tego czasu działali półlegalnie, w tzw. szarej strefie, i mieli bardzo małe możliwości propagowania swych dzieł wśród szerszej publiczności.

1 Fotografie byla jako propagační médium úzce vázána na noviny a časopisy. Volnou a nezávislou fotografickou tvorbu nebylo možné realizovat oficiálně. Tak jako v jiných uměleckých oborech té doby se umělci se svou volnou tvorbou uchýlili do pololegální tvz. šedé zóny s minimální možností publikovat svá díla na veřejnosti.

Ivo Přeček, Fotorysunek / Straszydło, 1960

Ivo Přeček, Fotokresba / Strašidlo, 1960

Jaromír Kohoutek (1905, Ołomuniec – 1976, Ołomuniec) Jaromír Kohoutek był najstarszym członkiem grupy DOFO. Podobnie jak pozostali, w dziedzinie fotografii był samoukiem. Na wybór tematów jego fotografii mocno wpłynął jego zawód. Kohoutek był bowiem zatrudniony jako fotograf w Instytucie Badania Roślin w Ołomuńcu. Dlatego też w jego twórczości tak często pojawiają się różnorodne motywy roślinne, przybierające postać detali sadzonek, profilu cięcia główki kapusty czy też powiększonych fragmentów kiełkujących ziaren. Uporządkowanie upraw w Instytucie i rytm sadzenia różnych rodzajów roślin były też inspiracją do powstania całego szeregu zdjęć z geometryzującym rastrem.

Jaromír Kohoutek (1905, Olomouc – 1976, Olomouc) Nejstarší člen skupiny DOFO. Podobně jako ostatní členové byl v oblasti fotografie samoukem. Volbu témat fotografií zásadním způsobem ovlivnila jeho profese. Kohoutek byl zaměstnán jako fotograf ve Výzkumném ústavu zelinářském v Olomouci. Proto se také v jeho fotografiích objevují výhradně rostlinné motivy. Ať už v podobě tvarově zajímavých detailů sazenic, strukturálních profilů řezů hlávkami zelí nebo makrodetailů klíčících semen. Uměřenost záhonů v ústavu a pravidelný rytmus výsadby rostlin různých druhů jej také inspirovaly k řadě snímků s geometrizujícími rastry.

Jan Hajn (1923, Galanta, Słowacja – 2006, Ołomuniec) Jan Hajn należał do członków założycieli grupy fotograficznej DOFO. Choć był samoukiem w dziedzinie fotografii, miał jednak pewne wykształcenie artystyczne – był malarzem ceramiki. To doświadczenie z pewnością wpłynęło na jego sposób widzenia. Do najważniejszych jego prac zaliczyć należy wykonany na przełomie lat 50. i 60. XX wieku cykl Z fabryki, który powstał w zakładzie produkcyjnym Sigma Olomouc.

Głównymi elementami jego wynajdowanych bądź swobodnie skomponowanych martwych natur są zwykłe narzędzia. Młotki, szczypce, gwoździe, opiłki żelaza czy imadła i kowadła przybliżają atmosferę warsztatu lub fabrycznego magazynu. Nowością jest ich oryginalne zestawienie z „poetyckimi”, kruchymi przedmiotami, takimi jak szklanka z herbatą czy kwiaty na półce z częściami zamiennymi. Spośród innych członków grupy DOFO Hajn wyróżniał się swymi zwracającymi uwagę zarówno treścią, jak i formą martwymi naturami. Jego zdjęcia znakomicie realizowały jeden z głównych punktów programu grupy, jakim była „niezwykła interpretacja rzeczywistości”.

Jan Hajn (1923, Galanta, Slovensko – 2006, Olomouc) Patřil mezi zakládající členy skupiny DOFO. V oblasti fotografie byl sice samoukem, ale k výtvarnému projevu měl blízko. Vyučil se malířem keramiky. Snad i tato zkušenost přispěla k jeho vytříbenému způsobu vidění. K nejvýznamnějším souborům, které vytvořil koncem padesátých let a následně i v průběhu šedesátých let 20. století patří cyklus Z fabriky. Ten vznikl v nástrojářské dílně výrobního podniku Sigma Olomouc.

Hlavními stavebními prvky jeho nalezených, ale často i mírně komponovaných zátiší, je obyčejné nářadí. Kladiva, kleště, hřebíky, železné špony či svěráky a kovadliny přibližují autentické prostředí pracovní dílny či skladu. Nové je však jejich originální spojení s poetickými a křehkými prvky, jako jsou sklenice s kouřícím čajem či květina v polici s náhradními díly. Mezi ostatními členy skupiny DOFO vynikal právě nalézáním formálně i obsahově výjimečných zátiší. Jeho snímky maximálně naplňovaly jeden z hlavních bodů programu skupiny, a to nevšední interpretaci skutečnosti.

Antonín Dufek, DOFO: Fotoskupina. Fotografie z let 1958–1975, Brno: Moravská galerie v Brně, 1995.

Rupert Kytka (1910, Ołomuniec – 1993, Ołomuniec) Rupert Kytka był drugim z najstarszych członków grupy DOFO, którą wspólnie z Janem Hajnem, Antonínem Gribovskim, Jaroslavem Vávrą i Vojtěchem Saparą zakładał w 1958 roku. Początki jego twórczości fotograficznej sięgają lat 30. XX wieku i wiążą się z działalnością ołomunieckiego Klubu Fotografów Amatorów (Klub fotografů amatérů), w którym był czynny do 1947 roku (w 1948 roku klub zakończył działalność).

Kytka był także aktywny jako pedagog. W latach 70. XX wieku prowadził zajęcia w Szkole Fotografii Artystycznej w Brnie. W jego twórczości odnaleźć można statyczne fotografie pejzażu wykonywane przy okazji wycieczek turystycznych. W latach 60. XX wieku skłonił się jednak ku martwym naturom, ku wynajdowaniu interesujących kompozycji i nieoczekiwanych zestawień

Rupert Kytka (1910, Olomouc – 1993, Olomouc) Druhý nejstarší člen skupiny DOFO, jíž spolu s Janem Hajnem, Antonínem Gribovským, Jaroslavem Vávrou a Vojtěchem Saparou v roce 1958 zakládal.Počátky jeho fotografické tvorby sahají do třicátých let 20. století. Jsou spjaty s činností olomouckého Klubu fotografů amatérů, ve kterém byl činný až do roku 1947 (v roce 1948 klub zanikl). Byl také pedagogicky aktivní.

V sedmdesátých letech 20. století vyučoval na Škole výtvarné fotografie v Brně. Jeho tvorba zahrnuje i statické snímky krajin vzniklé při jeho turistických a horolezeckých výletech. V šedesátých letech pak plně rozvinul svůj cit pro nalézání zajímavých kompozic a nečekaných spojení ve fotografických zátiších. Zvláštní pozornost

82

83

Czeska fotografia po 1945 roku

Mistři české avantgardní fotografie

92

93

Rupert Kytka, bez tytułu, lata 60. XX w.

Rupert Kytka, bez názvu, 60. léta 20. století

Rupert Kytka, bez tytułu, lata 60. XX w.

Rupert Kytka, bez názvu, 60. léta 20. století

Antonín Gribovský, Psychoza, 1963–1965

Antonín Gribovský, Psychóza, 1963–1965

98

107

Jan Hajn, Herbata w kuźni, z cyklu Z fabryki, 1962

Jan Hajn, Čaj v kovárně, z cyklu Z fabriky, 1962

Czeska fotografia po 1945 roku

Mistři české avantgardní fotografie

110

111

Jindřich Štreit, Sovinec, z cyklu Wieś jest światem, 1982

Jindřich Štreit, Sovinec, z cyklu Vesnice je svět, 1982

Jindřich Štreit Wieś Vesnice Vladimír Birgus

Jindřich Štreit fotografuje od swych lat studenckich, uwagę zwracał już wczesnymi romantyzującymi ujęciami zza teatralnych kulis czy zdjęciami z życia Cyganów. Rozgłos zdobył jednak dzięki surowym, a przy tym głęboko ludzkim zdjęciom z życia małej wsi Sovinec, które powstawały od końca lat 70. XX wieku.

Wioska znajduje się w tej części Sudetów, z której po drugiej wojnie światowej usunięto większość niemieckich obywateli, a na ich miejsce zjechali przesiedleńcy ze wszystkich zakątków Czechosłowacji. Fakt, że nie urodzili się i nie wyrastali na tej ziemi, przyczynił się do obojętnego traktowania tego pięknego regionu, w którym w okresie komunizmu dokonała się wielka dewastacja środowiska. Widzimy to na zdjęciach Štreita, które często pokazują odrapane domy, zarosłe chwastami ogrody, grząskie ścieżki, brudne podwórka, na których trzymano domowe zwierzęta, a także ponure wiejskie blokowiska czy nudne zebrania zwoływane w kolejne komunistyczne jubileusze, jak również dobre i szczere relacje w zwykłej wiejskiej społeczności.

Jindřich Štreit nie był obserwatorem z zewnątrz. Żył pomiędzy mieszkańcami wsi najpierw jako nauczyciel, później jako dyspozytor w państwowym gospodarstwie rolnym. Cieszy się zaufaniem społeczności i mógł swobodnie fotografować na weselach, pogrzebach, przy pracy w polu, w kościele i w intymnych domowych sytuacjach. Przedstawianych na zdjęciach ludzi w żaden sposób nie idealizował. Nierzadko ukazywał ich pijanych i obdartych; pokazywał, jak do tradycyjnego wiejskiego środowiska coraz częściej przenika nowy styl życia zorientowany na konsumpcję, jak ludzie zmuszani są do życia w kłamstwie i w hipokryzji. Te fotografie wsi i jej mieszkańców nie mają wiele wspólnego z romantycznym obrazem prostego, sielskiego życia na wsi, zgodnie z odwieczną tradycją, w zgodzie z przyrodą. Nie jest to obraz wsi hermetycznie zamkniętej na wpływy nowoczesnej cywilizacji, jaki z początkiem lat 50. XX wieku pokazał amerykański fotograf W. Eugene Smith w cyklu Hiszpańska wioska, a który w kolejnej dekadzie odnajdziemy w fotografiach cygańskich osad Josefa Koudelki czy w książkach słowackiego dokumentalisty Martina Martinčeka o zapomnianych wioskach pod Tatrami. Na zdjęciach Štreita nierzadko zobaczymy

Jindřich Štreit fotografuje od svých studentských let a zaujal už svými ranými romantizujícími záběry z divadelního zákulisí nebo ze života Romů. Proslul však až svými syrovými a přitom hluboce lidskými fotografiemi z venkovského života v malé vesnici Sovinec a jejím okolí, které vznikaly od konce sedmdesátých let. Z této oblasti Sudet byla po druhé světové válce odsunuta většina původních německých obyvatel a nahrnuli se tam přistěhovalci ze všech koutů Československa. Skutečnost, že se tam nenarodili a nevyrůstali, se mnohdy promítla do jejich značně lhostejného vztahu k tomuto drsnému kraji, který byl v době komunismu ještě podtržen celkovou devastací prostředí i lidí. Vidíme to i na Štreitových fotografiích, které často ukazují oprýskané domy, plevelem zarostlé zahrady, rozbahněné cesty, špinavé dvory se zvířaty, bezútěšné venkovské paneláky, nudné schůze, formální oslavy komunistických výročí. Ale také bodré a upřímné mezilidské vztahy v pospolité venkovské společnosti.

Jindřich Štreit nebyl vnějškovým pozorovatelem, ale sám mezi vesničany žil jako učitel a později jako dispečer státního statku. Měl jejich důvěru a mohl je fotografovat na svatbách i pohřbech, při práci na poli, v kostele i v intimitě jejich domovů. Lidi na svých fotografiích rozhodně neidealizoval. Nezřídka je zobrazoval opilé a otrhané, ukazoval, jak do tradičního venkovského života stále častěji proniká nový životní styl orientovaný na konzum, jak jsou lidé tlačení žít ve lži a přetvářce. Jeho fotografie vesnice a vesničanů nemají mnoho společného s romantickým ideálem čistoty venkovského životního stylu, zdůrazňujícího staleté tradice a soulad s přírodou. Není to obraz hermeticky uzavřené obce bez moderní civilizace, jaký začátkem padesátých letech vytvořil Američan W. Eugene Smith ve fotoeseji Španělská vesnice a v následující dekádě Josef Koudelka ve fotografiích z romských osad či slovenský dokumentarista Martin Martinček v knihách o rurálním životě v jedné odlehlé

Jindřich Štreit, Kněžpole, z cyklu Wieś jest światem, 1983

Jindřich Štreit, Kněžpole, z cyklu Vesnice je svět, 1983

114

117

Jindřich Štreit, Jiříkov, z cyklu Wieś jest światem 1979

Jindřich Štreit, Jiříkov, z cyklu Vesnice je svět, 1979

121

Viktor Kolář, Ostrawa, 1983

Viktor Kolář, Ostrava, 1983

Viktor Kolář Ostrawa Ostrava Vladimír Birgus

Viktor Kolář już od przeszło pół wieku fotografuje Ostrawę – miasto, w którym się urodził, wyrastał, skończył studia i z którego – w 1968 roku po okupacji Czechosłowacji –wyjechał do dalekiej Kanady, aby po pięciu latach niełatwego życia wschodnioeuropejskiego emigranta znów do niego wrócić. A doświadczał w tym mieście gorzkiego losu człowieka, który nie mogąc już pracować w swym zawodzie nauczyciela, musi zatrudniać się jako robotnik w hucie bądź pomocnik w teatrze. Człowieka, na którym reżimowa władza mściła się za emigrację, ale któremu jednocześnie nie ufali liczni przeciwnicy tej władzy, bo nie mogli zrozumieć, dlaczego dobrowolnie wrócił z bogatego i demokratycznego kraju do zniewolonej Czechosłowacji. Dziś w tym samym mieście Viktor Kolář należy do najbardziej uznanych twórców, który ma na swym koncie wystawy w wielu prestiżowych galeriach, a jego twórczości poświęcono kilka książek.

Artysta od pięćdziesięciu lat fotografuje Ostrawę, niegdyś centrum czeskiego przemysłu ciężkiego, gdzie dziś wszystkie nierentowne kopalnie zostały już zamknięte, a z hut zwolniono większość pracowników.

Miasto, w którym wciąż obecne są hałdy, żużel, dymiące kominy, kilometry rur, smog i brud, niekończące się blokowiska. Ale także miasto, które w ciągu ostatnich czterdziestu lat radykalnie się zmieniło, w którym powstał nowy uniwersytet i wiele galerii, gdzie można słuchać wspaniałej muzyki i podziwiać przedstawienia teatralne, w którym młodzi ludzie chcą żyć całkiem inaczej niż ich rodzice. Miasto – symbol burzliwych zmian, jakie przeszła cała Europa Środkowa w ciągu ostatniego półwiecza.

W młodości Kolář fotografował zdewastowany krajobraz, pokazując też czasem sceny z życia zwyczajnych ludzi w stylu „poezji dnia powszedniego”.

Stopniowo jednak na jego fotografiach powstających w drugiej połowie lat 60. XX wieku coraz wyraźniej zaczęła się zaznaczać autorska perspektywa, która nie była tak łatwo czytelna, nie podlegała prostej interpretacji, nie była też nastrojona lirycznie ani optymistycznie, jak zdarzało się to u większości fotografów dokumentalistów.

Viktor Kolář už více než půl století fotografuje Ostravu, město, kde se narodil, vyrůstal, kde vystudoval a z něhož po okupaci Československa v roce 1968 odešel do daleké Kanady, aby se po pěti letech nelehkých zkušeností utečence z východní Evropy zase vrátil. A prožíval tam trpké zkušenosti člověka, který už nemůže pracovat ve své profesi učitele, ale musí si vydělávat jako dělník v hutích nebo stavěč kulis v divadle.

Kterému se oficiální režim mstí za to, že emigroval, ale kterému nedůvěřují ani mnozí odpůrci režimu, protože nechápou, proč se dobrovolně vrátil z bohaté a demokratické země zpět do totalitního Československa. Kde však dnes patří k nejuznávanějším umělcům, který má na svém kontě výstavy v mnoha prestižních galeriích a jehož tvorbě bylo věnováno několik knih.

Kolář padesát let fotografuje Ostravu, centrum českého těžkého průmyslu, kde ovšem už všechny nerentabilní doly byly uzavřeny a kde hutě dávno většinu svých zaměstnanců propustily. Město, kde stále zůstávají haldy strusky, dýmající komíny, kilometry nadzemních potrubí, smog a špína, nekonečné bloky panelových domů. Ale také město, které se v posledním čtvrtstoletí radikálně změnilo, kde vznikla nová univerzita i řada galerií, kde se hraje skvělá muzika a divadlo, kde mladí lidé chtějí žít zcela jinak než jejich rodiče. Město, v němž se v koncentrované podobě projevují bouřlivé změny, jimiž prošla střední Evropa v uplynulé polovině století.

Ve svém fotografickém mládí fotografoval devastovanou krajinu a pokoušel se o momentky ze života obyčejných lidí ve stylu poezie všedního dne. Postupně se však v jeho fotografiích z druhé poloviny šedesátých let začal stále výrazněji uplatňovat jeho autorský pohled, který nebyl tak snadno čitelný, jednoznačně interpretovatelný a ani lyricky či optimisticky laděný jako u většiny tehdejších českých fotografů-dokumentaristů.

Tento jeho styl se ještě upevnil během kanadské emigrace, kdy se podrobněji seznámil s díly

Viktor Kolář, Ostrawa, 1992

Viktor Kolář, Ostrava, 1992

126

129

Viktor Kolář, Ostrawa, 1979

Viktor Kolář, Ostrava, 1979

Dita Pepe. Autoportrety

Dita Pepe. AutoportrĂŠty

130

131

Dita Pepe, z cyklu Autoportrety z kobietami, 1999

Dita Pepe, z cyklu Autoportréty se ženami, 1999

Dita Pepe Autoportrety Autoportréty Vladimír Birgus

Dita Pepe przeżywa teraz szczęśliwy czas. Nie tylko w rodzinie, która jest centrum jej świata, ale także w fotografii. Jej autoportrety zostały pokazane obok prac Antona Corbijna, Rineke Dijkstra, Andersa Petersena, Thomasa Ruffa, Thomasa Strutha, Jürgena Tellera i innych gwiazd współczesnej fotografii na wystawie „European Portrait Photography since 1990”, która od 2015 roku była pokazywana najpierw w Brukseli, a następnie w Rotterdamie, Salonikach i w Madrycie.

Wzmianka o fotografce znalazła się w książce The Self-Portrait in Contemporary Photography autorstwa Susan Bright. Miała dużą indywidualną wystawę w Galerii Sztuki w Ostrawie. Stowarzyszenie Czeskich Fotografów Zawodowych przyznało jej tytuł „Osobowości czeskiej fotografii”. Niemal jednocześnie ukazały się dwie jej monografie, a jej fotografie ilustrowały dwie kolejne publikacje. Swe zdjęcia publikowała w „Sternie”, „Die Welt”, „Le Monde”, „Daily Mail”, francuski kanał telewizyjny Arte nakręcił o niej film, pokazywano ją także w CNN. Sukcesy te zawdzięcza swemu rozległemu cyklowi fotograficznemu Autoportrety, który podoba się prawie wszystkim: tradycyjnym fotografom, artystom konceptualnym, krytykom, kolekcjonerom i szerokiej publiczności. Dita Pepe rozwija go i wciąż poszerza od 1999 roku. Najpierw fotografowała się z kobietami w różnym wieku i z różnych warstw społecznych jako ich siostra, córka, wnuczka czy przyjaciółka. Prowadziła poszukiwania dotyczące przemian tożsamości, z którym to tematem mierzyła się już cała plejada sławnych twórców od Claude Cahun aż po Yasumasa Morimurę i Cindy Sherman. Na pierwszy rzut oka możemy nie poznać, że jest ona obecna we wszystkich autoportretach, tak bardzo zmienia się jej wygląd. Za pomocą peruk, makijażu i ubrań wypożyczonych od fotografowanych kobiet sama zmienia się radykalnie. Podczas gdy Sherman i Morimura jawią się jako zupełnie inne osoby, zarówno kobiece, jak i męskie, Dita Pepe w swych autoportretach nigdy nie zmienia płci, pozostaje zawsze kobietą, a jej twarz pomimo wszelkich zmian jest wyraźnie rozpoznawalna. Jest jednocześnie zgodną partnerką innych fotografowanych osób i samą sobą. Jej portrety przedstawiają nie tylko wiele różnych

Dita Pepe prožívá šťastné období. Nejenom v rodině, která je středobodem jejího světa, ale i ve fotografii. Její autoportréty byly zařazeny vedle děl Antona Corbijna, Rineke Dijkstra, Anderse Petersena, Thomase Ruffa, Thomase Strutha, Jürgena Tellera a dalších hvězd současného fotografického nebe na výstavu European Portrait Photography since 1990, kterou po premiéře v BOZAR v Bruselu čekaly reprízy v Rotterdamu, Soluni a Madridu. Susan Bright o ní píše v knize The Self-Portrait in Contemporary Photography. Měla velkou samostatnou výstavu v Galerii výtvarných umění v Ostravě. Asociace českých profesionálních fotografů ji udělila titul Osobnost české fotografie. Krátce po sobě jí vyšly dvě monografie a její fotografie ilustrovaly dvě knihy. Publikovala ve Sternu, v Die Welt, Le Monde, Daily Mail, francouzský televizní kanál Arte o ní natočil film, objevila se v CNN. Za většinu jejích profesních úspěchů může rozsáhlý cyklu Autoportréty, který se líbí skoro všem: tradičním fotografům, konceptuálním umělcům, kritikům, sběratelům i širokému publiku. Dita Pepe ho rozvíjí a rozšiřuje od roku 1999. Nejprve se fotografovala s ženami různého věku, charakteru i společenského postavení jako jejich sestra, dcera, vnučka či přítelkyně. Osobitě zpracovala téma proměn identity, kterému se ve fotografii různým způsobem věnovala už celá plejáda slavných tvůrců od Claude Cahun, až po Yasumasa Morimura a Cindy Sherman. V jejích autoportrétech na první pohled možná ani nepoznáme, že je na všech sama přítomna, natolik se mění její vzhled a výraz. S pomocí paruk, líčení a šatů, vypůjčených od fotografovaných žen, se sama radikálně proměňuje. Zatímco Sherman i Morimura vystupují ve svých dílech výhradně jako někdo jiný a občas se stylizují v muže, Dita Pepe svých autoportrétech nikdy nemění pohlaví, vždy zůstává ženou a její tvář je přes všechny proměny jasně rozeznatelná. Je přizpůsobivou partnerkou dalších lidí před kamerou a současně i sama sebou. Její portréty nejenom zachycují

Dita Pepe, z cyklu Autoportrety z kobietami, 1999

Dita Pepe, z cyklu Autoportréty se ženami, 1999

134

135

Dita Pepe, z cyklu Autoportrety z kobietami, 1999

Dita Pepe, z cyklu Autoportréty se ženami, 1999

Wewnętrzny krąg: kolekcja fotografii współczesnej

Mistři české avantgardní fotografie

136

Daniel Poláček, WEBsad FACES, 2011

Daniel Poláček, WEBsad FACES, 2011

Wewnętrzny krąg we współczesnej czeskiej fotografii Vnitřní okruh v současné české fotografii Vladimír Birgus

Do niedawna bardzo niewielu czeskich fotografów skłonnych było ukazać swój prywatny świat ze wszystkimi wątpliwościami, kryzysami związków, seksem, odchyleniami od normy czy strachem przed starością, pozwolić nam podglądać swe rodziny, wystawiać swą intymność na widok publiczny. Podczas gdy w amerykańskiej, zachodnioeuropejskiej czy japońskiej fotografii autorzy, tacy jak Larry Clark, Nan Goldin, Ryan McGinley, Richard Billingham, Wolfgang Tillmans, Anders Petersen, Jakob Aue Sobol, Michael Ackerman, Daido Moriyama i inni, już od długiego czasu w swych fotografiach ukazują także te najintymniejsze chwile życia swojego i swych rodzin oraz przyjaciół – w czeskiej fotografii tak otwarcie autorefleksyjne prace czy fotograficzne dzienniki były rzadkością.

Jednym z wyjątków była książka Zdeňka Tmeja Alfabet duchowej pustki (Abeceda duševního prázdna) z 1945 roku, która – także w kontekście światowym – jest doskonałym przykładem zapisu osobistego doświadczenia, a przy tym niezwykle ważnym świadectwem jednego z dziesiątek tysięcy młodych mężczyzn, którzy podczas wojny skierowani zostali do przymusowej pracy w Niemczech.

Choć dla życia w komunistycznej Czechosłowacji charakterystyczny był dualizm życia oficjalnego i prywatnego, większość czeskich dokumentalistów dawała pierwszeństwo fotografowaniu „zewnętrznego kręgu” – ulic miast, zakładów opieki społecznej, romskich osad, komunistycznych świąt, życia w gospodach. Tylko nieliczni uznani twórcy decydowali się na wykonywanie we wnętrzach swoich domów zdjęć, które wyraźnie różniłyby się od bieżącego amatorskiego fotografowania.

Takie zdjęcia sporadycznie pojawiają się w twórczości Gustava Aulehli, Viktora Kolářa i Dany Kyndrovéj, a w większym stopniu – u Bohdana Holomíčka, który na bezpośrednich, robionych na gorąco zdjęciach wielokrotnie rejestrował siebie i swoją rodzinę.

Jaroslav Kučera pokazywał w latach 70. XX wieku niecenzurowane ujęcia ze swego życia w praskich akademikach, w którym znaczącą rolę odgrywały alkohol i seks. Jeszcze mocniej wybrzmiewają autorefleksyjne zdjęcia Libuše Jarcovjákovéj, wykonywane na prywatkach czy w praskich klubach gejowskich, których

Až donedávna jen velmi málo českých fotografů bylo ochotno ukázat svůj privátní svět se všemi nejistotami, partnerskými krizemi, sexem, vybočeními z norem či strachem ze stáří, nechat nás nahlédnout do své rodiny, jít s vlastní kůží na trh.

Zatímco v americké, západoevropské či japonské fotografii autoři jako Larry Clark, Nan Goldin, Anders Petersen, Michael Ackerman, Jacob Aue Sobol, Ryan McGinley, Richard Billingham, Wolfgang Tillmans, Daido Moriyama, Nobuyashi Araki a další už dlouho ve svých dílech ukazují i ty nejintimnější chvíle svého života a života svých rodin a přátel, v české fotografii se takovéto otevřené autoreflexivní záběry či fotografické deníky objevovaly jenom zcela výjimečně.

Jednou z výjimek byla kniha Zdeňka Tmeje Abeceda duševního prázdna z roku 1945, jež je i ve světovém kontextu mimořádným příkladem osobně prožitého a přitom obecně platného svědectví jednoho z desetitisíců mladých mužů, kteří byli během války totálně nasazeni na práci v Německu.

Ačkoliv pro život v komunistickém Československu byla typická dualita oficiálního a soukromého života, většina českých dokumentaristů dávala v poválečném období přednost fotografování ve „vnějším okruhu“ – na ulicích měst, v ústavech sociální péče, v romských osadách, na komunistických slavnostech, v hospodách.

Jen málo skutečně významných fotografů v prostředí svého domova pořizovalo snímky, které by výrazně převyšovaly běžnou fotoamatérskou produkci. Takové fotografie se sporadicky objevují třeba u Gustava Aulehly, Viktora Koláře a Dany Kyndrové a ve větším rozsahu u Bohdana Holomíčka, jenž na bezprostředních momentkách mnohokrát zachytil své blízké i sám sebe v různých životních situacích. Jaroslav Kučera pořídil v sedmdesátých letech nekašírované záběry ze svého života na studentských kolejích v Praze, v němž měl důležitou roli alkohol i sex. Ještě syrověji vyznívají autoreflexivní snímky Libuše Jarcovjákové z různých soukromých večírků nebo

Wewnętrzny krąg we współczesnej czeskiej fotografii

Mistři české avantgardní fotografie

156

157

Milena Dopitová, Sixtysomething, 2003

Milena Dopitová, Sixtysomething, 2003

Projekt powstawał stopniowo. Pierwszym impulsem było wideo Czy mogę prosić z 2002 roku, pokazujące seniorów tańczących podczas słonecznej niedzielnej herbatki w parku. To emocjonalne doświadczenie uświadomiło mi, że czas jest nieubłagany i ograniczony.

Jest to rozległy temat, który dotyczy każdego z nas w różnych aspektach – od społecznych po te najbardziej osobiste. Bohaterkami są jednojajowe bliźnięta ( ja i moja siostra), które będąc w wieku 60–70 lat, razem spędzają jedno niezwykłe popołudnie, reprezentując równocześnie pozytywny przykład tych, którzy nie zostali sami. Jest to zapis wydarzenia, które się dokonało, ale znajduje się gdzieś w przyszłości.

Milena Dopitová

Projekt vznikal postupně. Prvním impulsem bylo video Smím prosit z roku 2002 s tančícími seniory na prosluněném nedělním čaji v parku.

Prostřednictvím tohoto emotivního zážitku jsem si uvědomila, jak je čas neúprosný a limitující. Je to obsáhlé téma, které se může dotýkat každého z nás v různých rovinách pohledu. Od sociálních aspektů, přes ty nejosobnější zkušenosti. Hlavními postavami děje jsou jednovaječná dvojčata ( já a moje sestra), které společně sdílí jedno netradiční odpoledne ve věku nad šedesát, sedmdesát let a zároveň zde reprezentují pozitivní příklad těch, kdo nezůstali sami.

Jedná se o záznam děje, který se stal, ale někde v budoucnu…

Milena Dopitová

Wewnętrzny krąg we współczesnej czeskiej fotografii

Vnitřní okruh v současné české fotografii

160

161

Pavel Mára, Mama, z cyklu Tryptyki, 1991

Pavel Mára, Máma, z cyklu Triptychy, 1991

Pierwotnie, na początku lat 90. XX wieku, cykl pod nazwą Tryptyki był pomyślany jako „architektura” ciała i twarzy; były to prawdopodobnie moje najbardziej zbliżone do klasycznej fotografii prace. Obszerny zestaw rozpoczynały portrety mojej rodziny: mamy, syna Mikiego i córki Marketki oraz ówczesnej żony Heleny (tata wówczas już nie żył). Po dwudziestu latach, w roku 2011, powtórzyłem ten pomysł, do którego – prócz zdjęcia wnuka Matouša – dodałem także autoportret. Cykl ten jest dla mnie nie tylko dokumentem zatrzymującym nieuchronny bieg czasu, ale także moją prywatną „mapą” wspomnień i nadziei.

Pavel Mára