Stín kvetoucí sakury | Výběr japonského umění z českých sbírek by Muzeum umění Olomouc

Stín kvetoucí sakury Výběr japonského umění z českých sbírek

Olomouc 2012

Stín kvetoucí sakury

Výběr japonského umění z českých sbírek Muzeum umění Olomouc ve spolupráci s Národní galerií v Praze

Muzeum umění Olomouc – Arcidiecézní muzeum v Olomouci Václavské nám. 1, Olomouc 771 11 Galerie / 22. 3. 2012–2. 9. 2012

Výstava Koncepce: Gabriela Elbelová, Helena Honcoopová Kurátor: Gabriela Elbelová Architektonické řešení: Marek Novák Instalace: Vlastimil Sedláček, Filip Šindelář, Ondřej Žák Graﬁcké řešení: Petr Šmalec Spolupráce: Bohdan Bloudek, Beata Rakowská Překlad: Hana Logan Restaurování a konzervování: Vlasta Valentová Zapůjčitelé: Arcibiskupství olomoucké, Národní galerie v Praze, Národní muzeum – Náprstkovo muzeum asijských, afrických a amerických kultur

Katalog Editor: Gabriela Elbelová Technický redaktor: Michal Soukup Texty: Gabriela Elbelová, Markéta Hánová, Helena Honcoopová, Pavel Zatloukal Odborná spolupráce: Alice Kraemerová Překlad: Hana Logan Fotograﬁe: Lumír Čuřík (9, 17–19, 34, 38, 41, 70, 85, 87, 89), Markéta Ondrušková (2, 13, 22, 27, 32, 37, 39–40, 47, 54, 56, 58, 64, 66, 83, 100–141, 165–189), Zdeněk Sodoma (1, 12, 15, 29–31, 45, 48–49, 53, 55, 57, 59–63, 65, 91–99), Fotoarchiv Národní galerie v Praze (5–6, 24, 26, 33, 35, 43–44, 84, 86), Fotoarchiv Národního muzea – Náprstkovo muzeum asijských, afrických a amerických kultur (151, 159, 162, 164) Graﬁcké řešení: Bohdan Bloudek Návrh obálky: Petr Šmalec Předtisková příprava: BastArt.cz spol. s r.o. Tisk: TISKÁRNA GRAFICO s.r.o. Náklad: 350 výtisků Vydalo Muzeum umění Olomouc, Denisova 47, 771 11 Olomouc 1. vydání Olomouc 2012 ISBN 978-80-87149-54-6 © Muzeum umění Olomouc Frontispis: Utagawa Kunisada, Večerní soutěž krásek pod sakurami, 1846, barevný dřevořez, papír, 351 × 231 mm, NG, č. k. 26, detail

Obsah

Úvodem

Pavel Zatloukal 11

Odraz Japonska

Markéta Hánová 16

Zázrak zvaný japonský dřevořez

Helena Honcoopová 23

Necuke a okimono

Gabriela Elbelová 27

Katalog dřevořezů

Helena Honcoopová 79

Katalog necuke a okimono

Gabriela Elbelová 95

Výběrová literatura

Summary

List of exhibits

Zázrak zvaný japonský dřevořez Helena Honcoopová

Když se lidé na Západě mohli seznámit s japonským uměním, jehož ukázky se mimo japonské ostrovy poprvé v relevantním množství dostaly ve druhé polovině 19. století, působil na ně neuvěřitelně vyspělý japonský dřevořez jako technický zázrak. Japonsko získalo v technice dřevořezu světové prvenství a umělci jako Emil Orlik neváhali do Japonska vycestovat, aby se tuto techniku naučili. Zjistili však, že technika samotná je poměrně primitivní a že zázrak spočívá v dokonalosti provedení daném dvanácti sty lety tradice dřevořezu a hlavně v profesionální organizaci práce – v rozdělení procesu tisku na jednotlivé, úzce specializované úkony. Pro kvalitní tisk bylo nutné vykonat minimálně devět jednotlivých kroků, řízených a koordinovaných nakladatelem. Tyto kroky se prováděly v rámci řemeslnických cechů, sdružených z rodin, kde se výrobní postupy a prostředky předávaly z generace na generaci jako tajemství. Byly to cechy rodové, kde učení řemeslu (zv. cvičení rukou tenarai) probíhalo zpravidla devět let. Platila v nich zásada talentu a píle, takže mistr mohl jmenovat svým nástupcem vynikajícího žáka, kterého adoptoval a svěřil mu své tajemství bez ohledu na vlastní syny. Cechovní dělba práce zaručovala vrcholnou kvalitu a úspěch produkce. Záhada dokonalosti japonského dřevořezu tedy tkví především ve zvláštnosti japonské kulturní tradice.

Tradice tisku ze dřeva Tradice tisku ze dřeva má ve východní Asii za sebou téměř dva tisíce let vývoje. Podobně jako u písma, hedvábí, či střelného prachu byla zemí původu tisku starověká Čína. Písemný systém složitých čínských znaků se kodifikoval již ve 3. stol. př.n.l., ale až za dynastie Chan ve 2. století našeho letopočtu se v Číně začal vyrábět papír, na který se mohl reprodukovat otisk ze dřeva.1 S vynálezem papíru se začaly snímat nejen nápisy ze starých stél, ale také otisky z dřevěných desek. Od 4.–5. století, kdy se v severní Číně rozšířilo buddhistické učení a umění, proudící podél Hedvábné cesty z Indie už od prvního století, vznikla při velkých buddhistických klášterních komplexech skriptoria. Běžnou formou bylo přepisování súter tuší na dlouhé horizontální svitky papíru (jap. kansu), často provázené tušovými kresbami buddhistických ikon.

S potřebou rozmnožování súter se zrodila také sazba textů z pohyblivých typů písma zhotovených ze dřeva.2 Do Japonska se čínské písmo a formy jeho rozmnožování dostaly skrze Koreu v souvislosti s šířením buddhismu v 6. století. Již roku 756 nechala císařovna Kóken se záměrem šíření buddhistické víry rozeslat do svatyň v celé zemi milion malých dřevěných pagod, ve kterých byly vloženy buddhistické modlitby dháraní natištěné na papíře z pohyblivé sazby (hjakumantó dáraní). Ty jsou nejstaršími památkami tisku v Japonsku. Tisk v pohyblivé čínské sazbě se po celý středověk udržoval hlavně v klášterních dílnách a kromě pasáží súter se z dřevěných štočků tiskly i votivní obrázky Buddhy zvané imbutsu. To byla dřevěná razítka s buddhistickými ikonami – malé si pořizovali věřící na památku svaté pouti do horského kláštera jako amulety, větší pak k zavěšení pro domácí oltáře. Teprve v roce 1590 se skrze jezuitské misionáře dostaly do Japonska pohyblivé bronzové typy z Evropy, ale jelikož bylo křesťanství v roce 1616 zapovězeno, ocitly se misionářské překlady pasáží z bible mezi zakázanými spisy kinšo. V roce 1593 přivezl vojevůdce Hidejoši jako válečnou kořist z tažení do Koreje pohyblivé sazby kacudži a na přání samotného císaře se v Japonsku začaly tisknout první svitky a vázané knihy se světskou tématikou (encyklopedie, legendy, kroniky, slovníky a praktické příručky secujóšú). Také první ilustrované knihy klasické literatury a poezie z počátku 17. století, které vznikly v dílnách slavného kaligrafa Suminokury Sóana a malíře Hon´ami Kóetsua na kjótském předměstí Saga (Saga-bon), byly tištěné z pohyblivých typů. Kolem roku 1620 se ještě zdálo, že podobně jako v sousedních zemích převládne také v Japonsku tisk z pohyblivých typů písma čínského typu z dynastie Ming, jehož řez se dodnes nazývá mingský (minčó). Ale sazba z čtvercových typů s čínskými znaky dovezenými z Koreje se neujala a kolem roku 1640 natrvalo převládl tisk kompletních textů či obrazů vyřezávaných do jednoho dřevěného bloku. Důvod byl prostý – zatímco čínština užívá oddělené znaky, které se dají snadno sázet do čtvercového rastru, japonština kombinuje čínské znaky s koncovkami ve slabičné abecedě kana, vázanými do plynulých, elegantních sloupců, kde se jako výhodnější osvědčil tisk z kompaktních dřevěných štočků.

Z centra vysoké kultury v Kjótu a velkoobchodu v Ósace se těžiště tisku přeneslo do Eda. Ale i některá sídelní města šlechty v provinciích měla vlastní nakladatelství. Aktivní kulturní centra vznikla v přístavu Nagasaki, kde se pod cenzorskou kontrolou překládaly knihy z Číny a z Evropy, nebo ve městech Hirošima, Nagoja, Sakai a Sendai.

Rozvoj tisků prchavého světa ukijo-e

Malíř z kláštera Zenkódži v provincii Šinšú, Trojice Buddhy Amidy, 15. století, kolorovaná a zlacená dřevořezová razítka imbutsu, tuš, barvy, zlato, papír, Národní galerie v Praze, fotoarchiv NG.

Společenská role tisku Od začátku 17. století se rodil nový politický systém vojenské vlády šógunů rodu Tokugawa (1600–1868), který stanovil pevnou hierarchii čtyř tříd dělící obyvatele na samuraje, rolníky, řemeslníky a obchodníky (ši-nó-kó-šó). V zájmu kontroly nad vojenskou šlechtou po sto letech občanských válek zavedl šógun povinnost pravidelných rezidencí celých dvorů provinčních knížat ve svém sídelním městě Edu. Nové město založil ve vsi v bažinách daleko na východ od bývalého centra moci, císařského Kjóta, 3 které s Edem spojovala cesta Tókaidó. Růst nové metropole vedl k prudkému rozvoji městské kultury a vzdělanosti, který se týkal hlavně tří společenských skupin obyvatelstva – samurajů, řemeslníků a obchodníků. Rolníci, kteří tvořili většinu národa, zůstávali negramotní a vydělení, zatížení vysokými naturálními daněmi. Ve městech fungovaly klášterní školy terakoja, kde se lidé rychle učili počítat, číst a kaligrafovat. V souvislosti s šířením bohatství a gramotnosti mezi městské vrstvy mačišú, které se soustředily do tří velkých měst – císařského Kjóta, obchodnické Ósaky a nového administrativního centra šógunátu Eda (dnes Tokio) – došlo v průběhu 17. století k postupnému rozvoji tisku a knižního obchodu. Už od poloviny 17. století vznikala nakladatelství, jejichž posláním byl obchod s knihami a edifikace městských obyvatel.

V éře prosperity Genroku (1688–1704) dostala plně etablovaná bohatá městská kultura v Ósace poprvé název kultura „prchavého světa“ ukijo. Tento svět pomíjivých slastí byl vybudován kolem zábavních center s divadly bunraku, kabuki a čtvrtí s nevěstinci. V průběhu 18. století se pak produkce knih a grafik rozkošatila a počet nakladatelů začal stoupat. Od konce 18. století až do hladomoru v roce 1835 již v Japonsku působilo přes sto padesát nakladatelství s šíří sortimentu od vědeckých knih z různých odvětví, encyklopedií, překladů z čínštiny (kangaku), studií v domácí literatuře (kokugaku), přísně cenzurovaných překladů z evropských vědeckých spisů v holandštině (rangaku), přes čistě obrazová alba gačó klasických škol, kde se objevovaly reprodukce děl slavných malířů ve zmenšené dřevořezové verzi, až po záplavu gesaku, neboli populární literatury, nemyslitelné bez bohatých ilustrací, jež prolínaly textem. Právě na levných ilustrovaných knížkách určených pro společenskou spodinu, třídu obchodníků šó a řemeslníků kó žijící ve městech (čónin), se rozvinul styl i technika ukijo-e. Knihy byly zprvu psány jednoduchým jazykem v abecedě kana (kanazóši) a obsah, často pohádkový či naučný, bylo možno rozeznat už podle barev v černých, zelených nebo červených deskách (kurobon, aohon, akabon). Středobody slastí prchavého světa se záhy staly kult kurtizán a kult divadla kabuki, takže vycházely divadelní programy, libreta, průvodci po světě nevěstinců, knihy s hodnocením výkonu herců a služeb kurtizán (kabuki hjóbanki, keisei hjóbanki) atp. Již začátkem 18. století také vznikaly vedle ilustrovaných knih (ehon, ezóši) první volné listy (ičimai-e) s postavami oblíbených kurtizán bidžin-e, herců jakuša-e, válečníků muša-e a ojediněle i s květinami a ptáky kačó-ga. Knihy i volné listy se prodávaly u knihkupců, často přímo v nakladatelstvích a měly stále širší klientelu, jak rostly vzdělanost a bohatství měšťanů.

Stylistický základ ukijo-e Stylisticky vycházely ilustrace raných knih i první volné listy z domácího výtvarného slohu Jamato-e, který se vyvinul pro obrazový doprovod světské literatury již ve 12. století a který přenesly generace císařské malířské školy Tosa až do 17. století. První ilustrované knihy přinášely měšťanům literární klasiku, a tak se přirozeně snažily tento klasický styl napodobit v černobílých doprovodných ilustracích. Základem narativního figurálního slohu Jamato-e (a potažmo i ukijo-e) je kompoziční úzus, který nahlíží do obrazu jako do celku z vysokého šikmého 16 / 17

8. Vazač hjóšija Nakonec nechal nakladatel u ilustrovaných knih vyrobit desky s názvem knihy nebo série, případně reklamní obálku s titulem a dal knihu svázat do desek u vazače hjóšija, který také pracoval převážně s ženským personálem. U vazače se štůčky barevných dřevořezů než šly do distribuce, dosoušely, rovnaly do úhledných sloupců a nechávaly pod zátěží vyrovnat. 9. Knihkupec honja Nutno říci, že v počátcích vývoje trhu vydávali malíři tisky i vlastním nákladem, později bylo zvykem, že každý velký nakladatel si dělal vlastní distribuci a měl i vlastní obchod honja nebo ezóšija, kde prodával vlastní produkci knih i volných listů. Tyto obchody byly umístěny v obchodních centrech měst blízko zábavních čtvrtí a divadel, někde se listy prodávaly přímo v divadlech či přidružených čajovnách. Distribuci tisků provázela mohutná reklama na plakátech vyvěšených před obchody a téměř všechny knihy měly na zadních deskách reklamní stránky. U vydávání velkých luxusních sérií, kde byl úspěch tisku závislý na vysokém nákladu a dobrém a rychlém prodeji, se ale nakladatel obracel na cech vydavatelů hakkóša či distributorů hacubaiša. Většinou šlo o knihkupce a nakladatele z jiných měst, někdy se ale k vydání jediné série muselo spojit více nakladatelů z téhož města. Takovému sdružení – vlastně velkoobchodu s knihami – se říkalo svaz knihkupců (ehon tonja, či honja nakama). Pomocí smluv s knihkupci honja v cizích městech si nakladatel zajišťoval ochranu tiskových práv, která autoři vůbec neměli. Ti dostali za své dílo zaplaceno, ale pak bylo majetkem nakladatele. Distribuce se často odehrávala i prostřednictvím podomních obchodníků, kteří obcházeli domy ve městě a nabízeli tisky z krosny, kterou nosili na zádech. Součástí reklamy bylo i to, že se z knih také veřejně předčítalo. Velmi rozšířené bylo také půjčování knih a alb za úplatek prostřednictvím půjčoven knih kašihonja, kde si je půjčovali nejméně majetní lidé. Také tyto půjčovny přispěly k rychlému šíření gramotnosti v japonské společnosti. Dřevořezy a knihy se prodávaly i v antikvariátech furuhonja. Jinými slovy, právě toto umění pro nejnižší vrstvy pomohlo Japonsku k edifikaci a velkému civilizačnímu skoku éry Meidži. Proměny tisku v éře Meidži V průběhu éry Meidži (1868–1912) se Japonsko po dvou stech padesáti letech izolace ocitlo v mezinárodním kontextu a muselo se vyrovnat s moderní, vyspělou industriální civilizací s takřka zázračnou rychlostí a přizpůsobivostí. Japonsko se stalo pacifickou velmocí, která ve dvou válkách v letech 1895 a 1905 zvítězila nad daleko většími sousedy, Čínou a Ruskem. Když se v poslední třetině 19. století lidé na Západě poprvé seznamovali s japonskou kulturou, byl to právě levný dřevořez, který se ve velkém vyvážel do Evropy a Ameriky a učaroval lidem neobyčejnými, exotickými motivy, vysokou kvalitou tisku, vynikající kresbou, jasnou barevností a odvážnými asymetrickými kompozicemi. V samotném Japonsku se tisk

ukijo-e proměňoval a na začátku 20. století ustoupil tzv. nové grafice šin-hanga, která si stále zachovávala vysoké technické standardy a tradiční postupy výroby s dělbou práce, ale obsahově a formálně již byla poznamenána západním realizmem a určena výhradně na vývoz. Ve stejné době, zejména však po první světové válce, nastoupili moderní představitelé tzv. tvůrčí grafiky sósaku hanga, kteří už pracovali s autorskou grafikou zcela v mezinárodním duchu. Tradiční kultura starého Japonska však vzala za své v první světové válce a hlavně po katastrofickém zemětřesení v Tokiu 1. září 1923, kdy se japonská skutečnost radikálně proměnila. Po první světové válce se stalo součástí Společnosti národů a za dalších pětadvacet let již se Japonsko odvážilo vyzvat k válečnému souboji samotnou Ameriku, což vedlo k nejhroznějším válečným bojům ve východní Asii a Oceánii a k tragedii v Hirošimě 6. srpna 1945. Přesto neblahá politika japonského císařství v první polovině 20. století, jež přivodila pád Japonska, neměla a dosud nemá vliv na oblibu klasických japonských dřevořezů, které vydávají svědectví o genialitě a originalitě japonského umění. 1

Před vynálezem papíru se v Číně již dlouhá staletí užívaly k zápisům kosti, želví krunýře, bambusové destičky nebo kámen, do kterého se ryla memorabilia a obrazy.

Do Japonska se většina novinek čínské civilizace, včetně dřevotisku, dostávala prostřednictvím Koreje, kde až do konce 14. století kvetla vysoká buddhistická kultura.

Dvorská šlechta kuge včetně samotného císaře upadla do ceremoniální bezvýznamnosti, ale vojenské vláda ji formálně respektovala a podporovala. Provinční velmoži daimjó se svými armádami samurajů byli stále nebezpeční a podléhali složitému systému přísné kontroly.

Je třeba si uvědomit, že většina obyvatel žila na venkově bez přístupu ke vzdělání a tato čísla tedy zachycují stav ve městech. Viz: Peter Kornicki, The Book in Japan, Honolulu 2001, s. 411.

Základní velký formát óban, od kterého se odvozovalo vše ostatní, měl 37 × 25 cm.

V Čechách se často mylně užíval termín dřevoryt, ale ten je z hlediska evropské terminologie vyhrazený pro tisk z hloubky a navíc ze štočků řezaných napříč letokruhy.

Necuke a okimono Gabriela Elbelová

Počátky komplexního uměleckého projevu nacházíme v Japonsku v období 7. a 8. století v souvislosti s přijetím buddhismu. Skrze toto nově asimilované náboženství byly do země infiltrovány výtvarné vlivy z Číny a Koreje. Ty však postupně slábly a japonské umění začalo v souvislosti se společenskými, politickými či náboženskými změnami procházet vlastním vývojem. Za nejpreferovanější oblast japonské výtvarné tradice i současnosti bývá považováno malířství. Souvisí to pravděpodobně také s tím, že dávalo svobodnější prostor pro vlastní vyjádření a bylo také hojně pěstováno napříč společenským spektrem, tedy jak amatéry, tak profesionálními umělci. Naopak v případě sochařství byla témata i styl velmi dlouho a úzce provázány s náboženským životem a praxí, ať už šlo o monumentální sochy určené pro prostory chrámů, klášterů či o menší sochy určené k soukromé zbožnosti. Vedle toho se asi tak od 15. století objevují další dvě specifické sochařské formy. Jednou z nich, jež také volněji souvisí s náboženskou praxí, jsou dřevěné (zpravidla cypřišové) polychromované masky, používané v tradičním japonském divadle nó, které se vyvinulo z náboženských rituálů a ceremonií a v průběhu 19. století se definitivně konstituovalo v samostatný dramatický útvar. Dalším specifickým sochařským projevem japonského umění, který se úzce váže ke každodennímu životu, jsou miniaturní řezby zvané necuke. Z hlediska použití by se tyto řezby daly vlastně považovat za umělecké předměty nacházející se na pomezí mezi sochařstvím a užitým uměním. V mnoha jiných, hlavně však ikonografických aspektech, je to obor, který byl a je velmi svobodný a který obdivuhodně reprezentuje a ilustruje všechny formy a směry japonského života, kultury a náboženství. Necuke byly původně nedílnou součástí japonského mužského oděvu. Tradiční dámský i pánský oděv nebyl na rozdíl od evropských zvyklostí opatřen žádnými kapsami, kde by bylo možné nosit předměty denní potřeby. Dámy tuto skutečnost zpravidla řešily schováváním potřebných denních drobností do záhybů širokých rukávů či za pás. U mužského oděvu byl vývoj odlišný. V průběhu období Edo (1600–1868) se rozšířilo používání krabiček na léky, na osobní razítka (inró), pouzder na dýmky (kiseruzucu) a tabák (tonkosu), váčků na peníze (kinčaku), které se nosily zavěšené na pásu obi, jímž

se převazuje kimono. Tyto krabičky, pouzdra a váčky visely na šňůře, jejíž druhý konec byl opatřen ozdobným knoflíkem či spíše závlačkou (jap. necuke, ne – znamená kořen; cukeru – znamená zavěsit), na šňůrce podvlečené pod pásem a bránící vysmeknutí a ztracení těchto drobných „zavazadel“. S touto propracovanou sestavou souvisel ještě jeden drobný, ale nezbytný předmět, a sice pohyblivá kulička (odžime), visící vespod a zajišťující pouzdro nebo váček proti vyklouznutí ze šňůry. V období Edo (1600–1868) nabývala na významu společenská vrstva kupců a bohatých obchodníků, pro které se postupně oděv a k němu patřící náležitosti staly výrazem osobní reprezentace. Tak se také původní jednoduché formy těchto miniaturních řezeb, vycházejících nejprve z přírodních tvarů, vyvinuly v sofistikovaný řezbářský obor provozovaný specializovanými řezbáři. Posun k propracovanějšímu a okázalejšímu předmětu šel také ruku v ruce s použitím materiálu. Nejprve se řezby vyráběly spíše ze dřeva a také z jiných dostupných organických materiálů, u nichž se často využívalo přirozeného tvaru. V průběhu 18. století se opět oživil vliv Číny, kde byly podobné knoflíky součástí tradičního oděvu a byly zhotovovány převážně ze slonoviny, a tak začala i v Japonsku materiálově převládat slonovina, která se mimo jiné z jižní Číny dovážela. Užití slonoviny souviselo také pragmaticky s výrobou plekter pro dva hudební nástroje – japonský třístrunný nástroj šamisen a dvanáctistrunnou citeru koto. První řezbáři slonovinových necuke se rekrutovali právě z řad výrobců těchto trsátek. Čínský vliv měl odezvu také v motivech volených pro slonovinové necuke, které často nesly podobu čínských obchodníků, či budhistických a taoistických božstev. Vedle toho se v tomto období poměrně často objevují také pozoruhodné figurky Holanďanů, kteří se pokoušeli s tehdy značně izolovaným Japonskem obchodovat a v určité omezené míře se jim to, jako jedněm z mála Evropanů, dařilo. První slonovinové necuke byly poměrně velké, dosahovaly délky až 15 centimetrů. Postupně se tato velikost redukovala až zhruba na třetinovou, které dosahovaly mistrovské kousky řezbářů v 19. a 20. století (1868–1912, období Meidži). A miniaturizace v tomto případě přinesla spíše zjemnění a detailnější a preciznější propracování formálního sochařského projevu. 22 / 23

předmětů, kteří pro něj pracovali, můžeme na základě nepřímých zmínek odvodit a časově zařadit vznik tohoto souboru. V dopise arcibiskupu Prečanovi z roku 1930 se zmiňuje P. Petr o finanční výhodnosti předchozího nákupu slonovinových předmětů od brněnského starožitníka Mora Jama a srovnává jeho ceny s cenami salcburských obchodníků, které jsou prý dosti vyšší.1 V jiném dopise z května téhož roku arcibiskupovi nabízí k odkoupení slonovinové předměty pocházející z vídeňské sbírky barona Weigelsbergra.2 V roce 1930 nabízí Prečanovi nákup slonoviny také brněnský obchodník se starožitnostmi Leopold Neu.3 Z roku 1937 se potom dochovala zamítavá reakce na nabídku slonovinového krucifixu od zámeckého kaplana z Mořic na Hané.4 Z let 1936–1937 pocházejí také časté zmínky o slonovinových předmětech na stránkách Prečanova soukromého deníku.5 Z těchto skutečností se dá odvozovat, že základ sbírky vznikl už před rokem 1930 a v průběhu třicátých let byla kolekce konsolidována, s válečnými událostmi po roce 1938 s největší pravděpodobností další shromažďování uměleckých předmětů ustalo. Zajímavý je také fakt, že soupis celé sbírky vznikl až po Prečanově smrti, v roce 1947, kdy se dozvídáme, že byla umístěna v Prečanově domě na Svatém Kopečku a až teprve poté převezena do Olomouce. V následujícím, opět politicky pohnutém období, pak byla celá kolekce ukryta před zraky veřejnosti a znovu „objevena“ až v první polovině devadasátých let 20. století, kdy se pro ni vžilo označení Prečanův poklad. Pokud jde o stručnou charakteristiku sbírky, dalo by se říci, že ústředním momentem, který převládal v průběhu jejího budování, byl především zájem o samotný materiál řezeb – slonovinu. Umělecká kvalita je často dosti kolísavá, mnoho předmětů by se dalo označit jako luxusní devocionálie a suvenýry. Svým způsobem podobně romantický přístup ovlivnil i orientální část této kolekce. Vedle kvalitních řezeb zde najdeme mnoho předmětů spíše upomínkového charakteru, občas i nepůvodní falsa. Časově vznik sbírky spadá do druhé vlny sběratelského zájmu o necuke, kdy mnoho západních sbírek získaných v druhé polovině 19. století mění majitele, sbírky zpravidla přecházejí od svého zakladatele, který získal umělecké předměty přímo v Japonsku, k dalšímu sběrateli obeznámenému s touto problematikou už pouze sekundárně. Podobně jako v případě jiných západních sbírek necuke, tak také při vytváření této sbírky byly ve výběru upřednostňovány katabori necuke zhotovené ze slonoviny, na rozdíl od preferencí japonských sběratelů, kteří se zajímají také o ostatní typy necuke a jako oblíbený materiál volí dřevo. Každopádně však olomoucká arcibiskupská kolekce patří k významným a početným sbírkám necuke v České republice.

ZAO, pobočka Olomouc, Arcibiskupství olomoucké, Leopold Prečan – korespondence s příbuznými 1923–1940, sign. PR 12, inv. č. 3738, kart. 1733.

ZAO, pobočka Olomouc. Arcibiskupství olomoucké, Leopold Prečan – sekretariát, sign. PR 1, inv. č. 3727, kart. 1712.

ZAO, pobočka Olomouc. Arcibiskupství olomoucké, Leopold Prečan – sekretariát 1930, sign. PR 1, inv. č. 3727, kart. 1712.

ZAO, pobočka Olomouc. Arcibiskupství olomoucké, Leopold Prečan – sekretariát 1937, sign. PR 1, inv. č. 3727, kart. 1717.

Archiv Arcibiskupství olomouckého. Soukromý deník arcibiskupa Leopolda Prečana. Rukopis, 1931–1939, s. 50–54, 56, 59–60.

KATALOG / Dřevořezy Helena Honcoopová

26 / 27

I. Krasavice a varia První kapitola nabízí průřez hlavními figurálními tématy a motivy japonských „obrazů prchavého světa“ ukijo-e. Jsou zde ukázky především z pozdní, technicky dokonalé fáze vývoje barevných dřevořezů – této příznačně japonské grafické techniky, kterou na konci 19. století obdivoval celý svět. Mezi 17. a 19. stoletím dřevořezům jasně dominovaly obrazy krásek bidžin-e. Krásná žena jako malířské téma je vlastní všem kulturám i věkům. Na rozdíl od portrétů šlechtičen a bohatých dam, které vznikaly ve stejném období v Evropě, zachycovaly plebejské tisky většinou profesionálky ze „zelených domů“ seiró. Jejich dovednosti a krása se hodnotily jako zboží, a proto měly dámy z prchavého světa slastí nejrůznější hodnosti (nejvyšší byla oiran). Všechny animírky v přísné rozdělené společenské hierarchii Japonska období Edo (1600–1868) žily a pracovaly v ohrazených ghetech kuruwa. Ve třech největších japonských městech to byla čtvrt Jošiwara (po požáru Nová Jošiwara – Šin Jošiwara) v Edu (dnešním Tokiu), čtvrť Šinmači v Ósace a Gion v Kjótu. Sličná nevěstka, zvaná také „bořitelka paláců“ keisei, byla symbolem krásy a pravé lásky, protože manželské svazky byly dílem dohazovačů, kteří mužům vybíraly matky jejich dětí podle pragmatického patriarchálního klíče: dívky měly sloužit svému otci, manželky svému pánovi a stařeny svému synovi. Na japonském dřevořezu vidíme mladičké ženy pro zábavu júdžo nebo hudebnice a tanečnice zvané gejša se složitými účesy zdobenými mnoha ozdobami a jehlicemi. Jejich oblé tváře jsou stylizovány do vysoko posazeného obočí, dvou čárek pro oči, háčku pro nos, poupátka pro ústa a mají daleko k reálnému portrétu. Spíše než krásou tváře přitahují dívky pozornost módními vzory na kimonech. Přes nádherná hedvábná barevná, potištěná či vyšívaná kimona si nevěstky vázaly široké brokátové pásy vepředu, zatímco počestné ženy nosily střízlivější oděv s malými rodinnými emblémy na rukávech a pás obi si vázaly vzadu. Krásky se často zpodobovaly zezadu (mikaeri bidžin), protože kimono a jeho barevné ladění bylo hlavním poselstvím obrazu. Obrazy nahých žen v japonském malířství nenajdeme, ženy odhalují jen chodidla či část paže a někdy i nabílenou útlou šíji – nejkrásnější místo na ženském těle. Podstatnou, byť úřady zakázanou, část malířské produkce, představovaly nesignované erotické „jarní obrázky“ šunga, kde se sexuální polohy učily na plně oblečených souložících párech. Anonymně se „obrázkům pod polštář“ věnovali všichni velcí mistři krasavic: kjótský Sukenobu, edští malíři školy Kaigecudó, Tošinobu, Harunobu, Korjúsai, Kijonaga, Eiši, Utamaro, Hokusai, Tojokuni, Kunisada, Eizan, Eisen, Kunijoši, Hirošige, Jošitoši aj. až do pozdního 19. století. Kromě soudobých kurtizán zpodobovali malíři také krasavice dávných dob, jako byla krásná básnířka Ono no Komači žijící v 9. století, nebo spisovatelka Murasaki no Šikibu, autorka slavného Příběhu o princi Gendžim z počátku 11. století.

U žen starověké doby Heian hrají hlavní roli dlouhé rozpuštěné vlasy splývající přes dvanáct barevně sladěných vrstev kimon, neboť barevná skladba už od samých počátků japonské kultury odhalovala senzitivitu kultivované duše. Krásky a poezie patřily dohromady. U postav krasavic se často objevují básně, zejména na luxusních privátních tiscích surimono. Až v 19. století se podoba ženy přiblížila skutečnosti a vedle křehkých dívek z čajoven a idealizovaných kurtizán se malovaly i obyčejné prostitutky z předměstí, ale repertoár obohatily i počestné dívky, kouzelnice a statečné bojovnice dávné minulosti, venkovské silačky i duchové žárlivých manželek. Na volných grafických listech se vedle hlavního tématu krasavic uplatňovaly nejrůznější vedlejší náměty. Protipólem krásek byli válečníci muša-e, svalnatí siláci a přemožitelé ďáblů z dávných pověstí, slavní vojevůdci japonské historie v plné zbroji, čínští císaři, válečníci i gangsteři, potulní samurajové rónin, zápasníci sumó, zarostlí bandité, ale také šaramantní podvodníci širanami z japonského podsvětí. K nejstarším tématům ukijo-e patřily tisky se strašidly, duchy, monstry a démony – horory kaidan. Oblíbené byly i obrázky dětí kodomo-e a obrázky s morálním poučením kjókun-ga či humorné karikatury giga.

Torii Kijonobu I. (kolem 1664–1729)

Gejša malující jívu před zákazníkem kolem 1720 novotisk z 19. století černobílý dřevořez kolorovaný rumělkou beni (beni-e), papír, formát óban, 260 × 380 mm nesignováno Muzeum umění Olomouc, G 12696, získáno 1989 V celé sadě japonských grafik z olomouckých sbírek jde o vývojově nejstarší grafický list zachycující technický vývoj tzv. obrázků prchavého světa ukijo-e v jeho rané fázi kolem roku

1720. Tehdy se prvně začal černobílý dřevořez tištěný „z výšky“ ze štočků dřeva sakury řezaných podél let ručně kolorovat rumělkou beni. Proto se těmto primitivním tiskům říkalo beni-e. Autorem volného listu je Kijonobu I. Tento umělec založil školu Torii, která v 18. století po dobu pěti generací monopolně ovládala produkci tisků ukijo-e především s tématikou herců a výjevů z divadla kabuki tištěných na tzv. úzký formát hosoban. Proto je škola Torii ztotožňována s tzv. primitivními tisky nebo raným ukijo-e (cca 1700–1770). Na konci 18. století na její produkci navázala škola Kacukawa. V této fázi vývoje dřevořezové techniky se uplatňovaly robustní, oblými liniemi řezané figury s unifikovanou stylizací tváře či oděvů, zasazené do symbolicky naznačeného pozadí, ať už interiéru či přírodní scenérie. Příroda je zde jen kulisou, naznačenou obzorem hor v pozadí a detailem stromu, skály či potoka v popředí. Na černobílém listě velkého formátu je představen výjev z nevěstince. Kurtizána maluje před ležícím samurajem na paraván jívu, symbol krásné ženy, zatímco služka rozdělává tuš na třecím kameni. Tyto rané listy jsou ceněny pro svou grafickou čistotu a velkorysé zacházení s plochou, na níž je kompozice výjevu vystavěna zcela asymetricky. Na hodnotě této jednoduché, ale výrazově silné, rané grafice ubírá fakt, že jde o retrospektivní novotisk z 19. století, kde je i rumělka již tištěná ze štočku.

Kacukawa Šunšó (1726–1792)

Čínský velmož a dva klanící se válečníci (Šičiseki no heifú) ilustrace z neidentifikované knihy kolem 1790 barevný dřevořez nišiki-e, papír, 223 × 159 mm signováno: Šunšó-ga Muzeum umění Olomouc, G 9500, zakoupeno v roce 1970 Kacukawa Šunšó byl mistrem sedmdesátých a osmdesátých let 18. století. Vynikal plavnou, ohebnou, monohotvárnou linií a tématickou šíří od ilustrací historických románů a poezie přes herecké portréty až po výjevy z nevěstinců. Celostránková ilustrace z neidentifikovaného románu na čínské téma je ukázkou raného užité techniky brokátového tisku nišiki-e. Šunšó vychoval řadu schopných žáků a produkce školy Kacukawa je spojována především s hereckými postavami a portréty ve formátu hosoban.

Kikugawa Eizan (1787–1867)

Módní krásky při slavnosti sakur (Fúrjú hanami sugata-e) kolem 1805 barevný dřevořez nišiki-e, papír, 378 × 258 mm signováno: Kikugawa Eizan nakladatel a cenzorské razítko kiwame sedřeno Národní galerie v Praze, Vm 6315 – 1271/47/97, převod 1999 Krasavice v bohatém rouchu s širokým pásem v doprovodu dvou střídmě oblečených služebnic se ovívá vějířem pod rozkvetlou sakurou. Vlasy má vyčesané v umném účesu zdobeném jehlicemi a květinami a její tvář se stydlivě sklopenýma očima je stylizována podle typu krásek, který kolem roku 1800 zavedl do ukijo-e jako ideál ženské krásy slavný malíř Utamaro (1753–1806). Po jeho smrti obor tisků s krásnými ženami bidžin-e převzali a rozvíjeli Kikugawa Eizan a Keisai Eisen. Do žánru se v první polovině 19. století snažili proniknout také ostatní velikáni této doby, jako byli specialista na divadelní tisky Kunisada, inovátor obrazů válečníků Kunijoši, ale i slavní krajináři Hokusai a Hirošige. Eizan a Eisen však žánru krásek bidžin-e jednoznačně kralovali. 28 / 29

o stínování, v holandsky prokreslených mohutných dubech, ve stylizaci kumulovitých mraků, v úběžníkové perspektivě řeky a především v přímém úhlu pohledu připomínajícím zlatý řez. Tisky s holandskou inspirací, která se do Japonska dostávala prostřednictvím ojedinělých mědirytin, jsou před érou Meidži nesmírně vzácné a listy z této série se na světě zachovaly jen v několika exemplářích.

Utagawa Kunijoši (1797–1861)

Udatná čarodějka Tacujaša s mečem jako symbolem draka list z cyklu Dvanáct znamení zvířetníku (Mitate džúniši – Tacujaša-hime) mezi 1840–1842 barevný dřevořez, papír, formát óban tate-e, 343 × 260 mm signováno: Ičijúsai Kunijoši-ga a červená pečeť kiri nakladatel: Kodžima-han cenzorské razítko: kiwame Muzeum umění Olomouc, G 7315, získáno 1951–1953 Na aktuální politické události se v době Edo vztahoval zákaz zobrazování. Oblíbený velký formát volných grafických listů

óban, které si lidé vyvěšovali v domácnostech nebo je vlepovali do alb a leporel, se tématicky už od konce 18. století obracel od populárních soudobých krasavic a herců k hrdinům dávné minulosti. Dřevořezy s náměty hrdinů a bojovníků byly nesmírně populární už od třicátých let 19. století a Utagawa Kunijoši se stal velmistrem tohoto námětového okruhu. Jeho seriály sto osmi hrdinů historické čínské romance Suikoden uvedly na trh místo charakterních herců a elegantních krasavic svalnaté, ozbrojené válečníky v dynamických pozicích či při boji s nepřítelem. Cenzorské zákazy se ale nevztahovaly na dávné hrdiny, na duchy ani na čínské vzory udatenství, a proto právě po reformách éry Tempó z roku 1842 nastala doba historických, hrůzostrašných a mravoličných tisků. Na tomto listě je zachycena ozbrojená princezna-čarodějka Takijaša (zde Tacujaša), dcera samozvaného císaře Taira no Masakadoa, která díky svým nadpřirozeným schopnostem posíleným o kouzelnou moc žab bránila hrdinovi Oe Taró Micukunimu osvobodit palác v Sóma od zlého ducha svého mrtvého otce. Tento hrůzyplný příběh (kaidan) o princezně, jejíž čarodějná síla je patrná také z rozpuštěných vlasů, slavil velký úspěch v taneční hře Posmrtná pomsta generála Masakado na divadle kabuki a Kunisada námět zobrazil jako triptych v roce 1848.,

36 / 37

dřevořezy zaměřené na vkus západního sběratele tištěné v první třetině 20. století, často bez podpisu autora. Co však nezmizelo, je vynikající technika barevného tisku z dřevěných štočků, která se uchovala až do druhé světové války, ačkoliv se tradiční svět kolem rapidně proměňoval a Japonsko rostlo v industrializovanou velmoc Východu.

II. Portréty herců jakuša-e

Na tomto nesignovaném vertikálním dřevořezu, který je v olomouckých sbírkách zastoupen dvakrát, kráčí gejša s paraplíčkem temnou nocí. Takový typ exportních tisků ve velkých nákladech produkoval nakladatel Watanabe Šózaburó z Tokia už od roku 1906 a označuje se jako nová grafika (šin hanga). Z dřevořezu zmizel klasický svět ukijo-e a místo něj se objevují

Vedle krasavic se v japonském ukijo-e nejčastěji zobrazovaly scény, postavy a tváře herců z divadla zpěvu, tance a hry kabuki, které měšťané milovali. Divadlo kabuki užívalo líčení, oslnivá kimona, kulisy, akrobatické kousky, stylizovaný zpěvavý recitativ a doprovodnou hudbu, takže šlo o útvar podobně složitý a komplexní jako evropská opera téže doby. Kromě různých rekvizit a propriet užívalo širokoúhlé divadlo velké barevné kulisy a točnu na rychlou výměnu scén. Toto spektakulární, bombastické divadlo je založené především na hereckém výkonu. Divadlo směli z morálních důvodů (jako v alžbětinské Anglii) hrát pouze muži, kteří svým dokonalým ztvárněním ženských postav určovali dobovou módu v oblékání, chování i mluvě. Herci specializovaní na ženské role (onnagata) se často i v civilním životě oblékali, chovali a pohybovali jako ženy. Onnagata určovali správnou mluvu, pohyby i módu pro ženy a často byli krásnější než skutečné kurtizány. Na tiscích je od dívek odlišíme hlavně podle purpurového šátečku, který pod parukou s umným účesem zakrývá vyholené mužské čelo. Herec měl často v představení několik rolí, někdy mužských i ženských. Více intonačních a tanečních poloh však mohli ovládnout jen ti nejtalentovanější, jako byla ósacká hvězda Nakamura Utaemon III. a IV. nebo edská esa Macumoto Kóširó V., Bandó Micugoró III. či Ičikawa Dandžúró VII., VIII. a IX. Herci se podobně jako řemeslníci sdružovali v rodové klany – Ičikawa, Ičimura, Iwai, Nakamura, Segawa, Sawamura, Onoe a jiné – a své umění předávali z generace na generaci, často i adoptivním synům. Také herecká jména se dědila, přičemž ta nejslavnější získával největší herec rodu. Každý herec v průběhu kariéry vystřídal několik jmen a právě ta nám pomáhají divadelní listy přesněji datovat. V Edu, Kjótu a Ósace bylo mnoho divadel, kde se hrálo nepřetržitě od svítání do soumraku po celý rok. Herecké hvězdy měly kluby fanoušků, kteří při představení vykřikovali jejich jména a přezdívky, aplaudovali a zahrnovali herce dary, často i ve formě tisků s jejich portréty. Nadšenci si pořizovali výjevy z her s historickými, současnými či tanečními náměty na památku a po dřevořezech z populárních her byla velká poptávka. Kromě výjevů z divadla zachycujících určitou scénu, většinou hned po premiéře kusu, se dobře prodávaly také portréty na tzv. obrazech velkých hlav ókubi-e. Tento typ tisků zachycoval nejen podobu herce (nigao-e), ale také charakter role. Proto bývají postavy označeny jak jménem role, tak některým z mnoha jmen zobrazeného herce.

Od 18. století se na herecké listy jakuša-e specializovali malíři školy Torii a Kacukawa, v 19. století nesčetní žáci rozvětvené školy Utagawa, kteří odvozovali svá jména od jmen mistra. Mezi nimi vynikali Tojokuni I., II. a III. alias Kunisada. Samotný Kunisada, největší mistr divadelních listů šibai-e v 19. století, např. namaloval přes dvacet tisíc výjevů z divadla kabuki. Na Kunisadovu práci navázali jeho odchovanci, mezi nimiž koncem 19. století vynikl Kuničika. Vybrané ukázky jsou zlomkem ohromného korpusu výtvarné dokumentace velké japonské divadelní kultury.

Torii Kijomicu II. (1735–1785)

Herec Ičikawa Jaozó I. jako válečník Jošicune kolem 1759 novotisk z 19. století pětibarevný dřevořez benizurie, papír, formát hosoban, 310 × 129 mm signatura: Torii Kijomicu-ga nakladatel: Eidžudó, Nišimuraja Johači, adresa na dolním řádku: Bakura-čó, sančóme, hanmoto Muzeum umění Olomouc, G 12684, získáno 1987 z pozůstalosti Karla Svolinského Svým námětem představuje tato raná grafika na úzkém formátu (hosoban) hlavní téma školy Torii – portrét celé figury herce v heroickém dramatu aragoto na scéně divadla kabuki. Zobrazeným hrdinou je nejudatnější válečník občanských válek sklonku 12. století, Minamoto no Jošicune, který vedle strategické geniality a statečnosti vynikal také krásou. Hrdina stojí na mořském břehu se slaměným kloboukem v ruce a se třemi meči za pasem. V pozadí se houpe špice člunu, což odkazuje ke slavné námořní bitvě u Jašimy. Ta shodou okolností užívá ve jméně stejného znaku „ja“ jako herec Jaozó, a proto tento znak jako černý emblém zdobí plášť hrdiny s motivy květů sakur. Ičikawa Jaozó I. používal své jméno mezi lety 1749–1759, kdy vznikl tento portrét. Přestože zemřel mladý, založil slavné herecké jméno, které se na scéně kabuki udrželo až do smrti Jaozó IX. v roce 1987. Autorem listu je zástupce třetí generace rodu Torii, Kijomicu II. Z řemeslného hlediska představuje tato grafika důležitou vývojovou fázi v historii dřevořezu, tzv. tisk rumělkou beni – benizurie. Rumělka se běžně objevuje od konce čtyřicátých let 18. století, krátce před vynálezem plnobarevného brokátového tisku nišiki-e (1765). Je tištěn ze základního černého a čtyř přídatných barevných štočků, mezi kterými dominuje červený odstín beni. Také u této ukázky rané vývojové fáze japonského dřevořezu však jde o novotisk z doby Meidži (1868–1912), kdy Japonci začali reflektovat svou výtvarnou historii a vydávali repliky starších tisků.

44 / 45

Utagawa Kunisada (1786–1865)

Herec Segawa Kikunodžó V. s úryvkem své role mezi 1825–1831 barevný dřevořez, papír, 375 × 264 mm signováno: Gototei Kunisada-ga nakladatel: Kawa-šó cenzorské razítko: kiwame Muzeum umění Olomouc, G 12674, získáno 1987 z pozůstalosti Karla Svolinského Segawa Kikunodžó V. byl slavný představitel ženských rolí mezi lety 1815–1832. Zde hraje roli samuraje Akahige Čógoró. Postava je zobrazena se scénickým gestem na prázdném pozadí, kde je jen kaligrafovaná ukázka monologu postavy (serifu). Listy s úryvkem libreta sloužily jako divadelní programy a Kunisada je maloval ve dvacátých a třicátých letech, z nichž pochází také tento list. Tuto dataci podporuje i raný Kunisadův pseudonym Gototei v signatuře. Kikunodžó zemřel v lednu v jednatřicátém roce svého věku, takže poslední možné datum tisku je 1831.

Utagawa Tojokuni II. (1777–1835)

Slavní herci divadla kabuki jako „Letní Fudži“ na výletních člunech kolem 1830 barevný dřevořez nišiki-e, papír, triptych, 1120 × 258 mm signováno: Tojokuni-ga nakladatel: Imagawa Ušizo cenzorské razítko: kiwame Národní galerie v Praze, Vm 2850 – 1271/41/62 abc, zakoupeno 1970

Na formátu triptychu vidíme široké panorama Eda a slavné výletní místo, svatyni Mimeguri džindža v pozadí. V popředí

se na řece Sumida srážejí dva čluny s herci, populárními miláčky publika, v období kolem roku 1830. Symbolická japonská hora Fudži ztrácí na vrcholku paruku ze sněhu jen v létě, a proto se hercům divadla kabuki při civilních zábavách, kdy chodili do města bez paruky, říkalo „Letní Fudži“ (Nacu no Fudži). Nebyla to tak docela pravda, protože představitelé ženských rolí onnagata nosili ženskou paruku na veřejnosti vždy. To znamená, že tři ženy na člunu jsou ve skutečnosti tři hlavní představitelé žen tateonnagata ze tří generací herců rodu Iwai, a sice Hanširó V. (1776–1847), Kumesaburó II. (1799–1836), a nejmladší Šidžaku (1804–1845). Tito tři herci si v roce 1832 změnili svá herecká jména na Todžaku, Hanširó VI. a Kumesaburó III. (později Hanširó VIII.), pod kterými zůstali zapsáni v historii kabuki. Na člunu se setkávají, ale ve skutečnosti měl

každý z nich odlišné angažmá v jednom ze tří hlavních edských divadel (Edo sanza: Nakamura-za, Ičimura-za a Morita-za). Ústřední mužskou figurou na člunu je Bandó Micugoró III. (1775–1831), nejskvělejší představitel silných mužů tatejaku v Edu. Jelikož Micugoró III. zemřel v lednu 1831, pochází list patrně z letních měsíců roku 1830. Obřad ohlášek změny jména šúmei provozovali nejen herci na scéně, ale také malíři často měnili své pseudonymy. Kunišige alias Tojokuni II. (1777–1835) nesl jméno svého učitele Tojokuniho I. jen deset let. Na kompozici jako je tato, s velmi dobře stylizovanou hrou figur i vln, se projevilo jeho mistrovství, třebaže zdaleka nebyl tak slavný jako jeho rivalové a žáci stejného mistra – Kunisada a Kunijoši.

46 / 47

Nakajama Sugakudó (činný 1850–1860)

Pěnkava na kvetoucí švestce list z cyklu Čtyřiceti osmi studií ptáků (Seiša jodžúhači čó) 1858 barevný dřevořez nišiki-e, papír, 330 × 220 mm signováno: Sugakudó šudžin nakladatel: Kóeidó kombinované cenzorské a datovací razítko aratame, rok koně 1858 Národní galerie v Praze, Vm 3628 – 1271/47/62, převod 1963

Nakajama Sugakudó (činný 1850–1860)

Ptáček na kamélii list z cyklu Čtyřiceti osmi studií ptáků (Seiša jodžúhači čó) 1858 barevný dřevořez nišiki-e, papír, 360 u 250 mm signováno: Sugakudó šudžin nakladatel: Kóeidó kombinované cenzorské a datovací razírtko aratame, rok koně 1858 Národní galerie v Praze, Vm 4302 – 1271/47/72, zakoupeno 1977

Nakajama Sugakudó (činný 1850–1860)

Rákosník list z cyklu Čtyřiceti osmi studií ptáků (Seiša jodžúhači čó) 1858 barevný dřevořez nišiki-e, 360 × 250 mm signováno: Sugakudó šudžin nakladatel: Kóeidó kombinované cenzorské a datovací razírtko aratame, rok koně 1858 Národní galerie v Praze, Vm 4303 – 1271/47/73, zakoupeno 1977 Tyto tři listy patří do Sugakudova slavného dřevořezového cyklu Čtyřiceti osmi studií ptáků podle přírody (sinojaponské čtení podle marginálních znaků na tisku: Seiša jodžúhači čó, japonská varianta čtení: Šó ucuši šidžúhači tori), který ve vazbě na barevné plochy působí efektním, dekorativním dojmem vitráže. Sugakudó byl žákem slavného Hirošigeho a od něj získal barvami hýřící paletu. Po stylové stránce je výjimečný použitím silné obrysové linky na hlavní motiv, zatímco ostatní jsou obkrouženy tenčí linkou – postup, který o padesát let později uplatňoval Alfons Mucha. Tento styl byl na přelomu 20. století reflektován mnohými západními umělci, ale samotný Sugakudó nepatří ke známým malířům.

Ogata Kórin (1658–1716) ? – podle

Divoké chryzantémy nad potokem list z alba Kórin gafu (?) kolem 1890 barevný dřevořez, papír, formát šikiši, 242 × 248 mm Muzeum umění Olomouc, G 12 664, získáno 1987 z pozůstalosti Karla Svolinského Ogata Kórin patřil k největším umělcům japonské historie. Považuje se zakladatele dekorativní školy Rimpa, která užívala shodné stylistické principy: na prázdné, jednobarevné či zlatem vykládané pozadí umístila velké detaily květin, vln, ptáků, stromů malované jasně barevnými pastózními pigmenty s lineárními dekorativními detaily a některé plochy ozvláštnila rozmýváním tarašikomi, postřiky metalickým práškem, reliéfem z pasty gofun apod. Celá kompozice působí odvážným, velkolepým, čistým a ryze dekorativním dojmem. Ve své době Kórin s těmito nerealistickými dekorativními obrazy s asymetrickou kompozicí a znělostí prázdné plochy zůstal mimo všechny proudy. Jeho tvorba byla připomenuta až po sto letech a plně doceněna až kolem roku 1900. Tehdy začaly vycházet reprodukce jeho malířských děl provedené v barevném dřevořezu. Tento květinový tisk je detailem původní malby na paravánu v dřevořezové reprodukci doby Meidži. List nenese žádný nápis a pečeť je nečitelná, ale modrá barva potoka a stylizace vln jednoznačně patří ke Kórinově rukopisu.

58 / 59

Anonym (Kómei 1871–1944)

Výletní čluny na řece Sumida pod mostem Óhaši v bezměsíčné noci 1935 barevný dřevořez, papír, formát micugiri, 361 u 168 mm nesignováno Muzeum umění Olomouc, G 12665, G 12680, získáno 1987 z pozůstalosti Karla Svolinského

Anonym (Kómei 1871–1945)

Tři chodci s lampiony v temné noci u venkovského domu v Mabaši 1935 barevný dřevořez, papír, 180 u 246 mm nesignováno Muzeum umění Olomouc, G 12658, získáno 1987 z pozůstalosti Karla Svolinského

Anonym (Kómei 1871–1945)

Pagoda v Asakuse pod úplňkem se siluetami chodců kolem 1935 barevný dřevořez, papír, formát micugiri, 370 u 167 mm nesignováno Muzeum umění Olomouc, G 12681, získáno 1987 z pozůstalosti Karla Svolinského

Takahaši Kómei (1871–1945)

Zasněžená pagoda v Asakuse kolem 1936 barevný dřevořez, papír, formát micugiri, 368 u 167 mm signatura: Kómei Muzeum umění Olomouc, G 12679, získáno 1987 z pozůstalosti Karla Svolinského

Takahaši Kómei (1871–1945)

Májový déšť (Gogacu no ame) kolem 1936 barevný dřevořez, papír, 256 u 180 mm signováno: Kómei nakladatel: Watanabe Muzeum umění Olomouc, G 12701, získáno 1987 z pozůstalosti Karla Svolinského

76 / 77

99 Takahaši Šótei (1871–1945) Svatyně Tokumoči na útesu za noci vycházejícím úplňkem kolem 1936 (nová edice štočků z roku 1922, zničených při zemětřesení v roce 1923) barevný dřevořez, papír, 256 u 178 mm signováno: Šótei nakladatel: Watanabe Muzeum umění Olomouc, G 12698, získáno 1987 z pozůstalosti Karla Svolinského

97, 98

Anonym (Kómei 1871–1945)

Siluety postav s deštníky a lampiony na mostě Izumi přes řeku Sumida v Tokiu kolem 1936 barevný dřevořez, papír, formát micugiri, 364 u 164 mm nesignováno (jsou známy tři další signované stavy tohoto tisku) Muzeum umění Olomouc, G 12678, získáno 1987 z pozůstalosti Karla Svolinského

Anonym (Kómei 1871–1945)

Osvětlená čajovna nad noční řekou s přijíždějícím převozníkem v popředí kolem 1936 barevný dřevořez, papír, formát micugiri, 367 u 167 mm nesignováno Muzeum umění Olomouc, G 12666, získáno 1987 z pozůstalosti Karla Svolinského

KATALOG / Necuke a okimono Gabriela Elbelovรก

78 / 79

171, 172

169

169 Žena se slunečníkem dítětem a psem okimono 19. století slonovina, rytá kresba s hnědým a černým pigmentem, v. 5,1 cm nesignováno Arcibiskupství olomoucké, bez inv. č. 170 Karako s tykvovou lahví na holi okimono 19. století slonovinová drť (?), rytá kresba s hnědým, černým a červeným pigmentem, v. 4,2 cm nesignováno Arcibiskupství olomoucké, bez inv. č. 171 Muž s lasturou a košem okimono 19. století slonovina, rytá kresba s hnědým a černým pigmentem, v. 6,2 cm

170, 173

signováno: signatura nečitelná Arcibiskupství olomoucké, bez inv. č. 172 Muž se zemědělským náčiním (rýč suki) a vakem okimono 19. století slonovina, rytá kresba s hnědým a černým pigmentem, v. 6,1 cm signováno: Rjúkecu (?) Arcibiskupství olomoucké, bez inv. č. 173 Průvod s přenosnou svatyní omikoši o místním šintoistickém svátku okimono 19. století slonovina (?), hnědá polychromie, rytá kresba, v. 5,7 cm signováno: Gjokusan (?) Arcibiskupství olomoucké, bez inv. č.

174 Rolník s rýčem suki, tykví na vodu, hadem a žábou okimono 19. století slonovina, rytá kresba s hnědým a černým pigmentem, v. 10 cm signováno: signatura, pečeť nebo kakihan na spodní straně poničen Arcibiskupství olomoucké, bez inv. č. 175 Rolník s motykou kuwa a kloboukem v ruce doprovázený liškou okimono 19. století slonovina, rytá kresba s hnědým a černým pigmentem, v. 7,2 cm signováno: Kijocuki (?) Arcibiskupství olomoucké, bez inv. č. 176 Muž a žena v čínských šatech se svitkem okimono 19. století slonovina, rytá kresba s hnědým a černým pigmentem, v. 3,4 cm nesignováno Arcibiskupství olomoucké, bez inv. č.

174

177 Muž a dvě děti s maskou čínského lva (karašiši) okimono 19. století slonovina, rytá kresba s hnědým a černým pigmentem, v. 4,1 cm nesignováno Arcibiskupství olomoucké, bez inv. č. 178 Tři pijáci okimono 19. století slonovina, rytá kresba s hnědým a černým pigmentem, v. 3,2 cm nesignováno Arcibiskupství olomoucké, bez inv. č.

175

90 / 91