Victor Vasarely / Ze Sbírek Janus Pannonis Múzea v Pécsi by Muzeum umění Olomouc

Victor Vasarely ZE SBÍREK JANUS PANNONIUS MÚZEA V PÉCSI

Victor Vasarely Victor Vasarely, vlastním jménem Vásárhelyi Gyözö (1906 Pécs – 1997 Annet-surMarne) výrazně zasáhl do vývoje moderního poválečného umění a je považován za průkopníka op-artu. Výtvarný styl Victora Vasarelyho se začal formovat kolem roku 1927, kdy po dvouletém studiu medicíny odešel z lékařské fakulty a začal se věnovat malířství na akademii Podolini-Volkmann v Budapešti, posléze i na akademii Műhely, známé jako budapešťský Bauhaus. Koncem třicátých let se usadil v Paříži, kde začal experimentovat s plošnými strukturami. Nejprve to byly černobílé kontrastní kompozice, v nichž se snažil spojit jednoduché figurální formy (často zvířecí) s barevnými strukturami. Při své práci počítal s pohybem oka diváka a po experimentech s opakováním paralelních barevných pásů dosáhl dynamicky rytmizovaných forem. Postupně vytvářel složitější struktury (sítě), v nichž se mu podařilo vyvolat optické a kinetické efekty. Pařížské publikum jeho obrazy spatřilo poprvé v roce 1944 ve známé pařížské galerii Denise René, která z Vasarelyho učinila svého nejvýznamnějšího představitele. Jeho obrazy obdivují návštěvníci významných světových muzeí a galerií po celém světě (Museum of Fine Arts v Bostonu, Tate Gallery v Londýně, Fine Arts Museum v San Franciscu ad.) a mnohá díla se stala součástí architektonických realizací. Za přínos modernímu výtvarnému umění mu byl propůjčen řád francouzské Čestné legie a byl také nositelem Guggenheimovy ceny.

Victor Vasarely ZE SBÍREK JANUS PANNONIUS MÚZEA V PÉCSI

Olomouc 2007

Victor Vasarely ZE SBÍREK JANUS PANNONIUS MÚZEA V PÉCSI

Výstava Muzeum umění Olomouc – Muzeum moderního umění Denisova 47, 771 11 Olomouc 15. listopadu 2007 – 27. ledna 2008 Autor koncepce výstavy | József Sárkány Kurátorka | Gina Renotière Grafické řešení | Petr Šmalec

ISBN 978-80-85227-95-6 Záštitu nad výstavou převzali Václav Jehlička, ministr kultury České republiky István Hiller, ministr školství a kultury Maďarské republiky Ivan Kosatík, hejtman Olomouckého kraje János Hargitai, hejtman župy Baranya Poděkování Illona Millei, ředitelka, Janus Pannonius Múzeum v Pécsi Julia Fabényi, ředitelka, Janus Pannonius Múzeum v Pécsi József Sárkány, vedoucí odboru umění a užitého umění, Janus Pannonius Múzeum v Pécsi György Várkony, historik umění, univerzitní pedagog, Pécs Jana Rathsamová, oddělení regionální spolupráce Ministerstva zahraničních věcí České republiky v Praze Evžen Gál, ředitel, České centrum v Budapešti György Varga, ředitel, Maďarské kulturní středisko v Praze Agneša Fojtíková, Maďarské kulturní středisko v Praze

Frontispis | Victor Vasarely, Pécs 1976 Obálka | KOSKA MC, 1970, serigrafie, papír (kat. č. 42)

Obsah

Vasarely v Olomouci Pavel Zatloukal

Umění Victora Vasarelyho József Sárkány

Nová tvarová krása Victor Vasarely

Vyobrazení Hlavní události v životě Victora Vasarelyho

Výběr z výstav

Výběr z literatury

Seznam exponátů

Vasarely v Olomouci Pavel Zatloukal

Snad nám odpustí stařičký kancléř Metternich mírný nesouhlas s jeho bonmotem o tom, že Balkán začíná na Landstrasser Hauptstrasse ve 3. vídeňském okrese. Skutečný Balkán, jak všichni vědí, začíná samozřejmě mnohem jižněji. Tam, kde tvoří jihovýchodní hranici nejjižnější maďarské župy Baranya mohutný tok Dunaje. Naše milá střední Evropa končí nad mohutným obloukem na jeho pravém břehu. A dodejme hned, že je to ukončení nejkrásnější a také nejdojemnější, jaké si lze představit: zázrakem uchráněný ostrov toho, co jsme si o ní po všech strastech minulého století, které ji téměř rozvrátilo, vysnili. Střední Evropa charakterizovaná třemi stěží vyslovitelnými a dnes již také téměř nepochopitelnými slovy: multikulturnost, multietničnost, rasová a náboženská tolerance. Župa Baranya – nutno to zopakovat ještě jednou – je zkrátka zázrak: Dodnes tam v sousedství žijí kromě Maďarů Chorvati, švábští Němci, Romové, Srbové, Rumuni, pouze jeden kamínek této mozaiky je silně prořidlý – také na zdejší židovskou komunitu dosáhla kostlivá ruka holokaustu. Na stráních a kopcích se tam prostírají vinohrady a dlouhé ulice malebných vinných sklepů, stoupajících nad městečkem Villány, se zdají nekonečné. Zdánlivě ničím není pozoruhodná horská vesnička Abaliget, a přesto – žijí tady manželé Agnes a Rainer Pretzellovi. On, významný německý umělec a současně nakladatel, který se v dobách svého berlínského pobytu věnoval především intimní poloze autorské knihy a kromě toho shromáždil pozoruhodné umělecké sbírky. Olomouckému muzeu umění věnoval nejen kompletní produkci svého nakladatelství, ale i část svých sbírek... S tím se doma často nesetkáváme. Tam, kde Dunaj už dávno proměnil pahorky v rovinu, tam, odkud je Balkán skutečně na dosah, leží městečko Moháč. Nedaleko odtud, jak si někteří možná ještě vybaví z hodin dějepisu, 29. srpna 1526 turecký sultán Sulejman I. na hlavu porazil křesťanskou armádu vedenou polským, českým a uherským králem Ludvíkem. Jak píše český historik František Palacký, turecké vojsko, „přes 200.000 lidu branného, všemi válečnými potřebami dobře opatřeného, valilo se přes hory a doly v několika proudech k Dunaji... bitva... bylať dosti krátka, trvala jen asi půl druhé hodiny; víceť nebylo potřebí, aby zkušení válečníci mohamedánští potřeli bujnou, ale slabou, nezřízenou a neprozřetelnou moc křesťanskou a vyvrátili říši, která potud považovala se za hlavní štít ochranný západu Europejského.“ Král zahynul na útěku a turecká lavina, která zemi zaplavila na 150 let, byla nakonec stěží zadržena až u Vídně. Na bojišti byl asi před desíti lety zpřístupněn areál na památku těch 15 000 padlých, který je zároveň originální, působivý a téměř insitní – na poli se jako velké dětské loutky tyčí, potácí, padají a umírají Turci i křesťané. Inu, Baranya... Centrem kraje je odjakživa město Pécs. Protože je od nepaměti rovněž multietnické, má také mnoho jmen – latinsky Quinque Ecclesiae, německy Fünfkirchen, ba dokonce česky Pětikostelí. Předcházelo je totiž římské město Sopianae s pěti kostely světců, kteří za císaře Diokleciána podstoupili mučednickou smrt. Vysoko nad městem, na místě nejprve římského a pak starokřesťanského okrsku, se tyčí katedrála sv. Petra. Katakombám podobná

krypta symbolizující hrob muže-skály je však jen jednou z mnoha kultovních památek objevovaných zde dodnes archeologickými výzkumy. Originální zevnějšek dómu skrývá naprosto fantaskní interiéry široko daleko srovnatelné pouze s italskými chrámy. Jakoby se zde autor poslední velké úpravy Friedrich von Schmidt pokusil na pomezí katolické a pravoslavné Evropy a na konci posledního věku katedrál ztělesnit Chateaubriandova ducha křesťanství a současně Schinkelovu ideu dómu nad městem. Zdá se vám to příliš dokonalé? Pak vězte, že to ještě zdaleka není všechno! Od paty dómského náměstí se totiž začíná odvíjet Kapitulní ulice (Káptalan utca) lemovaná starobylými kanovnickými rezidencemi. Téměř v každé z nich je dnes muzeum a každé by přitom bez nadsázky obstálo v kterékoli kulturní metropoli: Městská galerie, Muzeum Endre Nemese, Moderní maďarská galerie, která představuje vedle budapešťských sbírek nejvýznamnější kolekci maďarské moderny, Muzeum Csontváryho, jedno ze středoevropských završení hnutí Arts & Crafts – výběr z majoliky místní firmy Zsolnay. V neposlední řadě, jak správně předpokládáte, také Muzeum Vasarelyho. Ale o tom až za chvíli. Z Kapitulní ulice je možné sestoupit do vlastního středověkého města. Jedno z center raného křesťanství – sv. Štěpán zde v roce 1009 založil biskupství – je dnes na první pohled městem tolerance: kromě římskokatolické církve zde mají modlitebny také kalvinisté, luteráni, muslimové, Židé, řečtí katolíci a různé ortodoxní církve. Uprostřed hlavního náměstí stojí mešita, jsou zde rovněž turecké lázně. A pak ulice, uličky a korzo s divadlem, krásné, pohodlné, rozložité jednopatrové domy s okenicemi a prostrannými dvory. V kop cích vysoko nad městem pak funkcionalistické stavby připomínají, že odtud pocházeli tak významní příslušníci Bauhausu jako Marcel Breuer nebo Farkas Molnár. Zdejší univerzita Januse Pannoniuse byla založena jako první v Uhrách roku 1367; jejích 30 000 studentů dnes tvoří pětinu obyvatel města a je to vidět na každém kroku... Vraťme se však do Kapitulní ulice. Narazíme tam na nárožní dům se vstupem ze dvora, kde je komorní – o to však koncentrovanější – Vasarelyho muzeum. Další ze zdejších významných rodáků Victor Vasarely (1906 –1997), který žil od roku 1930 ve Francii, věnoval na konci života rodnému městu rozsáhlý, reprezentativní výběr ze svého díla. Rovněž Vasarely rozvíjel tradici meziválečných avantgard, aby se těsně po válce pustil do experimentu stejně starého, jako neustále dráždivého. Pokusu spojit v jediném díle vědu s uměním. Začalo se tomu říkat op-art. Procesy vnímání a přijímání vizuálních informací podrobil jak bedlivému a mnohostrannému zkoumání, tak ukázněně nespoutané fantastické hře. O tom, že v Pécsi žijí mimořádní lidé svědčí i to, že se rozhodli na čas zavřít svoje muzeum Vasarelyho, aby mohlo být představeno v Olomouci. Poděkování za to patří především ředitelkám Janus Pannonius Múzea v Pécsi Iloně Millei a Julii Fabényi a jejich kolegovi, vedoucímu odboru umění a užitého umění Józsefu Sárkányovi, historiku umění a pedagogu na tamní univerzitě György Várkonyimu, řediteli

1. ZEBRA, 1938, tkaná tapisérie, vlna, 150 × 214 cm

Maďarského kulturního střediska v Praze György Vargovi i jeho kolegyni Agneše Fojtíkové, vedoucí oddělení regionální spolupráce Ministerstva zahraničních věcí v Praze Janě Rathsamové, řediteli Českého centra v Budapešti Evženu Gálovi a řadě dalších. Olomoucká výstava Victora Vasarelyho není zdaleka první z akcí, jimiž se naše muzeum pokouší zprostředkovávat kulturní kontakty s blízkým zahraničím. Kromě výstav v Polsku a na Slovensku, spolupráce s Rakouskem i Německem, jsme se v posledních letech soustředili zejména na výměnné akce právě s Maďarskem. V letech 2003 – 2006 se tak v Olomouci uskutečnily výstavy Demetera Bally Stařec, Vzdálená blízkost – Maďarské poválečné umění ze sbírek Szent István Király Múzea v Székesfeherváru a naopak pro Maďarsko jsme připravili výstavy olomoucké fotografické skupiny DOFO v Kecskemétu, expozici Blízká vzdálenost – české výtvarné umění 1956 –1972 ze sbírek Muzea umění Olomouc v Székesfeherváru, přehlídku architektonického díla bratří Lubomíra a Čestmíra Šlapetů v Pécsi a konečně Flashback – český a slovenský filmový plakát 1959–1989 pro České kulturní centrum v Budapešti. Vasarelyho výstava na podzim 2007 se však uskutečňuje v roce, kdy se olomoucké muzeum umění začíná v rámci finanční podpory z Evropské unie ucházet o uskutečnění projektu nazvaného Středoevropské forum. Přestavbou stávající muzejní budovy a roz sáhlou přístavbou

v jejím sousedství má vzniknout multikulturní areál s hlavní ideou soustředěnou k poválečné a současné výtvarné kultuře několika středoevropských zemí. Zemí, které měly a stále mají hodně specifického a zároveň tradičně mnoho společného. Nemůže být snad symboličtějšího vykročení k tomuto cíli, než doprovodit onen krok právě výstavou z díla jednoho z velikánů poválečné výtvarné kultury Vasarelyho, a navíc ve výběru ze sbírek jeho rodného města a kraje, tohoto komorního středoevropského zázraku. Olomouc, 2007

Umění Victora Vasarelyho József Sárkány

„Stále hovoříme o té ‚přírodě‘, která se tak úžasným způsobem zjevuje v řádech mnohosti. Doposud tomu bylo tak, že umělec zaujímal ústřední pozici, ze které věci přizpůsoboval lidským měřítkům a utvářel je podle svých vlastních představ. Do budoucna bude v pořádku pouze abstrakce mezi hvězdami a atomy. Zde poezie tryská z bohaté říše fyziky. Dnes přichází namísto pocitu a chybující smyslovosti umělecká intuice, která je schopna nabídnout uměleckou obdobu moderního poznání ve formě, která je na rozdíl od esoterického jazyka vědy přístupná všem. Abstraktní malíř je introvertem ne snad proto, že by si přál uniknout z reálného světa, ale proto, že sám sebe chápe jako část celku. Proto se nesnaží vytvářet díla, která by kopírovala přírodu, ale která sama o sobě přírodou jsou.“ (Victor Vasarely, 1955) Victor Vasarely je jedním z nemnoha maďarských výtvarných umělců, jejichž jméno je známo opravdu po celém světě. S jeho díly se můžeme setkat v prostorách univerzit, na nárožích budov, nádražích i na moderních sídlištích. Muzea i soukromí sběratelé touží získat jeho obrazy a velice si jich cení. Ze svých zisků Vasarely založil nadace a muzea, s jejichž pomocí chtěl svá díla zpřístupnit širší veřejnosti. Poznal důležitost lidského vztahu k hmotným věcem a uvědomil si, jak silná je potřeba věci vlastnit. Právě proto se zaměřil na zdokonalení svých technik tisku, čímž učinil ze sítotisku médium umělecké a estetické hodnoty. Pro modelování svých děl vytvořil také počítačové programy, protože došel k poznání, že kompoziční prvky je možno skládat do milionů různých variací a chtěl, aby jeho díla byla dostupná pro každého za přijatelnou cenu. Zjistil, že pomocí základních geometrických tvarů, jako jsou kruh, čtverec, elipsa či kosodélník, a neomezeně bohaté škály barev si v podstatě každý může vytvořit dílo podle svého vlastního založení. Jeho Combinatoire Planetary, výtvarná souprava pracující s kovem a sklolaminátem, vychází z nápadu umožnit každému, aby si z těchto základních prvků vytvořil svého vlastního Vasarelyho. Mohlo by se zdát, že Malevič svým Bílým čtvercem na bílém pozadí došel až na samou mez možností malby, protože ani barevnost ani tvar už dále redukovat nelze. Vasarely nabízí – stejně jako nám prodavač v obchodě nabízí barvy, štětce a papír – motivy a prvky svého vlastního kompozičního systému, se kterými si zákazník nekupuje pouze umělecké dílo, ale zároveň i možnost sám se podílet na tvůrčím procesu, získává příležitost sám se stát tvůrcem a umělcem. Známe-li Vasarelyho životní příběh, je těžké posoudit, zda toto gesto představuje snahu o absolutní popularizaci umění nebo se jedná spíše o formu komerce dovedou k dokonalosti. V tomto počinu totiž nacházíme jak prvky ducha společensko-technokratického racionalismu Bauhausu let dvacátých tak i projev pragmatismu umělce, který se vlastními silami úspěšně prosadil na trhu výtvarného umění druhé poloviny 20. století. Obojí může být pravdou, ovšem nic to nemění na skutečnosti, že Vasarely vytvořil a teoreticky podložil dílo zvláštní originality s obrazovým systémem vycházejícím z matematických vzorců, v němž se racionální pojí s iluzivním. Obrazové variace a výběr z mnoha možných proměnlivých pohledů nabízí divákovi možnost volby, svobodu a uplatnění individuality. Na místo renesančního středu perspektivy – který je striktně určen fyzickou přítomností umělce – klade bod pohledu, který si může

divák libovolně volit. Realita je nekonečná, proměnlivá a nikdy nemůžeme říct, která je ta pravá, čteme z Vasarelyho děl. Je potřeba zkoumat! Vasarelyho odpovědnost vůči společnosti, jeho sociální a kulturní vnímavost je jistě důsledkem toho, že jako mladý umělec musel na začátku své kariéry čelit mnoha obtížím, ovšem hlavní impuls pravděpodobně přišel od Sándora Bortnyika. Bortnyik byl význačnou postavou maďarské avantgardy. Po svých studiích ve Výmaru v letech 1922 –1924 se vrátil do Budapešti a roku 1928 založil školu Műhely, která pokračovala v tradici Bauhausu. Výuka byla založena na promyšleném plánu, kde jednotlivé moduly navazovaly jeden na druhý, a byl zde jasně cítit i vliv van Doesburga, Moholy-Nagye, Mondriana a De Stijlu. Geometrické principy konstruktivismu byly stejně důležité i pro teorii Wilhelma Ostwalda o čtyřech primárních barvách, na jejímž základě bylo možno se naučit kompozici, přičemž se začínalo u obdélníku a postupovalo se dále k rozvíjení různosti barev a rytmů. Bortnyikovým cílem a hlavním sdělením bylo, že „tvary mají vždy vyvolávat dojem plochy, nikoliv hmoty.“ Chtěl naučit své studenty, aby byli schopni vnímat „vyváženost a harmonii měnícího se rytmu a opravdu vidět a cítit barvy.“ Soudobé sociální umění usilovalo o vytvoření nového kolektivního uměleckého systému, kde by umělec vytvářel díla, která by byla kombinací práce inženýra i umělce, přičemž tyto činnosti spolu úzce souvisí. V Maďarsku na konci 20. let se tento idealistický sen sotva mohl uskutečnit, a proto Vasarely odjíždí roku 1930 do Francie. Vasarelyho rané dílo představuje grafika a to zejména grafika užitá. Přesto ovšem, i když se jedná spíše jen o jakési zárodky, již zde můžeme objevit permutační systémy pozdějších známých děl, silný smysl pro lineární perspektivu, a zejména pro použití axonometrické perspektivy, iluzorní prostor i záležitosti kinetické perspektivy. Grafika Zebra (1938) a koberce Zebra (1939 –1960) představují typické a působivé ukázky z jeho prvního pařížského období. Hustá síť paralelních diagonálních čar Zebry – jako stín vržený na trojrozměrný předmět – tvoří vlnu, která se vychyluje ze svého původního směru a dává tak vzniknout tvaru, který vyvstává z plochy. Dynamika těchto linií připomíná futuristickou vibraci pohybových fází, ačkoliv zde se samozřejmě jedná pouze o dojem, který dílo vyvolává. Pohybové fáze zde nejsou přímo zachyceny, ovšem linie těchto vln vytvářejí dynamický efekt, který pohyb evokuje, podobně jako kresba navzájem se prostupujících vlnek, jako když do vody hodíme oblázek. Zebra má v prvé řadě za cíl vytvořit iluzorní prostor, zachytit vír, vzájemně propojené zvlněné tvary. Její sladěné a pevně určené linie spolu s jasně oddělenými plochami bílé a černé znamenají nový počin na cestě k vrcholnému období op-artu. Zároveň se ovšem tyto práce drží původního námětu a zobrazované formy (zebry) jsou snadno rozpoznatelné. Tempera Lutte z roku 1942 je považována za poslední dílo této série. Zachycuje tragickou surrealistickou událost, která je vyvedena v živých teplých barvách na šachovnicovém pozadí. V tomto díle představujícím zvlněnou spirálu, jejíž plastický účinek je umocněn řadou deformovaných kosodélníků, jsou zastoupeny téměř všechny prvky Vasarelyho prvního období. Využívá zde kontrastu chladného a teplého, tmavého a světlého a plných a jasných efektů

dynamiky barevných kontrastů, kdy ploché roviny vyrůstají ze statické soustavy rastru vytvořeného jednoduchými čarami, které kontrastují s organickými tvary s proraženými kruhy, jež jsou ohraničeny oblými a zvlněnými liniemi. Na přelomu 30. a 40. let došlo ve Vasarelyho myšlení k radikální proměně. Cítil, že již vyčerpal možnosti užité grafiky, a proto se začal věnovat malbě. Na těchto obrazech se formy a kompoziční postupy abstraktní malby stále více vzdalují běžnému vidění. Přístup grafického umělce vystřídal pohled ryzího malíře. Tónově bohaté kompozice v modré, hnědé a červené jsou dokladem Vasarelyho umělecké výjimečnosti a progresivní otevřenosti k moderním uměleckým trendům, což se projevuje například v dílech jako je Mannequin (1946) či B. I. (1947). Toto lyrické abstraktní období bylo i přes svou bohatost pouze krátkou fází, která představuje v jeho díle spíše přechodné období. Sám Vasarely je možná až moc přísně označil za „slepou uličku“ a dále dodává: „Měl jsem talent, moje obrazy se prodávaly, ale přesto jsem věděl, že figurativní umění je věčný most, který vede tam, kde už bylo vše objeveno... Vlastně až v roce 1947 jsem se obrátil k abstrakci, protože tehdy jsem si uvědomil, že svět je možno zachytit výhradně čistou formou a barvou.“ Období mezi lety 1947–1952 představuje radikální odklon od raného díla. Tvary se narovnávají, z oblouků se stávají ostré úhly a měkké tvary nahrazuje tvrdý střet protínajících se ploch. Impasto, malířská technika, při níž zůstávají tahy štětce zřetelné a barva se nanáší v nestejně silných vrstvách, je nahrazena homogenními barevnými plochami. Pro toto období je příznačné hledání motivu, vlastního výtvarného jazyka a propracovávání charakteru díla. Ve svém hledání se nechává inspirovat jak přírodními formami, jako jsou vodou omleté a ohlazené kameny z období na Belle Isle, tak i stavebními prvky člověkem přetvořeného světa, které našel například v „krystalických“ konturách francouzského středověkého města Gordes či jemných vlásečnicích na obkladu pařížské stanice metra Denfert. Jeho pozorování a plány můžeme vidět na velkém množství nákresů z té doby. Byl pohlcen bohatstvím, které nabízela možnost variací motivů. Mnoho ze svých plánů realizoval až o mnoho let později, čímž se jednotlivá období vlastně propojovala, a na mnoha jeho dílech nacházíme dvě různé datace, kdy mezi prvním nákresem, zrodem plánu a jeho konečnou realizací v hotovém obrazu uběhlo i několik roků. Motivy, které našel, vždy podrobil důkladné analýze. Snažil se objevit prvotní, prapůvodní formu, ze které by opět mohl vyjít při vytváření nového systému a řádu. Na své cestě kráčel od měkkých tvarů ohlazených oblázků k elipsám a dále ke kruhu, zatímco onen geometrický řád středověkých staveb města Gordes, ostré stíny štítů vrhané prudkým sluncem, úzké průhledy a rázné zářezy dveří a oken zase přinesly hranaté tvary, které vyústily ve čtverce a kosočtverce. Grafické portfolio z Gordes dostalo svůj název podle tohoto malého středověkého města na jihu Francie, se kterým je svázáno Vasarelyho „krystalické“ období, přičemž zde získané poznatky jsou zjevně přítomny v celém jeho pozdějším díle. „...Takový otvor – viděný zvenčí – se jeví jako neurčitá, nehmotná černá kostka. Města a vesnice jižní Francie vystavené snad nikdy nehasnoucím slunečním paprskům mi nabídly zcela nový pohled. Váš zrak zde vůbec nedokáže přesně oddělit stín od plochy zdiva. Plochy a prázdná místa jsou nerozlišitelná, tvar a jeho pozadí je snadné zaměnit. Trojúhelník se přetavil do kosočtverce nalevo, nebo napravo zase do lichoběžníku, zatímco čtverec najednou vyskočí vzhůru nebo se sesune dolů, takže se dá přirovnat k tmavozelenému poli nebo výřezu bleděmodrého nebe. Běžné věci se tak stávají abstraktními a začínají žít svým vlastním životem… “, napsal v roce 1948. Od roku 1948 zde Vasarely pravidelně každé léto trávil dva měsíce, které si vyhradil jako prostor pro meditaci a zkoumání. To, co zde viděl,

2. TAYMIR II., 1956, akryl, plátno, 135 ×120 cm

mu připomnělo čas, který strávil studiem axonometrické perspektivy v „budapešťském Bauhausu“ Műhely a toto vše nyní uplatnil při tvorbě svých prvních abstraktně-geometrických iluzivních děl, která jsou dnes vpravdě emblematická. Jak sám napsal, „historie a krása těch prastarých kamenů už nebyla důležitá, na pořadu dne byla nová prostorovost rovné plochy a ze mně najednou vytryskla celá řada rozhodujících děl.“ Došlo k radikální proměně Vasarelyho estetických hodnot. Jasné barvy grafického období vystřídala ve 40. letech široká škála malířských barev, aby se nyní, na konci desetiletí, tyto jasné barvy krystalického období nakrátko opět vrátily (Harpis, 1950). Na začátku 50. let se Vasarelyho malby na základě formální analýzy staly monochromatickými, což se týká zejména rozměrově velkých obrazů. Vibrující, znepokojující síť černých linií provedená na bílém pozadí, jako je Sophia111 (1952) nebo Biadan (1959), je nesmírně působivá. Malíř dokázal nabít černou a šedou barvu dynamikou, jako je tomu u obrazu Aiala (1953), kde je řada zubů pily vytvořena z ostře lomených čar a vratká rovnováha mezi tímto prvkem a oblými tvary vytváří atmosféru úzkosti. Pevnější a složitější kompozici představují černobílé temperové malby NB-3 a NB-5 (1954), které jsou spolu s výše jmenovanými díly součástí téže série. Dynamika obou děl vychází z nejisté statiky a víření. Tento efekt je dále rozpracován v díle Zilah-A1. (1953). Na nafialovělém pozadí jsou zde zobrazeny čtyři zalomené linie, jejichž konce se setkávají v malém čtverci umístěném ve středu obrazu a připomínají lopatky ventilátoru. Agresivní, asymetrické tvary ukončené špičatými hroty s nesouměrnými vektory vyvolávají pocit pohybu a vzdalování se. Jedná se o ukázkový příklad kinetického období. Jde o to, abychom viděli v dané formě inherentně obsaženou sílu pohybu. Podobný umělecký záměr se uplatnil i u díla, které jsme již zmínili (Zebra), ovšem zatímco v onom případě se obrazový dynamismus vztahoval k zobrazovanému předmětu, zde náleží abstraktní formě samotné.

3. BO-RA, 1973, serigrafie, papír, 760 × 620 mm

V 50. letech se Vasarely začíná intenzivně zajímat o literaturu. Obdiv k monumentálnímu umění byl ovšem v jeho díle přítomný latentně již od začátku. Byl k tomu vlastně předurčen stylem výuky na Bauhausu i orientací učitelů, kteří byli vyznavači novoplatonismu a konstruktivismu. Vasarely uznával a obdivoval Le Corbusiera a podobně jako on hlásal integraci uměleckých oborů. Věřil, že „umění představuje viditelnou tvář společnosti.“ Jeho touha po monumentalitě a velkých rozměrech našla své vyjádření ve Fotografické sérii. Jeho ohromné projekce, které vytvořil jako několikanásobně zvětšené kresby tužkou nebo tuší, se pro další vývoj jeho díla ukázaly jako určující. Jak sám Vasarely prohlásil, „zvětšení měřítka motivu má svůj důvod v rychlosti, která začíná ovládat všechny oblasti našeho života. ...Snažíme se zvýšit i rychlost naší schopnosti porozumět věcem až na sekundy a vyhledáváme působivý efekt, velké formy, silné barvy bez odstínů, které této nové lidské potřebě vyhovují. ...Čím méně tvarů a barev v dvojrozměrném, ale plastickém díle, tím je toto dílo krásnější, pravdivější a barvitější.“ V roce 1954 měl možnost ověřit si své teoretické myšlenky v praxi. Získal zakázku od Carlose Raula Villanuevy, projektanta university v Caracasu, na tři rozměrná díla, která jsou částečně ztělesněním základních principů kinetismu, zároveň jsou ovšem i předzvěstí Vasarelyho uznávané teorie „barevného města“. Vrcholné období Vasarelyho tvorby počíná rokem 1954. V dubnu 1955 vydal svůj manifest Pohyb (Le mouvement), který souvisel s výstavou uspořádanou Denise René. Vedle Marcela Duchampa a Caldera, dvou původců tohoto nápadu, byl Vasarely vystaven spolu s takovými umělci, jako Soto či Tinguely. Obraz Taymir II (1956) představuje v rámci Vasarelyho tvorby dílo výjimečné. Jedná se o období tvůrčí syntézy. Zachovává si strukturní charakter jeho dřívějších prací a chvění paralelních linií, ovšem zároveň je

možno pozorovat další posun směrem k abstraktní prostorové struktuře, kterou nacházíme v dílech Naissance-C a Naissance-D (1951). Objevují se zde nové prvky ve formě kluzných ploch, které vymezují různé vrstvy prostoru vzájemným pronikáním, zasouváním či rozdělováním plochy obrazu do různě velikých částí. V rámci této kompozice jsou trojúhelníky a na koso postavené obdélníky a trojúhelníky orientovány v nejednoznačném vztahu vůči sobě navzájem i vůči základní rovině, což je v kontrastu s přesnou strukturou rovnoběžných přímek. Výsledný efekt je takový, že se divák cítí být vystaven znepokojující vizuální a optické síle, která mu znemožňuje poklidné vstřebání díla. Náš pohled je neustále násilně strháván od jedné formy k formě jiné, která se skrývá v pozadí, kde se plochy obrazu opět mění a člověk tak objevuje stále nové kompoziční vztahy. Op-artová řešení založená na kontrastu černé a bílé, pozitivu a negativu – jiné než u Maleviče – nahradily v 60. letech barevné struktury. Rozrostla se i řada permutovaných geometrických prvků, čímž se zvýšilo množství možných variací. Tento systém, který Vasarely vypracoval, se masově rozšířil a jeho autor se stal zakladatelem nové školy a módní ikonou. Zanedlouho dobyl celý svět a ovlivnil rozsáhlou oblast každodenního života šedesátých let prostřednictvím světa módy. Jedním z hlavních cílů vibračních kompozic kinetického období bylo najít vizuální formu pro čtvrtý rozměr pohybu a času. Dalším významným motivem Vasarelyho děl je prostor a přesvědčivé zobrazení iluzivní přítomnosti tělesa – přesněji tělesa geometrického. Toho obvykle dosahoval tak, že využíval síly a možnosti přítomné ve fyziologii forem a barev. Pracuje s prostorovými efekty teplých a studených barev, kontrastem světla a stínu, s klasickou lineární perspektivou či možnostmi, které nabízí axonometrická projekce. Využíval deformace již zmíněné projekce prudkého světla a dojmu nejistoty, který byl navozen deformací perspektivy. To vše v jeho dílech nacházíme v podobě sbíhajících se linií, zakřiveného povrchu neustále se zužujících oválů vycházejících z řady kruhů či zborcené plochy řady kosodélníků, které vznikají deformací čtverce (jako příklad tohoto vývoje můžeme uvést ranou malbu Yapoura-2, 1951–1956). Prvky této řady, které vycházejí z jednoho středu a šíří se čtyřmi směry, se postupně zužují a zmenšují a navozují tak dojem prohnutí do prostoru plochy. Temperové malby Vega-Arl (1968) a Vega Bleue (1968) jsou zralými díly tohoto období. V prvním případě je povrch polokoule tvořen řadou deformovaných černých a bílých kosodélníků a iluze prostoru je posílena sítí na koso postavených malých barevných obdélníků po obou stranách formy. Vega Bleue je téhož rodu a vytváří v naší mysli iluzi pomocí tmavých a světlých tónů modré a šedé a deformací centrálního čtverce ve všech směrech. Polokoule byla Vasarelyho oblíbeným tvarem, který často používal, ovšem období kolem roku 1970 by mohlo být nazváno obdobím „uctívání šestiúhelníku“. Vasarely o tom napsal: „Šestiúhelník je tvar, který se od čtverce zásadně liší, je zcela uzavřen ve své vlastní struktuře a vymyká se diktátu rovnoběžných rovin. Je ovšem pozoruhodné, jak snadno je šestiúhelník schopen se proměnit na krychli, ovšem na krychli z perspektivního pohledu, na onu vratkou, tzv. Keplerovu krychli. Je možno jej rozdělit na tři stejně velké kosodélníky. Pokud tyto kosodélníky vybarvíme, pak před našimi zraky vyvstane tato krychle, která se dále reprodukuje a dává vzniknout novým strukturním buňkám... Takto jedním tahem vzniká dynamická struktura, která je ovšem vizuálně nestabilní. V podstatě jde o záležitost hypotetických perspektiv, které jsou naroubovány jedna na druhou: každý prvek přispívá svou vlastní mnohoznačností a my se tak v tomto případě setkáváme s poněkud komplikovaným případem kinetismu. Bylo by možno říct, že jsem zde vlastně přivedl na svět klam.“ Příkladem takového vzniku a rozrůstání sítě buněk je obraz Ambigu-B (1970), který je také ukázkovým příkladem toho, jak může kompoziční metoda umělce

vyvolat v pozorovateli nejistotu, i když vlastním cílem je prostorová analýza pravoúhlého hranolu. Sonora-Do (1973) je pozdějším zralým dílem tohoto umělce. Jedná se o jasný příklad systému takzvané „formální jednotky“. Je to průzračná, dokonale zjednodušená kompozice, která má za cíl ukázat pouze působení barvy a formy mezi barevným čtvercem a uvnitř umístěnou kulatou plochou či kosodélníkem. Vidíme zde definitivní chladný a neosobní rozchod s tisíciletým akademickým pojetím iluzivní mystifikace. Vasarely o tom hovoří takto: „Formální jednotka, kterou jsem vytvořil, má dvě hodnoty: například modrý obdélník pozadí v sobě organicky obsahuje menší červený obdélník. Celá metoda spočívá v určené řadě patnácti forem pozadí, která mohou být provedena ve 20 barvách a 6 odstínech (červená, modrá, zelená, slézová, žlutá a šedá) mechanicky vystřižených z papíru, které jsou seřazeny od nejsvětlejšího tónu (číslo 1) po nejtmavší (číslo 15). Vystřižené prvky jsou pohyblivé a je proto možné je snadno vzájemně zaměňovat. 15 barev pozadí s 90 tóny jednotek znamená nekonečné množství kombinací. Tyto barevné formy, které vytvářejí plastické jednotky, je možno snadno zapsat kódy číslic a písmen, je tudíž možné je programovat, a umění se zde rázem ocitá na poli kybernetiky.“ Vasarely podnikl pokus rozejít se se vznešeným pojetím výtvarného umění obvykle spojovaným s klasickou malbou a výlučností výtvarného trhu. Chtěl svá díla tvořit postupem, který by umožňoval další vývoj a proměnu. Vytvořil velkorozměrová nástěnná díla z keramiky, oceli či hliníku (např. Fakulta přírodních věd Pařížské univerzity, Olympijský stadion v Grenoblu, Jeruzalémské muzeum, Vysoká pedagogická škola v Essenu či fasáda Bonnské University). Pokud je mi známo – bez ohledu na jejich skutečný význam – nejblíže jsou tomu asi rozměrné vlněné nástěnné koberce vyrobené ve známé francouzské továrně na koberce v Aubusson. Vasarelyho láska ke kobercům byla patrně inspirována jeho ženou Claire Vasarely, v jejímž díle hrály právě koberce významnou roli. Vasarely se zabýval plány na rozměrná nástěnná díla hlavně v 50. letech. Hlásal demokracii v umění, což mimo jiné znamenalo, že umění – přirozeně včetně jeho vlastních děl – musí být dostupné co největšímu počtu lidí, a to nejen ve výstavních síních muzeí. V tomto duchu byla v Galerii Denise René v Paříži roku 1952 uspořádána výstava koberců 12 Tapisseries inédites, která byla téhož roku předvedena v Sidney Janis Gallery v New Yorku pod názvem Aubusson Tapestries by 12 Abstract Artists. Po svém aubussonském koberci Meander z roku 1951 vytvořil Vasarely ještě několik desítek podobných děl. Dílna Tabard dnes vyrábí koberce, které představují unikátní syntézu tradičních aubussonských gobelínů a moderních uměleckých trendů 50. let ztělesněných ve Vasarelyho kompozicích. Díla o rozměru sedmi až osmi metrů čtverečních vévodí místnosti a uchvacují diváka. Zde se postupy použité u grafických děl a menších temperových maleb dočkaly svého skutečného naplnění. Většina z těchto děl představuje iluzorní prostor. Tunel Vonal-Fegn nás neodolatelně pohlcuje do svých hlubin, zatímco kontrasty tepla a chladu, světla a tmy červenomodré polokoule Vega-check se působivě valí proti nám a jsou ještě zesíleny zkroucenou řadou oválů vyrůstajících ze středového kruhu a sloupcem diagonálně seřazených kosodélníků. Syrově zabarvené kruhy a oválné křivky nutí náš zrak, aby následoval Orion Blanc, kde jako v labyrintu nikdy nemůžeme dojít do středu toutéž cestou, nebo je tu konstrukce vzniklá usazováním prostorových jednotek – Maamor, jejíž stavbu je možno chápat více způsoby, a proto není možné přesně určit prostorovou orientaci. Vasarely hlásal demokratizaci uměleckého díla i samotného umění. Jeho malby byly dostupné v podobě tisíců sítotiskových kopií, které si mohli dovolit zakoupit i sběratelé a milovníci umění s omezenými ﬁnančními možnostmi. Své kompozice upravoval a vydával je ve stále

nových podobách v tiskových sériích a multiplech. Vytvářel alba obsahující pečlivě vybrané listy, na kterých jsou buď zachyceny fáze formální abstrakce, zápas vycházející ze samotné tvorby, nebo bohaté variace jednoho tématu či motivu. První druh představuje například Gordes Album, zatímco typickými příklady druhého je Album VP či Bachovo album. Bachovo album je poctou tomuto velikánovi dějin hudby. Mám ale za to, že za tímto holdem je i skrytá narážka, a že se Vasarely sám inspiroval mistrovskými variacemi Johanna Sebastiana Bacha, který byl schopen rozvíjet jednoduché téma v nekonečných variacích. Zdá se mi, že k hudbě měl Vasarely nesmírně blízko i proto, že ji lze pochopit a popsat pomocí matematiky, stejně jako jeho vlastní dílo. Hudba je totiž založena na sedmi základních jednotkách, které jsou přirozeně doprovázeny použitím mnoha dalších hudebních prostředků, stejně jako Vasarelyho formální jednotka (hlásající jednotu barvy a formy) se skládá z jednotek tvaru (ve většině případů základní tvary kruhu a čtverce) a barvy, která je v tom kterém případě použita. Pomocí této vizuální abecedy, jejíž rozsah je dán počtem prvků, je zajištěn takřka nekonečný počet variací. Díla svého posledního období Vasarely označoval za rozpínající se a smršťující se univerzální struktury. Vedle několika listů z Bachova alba jsou to především sítotisky z Alba VP, které představují uvolněné barokní verze uzavřených řad dřívějších přísných, centrálních a pravoúhlých koordinačních soustav. Hlavním cílem se nyní stává okouzlení zraku a vizuální prožitek, jako hodnoty samy o sobě. Z listů s nekonečnými variacemi generovanými jeho počítačovým grafickým programem čiší úleva z uvolnění a až dětská radost. Vasarely celý život usiloval o propagaci moderního umění a snažil se získat uznání pro svá vlastní díla. V roce 1970 založil v renovovaném renesančním paláci v Gordes muzeum, kam svá díla umístil, a o šest let později věnoval 400 prací jako základ nového muzea ve svém rodném městě Pécsi. Roku 1976 se splnil jeho celoživotní sen, když byla v Aix-en-Provence založena Vasarelyho nadace, která až do konce jeho života působila v duchu Bauhausu. Bylo zde muzeum i ateliér, kde bylo možno studovat díla vytvořená různými technikami či plány architektonických projektů, a kde byly k dispozici skvěle vybavené dílny, kde se dalo pracovat, experimentovat a zkoumat. Bylo to jako rána osudu, když nemocný mistr musel přihlížet, jak bylo v roce 1996 zavřeno Vasarelyho muzeum v Gordes, jeho díla odvezena a jak přestaly fungovat i ateliéry. V roce 1997 Vasarely zemřel. Vasarelyho muzeum v Pécsi se všemi silami snaží zachovat a propagovat dílo a intelektuální dědictví tohoto umělce, který sehrál významnou roli ve vývoji umění 20. století. Projevem této snahy je i tato výstava. Děkuji našim kolegům z Muzea umění Olomouc za tuto příležitost a za spolupráci. Pécs, 2007

Nová tvarová krása Victor Vasarely

Pécs, ulice Káptalan číslo tři. Starý dům s dvorkem, v dálce veliká budova se čtyřmi věžičkami a na druhé straně kopec. Nebo snad hora...? To je asi tak vše, co si tříletý chlapec může pamatovat z místa, kde se narodil. Později, jak se dozvídal z knih, časopisů a novin, se město Pécs rozrůstalo, zvětšovalo a rozvíjelo a nakonec vstoupilo do moderní éry. Budou v Janus Pannonius Múzeu v Pécsi jednou vystavena díla tohoto chlapce, který mezitím vyrostl a zvolil si odvážnou životní pouť daleko od svého rodiště? Je pro mě velkou ctí a potěšením, že se tak nakonec stalo. Nejprve bych se ale rád pokusil o krátký exkurz do západního umění. Svět se během pouhých několika desetiletí ohromně změnil. Celý vývoj dostal nový impuls s nástupem nových strojů. Informační technologie, jako jsou tisková média, film, rádio, televize či počítače, se závratně rozvíjejí jak kvantitativně tak kvalitativně a informují nás o změnách, ke kterým na Zemi dochází. Národy jsou si dnes mnohem blíž a dochází k předávání kulturních obsahů, myšlenek a nápadů. Humanitní i teoretické vědy dostávají nové základy. Matematika, fyzika, chemie, genetika, kosmogonie, ekonomika, sociologie, psychologie, kybernetika – tyto vědní obory již nejsou ovládány mystickými, idealistickými a mnohdy egocentrickými výstředníky, ale spíše jsou prostorem pro zodpovědné, materialistické, společensky zralé lidské bytosti, které usilují o poznání. Namísto romantické postavy pyšné na svého osobního génia přichází společenství specializovaných odborníků. Malíř již není ten, kdo je empiricky inspirován, ale je to spíše školený výzkumný pracovník, vědec, který chápe materiální a intelektuální potřeby a práva člověka. Jsme svědky bolestného, ale zároveň slibného zrodu světové technologické společnosti. Ideologické revoluce minulosti konečně přinesly své ovoce. Spolu s rozdělováním hmotného bohatství se milióny lidí začaly dožadovat také rozdělování bohatství kulturního. Umění musí být společným majetkem. Tento velký program je uskutečňován ve dvou směrech. Nejprve musí proběhnout selekce, organizace a distribuce uměleckých děl minulosti prostřednictvím škol, muzeí, knihoven, kulturních center, výstav, konferencí a filmových projekcí, dále pak je nutno, aby současná díla byla uplatněna v každodenním životě: v domovech, v městské architektuře, při vytváření koncepce městské zástavby, při hledání tvaru škol, továren, nemocnic, letišť či silniční sítě, nevšedních a působivých expozicí, přehlídek a výstav. Je zkrátka potřeba najít co největší možné využití, kde by spojení barvy a tvaru hrálo svou přirozenou roli. Jelikož celkový rozvoj přetvořil původní, přirozeně krásnou krajinu v krajinu umělou a tato nová krajina je bohužel většinou chaotická, nevzhledná, až deprimující, moderní malíř se nemůže spokojit s tím, že bude malovat líbivé obrázky. Jeho úkolem je zkrášlit monumentální životní prostředí moderní doby. Člověk totiž potřebuje tvárné barevné formy podobně jako slunce, vzduch či vitamíny. Jak již bylo řečeno, přírodní krásy starého světa jsou nyní z velké části přetvořené. Kromě toho ovšem došlo k jejich ohromnému rozšíření ve dvou protikladných, ale zároveň souvisejících směrech: na jedné straně je to prakticky využitelný svět buněk, molekul a atomů, a na straně druhé nekonečný vesmír s nespočtem galaxií.

Po tisíce let nacházelo umění inspiraci v přírodě, jak ji bylo možno vnímat běžnými smysly. Východ a západ slunce, plody, akt nebo portrét, znaky a symboly, a vůbec celý smyslový svět, dával tisícům uměleckých děl poezii, život a dokonce nesmrtelnost. Není ovšem žádný důvod opomíjet onen nově rozšířený, gigantický vesmír s jeho relativitou, elektrickými, magnetickými a světelnými vlnami, s jeho problémy, divy a tajemstvími hmoty, prostoru a času, který dnes představuje stejně tak nevyčerpatelný zdroj poezie a krásy. To je mé pevné přesvědčení, ale dále je třeba dodat, že výrazovou formou této nové zkušenosti nesmí být popis, ale náznak založený na nepřímé analogii. Popisnou roli umění minulosti postupně převzala fotografie a film, jako se z černobílého snímku stal přirozeně barevný. O nezměrném bohatství tvarů nás dnes informují noviny, časopisy, knihy, alba a filmy. Tradiční malířství se vyčerpalo jak po stránce technické tak i co do sdělení a je odsouzeno k neustálému opakování se. To je pak ovšem pustá dekadence. Proto musela nastoupit nová destruktivní éra kubismu a dadaismu. Oba tyto směry, každý svým vlastním způsobem, se rozešly s popisnou malbou a vytyčily slibnou a smysluplnou cestu pro vývoj abstraktních výtvarných forem. Je pochopitelné, že v současnosti, stejně jako ve vzdálenější i nedávné minulosti, neustále dochází ke vzájemnému proplétání jednotlivých stylů a směrů, což může vést ke vzniku mnohých nedorozumění. Absolutní svoboda moderního umění má své klady i zápory. Samotná abstrakce se často vydala nesprávným směrem a ve světě moderního umění se pohybuje mnoho šarlatánů a bezpočet arivistů. To je ovšem zatím nutná daň. Pokud mám mluvit za sebe, vydal jsem se konstruktivní cestou abstrakce, jejímiž průkopníky byli v Maďarsku Lajos Kassák, MoholyNagy a Sándor Bortnyik. Konstruktivismus i novoplatonismus představovaly abstrakci pouze formální. V této tvorbě ještě mnoho let přetrvávaly dojmy a reminiscence z fyzického světa. Bylo ale potřeba jít dál! Již v roce 1935 se v mých grafických etudách objevily první vibrační efekty. Vědomě jsem se ale kinetickými efekty začal zabývat až kolem roku 1950. V následujících letech jsem pak vytvořil díla založená na kontrastu černé a bílé a pozitivu a negativu, která jsou dnes známá po celém světě pod názvem op-art. Co vlastně op-art, případně kinetická abstrakce, znamená? Především je to obohacení výtvarného umění o pohyb, prostor a čas. Stále se pracuje s rovinnou plochou, ale iluze hloubky a mikročasového pohybu je tak působivá, že se jeví jako skutečná, ačkoliv vše samozřejmě probíhá pouze na oční sítnici. Jedná se tedy o optický jev. Celá kompozice se skládá z velkého množství drobných geometrických tvarů, které v závislosti na svém rozmístění vytvářejí dojem klidu nebo pohybu. Takovýto obraz je možno analyzovat pomocí metod teorie informace. Je možno jej počítačově naprogramovat pomocí binárního systému ano / ne. Badateli se tak otevírají úžasně široké možnosti: klasické empirické umělecké postupy se brzy stanou minulostí a současný umělec bude pracovat tak, že své dílo naprogramuje a pak nechá stroj rychlostí blesku vytisknout bezpočet různých kombinací, ze kterých vybere ty nejlepší či nejvhodnější. Veřejnost

pak může jeho subjektivní volbu vyhodnotit svými hlasy, které budou ve svém souhrnu vyjádřením statistické pravdivosti. Tato vskutku futuristická koncepce se kolem roku 1958 stala metodou používanou v našem studiu. Nejprve jsem určil základní stavební prvky skládající se z dvaceti barevných forem. Každá barevná forma představovala jednu plastickou jednotku. Každá jednotka se skládala ze čtverce a vnitřního tvaru. Tyto dva prvky jsou od sebe neoddělitelné a jejich fyzický vzhled vytváří jednotku v podobě bílá-černá nebo černá-bílá, pozitiv-negativ, nebo dále jako barevně harmonická či barevně kontrastní. Tyto jednotky se řídí principy desítkové číselné soustavy a celá kompozice se rozrůstá geometrickou řadou. Kompozice může být vytvořena ze čtyř jednotek nebo z devíti, dvanácti, šestnácti, dvacetipěti, ze sta, čtyřset nebo i několika tisíc jednotek. Tyto jednotky, které patří do jedné rodiny dvaceti barevných forem, vytvářejí spolu navzájem různé kombinace a dávají vzniknout nekonečnému počtu potenciálních obrazců, které závisí jen na imaginaci dotyčného jednotlivce nebo té které etnické skupiny. Ve svých textech tento systém nazývám Folklore Planetaire a pod tímto názvem také vstoupil do povědomí veřejnosti. Tato koncepce má silný obsah. Do současného chladného světa stavebních technologií, norem a výrobních sérií vstupuje tvarová krása. Podobně jako přírodní krajina i krajina umělá může být krásná, hravá a rozmanitá. Proč by měli lidé žít v ponurých, šedých kobkách? Generace, která přišla po mně, s rozměrovými kinetickými formami dále experimentuje. Byly přidány nové dimenze: světlo, energie a zvuk. Výsledky jsou velmi povzbudivé a vystavovaná díla představují úžasnou podívanou. Podle mého názoru bude konečnou formou těchto experimentů výtvarný film, který se bude obracet k miliónům diváků prostřednictvím osobních obrazovek nebo kina či televize. Poetická funkce – obraz, socha, umělecký předmět – bude mít nové vyjádření ve formě multiplů. Místo dnešních samostatných uměleckých děl budou vznikat takových děl stovky a tisíce, a to bez ztráty kvality. Tato díla, která budou představovat skutečně dnešní umění, budou dostupná pro střední třídu a budou zdobit zdi domovů, studentských kolejí i dětských školek, což je vyjádřením demokratických forem daného uměleckého předmětu. Do této kategorie spadá i materiál pro výstavu v Pécsi. Tato výstava je první vlaštovkou, která dorazila do mé vlasti po takřka čtyřiceti letech a je také symbolem navazování užších kulturních vztahů mezi východní a západní Evropou.

Poznámka: Text z roku 1969 byl bez názvu.

4 BASSE COUR, 1939 serigrafie, papír, 480 × 500 mm

7 ETUDE EN BLEU, nedat. serigrafie, papír, 590 × 540 mm

8 LUTTE, 1942 tempera, dýha, 48,5 × 66,5 cm

9 B. I., 1947 olej, karton, 22,5 Ă&#x2014; 31 cm

10 MANNEQUIN, 1946 olej, karton, 27× 22 cm

18 NAISSANCE-C., 1951 koláž, černá tuš, papír, 32 × 46 cm

25 NB-5, 1954 tempera, karton, 39 Ă&#x2014; 34 cm

28 CTA 103, 1956/67 serigrafie, papír, 695 × 587 mm

36 ZAFIR, 1965 –1967 serigrafie, papír, 680 × 680 mm

41 UR-MC, 1964 –1967 serigrafie, papír, 840 × 665 mm

42 KOSKA MC, 1970 serigrafie, papír, 720 × 615 mm

50 VEGA BLEUE, 1968 tempera, papír, 32 × 32 cm

55 CHEYT OND, 1971 serigrafie, papír, 720 × 615 mm

60 DOM-BOR, 1973 serigrafie, papír, 760 × 620 mm

69 DI-AM, 1973 serigrafie, papír, 760 × 620 mm

72 EG 1-2, 1967 tkaná tapisérie, vlna, 256 × 256 cm

75 VEGA-SAKK, 1968 –1969 tkaná tapisérie, vlna, 257× 255 cm

76 ZEBRES, 1939/60 tkaná tapisérie, vlna, 204 ×188 cm

Hlavní události v životě Victora Vasarelyho

1906 | Narozen v Pécsi v Maďarsku, 9. dubna. Dětství prožil ve městě Pöstyén (nyní Piešťany, Slovensko) a v Budapešti, kde v roce 1925 ukončil střední školu a poté začal studovat medicínu. Studium ovšem nedokončil, protože se začal zajímat o výtvarné umění.

1927 | Začal navštěvovat akademii Podolini-Volkmann, kde se zpočátku zabýval zejména klasickými akademickými studiemi.

1928 | Vstoupil do školy Sándora Bortnyika Műhely („Dílna“), tzv. budapešťského Bauhausu. Zde se seznámil se svou budoucí ženou, Klarou Spinnerovou. Plánovali společnou cestu do Berlína, která ovšem musela být kvůli politickému vývoji zrušena.

1930 | Cesta do Paříže, kde se usadili. Pobývali v několika hotelích až do roku 1944, po válce se pak přestěhovali do Arcueil. Tam žili až do roku 1961, kdy se opět přestěhovali do Annet-sur-Marne, kde Vasarely žil až do své smrti. V Paříži pracoval nejprve jako grafik ve firmách Havas, Draeger a Devambez. Černobílé kontrasty a motivy zebry a tygra se v jeho tvorbě objevují v období od roku 1933 do roku 1938.

Victor Vasarely, Pécs 1976

1940 | Seznámil se s Denise René, která Vasarelyho podporovala

1987 | Druhé Vasarelyho muzeum v Maďarsku bylo otevřeno

jako sběratelka a galeristka.

v zámku Zichy v Budapešti.

1944 –1947 | Začal se intenzivněji zabývat olejomalbou, ačkoliv

1996 | Uzavřeno Vasarelyho muzeum v Gordes.

později toto období své tvorby považoval za „slepou uličku“.

1947 –1951 | Vypracoval své osobité abstraktní obrazové

1997 | Zemřel 14. března v Annet-sur-Marne.

struktury, které se pak vyskytují v obdobích Denfert, Belle Isle a Gordes / Crystal.

Udělená ocenění

1951 –1955 | Zabýval se základními principy kinetických, vibrují-

1955 | Brusel, Prix de la Critique

cích černobílých obrazů. V té době vznikl op-art, v jehož rámci bylo také realizováno několik architektonických projektů.

| Milán, Zlatá medaile | Venezuela, Mezinárodní cena

1955 | Začal soustavně pracovat na dosažení „plastické jednoty“

1964 | New York, Guggenheimova cena

a zkoumání nových možností pro kinetickou tvorbu.

1955 –1965 | Dokončil svá díla v cyklu Interstellar Folklore a zaměřil se na autorské série. | V polovině šedesátých let se Vasarely zabýval dvojrozměrnými a trojrozměrnými podobami šestiúhelníku, realizoval díla v cyklech Bidim, Hexagone, Tridim, Vega a Line.

1970 | První příprava retrospektiv, architektonických realizací a výukových programů, původně pro Vasarelyho Muzeum v Gordes (1970), později pro Vasarelyho nadace v Americe, Německu a Norsku.

1976 | Otevřeno nadační muzeum v Aix-en-Provence, které nabízelo možné řešení pro syntézu umění a architektury, kromě toho zde byl i mezinárodní ateliér pro analytické vizuální experimenty. | Otevřeno Vasarelyho muzeum v Pécsi.

1965 | Paříž, L’Ordre des Arts et Lettres | Šesté mezinárodní grafické bienále, Ljubljana, Velká cena | Osmé mezinárodní bienále výtvarného umění, São Paulo, Velká cena | Société d’Encouragement á l’Art et á l’Industrie, Paříž, Zlatá medaile

1966 | Čestné občanství New Orleans | První mezinárodní grafické bienále, Krakov, Cena bienále | Druhý mezinárodní estetický kongres, Rimini, Zlatá medaile

1967 | Deváté bienále, Tokio, Zvláštní cena ministra zahraničí | Carnegie Institute, Pittsburg, cena za malbu

1968 | Paříž, cena „Prestige du Papier“ | Druhé mezinárodní grafické bienále, Krakov, první cena

Victor Vasarely, Pécs 1976

1969 | Festival International de Peinture de Cagnes-sur-Mer, cena

1977 | Venezuela, Řád Andre Bello

Zlatá paleta | Čestný profesor, Maďarská škola užitého umění, Budapešť

| Čestný doktorát, University of Cleveland

Diano Marina, Mezinárodní cena Books Presenting the Art of the City, Lipsko, stříbrná medaile Aix-en-Provence, Cena města Győr, Maďarsko, 700. výročí, Cena města za divadelní výpravu

1972 | Čtvrté mezinárodní grafické bienále, Krakov, Zvláštní cena varšavského Národního muzea

1973 | Čestný občan města Villeparisis 1974 | Mezinárodní grafické bienále, Fredrikstad, Zlatá medaile 1975 | Akademie architektury, Paříž, Umělecká cena | Bienále Art Books, Museum of Israel, Jeruzalém, Zlatá medaile

1976 | Čestné občanství města Pécs

1978 | Gosslar, umělecká cena „Der Kaissering“ | Řád Laureate of the Flag, Maďarsko | Bruckmann Publishers, Mnichov, Zlatá medaile ke stému výročí

1979 | Čestný občan Aix-en-Provence 1980 | Brazílie, cena Rio Branco | Zasloužilý umělec Francie | Art of the City, konference, Medaile města Orleans

1981 | Francie, Čestná legie

Budova Muzea Victora Vasarelyho v Pécsi

Janus Pannonius Múzeum, Pécs Největší regionální muzeum v Maďarsku spravuje řadu odborných institucí. Jednou z nich je muzeum Victora Vasarelyho, rodáka z Pécse a přední ho představitele op-artu ve světě, který svému rodnému městu daroval v roce 1969 řadu prací. Díky tomuto velkorysému daru vznikl ucelený soubor, který dává nahlédnout do Vasarelyho díla z hlediska chronologického i technologického vývoje. Obsahuje kromě vzácných raných černobílých op-artových prací z 60. let 20. století i pozdější práce barevné, řadu serigrafií, multiplů, grafických portfolií, velkorozměrných gobelínů. Od roku 1976 existuje v Pécsi (Káptalan ul. 3) jedinečné Vasarelyho muzeum se stálou expozicí, kde je vystaven početný soubor autorových prací. Výběr prací Victora Vasarelyho z pécské sbírky je obsahem výstavy v Muzeu umění Olomouc – Muzeu moderního umění, která je první profilovou prezentací Vasarelyho tvorby v českých zemích po roce 1989.

József Sárkány (*1955) Významný maďarský historik umění, zaměřený především na současné moderní maďarské umění, mimo jiné i na dílo Victora Vasarelyho. Jeho další specializací jsou dějiny porcelánu a keramiky v Maďarsku. Od roku 1997 je vedoucím odboru umění a užitého umění v Janus Pannonius Múzeu v Pécsi. Je autorem řady významných výstav v Maďarsku i v zahraničí a autorem mnoha publikací. Jako dlouholetý muzejní pracovník byl za svou práci odměněn prestižní cenou Miklóse Bánffyho.