Victimae Paschali laudes

Restaurování 2007–2010 Kristus z Litovle

Kristus z Litovle Restaurování 2007–2010

Kristus z Litovle Restaurování 2007 – 2010

Olomouc 2011

Kristus z Litovle Restaurování 2007–2010

.DWDORJ N Y½VWDYÅ

Victimae Paschali laudes. Velikonoční liturgie a výtvarné umění.

Muzeum umění Olomouc – Arcidiecézní muzeum Olomouc Olomouc, Václavské náměstí 3

Ambit, kaple sv. Jana Křtitele, 20. dubna – 21. srpna 2011

Výstava

Koncepce: Aleš Mudra, Michaela Ottová, Helena Zápalková Odborná spolupráce: Jan Royt, P. Antonín Basler Kurátorka: Helena Zápalková Návrh grafického řešení: Petr Šmalec Překlad: Jaroslav Peprník Zapůjčitelé: Jihočeské muzeum v Českých Budějovicích, Jihomoravské muzeum ve Znojmě, Moravské zemské muzeum v Brně, Muzeum Kroměřížska v Kroměříži, Římskokatolická farnost Cholina, Římskokatolická farnost Litovel, Římskokatolická farnost Medlov, Římskokatolická farnost Mohelnice, Římskokatolická farnost sv. Jakuba v Brně, Římskokatolická farnost sv. Mořice v Olomouci, Slezské zemské muzeum v Opavě, Vědecká knihovna v Olomouci, Vlastivědné muzeum v Olomouci, Zemský archiv v Opavě, pobočka Olomouc

Katalog

Editor: Helena Zápalková Texty: Antonín Basler, Jana Hrbáčová, Aleš Mudra, Michaela Ottová, Jan Royt, Miroslava Trizuljaková, Helena Zápalková Překlad: Jaroslav Peprník Fotografie: Aleš Mudra (1, 2, 12, 23, 27–35), Markéta Ondrušková (4, 10, 17, 19, s. 57, 58c), Ivo Přeček (11, 24), Zdeněk Sodoma (7, 9, 14, 15, 16, 22, 25, 26), Miroslava Trizuljaková (36, 37, s. 53–56, 58a,b), Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou (13, 21), Fotoarchiv M. Ottové (20), Moravské zemské muzeum (s. 63 – 23, 24), Slezské zemské muzeum v Opavě (3, 5), Vědecká knihovna v Olomouci (6), Vlastivědné muzeum v Olomouci (s. 63 – 16–21, 25), Zemský archiv v Opavě, pobočka Olomouc (8) Návrh grafické úpravy: Petr Šmalec Předtisková příprava: Bohdan Bloudek, STUDIO TRINITY, s.r.o., Olomouc Tisk: Epava Olomouc a.s.

Náklad: 300 Vydalo Muzeum umění Olomouc, Denisova 47, 771 11 Olomouc 1. vydání Olomouc 2011

ISBN 978–80–87149–48–5 © Muzeum umění Olomouc – Arcidiecézní muzeum Olomouc

Restaurátorské práce provedla Ak. mal. Miroslava Trizuljaková.

Kapitoly Aleše Mudry, Michaely Ottové a Jana Royta vznikly za podpory grantu GAČR č. P409/10/0123, Západoevropské a středoevropské sochařství 13.–16. století z fondů Národní galerie v Praze a českých veřejných sbírek.

Snímky na obálce: Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kostel sv. Jiří, detail hlavy před a po restaurování.

Frontispice: Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kostel sv. Jiří, stav po restaurování.

2EVDK

7

Ăšvodem

, ,NRQRJUDĂ?H OLWXUJLH KLVWRULH 11

DevoÄ?nĂ­ zobrazenĂ­ ve stĹ™edovÄ›ku a zboĹžnost Jan Royt

14

Výtvarnå díla v liturgii velkých svåtků Aleť Mudra

28

Paťijovå zastavení ve středověku Jan Royt

32

Kristus s pohyblivými paŞemi z Litovle – jeho forma a funkce Michaela Ottovå

40

Kaple sv. Jiří v Litovli Jana HrbĂĄÄ?ovĂĄ, Helena ZĂĄpalkovĂĄ

II. RestaurovĂĄnĂ­ 49

Průzkum a restaurovåní sochy Krista s pohyblivými paŞemi z Litovle Miroslava Trizuljakovå, Helena Zåpalkovå

53

Obrazovå příloha

62

Seznam exponĂĄtĹŻ

64

BibliograďŹ e

70

Summary

10

'HYRÆQ­ ]REUD]HQ­ YH VWòHGRYÅNX D ]ERÃQRVW Jan Royt

V prostředí mendikantských klášterů (mužských i ženských)1 vznikají na přelomu 13. a 14. století nové typy zobrazení – devoční obrazy a sochy (Andachtsbild), sloužící k niternějšímu, emotivnějšímu prožívání utrpení Krista či Panny Marie. Jde o témata Piety, mystického Ukřižování, Maria Gravida, Jezulátka, Skupiny sv. Jana Evangelisty s Kristem,2 Navštívení Panny Marie.3 Názory na vznik devočních zobrazení – Andachtsbildu4 se v odborné literatuře různí. Wilhelm Pinder5 naznačil možnost, že typ mystické Piety má kořeny v duchovní poesii konce 13. století, jež vznikala také v prostředí dominikánských klášterů. Naproti tomu Hans Swarzenski6 ukázal, že vznik devočního typu zobrazení (Andachtsbild) může být dán imanentním vývojem obrazových typů, na což navázal Lech Kalinowski7 teorií, že mystický typ Piety se vyvinul ze zobrazení Panny Marie s Kristem v klíně.

Jeffry Hamburger8 vidí problém formování Andachtsbildu ve vzájemné koexistenci textu a obrazu.

Velkého rozšíření po celé Evropě doznaly tzv. „bolestné“ (mystické) krucifixy (Crucifixus dolorosus).9 Nelze říci, že by se vyskytovaly pouze v řádovém prostředí.

Pověstný „bolestný“ krucifix z kostela Panny Marie na Kapitolu v Kolíně nad Rýnem10 pochází z farního kostela. Za to v Itálii se s nimi setkáváme převážně v men1 Decker 1935; Blank 1964–65; Ringbom 1969; Benz 1969; W. Blank, Umsetzung der Mystik in der Frauenklöstern, in: Hofstätter 1978, s. 25–36; Dinzelbacher 1981; E. Vavra, Bildmotiv und Frauenmystik – Funktion und Rezeption, in: Dinzelbacher – Bauer 1985, s. 152–177; Hamburger 1989a; Krone... 2005.

2 Kurth 1933; Wentzel 1947; Haussherr 1970; E. M. Vetter, Das Christus-Johannes-Bild der deutschen Mystik, in: Hofstätter 1978, s. 37–50; Spiegel... 2000, s. 182–183.

3 Z kláštera dominikánek v St. Katharinhallu pochází známá skupina Navštívení Panny Marie. Na břichu obou žen jsou křišťálové příkrovy a pod nimi maličký Ježíšek a sv. Jan Křtitel. K tomu Umer-Astholz 1981.

4 K pojmu Andachtsbild: Stechow 1923; Panofsky 1927; Frey 1935; Van der Osten 1935; Klein 1937; Lossow 1948; Minkenbeg 1984, s. 117–119; Suckale 1977; Belting 1981, s. 69ad.; Stuhr 1987, s. 243; Schave 1989– 1990, s. 161–162; Belting 1991; Barber 1995; Zehnder 1995, s. 366.

5 Pinder 1920.

6 Swarzenski 1935.

7 Kalinowski 1952.

8 Hamburger 1989a.

9 Francovich 1938, s. 145–261; Mühlberg 1960, s. 69–86; AlemannSchwartz 1976; Mata 1994.

10 Hoffmann 2006.

11 Mata 1986.

12 K relikviím v tzv. „bolestných krucifixech“: Torsy 1967; Mühlberg 1968.

13 Seuse 1907, s. 41. K Seusově vztahu k výtvarným dílům: Peltzer 1899; Hornstein 1922, s. 288–290; Weymann 1938; Hamburger 1989b.

14 Hamberger 1872, s. 96.

15 Tobin 1986, s. 119–122.

1. Ukřižovaný Kristus z Jihlavy (tzv. Přemyslovský krucifix), první třetina 14. století, dřevo, polychromie, Praha, Královská kanonie premonstrátů na Strahově.

dikantských klášteřích, avšak v Katalánii zdobí pouze farní kostely.11 Mnohé krucifixy byly opatřeny relikviemi (např. Ukřižovaný z kostela Panny Marie na Kapitolu v Kolíně nad Rýnem).12 Zřejmé jsou paralely mezi duchovní poesií dominikána Heinricha Suso a tzv. „bolestnými“ (mystickými) krucifixy (viz např. Ukřižovaný z kostela Panny Marie na Kapitolu v Kolíně nad Rýnem či tzv. Přemyslovský krucifix z Jihlavy), kde tělo ukřižovaného nese výrazné stopy fyzického utrpení. V knize o Věčné moudrosti Suso13 velmi expresivně popisuje Kristovo utrpení na kříži:“Slyš! Pravice byla hřebem proražena, levice natažena, pravá noha přibita, levá ke dřevu upoutána. Tak jsem visel v děsivé mdlobě, veškeré mé kosti byly znaveny a údy na tvrdém kříži ztuha napjaty.

Na mnohých místech vydrala se ven vřelá krev a zrosila zmírající tělo, jež bylo tak zkrváceno, že bylo smutno pohledět…“. Bez významu nejsou také spisy Johanna Taulera,14 Mistra Eckharta,15

11

2. Pieta z Chebu, kolem roku 1350, dřevo, Cheb, Galerie výtvarného umění.

augustiniána Waltera Hiltona16 či mystiček Elsbeth von Oye17 a Agens Blannbekin.18 Také v Čechách se setkáváme s expresivním líčením Kristova utrpení v dobové středověké literatuře. Jan Lehár19 uvedl ve svém výboru duchovní poesii Ach nastojte na mé hřiechy, přepsanou z rukopisu XVII F 30 pražské Národní knihovny (fol. 53a–57b.). Kristovo utrpení na kříži je v ní líčeno velmi naturalisticky: “Při tak nevídané hrózě ach kterak s tvú rukú kóžě přeše všěchny články sě smekla a krev sě za pěstí spekla kdež hřěb dlaň točí, tehdy pak krvaví potoci po hřěbích sě vzhóru vzduli jakoby z studnicě pluli“ (v.173) Velký vliv na formulování nové podoby „bolestného“ krucifixu měl kult ran Kristových, Arma Christi20 a kult eucharistický. Tak například v rukopise Libellus de indulgencia (15. století) je zmínka o 5475 ranách na těle Kristově, sv. Gertruda hovoří o 5466 ranách. Rozvoj krucifixů může souviset i s kultem Božího Těla, jenž se šíří od 70. let 13. století z oblasti Nizozemí do celé Evropy.

V baroku se setkáváme se zvláštní formou „bolestného“

12

krucifixu, kterou je tzv. Pestkkrucifixus („Morový kříž“),21 kříž s tělem Spasitele, jež je poseto desítkami otevřených ran. Tyto krucifixy (např. M. Guggenbichler, Morový kříž, počátek 18. století, Schnütgen-Museum, Köln; Morový krucifix z hradčanské Lorety, první polovina 18. století), často zhotovené z lehkých materiálů (např. z papírmaše), byly nošeny v procesích za odvrácení moru. Krucifixy byly od středověku také využívány v rámci paraliturgických her. Kristovy paže měly pohyblivé klouby (např. Ukřižovaný z Döbeln, kol. 1510, sbor luteránské církve v Döbeln,22 Ukřižovaný z Boletic, Alšova jihočeská galerie)23 a zasouvací hřeby. Na Velký pátek bylo tělo Kristovo sňato z kříže a uloženo do výtvarně zdobeného pohyblivého Božího hrobu (viz např.

Boží hrob z Hronského Beňadiku, kol. 1480, Křesťanské muzeum v Ostřihomi) a na Bílou sobotu byl pak Kristus vytahován z Božího hrobu, aby tak bylo naznačeno jeho Zmrtvýchvstání. V prostředí ženských klášterů se velmi často vyskytují sochy Panny Marie těhotné (Maria Gravida).24 Teologicky se tento námět opírá o citát z knihy Zjevení (11, 19): „I otevřín jest Chrám Boží na nebi, a vidína jest truhla Boží smlouvy jeho v chrámě jeho…“, z něhož lze odvodit, že Panna Maria je archou úmluvy, skrývající Boží tajemství. Z jejího těhotného lůna, opatřeného „dvířky“, vzletně považovaného v dobové literatuře za “…příbytek Boží pod srdcem“, o Svaté noci vánoční vyjímaly řeholnice malou sošku Jezulátka, kterou zavinovaly do látek a kladly do nádherně vyřezávaných kolíbek, které se vyskytují v několika exemplářích v různých světových sbírkách (např. kolébka z muzea Mayer van den Bergh, Antverpy, polovina 15. století.25 V ženském cisterciáckém klášteře v Mariensternu26 se nám dochovalo několik soch typu Maria Gravida. Jeden z nejranějších příkladů (z doby kolem roku 1300) máme v dominikánském klášteře sv. Kříže v Regensburgu (dnes v Germanisches Nationalmuseum v Norimberku). Stejně tak byly oblíbeny sochy představující Navštívení Panny Marie s výraznými inkorporacemi. Typ takovéto sochy nalezneme v klášteře dominikánek v St. Katharinenthalu.27 O vznik a propagaci svátku Navštívení Panny Marie28 se v poslední 16 Rusel-Smith 1954.

17 Ochsenbein 1986; Kalina – Kyzourová 1996, s. 55–56.

18 P. Dinzelbacher, Die „Vita et Revelationes“ der Wiener Begine Agens Blannbekin (†1315) im Rahmen der Viten- und Offenbarungsliteratur unrer Zeit, in: Dinzelbacher – Bauer 1985, s. 152–177.

19 Lehár 1990, s. 133–137.

20 K tomu: Berliner 1955; Ohly 1989.

21 Pest, Pestbilder, in: Lexikon... 1990, sl. 407–409.

22 Owxle – Bauer – Winzeler 1998, s. 130.

23 Taubert 1978.

24 Lechner 1981.

25 Spiegel... 2000, s. 174. Další příklady nalezneme v Metropolitním muzeu v New Yorku, v Rijksmuseu v Utrechtu, v kolekci Johna Hunta v Drumleck Baily v Dublinu, a v kolínském Schnütgen-Museu. K tomu dále: Krone... 2005, s. 458–459.

26 Owxle – Bauer – Winzeler 1998, s. 88–91.

27 Umer-Astholz 1981, č. k. 2. K novým typům devočních soch v prostředí ženských klášterů 14. století: Hengvoss-Dürkop 1994, s. 121–139.

28 Polc 1967.

čtvrtině 14. století velmi zasloužil pražský arcibiskup Jan z Jenštejna. Pod vlivem jeho spisů se v Čechách záhy rozšiřuje typ Navštívení Panny Marie (viz např. Codex Jenštejn, Praha 1396–1400, Vatikán, Biblioteca Apostolica Vaticana, cod. vat. lat. 112229). Od počátku 14. století se rozvíjí kult, a to hlavně v ženských klášteřích, dřevěných polychromovaných sošek Jezulátka, oblékaného do oděvů ze vzácných látek. Nejstarší příklad takové úcty známe z kláštera dominikánek v Maria Medingen u Dillingenu, kde řeholnice Margareta Ebnerová roku 1344 takovou sošku vlastnila.30 Téma Jezulátka v srdci, obklopeného Arma Christi, se záhy objevuje na tzv. novoročních lístcích.31 Od raného středověku (např. Kristus na oslátku, kol.

1200, Schweizerisches Landesmuseum, Zürich) bylo tradicí, aby na Květnou neděli byla do chrámu tažena socha Krista na oslátku (tzv. Palmesel). Tento obyčej byl dodržován také kapitulou Svatovítskou, avšak dřevěná socha Krista na oslátku byla zničena za husitských válek. Ve sbírkách Muzea středního Pootaví ve Strakonicích a v Jihočeském muzeu v Českých Budějovicích máme dochovánu sochu Krista na oslátku z počátku 18. století, svědčící o tom, že tento paraliturgický obyčej byl dodržován i v novověku.

K další vlně nových devočních témat (např. Kristus na hoře Olivetské, Nesení kříže, Andělská Pieta) dochází v poslední čtvrtině 14. století. Přispěly k tomu jistě mysticky zabarvené spisy sv. Brigity Švédské či sv. Kateřiny Sienské, stejně tak spisy představitelů Devotio moderna.

Devoční témata se nejprve vyskytují v rukopisech a odtud pak v 15. století přejdou také do grafiky. Zbožnost je mimo kostelů, klášterů či soukromých oratoří králů a vysoké šlechty praktikována v domácnostech měšťanů, kteří si zřizují ve svých domech soukromé kaple32 a pořizují si do nich malé soukromé oltáře (malované či levné z papírmaše), a bohatě iluminované knihy hodinek. Lidé často putují do míst, kde jsou uctívány svaté relikvie a obrazy. Davy poutníků putovaly za vlády Karla IV. a Václava IV. do středověké Prahy, kde na Vyšehradě 29 Friedl 1931; Baumstark – Herzogenberg – Volk 1993, s. 94–96.

30 Wentzel 1962; Spiegel... 2000, s. 175.

31 Krone... 2005, s. 445–448.

32 A. Curtius, Die Hauskapelle als architektonischer Rahmen der provaten Andachts, in: Spiegel... 2000, s. 34–48.

33 Podlaha – Šittler 1903, s. 55–58.

34 A. Scherer, Mehr als nur Andenken. Spätmittelalterliche Pilgerzeichen und ihre private Verwendung, in: Spiegel... 2000, s. 131–136; B. D. Boehm, Poutnický obraz s Karlem IV. a Inocencem VI., in: Fajt 2006, s. 171; A. Haasis-Berner, Pilgerzeichen zwischen Main und Alpen, in: Doležal – Kühne 2006, s. 237–252; H. Koenigsmarková, Ein Prager Pilgerzeichen – der einzige Zeuge, ibidem, s. 272–276.

35 Pujmanová 1992, s. 243–264; J. Fajt, Mistr Theodorik (?), Madona Ara Coeli, in: Fajt 2006, s. 157–158.

36 Spiegel... 2000, obr. 3.

37 Podlaha 1903, s. 165–166, obr. 185, obr. 231.

38 F. M. Kammel, Imago pro domo. Private religiöse Bilder und ihre Benutzzung im Spätmittelalter, in: Spiegel... 2000, s. 10–33.

39 Klinkhammer 1972; Scherschel 1979; Heinz 2003; Klinkhammer 1975; Schulte 1975, s. 37–39; Bartilla 2006, s. 32–38.

3. Ecce Homo, Slezsko, kolem 1500, dřevo, polychromie, Slezské zemské muzeum v Opavě.

a z kaple Božího těla na Karlově náměstí byly ukazovány svaté relikvie Říše i království Českého.33 Z takovýchto míst si lidé odnášejí vedle poutních odznaků34 také devoční kopie milostných obrazů a soch, jak víme také z příkladu Karla IV., jenž z Říma přivezl kopie milostného obrazu Veraikonu a tzv. Aracoelské Madony.35 Drobnými pergamenovými obrázky Veraikonu zdobili poutníci své klobouky (viz např. zobrazení sv. Sebalda na augustiniánském oltáři, 1487, Germanisches Nationalmuseum v Norimberku36). Od konce 14. století byla poměrně často zobrazována na miniaturách a na jednolistech sv. Brigita píšící svá Zjevení, jak se můžeme přesvědčit i na dřevořezech z kapitulní knihovny od sv. Víta.37 Na konci 14. a po celé 15. století se rozšiřují a velké oblibě těší předměty osobní zbožnosti38 jako cestovní a osobní malé oltáříky, kapslové amulety, modlitební pomůcky jako například růžence. Od poloviny 15. století se stále častěji objevují obrazy a grafické listy spojené s růžencovými bratrstvy.39

13

9½WYDUQ¡ G­OD Y OLWXUJLL YHON½FK VY¡WNû Aleš Mudra

Středověká liturgie hlavních svátků církevního roku je z dnešního hlediska jevem ve svých konkrétních podobách jen velmi obtížně poznatelným. Dnešní divák, byť obeznámený se středověkými artefakty i se současnou liturgickou praxí, postrádá povědomí o dávno zaniklých bohoslužebných formách, které pomocí manipulace s artefakty názorně představovaly důležité momenty dějin spásy. Důvodem není jen malý počet dochovaných liturgických artefaktů, ale také dosavadní způsoby jejich odborného zpracování a prezentace. Středověká díla jsou v galerijním prostředí vnímána primárně jako estetické objekty, uspořádané do chronologických řad. Výjimečně se objevují expozice uspořádané podle ikonografického klíče,1 ale ani zde se nedozvídáme mnoho o původním kontextu a funkci vystavených artefaktů. Ani v kostelích a kaplích nenachází poučený zájemce o historii mnoho stop po obřadech, které se zde kdysi odehrávaly. Mimetické prvky z liturgie zmizely a vzácně zachované artefakty liturgické povahy jsou buď uloženy v depozitářích, nebo se objevují v nepůvodním kontextu a funkci, většinou kultovně-reprezentativní.2

Terminologické otázky S výtvarnými díly vystupujícími jako aktivní prvek liturgie jsou spojeny velké terminologické obtíže. Téma stálo až do 80. let 20. století zcela na okraji pozornosti historiků umění i historiků liturgie. První důkladnější úvahu o možnostech vymezení těchto děl vůči ostatním druhům obrazů publikoval až roku 1998 Johannes Tripps. V úvodu své velké monografie navrhuje používat označení handelnde Bildwerke, což lze přeložit jako činná/aktivní výtvarná díla.3 Toto sousloví ovšem vystihuje povahu dotyčného jevu nepřesně a pouze částečně; pokud bychom jej chtěli používat jako terminus technicus, bylo by to možné pouze při vědomí důkladné definice, a to do značné míry negativní. Předně nejde o díla aktivní sama o sobě; s díly manipuloval kněz, kostelník nebo jiný personál, podobně jako se manipuluje na divadle s loutkami a rekvizitami. Tím se odlišují od různých automatických hraček, varhan a hodin, které se sice rovněž objevovaly v sakrálním interiéru, ovšem bez přímé a jedinečné role v liturgii.4 Dále je nutné odlišit zázračné obrazy, které mají za sebou jinou genezi a jsou aktivní jiným způsobem,5 a mobiliář nošený v procesí, který nevstupoval přímo do úkonů čistě liturgické povahy.6 Až donedávna se v rámci fondu středověkého

14

sochařství rozlišovala pouze díla narativní, kultovněreprezentativní a devoční.7 Podstatou těchto kategorií je statičnost, což jistě opodstatňuje zavedení kategorie pohyblivých děl, i když se s původními skupinami bude v určitých segmentech prolínat.8 Pokud bychom usilovali o pojmovou přesnost, z hlediska dějin umění by byla asi výstižná kategorie výtvarná díla používaná při liturgii o svátcích,9 dále vnitřně strukturovaná podle tradičních uměleckých druhů.10 Z hlediska liturgie bychom pak mohli zavést poněkud užší označení liturgické sochy, souřadné tradičním kategoriím liturgické nádoby, liturgická roucha a liturgické knihy. V každém případě se jeví smysluplné pojímat uvedené kategorie jako funkce obrazů, které se navzájem nevylučují a nevyčerpávají se primární intencí.11 Jak bychom tedy definovali liturgické sochy? Byly koncipovány a vytvářeny s primárním záměrem doplnit liturgii určitého svátku tak, aby se vizuálně zpřítomnily události z dějin spásy, kterou svátek připomíná. Jejich liturgická funkce byla omezena na určité dny v roce a na určité části interiéru kostela, které k tomu byly uzpůsobeny. Jedinečnost původního kontextu těchto soch byla dána nejen konkrétním časem a místem, ale také 1 Například expozice Diecézního muzea v Brně (Vita Christi... 2006) nebo výstava Kristus v umění věků v Muzeu Šumavy v Kašperských Horách (Royt 2010).

2 Jde zejména o sochy zakomponované druhotně do novověkých oltářních nástavců nebo instalované izolovaně na konzole či na stěně.

3 Tripps 1998, s. 9–29.

4 Srov. ibidem, s. 13–14.

5 Srov. ibidem, s. 9–11.

6 Jednoznačné vymezení, o něž se Tripps pokouší, zde ovšem není možné z toho důvodu, že např. socha Zmrtvýchvstalého Krista se mimo liturgii objevovala i v procesí, stejně jako menší sochy Ukřižovaného (srov. kat. č. 8 a 15).

7 Průlom v tomto směru přináší až Krause 1987, s. 334–335.

8 Příkladem může být právě socha s Krista s pohyblivými pažemi. Po celý rok mohla viset na kříži jako statické reprezentativní dílo. V rámci velikonoční inscenace Snímání s kříže a Kladení do hrobu se stala dílem „aktivním“. Po velkopáteční mši, kdy ke hrobu přicházeli věřící, přinášeli dary, líbali sochu, modlili se před ní apod., nabývá stále táž socha funkci devoční.

9 Tomuto pojetí je nejbližší Krauseho návrh liturgisches Brauchbild (Krause 1987, s. 335).

10 Do této kategorie by spadala vedle pohyblivých soch také zlatnická díla jako monstrance, kříže a ciboria; díla textilního umění jako různé závěsy a koberce k Božímu hrobu nebo kněžská roucha; díla malířská jako výzdoba mobiliáře, příslušných částí architektury a liturgických rukopisů.

11 K tomu srov. Noll 2004. Jako příklad obrazu s primárně narativní funkcí, který prokazatelně „fungoval“ za určitých okolností a v určité době jako obraz devoční, uvádí Noll křídlový triptych s Narozením Krista, dříve ve farním kostele v Biberachu, k němuž se věřící o Vánocích vztahovali jako k devočnímu obrazu, těhotné ženy pak po celý rok (ibidem s. 304).

Kritika mimetické liturgie a motivace ikonoklasmu

4. Kristus na oslíku z Netolic, poslední čtvrtina 17. století, dřevo, nepůvodní polychromie, Jihočeské muzeum v Českých Budějovicích.

komplexem dalších přímo souvisejících činností, rekvizit a kulis. Jako takové by se měly stát nejen předmětem dějin umění, ale také dějin liturgie, teologického myšlení, dramatu, literatury nebo hudby. Pozoruhodná je také technická12 nebo společenská13 stránka svátečních inscenací.

12 Různá zařízení pro manipulaci se sochami jako rumpály a kladky, dočasné konstrukce pro instalaci závěsů apod.

13 Role jednotlivců a korporací při přípravě svátků, pořizování liturgického náčiní a jednorázové výzdoby.

14 Z bohaté literatury srov. např. Nejedlý 1955, s. 140–116; Halama 2002, zvl. s. 29–36, 109–120.

15 Karel Stejskal mluví v této souvislosti o „vojenském ikonoklasmu“ – Stejskal 2002, zvl. s. 530–544.

16 Vyváženější pohled na motivace ikonoklasmu přináší např. Halama 2002, s. 30.

17 Ke konceptu stacionální liturgie srov. Sheingorn 1987, s. 11. Šlo o procesí se zastávkami k liturgickým úkonům. Kromě procesí velikonočních (Květná neděle, Velký pátek) je standardním příkladem i procesí o Božím těle – konkrétní představu přináší např. McCune Bruhn 2007.

18 Vavřinec z Březové 1979, s. 225. Latinský originál otiskuje Tomek 1872, s. 116.

19 Radikální husité řadili rozvinuté formy bohoslužebných pořádků mezi tzv. nálezky, tj. zvyky církve bez opory v Písmu – Nejedlý 1955, s. 131.

20 Matěj z Janova kritizuje lakotné duchovní, „kteří si zbožnost pletou s výdělkem... a za poklekání před takovýmihle obrazy k jejich poctě udílejí zvláštní odpustky“ – cit. Halama 2002, s. 112.

21 Nejedlý 1955, s. 111–112. Z tohoto odsudku „mrtvých“ dřevěných obrazů vycházejí obrazoborci v podání Vavřince z Březové, když vyzývají sochy: Jsi-li Kristus, požehnej Míšni! nebo Jsi-li Kristus, braň se!

22 Ibidem, s. 112, pozn. 76.

Slavnostní liturgické inscenace, vycházející vstříc laické touze po zpřítomnění a bezprostředním prožívání příběhu lidské spásy, byly v průběhu staletí periodicky potlačovány nebo rušeny. Jako nejvýraznější body diskontinuity se jeví husitství, reformace, Tridentský koncil, osvícenství a moderní sekularizace. S rušením inscenací přirozeně souviselo odstraňování nepotřebného vybavení, výzdoby, pomůcek a mechanismů. O konkrétních důvodech a okolnostech destrukce podávají svědectví dobové písemné prameny.

S husitskými válkami je spojeno nevybíravé ničení kostelního zařízení, částečně motivované obrazoboreckými myšlenkami, šířenými lidovými kazateli, a částečně spontánní snahou zbavit církev vnějších atributů jejího bohatství.14 Podle některých badatelů válečné události daly pouze průchod neměnným agresivním a destruktivním složkám lidské psychiky a ničení zařízení a vypalování církevních staveb nijak nevybočovalo z dosavadní ani pozdější praxe, v níž teologické argumenty nehrály žádnou roli.15 Ve skutečnosti zde asi působilo spolu více faktorů.16 Z období husitských válek se dochovala vzácná a důležitá zpráva o zničení sochy Krista na oslíku. Socha hrála ústřední roli v hradčanském procesí o Květné neděli, připomínajícím Kristův vjezd do Jeruzaléma. Tímto procesím, které mělo charakter stacionální liturgie,17 se zahajovaly oslavy Velikonoc. Vavřinec z Březové k 7. červnu 1421 uvádí, že když Pražané obsadili Hrad, „... vystavili obraz Krista sedícího na oslíku na cimbuří kostela, a obrátivše ho tváří k Míšni, rouhajíce se pravili: ´Jsi-li Kristus, požehnej Míšni!´ A hned strčivše ho s cimbuří, rozbili ho na kousky“.18 Šlo tedy zjevně o satirický akt řadových husitských bojovníků, nijak ideologicky zamířený specificky proti divadelním prvkům v liturgii. Na druhé straně nelze přehlédnout, že na konkrétní podoby liturgie velkých svátků s využitím artefaktů husitství určitý vliv mělo.19 Zdá se, že reformátorům leželo na srdci zejména zneužití ve smyslu přehnané úcty obrazům trvale vystaveným na oltářích, jimž se věřící klaněli, přinášeli dary, svíčky apod., a nejvíc obrazy odpustkové.20 Podle Jakoubka ze Stříbra uctívání obrazů nesmí zastínit kult eucharistie. Preferuje uctívání živých obrazů (tj. Krista v Eucharistii a v bližním člověku), zatímco uctívání obrazů sine spiritu et vita (tj. soch a obrazů) považuje za nebezpečnou modloslužbu.21 V často citované latinské postile použil Jakoubek na několika místech pojem lútky, na místo obvyklého imagines, když sochy, které se stávají součástí liturgie, přirovnává k panenkám, s nimiž si hrají dívky.22 V debatě o obrazech hrál také důležitou roli požadavek návratu k čistotě prvotní církve oproštění se od lidských zvyků, které nejsou ustanoveny v Kristově zákoně.

Zcela v duchu těchto myšlenek docházelo k modifikaci katolických obřadů, které v očích kritiků obrazů

15

8. Pasionál Jana Kalivody, Olomouc, 1525, pergamen, Zemský archiv Opava, pobočka Olomouc.

20

z pĹ™elomu 12. a 13. stoletĂ­.64 Ve vrcholnĂŠm a pozdnĂ­m stĹ™edovÄ›ku ĹĄlo o typ velice oblĂ­benĂ˝, kterĂ˝ dokonce setrval v uŞívĂĄnĂ­ a obecnĂŠm povÄ›domĂ­ i v 16.–18. stoletĂ­.65 I u nĂĄs byly podobnĂŠ sochy znĂĄmy nejpozdÄ›ji od 14. stoletĂ­, o Ä?emĹž svÄ›dÄ?Ă­ uĹž zmĂ­nÄ›nĂĄ zprĂĄva kronikĂĄĹ™e VavĹ™ince z BĹ™ezovĂŠ. Po husitskĂ˝ch vĂĄlkĂĄch se znovu objevujĂ­ v katolickĂŠm prostĹ™edĂ­.66 Sochy Krista na oslĂ­ku jsou dosud hojnÄ› zastoupeny pĹ™edevĹĄĂ­m v nÄ›meckĂ˝ch sbĂ­rkĂĄch,67 na MoravÄ› se vĹĄak nezachovala ŞådnĂĄ. Z jiĹžnĂ­ch ÄŒech znĂĄme dva exemplĂĄĹ™e, v muzeĂ­ch ve StrakonicĂ­ch68 a v ÄŒeskĂ˝ch BudÄ›jovicĂ­ch.69 ZatĂ­mco strakonickĂĄ socha Krista nevznikla dříve neĹž na pĹ™elomu 16. a 17. stoletĂ­, archaickĂĄ forma oslĂ­ka dovoluje uvaĹžovat o vzniku dřívÄ›jĹĄĂ­m.70 Je s podivem, Ĺže Kristus na oslĂ­ku zĹŻstal ve StrakonicĂ­ch v uŞívĂĄnĂ­ aĹž do modernĂ­ doby.71 VystavenĂ˝ exemplĂĄĹ™ z Netolic pochĂĄzĂ­ patrnÄ› ze 17. stoletĂ­ a ke kontextu jeho uŞívĂĄnĂ­ se bohuĹžel zatĂ­m nepodaĹ™ilo zjistit nic bliŞťího (Ä?. kat. 1).

ZvlĂĄĹĄtnĂ­ variantu procesĂ­ o KvÄ›tnĂŠ nedÄ›li pĹ™edstavuje unikĂĄtnĂ­ iluminace na titulnĂ­m listu PasionĂĄlu, kterĂ˝ objednal roku 1525 olomouckĂ˝ kanovnĂ­k Jan Kalivoda, patrnÄ› jako dar zdejĹĄĂ­ kapitule (Ä?. kat. 15). Zde se v procesĂ­ 64 Ibidem, s. 89–111, obr. 37–38.

65 V nÄ›kterĂ˝ch lokalitĂĄch je dokumentovĂĄna kontinuita aĹž do 20. stoletĂ­ – srov. Bildarchiv Foto Marburg, Ä?. 1.194.916.

66 Dokladem je napĹ™. praĹžskĂŠ obsequiale z r. 1496: „Po skonÄ?enĂŠ hymnÄ› poskakovali chlapci pĹ™ed oslĂ­kem, zpĂ­vajĂ­ce antifonu...“ – Podlaha 1901–1903, s. 249.

67 Josef A. von Adelmann, Christus auf dem Palmesel, Zeitschrift fĂźr Volkskunde 63, 1967, s. 187, cit. Tripps 1998, s. 111.

68 Poche 1980, s. 436 (datovĂĄn na poÄ?ĂĄtek 18. stoletĂ­); Royt 2010, s. 66 (16.–17. stoletĂ­).

69 SousoĹĄĂ­ pochĂĄzĂ­ z Netolic, dříve bylo na zĂĄmku KratochvĂ­le: MareĹĄ – SedlĂĄÄ?ek 1913, s. 88, obr. 90.

70 Na druhÊ straně je třeba upozornit na barokní příklady tohoto typu z jiŞního Německa, kde byla velice silnå tradice liturgických procesí o KvětnÊ neděli. Jak ukazuje např. Palmesel ze Schnßtgenova muzea v Kolíně nad Rýnem (původem ze Švåbska, 17. století), mohla podoba zvířat zůståvat po dlouhou dobu tÊměř neměnnå.

71 Podle krĂĄtkĂŠ ZĂ­brtovy zprĂĄvy se tato socha tahala v pouliÄ?nĂ­m procesĂ­ na KvÄ›tnou nedÄ›li jeĹĄtÄ› kolem roku 1915 – ZĂ­brt 1930 („jeĹĄtÄ› pĹ™ed patnĂĄcti lety zvyk tento se zachovĂĄval“).

72 Pavol ÄŒernĂ˝, in: Hlobil – PerĹŻtka 1999, s. 488, Ä?. 382.

73 Listina vĂŠvody Jiřího a jeho Ĺženy Barbory z roku 1513 – Gersdorf 1867, s. 329, Ä?. 1348; Tripps 1998, s. 115.

74 Srov. Podlaha 1901–1903, s. 252–253. Podle OlomouckÊ agendy se pozdravovåní kříŞe odehråvalo po svěcení ratolestí před tím, neŞ se průvod vydal zpět k hlavnímu kostelu (Agenda Olomucensis /1486/, Vědeckå knihovna v Olomouci, signatura 48.691, f. 61v).

75 ExplicitnÄ› je tato motivace uvedena v citovanĂŠ mĂ­ĹĄeĹˆskĂŠ listinÄ› (pozn. 73).

76 S tĂ­mto fenomĂŠnem jsou spojeny urÄ?itĂŠ terminologickĂŠ obtĂ­Ĺže.

V dobovĂ˝ch pramenech se oznaÄ?uje jako „hrob k VelkĂŠmu pĂĄtku“, „hrob“ nebo „hrob BoĹžĂ­â€œ (jako ekvivalent latinskĂŠho sepulchrum domini), dneĹĄnĂ­ jazykovĂ˝ Ăşzus znĂĄ pouze „BoŞí hrob“. V angliÄ?tinÄ› se rozliĹĄuje jeruzalĂŠmskĂĄ kaple BoŞího hrobu a jejĂ­ kopie (Holy Sepulchre) od liturgickĂŠho velikonoÄ?nĂ­ho hrobu (Easter Sepulchre), případnÄ› od nÄ›meckĂŠho tumbovĂŠho typu, kterĂ˝ nemusel mĂ­t liturgickou funkci (Holy Grave).

Srov. Sheingorn 1987, s. 4. V nÄ›mÄ?inÄ› se analogicky setkĂĄme s rozliĹĄenĂ­m doÄ?asnĂŠho liturgickĂŠho (Ostergrab) a permanentnĂ­ho neliturgickĂŠho hrobu (Heiliges Grab). Pro liturgickĂ˝ KristĹŻv hrob jakĂŠhokoliv typu se zde tedy pokouĹĄĂ­m zavĂŠst oznaÄ?enĂ­ velikonoÄ?nĂ­ hrob.

77 Schwarzweber 1940, s. 2–44; Sheingorn 1987, s. 35–45; Kroesen 2000b, s. 53–108; Ottovå – Zåpalkovå 2009, s. 212.

78 Taubert 1969, s. 109.

namĂ­sto Krista na oslĂ­ku objevuje socha UkĹ™iĹžovanĂŠho pod nebesy, obleÄ?enĂĄ do Ä?ervenĂŠ kasule. VĂ˝jev ve spodnĂ­ borduĹ™e, kterĂ˝ je pandĂĄnem hlavnĂ­ scĂŠny Vjezdu Krista do JeruzalĂŠma, peÄ?livÄ› popisuje Pavol ÄŒernĂ˝.72 Jeho vĂ˝klad lze jen v detailech doplnit. PrĹŻvod vychĂĄzĂ­ z hlavnĂ­ho portĂĄlu katedrĂĄly vstříc Spasiteli, tak jako v hornĂ­m vĂ˝jevu vychĂĄzejĂ­ lidĂŠ z bran JeruzalĂŠma. ÄŒervenĂ˝ koberec symbolizuje plĂĄĹĄtÄ›, kterĂŠ byly kladeny pod nohy Kristova oslĂ­ka. V Ä?ele jdou Şåci ve Ä?tyĹ™ech dvojicĂ­ch, z nichĹž kaĹždĂĄ pĹ™edstavuje jeden typ Ä?innosti: nesou palmovĂŠ ratolesti a svĂ­ce, ukazujĂ­ na Krista a vzĂ˝vajĂ­ jej na kolenou. Dvojice kanovnĂ­kĹŻ za nimi nesou kromÄ› palem deskovĂ˝ relikviĂĄĹ™ a knihu. Tuto dvojici bychom mohli interpretovat na zĂĄkladÄ› zhruba souÄ?asnĂŠ donaÄ?nĂ­ listiny zachovanĂŠ v MĂ­ĹĄni, kde v popisu procesĂ­ jĂĄhen nesoucĂ­ plenĂĄĹ™ pĹ™edstavuje sv. Jana, zatĂ­mco podjĂĄhen nesoucĂ­ evangeliĂĄĹ™ sv. Petra.73 Přímo pĹ™ed prĹŻÄ?elĂ­m kostela stojĂ­ biskup Stanislav Thurzo, jehoĹž berlu drŞí dalĹĄĂ­ kanovnĂ­k. Krista vjĂ­ĹždÄ›jĂ­cĂ­ho pĹ™ed Velikonoci do svatĂŠho mÄ›sta zde anachronicky ztÄ›lesĹˆuje socha UkĹ™iĹžovanĂŠho, coĹž si zaslouŞí zvlĂĄĹĄtnĂ­ pozornost. PatrnÄ› jej mĹŻĹžeme chĂĄpat jako obraz Spasitele vĂ­tÄ›zĂ­cĂ­ho nad smrtĂ­, coĹž podtrhuje odÄ›nĂ­ do Ä?ervenĂŠ kasule, vĂ˝raznĂĄ trnovĂĄ koruna a nĂĄdhernĂĄ nebesa nad nĂ­m. Byla by tak vyjĂĄdĹ™ena jednota poÄ?ĂĄtku a konce JeŞíťova pobytu v JeruzalĂŠmÄ›, spojenĂ˝ch motivem triumfu. KvÄ›tnĂĄ nedÄ›le se ostatnÄ› slavĂ­ jako den pĹ™ipomĂ­nky nastĂĄvajĂ­cĂ­ho Kristova utrpenĂ­.

Zachycen je patrnÄ› zĂĄvÄ›r celĂŠho procesĂ­, kdy se zpĂ­valy antifony k pozdravenĂ­ sv. KříŞe a Krista krĂĄle.74 Vedle kruciďŹ xu kleÄ?Ă­ pravdÄ›podobnÄ› Jan Kalivoda; svou donacĂ­ si snad chtÄ›l zajistit, aby na nÄ›j kapitula pamatovala pĹ™i modlitbĂĄch o hlavnĂ­m svĂĄtku cĂ­rkevnĂ­ho roku a zvýťily se tak jeho nadÄ›je na ĂşÄ?ast na spĂĄse.75

9HON½ SÂĄWHN ç NĂ˛Â­Ăƒ NUXFLĂ?[ HXFKDULVWLFNŠ QÂĄGRE\ .ULVWXV Y KUREĂ… .ULVWXV V SRK\EOLY½PL SDĂƒHPL VelkĂ˝ pĂĄtek je pro cĂ­rkev pĹ™ipomĂ­nkou UkĹ™iĹžovĂĄnĂ­ a smrti Krista, den nejvÄ›tĹĄĂ­ho smutku, ztiĹĄenĂ­ a modliteb. PotĂŠ, co byl uloĹžen do hrobu, Kristus tĹ™etĂ­ho dne vstal z mrtvĂ˝ch, v Ä?emĹž tkvĂ­ hlavnĂ­ mystĂŠrium Velikonoc i celĂŠho kĹ™esĹĽanstvĂ­. Proto byl centrem liturgie VelkĂŠho pĂĄtku KristĹŻv hrob,76 kterĂ˝ ve stĹ™edovÄ›kĂ˝ch kostelĂ­ch nabĂ˝val nejrĹŻznÄ›jĹĄĂ­ch forem, od stavbiÄ?ek vÄ›rnÄ› napodobujĂ­cĂ­ch kapli BoŞího hrobu v JeruzalĂŠmÄ› aĹž po konstrukce abstrahovanĂŠ, zpřítomĹˆujĂ­cĂ­ mĂ­sto uloĹženĂ­ Kristova tÄ›la Ä?istÄ› symbolicky.77 Bez ohledu na formu velikonoÄ?nĂ­ho hrobu, kterou zde ponechĂĄme stranou, ĹĄlo o mĂ­sto v kostele, Ä?asto pĹ™i laickĂŠm oltĂĄĹ™i sv. KříŞe nebo v presbytĂĄĹ™i, do nÄ›hoĹž byl na VelkĂ˝ pĂĄtek obĹ™adnÄ› vklĂĄdĂĄn nÄ›kterĂ˝ ze symbolĹŻ Krista, Ä?Ă­mĹž bylo inscenovĂĄno jeho KladenĂ­ do hrobu (depositio). K vizuĂĄlnĂ­ konkretizaci tohoto Ăşkonu pomocĂ­ soch Krista s pohyblivĂ˝mi paĹžemi dochĂĄzĂ­ patrnÄ› aĹž ve 14. stoletĂ­.78 Do tĂŠ doby byl běŞnĂ˝ mnohem starĹĄĂ­

21

ritus, v němž Krista symbolizuje kříž. Liturgický obřad ukládání kříže do niky nebo truhličky, připomínající událost, kdy Josef Arimatijský uložil tělo mrtvého Krista zabalené do plátna do svého hrobu, je doložitelný již od druhé poloviny 10. století.79 Kříž jako univerzální křesťanský symbol mohl ve starším období vystupovat ve vícero velikonočních obřadech, přičemž určitý časový a liturgický kontext mu přisuzoval vždy jednu z možných rolí. Na Velký pátek býval kříž slavnostně přinášen na oltář, kde se odehrávalo Adoratio crucis, obřad pevně zakotvený ve velikonoční liturgii obecného římsko-katolického ritu.80 Adoratio spojené s líbáním kříže bylo živým připomenutím Ukřižování. Kříž byl následně na znamení Snětí Krista s kříže z oltáře odnesen, zabalen do plátna a uložen do hrobu. Na Boží hod velikonoční byl opět z hrobu vyzvednut, aby se na oltáři stal centrem oslavy Zmrtvýchvstání.81 Kříž býval dokonce i pozdvihován nebo vytahován do výše na znamení Nanebevstoupení Krista.82 Nejstarší forma velkopátečního ritu s použitím kříže byla velice rozšířená a leckde se udržela vedle novějších forem až do pozdního středověku.83 Kolem poloviny 14. století je dokumentována ve svatojiřském klášteře na Pražském hradě.84 Na výstavě ji reprezentuje tzv. Evangeliář olomoucký (č. kat. 14). Tato rukopisná miscellanea, pořízená roku 1421 pravděpodobně pro olomoucký klášter klarisek,85 zahrnují na závěrečných sedmi fóliích část velikonočního ordinaria, stanovujícího podobu obřadů od Kladení do hrobu po Zmrtvýchvstání. Následuje edice textu popisujícího sled úkonů při velkopáteční liturgii:86 „Na veliký pátek po dokonání mše svaté abatyše připravivši se, má jíti s procesím k tomu místu se dvěma staršími sestrami, kdež kříž má býti schován do hrobu. A před nimi mladší sestry mají nésti korouhve, svíce, vodu svěcenú a kadidelnici a kór tu chvíli má čísti tento responsoř... A mezitím dokovaď kór čte tyto tři svrchní responsoře, tu chvíli abatyše s poctivostí položíti má kříž do hrobu, podložíc pod něj jeden korporál a druhým kříž přikryjíc, přiložíti má kaménkem pěkným a potom pokropiti a okadíti a hned postaviti má svíci u hrobu, aby hořela. A když to abatyše dokoná, hned kór počne čísti tento responsoř...“

9. Erhart Eferdinger, Monstrance z Hnanic, Vídeň, 1524, částečně zlacené stříbro, Jihomoravské muzeum Znojmo.

22

79 Tripps 1998, s. 122.

80 Taubert 1969, s. 92.

81 Ibidem, s. 102.

82 Tripps 1998, s. 142.

83 Krause 1987, s. 297.

84 NK ČR, XIII.E.14d, fol. 73r, benediktinský klášter sv. Jiří na Pražském hradě, 1347–1365; Brooks 1921, s. 105; Young 1933, s. 405–407. Podobu velikonočních obřadů ve Svatojiřském klášteře zachycuje celá řada rukopisů 12.–15. století – srov. Hanuš 1863; Lange 1887, č. 86, 205, 210, 212, 215; Truhlář 1891, s. 7. Tyto práce se ovšem zaměřují na texty dialogů doprovodných scének a nikoliv na liturgické užití výtvarných děl.

85 Dedikace na fol. 1v („Tyto kniehy učinila jest paní Kačna svú dcerú a mají býti v obec vším sestrám.“) i samotný text rukopisu svědčí o ženském klášteře, iniciála se scénou stigmatizace sv. Františka na fol. 1r ukazuje na klarisky. Srov. Boháček – Čáda 1994, s. 600–601; Papajík 2006, s. 5–8 (se starší literaturou).

86 Upravený přepis publikoval již Jireček 1886–1900, arch 5–6, 1888, s. 48. Přítomná edice je přesná, pouze vynechává responsoře, zpěvy a modlitby.

10. Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kaple sv. Jiří.

Ordinarium bylo pro olomoucké klarisky dosti přesným vodítkem a i dnes si na jeho základě dokážeme rituál velice živě představit. Krucifix byl v hrobě podložen a přikryt korporálem, což jej symbolicky prezentovalo jako pravé tělo Krista – Eucharistii. Zároveň se tím odkazovalo na Ježíšovo historické tělo, které bylo před pohřbem zavinuto do plátna. Navrch byl přiložen „kamének pěkný“, symbolizující uzavření Kristova hrobu ve skále kamenem.87 Kropení svěcenou vodou, okuřování a pálení svící jsou zcela „realistickými“ prvky, pocházejícími z dobového pohřebního ritu.88 Ještě na konci 15. století je pohřbívání kříže doloženo v olomoucké katedrále: na Velký pátek „nesli kněží kříž do božího hrobu a sice s vyloučením lidu. Před ním neseny svíce a kadidlo 87 „Josef (Arimatijský) tělo přijal, zavinul je do čistého plátna a položil je do svého nového hrobu, který měl vytesán ve skále; ke vchodu do hrobu přivalil veliký kámen a odešel.“ – Mt 28, 59–60.

88 Srov. Schwarzweber 1940, s. 59–60. O „realismu v liturgii“ v této souvislosti píše Kroesen 2000b, s. 154, 163.

89 Neumann 1922, s. 237. Neumann parafrázuje rituale z roku 1492, jehož originální text se nepodařilo dohledat (cit. rukopis Moravského zemského archivu F. M. 916, fol. 28b, 29b, 63b, 64a, 68b, 69a). Obdobný ritus se téměř současně objevuje v prvních tištěných bohoslužebných řádech olomoucké i pražské diecéze – Agenda Olomucensis (1486), Vědecká knihovna v Olomouci, signatura 48.691, fol. 69r; Obsequiale sive Benedictionale Pragense (1496), Národní knihovna České republiky, signatura 43.F.22 (zde i dalších 5 exemplářů); Podlaha 1901–1903, s. 310–311.

90 Obecně k pohřbívání hostie: Brooks 1921, s. 32, 37; Schwarzweber 1940, s. 62; Sheingorn 1987, s. 26, 57; Tripps 1998, s. 123. Kalich se přikrýval paténou nebo opět „realisticky“ kamenem – srov. Schwarzweber 1940, s. 62, pozn. 13. Kalich s paténou ve středověku nazýván „nový hrob těla a krve našeho Pána“ – Caspary 1964, s. 97.

91 Viz např. Royt – Žegklitz 2009; Fritz 1982, obr. 226–229, 453, 549–552, 813.

92 Tripps 1998, s. 123.

93 Taubert 1969, s. 120. Pokud se hrob neotvíral (neodhrnoval se závěs), mohla být socha v hrobě ponechána a odnesena pak kdykoliv později. – Brooks 1921, s. 39.

94 Upozornil na to již Albert Kutal, aniž by tomuto faktu věnoval zvláštní pozornost – Kutal 1953, s. 115, pozn. 3.

a cestou zpíváno responsorium ´Ecce quomodo moritur iustus´. Když pak uložili kříž v božím hrobě, tedy jej nakouřili a odcházeli, zpívajíce ´Sepulto Domino´.“89 Již od počátku depozičního ritu mohla být společně s křížem nebo samostatně umísťována do Božího hrobu konsekrovaná hostie. Pravdivou a skutečnou přítomností Krista se tak obřad dostává na kvalitativně odlišnou úroveň; svatá historie se zde nepřipomíná, ale skutečně znovu odehrává. Hostie se do hrobu vkládala uzavřená v eucharistické nádobě, tj. v kalichu (č. kat. 11), ciboriu (č. kat. 10) nebo monstranci (č. kat. 12).90 Používány byly běžné eucharistické nádoby ale snad i nádoby určené speciálně pro liturgii velikonoční, čemuž by v některých případech nasvědčovala ikonografie jejich výzdoby.91 V určitých případech se eucharistie nevkládala do hrobu, ale byla vystavena v kalichu nebo monstranci na konzole vně hrobu.92 Druhým způsobem, jak symbolické pohřbívání Krista při velkopáteční bohoslužbě učinit přesvědčivějším a pro řadové věřící smyslově uchopitelnějším, bylo zapojení figurálních sochařských děl. Ve 13. století se jako důležitá inovace zavádí socha Krista v hrobě. Nejpozději kolem roku 1350 přichází sochy Krista s pohyblivými pažemi, které narozdíl od monofunkčních soch Krista v hrobě mohly vystupovat v souvislém sledu tří scén: při Adoratio crucis visela socha na kříži, pak byla obřadně sňata, zabalena do plátna, přenesena a uložena do hrobu. V noci před Zmrtvýchvstáním byla z hrobu tajně odstraněna a odnesena do sakristie nebo jiného depozitáře.93 Sochy tohoto typu jsou dochovány jen velice vzácně. Krucifix z kláštera karmelitek na Hradčanech měl ruce pohyblivé na dosud zřetelných čepech.94 Původní mechanismus se sice nedochoval ve funkčním stavu, ovšem podle zjištění restaurátora zde pravděpodobně byly dlouhé nástavce

23

3DÁLMRY¡ ]DVWDYHQ­ YH VWòHGRYÅNX Jan Royt

Základním pramenem pro poznání Kristových pašijí jsou přirozeně texty kanonických evangelií a také některé texty apokryfní, zejména protoevangelium Nikodémovo či Zpráva vladaře Piláta1 a od konce 13. století také Zlatá legenda Jakuba de Voragine.2 Vznik pašijových témat sahá do raného středověku a souvisí se snahou církve názorně představit věřícím („ad instructione laicorum“) důležité etapy z Kristova života.

Pašijové náměty bývají součástí větších christologických cyklů v nástěnné (např. nástěnné malby v kostele Narození Panny Marie ve Starém Plzenci, po roce 1351) či deskové malbě (např. Hans Hesse, tzv. Roudnický oltář, 1522, kostel Nanebevzetí Panny Marie) nebo se osamostatňují a stávají se z nich samostatné obrazy devoční (např. Mistr třeboňského oltáře, desky z oltáře z kostela sv. Jiljí v Třeboni, dnes Národní galerii v Praze, po roce 1380). Současná umělecko historická literatura se dnes zabývá problematikou „narace“ u pašijových scén.3 Na počátku Pašijového cyklu4 bývá zařazován námět Krista na hoře Olivové. Následují témata: Jidášův polibek, Kris-

14. Olivetská hora, 2. čtvrtina 15. století, pískovec, Olomouc, kostel sv. Mořice.

28

tus před Kaifášem, Kristus před Herodem, Kristus před Pilátem, Svlékání z roucha, Posmívání Kristu, Bičování Krista, Korunování Krista trním, Ecce homo, Nesení kříže, Setkání Krista s Veronikou, Přibíjení Krista na kříž, Vztyčování kříže, Ukřižování, Snímání Krista z kříže, Oplakávání Krista, Kladení do hrobu, Sestup Krista do předpeklí, Zmrtvýchvstání Krista, Tři ženy u Kristova hrobu, Setkání Krista se sv. Marií Magdalénou. Řada děl prezentovaná na výstavě zachycuje vybrané okamžiky příběhu Pašijí: námět Krista na hoře Olivetské představuje vynikající sousoší z kostela sv. Mořice v Olomouci (č. kat. 2, obr. 14). Sousoší Krista mezi Kaifášem a Pilátem (č. kat. 3, obr. 3) se vztahuje k událostem následujícím po Jidášově zradě, kdy byl Kristus zatčen a souzen. Jde však o devoční zobrazení vytržené z narativního sledu, neboť postavy po stranách Krista pocházejí z různých scén. Kristus odpočívající při cestě na Golgotu (č. kat. 4, obr. 15), byl v 16. století velmi oblíbeným devočním typem. Jeho neobyčejná působivost spočívá v přiblížení trpícího Ježíše v jeho lidské přiro-

zenosti. Sousoší Ukřižování (č. kat. 5, obr. 24) pochází z chórové přepážky kostela sv. Mořice v Olomouci, kde v bezprostřední blízkosti oltáře sv. Kříže připomínalo spásonosnou velikonoční oběť. Moment po Snětí s kříže zastupuje reliéf Oplakávání z Choliny (kat. č. 6, obr. 17).

Tento devoční obraz vznikl odvozením z rozsáhlejší scény pod křížem redukcí na dvě postavy Panny Marie a Máří Magdaleny, sklánějící se nad bezvládným tělem Spasitele, což umožnilo koncentraci diváka na podstatu výjevu. Oboustranné zpracování naznačuje, že byl reliéf instalován volně mimo oltářní skříň a byl určen k individuální modlitbě a rozjímání. Vyvrcholení velikonočního příběhu ztělesňuje socha Zmrtvýchvstalého Krista z Mohelnice (č. kat. 13, obr. 11). Takovéto sochy bývaly na oslavu vítězství Spasitele nad smrtí stavěny na oltář, kde se uctívaly po čtyřicet dní až do svátku Nanebevstoupení.

Snaha věřících co nejvíce se ztotožnit s utrpením Krista kráčejícího na Kalvárii5 vedla v 15. století ke vzniku křížových cest, kdy lidé spoluprožívali jednotlivé epizody jeho cesty utrpení (Via Dolorosa). Myšlenka vzniku takovéto cesty se opírá o putování poutníků na jednotlivá místa v Jeruzalémě, spojená s Kristovým utrpením, jak to známe například z popisu vznešené paní Ethere (Egerie) na svatá místa v Palestině (Itinerarium Egeriae, kolem roku 400).6 Myšlenka napodobení jednotlivých zastavení křížové cesty vykrystalizovala v Evropě patrně během křížových výprav v 11.–13. století. Již v roce 1123 navštívil olomoucký biskup Jindřich Zdík Jeruzalém a údajně nechal vyměřit vzdálenosti jednotlivých zastavení na Via sacra. Protože se nepodařilo natrvalo udržet Jeruzalém v rukách křesťanů a cesta na posvátná místa v Jeruzalémě se stala nebezpečnou a nákladnou, vznikla myšlenka vytvořit jakýsi „nový Jeruzalém“ v prostředí Evropy, v němž by mohly zástupy věřících napodobovat (imitatio) a spoluprožívat utrpení Pána (compasio).

Symbolem křížové cesty jsou podle některých názorů labyrinty7 v katedrálách v Remeši, v Chartres či v Amiens, poukazující na složitost poutní cesty do Jeruzaléma.

První zprávy o inscenaci jednotlivých zastavení křížové cesty máme ze Španělska (dominikán Alvaréz v klášteře Scala coeli u Cordóby, 1425). V samotném Jeruzalémě to byla zprvu pouze dvě zastavení: dům Pilátův a zastavení blízko Golgoty. V souvislosti s rozvojem pašijové mys1 Neznámá evangelia... 2001.

2 Jakub de Voragine 1998, s. 126–137.

3 Např. Wilfried 2002.

4 Obecně k pašijím: Schiller 1972; Eckmann 1968; Hartig 1935–1936; Kneller 1957; Saltin 1988; Sternberg 2003; Talarico 2003.

5 O teologickém rozměru a duchovním významu obsahu křížové cesty: Guardini 1939; Ratzinger 2006.

6 Etherie 1930.

7 Kováč 2007, s. 149.

8 Müller 1986; Baltzer 2001, s. 623–627; Bäumer 2008; Schemeinda – Sudhoff 2005: k tomu: kapitola 24: Die Kreuzwegstation am Jerusalemsberg in Lübeck-St. Gertrud, s. 57–58 a kapitola 31: Die Kreuzwegstation an St. Jakobi, s. 71–72.

15. Bolestný (odpočívající) Kristus, 2. polovina 16. století, dřevo, polychromie, Muzeum Kroměřížska.

tiky a také rozdělením dne na sedm úseků – hodinek se počet zastavení zvyšoval. Nejstarší zastavení byla velmi prostá. Nejdříve to byla zastavení spíše symbolická, označená sloupy, jak víme také z našich pramenů, avšak již z 15. století známe zejména z oblasti Francie (Bretaň) monumentální kamenná sousoší líčící Kristovo utrpení.

Nejvíce křížových cest vzniká na přelomu 15. a 16. století v německých zemích. Šlo o cesty o sedmi zastaveních. Počet sedmi byl v totiž ve středověku vztahován k sedmi hodinkám, jimiž byl rozčleněn den v klášterním prostředí. Nejstarší křížová cesta o sedmi zastaveních se nachází v Lübecku.8 Podle Rehbein Chronik z roku 1619 lübecký obchodník a člen městské rady Hinrich Constin vykonal v roce 1468 cestu do Svaté země a na paměť toho nechal zřídit v Lübecku sedm zastavení křížové cesty s reliéfy. Jeho idea došla naplnění až v roce 1493 a Constin se dokončení cesty nedočkal, neboť v roce 1482 zemřel. První zastavení bylo u kostela

29

.ULVWXV V SRK\EOLY½PL SDÃHPL ] /LWRYOH ç MHKR IRUPD D IXQNFH Michaela Ottová

18. Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kaple sv. Jiří. Simulace podoby korpusu Krista při pověšení na kříži.

Právě dokončené restaurování sochy Krista z Litovle dovoluje znovu otevřít otázky týkající se používání tohoto jedinečného sochařského díla během velikonoční liturgie (Adoratio, Depositio), stejně jako pokusit se zodpovědět otázky související s jeho umístěním a vizuální prezentací po zbytek liturgického roku. Klíčovou otázkou se zdá být v tomto ohledu podoba výtvarné stránky díla ve vazbě na jeho speciální liturgickou funkci. Toto devoční sochařské dílo bylo od počátku koncipováno s ohledem na jeho uplatnění při liturgických úkonech, a proto se jeho forma jeví jako podřízená nebo spíše výrazně ovlivněná zamýšlenou funkcí. Potřeba snadné manipulace s tělem Ukřižovaného Krista při věšení na kříž, snímání s kříže, zavinování do plátna, přenášení a ukládání do hrobu určila jeho rozměry, štíhlé proporce, natažení nohou i uzavřenost obrysu sochařské formy.

Důraz na krev vytékající z ran a přivřené oči sledují záměr zpřítomnit moment krátce po smrti na kříži. Socha byla primárně určena k připevnění na kříž a byla v této podobě takřka celoročně prezentována. Naše dnešní

32

vnímání sochy jako Krista uloženého v hrobě, vylučující představení spásonosné oběti na kříži, tak odpovídá původnímu záměru jen částečně. Bohužel současný technický stav ramenních kloubů jiný druh prezentace neumožnil. Naklonění hlavy k pravému rameni s odhaleným původním středověkým kloubem tak působí poněkud zvláštně, vychází totiž z obvyklé polohy těla pověšeného na kříži. Tvar kloubů nám dovolil zjistit původní úhel natažených paží při Ukřižování a rekonstruovat tak jeho původní podobu (obr. 18).

Sochy Krista ukřižovaného s pohyblivými pažemi jsou odbornou literaturou evidovány již od 60. let 20. století.1 Za nejstarší příklad sochy Krista s pohyblivými pažemi ukládané do hrobu během velkopáteční liturgie je považována socha z doby před rokem 1339 v baptisteriu ve Florencii.2 Z našeho prostředí dokladují tento výjimečný typ zatím nesporně pouze čtyři příklady – Kristus v klášteře karmelitek na Hradčanech, dříve ve sbírkách Národní galerie (obr. 20),3 Kristus z Boletic v Alšově jihočeské galerii na Hluboké, ukřižovaný snad na původním větvovém kříži (obr. 21),4 procesní kříž s Kristem z Medlova u Uničova (obr. 22)5 a Kristus z Litovle. Statistika si nemůže klást nároky na úplnost, děl s touto funkcí je dochováno nepochybně mnohem více. Původní pohyblivé klouby dnes nemusí být zřetelné; mohou být zafixovány pod textilní bandáže, mladší vrstvy křídy a polychromie. Jejich původní funkci tak odhalíme až po důkladném průzkumu a restaurování.

A to pouze v případě, že pohyblivé klouby hledáme, a nebo máme štěstí, že roentgen či tomograf nás na tuto skutečnost upozorní. Klouby každoročně namáhané v průběhu velikonoční liturgie byly často poškozeny 1 Základní jsou studie: Taubert 1969; Taubert 1978.

2 Taubert 1969, s. 81, č. 4.

3 Praha – Hradčany, klášter karmelitek (tzv. barnabitek), dříve Národní galerie v Praze, kolem roku 1350. Restauroval J. Tesař 1950–1951.

V literatuře se objevil nepříliš přesvědčivý údaj o mladším původu pohyblivých paží, snad z 15. století. – České... 1970, s. 128–129, kat. č. 145.

4 Alšova jihočeské galerie Hluboká, inv. č. P 217, kolem roku 1390 nebo 1450. Rulíšek 1989, s. 31 datuje sochu do doby kolem poloviny 15. století, ovšem konstatuje silná rezidua umění století 14. století.

Taubert 1969, s. 82, sochu datuje do konce 14. století. Toto datum se zdá být pravděpodobnější jak s ohledem na použitý typ kříže, tak z důvodu velkého rozvoje liturgických pašijových her v závěru 14. století.

5 Při restaurování sochy objevil Mojmír Hamsík roku 1974 nepůvodní kožené klouby napojující ramena sochy pro její umístění na procesním kříži. Ruce byly druhotně zkráceny. Je velmi pravděpodobné, že původně byly ramenní klouby dřevěné a pohyblivé a každoročním používáním zničené. – viz Hamsík 1974. I. Hlobil, in: Hlobil – Perůtka 1999, s. 296–297, kat. č. 186 jako první uvažuje o medlovském krucifixu v souvislosti s velikonočními obřady, které se na Olomoucku pořádaly závěru středověku. Sochu datuje kolem 1480–1490.

a následně ztratily schopnost plnit původní funkci.6 Proto docházelo ke zkrácení rukou a nové fixaci k rameni, která nám unikátní situaci zastírá. I příklad Krista z Litovle, přeměněného na „nepohyblivého“ Krista v hrobě, je dokladem takovýchto posunů.

Kloubní mechanismus, zajišťující pohyblivost paží, je ve třech případech z českého a moravského prostředí totožný a dokonce zřejmý na první pohled (Hradčany, Boletice, Litovel). Do drážky vyříznuté v rameni je zasunut konec paže, upravený do podoby plochého, oble zakončeného čepu, jednoduše dovolujícího otáčení. Čep se uvnitř ramene otáčel kolem tenkého kolíku, který je viditelný na všech třech příkladech. Je pravděpodobné, že podobně tomu mohlo být na příkladu z Medlova, kde jsou bohužel stopy skládacího mechanismu ztraceny.

Taubert ve svém přehledu uvádí tento typ kloubového mechanismu jako nejčastější. Nicméně zmiňuje i jiné typy napojení, leckdy složitější a ne vždy zcela vizuálně postřehnutelné.7 Zajímavá je i možnost napojení paží pomocí velmi dlouhých zahrocených čepů pevně spojených s pažemi, vkládaných do hlubokých otvorů v ramenou.8 V takovém případě snad byly paže po sejmutí s kříže oddělovány od těla. Oddělení paží nemuselo působit rušivě, pokud byl korpus hned po snětí s kříže položen na máry a překryt plátnem; tato praxe byla běžná, jak o tom vypovídají mnohé písemné prameny.9 Popsané řešení skládacího mechanismu se patrně nabízí v případě Ukřižovaného Krista z františkánského kláštera v Tachově ve sbírkách Národní galerie v Praze, kde čepy paží dosahují neuvěřitelné délky 17 centimetrů a stejně hluboké jsou i původní otvory v ramenou.10 Hypoteticky snad můžeme 6 V některých případech nemuselo být důvodem změny poškození, ale opuštění souvisejících forem liturgie – srov. kapitolu Výtvarná díla v liturgii velkých svátků.

7 Taubert 1969, passim.

8 Čep mohl být opatřen omotávkou, čímž se docílilo těsného zasazení.

K pevnosti spojení přispívala podstatně páka dlouhých čepů a korpus býval ke kříži přichycen také železnou spojkou v zádech.

9 Např. Taubert 1969, s. 102.

10 J. Chlíbec, Ukřižovaný, in: Fajt 1996, s. 836, kat. č. 432. Velmi krátké paže zakončují 17 centimetrů dlouhé válcové zahrocené čepy (pouze jeden je původní). Délka čepů je oproti běžným asi trojnásobná. Kostel františkánů byl bohužel zásadně přestavován v 17. a 18. století, čímž zde byly veškeré případné stopy středověké velikonoční liturgie zastřeny.

11 Správa Pražského hradu, inv. č. HS 3152.

12 Restaurátorský průzkum a restaurování provádí v současné době Ak. mal. Radana Hamsíková, které mnohokrát děkuji za možnost studia tohoto díla i za velmi inspirativní diskuzi. Socha byla v minulosti velmi poničena četnými necitlivými zásahy, barevné vrstvy polychromie a křídy byly hrubě sejmuty (snad i louhováním) a povrch sochy podrápán.

Na zadní straně korpusu se přesto objevily drobné zbytky barevných vrstev, které středověký původ nevylučují.

13 Podle Výzkumné zprávy Josefa Kyncla z ledna 2011, pochází dřevo kříže ze smrku z povodí Vltavy. Poslední měřitelné letokruhy pocházejí z roku 1457 a po přičtení odhadu minimálního počtu letokruhů v již neměřených okrajových vrstvách (20 let) a doby schnutí dřeva pro truhlářské výrobky (2–10 let) dospíváme k datu post quem 1479–1487. I toto zjištění podporuje středověký původ sochy Ukřižovaného. Pravděpodobnost, že by mladší socha Krista byla pověšena na středověký kříž, je velmi malá. Velmi pravděpodobná liturgická funkce Krista od sv. Jiří by taktéž vylučovala možnost vzniku v období baroka či 19. století.

19. Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kaple sv. Jiří. Stav po restaurování.

uvažovat o pohyblivých pažích i v případě znovunalezené sochy Ukřižovaného Krista z kláštera sv. Jiří na Pražském Hradě (obr. 23).11 Výsledky právě probíhajícího restaurátorského průzkumu nevylučují jeho středověký původ.12 Kristus, je pověšen na kříži, datovaném pomocí dendrochronologie přibližně do doby po roce 147913. Roentgeno-

33

20. Ukřižovaný Kristus s pohyblivými pažemi, kolem 1350, dřevo, polychromie, Praha – Hradčany, klášter karmelitek.

21. Ukřižovaný Kristus s pohyblivými pažemi z Boletic, konec 14. století (?), dřevo, polychromie, Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou.

vý snímek ramenních kloubů nevylučuje skrytou přítomnost zbytků pohybového mechanismu pod fixačním plátěným přelepem.14 Určitou indicií pro případnou roli hradčanského krucifixu v liturgii velikonočního tridua jsou svatojiřské rukopisy, které zaznamenávají v rámci zdejších obřadů i Depositio crucis (viz kapitolu Výtvarná díla v liturgii velkých svátků v tomto katalogu).15 Milena Bartlová hodnotí sochu Krista z kláštera sv. Jiří jako „...sochařsky primitivní (či snad záměrně primitivizující) variantu týnského kříže“.16 Díky obnovené možnosti autoptického zkoumání se potvrzuje vztah k dílu Mistra Týnské kalvárie, i když se představuje ve zhrublé formě a na řemeslné úrovni.17 Jednoduchost a silnou stylizaci formy bychom snad mohli částečně vysvětlit i potenciální liturgickou funkcí.

Relativní datace tohoto díla spadá do období postupné obnovy kláštera po husitských válkách.18 Z odpustkové buly papeže Inocence IV. ze 6. dubna 1251 víme o existenci zázračného krvácejícího Krista v bazilice sv. Jiří.19 Charakter dochované sochy, především zdůraznění plasticky zpracované krve vytékající z rukou a rány v boku, nevylučuje myslím hypotézu, že by za jejím vznikem mohla stát potřeba nahradit uctívanou sochu zničenou husity. Pomocí této hypotézy by pak šlo vysvětlit velmi stylizovanou modelaci i odkazy k formám obvyklejším ve starších stylových fázích (např. vlasy, hrudník, krev). I na tomto velmi zajímavém příkladu se ukazuje obtížnost identifikace děl určených pro liturgii, jejichž rozhodující znaky bývají většinou zastřeny novějšími zásahy.

Zabýváme-li se podrobněji výtvarnou podobou soch Ukřižovaných Kristů s pohyblivými pažemi, snadno nabudeme dojmu, že se zde uplatňuje zásada forma sleduje

funkci (form follows function).20 Nejde jen o často nepřesvědčivou kvalitu zpracování,21 jako například u sochy Krista z Boletic, kterou lze nástroji formální analýzy datovat jen s velkými obtížemi,22 ale také o zesílené vyjádření fyzického utrpení Krista na kříži. Případ Krista z Litovle je v tomto ohledu taktéž ilustrativní. Kristovo tělo je štíhlé, především ve vysoké partii hrudníku oble modelované s vystupujícími břišními svaly. Konkávní, měkce působící tvary, akcentované bělavou světlostí inkarnátu, dominují ve vizuálním působení povrchu těla. Bílá barva akcentovala i krátkou úspornou roušku, jednoduše svázanou jedním uzlem v Kristově klíně a druhým krátkým závěsem na pravém boku. Boky jsou rozšířené, na-

34

14 V každém případě došlo v minulosti v oblasti ramenou k podstatným zásahům. Mezi paží a tělem je pod bandáží a vysokou vrstvou křídy poměrně široká spára. Otvor v rameni je neobvykle hluboký a široký a stávající čep jej nevyplňuje.

15 Pojem crux ve středověkých pramenech může označovat kříž i krucifix – srov. Taubert 1969, s. 103.

16 Bartlová 2004, s. 34.

17 Charakteristické jsou zkrácené plné proporce, jistá neohrabanost ve výrazu i v detailech (např. hlava, hrudník), silně vzdálená krásnoslohým ideálům „Týnské“ dílny.

18 Tj. po roce 1437, kdy se jeptišky do zpustošeného kláštera vrátily.

19 „Pretio sanguinis fusi de precioso corpore redemptoris“, Národní archiv Praha, AZK Ř6 sv. Jiří, č. 209; CDB IV/1, č. 210, s. 373–374; Royt 2011, s. 103, pozn. č. 15.

20 Srov. J. Michl, Gombrichova adopce hesla forma sleduje funkci. Okolnosti a problémy, in: Mikš – Kesner 2010, s. 209–231.

21 Čestnou výjimku představuje kvalitou vynikající socha Ukřižovaného od karmelitek na Hradčanech. Otázkou je, zda bude možné udržet její místo v „domácím“ vývoji sochařství první poloviny 14. století, jak se domníval Kutal 1962, s. 12.

22 Jde ovšem přirozeně jen o jeden z aspektů věci; kvalitu určovaly také schopnosti řezbáře a nároky objednavatele.

tažené svalnaté nohy nepřiléhají těsně k sobě, kolena se nedotýkají. Přesto jsou dolní končetiny tradičně zkříženy pravým nártem přes levý. Ruce i nohy jsou zpracovány se znalostí anatomie, nicméně její analytické představení bylo mimo sochařský záměr. Svalová hmota i kosti, především na rukou i nohou, jsou modelovány s povrchně zjednodušujícím přístupem, ale v řezbářsky suverénní řemeslné jistotě. Tu můžeme sledovat jak v celkovém provedení, tak v detailech. Například ve zpracování prstů na rukou i na nohou, nebo v detailech tváře. Pojetí základního typu obdélné tváře s vousem rozděleným na bradě a ztuhle pootevřenými ústy v posledním výdechu se rozpadá do dvou různých přístupů. Pravá tvář jakoby podléhala více ztuhnutí než tvář levá, pojednaná s více organickou modelací pootevřeného oka i tváře. Momentu postupujícího posmrtného tuhnutí „zprava“ by odpovídalo i nachýlení hlavy směrem k pravému rameni.

Zachycení bezprostředního okamžiku fyzické smrti Krista se zdá být prezentováno i jiným způsobem. Tmavé žíly vystupující na rukou a nohou souvisejí s napnutím a přibitím těla na kříž. Jejich znázornění pomocí silných tahů černé barvy, původně velmi pravděpodobně překrytých polopropustnou barevnou vrstvou, akcentovalo společně s vytékající krví Kristovo předsmrtné utrpení.

Jasně červená krev, vytékající z ran v rukách i boku, stéká po povrchu těla a zachycuje se i na roušce. Podmanivě působí i zkrvavená tvář, především čelo pod zelenou splétanou trnovou korunou. Volný rukopis červených tahů neodpovídá obvyklému dobovému pojetí, kdy jsou dekorativně zpracované kapky rozprostřeny více méně rovnoměrně po těle. Zdá se, že zde sugestivní vytékání čerstvé krve, překračující běžné symbolické pojetí, může být součástí konceptu zpřítomnění událostí evangelií, který stál za samotným zaváděním „realistických“ prvků do liturgie. Cílem byla zesílená účast laiků a autentičtější prožitek podstaty velikonočních svátků.

Prezentace Kristova utrpení Zachycení fyzického utrpení Krista v obrazu Ukřižování se projevuje velmi silně v souvislosti se vznikem devočního obrazu typu crucifix dolorosus na počátku 14. století. V 15. a 16. století se počátek této snahy spojuje s nizozemským malířstvím prvních dvou generací 15. století. Dochází zde k naléhavému zpřítomnění lidské roviny Kristovy oběti na kříži, jež se stala pro recipienty prostředkem k identifikaci se svatými ději a postavami. S myšlenkou zlidštění Spasitelova osudu bývá spojován i rostoucí naturalismus, projevující se nejen zobrazováním detailů utrpení často až šokujících 23 Köpf 1993, s. 27–30.

24 Nepochybně velmi důležitou roli v tomto ohledu sehrála tištěná kázání a modlitby. Středověkým bestsellerem se stala modlitební příručka Tomáše Kempenského Imitatio Christi (Kempenský 2001). V Čechách byla vydána již roku 1498 u Mikuláše Bakaláře v Plzni.

22. Ukřižovaný Kristus z Medlova, kolem 1480-1490, dřevo, polychromie, zlacení, Medlov, kostel sv. Petra a Pavla.

způsobem, ale i prostupováním reality diváka a obrazu.

Sem patří uplatňování přírodních materiálů, jako jsou trnové koruny splétané z větví, lidské vlasy, textilní roušky apod. a dále akcentování tělesnosti světlým inkarnátem, expresivní modelací svalové hmoty, vystupujícími žilními pletenci či množstvím krve vytékající z ran. Uvedené charakteristiky zjevně souzní s tendencemi pozdně středověké pašijové literatury. Povahu této literatury předjímá z velké části dílo sv. Bernarda z Clairvaux, který do své pašijové teologie zapojuje v dosud nevídané míře náboženský subjekt, vstupující při meditaci pašijí do kontaktu s lidskou přirozeností Bohočlověka. Vrchol setkání s člověkem Ježíšem pak představuje setkání s Ukřižovaným, zahrnující meditativní ponoření se do jeho ran.23 Ve snaze o citově hlubší a skutečnější prožitek meditace kříže jsou v průběhu pozdního středověku na jedné straně propracovávány historické jednotlivosti, zpřesňující představu o vlastním průběhu Ukřižování.

Na straně druhé se objevují pojednání, která méně konkrétním, obraznějším jazykem sledují compassio a imitatio Christi a jsou koncipována jako poučení, které skrze následování Krista vede člověka ke správnému křesťanskému životu. Zapojování soch do každoroční liturgické připomínky Kristovy oběti na kříži nepochybně sledovalo obdobné cíle a s tím, jak se pašijová literatura postupně šířila mezi laiky a do národních jazyků, se oba fenomény vzájemně podporovaly24.

35

.DSOH VY -Lò­ Y /LWRYOL Jana Hrbáčová, Helena Zápalková

Pozdně gotická kaple sv. Jiří, v pramenech zmiňovaná také jako česká či moravská, se nachází poblíž městských hradeb v severozápadní části města, v jižním sousedství farního kostela sv. Marka. Až do roku 1784 ji obklopoval městský hřbitov a v těsné blízkosti stávala škola a fara, doložená stejně jako farní kostel již ve 14. století. Do stejné doby lze řadit také nedochovanou, nedávným archeologickým průzkumem zachycenou kamennou budovu, která se nacházela jižně od presbytáře kostela a kterou lze snad považovat za předchůdkyni kaple sv. Jiří.1 Založení kaple sv. Jiří není doloženo písemnými prameny. Nedávno ukončené restaurátorské práce v jejím interiéru však odkryly vedle původní freskové výzdoby také pamětní nápis na poprsni kruchty, který připomíná dokončení kaple v roce 1484 a její obnovu v roce 1580.

Královské město Litovel držel tehdy v zástavě šlechtický rod pánů z Vlašimi. Jak můžeme usuzovat z reliéfního

28. Vstupní portál v severní zdi lodi kaple sv. Jiří v Litovli, před 1484, pískovec.

40

erbu na svorníku prvního klenebního pole, byli Vlašimové rovněž hlavními fundátory stavby.

S pány z Vlašimi, kteří od roku 1436 drželi v zástavě úsovské panství, bylo královské město Litovel spojeno již od roku 1440, kdy byl zdejším hejtmanem jmenován podkomoří Markrabství moravského, Karel st. z Vlašimi. Formálně se na statutu města nic nezměnilo, městský hejtman však zprostředkovával všechna jednání a městská rada se stala na něm plně závislou. O dvacet let později získali Vlašimové od krále Jiřího z Poděbrad Litovel do zástavy společně s potvrzením všech jeho dřívějších privilegií, ke kterým král přidal ještě právo pečetit zeleným voskem.2 Roku 1465 se Karel st. z Vlašimi psal již jako pán na Litovli a jeho bratr Václav na Úsově. Záhy poté se Morava a Slezsko ocitly v centru bojů mezi českým králem Jiřím z Poděbrad, roku 1467 papežem Pavlem II. prohlášeným za kacíře, a uherským králem Matyášem Korvínem, který zahájil proti Jiřímu křižáckou výpravu a roku 1469 se nechal katolickými pány v Olomouci zvolit rovněž českým králem. Český sněm tuto volbu odmítl, ale Morava přesto zůstala v Matyášově držení, kterému se podrobil i Karel st. z Vlašimi.

Po náhlé smrti Jiřího z Poděbrad byl v roce 1471 českým sněmem zvolen jeho následovníkem mladičký syn polského krále Kazimíra, Vladislav Jagellonský, a Matyáš Korvín se nechal korunovat českým králem od papežského legáta v Jihlavě. Spor o českou korunu ukončila až mírová dohoda, dle které oba panovníci mohli používat titul král český, přičemž Vladislav vládl pouze v Čechách a Matyáš až do své smrti v roce 1490 ve vedlejších zemích – na Moravě, ve Slezsku a v Lužici.

V této neklidné době se panství po smrti bezdětného Karla st. z Vlašimi v roce 1475 ujali synové jeho bratra Václava – Karel (zv. mladší) a Jiří. Správu statků si stejně jako jejich předchůdci rozdělili, zatímco Karel ml. se usadil v Litovli, Jiří sídlil zřejmě trvale na Úsově. Oba se těšili přízni krále Vladislava Jagellonského, který údajně Litovel navštívil v průběhu jednání s Matyášem Korvínem v Olomouci v roce 1479. Karel ml. z Vlašimi zemřel kolem roku 1503 a po jeho smrti celé panství připadlo jeho bratru Jiřímu. Roku 1513 však věnoval král Vladislav Jagellonský úsovské panství i s městem Litovlí za věrné služby do zástavy svému nejvyššímu komořímu a důvěr1 Východní i západní konec stavby o délce devíti metrů tvořila 130 cm široká zeď, mezi oběma zdmi byla na dně archeologického výkopu nalezena poškozená maltová podlaha. Šlézar 2008, s. 49.

2 Bezděčka 1993, s. 90; Šik 1994, s. 40.

3 Byl kanovníkem v Olomouci a proboštem v Brně, duchovní dráhu však opustil.

29. Kaple sv. Jiří v Litovli, 1484, pohled k závěru.

níku Ladislavu z Boskovic.3 K faktickému převzetí statku a vyrovnání se z Vlašimskými dědičkami, třemi z pěti dcer v roce 1520 zemřelého Jiřího z Vlašimi, Barborou, Johankou a Kateřinou, přesto došlo až za Ladislavova nástupce, Kryštofa z Boskovic.

Za působení pánů z Vlašimi vzrostl v Litovli, dříve převážně německém městě, počet českého obyvatelstva.

První český zápis v městské knize nalézáme již v roce 1464. Roku 1472 byl ke kostelu sv. Marka povolán český kazatel, placený stejně jako kazatel v německém jazyce a farář u sv. Marka z úroku nadace založené Karlem st. z Vlašimi.4 Jinou nadaci na vydržování českého kaplana založila roku 1486 také Kateřina, vdova po Petru Čendlovi, členu městské rady.5 Zatímco němečtí obyvatelé Litovle byli v této době katolíky, Češi přijímali 4 Pinkava 1903, s. 66–67; Kašpárková 1987, s. 2.

5 Bezděčka 1993, s. 96.

6 První kněz podobojí je v Litovli zmiňován již roku 1464. S obdobnou situací se ostatně setkáváme i v nedalekém Uničově, kde byla ze stejných důvodů ve druhé polovině 15. století k farnímu kostelu přistavěna kaple pro české utrakvisty, zv. rovněž přídomkem „Česká“.

Také uničovská farnost, stejně jako litovelská a medlovská byla pod patronátem starobrněnského kláštera cisterciaček.

7 Kašpárková 1987, s. 1.

8 Bezděčka 1993, s. 96; Šlézar 2008, s. 49. Oba autoři se však domnívají, že hřbitovní kaple byla zasvěcena sv. Michalovi.

podobojí. Vlašimové, stejně jako později Boskovicové, byli v otázce víry tolerantní. O bezproblémovém soužití obou konfesí svědčí situace na počátku 16. století, kdy litovelští měšťané činili nadání k oltářům ve farním kostele sv. Marka bez rozdílu vyznání. Vztahy mezi katolickou a staroutrakvistickou církví byly v této době stále velmi úzké, s výjimkou přijímání kalicha se obě konfese věroučně lišily jen velmi málo. Národnostně i nábožensky smíšené obyvatelstvo se přesto stalo zřejmě jedním z hlavních podnětů ke stavbě nového svatostánku pro česká kázání a věřící podobojí.6 V městské knize se roku 1497 hovoří v souvislostí s kaplí jako o „circulus Bohemorum“. Ve stejném roce zde nacházíme také záznam o tom, že jistý „Bricci ze Šternberka dlužen jest... poctivému knězi Longinovi k oltáři sv. Michala v kapli, nynějšímu i budoucímu, moudrým a opatrným pánům purkmistru a radě města Litovle...“7.

Kaplí je nepochybně míněna kaple sv. Jiří, která je nazývána hřbitovní rovněž v nadaci pro oltářníka u oltáře sv. Michala založenou litovelským soukeníkem Tomášem Walharem (Walkerem) v roce 1503.8 Podací právo ke kostelu sv. Marka a tedy i ke kapli sv. Jiří v Litovli, stojící na důležité obchodní cestě z Krakova do Vídně, měly cisterciačky z kláštera na Starém Brně, na které je přenesla roku 1342 královna Eliška Rejčka. V souvislosti s vypleněním farního kostela husity byla

41

35. Epitaf, 1593 (?), nástěnná malba, Litovel, kaple sv. Jiří.

světeckými postavami zavěšené na iluzivní tyči pomocí namalovaných kroužků.29 Kompozice litovelské fresky se sv. Jiřím připomíná stranově obrácený výjev na vnitřní straně levého křídla Svatojiřského oltáře z doby kolem roku 1470, který byl určen pro benediktinský klášter sv. Jiří na Hradčanech (Praha, Národní galerie, inv. č. DO 112–114). Drak má ovšem obdobu spíše na druhém vyobrazení sv. Jiří na tomto oltáři, a sice na vnější straně pravého křídla. Dalším příkladem pro srovnání může být mladší epitaf Jiříka Řepického ze Sudoměře, datovaný do roku 1497, který představuje podobné kompoziční pojetí jako u litovelské fresky, s pozadím zdobeným puncovaným ornamentem.30 Je zřejmé, že autor fresky byl zkušený malíř, dobře obeznámený se soudobou deskovou malbou, z níž patrně při tvorbě svého díla vycházel. Za povšimnutí může stát detail, že rostlinný motiv, který vyplňuje rám nástěnné malby, se do značné míry shoduje s výzdobou rámu Svatojiřského oltáře.31 Je ovšem nutno říci, že původ tohoto motivu, tvořeného listy ovinutými kolem žerdi, sahá až do poloviny 14. století. Setkáváme se s ním ve výzdobě iluminovaných rukopisů, a to nejprve v naturalistické podobě, která později přechází k plošnějšímu dekorativnímu pojetí. Postupem času žerď mizí, ale motiv stáčených listů, které mohou tvořit rám celého folia nebo jednotlivé iniciály, přetrvává až do druhého desetiletí 16. století. Na rámech deskových obrazů je tento motiv doložen asi od poloviny 15. století, u nástěnného malířství o něco dříve

46

(výzdoba kaple sv. Kříže v Opavě – Kateřinkách z 30. let 15. století).32 Rozvilinová tapeta, která vyplňuje pozadí litovelské fresky, má také svou obdobu v soudobé deskové malbě (pro srovnání se nabízí např. vnější strana křídel zmíněného Svatojiřského oltáře). Její původ ale v obecné rovině opět sahá až k malbě knižní, neboť právě takovéto dekorativní tapety často tvořily pozadí iluminací.

Můžeme předpokládat, že existovaly i gobelíny zdobené podobným způsobem, ale textilií z této doby se v Evropě dochoval jen zlomek, takže pro litovelskou fresku srovnávací materiál tohoto druhu postrádáme.33 Pravděpodobně na konci 16., či na počátku 17. století byla nástěnná malba sv. Jiří překryta vápennou líčkou a přemalována čistě ornamentální malbou dekorativního baldachýnu, provedenou v černém tónu. V 18. století byl pak v těchto místech osazen monumentální, sochařsky pojednaný oltář sv. Kříže.

Nalevo od nynější odkryté a restaurované fresky je ve stěně presbytáře prolomena relativně rozměrná (výška 180 cm, šířka 140 cm, hloubka 44 cm), půlkruhově zaklenutá nika s oranžovým rámováním vymezeným tenkou černou linkou. Nad výklenkem byl na vápenných líčkách odkryt černý iluzivní rám tvořený pobíjeným pozdně renesančním dekorem. Celá tato část stěny nad výklenkem nese stopy četných, v minulosti tmelených defektů.

Tyto zásahy do historických omítkových vrstev mohly být spojeny s několikerou změnou zde umístěné výzdoby.34 Poloha výklenku vůči výšce původní cihelné podlahy vylučuje jeho využití jako sedile. V souvislosti s velikonoční liturgií odehrávající se v kapli a dochovanou sochou Krista s pohyblivými pažemi je možné, že mohl být využíván jako Boží hrob (více k tomu stať Michaely Ottové v tomto katalogu). Pro tuto hypotézu by hovořila také existence protilehlého menšího výklenku, snad pozůstatku původního sanktuáře, a také skutečnost, že oba výklenky včetně omítkových vrstev jsou se stavbou kaple současné.

Je zřejmé, že stavební historii i unikátní výzdobě kaple bude nutné v budoucnu věnovat systematickou badatelskou pozornost. Podrobnější zkoumání však bude možné zahájit až po vyhodnocení nedávno ukončených restaurátorských prací v jejím interiéru.35 29 Všetečková 1999, s. 116–117, obr. 97.

30 Pešina 1950, s. 105–106, obr. 24, 26, s. 114, obr. 84.

31 Puncovaný motiv podobně tvarovaných listů ovíjejících se kolem žerdi je ovšem charakteristický pro všechny oltářní obrazy vzniklé v dílně Mistra Svatojiřského oltáře, nacházíme jej i na Svatobarborském oltáři Kutná Hora, chrám sv. Barbory) a Oltáři s Madonou mezi světicemi (Praha, Národní galerie) z doby kolem roku 1480. Ibidem, s. 105–107, obr. 21–33.

32 Z. Všetečková, Cyklus patnácti znamení konce světa v kapli sv. Kříže, in: Chamonikola 1999, s. 78–85, kat. č. 018.

33 Příkladem používané ornamentální výzdoby může být mladší tapisérie s bájnými zvířaty z doby kolem roku 1540 (Severočeské muzeum Liberec). Blažková 1957, s. 20.

34 Děkujeme restaurátorce Marii Dočekalové za poskytnutí informací o výsledcích restaurování nástěnných maleb v kapli.

35 Děkujeme P. Josefu Rosenbergovi za zpřístupnění objevených fresek, které umožnilo vložit do katalogu na poslední chvíli tento stručný text.

II. Restaurování

47

48

3Uû]NXP D UHVWDXURY¡Q­ VRFK\ .ULVWD V SRK\EOLY½PL SDÃHPL z Litovle Miroslava Trizuljaková, Helena Zápalková

36. Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kaple sv. Jiří. Detail horní poloviny těla před a po restaurování.

Korpus Krista s pohyblivými pažemi byl znovuobjeven v poměrně nedávné době v depozitáři litovelské římskokatolické farnosti ve značně devastovaném stavu.

Dílo, které dosud unikalo pozornosti badatelů1, bylo na základě upozornění ak. mal. Františka Sysla a s laskavým svolením duchovního správce litovelské farnosti P. Josefa Rosenbergera v roce 2007 zapůjčeno Muzeu umění Olomouc. Na soše byl posléze proveden široce pojatý restaurátorský průzkum, který ukázal, že máme před sebou unikátní pozdně gotické sochařské dílo s autentickým mechanismem pohyblivých paží, které bylo 1 O existenci díla poprvé informoval Samek 1998, s. 385, který je však uvádí v kostele sv. Filipa a Jakuba v Litovli – Starém Městě, kam bylo vybavení kaple po jejím odsvěcení přemístěno. Výsledky průzkumu a na ně navazující primární uměleckohistorické zhodnocení díla publikovaly v průběhu probíhajících restaurátorských prací na soše Ottová – Zápalková 2009, s. 210.

funkčně využíváno v rámci velikonoční liturgie. Této skutečnosti byla podřízena také koncepce restaurátorského zásahu. Vedle nezbytné záchrany hmotné podstaty silně poškozeného díla, bylo restaurování vedeno snahou o co největší možnou míru autenticity. Na soše byla odkryta původní středověká vrstva polychromie a odstraněny nepůvodní doplňky (plátěné bandáže ramenních kloubů). Mechanické defekty a chybějící části modelace nebyly doplňovány a na nezbytně nutné minimum byly omezeny také retuše míst s nedochovanou polychromií. Původní funkčnost ramenních kloubů však vzhledem k pokročilé degradaci dřevní hmoty v těchto místech nebylo již možné obnovit. Socha tak může být dnes prezentována pouze v podobě ležící figury Krista v hrobě.

49

a

b

c

Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kaple sv. Jiří. Detail hlavy. a) Stav před restaurováním. b) Stav po restaurování. c) Stav v průběhu snímání druhotných vrstev přemaleb.

54

a

b

c

d

Kristus z Litovle, 2. desetiletí 16. století, dřevo, polychromie, Litovel, kaple sv. Jiří. Detail pravé paže. a) Stav v průběhu snímání plátěné bandáže kloubu. b) Poškozené rameno v průběhu vyjímání paže. c) Detail ramenního kloubu po restaurování. d) Detail zad po restaurování.

55