Almanach Warszawy tom VIII by Muzeum Warszawy

ALMANACH WARSZAWY Muzeum Warszawy

ALMANACH WARSZAWY TOM VIII

Muzeum Warszawy Warszawa 2014

Spis treści / Table of Contents

Wstęp

Warszawa / Warsaw

Katarzyna Meyza Wyniki archeologicznych badań sondażowych na wzgórzu widokowym w Ogrodzie Krasińskich w Warszawie / Results of an archaeological survey of the Prospect Mound at the Krasiński Garden in Warsaw

Włodzimierz Pela Nowe rezultaty badań archeologicznych i architektonicznych Starego Miasta w Warszawie. Dzieje zabudowy południowej strony uliczki Dziekania / Latest findings of archaeological and architectural survey of the Old Town in Warsaw. Dziekania Street

Karolina Blusiewicz Pod brukiem rynku. Obserwacje archeologiczne na Rynku Starego Miasta w Warszawie w 2013 r. / Underneath marketplace cobblestones. Archaeological findings at Warsaw Old Town Market Place in 2013

Joanna Popiołek Powódź w Warszawie w 1813 roku / Flood in Warsaw, 1813

103

Łukasz Sobechowicz Konie Warszawy – historia w liczbach / Warsaw horses – history in figures

117

Krzysztof Zwierz Zapomnienie i uznanie. Zmienne losy rynku i dzielnicy staromiejskiej w Warszawie na tle procesów modernizacyjnych do 1939 roku / Oblivion and appreciation. The changing fate of the Market Place and the Old Town in Warsaw against the backdrop of modernization process before 1939

151

Katarzyna Czajka Biznesmen i artysta. Kilka uwag o dyrektorach prywatnych teatrów w Warszawie (1914–1939) / Businessman and artist. A few remarks on Warsaw private theatre managers (1914–1939)

167

Agnieszka Witkowska-Krych Budowanie od podstaw – „Mały Przegląd” jako nowatorski, systematyczny i wieloletni projekt pedagogiczno-społeczny / Building from scratch – „Little Review” as a novel systematic long-range social and educational project

191

Tomasz A. Pruszak Zabezpieczanie i ratowanie dzieł sztuki w Warszawie wobec zagrożeń w okresie II wojny światowej / Protecting and saving works of art from the perils of World War II in Warsaw

221

Izabela Lewoczewicz Współczesna warszawska klubokawiarnia, bar, restauracja. O najnowszych trendach w projektowaniu wnętrz warszawskich lokali / Today’s Warsaw café-clubs, bars and restaurants. New trends in Warsaw venues décor

Muzeum / Museum

255

Zuzanna Sieroszewska-Rolewicz Tajemnice stropów kamienicy strony Dekerta / Secrets of townhouse ceilings on the Dekert’s side

265

Jacek Bochiński Obraz Marcina Zaleskiego Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie na tle sytuacji politycznej, religijnej i kulturalnej w Warszawie po upadku powstania listopadowego / Celebration of the feast of Jordan in Warsaw by Marcin Zaleski and its political, religious and cultural backdrop of Warsaw after the collapse of the November Uprising

289

Michał T. Horoszewicz Orgelbrandiana w zbiorach Muzeum Drukarstwa Warszawskiego / The Orgelbrand collection of Warsaw Museum of Printing

313

Agnieszka Dąbrowska Warszawskie sklepy w latach międzywojennych. Uwagi na marginesie badań kolekcji zabytków kultury materialnej Muzeum Warszawy / Warsaw shops of the interwar period. Side remarks to the survey of historical objects in possession of the Museum of Warsaw

335

Monika Siwińska Przedmioty użytkowe od Braci Łopieńskich w zbiorach Muzeum Warszawy / Łopieński brothers’ bronzes in the collection of the Museum of Warsaw

353

Magdalena Staroszczyk Wystawa w muzeum jako laboratorium / Museum exhibition as a laboratory

Recenzje i omówienia / Reviews

367

Marek Wrede, Rozbudowa Zamku Królewskiego w Warszawie przez Zygmunta III, Warszawa 2013, ss. 304, wyd. Arx Regia Ośrodek Wydawniczy Zamku Królewskiego w Warszawie (Krzysztof Zwierz) / Marek Wrede, Alteration of Royal Castle in Warsaw during the reign of King Zygmunt III, Warsaw 2013, pp. 304, ed. Arx Regia – Royal Castle Publish Center in Warsaw (Krzysztof Zwierz)

Varia 375

Barbara Hensel-Moszczyńska Z warszawskich archiwów. Stanisława Lorentza pomysł na Muzeum Dawnej Warszawy / From Warsaw archives. Stanisław Lorentz idea of the Museum of Old Warsaw

383 386 393

Autorzy / Authors Wykaz ilustracji / List of illustrations Indeks osobowy / Index

Wstęp

„Almanach Warszawy” jest kontynuacją „Almanachu Muzealnego”, wydawanego nieregularnie od 1997 r. przez Muzeum Historyczne m.st. Warszawy (obecnie Muzeum Warszawy). Zmiana tytułu związana jest z nową formułą pisma, która zakłada uczynienie z „Almanachu” liczącego się rocznika varsavianistycznego, łączącego przedstawicieli różnych środowisk: muzealnego, akademickiego, a także kolekcjonerów, aktywistów i miłośników Warszawy. Nowa formuła pociągnęła za sobą także szereg innych zmian, zarówno w strukturze pisma, jak i w jego funkcjonowaniu. Do tej pory ukazało się siedem zróżnicowanych pod względem tematycznym tomów „Almanachu Muzealnego”, dających wgląd w zakres badań podejmowanych w ostatnich latach przez poszczególne działy i osoby, uzupełnionych artykułami badaczy z zewnątrz, współpracujących z Muzeum. Zdecydowaliśmy się poszerzyć tematykę pisma i wprowadziliśmy jego podział na cztery części. Dział „Warszawa” przeznaczyliśmy na studia i materiały dotyczące archeologii, historii, architektury oraz kultury materialnej i artystycznej Warszawy oraz szeroko pojętej humanistyki. W dziale „Muzeum” będziemy publikować teksty poświęcone naszej placówce i jej zbiorom oraz realizowanym projektom naukowym i ekspozycyjnym. Będzie to również miejsce na teksty dotyczące muzealnictwa w szerszym kontekście. W „Recenzjach i omówieniach” znajdą się zarówno artykuły dotyczące ukazujących się pozycji varsavianistycznych, jak i wystaw i wydarzeń istotnych dla miasta. Dla opracowań niemieszczących się w żadnym ze wspomnianych wyżej działów utworzyliśmy „Varia”, w których będziemy publikować m.in. edycje źródłowe. Mamy nadzieję, że poszerzenie zakresu tematycznego pisma oraz jego regularne ukazywanie się wpłynie zarówno na powiększenie grona współpracowników „Almanachu”, jak jego odbiorców. Sądzimy, że zachętą do współpracy będzie punktacja Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego dla wydawnictw humanistycznych, na której uzyskanie liczymy w dwuletniej perspektywie. Dlatego też w trosce o poziom naukowy pisma począwszy od tego roku publikowane w nim artykuły są recenzowane przez specjalistów z danej dziedziny, zgodnie z ministerialnymi zaleceniami. Jesteśmy przekonani, że uzyskanie punktacji uczyni łamy „Almanachu” atrakcyjnymi do składania ambitnych tekstów. W celu sprawnego działania i realizacji postawionych celów wprowadziliśmy również zmiany organizacyjne, tworząc nowy, liczniejszy komitet redakcyjny w składzie: Barbara Hensel-Moszczyńska, dr Hubert Kowalski, Katarzyna Kuzko-Zwierz, dr Tomasz A. Pruszak, Andrzej Skalimowski, Aleksandra Sołtan-Lipska (redaktor naczelna), dr Jarosław Trybuś i Katarzyna Wagner (sekretarz) oraz powołując Radę Naukową, w której zasiadają znawcy dziejów miasta i miejskiej problematyki: dr Bartosz Dziewanowski9

-Stefańczyk, prof. Małgorzata Karpińska (przewodnicząca), dr hab. Piotr Majewski, dr Tomasz Makowski, prof. dr hab. Jerzy Miziołek, dr Piotr Rypson i dr Magdalena Wróblewska. Zaproponowaliśmy nową szatę graficzną, która uczyni pismo przystępniejszym i łatwiejszym w odbiorze. Uruchomiliśmy także stronę internetową periodyku www.almanach.muzeumwarszawy.pl, zawierającą niezbędne informacje dla wszystkich, którzy zechcą z nami współpracować, zarówno autorów, jak i recenzentów oraz prezentującą poprzednie tomy pisma. Zapraszamy Autorów do współpracy, a wszystkim czytelnikom „Almanachu Warszawy” życzymy wielu pożytków z lektury. Redaktor naczelna Aleksandra Sołtan-Lipska

Warszawa Warsaw

Katarzyna Meyza

Wyniki archeologicznych badań sondażowych na wzgórzu widokowym w Ogrodzie Krasińskich w Warszawie

Wielu historyków Warszawy uważa wzgórze widokowe w Ogrodzie Krasińskich za relikt systemu wałów obronnych powstałych w latach 1621–1624, określonych w źródłach historycznych jako Wał Zygmuntowski. Wzgórze w swoim obecnym kształcie jest częścią aranżacji ogrodu zrealizowanej w 1893 roku według projektu Franciszka Szaniora. Na kulminacji wzgórza zaprojektowana została platforma widokowa, z której obserwować można położony niżej staw i alejki ogrodowe. Wschodni stok wyniesienia zajmuje kaskada wodna otoczona głazami ze strumieniem wody spływającym do stawu ogrodowego. W odróżnieniu od historyków Warszawy badacze zajmujący się historią pałacowych założeń ogrodowych i parków są skłonni wiązać powstanie wzgórza wyłącznie z realizacją projektu Franciszka Szaniora. Ogród Krasińskich jest wpisany do rejestru zabytków i jego modernizacja podjęta w roku 2013 była przeprowadzana na mocy decyzji stołecznego konserwatora zabytków, pod opieką archeologów z Muzeum Historycznego m.st. Warszawy1. Pierwsze obserwacje poczynione w trakcie realizacji wykopu instalacyjnego ulokowanego na wschodnim stoku wzgórza przy kaskadzie wodnej nie potwierdziły hipotezy wiążącej zaczątki wzgórza z budową wałów po klęsce 1 Obecnie placówka po zmianie statutu nosi nazwę Muzeum Warszawy.

Katarzyna Meyza

cecorskiej. W gorącej dyskusji, która wywiązała się pomiędzy historykami, archeologami a Biurem Stołecznego Konserwatora Zabytków i inwestorem – Zarządem Terenów Publicznych w Warszawie, przeważył pogląd, że teren wzgórza widokowego należy przebadać metodami archeologicznymi i w ten sposób rozstrzygnąć kwestię jego genezy2.

I. Stan badań i problemy badawcze A. Opracowania Zagadnienie przebiegu Wału Zygmuntowskiego wokół XVII-wiecznej Warszawy doczekało się szeregu opracowań. Poniżej wskazano tylko te prace, które bezpośrednio dotyczą północnego odcinka lokowanego na terenie Ogrodu Krasińskich oraz prezentują nowe ujęcie w studiach nad tymi fortyfikacjami, na różnym poziomie szczegółowości. Pierwszym, który w 1947 r. zaproponował rekonstrukcję przebiegu Wału Zygmuntowskiego, był inż. architekt Mieczysław Kuzma, współautor koncepcji odbudowy Pałacu Krasińskich, który uznał, że wzgórze widokowe w Ogrodzie Krasińskich jest pozostałością fortyfikacji zygmuntowskich. Do rekonstrukcji linii przebiegu wałów posłużyły mu plany archiwalne, źródła historyczne i prace Aleksandra Wejnerta z roku 1848 oraz Oskara Sosnowskiego z 1930 roku3. W pracy tego drugiego znalazł się rysunek północnego odcinka wałów oparty na dokumencie z 1667 r., który opublikował Aleksander Wejnert. Plan ten przed II wojną światową przechowywano w Archiwum Magistratu (sygnatura: II. 2). Na jego podstawie Mieczysław Kuzma wytyczył przebieg obwarowań, posługując się odległościami od dwóch centralnych punktów obserwacyjnych: Wieży Zegarowej Zamku Królewskiego i Wieży Marszałkowskiej murów obronnych starej Warszawy4. W ten sposób uzyskał rekonstrukcję obwarowań z dziewięcioma bastionami i wykreślił ją na planie XX-wiecznej Warszawy. W opracowaniu Danieli Kosackiej5 znajdujemy natomiast informacje bardziej szczegółowe. Autorka wiąże bieg strumienia Nalewki w pobliżu Ogrodu Krasińskich z przebiegiem Wału Zygmuntowskiego, gdzie ciek wodny miał pełnić rolę naturalnej fosy. Zarówno strumień – Nalewka, jak i rekonstruowany przebieg wału ziemnego przecinają, według autorki, interesujący nas narożnik Ogrodu Krasińskich.

2 Pracami sondażowymi na wzgórzu kierowała Katarzyna Meyza przy współpracy Kamili Baturo. 3 A. Wejnert, Starożytności warszawskie: dzieło zbiorowo-zeszytowe, Warszawa 1848, t. 1, z. 5, s. 333; oai:mbc.cyfrowemazowsze.pl:3515; [dostęp: 28 VIII 2014]; O. Sosnowski, Powstanie, układ i cechy charakterystyczne sieci ulicznej na obszarze wielkiej Warszawy, Warszawa 1930, s. 44–45, fig. 36, http;// bcpw.bg.pw.edu.pl/content/2620 [dostęp: 28 VIII 2014]. 4 M. Kuzma, Zygmuntowskie obwarowania Warszawy, „Biuletyn Historii Sztuki”, 1947, t. IX, nr 1/2, s. 55–58. 5 D. Kosacka, Północna Warszawa w XVIII w., Warszawa 1970, ryc. 7, 10, 11, tabl. IV.

Wyniki archeologicznych badań sondażowych na wzgórzu widokowym w Ogrodzie Krasińskich w Warszawie

Zdaniem Jolanty Putkowskiej, od ujścia strumienia Nalewki do Wisły aż do ul. Długiej było 6 bastionów6. Autorka uważa również, że wał usypany był wzdłuż strumienia Nalewki na terenie podmokłym, naturalnie obronnym, na którym później wzniesiono Arsenał. Adam Jarzębski w 1643 roku, opisując Arsenał, pisze „forteca pod wałem miejskim”7. Odwołując się do opracowania Teresy Zarębskiej8, mówiącego o wymiarach wału, Jolanta Putkowska zgadza się z tezą, że wał ziemny miał piaszczystą strukturę i szerokość na górze około 10 m. Autorka uważa, że wał na odcinku północnym nie posiadał stoku. Kurtyny miały długość od 200 do 360 m, a bastiony miały rozpiętość około 200 m pomiędzy barkami. Na odcinku północnym, według Jolanty Putkowskiej, jedynie bastion pomiędzy ulicą Nalewki a ul. Św. Jerzego miał prawidłowy kształt i wymiary9. Jego przebieg autorka wykreśla w narożniku późniejszego Ogrodu Krasińskich10.

B. Najstarsze przekazy pisane i kartograficzne Wał Zygmuntowski Najstarszym znanym dotychczas planem ogólnym Warszawy jest rysunek Israela Hoppego z około 1641 roku zatytułowany Varsavia Masoviae caput et Regia, opublikowany w roku 1964 przez Teresę Zarębską11. Przedstawia on, choć nie dość dokładnie, Warszawę w obrębie obwałowań, znanych jako Wał Zygmuntowski. Na całym obwodzie wałów widocznych jest dziewięć bastionów. Rysunek jest schematyczny, wyraża ideę rozplanowania miasta w kształcie półkola otoczonego obwarowaniami. W górnym biegu ulicy Długiej widoczny jest wyraźnie zaznaczony budynek nowo wybudowanego Arsenału. Plan oddaje sytuację, jaka istniała 40 lat przed budową Pałacu i Ogrodu Krasińskich. Autorzy opracowań powstałych przed 1964 rokiem jako główne źródło podawali plan z roku 1667, którego przerys opublikował Aleksander Wejnert w roku 184812. Rysunek zatytułowany jest Plan części Warszawy z roku 1667 Dołączony do Dzieła „Starożytności Warszawskie”. Pomiar wykonano dla działek Strubiczowskich położonych na tyłach ul. Franciszkańskiej, a przyczyną jego powstania był spór o zabrane grunty13. Na planie widoczny jest przebieg obwałowań z czterema bastionami na odcinku od kościoła Najświętszej Marii Panny przy ul. Przyrynek do terenu w pobliżu Arsenału przy ul. Długiej. 6 J. Putkowska, Fortyfikacje Warszawy z pierwszej połowy XVII w., „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki”, 1980, t. XXV, z. 1, s. 34. 7 Tamże, s. 30. 8 T. Zarębska, Plan Warszawy z pierwszej połowy XVII w., „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki”, 1964, t. IX, z. 3, s. 249. 9 J. Putkowska, Fortyfikacje Warszawy…, dz. cyt., s. 23. 10 Tamże, s. 27, ryc. 6. 11 T. Zarębska, Plan Warszawy…, dz. cyt., s. 233. 12 Patrz przyp. nr 2. 13 A. Wejnert, Starożytności warszawskie…, dz. cyt., s. 253.

Katarzyna Meyza

Ciek wodny zwany Nalewką Jego przebieg przedstawiają plany miasta. Jest on widoczny po zachodniej stronie budynku Arsenału i Ogrodu Krasińskich. W II połowie XVIII wieku w związku z obniżeniem się poziomu wód koryto strumienia wykorzystano jako kanał prowadzący do Wisły14. Strumień ten jest zaznaczony na szczegółowych XVIII-wiecznych planach Warszawy: planie C.F. Wernecka z 1732 roku, C.F. Hübnera z 1733 roku i planie M. Deutscha z 1772 roku, wykorzystanych w opracowaniu D. Kosackiej15. Na planie rezydencji Krasińskich z 1737 roku (plan znany z odrysu) narysowano Nalewkę z dwoma mostkami i z wygięciem strumienia przy narożniku północno-zachodnim ogrodu16. Strumień o nazwie Nalewka umieszczono jeszcze w 1779 r. na planie wyrysowanym przez Hennequina17. Na tym planie także widoczne jest łukowate wygięcie strumienia w pobliżu narożnika północno-zachodniego Ogrodu Krasińskich. Strumień kontynuuje swój bieg wzdłuż ulicy Wałowej, której przebieg wydaje się od niego zależny. Ogród Krasińskich, założenie pałacowo-ogrodowe Rezydencja Dobrogosta Krasińskiego, wojewody płockiego, powstała w latach 1677–1683 według projektu Tylmana z Gameren18. Została zbudowana w formie założenia pałacowo-ogrodowego, poprzedzonego dziedzińcem reprezentacyjnym, na terenie zamkniętym od zachodu strumieniem Nalewki. Najwcześniejsza kompozycja ogrodu znana jest z planów C.F. Wernecka z 1732 roku oraz drugiego planu Warszawy C.F. Hübnera z 1740 roku19. Na tych planach widzimy aleje ogrodowe ułożone w kształcie promieni zbiegających się przy bramie od strony strumienia Nalewka20. Ten sam układ alei znajdujemy na odrysie planu rezydencji Krasińskich z 1737 roku. Podział ogrodu na symetryczne kwatery to kolejna kompozycja, w której wyodrębnione zostały obszary ogrodu w narożnikach południowo-zachodnim i północno-zachodnim. Ten ostatni jest interesujący w związku z tezą o istnieniu na jego terenie ziemnej konstrukcji obronnej, czyli Wału Zygmuntowskiego. Podział ten zarejestrował na planie Warszawy w roku 1768 G.L. Le Rouge. Jego plan przedstawiający urządzenie ogrodu jest dużo bardziej dokładny od planu M.P.R. Tirregaille’a z roku 176221.

14 D. Kosacka, Północna Warszawa w XVIII wieku…, dz. cyt., s. 42. 15 Tamże, ryc. 7, 10, 11, tabl. IV. 16 A. Dymek, Główne fazy przemian funkcjonalno-przestrzennych Ogrodu Krasińskich na przestrzeni 300 lat istnienia założenia pałacowo-ogrodowego, w: Wytyczne konserwatorskie do projektu rewaloryzacji Ogrodu Krasińskich w Warszawie, t. II, Warszawa 2010, il. 11; www.ztp.pl. [dostęp: 28 VIII 2014]. 17 Major Hennequin, Planta Miasta Warszawy z przedmieściami 1779, plan wydany w roku 1779 przez Michała Grölla, Warszawa, Drezno 1779, w: Warszawa wieku Oświecenia, red. J. Kott, S. Lorentz, Warszawa 1954. 18 J. Putkowska, Architektura Warszawy XVII wieku, Warszawa 1991, s. 120–131, 155–157 i nast. 19 T. Krogulec, A. Różańska, Stylowe ogrody w zbiorach kartograficznych Muzeum Historycznego m.st. Warszawy, „Almanach Muzealny”, 1999, t. II, s. 118. 20 Tamże, ryc. 4. 21 K. Wagner, P. Weszpiński, Plan Warszawy 1768. Georges Louis Le Rouge, Warszawa 2014, s. 114.

Wyniki archeologicznych badań sondażowych na wzgórzu widokowym w Ogrodzie Krasińskich w Warszawie

Przebieg zmian w kompozycji Ogrodu Krasińskich z systemu barokowych kwater na rozbudowany system symetrycznych alejek zakończonych łukami w zachodniej części ogrodu obserwujemy na planach miasta Warszawy od 1796 roku. Powstaje wówczas plan Warszawy i Pragi wykreślony przez zespół pruskich kartografów pod kierunkiem porucznika Gustava von Raucha22. Nowe urządzenie ogrodu znajdziemy także na mapach J. Bacha z 1808 r. i planach sporządzonych przez Korpus Inżynierów w latach 1818–182023 oraz 1831 r. Ten ostatni uwzględnia istotną zmianę: do wyjścia na ul. Nalewki, w narożniku ogrodu, prowadzą dwie wąskie ścieżki poprowadzone od ostatniej półkolistej alei ogrodowej. Na kolejnym planie Warszawy z 1859 r. (plan Kondratienki)24 ścieżek już nie ma, natomiast występuje grupa drzew nasadzonych na planie koła. Najprawdopodobniej te same drzewa widoczne są jeszcze na planie Lindleya z 1891 roku25. Zaprezentowane wyżej wyniki przeglądu źródeł kartograficznych poszerzone o zagadnienie przebiegu strumienia Nalewki oraz zagospodarowania i kompozycji Ogrodu Krasińskich nie wykluczają przebiegu północnego odcinka wału ziemnego zwanego Zygmuntowskim na tym terenie. Autorzy opracowań: M. Kuzma, D. Kosacka, J. Putkowska i T. Zarębska są zgodni co do lokalizacji linii przebiegu wału w północno-zachodnim narożniku Ogrodu Krasińskich, w jego historycznym kształcie. Z lektury opracowań wynika, że znajdował się tu bastion o wyżej określonych wymiarach. Przegląd planów ukazuje ogród ulegający wielu stopniowym przekształceniom, podczas których interesujący nas narożnik północno-zachodni był kompozycyjnie wydzielony. Na początku strefa ta była wyjątkowo duża, zaś w końcowej fazie, w latach 90. XIX wieku, niewielka. Plan Lindleya z 1891 r. precyzyjnie rejestruje zmiany w narożniku północno-zachodnim Ogrodu Krasińskich. Znajdujemy w nim szczegóły nieznane z wcześniejszych planów, takie jak zbiornik, ciek wodny lub kanał. Ogród w kształcie znanym nam dzisiaj przebudowano w latach 1891–1895/7. Usypano wówczas wzgórze, a na nim wśród skał urządzono źródło, z którego woda spływała do pobliskiego stawu. Geneza powstania wzgórza widokowego wiązana jest przez badaczy historycznych założeń ogrodowych wyłącznie z projektem autorstwa Franciszka Szaniora26.

II. Cel prac archeologicznych, ich zakres i przebieg Celem prac archeologicznych prowadzonych na wzgórzu widokowym w Ogrodzie Krasińskich w 2013 roku było poznanie struktury geomorfolo22 J. Gromski, Plany Warszawy i mapy okolic Warszawy w zbiorach Muzeum Historycznego m.st. Warszawy, „Almanach Muzealny”, 1997, t. I, s. 270. 23 Tamże, s. 271. 24 A. Dymek, Główne fazy przemian…, dz. cyt., il. 31. 25 J. Gromski, Plany Warszawy…, dz. cyt., s. 277. 26 A. Różańska, Parki warszawskie. Przemiany układów kompozycyjnych, „Sztuka Ogrodu – Sztuka Krajobrazu”, Monografie, 2012, t. 3, s. 44–45.

Katarzyna Meyza

Fot. 1. Ogród Krasińskich, wzgórze z kaskadą. Układ warstw na stoku południowo-wschodnim z pokazaniem miejsca znalezienia monety

gicznej wzgórza i chronologii nawarstwień27. Najważniejszym zadaniem było dotarcie do jego najniżej położonych warstw. Archeologiczne badania sondażowe na wzgórzu widokowym w Ogrodzie Krasińskich poprzedziły obserwacje archeologiczne (tak zwany nadzór) w wykopie instalacyjnym oznaczonym literą T, doprowadzającym wodę do kaskady (fot. 1) na wschodnim stoku wzgórza28. Warstwy ujawnione w wykopie przebiegały zgodnie z nachyleniem stoku wzgórza. W pozyskanym materiale zabytkowym przeważały fragmenty naczyń ceramicznych XVIII-wiecznych i butelek szklanych z XIX wieku. W jednej z dwóch najniżej zalegających warstw znaleziono monetę z 1863 r. (fot. 2a, b). W ostatniej, najniższej warstwie, której strukturę – piasek – początkowo odczytano jako grunt naturalny, znaleziono kości zwierzęce. Fakt ten stał się impulsem do podjęcia archeologicznych badań sondażowych o większym zasięgu. Wzgórze widokowe w Ogrodzie Krasińskich jest niewielkich rozmiarów. U podstawy od strony ogrodu ma 40 m rozpiętości. Stok od strony ogrodzenia ma około 9 m szerokości, a platforma widokowa na kulminacji ma powierzchnię 8 na 11 m. Wysokość wzgórza w stosunku do poziomu podstawy wynosi 3,5 m29. Wzgórze jest zadrzewione. Od strony wnętrza ogrodu, na stoku wschodnim, znajduje się kaskada wodna obmurowana głazami, w której są-

27 W nazwie prace archeologiczne zawarte są dwa rodzaje działań archeologów. Są to obserwacje i dokumentacja zawartości wykopów budowlanych, prowadzone na mocy zezwolenia konserwatora zabytków, których przebieg i głębokość zależą od projektu realizowanego przez wykonawcę, popularnie nazywane nadzorem. Właściwe badania są podporządkowane programowi i metodyce badań archeologicznych. Podlegają akceptacji wydanej przez konserwatora zabytków. 28 Prace finansowane były przez Zarząd Terenów Publicznych w Warszawie – inwestora prac modernizacyjno-rewaloryzacyjnych w Ogrodzie Krasińskich. 29 Bezwzględna wysokość platformy widokowej wynosi 33,10 m n.p. 0W, a podstawa znajduje się na wysokości 29,60 m n.p. 0W.

Wyniki archeologicznych badań sondażowych na wzgórzu widokowym w Ogrodzie Krasińskich w Warszawie

Fot. 2 (a, b). Ogród Krasińskich, wzgórze z kaskadą. ДБНЕЖКА – ½ kopiejki z 1863 r. Moneta miedziana bita w Mennicy Warszawskiej

siedztwie prowadzono obserwacje w wykopie instalacyjnym. Po stronie północnej wzgórza do 1945 r. stał prostokątny budynek, którego elewacja dochodziła do ul. Świętojerskiej w jej historycznym przebiegu. Znane jest zdjęcie fotograficzne budynku i wzgórza z lat 1940–194230. Pierwotnie zaplanowano wykop o wymiarach 4,0 m x 14,0 m ulokowany na kulminacji i niezadrzewionym stoku od strony ogrodzenia, w przedłużeniu osi kaskady. Wykop oznaczono literą A. W związku z trudnościami technicznymi i finansowymi wytyczono wykop o wymiarach 2,0 m na 14,0 m. Lokalizując przebieg wykopu, starano się osiągnąć jak najdłuższy przekrój uwarstwień oraz ominąć znane z dokumentacji archiwalnej wykopy pod instalację wodną z 1895 i 1965 roku31, a także korzenie usuniętych drzew (ryc. 1). W pracach wzięło udział dwóch archeologów oraz student – wolontariusz32, a roboty eksploracyjne prowadzono przy udziale dwóch pracowników. Podjęto także decyzję o wykorzystaniu koparki przy zdejmowaniu wierzchnich warstw zalegających na stoku i wierzchołku wzgórza33. Prace trwały od 15 lipca do 2 sierpnia 2013 roku.

30 A. Dymek, Główne fazy przemian…, dz. cyt., il. 78. 31 Podstawą były dwa archiwalne plany przebiegu instalacji wodnej udostępnione Narodowemu Instytutowi Dziedzictwa (NID) przez Archiwum Miejskiego Przedsiębiorstwa Wodociągów i Kanalizacji (MPWiK). 32 W badaniach brali udział: Katarzyna Meyza i Kamila Baturo z Muzeum Warszawy, Jarosław Ilski, student Instytutu Archeologii Uniwersytetu Warszawskiego. Pomocy koleżeńskiej udzielili nam Hanna Pilcicka-Ciura ze Stowarzyszenia Naukowego Archeologów Polskich, Oddział Warszawa, Cezary Sobczak z Państwowego Muzeum Archeologicznego oraz Jerzy Garus i Rafał Mroczek z Pracowni Badań Archeologicznych Zamku Królewskiego w Warszawie. W trakcie prac w wykopie instalacyjnym po wschodniej stronie wzgórza z pomocą w kwestiach geologicznych przyszli nam dr Joanna Popiołek z Muzeum Warszawy i Dariusz Nast z Muzeum Ziemi Polskiej Akademii Nauk w Warszawie. 33 Powodem takiej decyzji była kubatura ziemi koniecznej do wydobycia. Warstwy były przeglądane pod kątem zawartości.

Ogród Krasińskich w Warszawie Wzgórze widokowe z kaskadą Nadzory archeologiczne i wykop sondażowy

Świętojerska (przebieg historyczny)

Mur Getta

Świętojerska (przebieg historyczny)

Katarzyna Meyza

Wa ło

- wykop sondażowy 2013 r.

Wa ło

(prz

ebie

gh isto

ryc

wa (pr zeb ieg h

isto

ryc z

ny)

zny )

- wykop instalacyjny 2013 r.

- wykop sondażowy 2013 r.

- ocyna ogrodowa do 1943 r.

- wykop instalacyjny 2013 r.

- ogrodzenie parkowe

- wykop wodociągowy 1895 r.

- ocyna ogrodowa do 1943 r.

- instalacja wodociągowa 1965 r. - alejki współczesne

- ogrodzenie parkowe

- wykop wodociągowy 1895 r. Ryc. 1. Plan sytuacyjny wykopów archeologicznych - instalacja wodociągowa 1965 r. - alejki współczesne

(Rys. G. Zborowska)

Ryc. 1. Plan wykopów archeologicznych

Ryc. Już 1. Plan sytuacyjny wykopów (Rys. G. Zborowska) w pierwszym dniu pracarcheologicznych okazało się, że górne warstwy wyniesienia na

obszarze platformy to luźny zasyp piasku przemieszanego z ziemią ogrodową ustabilizowany cienką warstwą gruzu. W związku z zaistniałą sytuacją prace archeologiczne w wykopie podzielono na prowadzone odrębnie w górnej wschodniej części, wymagającej szalowania ścian, i w dolnej zachodniej, gdzie grunt był ustabilizowany. Prace eksploracyjne rozpoczęto od dolnej części wykopu w pobliżu ogrodzenia parkowego. W pierwszej kolejności rozszerzono wykop o 1,0 m w kierunku ogrodzenia Ogrodu Krasińskich. Pierwszą warstwą była dobrze ustabilizowana, ciemnoszara ziemia o znacznej miąższości, w której znaleziono liczne przedmioty zabytkowe z XIX i XX wieku. W tym samym czasie dokumentowano układ warstw odsłoniętych w górnej części ściany południowo-wschodniej, tak, aby zdążyć przed założeniem kolejnej warstwy szalunku34. Szalowanie ścian wykopu wykonywano przez cały czas trwania badań. Utrudnieniem była sucha bezdeszczowa pogoda. Z tego powodu we wschodniej, górnej części wykopu prowadzono eksplorację w obrębie pięciu kasetonów o wymiarach dostosowanych do belek szalunków rozpierających jego 34 Prace dokumentacyjne rysunkowo-pomiarowe oraz fotograficzne wykonała Kamila Baturo z Muzeum Warszawy.

Wyniki archeologicznych badań sondażowych na wzgórzu widokowym w Ogrodzie Krasińskich w Warszawie

A 0

Ogród Krasińskich w Warszawie 1

Wzgórze widokowe z kaskadą Wykop T

32,20

4 A

31,20

30,20

32,20

8a 28,20

29,20

28,20

10-12 - XIX w. 1 poł.

10-12

- XIX w. w. 2 poł. 13-16,18,W - XVIII

11 16

17 - XVIII w. 1 poł. 19,20 - XVII w. 1 poł.

szalunek

11 2

szalunek 12

14 15 W 17 19

W 21

12 3

31,20

30,20

29,20

17 19

28,20

17 - XVIII w. 1 poł. 19,20 - XVII w. 1 poł.

22, 23 - warstwa nadcalcowa

1 poł. 21 - calec

13-16,18,W - XVIII w. 2 poł.

Pl. I. Nawarstwienia i chronologia wzgórza

10 10

11 10 16

8-9 - k. XIX w. 4 XIX w.

szalunek

8-9 - k. XIX w. 4 - k. XIX w. - k.

12 N

8 7

1 - XX1 - w. XX w. - XIX/XX w. 6,7 -6,7 XIX/XX w. 2,5 - k. XIX w. 2,5 -3k.- k.XIX XIX w.w. 3 - k. XIX w.

30,20

szalunek

B 10 A

31,20

29,20

22, 23 - warstwa nadcalcowa 21 - calec

(Rys. G. Zborowska)

Pl. I. Nawarstwienia i chronologia wzgórza

(Rys. G. Zborowska)

ściany. Wymiary tak powstałego sondażu w górnej części wzgórza wyniosły 1,00 m szerokości i 6,70 m długości, a uzyskana głębokość od poziomu ułożenia najniższej warstwy do granicy desek szalunku wyniosła 1,50 m (patrz Pl. I. A). Zastosowanie obudowy drewnianej w postaci kasetonów pozwoliło na przeprowadzenie eksploracji warstw zalegających w najwyższej części wzgórza. W dolnej, ocienionej części wykopu udało się w pierwszej fazie badań uniknąć szalowania ścian. Uzyskano tam szansę na stopniową eksplorację warstw zalegających na całej powierzchni wykopu. W trakcie prac używano także świdra ręcznego do określenia głębokości zalegania warstw.

III. Stratygrafia wzgórza widokowego w Ogrodzie Krasińskich. Opis warstw i wstępna ocena chronologiczna oraz interpretacja W trakcie prac archeologicznych na wzgórzu zarejestrowano dwadzieścia dwie warstwy antropogeniczne i jedną warstwę geologiczną. Warstwy naruszone były przez trzy wkopy zaburzające ich strukturę. Warstwy zalegały od wierzchołka wyniesienia znajdującego się na wysokości 33,10 m n.p. 0W35 do poziomu 27,70 m n.p. 0W w części środkowej wykopu i 28,11 m n.p. 0W na krańcach wykopu. Ten ostatni poziom zarejestrowano 35 Wysokość terenu w Warszawie liczona jest od poziomu „0” Wisły. Jest to historyczna miara używana przez rosyjskich inżynierów topografów w XIX w. Warszawskie „0” Wisły to około 77,87– 77,96 m n.p.m; www./ budcom.pl/ lub wikipedia.org/wiki/Układ_wysokości_Zero_Wisły [dostęp: 28 VIII 2014].

15 W 17 19

Katarzyna Meyza

Ogród Krasińskich w Warszawie Wzgórze widokowe z kaskadą

Wykop T 1

1/T

B 1

29,89 1

29,89

3/T

4/T

1/T 2/T

1/T 29,89

3/T 4/T

28,89

5/T

29,89

3/T

5/T

4/T

5/T

28,89

5/T

28,89

1/T

- XX w.

2/T

- XIX/XX

2/T

3/T

- k. XIX

- XIX/XX

5/T

- XVIII w. 2 poł.

3/T

4/T

- k. XIX

Pl. II. Nawarstwienia i chronologia wschodniego stoku wzgórza

- k. XIX

5/T

- XVIII w. 2 poł.

4/T

- k. XIX

(Rys. G. Zborowska)

Pl. II. Nawarstwienia i chronologia wschodniego stoku wzgórza

Pl. II. Nawarstwienia i chronologia wschodniego stoku wzgórza (Rys. G. Zborowska) zarówno pod szczytem wzgórza, jak i u jego podstawy przy ogrodzeniu parkowym. Oznacza to, że najniższe warstwy, na których powstało wyniesienie, znajdują się około od 1,89 m do 1,49 m poniżej poziomu współczesnej alejki spacerowej u podnóża wzniesienia przy kaskadzie wodnej.

Warstwy odsłonięte w wykopie sondażowym, ich opis w kolejności następowania po sobie w procesie depozycyjnym 1. Warstwy najniżej położone zarejestrowane w górnej części wykopu na poziomie pomiędzy 28,11–29,46 m n.p. 0W. Warstwa nr 22 najniżej położona (patrz Pl. I. A) górna frakcja + jama Warstwa zalegająca na poziomie pomiędzy 28,30 a 28,11 m n.p. 0W to żółty piasek z niewielką domieszką szarej ziemi, który można interpretować jako humus pierwotny. Warstwa na obserwowanym odcinku wykopu była ułożona poziomo. Eksplorację prowadzono w niewielkim sondażu o powierzchni 0,70 m na 1,00 m (kaseton I). Warstwa nr 18 zalegająca nad warstwą 22 (patrz Pl. I. A) Brunatna ziemia z pojedynczymi fragmentami cegieł i dużą domieszką szczątków organicznych, np. skorupek jajek. Warstwa była ułożona poziomo. Struktura ta o miąższości 1,15 m wystąpiła na poziomie pomiędzy 29,46 a 28,30 m n.p. 0W. W stropie warstwy zaobserwowano korzenie roślin, które tworzyły grubą siatkę splątanych kłączy. Pozyskano dużą ilość ruchomego materiału zabytkowego. W spągu warstwy wystąpiły soczew-

Część zachodnia Ogród Krasińskich w Warszawie

Wzgórze widokowe z kaskadą Wyniki archeologicznych badań sondażowych na wzgórzu widokowym w Ogrodzie Krasińskich w Warszawie Wykop A Część zachodnia

Ogród Krasińskich w Warszawie

Wzgórze widokowe z kaskadą Wykop A

Część zachodnia

4 3

1 2

1 4

6 gliny o barwie 1. Warstwa silnie spoistej 5 szarej - XVII w. 1 poł.

1. Warstwa silnie spoistej gliny o barwie szarej - XVII w. 1 poł. 2. Relikt belki drewnianej

2. Relikt belki drewnianej

3. Zarys warstwy pod belką 4. Calec

3. Zarys warstwy pod belką

5. Wkop niszczący warstwy - XVIII w. 1 poł.

- szarej - XVII w. 1 poł. 4. Calec 1. Warstwa silnie spoistej gliny o barwie 6. Ciemnobrunatna ziemia - XVIII w. 2 poł. 2. Relikt belki drewnianej

5. Wkop niszczący warstwy - XVIII w. 1 poł. 3. Zarys warstwy pod belką

6. Ciemnobrunatna ziemia 4. Calec

- XVIII w. 2 poł.

Pl. III. Układ warstw na poziomie n.w.p.1 poł. 0W 5. Wkop niszczący 28,72 warstwy m. - XVIII

(Rys. G. Zborowska)

Pl. 6.III. Układ warstw na poziomie 28,72 m n.p. 0W Ciemnobrunatna ziemia - XVIII w. 2 poł.

ki spoistej ilastej gliny. Warstwę ze względów technicznych obserwowaPl. III. Układ warstw na poziomie 28,72 m. n. p. 0 W (Rys. G. Zborowska) Pl. III. Układ warstwno na poziomie m. n. p. 0 nr W 22(Rys. G. Zborowska) obszarze o powierzchni 0,96 m na tak jak28,72 warstwę na niewielkim 1,30 m (kaseton I). Znaleziony w warstwie materiał zabytkowy pochodzi z II połowy XVIII i I połowy XIX wieku. Najprawdopodobniej jest to warstwa śmietnikowa narastająca stopniowo, którą następnie wykorzystano do nasadzenia roślin, o czym świadczą korzenie i kłącza roślin znalezione w jej stropie. 2. Warstwy najniżej położone zarejestrowane w środkowej części wykopu na poziomie pomiędzy 27,70 a 29,00 m n.p. 0W Warstwa nr 23, najniżej położona (patrz Pl. I. A) Warstwa zalegająca na poziomie pomiędzy 28,38 a 27,70 m n.p. 0W to żółty szary piasek z niewielką domieszką szarej ziemi, który można by interpretować jako humus pierwotny. Warstwa opadająca w kierunku północno-zachodnim. Warstwa nr 16 zalegająca nad warstwą nr 23 (patrz Pl. I. A) Brunatna przewarstwiona ziemia z domieszką gliny, w górnej partii wilgotnej i mazistej, zarejestrowana na poziomie pomiędzy 29,00 a 28,38 m n.p. 0W, na obserwowanym odcinku ułożona nieckowato. Materiał zabytkowy znaleziony w warstwie to głównie szczątki naczyń z końca XVIII i XIX wieku. Interpretacja – warstwa osadzająca się stopniowo w zagłębieniu terenu. 3. Warstwy najniżej położone, odsłonięte w dolnej części wykopu na wysokości pomiędzy 28,11 a 28,90 m n.p. 0W 25

Katarzyna Meyza

Warstwa nr 21, najniżej położona (patrz Pl. I. A, B, Pl. III.) Warstwa zalegająca od 28,48 do 28,11 m n.p. 0W i wypłycająca się w kierunku północnym. Utworzona z jasnożółtego, drobnoziarnistego piasku z zaciekami żelazistymi. Są to cechy warstwy geologicznej, naturalnej. W archeologii struktura o tych cechach jest nazywana calcem. W opracowaniu stratygrafii osadów czwartorzędowych, na profilu warstw geologicznych przebiegających między ul. Andersa (Nowotki) a ul. Długą zarejestrowano bardzo wysokie wypiętrzenie piasków czwartorzędowych36. Warstwa ta wystąpiła na całej powierzchni północno-zachodniej części wykopu sondażowego. Warstwa nr 20 zalegająca bezpośrednio na warstwie nr 21 (patrz Pl. I. A, B, Pl. III.) Tak oznakowano pozostałości deski drewnianej o grubości od 5–8 cm ułożonej ukośnie do ścian wykopu o przebiegu południowy zachód–północny wschód i obniżającej się ku północnemu wschodowi. Pod zarysem i wokół belki znaleziono fragmenty ceramiki i naczyń szklanych zachowanych w postaci ułamków, które ze względu na swoje małe wymiary nie pozwoliły na wykonanie rysunku rekonstrukcyjnego. Towarzyszyły im gwoździe i szczątki kości zwierzęcych. Warstwa powstała jako rezultat celowego działania człowieka. Materiał zabytkowy znaleziony w warstwie pochodzi z końca XVI i I połowy XVII wieku. Warstwa nr 19 zalegająca bezpośrednio na belce (warstwa nr 20), ale również stykająca się bezpośrednio z warstwą nr 21 (grunt naturalny – calec) (patrz Pl. I. A, B, Pl. III.) Charakterystyczną cechą warstwy nr 19 jest jej wyjątkowo silna spoistość37. Warstwa zbudowana była z drobnoziarnistego piasku i gliny o jednolitej barwie szarobeżowej. Podobne cechy miał fragment wału u jego podstawy, ujawniony w trakcie badań archeologicznych na Reducie Ordona. Badacze przypuszczają, że powstał on wcześniej, a następnie został wykorzystany do budowy Reduty38. Spąg warstwy nr 19 ujawnił ślady bezpośredniej ingerencji człowieka w jej powstanie. Tymi śladami były półokrągłe zagłębienia w gruncie naturalnym – warstwa nr 21 – które mogą być świadec twem ubijania ziemi. Zarejestrowano też ślad po ostrzu łopaty (fot. 3). W warstwie znaleziono silnie skorodowane gwoździe i kości zwierzęce. Warstwa nr 19 wypłycała się w kierunku południowo-zachodnim. Miąższość warstwy wyniosła w narożniku południowo-zachodnim 0,20 m, w narożniku północno-wschodnim 0,50 m. Warstwa opadała w kierunku 36 Z. Sarnacka, Stratygrafia osadów czwartorzędowych Warszawy i okolic, Prace Państwowego Instytutu Geologicznego 1992, CXXXVIII, tab. VIII, fig. 37. 37 Eksploracja warstwy po jej odsłonięciu sprawiała duże trudności. Zastosowano technikę delikatnego odkuwania. 38 E. Więcek, W. Migal, Lokalizacja Reduty Ordona w świetle badań archeologicznych, w: Z otchłani wieków, red. H. Pilcicka-Ciura, „Archeologia Warszawy”, r. 66, nr 1–4, Warszawa 2012, s. 88; W. Migal, Badania archeologiczne na Reducie Ordona, w: Warszawskie Materiały Archeologiczne, t. 11, red. W. Borkowski, N. Kasparek, Warszawa 2014, s. 65–66.

Wyniki archeologicznych badań sondażowych na wzgórzu widokowym w Ogrodzie Krasińskich w Warszawie

Fot. 3. Ogród Krasińskich, wzgórze z kaskadą. Wykop sondażowy, część północno-zachodnia, dolna. Warstwy nr 21, 20, 19 widoczne w poziomie i na ścianie wykopu

zachodnim. W odległości 2,00 m od zachodniej ściany wykopu spąg warstwy miał przebieg poziomy równoległy do warstwy nr 21 – calca. Strop warstwy wystąpił na poziomie 28,90 do 28,61 m n.p. 0W. Można przyjąć, że warstwa została utworzona celowo jako konstrukcja ziemna o charakterze obronnym. 4. Warstwy odsłonięte w górnej, środkowej i dolnej części wykopu na poziomie pomiędzy 29,46–30,40 m n.p. 0W Warstwa nr 8 zalegająca nad warstwą nr 18 i warstwą nr 10 (patrz Pl. I. A) Warstwa zbudowana była z piasku z dodatkiem brył ziemi ogrodowej, miała bezpośredni styk ze stropem warstwy nr 18. Ułożona poziomo zaobserwowana została na odcinku 10,0 m mierzonym od ściany wschodniej wykopu w kierunku zachodnim. Warstwa wypłycała się w części środkowej. Zachodni koniec warstwy opierał się o stok warstwy nr 10. Dno warstwy, jej spąg zarejestrowano na wysokości 29,40 m n.p. 0W. Strop w części wschodniej wystąpił na poziomie 31,70 m n.p. 0W. Warstwę w połowie jej wysokości rozdzielała warstwa 9 w kształcie wydłużonej soczewki. Zaobserwowano różnicę w strukturze części dolnej i górnej warstwy. Wydzielono w związku z tym warstwę 8 i 8a. Warstwa ma cechy nasypu. Świadczy o tym znaleziony w niej, zróżnicowany chronologicznie, materiał zabytkowy. Warstwa nr 9 zalegająca wewnątrz warstwy nr 8 (patrz Pl. I. A) Uformowana została w kształcie soczewki o długości 7,50 m i wysokości maksymalnej 0,30 m. Zbudowano ją z gliny, kamieni i gruzu. Warstwa do-

Katarzyna Meyza

Fot. 4 (a, b). Ogród Krasińskich, wzgórze z kaskadą. Grosz z 1824 roku. Królestwo Polskie, moneta miedziana, skorodowana, zachowany fragment napisu na otoku awersu ….. Kraiowey

chodziła i opierała się o wschodni stok warstwy nr 10. Najprawdopodobniej była to warstwa stabilizująca nasyp. Warstwa nr 10 zalegająca na warstwie nr 11 (patrz Pl. I. A, B) Wystąpiła w części środkowej oraz na warstwach nr 12 i 13 w części dolnej wykopu sondażowego. Warstwa tworzyła stok wypiętrzenia zlokalizowanego w dolnej części wykopu. Miała grubość od 0,30 m do 0,60 m. Warstwę tworzyła sypka ziemia o barwie ciemnobrunatnej. Maksymalna wysokość warstwy nr 10 w punkcie jej kulminacji w części dolnej wykopu wyniosła 30,68 m n.p. 0W. Nie udało się prześledzić przebiegu warstwy nr 10 w części wschodniej z powodu szalowania ścian wykopu. W warstwie znaleziono monetę (fot. 4 a, b). Materiał zabytkowy pozyskany z warstwy pochodzi z XVIII i XIX wieku. Jest to warstwa o funkcji nasypu. 5. Warstwy położone w dolnej części wykopu na wysokości pomiędzy 28,90–29,98 m n.p. 0W Warstwa nr 17 zalegająca na opisanej wyżej warstwie nr 19 interpretowanej jako konstrukcja ziemna (patrz Pl. I. A, B) Zbudowana była z szarożółtego piasku z wtrętami drewna. Miała charakterystyczną strefę styku z wyżej położoną warstwą nr 15, a mianowicie ślady po korzeniach i po kołkach (fot. 5). Miąższość warstwy oscylowała pomiędzy 0,40–0,12 m. Warstwa wypłycała się w kierunku wschodnim i opadała w dół w narożniku południowo-zachodnim wykopu. Maksymalna wysokość zalegania warstwy to 29,20 m n.p. 0W. Warstwę zarejestrowano tylko na zachodniej i południowej ścianie wykopu sondażowego oraz w płaszczyźnie poziomej. Charakter warstwy określić można jako rezultat

Wyniki archeologicznych badań sondażowych na wzgórzu widokowym w Ogrodzie Krasińskich w Warszawie

Fot. 5. Ogród Krasińskich. Układ warstw w narożniku południowo-zachodnim wykopu sondażowego

osadzania się piasków naniesionych przez strumień wodny. W warstwie nie znaleziono materiału zabytkowego. Warstwa nr 15 zalegająca na warstwie nr 17 (patrz Pl. I. A, B) Uformowana została z szarobrunatnej sypkiej ziemi zmieszanej z humusem ogrodowym. W narożniku południowo-zachodnim wykopu sondażowego była zniszczona wkopem z wyżej położonej warstwy. Miąższość warstwy rosła w kierunku północnym i wynosiła od 0,50 m do 0,70 m. Materiał zabytkowy znaleziony w warstwie pochodzi z XVIII i XIX wieku. Warstwa o charakterze stopniowej kumulacji. Warstwa nr 14 zalegająca na warstwie nr 15 przecięta od wschodu rowem (patrz Pl. I. A, B) Zbudowana została z czarnej ziemi z dodatkiem dużej domieszki gruzu. W przeszłości z poziomu tej warstwy wykonany został wkop, który zaburzył układ warstw (warstwy nr 15 i 17) w ważnym dla stratygrafii południowo-zachodnim narożniku wykopu. Miąższość warstwy wyniosła od 0,40 do 0,20 m. Maksymalna wysokość zalegania to poziom 29,80 m n.p. 0W. Materiał zabytkowy znaleziony w warstwie datować można na XVII i XVIII wiek. Warstwa miała cechy wysypiska. Warstwa nr 13 – ingerencja w warstwy nr 14 i 15 (patrz Pl. I. A, B) Rów wypełniony żółtym piaskiem. Zaobserwowano dużą domieszkę ziemi pochodzącej z warstwy nr 15. Nie znaleziono materiału zabytkowego. Warstwa o charakterze użytkowym. Warstwa nr 12 zalegająca na warstwie nr 15 (patrz Pl. I. A, B) Utworzona była z brunatnej ziemi z gruzem i masywnych soczewek humusu ogrodowego. Opadała w kierunku wschodnim i północnym. Miąższość od 0,22 m do 0,34 m. Maksymalna wysokość zalegania 29,98 m n.p. 0W, minimalna 29,11 m n.p. 0W. Warstwa zamykała od góry wypełnisko rowu. 29

Katarzyna Meyza

Tworzyła stok wschodni wyniesienia w dolnej części wykopu sondażowego. W warstwie znaleziono przedmioty zabytkowe z pierwszej połowy XIX wieku. Jest to warstwa o charakterze nasypu. Warstwa nr 11 (patrz Pl. I. A) Była to cienka warstwa spoistego zielonkawego iłu, tworząca izolację na stoku wschodnim sekwencji warstw w dolnej części wykopu, a także niec kowate zagłębienie w jego części środkowej. Miąższość od 0,05 do 0,10 m. Znaleziono w niej silnie skorodowaną monetę o wymiarach XVII-wiecznej boratynki. Warstwa o charakterze izolacyjnym. 6. Warstwy położone w dolnej części wykopu na wysokości pomiędzy 29,98–30,40 m n.p. 0W Warstwa nr 10 (patrz Pl. I. A) Warstwa zalegająca w części środkowej i w części dolnej wykopu, zamykająca sekwencję warstw. Opisana wyżej jako element sekwencji uwarstwień środkowej części wykopu. 7. Warstwy odsłonięte w górnej i środkowej części wykopu na wysokości pomiędzy 30,40–33,10 m n.p. 0W Warstwa nr 8a zalegająca nad warstwą nr 8 (patrz Pl. I. A) Zbudowana była z piasku zmieszanego z ziemią ogrodową, która tworzyła pasma. Ułożona poziomo, zaobserwowana na odcinku 7,70 m mierzonym od ściany wschodniej wykopu w kierunku zachodnim. Miąższość warstwy od 1,20 na obszarze kulminacji wzgórza do 0,40 m na jego stoku. Warstwa nasypu. Warstwa nr 4 zalegająca na warstwach 8 i 8a w części centralnej wzgórza (patrz Pl. I. A) Zalegała na warstwach nr 8 i 8a w części centralnej wzgórza, a także nad warstwą nr 5 w strefie stoku zachodniego. Brak danych o jej długości w miejscu centralnym wzgórza. Warstwa uformowana z rozdrobnionej cegły, ułożona w formie soczewki. Miąższość około 0,40 m. Warstwa prawdopodobnie o funkcji stabilizującej nasypy. Warstwa nr 5 zalegająca na warstwach 8a i 9 w części centralnej wzgórza i 9 w strefie stoku zachodniego (patrz Pl. I. A) Warstwa zbudowana z dużych soczewek ziemi ogrodowej i piasku, na obszarze stoku składająca się głównie z piasku. Warstwa opada w kierunku zachodnim. Miąższość warstwy około 1,0 m. Warstwa o funkcji nasypu. Warstwa tworząca nawierzchnię tarasu widokowego Zamyka uwarstwienia wzgórza na odcinku 4,5 m od miejsca założenia wykopu – ściany wschodniej. Zbudowana z gruzu.

Wyniki archeologicznych badań sondażowych na wzgórzu widokowym w Ogrodzie Krasińskich w Warszawie

8. Warstwy położone w środkowej części wykopu na wysokości pomiędzy 29,90–32,20 m n.p. 0W wypełniające zagłębienia powstałe w niecce utworzonej pomiędzy stokami dwóch różnych układów stratygraficznych. Warstwa nr 7 (patrz Pl. I. A) Warstwa zalegająca na warstwie nr 9 związanej z budową wschodniej części wzgórza i warstwie nr 10 związanej z częścią zachodnią wzgórza. Ułożona w formie soczewki, zbudowana z iłów zielonkawych przewarstwionych czarną humusową ziemią. Maksymalna miąższość warstwy wyniosła 0,80 m. Warstwa o charakterze nasypu wyrównawczego. Warstwa nr 6 (patrz Pl. I. A) Warstwa zalegająca na warstwie nr 7 zbudowana została z gruzu. Miąższość warstwy wyniosła 20 cm. Funkcja nasypu. Warstwa nr 3 (patrz Pl. I. A) Warstwa zbudowana z piasku wymywanego z warstwy nr 2 tworzącej nasyp. Warstwa nr 2 (patrz Pl. I. A) Warstwa zalegająca na warstwie nr 6, usypana z piasku i ziemi ogrodowej ( podobna w strukturze do warstwy nr 5). Miąższość około 0,50 m, warstwa nasypu. Warstwa nr 1 (patrz Pl. I. A, B) Płaszcz ziemi ogrodowej zamykający uwarstwienia wzgórza na odcinku od platformy widokowej do ogrodzenia Ogrodu Krasińskich. Poniżej platformy przecięty wkopem pod rurę wodociągową (instalacja z lat sześćdziesiątych XX wieku). 9. Warstwy wyróżnione w wykopie instalacyjnym na wschodnim stoku wzgórza przy kaskadzie wodnej (zasięg prowadzonych prac był podporządkowany planom budowy). W wykopie o kształcie litery T zarejestrowano pięć warstw antropogenicznych. Warstwa nr 1/T (patrz Pl. II.) To ziemia ogrodowa opadająca w dół stoku w kierunku wschodnim. Miąższość warstwy 0,70 m. Warstwa koresponduje z warstwą nr 1 na stoku zachodnim wzgórza (patrz Pl. I. A, B). Warstwa nr 2/T (patrz Pl. II.) Soczewka piasku i czarnej ziemi ogrodowej o maksymalnej miąższości 0,20 m. Warstwa koresponduje z warstwami nr 2 i 5 na stoku zachodnim wzgórza (patrz Pl. I. A, B). Warstwa nr 3/T (patrz Pl. II.) Warstwa o strukturze zbliżonej do warstwy nr 1, o przebiegu wyrównującym. Warstwa nr 4/T (patrz Pl. II.) Brunatnoszara ziemia ogrodowa z domieszką gliny, dobrze skonsolidowana, wypełniająca obniżenie terenu. W dolnej części warstwy znaleziono monetę (patrz fot. 2 a, b).

Katarzyna Meyza

Warstwa nr 5/T (patrz Pl. II.) Zapiaszczona, skonsolidowana brunatna glina. Warstwa tworzy nasyp. Eksplorację przerwano na poziomie pomiędzy 28,66 a 28,79 m n.p. 0W.

IV. Przedmioty zabytkowe pozyskane z warstw Inwentarz zabytków wydobytych w trakcie prac archeologicznych na wzgórzu w wykopie widokowymsondażowym w Ogrodzie Krasińskich (lipiec-sierpień 2013) odsłoniętych na wzgórzu widokowym 800

709

700 600 500

473

466

400 300

Żużel

Polepa

Próbki organiczne

Detal architektoniczny

Muszle

6 18 1 2 4 1 Drewno

Kości ryb

1 Kości zwierzęce

Skóra wyroby

3 19 3 Kość, róg (wyroby)

Metal

Żelazo

Monety

45 Fajki gliniane

Szkło (naczynia)

40 Dachówki

Fajans

Porcelana

136 104

Płytki ceramiczne

Kamionka

Kae płytowe

29 Cer. zdob. podszkliwnie

14 11 Ceramika biała

Ceramika siwa

Ceramika brunatna

Ceramika polewana

Ceramika czerwona

Kae garnkowe

100

189

Szkło inne

163 131

200

Diagram przedstawia kategorie materiału zabytkowego znalezionego w warstwach wzgórza widokowego w Ogrodzie Krasińskich (wartość podana w sztukach)

Z przebadanych warstw wykopu sondażowego pozyskano łącznie dwa tysiące osiemset (2800) fragmentarycznie zachowanych przedmiotów. Najliczniejszą grupę tworzą fragmenty butelek i naczyń szklanych oraz odpady kuchenne w postaci kości zwierzęcych. Kolejną grupę stanowią fragmenty naczyń kuchennych pokrytych polewami. W zbiorze naczyń stołowych najwięcej zarejestrowano fragmentów naczyń fajansowych. Najliczniejszą grupę zabytkowych przedmiotów, 613 fragmentów, wydobyto z warstwy nr 18. Przewagę w tym zbiorze stanowiły fragmenty butelek. W dalszej kolejności były fragmenty kości zwierzęcych.

Monety W trakcie prac archeologicznych znaleziono 3 monety.

Wyniki archeologicznych badań sondażowych na wzgórzu widokowym w Ogrodzie Krasińskich w Warszawie

– ДБНЕЖКА (dienieżka) – ½ kopiejki, 1863. Moneta miedziana bita w Mennicy Warszawskiej – B.M (warszawskaja monieta)39, znaleziona w warstwie nr 4/T w wykopie instalacyjnym na wschodnim stoku wzgórza w pobliżu kaskady wodnej (fot. 1, 2 a, b) – grosz, Królestwo Polskie 182440. Moneta miedziana, znaleziona w warstwie nr 10 w części środkowej wykopu sondażowego (fot. 4 a, b) – moneta niezidentyfikowana z powodu silnej korozji, wielkości boratynki, znaleziona w części środkowej wykopu sondażowego w warstwie nr 11. Najstarsze zabytki pochodzące z czasów od XV do XVII wieku Do najstarszych zabytków znalezionych na wzgórzu widokowym w Ogrodzie Krasińskich należy niewielki fragment naczynia kamionkowego. Zostało ono wyprodukowane w warsztatach łużyckich w okolicach Budziszyna i Żytawy, działających w XV i początkach XVI wieku. Znaleziony fragment jest najprawdopodobniej częścią pucharka cylindrycznego zdobionego ornamentem stempelkowym. Naczynia tego typu znane są w literaturze przedmiotu pod nazwą kamionka – „grupa Falkego” (tabl. VII 4)41. Znajdowane są głównie na terenie zachodniej i północnej Polski. Jest to pierwszy tego typu fragment zabytkowego pucharka znaleziony w Warszawie. Odkryty został w warstwie nasypu, powstałej ze zmieszania ziemi z różnych wcześniej funkcjonujących warstw. Nasyp nazwano warstwą nr 8. Poniżej nasypu wystąpiła warstwa z materiałem zabytkowym charakterystycznym dla XVIII–XIX wieku. Ważne pod względem chronologii są fragmenty naczyń znalezione w najniższej warstwie wzgórza, w jego części zachodniej, oznaczonej numerem 20. Zabytkiem należącym do tego zespołu jest niewielki fragment naczynia szklanego (tabl. VII 5). Jego charakterystyczną cechą są cienkie proste ścianki i listwa ozdobna (nitka szklana) biegnąca dookolnie. Tak zdobione szklanice znaleziono na terenie Starego Miasta w Warszawie na posesji Rynek Starego Miasta 28/30, a czas ich powstania określono na II połowę XVI wieku42. Fragmenty naczyń ceramicznych pokryte kolorowymi polewami znalezione w warstwie nr 20 ( tabl. VII 1, 2, 3) datować można na początek i I połowę XVII wieku. Cechą istotną dla określenia ich chronologii jest barwa polewy (brązo-

39 J. A. Szwagrzyk, Pieniądz na ziemiach polskich od X do XX wieku, Warszawa 1973, s. 292. Autor nie podaje emisji z 1864 roku. 40 Tamże, s. 284. 41 M. Mackiewicz, Nowożytna ceramika artystyczna z badań archeologicznych przy kościele św. Piotra i Pawła na Ostrowie Tumskim we Wrocławiu, w: Nowożytny cmentarz przy kościele św. Piotra i Pawła na Ostrowie Tumskim we Wrocławiu, red. A. Pankiewicz, „Wratislavia Antiqua”, 2012, t. 17, s. 138, ryc. 3g; H.G. Stephan, Badania nad ceramiką „grupy Falkego”. Bogato zdobiona gotycka kamionka łużycka i jej środowisko archeologiczno-historyczne, w: Wrocław na przełomie średniowiecza i czasów nowożytnych. Materialne przejawy życia codziennego, red. J. Piekalski, K. Wachowski „Wratislavia Antiqua”, 2004, t. 6, s. 297, ryc. 9. 42 S. Ciepiela-Kubalska, Szklanice fletowate ze Starego Miasta w Warszawie XIV/XV do 1 ćwierci XVII wieku, „Archeologia”, t. 19, Archeologia Szkła 5, „Acta Universitatis Nicolai Copernici” AUNC, 1991, s. 32, ryc. 3.

Katarzyna Meyza

wa, żółta i zielona) oraz ornament, a także kształt ścianek naczyń w strefie ich krawędzi43. Te niewielkie fragmenty tworzą grupę spójną pod względem chronologicznym. Ich znalezienie w warstwie nr 20 jest istotnym argumentem w kwestii datowania konstrukcji ziemnej na I połowę XVII wieku. Zabytki pochodzące z końca XVII wieku Przedmiotem, którego czas powstania oceniamy na koniec XVII wieku, jest fragment zdobionego cybucha kaolinitowej fajki jednorodnej. Cybuch zdobiony jest charakterystycznym ornamentem stempelkowym przedstawiającym motyw lilii burbońskich (tabl. VI 1). Ten typ holenderskiej fajki jednorodnej znaleziony został na placu Zamkowym w Warszawie w kontekście datowanym na koniec XVII wieku44. Fragment znaleziono w trakcie czyszczenia ściany południowej wykopu, w jej części górnej, nasypowej, utworzonej w XIX wieku. Zabytki pochodzące z czasów od II połowy XVIII do I połowy XIX wieku Największą liczbę przedmiotów zabytkowych z tego okresu znaleziono w warstwie nr 18 zalegającej we wschodniej części wykopu sondażowego. Tworzy ona podstawę sekwencji stratygraficznej odsłoniętej pod platformą widokową wzgórza. Do najciekawszych zabytków zaliczyć należy zbiór fragmentów butelek szklanych do wina musującego (tabl. III, IV) o charakterystycznej fakturze ścianek, przypominającej krople wody. Datowanie butelek przeprowadzono, poddając ocenie ich kształt i formę charakterystycznej nitki szklanej opasującej szyjkę tuż pod jej wylewem. Znaleziono dwa stemple umieszczone na ramionach butelek (tabl. III 1, 2), z których jeden (tabl. III, 1) oznacza pojemność. W zbiorach Działu Archeologicznego Muzeum Warszawy zawierających bogatą kolekcję butelek są egzemplarze analogiczne pod względem kształtu i te pochodzą z II połowy XVIII wieku. Ocenie poddano także kontekst stratygraficzny, w którym zostały znalezione. Razem z butelkami wydobyto fragmenty ceramiki zdobionej, popularnej w końcu XVIII wieku (tabl. II 1, 2) oraz fragment dolnej części butelki kamionkowej do wody mineralnej pochodzącej z tego samego czasu (tabl. II 3). Spójność informacji i kontekst, w jakim znaleziono fragmenty butelek, pozwala datować ten zbiór na II połowę lub koniec XVIII wieku. Wśród innych przedmiotów zabytkowych znalezionych w warstwie nr 18 na uwagę zasługują wyroby kościane, guziki (tabl. V 1, 2, 3 ) i rzadko znajdywana rogowa kostka do gry w domino (tabl. V 4).

43 M. Dąbrowska, M. Gajewska, J. Kruppé, Późnośredniowieczne i nowożytne naczynia gliniane oraz kafle. Komentarz do analizy, w: Sandomierz. Badania 1969–1973, red. S. Tabaczyński, Warszawa 1993, t. 1, s. 244–245; M. Starski, Nowożytne naczynia ceramiczne z badań północnej pierzei placu Teatralnego w Warszawie, w: Archeologia Dawnej Warszawy, red. W. Pela, Warszawa 2013, t. 3, s. 147, tabl. VII, 3–4, 6–9. 44 K. Meyza, Fajki gliniane z XVII i pierwszej połowy XVIII wieku. Z badań archeologicznych Zamku Królewskiego i Starego Miasta w Warszawie, „Almanach Muzealny”, 1997, t. I, s. 37; tejże, Fajki gliniane z badań archeologicznych północnej pierzei placu Teatralnego w Warszawie, tekst opracowania w maszynopisie. Tablice opublikował W. Pela, Archeologia Dawnej Warszawy, red. W. Pela, Warszawa 2013, t. 3, s. 196, tabl. VI, 4.

Ogród Krasińskich w Warszawie

TABLICA I

Wzgórze widokowe z kaskadą Nadzory archeologiczne i wykop sondażowy 2013 r.

Wyniki archeologicznych badań sondażowych na wzgórzu widokowym w Ogrodzie Krasińskich w Warszawie

3 2

Tablica I. Wybór zabytków pochodzących z I połowy XIX w.

4 0

5cm

Tablica I. Wybór zabytków pochodzących z pierwszej połowy XIX wieku (Rys. U. Skwara, G. Zborowska, fot. G. Kułakowska)

Zabytkiem znalezionym w opisywanym tu zespole, ale pochodzącym ze stropu warstwy nr 18, jest kafel pokryty białą, grubą polewą, zdobiony wycis kanym ornamentem, którego motyw przypomina liść akantu (tabl. I 4). Jest to rodzaj zdobienia charakterystyczny dla estetyki I połowy XIX wieku45. Kolejnym przedmiotem zabytkowym znalezionym w tym samym kontekście stratygraficznym, w jakim znaleziono kafel, jest najprawdopodobniej aplika wykonana z blachy mosiężnej (tabl. V 6). Zachował się tylko górny fragment plakietki, która przedstawia wybuch pocisku lub granatu – widoczne są wyraźne płomienie wydostające się z tulei pocisku. Odznaki takie w formie apliki nosili w I połowie XIX wieku saperzy i artylerzyści. Bardzo podobną plakietkę zachowaną w całości znaleziono w trakcie prac archeologicznych na Reducie Ordona w Warszawie46. Motyw przedstawiający wybuch pocisku znany jest ze zdobienia guzików metalowych pozyskanych w trakcie badań na Reducie Ordona47. W zupełnie innym kontekście stratygraficznym, związanym z warstwami w dolnej części wykopu sondażowego, również natrafiono na materiał zabytkowy z XIX wieku.

45 K. Zisopulu-Bleja, Kafle, w: Średniowieczny system obronny miasta Poznania. Odcinek północno-zachodni. Wyniki badan archeologicznych, Bibliotheca Fontes Archaeologici Posnanienses, Volumen 15, red. P. Pawlak, Poznań 2013, s. 181, tabl. 20, 21. 46 Niniejszym dziękuję p. Ewelinie Więcek, która brała udział w badaniach Reduty Ordona prowadzonych przez Muzeum Archeologiczne w Warszawie za konsultację i pomoc w identyfikacji zabytku. 47 M. Zdrojewski Polskie guziki wojskowe z Reduty Ordona, w: Warszawskie Materiały Archeologiczne 11, red. W. Borkowski, N. Kasparek, Warszawa 2014, s. 218–219.

Ogród Krasińskich w Warszawie

TABLICA II

Wzgórze widokowe z kaskadą Katarzyna Meyza Nadzory archeologiczne i wykop sondażowy 2013 r.

5cm

Tablica II. Wybór zabytków ceramicznych z końca XVIII w.

Tablica II. Wybór zabytków ceramicznych z końca XVIII wieku (Rys. G. Zborowska, fot. G. Kułakowska)

Jest to liczna grupa przedmiotów z warstwy nr 12. Do prezentacji zabytków wybrano najciekawsze obiekty. Kubek porcelanowy w stylu klasycystycznym, bez zdobień malarskich, ze spodkiem opatrzonym żeberkiem na stronie wewnętrznej, przeznaczony prawdopodobnie do picia czekolady. Spodeczek ma wyciśniętą sygnaturę CMIE (tabl. I 1, 2). Znak ten stosowano w pierwszym okresie działalności wytwórni w Ćmielowie w latach 1838–188748. Jest też w tym zespole łyżeczka mosiężna, prosta, bez zdobień, znaleziona w warstwie nr 12 razem z kubeczkiem porcelanowym (tabl. I 3). W tej samej warstwie znaleziono owalne szkło optyczne z wytrawionym numerem 28. Wydaje się, że mogło służyć do dobierania właściwych szkieł, a nie do noszenia na co dzień (tabl. V 7). Wśród licznego rozdrobnionego materiału ceramicznego z warstwy nr 16 wydobyto koralik szklany (tabl. V 5) i fragment główki kaolinitowej fajki jednorodnej wyrobu manufaktur pruskich (tabl. VI 2). W warstwie nr 16 znaleziono liczne fragmenty cybuchów fajek jednorodnych o cechach typowych dla produkcji warsztatów ostatniej ćwierci XVIII wieku. Do interesujących przedmiotów zabytkowych zaklasyfikowano fajkę glinianą – lulkę (tabl. VI 3). Jest to pierwszy taki egzemplarz, który zostanie włączony do zbiorów Działu Archeologicznego Muzeum Warszawy. Znaleziono 48 E. Kowecka, M. i J. Łosiowie, L. Winogradow, Polska porcelana, wyd. II poprawione, Kraków 1983, s. 188.

Ogród Krasińskich w Warszawie

Wyniki archeologicznych badań sondażowych na wzgórzu widokowym w Ogrodzie Krasińskich wTABLICA Warszawie III Wzgórze widokowe z kaskadą Nadzory archeologiczne i wykop sondażowy 2013 r.

2 1

Tablica III. Fragmenty butelek z końca XVIII w.

5cm

Tablica III. Fragmenty butelek z końca XVIII wieku (Rys. U. Skwara, G. Zborowska, fot. G. Kułakowska)

ją w trakcie czyszczenia ścian wykopu, więc nie można jej przypisać do żadnej konkretnej warstwy. Fajka została wykonana z dobrze oczyszczonej gliny i wypalona na kolor czarny. Lulka ma na spodzie główki wyciśniętą sygnaturę SZPILFOGEL. Jej cechy stylistyczne są zbliżone do lulek z sygnaturą STASZOW49. Należy sądzić, że pochodzi z warsztatu fajczarskiego w Staszowie, funkcjonującego w I połowie XIX wieku50.

V. Rezultaty sondażowych badań archeologicznych przeprowadzonych na wzgórzu widokowym w Ogrodzie Krasińskich W trakcie przeprowadzonych badań sondażowych na wzgórzu widokowym uzyskano jedynie wstępne informacje o fazach jego formowania. Wyniki nie są pełne ze względu na ograniczony obszar obserwacji i nie odpowiedzą definitywnie na pytanie o przebieg i kształt konstrukcji obronnej znanej jako Wał Zygmuntowski, zbudowanej w latach 1621–1624. 49 K. Meyza, Fajki gliniane z drugiej połowy XVIII i XIX w. Z badań archeologicznych Zamku Królewskiego i Miasta Warszawy, „Almanach Muzealny”, 1999, t. II, s. 19–20, tabl. II 3, 4. 50 Nazwisko producenta publikuje portal www.staszow.com [dostęp: 28 VIII 2014] w zakładce Historia.

Ogród Krasińskich w Warszawie

TABLICA IV

Wzgórze widokowe z kaskadą Nadzory archeologiczne i wykop sondażowy 2013 r.

Katarzyna Meyza

5cm

Tablica IV. Fragmenty butelek z końca XVIII w.

Tablica IV. Fragmenty butelek z końca XVIII wieku (Rys. U. Skwara, fot. G. Kułakowska)

Zarejestrowany układ warstw, z których zbudowane jest wzgórze, i znaleziony w nich materiał zabytkowy pozwalają na przedstawienie wstępnego podziału na fazy aktywności w użytkowaniu północno-zachodniego narożnika Ogrodu Krasińskich. Faza I: czasy budowy Wału Zygmuntowskiego, lata 1621–1624 Najstarsza struktura ziemna zaobserwowana została w dolnej części wykopu sondażowego, tuż przy granicy wytyczonej przez ogrodzenie Ogrodu Krasińskich. Na głębokości 28,72 m n.p. 0W odsłonięto strop warstwy szarej piaszczysto-glinianej ziemi silnie skonsolidowanej. Aby uzyskać taką konsystencję warstwy, zastosowano najprawdopodobniej ubijanie sypanej ziemi. Świadczą o tym koliste wgłębienia wyraźnie widoczne w żółtym piasku (patrz fot. 3). Ziemię kładziono na wyrównanej powierzchni gruntu naturalnego. W spągu warstwy natrafiono na szczątki ukośnie leżącej deski drewnianej, a wokół niej materiał zabytkowy z końca XVI i początków XVII wieku. Cechy tej struktury, jej przebieg (Pl. II, III), podobieństwo do najstarszej części fortyfikacji Reduty Ordona oraz znalezione zabytki pozwalają przypuszczać, że natrafiono na zachowany fragment podstawy konstrukcji opisanej w źródłach historycznych jako Wał Zygmuntowski.

Ogród Krasińskich w Warszawie Wzgórze widokowe z kaskadą Nadzory archeologiczne i wykop sondażowy 2013 r.

TABLICA V

Wyniki archeologicznych badań sondażowych na wzgórzu widokowym w Ogrodzie Krasińskich w Warszawie

7 6

Tablica V. Wybór zabytków z końca XVIII i I połowy XIX w.

5cm

Tablica V. Wybór zabytków z końca XVIII i pierwszej połowy XIX wieku (Rys. U. Skwara, fot. G. Kułakowska)

W tym samym czasie na wschód od konstrukcji wału na tym samym poziomie stwierdzono istnienie cienkiej warstwy ziemi ogrodowej. Faza II: okres użytkowania w XVII wieku Okres ten można wiązać z pojawieniem się na pozostałościach podstawy wału warstwy piasku rzecznego obsadzonego roślinami i wzmocnionego faszyną (fot. 5). Faza III: okres użytkowania w II połowie XVIII wieku W tym okresie ta część ogrodu służy do składowania odpadów kuchennych. Na podstawie obserwacji dokonanych w wykopie sondażowym można przypuszczać, że w części przy płocie ogrodu wysypisko tworzy wzgórek, a w pobliżu alejek ogrodowych płaską platformę. Faza IV: okres użytkowania datowany na połowę XIX wieku Platforma kompostowa od strony ogrodu zostaje obsadzona roślinami, o czym świadczy znaleziona warstwa korzeni. Być może jest to dodatkowy dowód mówiący o wprowadzeniu nasadzeń związanych z nową kompozycją ogrodu –w tym samym czasie powiększa się wysypisko przy ogrodzeniu, którego stok wschodni ulega spłaszczeniu. 39

TABLICA VI

Wzgórze widokowe z kaskadą Nadzory archeologiczne i wykop sondażowy 2013 r.

Katarzyna Meyza

1 2

3 0

2cm

5cm

Tablica VI. Wybór fajek glinianych z końca XVII (1), XVIII (2) i I połowy XIX wieku (3)

Tablica VI. Wybór fajek glinianych z końca XVII (1), XVIII (2) i pierwszej połowy XIX wieku (3) (Rys. U. Skwara, fot. G. Kułakowska)

Następuje pierwsza próba podniesienia poziomu i utworzenia wzgórza od strony ogrodu. Faza V: koniec XIX wieku, realizacja projektu Franciszka Szaniora Powstaje wzgórze widokowe z kaskadą wodną. Ziemia z piaskiem sypana jest w dwóch etapach. Do stabilizacji nasypu użyta zostaje drobno tłuczona cegła. Wykonane zostają prace przy wyrównaniu stoku zachodniego poprzez zasypanie zagłębienia pomiędzy starym wysypiskiem a nową platformą. Faza VI: XX wiek, okres po II wojnie światowej W tym czasie podniesiono wierzchołek wyniesienia, nadsypując ziemię na platformie widokowej wzgórza. Widoczne jest jej masywne osuwisko na stoku wschodnim. Wykonano remont kaskady wodnej, a w warstwach wzgórza, na jego kulminacji od strony zachodniej, widać nowe podłączenie instalacji wodnej.

TABLICA VII

Wzgórze widokowe z kaskadą Nadzory archeologiczne i wykop sondażowy 2013 r.

Wyniki archeologicznych badań sondażowych na wzgórzu widokowym w Ogrodzie Krasińskich w Warszawie

Tablica VII. Wybór zabytków z końca XV w. (4), z XVI i początków XVII w. (1, 2, 3, 5)

5cm

Tablica VII. Wybór zabytków z końca XV wieku (4), z XVI i początku XVII wieku (1,2,3,5) (Rys. U. Skwara, fot. G. Kułakowska)

VI. Wnioski i postulaty badawcze

Badania archeologiczne przeprowadzone w obrębie wykopu sondażowego i instalacyjnego (tzw. nadzór archeologiczny) na wzgórzu widokowym w Ogrodzie Krasińskich przyniosły informacje pozwalające na dokonanie następującego podsumowania. Teza historyków – badaczy Warszawy, o istnieniu obwarowań ziemnych z I połowy XVII wieku w obrębie wzgórza, znanych jako Wał Zygmuntowski, została częściowo potwierdzona. Relikty podstawy XVII-wiecznego wału ziemnego znaleziono u stóp wzgórza po jego stronie północno-zachodniej. Kierunek ułożenia warstwy deski znalezionej w podstawie wału jest zbliżony do linii przebiegu Wału Zygmuntowskiego znanego z planu datowanego na 1667 rok, wielokrotnie cytowanego jako najwcześniejsze źródło kartograficzne. Teza o powstaniu wzgórza widokowego w końcu XIX wieku została również potwierdzona. W rezultacie badań archeologicznych rozpoznano pionowy układ następujących po sobie warstw, ale nie udało się rozpoznać zasięgu występowania najniższej z nich, pochodzącej z II połowy XVIII wieku.

Katarzyna Meyza

Z obserwacji struktury wzgórza widokowego wynika, że najpierw zniwelowano Wał Zygmuntowski znajdujący się u jego północnego podnóża, a następnie w XVIII wieku podniesiono poziom gruntu w miejscu, w którym był on posadowiony. W ten sposób przy ogrodzeniu Ogrodu Krasińskich od strony ulicy Nalewki powstał kolejny wał lub platforma, o nieznanym kierunku i przebiegu, mający stok od strony wschodniej. Stok ten był uszczelniony warstwą iłu. Na podstawie zebranego materiału zabytkowego można datować tę konstrukcję na I połowę XIX wieku. W tym czasie nie istniało jeszcze wzgórze widokowe. Należy przyjąć za potwierdzony badaniami archeologicznymi fakt, że wzgórze widokowe z kaskadą wodną w formie obecnej powstało w końcu XIX wieku według projektu Franciszka Szaniora. W dalszych badaniach nad systemem obronnych umocnień ziemnych Warszawy powstałych w latach 1621–1624 należy podjąć próby poznania sposobu ich budowy. Istotną rolę w tych badaniach mogłyby mieć dalsze odsłonięcia, metodami archeologicznymi, pozostałości konstrukcji wałów najprawdopodobniej nadal istniejących pod powierzchnią ziemi na obszarze północno-zachodniego narożnika Ogrodu Krasińskich. Wyniki obecnych obserwacji archeologicznych określają poziom zalegania podstawy wału na poziomie miedzy 28,90 do 28,61 m n.p. 0W. Istotne znaczenie dla wyjaśnienia konstrukcji umocnień wazowskich mogłoby mieć również poznanie relacji pomiędzy linią fortyfikacji a budynkiem oficyny ogrodowej funkcjonującej do roku 1945 po północnej stronie wzgórza widokowego. Budynek oficyny znany jest z wczesnych planów tej części Warszawy. Odrębnym zagadnieniem jest podjęcie szczegółowych studiów nad zabytkami pozyskanymi w trakcie prac archeologicznych na wzgórzu widokowym w Ogrodzie Krasińskich w Warszawie.

Results of an archaeological survey of the prospect mound at the Krasiński Garden in Warsaw

Archaelogical research carried out at the Prospect Mound in the Krasiński Garden in Warsaw in July 2013 was aimed at establishing whether the hill hides what remained of a 17th century defence system or is exclusively a consequence of a new space arrangement dating back to the late 19th century. A team of archaeologists from the Historical Museum of the capital city of Warsaw, presently re-named the Museum of Warsaw, carried out a survey in a narrow long deep trench. The hill strata examination produced a vertical section with a stratigraphic sequence showing 22 culture layers and one geological layer. The excavated artefacts included glassware, earthenware, clay pipes, ceramic tiles and coins mostly dating back to 18th and 19th century. The analysis of this material revealed six consecutive phases of occupation of the site. Phase one concerns the remains of the foundations of the 17th century defensive wall known as Sigismund Wall, constructed between 1621–1624 to defend Warsaw against Turk and Tatar invasion after Polish defeat in the battle of Cecora. The remains were found at the foot of the hill’s western slope. Phase two, spanning the 17th and 18th century, is the time when the remains of the Sigismund Wall still existed. Phase three, dated late 18th century, refers to a period when the site was used as a kitchen waste dump. The stratum was identified both at the foot and below the culmination of the hill. Phase four shows evidence of the site being destined for a flower bed, below the culmination of the later hill. It was not until 1891–1895/7 (phase five) that the viewing hill was raised based on the design by Franciszek Szanior.

Włodzimierz Pela

Nowe rezultaty badań archeologicznych i architektonicznych Starego Miasta w Warszawie. Dzieje zabudowy południowej strony uliczki Dziekania

Wstęp W dotychczasowej literaturze przedmiotu dziejami zabudowy terenów przy dawnym kościele parafialnym, a obecnie kościele archikatedralnym p.w. Ścięcia św. Jana Chrzciciela na Starym Mieście w Warszawie zajmowano się wielokrotnie. Wynikało to zarówno z chęci wyjaśnienia nie do końca rozpoznanej historii najstarszych faz budowy kościoła, jak i konieczności pełnego poznania dziejów otaczającej go zabudowy oraz położonego po jego wschodniej stronie cmentarza. Obszar ten wzbudzał także ogromne zainteresowanie varsavianistów ze względu na miejsce zajmowane w przestrzeni własności, bowiem do końca wieku XIV znajdował się na styku granic miasta i terenu książęcego, a od XV w. stał się własnością przekazaną przez księcia kościołowi. Dla badaczy ciekawy jest także wielowątkowy przyrost materiałów źródłowych dotyczących dziejów zabudowy tego obszaru, od wzmianek w źródłach archiwalnych do wyników badań archeologicznych i architektonicznych. Wątki te próbowano łączyć w dotychczasowych opracowaniach historycznych. Znajdująca się na omawianym terenie niewielka uliczka – Dziekania, będąca przedmiotem opracowania, przebiega wzdłuż południowej strony kościoła. Miejsce to ma dodatkowo niebagatelne źródło poznawcze, jakim jest widok całego bloku 45

Włodzimierz Pela

1. Obraz Marcina Zaleskiego Rozbiórka domów między zamkiem a katedrą, 1843, ze zbiorów MH

zabudowy wyznaczonego ulicami Dziekania, Do Kanonii, dziedzińca zamkowego przedstawiony na obrazie Marcina Zalewskiego z 1843 r. (il. 1). Jednak jak do tej pory, wiedza o zabudowie uliczki oraz otaczającym ją terenie jest dość skromna w porównaniu ze stanem badań nad całym Starym Miastem w Warszawie.

Stan badań Omówienie zachowanej bazy źródłowej, stanu badań i historii ulic Starego Miasta dokonane zostało w jednym z pierwszych powojennych opracowań tej problematyki zamieszczonym w 1955 r. w Szkicach staromiejskich1. Autorzy umiejscawiają Dziekanię w sieci ulic Starego Miasta oraz wymieniają znajdującą się przy niej historyczną zabudowę: po stronie północnej katedra, a po stronie południowej trzy posesje2. Z prezentowanego tam przeglądu informacji źródłowych i opracowań historycznych dowiadujemy się, iż teren przyległy do Dziekanii [i Kanonii] stanowił od początku XV wieku jurydykę duchowną wyjętą spod władzy miejskiej. Zarządzał nią dziekan (przełożony kanoników kolegiackich), zajmujący się świeckimi sprawami kapituły – przewodniczył w obradach i sprawował jurysdykcję w kolegiacie. Dziekan 1 A. Berdecka, O. Puciata, J. Rutkowska, H. Szwankowska, Ulice Starego Miasta, w: Szkice staromiejskie, red. O. Puciata i in., Warszawa 1955, s. 1–94. 2 Tamże, s. 30–32.

Nowe rezultaty badań archeologicznych i architektonicznych Starego Miasta w Warszawie...

2. Plan zespołu zabudowy kapitulnej przy kolegiacie św. Jana z oznaczeniem funkcji poszczególnych budynków i terenów w końcu XVI w. wg A. Berdeckiej

mieszkał bliżej kościoła, w budowli reprezentacyjnej, odpowiedniej do jego wysokiej godności. Należał do niego dom, który znajdował się na późniejszej posesji nr 6/90 u zbiegu ulicy Dziekanii i placu Zamkowego (obecnie uliczka Do Kanonii). Nie mamy żadnych wiadomości o pierwotnej rezydencji dziekana, wielokrotnie niszczonej przez pożary. Po ostatnim, największym z 1607 r. dziekan Jan Raciborski w 1610 r. przebudował budynek na pałac3. Obok na sąsiedniej wąskiej posesji nr 4/89 wznosił się niewielki dom wikariuszy zbudowany w 1541 r. W opracowaniu stwierdzono, iż był to jedyny budynek z murami gotyckimi przy tej ulicy4. Kilka lat później, w 1964 r., w artykule poświęconym kanoniom warszawskim, Anna Berdecka podsumowuje dotychczasowy stan wiedzy o tej części Starego Miasta5. Przyjmuje na podstawie źródeł pisanych, iż przekazanie gruntu dziekanowi kapituły z areału zamkowego na budowę domów mieszkalnych nastąpiło po ogłoszeniu bulli papieskiej, w której wydano zgodę na przeniesienie kapituły z Czerska do Warszawy w 1402 r. Dotyczyło to obszaru położonego u zbiegu późniejszej uliczki Dziekanii i cmentarza graniczącego ze starym dziedzińcem zamkowym (Dziekania, nr hip. 6/90). 3 Tamże, s. 31. 4 Tamże. 5 A. Berdecka, Kanonie warszawskie, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki”, 1964, t. IX, z. 3, s. 217–232.

Włodzimierz Pela

W 1416 r. własność kapituły przy kolegiacie powiększa się o plac sąsiadujący z posesją dziekana, wydzielony również z terenu zamkowego (Dziekania, nr hip. 4/89). Przeznaczono go na siedzibę kolegium wikariuszy, ufundowaną przez Janusza Starszego. Anna Berdecka publikuje trzy plany zespołu zabudowy kapitulnej przy kolegiacie św. Jana w końcu XVI w. Na pierwszym z nich oznaczono komasację terenów kapitulnych przy kolegiacie św. Jana od XIV do XVI w.6, na drugim zaprezentowano funkcję poszczególnych budynków i przylegającego do nich terenu (il. 2)7. Na planie trzecim natomiast autorka przedstawia plan zabudowy z rozpoznanymi podczas powojennych badań Komisji Badań Dawnej Warszawy (KBDW) fragmentami gotyckich murów zinwentaryzowanych przez Tadeusza Mischala i Stanisława Żaryna (il. 3)8. Na planie tym umieszczono także budynek Dziekania 1 wraz z częścią dobudowaną podczas prac dokonanych przez dziekana Raciborskiego na początku XVII w. Tej części zabudowy ulicy nie uwzględniono bowiem w opublikowanej w Tece Konserwatorskiej IV w 1956 r. inwentaryzacji fragmentów rozpoznanych murów gotyckich piwnic i parterów budynków z terenu całego Starego Miasta9. Dzięki publikacji A. Berdeckiej uzyskaliśmy dodatkowe informacje o zabudowie kościelnych działek własnościowych, badanych w okresie powojennej odbudowy wybiórczo, z niewielką ilością zachowanej dokumentacji terenowej. Podczas opracowania artykułu o warszawskich kanoniach autorka korzystała z materiałów dokumentacyjnych Komisji Badań Dawnej Warszawy zgromadzonych w archiwum tej instytucji, które były mniej rozproszone niż w chwili obecnej. Miała także możliwość omówienia wielu kwestii z osobami, które tymi badaniami się zajmowały. Anna Berdecka podkreśla, iż budynek przy Dziekanii 1 (nr hip. 6/90) był przeznaczony na siedzibę urzędu i władz reprezentujących kapitułę. Rezydował w nim dziekan, przewodniczący zgromadzenia prałatów i kanoników. Z urzędu skupiał w swym ręku władzę dyscyplinarną i porządkową. W jego siedzibie odbywały się posiedzenia, których przedmiotem były bieżące sprawy prawne, administracyjne, sądownicze, gospodarcze kapituły, sprawy personalne duchowieństwa, a także ludzi świeckich podlegających sądom kapitulnym10. Na podstawie zachowanych źródeł pisanych, ikonografii (obrazu Zales kiego) oraz dostępnej dokumentacji z badań autorka przedstawia opisy interesujących nas budowli. Jak podaje Dwór dziekana był niewielkim budynkiem jednopiętrowym, zwróconym węższą elewacją ku Dziekanii. Zajmował tylko niewielką przestrzeń (około 13 x20 m) obszernej działki, która pierwotnie mogła mieć połowę obecnej głębokości. 6 Tamże, s. 218, ryc. 1. 7 Tamże, s. 219, ryc. 2. 8 Tamże, opracowanie graficzne T. Dobiszewskiej na podstawie inwentaryzacji T. Mischala i St. Żaryna z badań KBDW, ryc. 3. 9 Teka Konserwatorska IV. 10 A. Berdecka, Kanonie warszawskie, dz. cyt., s. 228.

Nowe rezultaty badań archeologicznych i architektonicznych Starego Miasta w Warszawie...

3. Fragment planu zespołu zabudowy kapitulnej w końcu XVI w. z oznaczeniem reliktów murów gotyckich na podstawie inwentaryzacji T. Mischala i St. Żaryna oraz Komisji Badań Dawnej Warszawy. Podkład mierniczy z 1939 r., wg A. Berdeckiej i AGAD

Budynek w trakcie prac na terenie Zamku został przebadany bardzo pobieżnie. Lakoniczny opis sugeruje wyróżnienie dwóch faz budowy średniowiecznej: w pierwszej powstał mały, prawie kwadratowy budynek dwutraktowy, a następnie rozbudowano go w głąb działki, powiększając o jeden trakt. Inna hipoteza nasuwać się może po przestudiowaniu planów pomiarowych pałacu dziekana z lat trzydziestych XIX w.11 oraz po analizie pozostałych murów gotyckich, na podstawie których można wnioskować, że był to budynek jednorodny12. Piwnice budynku miały podział dwutraktowy, a parter trzytraktowy, w jego pomieszczeniach mieścić się mogło mieszkanie dziekana i izby dla interesantów. Na pierwszym piętrze powraca układ dwutraktowy. Wielka tylna izba, oświetlona oknami bocznych ścian, była wystarczająco reprezentacyjnym pomieszczeniem dla zebrań kapitulnych. Pozostałą, znacznie większą część działki zajmowały budynki gospodarcze i sanitarne. Była tam prawdopodobnie także i studnia. Kuchnia mieściła się w osobnym drewnianym pomiesz-

11 AGAD, Zbiory kartograficzne nr 554-11; plany podpisane są przez budowniczych warszawskich: A. Kropiwnickiego, A. Gołońskiego i K. Majewskiego. 12 A. Berdecka, Kanonie warszawskie, dz. cyt., s. 228.

Włodzimierz Pela

czeniu, być może przy południowej ścianie dworu, gdzie znalezione zostały fragmenty zabudowy drewnianej pochodzące z pierwszej połowy XV w.13 W opracowaniu znajdujemy również opis drugiego budynku objętego badaniami w 2012 r. – domu wikariuszy, który był „przeznaczony na wspólne zamieszkanie dla grupy kilku lub kilkunastu duchownych tworzących kolegia ks. ks. wikariuszy, mansjonarzy, psałterzystów, związanych swymi obowiązkami z kapitułą i kolegiatą, a także zachowujących w pewnej mierze reguły wspólnego życia”. Dom wikariuszy stanowi interesujący obiekt średniowiecznej bursy. Jedyny przekaz ikonograficzny pokazujący nam architekturę budynku powstałego w pierwszej połowie XV w., a przebudowanego w 1541 r.14, stanowi obraz M. Zaleskiego z 1838 r. przedstawiający rozbiórkę dworu dziekana (il. 1). Widzimy na nim w głębi, za pałacem dziekana wysoki, długi, trzypiętrowy dom pokryty czterospadowym dachem, pod którym przebiega kamienna tralkowa balustrada. Zwrócony był trzyosiową fasadą do ul. Dziekanii. Posiadał ciekawe rozplanowanie wnętrza, podzielonego na trzy trakty, przecięte wąską sienią na osi przebiegającej przez całą długość budynku. „Po obu stronach sieni znajdowały się izby mieszkalne, a także pomieszczenia wspólnego użytku”15. Terenowe prace badawcze, o których była już mowa powyżej, rozpoczęto w 1950 r. Związane były, co prawda, z rozpoznaniem terenu zamku, ale zajęto się także zabudową przy ul. Dziekania: dworem dziekana i domem wikariuszy. Niestety, jak już wspomniano, nie zachowało się w zbiorach archiwalnych KBDW sprawozdanie z tych prac wygłoszone w formie odczytu 23 maja 1953 r. w Polskim Towarzystwie Archeologicznym przez autorów badań Aleksandrę Świechowską i Zdzisława Tomaszewskiego: Wyniki badań na zamku warszawskim przeprowadzone w latach 1949–52. Badania prowadziła ekspedycja PMA. Prace Badawcze na Zam ku Warszawskim z ramienia Państwowego Muzeum Archeologicznego w Warszawie16. Z badań tych zachowało się tylko kilka rysunków dokumentacyjnych: inwentaryzacja murów z uwzględnieniem niwelacji głębokości w piwnicach domu dziekana, oznaczenie miejsca wykonanych wykopów oraz przekrój poprzeczny przez zabudowę zamku, uliczkę Do Kanonii, dom dziekana i wykop przy domu wikariuszy. Dysponujemy także fotografiami plansz ilustracji zbiorczych obrazujących wyniki przeprowadzonych badań przygotowanych na zjazd sprawozdawczy Kierownictwa Badań nad Początkami Państwa Polskiego (10 grudnia 1951 r.) – w oryginale kolorowe, jako fotografie – czarno-białe, na których szczególną uwagę zwracają odkrycia murów gotyckich. Na pierwszej (il. 4) widoczne są w domu dzie13 A. Świechowska i Z. Tomaszewski w zaginionym sprawozdaniu z badań z 1951 r. łączą znalezione relikty zabudowy drewnianej z terenem zamkowym. Znajdowały się one na terenie działki dziekana, która z nimi graniczyła. Może należy uważać je za pozostałości zabudowy gospodarczej dworu dziekana, np. kuchni (przypuszczenie A. Berdeckiej). 14 Za księdzem F. Kurowskim, Pamiątki m. Warszawy, Warszawa 1949, t. II, s. 22, który podaje, że dom wikariuszy został wzniesiony przez biskupa Jana Lubrańskiego w 1541 r. Zdaniem A. Berdeckiej wiadomość ta dotyczy przebudowy domu, który wzniesiono w I połowie XV w. 15 A. Berdecka, Kanonie warszawskie, dz. cyt., s. 227. 16 Sprawy te omówione zostały w publikacji: W. Pela, Historia badań archeologicznych i architektonicznych dawnej Warszawy, „Archeologia dawnej Warszawy”, t. 2, 2013, s. 57–64.

Nowe rezultaty badań archeologicznych i architektonicznych Starego Miasta w Warszawie...

kana dwa mury gotyckich ścian podziału wewnętrznego budynku, na drugiej zaznaczono również rozpoznane mury gotyckie w domu wikariuszy. Zachowało się także pełne zestawienie wyników badań ekspedycji przeprowadzonych do 1951 r., na którym przedstawiono schematycznie wszystkie odkryte mury gotyckie (il. 5). W okresie późniejszym obserwacje ruin budynków prowadzili architekci współpracujący z Komisją Badań Dawnej Warszawy, przy czym zachowały się tylko notatki z badań domu wikariuszy sporządzone w 1957 i 1958 r.17 Są one o tyle ciekawe, iż odnotowano w nich bardziej szczegółowe spostrzeżenia na temat chronologii obiektu. Zdaniem autorów badań znalezione fragmenty murów gotyckich pozwalają przypuszczać, iż zabudowa z tego okresu miała minimum 3 kondygnacje, a na podstawie pomiarów cegły można datować dokumentowane fragmenty na połowę XV w. Ponadto badacze uważają za mało prawdopodobne, by rzut piwnic z naniesionymi murami gotyckimi był w pełni z XV w. Szerokość jego równa się bowiem szerokości Psałterii, a zatem dwu kamienic gotyckich. Jest to być może wynik przebudowy z 1541 r. Potwierdzeniem tego może być użyta do jego budowy zaprawa o szarym zabarwieniu (z domieszką węgla drzewnego), znaleziona w narożniku południowo-zachodnim. Ten rodzaj zaprawy wydaje się charakterystyczny raczej dla XVI w. (analogia: Kanonia 26). Zasadniczą przebudowę Dziekanii 4 – założenie 17 Sprawozdanie Działu Architektonicznego z badań terenowych za okres od dn. 16-V-1957 r. do dn. 31-1-1957 r., w: KBDW. Sprawozdania Sekcji Architektonicznej Działu Badań Terenowych KBDW (Roczne, półroczne, kwartalne, miesięczne) za lata 1956 –1968, mps w Archiwum Działu Archeologicznego Muzeum Warszawy nr MHWDA-000/45/8 s. 33–34. Autor sprawozdania nieznany.

Włodzimierz Pela

5. Zestawienie wyników badań ekspedycji PMA Prace Badawcze na Zamku Warszawskim przeprowadzonych w latach 1949–1951, Archiwum Działu Archeologicznego MW

planu z korytarzem na osi – datować można na przełom XVII/XVIII w., co potwierdza kafel z 1690 r. (wyrób mistrza Rosołowicza) znaleziony w pasze sklepienia18. Informacja o późniejszych obserwacjach przy domu dziekana opublikowana została przez architekta Aleksandra Króla. Prowadzono je prawdopodobnie w latach 1963–1964 podczas działań powołanej przez Urząd Konserwatora Zabytków m.st. Warszawy do opracowania materiałów z badań lat 1949–1952 i późniejszych Pracowni „Zamek”19. Według Aleksandra Króla „Wykorzystując moment odsłonięcia zasypanych piwnic, odszukano kilka ścian gotyckich, które sfotografowano i pomierzono”20. Autor zamieszcza w artykule dwie fotografie – widok od strony zachodnio-północnej oraz widok od strony wschodnio-południowej, trudno jednak zlokalizować miejsce wykonania fotografii. A. Król podaje również informację, iż odnaleziono od strony uliczki Do Kanonii duży fragment fasady domu dziekana. Obu budynkami, szczególnie domem wikariuszy, zajmuje się Jarosław Widawski w opracowaniu poświęconym warszawskiemu domowi mieszkalnemu 18 Pacha sklepienia to przestrzeń między grzbietem sklepienia a ścianą stanowiącą jego podporę. Wspomnianego kafla brak w zbiorach KBDW, jego datowanie oparto zapewne na informacjach i ilustracjach przedstawionych w artykule A. Świechowskiej, R. Dukwicz, Warsztat garncarski z końca XVII w., w: Szkice staromiejskie, dz. cyt., s. 149–160, tabl. 21 i 23. 19 A. Król, Odkrycia archeologiczne na Zamku Królewskim w Warszawie w latach 1963–1964, „Wiadomości Archeologiczne”, 1965, XXXI, z. 1, s. 30–32; tegoż, O odkryciach i znaczeniu reliktów architektonicznych na terenie Zamku Warszawskiego, „Warszawskie Materiały Archeologiczne”, 1967, t. 2, s. 31–48. 20 A. Król, Odkrycia archeologiczne…, dz. cyt., s. 31.

Nowe rezultaty badań archeologicznych i architektonicznych Starego Miasta w Warszawie...

w średniowieczu21. Ustosunkowuje się on do czasu jego budowy, stwierdzając, iż początkowo wspomniany w 1450 r. dom był zapewne jeszcze drewniany, natomiast budynek murowany został wybudowany lub przebudowany w 1541 r. W swoim opracowaniu Jarosław Widawski zamieszcza autorskie opracowanie rzutu piwnic domu wikariuszy z 1541 r. z zaznaczeniem murów gotyckich22. W niewielkim stopniu zajmuje się natomiast domem dziekana, stwierdzając tylko, iż Na rogu ulicy od strony Kanonii stał dom dziekana (Dziekania 1). Nikłe pozostałości gotyckich murów wskazują, że wzorem kamienic mieszczańskich – dom był zwrócony krótszym, frontowym bokiem do ul. Dziekania i miał co najmniej dwie kondygnacje. W 1610 r. nastąpiła radykalna przebudowa, gdy dziekan Jan Raciborski znacznie poszerzył budynek, nadając mu charakter pałacowy23. Datowanie przyjęto na podstawie tekstu nieistniejącej tablicy fundacyjnej24. Zupełnie inaczej widzą to autorzy historii zespołu Zamku Królewskiego w Katalogu zabytków sztuki w Polsce, Andrzej Rottermund i Henryk Rutkowski, którzy mury gotyckie odkryte w miejscu domu dziekana podczas badań architektonicznych w latach 50. interpretują jako budynek gospodarczy Dworu Mniejszego z II połowy w. XV25. Kilka kolejnych informacji o domu dziekana znajdujemy we wspomnianym powyżej Katalogu zabytków sztuki26. Szczególnie interesujące są dla nas przekazy dotyczące historii budowlanej obiektu w XIX i XX w. Wynika z nich, iż w 1838 r. działka należąca do kurii została uszczuplona na rzecz zamku, a znajdujące się na niej zabudowania gospodarcze rozebrano. Następnie od 1844 r. kamienica należała do miasta Warszawy, w latach 1870–1939 natomiast był to dom rządowy należący do zamku. Po zniszczeniach 1944 r. zachowane zostały mury parteru i częściowo I piętra. Odbudowano go w latach 1966–1968 według projektu Stanisława Marzyńskiego o sylwetce zmienionej ze względu na brak dokumentacji stanu przedwojennego. Nieznana jest niestety dokumentacja projektowa ze zmianami wprowadzonymi podczas przebudowy. Widok obiektu z okresu przed przebudową z 1950 r. zawdzięczamy m.in. dokumentacji wykonywanej podczas badań ekspedycji PMA. Prace Badawcze na Zamku Warszawskim (il. 6). Omawiając stan badań zabudowy działki, na której znajduje się dom dziekana, należy niestety stwierdzić, iż żadnych obserwacji badawczych nie prowadzono w czasie budowy wjazdu do podziemnego garażu na tyłach posesji w latach 90. XX w., co oczywiście znacznie zubożyło naszą wiedzę o rodzaju i chronologii nawarstwień kulturowych zalegających na zapleczu budynku Dziekania 1. 21 J. Widawski, Warszawski dom mieszkalny w średniowieczu, Warszawa 1985. 22 Tamże, s. 123, rys. 61. 23 Tamże, s. 123. 24 Ks. Fr. Kurowski, Pamiątki miasta Warszawy, wyd. E. Szwankowski, Warszawa 1949, t. I, [poz. 11], s. 22. 25 Katalog zabytków sztuki w Polsce. Miasto Warszawa. Część I. Stare Miasto, red. J.Z. Łoziński i A. Rottermund, Warszawa 1993, s. 127. 26 Tamże, s. 295–296.

Włodzimierz Pela

6. Widok budynku Dziekania 1 od strony południowo-wschodniej w 1950 r., ze zbiorów Działu Archeologicznego MW

Badania archeologiczno-architektoniczne w 2012 r. Nowe możliwości poznawcze pojawiły się w 2012 r. w związku z przebudową budynku Dziekania 1 na potrzeby Muzeum Archidiecezjalnego w ramach realizacji projektu „Skarbiec dziedzictwa kultury – Bazylika Archikatedralna i Muzeum Archidiecezji Warszawskiej”. Roboty modernizacyjno-budowlane obejmowały przede wszystkim wnętrze obiektu, w którego obrysie znajdują się obecnie dawny dom i pałac dziekana oraz część piwnic dawnego domu wikariuszy. Prace polegały też na odsłanianiu fundamentów budynku niezbędnym do ich osuszenia i zabezpieczenia przed wilgocią będącą skutkiem działania wody deszczowej i gruntowej. Zgodnie z wymogami Biura Stołecznego Konserwatora Zabytków w Warszawie podczas działalności budowlanej konieczne było przeprowadzenie badań archeologiczno-architektonicznych polegających na obserwacji prac ziemnych i prac budowlanych związanych z odsłanianiem oryginalnych fragmentów murów (skuwanie tynków), rejestracja i dokumentacja zarówno odkrywanych reliktów architektury, jak i nawarstwień kulturowych. Prace badawcze rozpoczęto w marcu 2012 r. i prowadzono je do początku roku 2013 (lokalizacja prac badawczych – il. 7)27. 27 Prace badawcze prowadził autor artykułu.

Nowe rezultaty badań archeologicznych i architektonicznych Starego Miasta w Warszawie...

7. Lokalizacja badań prowadzonych w 2012 r. przy budynku Dziekania 1 i katedrze św. Jana Chrzciciela w Warszawie, oprac. W. Pela

Należy jednak podkreślić, iż po pierwsze prace archeologiczne prowadzono tylko w takim zakresie i przestrzeni, na jaką pozwalały wykonywane prace budowlane, a po drugie, nie o wszystkich zamierzeniach budowlanych uzyskiwano informacje w czasie umożliwiającym podjęcie koniecznych działań dokumentacyjnych28. Odsłonięcia polegające na skuciu tynków i przebiciu otworów w murach miały dla prowadzonych badań charakter przypadkowy – wykonywano je tylko w zależności od potrzeb projektowych i techniczno-budowlanych, dlatego wnioski z nich wynikające mają również charakter ograniczony i niepełny. Warto także zaznaczyć, iż badaniami objęto tylko piwnice, gdzie zachowały się oryginalne partie murów, wyższe kondygnacje zostały bowiem przebudowane podczas odbudowy w latach 1966–1968. W celu ułatwienia wykonywania dokumentacji prowadzonych prac archeologicznych pomieszczenia piwniczne ponumerowano od 1 do 14, natomiast teren z zewnątrz obiektu, gdzie również prowadzono obserwacje, oznaczono cyframi od 15 do 22, przy czym dodatkowo wielkimi literami oznaczono kolejno odsłania28 Obserwacje i dokumentację odsłanianych fundamentów budynku prowadzono od strony północnej, wschodniej i częściowo południowej (od strony ulic Dziekania i Do Kanonii); objęły one też fundamenty i sklepienie piwnic znajdujących się pod wjazdem na podwórze posesji Dziekania 1. Niestety, nie prowadzono obserwacji podczas odsłaniania południowych i zachodnich fundamentów budynku (od strony dziedzińca), ponieważ nie uzyskano informacji o ich wykonywaniu, a nie było ich w początkowym programie prac budowlanych.

Włodzimierz Pela

8. Wyniki badań archeologiczno-architektonicznych budynku Dziekania 1 w 2012 r., oprac. W. Pela

ne odcinki fundamentów gotyckich: domu dziekana – A, domu wikariuszy – B oraz C – budynku wybudowanego pomiędzy nimi. Dla uproszczenia w artykule przyjęto, iż ulica Dziekania znajduje się po północnej stronie budynku.

Przebieg i najważniejsze wyniki badań przeprowadzonych w 2012 r. Jak już wspomniano, badania archeologiczno-architektoniczne miały różny zasięg i przebieg, w zależności od miejsca ich prowadzenia: wewnątrz i na zewnątrz budynku. Od tego też uzależnione były wyniki przeprowadzonych obserwacji (il. 8)29. Po zbiciu tynków wewnątrz pomieszczeń piwnic okazało się, iż budynek został w znacznej części przebudowany podczas kilkusetletniego użytkowania, zwłaszcza w czasie powojennej odbudowy, co spowodowało, iż zachowało się niewiele oryginalnych fragmentów dawnego rozplanowania. Z pierwotnego układu budynku tzw. domu dziekana odsłonięto tylko fragment lica ściany wschodniej, pozostałe ściany wybudowano lub przebudowano podczas powojennej odbudowy. W ścianie tej natrafiono na mur gotycki, z którego zachowały się trzy warstwy cegieł na odcinku długości 1,2 m w obecnym pomieszczeniu oznaczonym nr 9 (il. 9). Wykonano go z cegieł o wymiarach 254–262 x 118 x 73–78 mm kładzionych warstwami w tzw. wątku 29 Szczegółowe informacje i dokumentację z przeprowadzonych badań znaleźć można w opracowaniu W. Peli, Sprawozdania z prac archeologicznych (nadzorów) przeprowadzonych przy budynku Dziekania 1 i katedrze św. Jana w Warszawie w 2012 r., Warszawa 2014, msp. w archiwum Biura Stołecznego Konserwatora Zabytków w Warszawie.

Nowe rezultaty badań archeologicznych i architektonicznych Starego Miasta w Warszawie...

9. Fragment zachowanego lica z cegieł gotyckich w ścianie wschodniej budynku Dziekania 1 w pomieszczeniu 9

polskim lub gotyckim (jednowozówkowym, układzie kowadełkowym). Wielkość cegieł i wątek zachowanego muru wskazuje, iż wykonano go w XV lub na początku XVI w. Poziom, na którym zachował się oryginalny fragment ściany, wskazuje, iż badana część budynku była podpiwniczona. Na ściany i fundamenty gotyckie natrafiono również w części zachodniej obiektu, w piwnicach należących pierwotnie do kamienicy księży wikariuszy (obecnie pomieszczenia 2 i 12), przy czym były one zapewne już rozpoznane podczas wcześniejszych prac badawczych. Wymiary cegieł z fragmentu lica muru gotyckiego murowanego w układzie dwuwozówkowym zawierały się w przedziałach 268–284 x 118–122 x 82–88 mm. Interesujących odkryć dokonano w pomieszczeniach 1, 3, 5 i 6, w których po skuciu tynków odsłonięto oryginalne fragmenty murów wykonane podczas przebudowy na początku XVII w. (il. 10). Takie uściślenie datowania umożliwiają widoczne w licu ścian fragmenty niewielkich rozmiarów cegieł barwy żółtawej, zastosowanych do budowy murów (il. 11), a identyfikowanych z cegłami zwanymi holenderkami, które jako balast statków i barek przypływały do Warszawy z Gdańska30. Istotne jest także, iż w pomieszczeniach tych odsłonięto czytelne ślady przejścia między obecnymi pomieszczeniami 5 i 6 (il. 12) oraz fragment ściany ceglanej posadowionej na fundamencie z XVII w., a wybudowanej z cegieł o wymiarach 288–299 x 138–142 x 64–70 mm. Cegły te kładziono w wątku nowożytnym, na przemian warstwę główek i wozówek. Niewyjaśniona jest 30 Patrz: W. Pela, Brick in Historic Architecture: The Research Experience of Warsaw, w: Fresh Approaches to Brick Production and Use in the Middle Ages. Proceedings of the session ‘Utilization of Brick in the Medieval Period – Production, Construction, Destruction’, BAR International Series 2611, 2014, s. 67–68, il. 11; tenże, Historia badań archeologicznych i architektonicznych dawnej Warszawy, dz. cyt., s. 264–265.

Włodzimierz Pela

10. Pomieszczenie 3 – zachowane fragmenty murów z przebudowy budynku w 1610 r.

natomiast funkcja kamiennego filara odsłoniętego w północno-zachodnim narożniku pomieszczenia 10 (il. 13). W trakcie badań wewnątrz budynku Dziekania 1 nie natrafiono na mury i fundamenty gotyckie zarejestrowane podczas prac badawczych przeprowadzonych wcześniej w 1950 r. i w latach 1963–1964. Bardzo ważne dla poznania dziejów budowlanych budynku były natomiast odkrycia dokonane podczas prac ziemnych prowadzonych na zewnątrz obiektu w czasie odsłaniania jego fundamentów. Okazało się, iż zachowały się one w swojej oryginalnej postaci i możliwe było rozpoznanie zmian, które następowały od średniowiecza po czasy odbudowy w XX w. Stwierdzono także, iż lica murów i fundamentów na zewnątrz budynku różniły się diametralnie od lic tych samych murów w piwnicach. Odsłonięte fundamenty zewnętrzne budynku Dziekania 1 od strony południowej – w podwórzu od strony placu Zamkowego (il. 8: 16) to kilka różniących się pomiędzy sobą murów, wybudowanych w różnym czasie. Część z nich została przelicowana i pokryta grubą warstwą zaprawy wapiennej, co uniemożliwiło analizę szczegółową struktury muru. Zapewne były częścią podpiwniczonego pomieszczenia, węższego niż szerokość budynku Dziekania 1, znajdującego się między nim a dalszą zabudową uliczki Do Kanonii i placu Zamkowego, które widoczne jest jeszcze na planach z XIX w.31 W przejeździe bramnym natrafiono zaś na fundament ceglano-kamienny, którego struktura była różna od odsłanianych do tej pory. Stawiano go prawdopodobnie z cegieł

31 Plan Starego Miasta W.H. Lindleya z 1897 r. w skali 1:2500, karta 12.

Nowe rezultaty badań archeologicznych i architektonicznych Starego Miasta w Warszawie...

11. Zachowane fragmenty cegieł tzw. holenderek w murze z XVII w. w pomieszczeniu 1

rozbiórkowych, między którymi umieszczano kamienie. Do jego budowy użyto także tzw. cegły holenderki. Fundamenty zewnętrzne budynku Dziekania 1 w uliczce Do Kanonii (il. 8: 17) odsłonięto na pełnej długości ściany wschodniej (il. 14 i 8). Wykazują znaczne zróżnicowanie zarówno pod względem konstrukcji, jak i użytego do ich budowy materiału. W ceglanym licu fundamentu nie stwierdzono żadnych fragmentów najstarszego założenia z okresu średniowiecza. Najprawdopodobniej widoczny obecnie mur fundamentowy wzmacnia konstrukcję całego budynku od strony wschodniej. Na odcinku 9 m jest regularny, z odsadzką lub wzmocnieniem fundamentu o szerokości około 1 m, opada schodkowo w kierunku wschodnim. Wykonany z cegieł o wymiarach 293–298 x 142–155 x 60–72 mm, kładzionych warstwami wozówek i główek. Dalsza część fundamentu nie jest tak regularna. Obserwujemy wiele zmian tak w konstrukcji, jak i w użytym do budowy fundamentu materiale (m.in. zapewne wykorzystano wtórnie gotycką cegłę tzw. palcówkę). Widoczne są również miejsca styków poszczególnych partii fundamentu. W części północnej budowli wyraźnie wyróżnia się fundament ganku łączącego pałac dziekana z zabudowaniami zamkowymi, który wybudowano po 1620 r. Fundamenty zewnętrzne budynku Dziekania 1 od strony północnej przy ulicy Dziekania (il. 8: 18 –A) – tzw. dawny dom dziekana – odsłonięto na odcinku 14,2 m. Jego górna partia była w znacznej części przebudowana w trakcie powojennej odbudowy. Zidentyfikowano kilka różniących się między sobą partii fundamentów i posadowionych na nich ceglanych ścian (il. 8 i 21). W części zachodniej na odcinku około 8,4 m zachowały się 3–4 warstwy cegieł gotyckich o wymiarach 254–262 x 114–118 x 73–78 mm, wymurowanych 59

Włodzimierz Pela

12. Pozostałości przejścia z XVII w. między obecnymi pomieszczeniami 5 i 6

13. Filar kamienny odsłonięty w północno-zachodnim narożniku pomieszczenia 10

w wątku jednowozówkowym, w układzie kowadełkowym (il. 15 oraz 8 i 21). Poniżej muru ceglanego na głębokości około 25,50 m od poziomu „0” Wisły32 odsłonięto fundament wykonany z kładzionych warstwami kamieni i fragmentów cegieł gotyckich spajanych zaprawą wapienną, która wylewała się na zewnątrz, oblepiając kamienie i cegły i tworząc dość jednorodną powierzchnię zacierającą układ warstw. Odsłonięto go do głębokości około 23,70 m n.p. „0” W, ale nie osiągnięto stopy fundamentu. W widocznej części wschodniej na odcinku około 5,7 m struktura muru jest inna (il. 16). Fundament wykonano z kamieni i fragmentów cegieł, które kładziono na mniejszej ilości zaprawy wapiennej, co czyni jego budowę bardziej czytelną. Ułożono mur ceglany, z którego zachowały się fragmenty pierwszej warstwy kładzionej w układzie rolkowym. Cegły o szerokości podobnej jak w murze poprzednim (118 mm) były jednak grubsze – o wymiarach od 82 do 84 mm. Poziom fundamentu kamiennego znajduje się o 20 cm wyżej niż poprzedni, czyli na głębokości 25,70 m n.p. „0” W. Podkreśla go także niewielka odsadzka szerokości około 15 cm. Ponadto widoczna jest wyraźna linia zmiany w budowie obydwu murów. W części wschodniej odsłonięto również fundament ceglany dostawiony do muru gotyckiego. Wykonano go prawdopodobnie w celu wzmocnienia przejścia (ganku) łączącego budynek zamkowy z pałacem dziekana, a następnie z katedrą. Wymiary cegieł użytych do jego budowy były podobne jak we 32 W Warszawie w niwelacji terenu stosuje się odniesienie do poziomu „0” Wisły.

Nowe rezultaty badań archeologicznych i architektonicznych Starego Miasta w Warszawie...

14. Fundamenty odsłonięte po wschodniej stronie budynku Dziekania

wzmocnieniu ściany wschodniej i wynosiły odpowiednio 118–132 x 58–76 mm. Widocznych było kilka odsadzek, łącznie o szerokości 40 cm. Fundament ten został posadowiony płycej i ukośnie opadał od głębokości 24,20 m n.p. „0” W. w części wschodniej do głębokości 23,80 m n.p. „0” W. w części zachodniej. W części wschodniej wykopu odsłonięto również fragment fundamentu ganku wybudowanego około 1620 r. Fundament zewnętrzny od strony północnej (il. 8: 20B) – dawny dom wikariuszy (il. 17 i 21) zachował się wraz z posadowionym na nim murem z cegieł o wymiarach: 262–289 x 118–122 x 82–84 mm, kładzionych warstwami w układzie dwuwozówkowym. W pierwszej warstwie cegieł kładzionych na fundamencie kamiennym widoczne było wyrównywanie poziomu cegłą w układzie rolkowym oraz cieńszymi od cegieł płytkami posadzkowymi. Fundament wykonano z warstw dużych kamieni granitowych kładzionych na zaprawie wapiennej z gruzem ceglanym (cegła gotycka). Poziom fundamentu budynku został zaznaczony odsadzką o szerokości od 20 do 35 cm i znajdował się na głębokości około 25,60–25,70 m n.p. „0” W. Niestety, nie odsłonięto stopy fundamentu, wiadomo jedynie, iż znajdowała się ona poniżej głębokości 23,40 m n. p. „0” W. Długość odsłoniętego fundamentowania wynosiła około 9 m. Podczas prac zabezpieczających rozpoznano także fragmenty murów najstarszego założenia piwnic dawnego domu wikariuszy (il. 8: 15). W dolnej 61

Włodzimierz Pela

15. Fragment odsłoniętego fundamentu części zachodniej budynku Dziekania 1, jednowozówkowy wątek muru

partii ściany wschodniej budynku (il. 18) widoczne było lico muru gotyckiego o wymiarach cegieł: 274 x 128 x 75–84 mm, a powyżej niego fragment sklepienia prawdopodobnie z XVII w., wykonanego z mniejszych cegieł o wymiarach: 265 x 128 x 57–62 mm. Natomiast w ścianie północnej pomieszczenia odsłonięto fragmenty lica z cegieł gotyckich o nieco innych wymiarach wynoszących 284–310 x 122–128 x 78–88 mm. W trakcie wznoszenia, w celu wyrównania poziomów warstw cegieł, użyto płytek posadzkowych. Natrafiono także na dwa zamurowane otwory komunikacyjne o szerokości 94 i 90 cm. W ścianie zachodniej pomieszczenia w murze gotyckim odsłonięto przesklepiony otwór komunikacyjny o szerokości 101 cm, którego przesklepienie odcinkowe wykonano z cegieł układanych systemem rolkowym. Ich wymiary, zarówno z otworu komunikacyjnego, jak i lica ściany powyżej niego, miały szerokość 129 mm i grubość 84–92 mm. Pomiędzy opisanymi powyżej dwoma fragmentami murów A i C na odcinku długości około 17,4 m odsłonięto fundamenty zewnętrzne północnej elewacji budynku Dziekania 1, wymurowane pomiędzy domem dziekana a domem wikariuszy (il. 8: 19C; 19 i 21). Była to konstrukcja łękowa odciążająca. Cztery ceglane łuki odcinkowe wsparto na filarach wykonanych z dużych kamieni i gruzu ceglanego, kładzionych warstwami na zaprawie wapiennej. Odległość między filarami wynosiła 2,2–2,4 m. Do budowy wykorzystano cegły gotyckie o wymiarach: 250–274 x 117–122 x 70–82 mm. Łuki miały szerokość około

Nowe rezultaty badań archeologicznych i architektonicznych Starego Miasta w Warszawie...

16. Fragment fundamentu z odsłoniętą cegłą gotycką w układzie rolkowym

40 cm (półtorej cegły). Cegły spajano zaprawą wapienną o lekko zielonkawoszarym zabarwieniu. Nad łękami znajdowała się inna warstwa fundamentu kamiennego kładzionego na zaprawie wapiennej, ale o strukturze bardziej zwartej. Kamienie często wystają na zewnątrz poza łęki ceglane. W górnej partii tego fundamentu pomiędzy kamieniami natrafiono na fragmenty cegły holenderki. Przestrzeń poniżej łęków i pomiędzy filarami została wypełniona kamieniami i cegłami spojonymi dużą ilością zaprawy. Na oryginalne, niezakłócone nawarstwienia kulturowe nagromadzone podczas użytkowania terenu natrafiano przede wszystkim podczas prac ziemnych po zewnętrznej stronie obiektu, w ulicy Dziekania, w trakcie odsłaniania fundamentów budynku (il. 20). Niestety, poziom destrukcji nawarstwień był znaczny. Wpływ na taki stan zachowania miało wiele czynników, począwszy od przekształceń w użytkowaniu terenu przez zmiany w zabudowie narosłe od średniowiecza do czasów współczesnych oraz budowę piwnic po zmiany poziomu nawierzchni ulicy, wykopy związane z budową infrastruktury podziemnej. Pewną rolę odegrały wreszcie eksploracje warstw w trakcie badań archeologicznych prowadzonych po wojnie w uliczce Do Kanonii33. Również sposób prowadzenia obecnych robót ziemnych w wąskich wykopach, wyko33 Badania archeologiczne ekspedycji PMA. Prace Badawcze na Zamku Warszawskim w 1950–1951 r.

Włodzimierz Pela

17. Fundament dawnego domu wikariuszy

nywanych przy fundamentach zabezpieczanych szalunkiem, utrudniał prowadzenie obserwacji i pozwalał jedynie na dokumentację układu warstw na ścianach wykopu (tzw. profili archeologicznych), nie umożliwiał natomiast rozpoznania pełnego zarysu napotykanych obiektów znajdującego się poza terenem działań budowlanych. Pomimo trudności obserwacje i pomiary prowadzone podczas prac ziemnych pozwoliły na dokonanie kilku ważnych ustaleń dotyczących zagospodarowania terenu. W wykopie w uliczce Dziekania ustalono przede wszystkim: I. Poziom zalegania tzw. humusu pierwotnego wyznaczającego najstarszy poziom użytkowania terenu znajduje się na znacznej głębokości około 23,90–23,70 m n. p. „0” W, czyli ponad dwa metry niżej w stosunku do obecnego poziomu terenu (26,01–26,38 m n. p. „0” W). II. Poniżej tego poziomu, do głębokości 23,30 m n. p. „0” W, natrafiono na pozostałości nawarstwień kulturowych wypełniających zagłębienia powstałe podczas wykonania i użytkowania obiektów gospodarczych z XIV w. Stanowiły je warstwy szarej ziemi z fragmentami węgla drzewnego, popiołu, drewna, gliny i piasku. Wśród sporadycznie znajdowanych fragmentów naczyń brak materiałów, które można datować wcześniej niż na I połowę XIV w. Warto jednak zaznaczyć, iż w najgłębiej zalegających nawarstwieniach znaleziono fragmenty cegieł gotyckich.

Nowe rezultaty badań archeologicznych i architektonicznych Starego Miasta w Warszawie...

18. Piwnice domu wikariuszy – mury gotyckie oraz mury z przebudowy z XVII w.

III. W wykopie po stronie południowej budynku (podwórze od strony placu Zamkowego) spąg nawarstwień kulturowych zalegał głębiej, aż na poziomie 23,30 m n. p. „0” W, przy czym na niewielkim odsłoniętym fragmencie zachowanych oryginalnych warstw kulturowych nie zidentyfikowano śladów tzw. humusu pierwotnego. IV. W uliczce Dziekania w wykopie przy fundamentach domu dziekana na głębokości 25,15–24,95 m n. p. „0” W natrafiono na warstwę budowlaną (miał ceglany i fragmenty cegieł gotyckich), której ze względu na poziom zalegania nie można powiązać z budynkami gotyckimi opisywanymi w artykule. Być może jest to pozostałość po wcześniejszej niezlokalizowanej do tej pory budowli34.

Konkluzje Przedstawione poniżej podsumowanie wyników badań ma charakter hipotetyczny ze względu na przypadkowość i niepełność nowo pozyskanych danych dotyczących układu przestrzennego i historii budowy poszczególnych 34 Poziom stropu fundamentu domu dziekana i domu wikariuszy znajdował się o 1 m wyżej niż poziom zalegania warstwy budowlanej.

Włodzimierz Pela

19. Fundament pomiędzy pałacem dziekana a domem wikariuszy. Konstrukcja łękowa odciążająca

obiektów. Ich zły stan zachowania i utrudniona dostępność spowodowały na przykład, że przeprowadzenie analizy pomiarów cegieł wykorzystywanych do oceny chronologii względnej murów było niemożliwe. W odsłoniętych fragmentach nawarstwień kulturowych znajdowano niewielkie ilości materiałów zabytkowych, np. fragmentów naczyń glinianych pozwalających na uściślenie chronologii. Ale już na tym etapie można stwierdzić, iż teren od XIV w. był użytkowany, zachowały się ślady obiektów i warstw wskazujących na jego gospodarczy, a być może nawet produkcyjny charakter. Głębokość zalegania nawarstwień kulturowych dochodziła do 23,30 m n. p. „0” W. Poziom zalegania warstwy naturalnej (tzw. calca) znajdował się na głębokości około 23,80–23,90 m n. p. „0” W. Odtwarzając kolejne etapy zagospodarowania terenu, należy przyjąć, iż zabudowa murowana zapoczątkowana została wzniesieniem domów dziekana i wikariuszy (il. 8 i 21). Jednak, jak wskazuje rozwarstwienie chronologiczne odsłoniętych murów i fundamentów poniżej elewacji północnej budynku Dziekania 1, nie można wykluczyć, iż pierwotnie w narożniku północno-wschodnim działki, wcześniej od zabudowy murowanej, stał budynek drewniany. O takiej możliwości świadczy rozwarstwienie chronologiczne murów gotyckich obiektu poniżej elewacji północnej. Dzieli się on na część wschodnią długości 5,7 m (il. 21: 1a) i część zachodnią długości 8,7 m (il. 21: 1). W części wschodniej poziom posadowienia ściany murowanej układanej warstwą cegieł w układzie rolkowym znajduje się o kilkadziesiąt centymetrów wyżej niż części zachodniej, gdzie rolki nie zastosowano. Fundamenty obu

Nowe rezultaty badań archeologicznych i architektonicznych Starego Miasta w Warszawie...

20. Profil ziemny wykopu na zewnątrz budynku Dziekania 1 z widocznymi warstwami kulturowymi

części mają inną strukturę. Można więc hipotetycznie przyjąć, iż pierwotnie w narożniku działki wzniesiono dom drewniany, po którym nie ma obecnie żadnych śladów, następnie dostawiono do niego po stronie zachodniej budynek murowany. Po pewnym czasie, w którym poziom terenu został podniesiony o kilkadziesiąt centymetrów, również ta część budynku została wzniesiona z nowego materiału, cegieł. Z budowli tej zachował się niewielki opisywany fragment muru w pomieszczeniu 9 (?). W odsłoniętym fundamencie od strony wschodniej budynku nie natrafiono na żadne ślady wcześniejsze. Nie wiemy jednak, co mogli zaobserwować badający obiekt uczestnicy ekspedycji PMA w 1950 r. i później. Wcześniejszy budynek drewniany mógł natomiast należeć do zabudowań kościoła parafialnego, który w pierwszym okresie, w XIV wieku, był także budowlą drewnianą. Nie można jednak wykluczyć także drugiej możliwości wynikającej z porównania tych danych z Zestawieniem wymiarów cegieł w układzie chronologicznym w Warszawie od XIV do XX w. opracowanym przez Z. Tomaszewskiego w 1955 r.35, i dojść na tej podstawie do innych wniosków. Grubości cegieł (82–84 mm), z których wybudowano dom narożnikowy, są charakterystyczne dla materiału ceglanego stosowanego w Warszawie na przełomie XIV i XV 35 Z. Tomaszewski, Badania cegły jako metoda pomocnicza przy datowaniu obiektów architektonicznych, „Zeszyty Naukowe Politechniki Warszawskiej. Budownictwo”, 1955, z. 4, s. 47, tablica 8.

Włodzimierz Pela

21. Rozwarstwienie chronologiczne murów fundamentowych elewacji północnej budynku Dziekania 1, oprac. W. Pela

w., natomiast część zachodnia obiektu, a także dom wikariuszy i fundamenty stawiane na łękach pomiędzy obu budowlami według Zestawienia... mogły zostać wybudowane w XV lub na przełomie XV i XVI w. Różnica w poziomie fundamentowania mogła wynikać z tego, iż część fundamentów kamiennych budynku narożnikowego znajdowała się prawdopodobnie powyżej ówczesnego poziomu terenu. Dom wikariuszy (il. 21: 7), jak można sądzić po poziomie posadowienia murów ceglanych na fundamencie kamiennym, mógł być wybudowany w okresie zbliżonym do pierwszej fazy murowanej domu dziekana (il. 4: 1). Trudno jednak określić, jak długi był to okres. Jednak oba budynki różnią się zarówno pod względem wielkości użytych do ich budowy cegieł i zastosowanych wątków w stawianych murach, jak i sposobem fundamentowania. Dlatego w dalszym ciągu ich datowanie bezwzględne musi opierać się na datowaniu przedstawionym przez A. Berdecką. Przyjmuje ona, iż dom wikariuszy wybudowano po 1416 r.36, natomiast działkę, na której wybudowano dom dziekana, przekazano kapitule w 1402 r. Równie interesująca jest przestrzeń pomiędzy domem dziekana a domem wikariuszy (il. 21: 4, 5, 6). Przyjęto, iż została ona zabudowana dopiero w XVII w. podczas przebudowy i rozbudowy domu na dwór przez dziekana Raciborskiego (po 1610 r.37). Wydaje się jednak, iż sytuacja wyglądała nieco inaczej. Co prawda, bardzo łatwo można wydzielić część budynku związaną z rozbudową dworu dziekana do długości 16,5 m i szerokości 6,5 m, wstawioną pomiędzy obie starsze części. Jego obrys wyznaczają mury wykonane z cegły tzw. holenderki (il. 8). Jednak, jak wynika z zaprezentowanych wyników szczegółowych (il. 21), ściana frontowa tego budynku od strony ul. Dziekanii posadowiona została na starszych fundamentach. Wstawiono je między ist36 W Szkicach staromiejskich czas budowy domu wikariuszy przyjęto na 1541 r., Szkice staromiejskie, dz. cyt., s. 31. 37 J. Widawski, Warszawski dom…, dz. cyt., s. 123.

Nowe rezultaty badań archeologicznych i architektonicznych Starego Miasta w Warszawie...

niejące już fundamenty, stosując konstrukcję łękową. Sprężystość i stabilność fundamentu kamiennego nadawały zastosowane do jego budowy cztery łęki – łuki wykonane z cegieł. Być może użycie tego typu konstrukcji wymuszone było wykonaniem fundamentów na mało stabilnym gruncie, zależnym od przebiegu strumienia Świętojańskiego. Niestety, do tej pory, pomimo wielu lat badań, nie opublikowano żadnych materiałów potwierdzających ten przebieg. Strumień lokalizuje się obecnie w pobliżu budynku Świętojańska 2, ale gdzie dokładnie płynął w wiekach średnich – nie wiemy. Na podstawie analizy cegieł zastosowanych do budowy łuków rozporowych, ich wymiarów, użytej do budowy zaprawy, jak również w wyniku obserwacji warstw wyrównawczych z cegieł między warstwami kamieni, należy przyjąć, iż wybudowano go przed postawieniem dworu dziekana w okresie późnego średniowiecza. Nie zachowały się żadne ślady równoległego fundamentu wyznaczającego zarys obiektu, przy czym należy pamiętać, iż był to budynek niepodpiwniczony38. Nie wiemy również, ze względu na późniejsze działania budowlane, jak wyglądał opisywany mur od środka budynku. Fundament wykorzystano przy budowie dworu, od zewnątrz stabilizując i wzmacniając przestrzeń pod łukami (il. 21: 6), a także przebudowując jego górne partie kamienne, wykonane z użyciem innego rodzaju zaprawy i z wykorzystaniem wspomnianych poprzednio cegieł holenderek (il. 21: 5). Jak już podano, rozbudowane skrzydło dworu dziekana rozpoznano wewnątrz piwnic budynku Dziekania 1. Była to budowla jednotraktowa o wymiarach 16,5 na 6,5 m, podpiwniczona, z co najmniej jednym otworem komunikacyjnym na poziomie piwnic (między pomieszczeniami 5 i 6). W okresie budowy dworu dziekana najprawdopodobniej powstał jeszcze jeden mur fundamentowy z zastosowaniem cegły holenderki, odkryty podczas odsłaniania fundamentów południowych obecnego budynku (il. 8). Ponieważ nie natrafiono na mur równoległy do niego, trudno na tym etapie określić jego przeznaczenie. Około 1620 r. powstał ganek umożliwiający przejście z budynków zamkowych przez dwór dziekana do katedry. Z tego okresu zachowały się także partie fundamentowe widoczne tak od strony północnej (il. 21: 3a), jak i od strony południowo-wschodniej. Pozostałe mury fundamentowe wzmacniające budowlę od strony północnej (il. 21: 3) i od strony wschodniej wykonane zostały w okresie późniejszym, to jest w XVII–XVIII w. Mamy jednak za mało danych, aby dokładnie określić czas ich budowy. Z tego samego względu niewiele można wywnioskować z obserwacji i dokumentacji odsłoniętych podczas prac budowlanych reliktów lic murów zachowanych po licznych nowożytnych i powojennych przebudowach budynku Dziekania 1. 38 Oczywiście można rozważać wiele innych opcji, np. fundamentowanie ogrodzenia (ale chyba wykonanego zbyt wielkim nakładem środków); budowy fundamentu jako części dworu dziekana (ale dlaczego tylko w tej części z zastosowaniem tylko cegły gotyckiej?) itp.

Latest findings of archaeological and architectural survey of the Old Town in Warsaw. Dziekania Street

The article presents the latest findings of archaeological and architectural survey of the building 1, Dziekania Street, located at the southern wall of The Beheading of Saint John the Baptist metropolitan church in the Old Town in Warsaw. Until the end of the 14th century, the land on which the building was raised lay on the borderline between the town and the ducal estate. Beginning with the 15th century, the property was passed by the duke to the church, becoming an autonomous church jurisdiction, not subject to municipal authorities. During the survey carried out in 2012, foundations of dean’s and curates’ houses were unearthed. The dean’s house was found to have been a gothic construction raised approximately when the curates’ brick house was. The dean’s house was not a homogenous construction, though. Chronological stratification and discernible foundation levels show that it was divided into an older western part (dated the same as the curates’ house) and an eastern, younger one. Clearly marked is the part of the building added when the dean’s house was developed into a palace in 1610. Further research found, however, that is was erected on older foundations. Unfortunately, as the adjacent culture strata have suffered serious damage, little can be said about the absolute chronology of the two buildings. It can only be stated that, since the town was founded in the area (primordial humus layer) until brick constructions were raised, the level of terrain rose, due to superposition of culture layers, by 1.7 m approximately.

Karolina Blusiewicz

Pod brukiem rynku. Obserwacje archeologiczne na Rynku Starego Miasta w Warszawie w 2013 r.

W funkcjonujących i rozwijających się od stuleci miastach niewiele jest miejsc stwarzających tak dogodne warunki do badań archeologicznych jak rynek. W przypadku Warszawy to dawne centrum życia miejskiego, z ratuszem i kramami na środku, od niemal dwustu lat stanowi pusty plac. W XIX i początku XX wieku mieściło się na nim lokalne targowisko, obecnie zaś jest popularnym celem wycieczek turystycznych. Okoliczności te sprzyjają pracom archeologicznym, gdyż zachowana funkcja placu miejskiego i brak współczesnej zabudowy dają szansę na odkrycie pod powierzchnią bruku nienaruszonych reliktów dawnych budynków i urządzeń miejskich oraz niezakłóconego układu nawarstwień ziemnych, odkładających się od początku istnienia miasta. Te możliwości badawcze dostrzeżone zostały już w połowie ubiegłego wieku, podczas powojennej odbudowy warszawskiej Starówki. Wówczas to archeolodzy z Komisji Badań Dawnej Warszawy podjęli pierwszą próbę rozpoznania archeologicznego Rynku Starego Miasta. Zamierzano wykonać krzyżowy wykop przez rynek, równoległy do osi pierzei, w celu uzyskania przekrojów przez nawarstwienia ziemne i zlokalizowania dawnych zabudowań. Jednak szybko okazało się, że wszelkie badania archeologiczne należało podporządkować potrzebom prac budowlanych. Plan zrealizowany został tylko w niewielkim zakresie, zaś wykopu nie przeprowadzono przez część centralną rynku, w miejscu, gdzie spodziewano się pozostałości ratusza. Rozstrzygnięcie 71

Karolina Blusiewicz

problemów badawczych związanych z jego dawną zabudową pozostawiono przyszłym pokoleniom badaczy1. Nadzieje archeologów z Komisji Badań Dawnej Warszawy na przeprowadzenie stacjonarnych, planowanych wykopalisk w przyszłości nie zostały spełnione; badania archeologiczne były i nadal są przeważnie podporządkowane inwestycjom budowlanym, ograniczającym znacznie możliwości badawcze. Niemniej jednak stanowią one często jedyną okazję do pozyskania nowych informacji i rozstrzygnięcia niektórych problemów. Tak było w przypadku badań przy montażu wodotrysku Syrenki w centralnej części rynku w 1999 roku. Wykonanie instalacji wodociągowej, niszczącej nawarstwienia kulturowe do calca wymagało obecności archeologa. Badania te, choć o niewielkim zakresie, przyniosły ważne i interesujące wyniki2. Najnowsza szansa rozpoznania archeologicznego pojawiła się przy rewitalizacji nawierzchni Rynku Starego Miasta w 2013 r. Prowadzone wówczas prace polegały na wymianie starego utwardzenia i przełożeniu kostki brukowej, co wiązało się z czasowym obniżeniem terenu o około 0,5 m, bez ingerencji w głębiej położone nawarstwienia. Sytuacja ta pozwoliła powołanym do pełnienia nadzoru archeologom na zadokumentowanie w planie rynku odsłoniętych na tym poziomie (około 25,00 m nad 0 Wisły) obiektów, ich rozmieszczenia i stanu zachowania oraz zasięgu stropu warstw kulturowych3. Natomiast w trakcie prowadzonej równolegle wymiany magistrali wodociągowej możliwe było zadokumentowanie w dawnym wykopie budowlanym biegnącym wzdłuż strony Kołłątaja przekroju przez nawarstwienia rynku. Obserwacje te, choć bez możliwości przeprowadzenia prac wykopaliskowych, w znacznym stopniu uzupełniły dotychczasowe ustalenia, a także przyniosły kilka interesujących odkryć. Odsłonięto relikty zabudowań i urządzeń miejskich znajdujących się dawniej na Rynku Starego Miasta oraz pozostałości systemu studni i wodociągów zaopatrujących miasto w wodę (ryc. 1).

Ratusz i urządzenia miejskie Ratusz na Rynku Starego Miasta stał co najmniej od 1429 roku, z tego bowiem czasu pochodzi pierwsza pewna o nim wzmianka w księgach ławniczych4. 1 W 1952 r. wykonano jeden wykop o wymiarach 28 x 2 m, zorientowany w osi W–E. Prace usiłowano kontynuować, wykorzystując do badań wykopy pod instalacje wodociągowe oraz posługując się metodą odwiertów badawczych, a w kolejnym roku założono jeszcze dwa niewielkie wykopy sondażowe. Działania te jednak na niemal pół wieku zakończyły okres badań i obserwacji na Rynku Starego Miasta (W. Pela, Badania archeologiczne na Rynku Starego Miasta w Warszawie w latach 1952–1999, „Almanach Muzealny”, 2001, s. 27–35; tegoż, Historia badań archeologicznych i architektonicznych dawnej Warszawy, Archeologia dawnej Warszawy, t. 2, Warszawa 2013, s. 115–121). 2 Prace ziemne związane z budową posągu Syrenki obejmowały m.in. duży owalny wykop pośrodku rynku, o średnicy około 11 m i głębokości powyżej 5 m. Wypadł on w kluczowym miejscu, gdzie wieża ratuszowa stykała się z gotyckim budynkiem. Nadzór archeologiczny w trakcie prac budowlanych prowadził W. Pela. Wyniki prac przytoczono dalej w tekście. W. Pela, Badania archeologiczne…, dz. cyt., s. 27–44. 3 Nadzór archeologiczny pełniony był przez archeologów K. Blusiewicz, W. Pelę i E. Więcek z Działu Archeologicznego Muzeum Warszawy. 4 Dzieje ratusza na Rynku Starego Miasta w świetle źródeł pisanych wyczerpująco opisał S. Żaryn, Ratusz staromiejski, „Ochrona Zabytków”, 1953, nr 2–3, s. 107–114 oraz W. Szaniawska, Zapomniany ratusz dawnej Warszawy, „Stolica”, 1963, r. XVIII, nr 14–15, s. 26–27.

Pod brukiem rynku. Obserwacje archeologiczne na Rynku Starego Miasta w Warszawie w 2013 r.

Ryc. 1. Plan obiektów drewnianych i murowanych odkrytych na Rynku Starego Miasta w Warszawie w trakcie nadzorów archeologicznych w 2013 r. Linią przerywaną oznaczono zasięg nawarstwień gruzowych, związanych z rozbiórką kramów. Oprac. K. Blusiewicz. A – wykopy archeologiczne, 1952 r., B – wykopy archeologiczne, 1999 r., K – kuna, Kr – kramy Tylmanowskie, Kt – komora techniczna wodotrysku z 1915 r., P – pręgierz, S – studnia, SR – studzienka rewizyjna, U – ujęcie wody, W – wodociąg drewniany

Notatka z 1478 roku dowodzi, że był on wtedy budynkiem murowanym, zaś z późniejszych źródeł można wnioskować, iż przed połową XVI wieku posiadał wieżę z zegarem. W kolejnych dziesięcioleciach wykazywano się dużą dbałością o siedzibę władz miejskich, przebudowywaną i remontowaną kilkukrotnie w końcu XVI i I połowie XVII wieku. Obraz renesansowej sylwetki ratusza odmalowany został ze szczegółami w najstarszym zachowanym opisie zabudowy przestrzeni rynku, zamieszczonym w rozprawie Gościniec abo krotkie opisanie Warszawy Adama Jarzębskiego (1643) oraz uwieczniony na rycinie z około 1701 roku (ryc. 2). Źródła te posłużyły do rekonstrukcji bryły i rozplanowania pomieszczeń ratusza w połowie XVII wieku5. Był to wówczas niewielki, dwupiętrowy, podpiwniczony budynek o wymiarach 13 x 15 m, z przylegającą od północy wysoką na około 60 m wieżą. Budynek wieńczyła attyka, a wieżyczki narożne i główną przykrywały miedziane hełmy. W piwnicach ratusza znajdowało się więzienie miejskie oraz skład piwa i wina, których wyszynk prowadzono w sklepionym pomieszczeniu parteru. Na piętro 5 S. Żaryn, Ratusz staromiejski…, dz. cyt., s. 108–111; W. Szaniawska, Zapomniany ratusz…, dz. cyt., s. 26– –27; J. Putkowska, Architektura Warszawy XVII wieku, Warszawa 1991, s. 293–296.

Karolina Blusiewicz

Ryc. 2. Ratusz staromiejski, widok z 1701 r.

prowadziła zewnętrzna klatka schodowa. Znajdowała się tam część reprezentacyjna: sień oraz bogato zdobiona sala sądowa. Obok niej mieściły się izby pełniące funkcje zbrojowni oraz skarbca – archiwum. Najwyższą kondygnację zajmowały izdebki służby miejskiej, trębacza i zegarmistrza6. Na placu rynkowym znajdowały się także rozlokowane w sposób dość przypadkowy drewniane kramy. Ze względu na zagrożenie pożarowe oraz potrzebę uporządkowania przestrzeni publicznej zastąpiono je na początku XVIII wieku kramami murowanymi, wykonanymi według projektu Tylmana z Gameren. Wybudowano reprezentacyjny zespół 70 kramów, rozmieszczonych regularnie na planie prostokąta wokół budynku ratusza (ryc. 3). On sam był w XVIII wieku jeszcze dwukrotnie przebudowywany: po pożarze w 1749 roku w stylu barokowym, a następnie w 1781 roku zgodnie z duchem czasu w formie klasycystycznej. Powiększono go także o część północną, która wchłonęła wieżę ratuszową, tworząc symetryczną bryłę7. W tej postaci zajmował wówczas dużą część placu, pozostawiając na obrzeżach jedynie trakty komunikacyjne8. Jednak u schyłku 6 Tamże. 7 Projekt kramów Tylmana z Gameren z ok. 1700 r. zakładał pozostawienie odpowiedniej przestrzeni na rozbudowę ratusza. 8 Wg wymiaru podatku łokciowego miasta Starej Warszawy z 1743 r. ratusz wraz z kramami mierzył 57¾ x 92 łokci (Źródła do dziejów Warszawy, red. S. Herbst, Warszawa, 1963, s. 292), zatem w przeliczeniu 34,4 x 54,8 m, przy wymiarach rynku 90 x 73 m (S. Żaryn, Ratusz staromiejski…, dz. cyt., s. 112).

Pod brukiem rynku. Obserwacje archeologiczne na Rynku Starego Miasta w Warszawie w 2013 r.

Ryc. 3. Ratusz (A) i kramy (B) na Rynku Starego Miasta, około 1700 r. Plan parteru wg J. Putkowskiej. a. mieszkanie karczmarza, b. izba szynkowa, c. brama, d. sklepy duże, e. sklepy małe

XVIII wieku ratusz nie znajdował się już w centrum miejskiego życia, które przesuwało się w stronę Krakowskiego Przedmieścia i Placu Teatralnego. W 1791 roku Stare i Nowe Miasto warszawskie oraz jurydyki połączono w jeden organizm miejski, zaś dotychczasowy ratusz stał się zbyt ciasny i mało reprezentacyjny jak na siedzibę głównego urzędu miasta. Ćwierć wieku później urząd przeniesiono do Pałacu Jabłonowskich, zaś stary budynek na Rynku Starego Miasta rozebrano, tworząc plac używany jako targowisko miejskie9. Informacje zawarte w źródłach pisanych i ikonograficznych, a odnoszące się do ratusza staromiejskiego, w pewnym stopniu uzupełnione zostały w wyniku badań wykopaliskowych. W trakcie prac archeologicznych przeprowadzonych w 1999 roku przy montażu wodotrysku Syrenki określono dokładną lokalizację oraz wymiary zewnętrzne wieży ratuszowej10. Równocześnie stwierdzono, iż rozbiórka ratusza w 1817 roku objęła także jego fundamenty aż do stopy fundamentowej wieży posadowionej na głębokości 3,5 m poniżej powierzchni terenu11. Zarejestrowano jedynie zachowane w twardym, gliniastym podłożu zaznaczone resztkami przywartej zaprawy granice wąskoprzestrzennego wkopu pod fundament wieży, o wymiarach zewnętrznych 5,8 x

9 S. Żaryn, Ratusz staromiejski…, dz. cyt., s. 114. 10 W. Pela, Badania archeologiczne…, dz. cyt., s. 27–44. 11 O braku jakichkolwiek śladów murowanych fundamentów podczas budowy czterech nitek wodociągu na Rynku Starego Miasta w 1854 r. wspomina ze zdziwieniem T. Bartmański (Przyczynek do archeologii Warszawy, Biblioteka Warszawska, 1855, s. 376–379). Wyciąga z tego (błędne) wnioski, iż ratusz miał konstrukcję drewnianą.

Karolina Blusiewicz

Fot. 1. Rynek Starego Miasta w Warszawie w trakcie rewitalizacji. Odkrycie fundamentu kramów z początku XVIII w.

3,6 m12. Zaprzepaszczona tym samym została szansa na określenie kolejnych etapów powstawania najstarszej budowli w toku badań architektonicznych. W świetle tych odkryć nie był zaskakujący brak pozostałości fundamentów budynku ratusza lub jego zarysu na głębokości 0,5 m pod obecną nawierzchnią rynku w trakcie ostatnich badań. Lokalizację dawnego ratusza wyznaczały natomiast pozostałości murowanych kramów otaczających budynek. One również zostały w większości całkowicie rozebrane, o czym świadczą negatywy wkopów fundamentowych wypełnione rozbiórkowym rumoszem ceglanym. Miejscami jednak odsłonięto korony niezniszczonych fundamentów, identyfikowanych jako pozostałości osiemnastowiecznych kramów Tylmanowskich (fot. 1, 2). Niewielkie ich fragmenty, szerokie na około 0,7–0,8 m i zorientowane w osiach równoległych do pierzei rynkowych zachowały się niemal wyłącznie po północno-zachodniej stronie rynku (ryc. 1. Kr). Wykonane zostały na podwalinie z dwóch warstw średniej wielkości kamieni, z charakterystycznej cegły o grubości między 50 a 55 mm13 (fot. 2). Fundament posadowiony na głębokości zaledwie 1,40–1,50 m poniżej powierzchni terenu na naturalnym podłożu wskazuje, iż zabudowania te nie były podpiwniczone. Zachowane przekazy pisane i ikonograficzne informują także o istnieniu w pobliżu ratusza innych urządzeń miejskich. Na szczegółowym planie rynku z 1764 roku, stanowiącym projekt dekoracji placu na uroczystości koronacyjne Stanisława Augusta Poniatowskiego, oprócz ratusza i otaczających go kramów oznaczono miejsca publicznego wymierzania kary chłosty i wysta12 W. Pela, Badania archeologiczne…, dz. cyt., s. 27–44. Rejon dawnego ratusza dodatkowo zniszczony został przez późniejszy zbiornik i rury wodociągowe położone na głębokości około 4,5 m poniżej powierzchni terenu, doprowadzające wodę do wodotrysku z połowy XIX w. 13 Wymiary cegieł fundamentów kramów: dł. 240–243 mm, szer. 132–136 mm, gr. 50–55 mm.

Pod brukiem rynku. Obserwacje archeologiczne na Rynku Starego Miasta w Warszawie w 2013 r.

Fot. 2. Rynek Starego Miasta w Warszawie. Fundament kramów z początku XVIII w.

wienia na widok publiczny: kunę i pręgierz (ryc. 4). Kuna, zbudowana w 1647 roku i zlokalizowana w północno-wschodnim narożniku rynku, miała postać niedużej klatki z prętów żelaznych na niewysokim postumencie. Uwieczniona została na pierwszym planie ryciny Zygmunta Vogla z 1785 roku, przedstawiającej widok Rynku Starego Miasta od strony wylotu ul. Krzywe Koło. Po północno-zachodniej stronie, bliżej ulicy Nowomiejskiej, stał pręgierz: kamienny słup, na którego szczycie znajdowała się figura starca z brodą, jedną ręką trzymającego za włosy ściętą ludzką głowę, a w drugiej miecz sprawiedliwości14. Informacje te potwierdziły się po zdjęciu starej nawierzchni: w planie rynku ukazały się dwa ceglane fundamenty, których lokalizacja odpowiadała w przybliżeniu wspomnianym obiektom (ryc. 1). W trakcie prac remontowych w północno-wschodniej części rynku odsłonięto relikty fundamentu, dość mocno zniszczonego w części północnej, identyfikowanego jako pozostałość kuny z połowy XVII wieku15. Lepiej zachowana część południowa pozwoliła na rekonstrukcję obiektu (fot. 3, ryc. 5). Jego najwyższa zachowana partia ceglana miała kształt sześcioboku o długości boku 1,8 m. Wymurowana była na szerszej w obrysie ceglano-kamiennej podwalinie, łączonej zaprawą wapienną i posadowionej na głębokości co najmniej 0,5 m poniżej odsłoniętej korony. Na przeciwnym krańcu rynku, w północno-zachodniej części, odsłonięto koronę drugiego ceglanego fundamentu na planie prostokąta o wymiarach 3,0 x 2,9 m (fot. 4, ryc. 6). Stanowił on zapewne podstawę daw14 W. Szaniawska, Zapomniany ratusz…, dz. cyt., s. 26. 15 Fundament wymurowany został z cegieł o wymiarach: dł. 240–250 mm, szer. 130–135 mm, gr. 55–65 mm. Wpisują się one w okres II połowy XVII w. na tablicy wymiarów cegieł dla Zamku Królewskiego i Starego Miasta w Warszawie Z. Tomaszewski, Badania cegły jako metoda pomocnicza przy datowaniu obiektów architektonicznych, „Zeszyty Naukowe Politechniki Warszawskiej. Budownictwo”, 1955, z. 4 (11), s. 31–52.

Karolina Blusiewicz

Ryc. 4. Rynek Starego Miasta w Warszawie, plan z 1764 r. wg S. Żaryna

nego pręgierza. Posadowiony został na nieco szerszej w obrysie podwalinie ceglano-kamiennej, wykonanej w wąskoprzestrzennym wkopie fundamentowym do głębokości około 0,6 m poniżej odsłoniętej korony. Wymurowano go z cegieł o wymiarach zbliżonych do użytych w fundamentach kramów, co wskazywałoby na jego osiemnastowieczną proweniencję16.

Studnie i wodociągi Jednym z podstawowych problemów Starej Warszawy było zaopatrzenie w wodę. W początkowym okresie istnienia miasta była ona czerpana ze źródeł i strumieni znajdujących się na jej terenie. Jednak zmiana stosunków wodnych spowodowała, iż część tych cieków z czasem zanikała17. Aby zapewnić mieszkańcom dostęp do wody pitnej oraz zgromadzić jej zapas na wypadek pożaru, budowano zbiorniki, do których rurociągami doprowadzano wodę z dalej położonych źródeł. Przypuszcza się, że działania te podjęto około połowy XVI wieku, bowiem pierwsze wzmianki potwierdzające koszty utrzymania wodociągu znajdujemy dopiero w rachunkach z II połowy tego stulecia. Wodę na Rynek Starego Miasta 16 Wymiary cegieł pręgierza: dł. 245–248 mm, szer. 132–136 mm, gr. 53–54 mm. 17 H. Szwankowska, O wodociągach Starego i Nowego Miasta, „Ochrona Zabytków”, 1953, r. 6, nr. 2–3, s. 128–131; J. Gromski, Kultura sanitarna Warszawy do końca XVII w., Warszawa 1977, s. 32, 35, 51.

Pod brukiem rynku. Obserwacje archeologiczne na Rynku Starego Miasta w Warszawie w 2013 r.

Fot. 3. Rynek Starego Miasta w Warszawie. Południowa część fundamentu kuny

Ryc. 5. Plan pozostałości fundamentu kuny w północno-wschodnim narożniku rynku. Oprac. G. Zborowska

Karolina Blusiewicz

Fot. 4. Rynek Starego Miasta w Warszawie. Fundament pręgierza

dostarczano początkowo ze źródeł istniejących na posesji przy ul. Długiej, ze zbiornika zwanego „Na Rurach”, a gdy te okazały się niewystarczające – z obfitych źródeł zlokalizowanych pomiędzy późniejszymi ulicami Leszno i Nowolipie oraz bliższych, położonych w ogrodach przy ul. Długiej18. Gromadzono ją w rząpiach, a następnie odprowadzano drewnianymi rurociągami do zbiorników na Rynku Starego Miasta, wykorzystując siłę grawitacji przy stałej, niewielkiej pochyłości przewodu. Przebieg tych instalacji znany jest z Planu rurów duktu wodnego M. Deutscha z II połowy XVIII wieku19. Dwie nitki starszego wodociągu łączyły się na ul. Długiej, zaś na Podwalu dołączała do nich rura ze źródła w ogrodach przy ul. Długiej. Podwójny rurociąg biegł z trzech stron Rynku Starego Miasta (według planu od strony Dekerta, Barssa i Zakrzewskiego), zaopatrując w wodę dwie studnie miejskie położone po północnej i południowej stronie rynku. Plan ten weryfikowany i uzupełniany był wielokrotnie przypadkowymi odkryciami rur wodociągowych podczas robót ziemnych, a także w trakcie

18 J. Gromski, Kultura sanitarna…, dz. cyt., s. 55–59, 63–65. Mimo podwójnego rurociągu problem zaopatrzenia w wodę dawał się jeszcze długo we znaki mieszkańcom Starej Warszawy. „Kurier Warszawski” z 1844 r. donosi: „Te podziemne rury odnawiano wielkim kosztem wśród lata 1824 r., lecz znowu niedostatek wody w tych pompach czasami czuć się daie” („Kurier Warszawski”, 1844, nr 276, s. 1309–1310). 19 J. Gromski, Kultura sanitarna…, dz. cyt., s. 58, 64, ryc. 15.

Pod brukiem rynku. Obserwacje archeologiczne na Rynku Starego Miasta w Warszawie w 2013 r.

Ryc. 6. Plan i przekrój przez fundament pręgierza w północno-zachodnim narożniku rynku. Oprac. G. Zborowska

planowych badań archeologicznych20. Pewnym zaskoczeniem jednak było odsłonięcie w 2013 r. w wykopie pod wymianę magistrali wodociągowej, poprowadzonym wzdłuż pierzei zachodniej rynku (strony Kołłątaja), nieznanej dotychczas nitki wodociągu drewnianego. W szerokim na 2,0 m i głębokim na 2,10 m wykopie prowadzono obserwacje archeologiczne, dokumentując przekrój przez warstwy kulturowe, odsłaniane na ścianach dawnego wykopu budowlanego. Układ nawarstwień na wschodniej i zachodniej ścianie wykopu znacznie się różnił; podczas gdy na ścianie zachodniej odnotowano 20 Odkrycia drewnianych rur wodociągowych na ul. Dunaj i Freta wzmiankowane są przez T. Bartmańskiego w połowie XIX wieku (T. Bartmański, Przyczynek do…, dz. cyt., s. 378). Przebieg podwójnego rurociągu potwierdzony został w trakcie badań archeologicznych KBDW na Rynku Starego Miasta, zaś późniejsze prace przyniosły odkrycia nieznanych dotąd odcinków wodociągów na ul. Piwnej i w centralnej części Starego Miasta (W. Pela, Badania archeologiczne…, dz. cyt., s. 33–43). Osiemnastowieczny plan rur wodociągowych uzupełniony został przez W. Pelę o najnowsze odkrycia (W. Pela, Historia badań archeologicznych i architektonicznych dawnej Warszawy, Archeologia dawnej Warszawy, t. 3, Warszawa 2013, s. 158, ryc. 66).

Karolina Blusiewicz

Fot. 5. Rynek Starego Miasta w Warszawie. Układ nawarstwień użytkowych rynku zadokumentowany w wykopie pod wymianę magistrali wodociągowej. A – podsypka współczesna, B – warstwy niwelacyjne, XVI–XVII w., C – nawarstwienia użytkowe rynku, XIV–XV w., D, E – warstwy naturalne (calec)

niezakłócony układ warstw kulturowych późnośredniowiecznych i wczesnonowożytnych (fot. 5), wzdłuż ściany wschodniej zarejestrowano jedynie przemieszane wypełnisko wkopu, który zniszczył starsze nawarstwienia aż do naturalnego podłoża. Pod wpływem wstrząsów osunął się fragment ściany wschodniej z luźnym zasypiskiem wkopu, odsłaniając w nim drewnianą rurę wodociągową (fot. 6). Wykonana była z nieokorowanego pnia sosny o średnicy 24–30 cm, z wydrążonym przepustem o średnicy 7–10 cm. Położona była w osi równoległej do zachodniej pierzei rynku, na głębokości 140 cm od powierzchni, poniżej poziomu przemarzania gruntu. Rura ta biegła przez całą długość placu, dochodząc do studzienki rewizyjnej w jego południowo-zachodnim narożniku (ryc. 1). Studzienki takie miały za zadanie ułatwić dostęp do newralgicznych połączeń odgałęzień wodociągu, umożliwiając ich kontrolę i konieczne naprawy. Ta, odkryta na Rynku Starego Miasta, miała formę drewnianej, w przybliżeniu kwadratowej skrzyni bez dna, o ścianach złożonych z dwóch desek dębowych o długości 1,30–1,45 m i szerokich na około 20 cm, łączonych w narożnikach na zrąb. Wewnątrz odsłonięto łączenie dwóch drewnianych rur wodociągowych (fot. 7, ryc. 7). Pierwsza, odkryta w wykopie wzdłuż strony Kołłątaja, przechodziła przez całą szerokość studzienki. Od góry zaopatrzona została w prostokątny wizjer zasłonięty dopasowanym czopem. We wschodniej ścianie studzienki znajdował się wylot

Pod brukiem rynku. Obserwacje archeologiczne na Rynku Starego Miasta w Warszawie w 2013 r.

Fot. 6. Rynek Starego Miasta w Warszawie. Drewniana rura wodociągowa z I połowy XVII w. w wykopie pod wymianę magistrali wodociągowej

drugiej rury drewnianej o średnicy około 32 cm, biegnącej wzdłuż strony Zakrzewskiego w kierunku wschodnim, zapewne do znajdującego się pośrodku zbiornika. Obie rury połączone były ze sobą metalowym łącznikiem, wychodzącym z wpustu jednej i dochodzącym do otworu w ścianie bocznej drugiej rury. Wyniki badań dendrochronologicznych pobranych próbek wykazały, iż rurociąg wykonany został z drewna ściętego w 1629 roku21. Ponieważ drewno na rury wodociągowe zalecano kłaść do ziemi mokre, można przyjąć, iż właśnie w tym roku położono odkryty wodociąg bądź też dokonano jego ostatniej naprawy. Jak wspomniano, systemy wodociągowe miały na celu doprowadzenie wody między innymi do studni publicznych na Rynku Starego Miasta. Początkowo były one drewniane i wymagały częstej odnowy i oczyszczania. Ślady tego typu prac znajdujemy w dawnych rachunkach miejskich – na przykład z lat 1633–1635, 1639, gdy do odnowy zbiorników na Rynku Starego Miasta zakupiono znaczną ilość drewna oraz materiałów metalowych22. Na planie rynku warszawskiego z 1764 r. widnieją dwie wieloboczne studnie, zapewne już murowane, zlokalizowane dokładnie w osi przejazdów bramnych osiemnastowiecznych kramów Tylmanowskich, symetrycznie po stronie północnej (Dekerta) i południowej (Zakrzewskiego) rynku (ryc. 4). Korony dwóch murowanych zbiorników w oznaczonych miejscach odsłonięto już na głębokości

21 Analizę dendrochronologiczną próbek drewna z rurociągu przeprowadził prof. dr hab. inż. M. Krąpiec. Próbki pobrane z desek studzienki nie przyniosły jednoznacznych wyników. 22 J. Gromski, Kultura sanitarna…, dz. cyt., s. 66–67.

Karolina Blusiewicz

Fot. 7. Warszawa, Rynek Starego Miasta, południowo-zachodni narożnik rynku. Wnętrze studzienki rewizyjnej. Widok w kierunku południowym

0,5 m poniżej poziomu bruku (ryc. 1)23. Różniły się one kształtem od opisanych na planie. Oba wykonane zostały w ten sam sposób z cegły łączonej zaprawą wapienną, tworzącej konstrukcję wewnętrzną zbiornika oraz dwa zewnętrzne obwody (fot. 8). Wewnętrzna konstrukcja miała w planie kształt prostokąta z zaokrąglonymi narożnikami o wymiarach w przybliżeniu 3,3 x 2,6 m. Cegły ułożone były skośnie, w sposób sugerujący zamknięcie zbiornika sklepieniem. Pierwszy, mniejszy obwód miał kształt wydłużonego ośmioboku szerokości 3,9 m i długości około 4,5 m. Wymurowany został na szerokość jednego rzędu cegieł w ułożeniu główkowym24. Zewnętrzny, największy obwód studni wymurowany został tym samym sposobem również w kształt ośmioboku o szerokości 5,8 m i długości około 7,4 m25. Przestrzeń między konstrukcjami uszczelniona była warstwą zielonkawożółtej, tłustej gliny, chroniącej przed wymianą z wodą gruntową. Określenie czasu powstania owych studni jest znacznie utrudnione ze względu na jedynie powierzchniowe odsłonięcie obiektu. Wymiary użytej cegły odpowiadają wymiarom stosowanym w XVIII wieku, natomiast zabytki ruchome pozyskane w trakcie nadzorów w 1999 roku wskazują na koniec XVIII i I połowę XIX wieku jako czas wykonania studni północnej26. Konstrukcje obu

23 W toku badań uchwycono korony konstrukcji w dużym stopniu zachowanej studni południowej oraz obwód zewnętrzny studni północnej, zniszczonej przez współczesny zbiornik. Nadzory przy jego budowie w 1999 r. pełnił W. Pela (patrz W. Pela, Badania archeologiczne…, dz. cyt., s. 42–43), jednak podane tam wymiary różnią się od wymiarów studni południowej. Z informacji ustnej autora wiadomo, że zbiornik miał głębokość co najmniej 4,0 m. 24 Wymiary cegieł obudowy studni: dł. 290–295 mm, szer. 140–145 mm. 25 Ze względu na późniejsze zniszczenia i sposób prowadzenia prac pełna długość studni jest rekonstruowana i może się nieznacznie różnić. 26 Z. Tomaszewski, Badania cegły…, dz. cyt., s. 47; W. Pela, Badania archeologiczne…, dz. cyt., s. 43.

Pod brukiem rynku. Obserwacje archeologiczne na Rynku Starego Miasta w Warszawie w 2013 r.

Ryc. 7. Plan studzienki rewizyjnej w wykopie w południowo-zachodnim narożniku rynku. A – drewniane rury wodociągowe; B – drewniana obudowa studzienki; C – zachodnia ściana studzienki odsłonięta przypadkowo w wykopie pod magistralę wodociągową; D – wizjer; E – łącznik metalowy. Oprac. K. Blusiewicz

wspomnianych studni uszkodzone zostały nieznacznie przez kolejne obiekty związane z doprowadzaniem wody. Odsłonięto dwie jednakowe konstrukcje na planie koła o średnicy 3,20–3,40 m z prostokątnym aneksem od zachodu, umieszczone podobnie jak studnie, w osi N–S rynku (fot. 8). Wykonane były z cegły łączonej zaprawą cementową, co niewątpliwie miało wpływ na jej obecny zły stan zachowania. Stanowiły one prawdopodobnie elementy dawnego wodociągu Marconiego, uruchomionego w 1855 roku, który obejmował system pięciu fontann przelewowych i 16 zdrojów, w tym fontannę z posągiem Syreny dłuta Konstantego Hegla oraz dwie studnie – pompy na Rynku Starego Miasta. Starsza studnia oraz nowsza pompa zadokumentowana została na zdjęciu rynku z lat 60. XIX wieku (ryc. 8). Wodotrysk z posągiem Syrenki w centralnej części rynku był dwukrotnie usuwany i odbudowywany, zanim ostatecznie przywrócony został w 1999 roku. W trakcie tych ostatnich prac, przy wykonywaniu komory technicznej odsłonięto fundament basenu i komory technicznej fontanny z 1915 r.27 Obecnie pozostała po niej jedynie niewielka prostokątna konstrukcja ceglana

27 W. Pela, Badania archeologiczne…, dz. cyt., s. 39–43. Musiały one zostać usunięte w trakcie budowy komory technicznej obecnej fontanny. W trakcie prac w 2013 r. odsłonięto prawdopodobnie właz do komory technicznej fontanny w 1915 r., znajdujący się wówczas poza zasięgiem prac budowlanych i badań.

Karolina Blusiewicz

Fot. 8. Warszawa, Rynek Starego Miasta. Fundamenty osiemnastowiecznej (?) studni i późniejszego ujęcia wody po stronie Barssa

– wąskie, niegdyś sklepione wejście do komory starszego wodotrysku, odsłonięte po zachodniej stronie dzisiejszej Syrenki. Obserwacje archeologiczne prowadzone podczas nadzorów nad wymianą nawierzchni w obszarze Starego Miasta w Warszawie stanowią ważne uzupełnienie dotychczas przeprowadzonych badań. Pozwoliły one na lokalizację i ocenę stanu zachowania istniejących pod powierzchnią bruku pozostałości dawnej zabudowy rynku oraz zlokalizowanie stref cennych dla dalszych badań archeologicznych. Niemniej jednak wiele problemów badawczych, określonych przez archeologów już w połowie ubiegłego wieku wciąż nie zostało rozstrzygniętych. Nie uzyskano dotychczas przekroju poprzecznego przez nawarstwienia rynku, dyskusyjna pozostaje kwestia zachowania reliktów ratusza oraz okalającej go zabudowy drewnianej. Nierozpoznane są również pozostałe elementy zabudowy rynku w najstarszym, późnośredniowiecznym okresie funkcjonowania miasta. Pomimo zniszczeń spowodowanych przez nowożytne rozbudowy ratusza oraz jego późniejszą rozbiórkę, a także liczne współczesne wkopy instalacyjne, istnieją przesłanki, by sądzić, iż badania archeologiczne mogą rozstrzygnąć część tych zagadnień w przyszłości. Pozostałości najstarszych konstrukcji drewnianych miały szansę zachować się w późnośredniowiecznym poziomie osadniczym, pomiędzy wąskoprzestrzennymi wkopami fundamentowymi osiemnastowiecznych kramów.

Pod brukiem rynku. Obserwacje archeologiczne na Rynku Starego Miasta w Warszawie w 2013 r.

Ryc. 8. K. Beyer, Rynek Starego Miasta w Warszawie, ok. 1858

Określenie czasu powstania lub napraw dawnych wodociągów miejskich umożliwiłyby badania dendrochronologiczne próbek ze zlokalizowanych odcinków rurociągów drewnianych. Natomiast zachowane pod brukiem nowożytne konstrukcje murowane – fundamenty kramów, kuny, pręgierza, studni oraz ujęć wody oczekują na możliwość przeprowadzenia dalszych, bardziej szczegółowych badań. Aby to osiągnąć, konieczne jest prowadzenie planowych badań archeologicznych wyprzedzających przyszłe inwestycje, gdyż tryb nadzoru archeologicznego przy pracach budowlanych nie stwarza takich możliwości.

Underneath marketplace cobblestones. Archaeological findings at Warsaw Old Town Market Place in 2013

In 2013, works were started at Warsaw Old Town Market Place to revitalize the square’s cobblestone pavement and replace the water main. The works, carried out under archaeological supervision, resulted in a number of findings. 0.5 m below the surface tops of brick foundations were unearthed, identified as part of market stalls surrounding the town hall, dating back to early 18th century and designed by Tylman van Gameren (fig. 1. Kr, 3: photos 1, 2). Foundations of the town hall itself were completely deconstructed, to the mere site footing, in 1817. Two other stone-and-brick foundations, discovered at the northern frontage of the Market Place, were identified, basing on a 1764 map (fig. 4), as remnants of iron cage jougs (fig. 1 K, 5; photo 3) and a pranger (fig. 1. P, 6: photo 4). Both devices were used for administering public punishment at the town’s main square. Besides those, water wells were unearthed at the northern and southern frontages of the square – two big brick cisterns built to replace wooden constructions previously in operation at the same site from mid 16th century (fig. 1.S; photo 8). A system of wooden pipes supplied water to the latter from springs located outside the city walls. An hitherto unknown pipeline was unearthed along the western frontage, 1.4 m below the surface (fig. 1. W; photo 6). The pipe, made of a hollowed out pine trunk, ran into an inspection chamber at the south-west corner of the square, where it joined another pipe running towards the well at the southern frontage (fig. 1. SR; photo 7). Upon dendrochronological examination, the timber used for pipe construction was found to have come from trees cut down in 1629. The findings mentioned above shed more light on Warsaw history, evidencing that there is a need for further archaeological research to accompany any construction works in this terrain in the future.

Joanna Popiołek

Powódź w Warszawie w 1813 roku

Lato 1813 roku było deszczowe w całej Europie, zewsząd dochodziły wieści o wezbraniu rzek i powodziach. „Gazeta Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” donosiła, iż 14 lipca rzeka Birs (Birse, lewy dopływ Renu) znacznie przybrała, zmyła okoliczne domy i zerwała most, na którym zgromadziło się sporo ludzi przyglądających się szalejącemu żywiołowi. W korespondencji z Bazylei pisano, że w tym mieście zagrożony jest także most na Renie; „dla ocalenia go kazano nawieźć na niego wiele nader kamieni, które mu ciężar nadają”1. O stopnieniu śniegów w górach Szwajcarii pod wpływem lipcowych ulew pisała „Gazeta Warszawska”2, upatrując w tym przyczyny podniesienia się poziomu wód Renu zasilanego przez liczne dopływy. Donoszono nawet o długotrwałych obfitych opadach w okolicach Petersburga. W sierpniu warszawska prasa mniej jednak interesowała się opadami, ponieważ relacjonowano głównie ruchy wojsk napoleońskich i ich przeciwników. Ale pogoda miała również wpływ na politykę. W końcu miesiąca sytuacja pogodowa w Europie stała się dramatyczna. Z powodu ulew nastąpiły wezbrania na górnej i środkowej Wiśle, górnej i środkowej Odrze3, powodzie dotknęły nie tylko doliny tych rzek, ale także rozległe obszary Czech, Moraw i Węgier. Szczególny wpływ pogoda wywarła na działania wojenne na Śląsku. Dwudzie1 „Gazeta Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego”, 1813, nr 64, s. 926. 2 „Gazeta Warszawska”, 1813, nr 65, dodatek, s. 906. 3 Katastrofalna powódź w dorzeczu górnej Odry była spowodowana deszczami padającymi nieprzerwanie od 24 do 30 sierpnia; por. Powodzie na Śląsku Opolskim od XII do XX w., Opole [1998].

Joanna Popiołek

stego szóstego sierpnia nad Kaczawą stanęły naprzeciwko siebie część armii napoleońskiej pod dowództwem marszałka Etienne’a Jacques’a Macdonalda oraz armia śląska pruskiego feldmarszałka Gebharda Leberechta von Blüchera z armią czeską księcia Karla Philippa Schwarzenberga. Już wcześniej mocno padało, więc błotniste drogi utrudniały poruszanie się oddziałów, a ponadto „Deszcz, który zaczął padać równo ze dniem, zaćmił całą okolicę”4. Kaczawa wezbrała i mosty były zerwane. Bitwa toczyła się wśród ulewnego deszczu i burzy, a ponieważ proch zamókł, walkę toczono na bagnety. Wojsko Szląskie przechodziło po pas wszystkie strumienie, które przybrały; przy nieustannych deszczach spędziło wszystkie noce pod gołym niebem w bagnach i błocie, i walczyło z brakiem wszystkiego, ponieważ żywność dla popsutych dróg nie mogła być dowożoną. Wytrzymały to wszystko z odwagą i duchem, które prawdziwego żołnierza znamionują5. Wojska francuskie bitwę przegrały, wielu wycofujących się żołnierzy potopiło się w wezbranej rzece. Feldmarszałek Blücher w rozkazie dziennym pochwalił swoich podwładnych za dzielność w walce z nieprzyjacielem: „strąciliście hufce jego waszymi bagnetami w przepaściste wały rzek Nissy i Katzbach [Nysy i Kaczawy]; później przebrnęliście wezbrane potoki i rzeki”6. Odmienny był wynik bitwy pod Dreznem, która toczyła się 26 i 27 sierpnia. Napoleon odniósł tam ostatnie w tej kampanii zwycięstwo, choć znów pogoda dawała się żołnierzom we znaki. Dwudziestego szóstego sierpnia padał ulewny deszcz; mimo to cesarz osobiście dowodził wojskiem. Podobnie było następnego dnia. Kamerdyner Napoleona Louis Constant Wairy wspominał: Od szóstej rano, gdy dosiadł konia, padało bez przerwy, zmókł więc tak, że woda dosłownie lała mu się z kołnierza do butów: aż w nich chlupało. Kapelusz z cienkiej pilśni tak się zdefasonował, że jego brzegi opadły Cesarzowi na ramiona, a bawoli pas całkiem nasiąkł wodą; był mokry niby topielec7. Podobny opis pozostawił pułkownik Antoni Białkowski, żołnierz armii napoleońskiej, który zapisał, że ulewa trwała także 28 i 29 sierpnia8. Letnie powodzie na terenie Europy Środkowo-Wschodniej nie są czymś niezwykłym. Powodują je niże (cyklony pozazwrotnikowe) przemieszczające się w średnich szerokościach geograficznych. W końcu XIX wieku niemiecki meteorolog Wilhelm Van Bebber wykreślił mapy przedstawiające szlaki, którymi masy powietrza wędrują z zachodu na wschód, przynosząc najczęściej opady. Przez 4 „Gazeta Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego”, 1813, nr 72, dodatek, s. 1050. 5 „Gazeta Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego”, 1813, nr 73, dodatek („Urzędowe doniesienia o wypadkach wojennych, które zaszły na Szląsku”), s. 1064. 6 Tamże, s. 1066. 7 L. Wairy Constant [!], Pamiętniki kamerdynera cesarza Napoleona I, przeł. T. Evert, Warszawa 1972, s. 241. 8 A. Białkowski, Wspomnienia starego żołnierza, Gdynia 2003, s. 237.

Powódź w Warszawie w 1813 roku

obszar Polski przebiega szlak oznaczony przez Van Bebbera jako Vb („Zugstrasse Vb”). Zaczyna się on od Zatoki Genueńskiej, stąd bywa nazywany także niżem genueńskim. Od wybrzeża Morza Śródziemnego przemieszcza się w kierunku północno-wschodnim przez Nizinę Padańską i Nizinę Węgierską, niosąc wilgotne powietrze i dając długotrwałe i obfite opady w górach, które napotyka na drodze – w Rudawach, Sudetach, Beskidach, Tatrach9. Spowodowany tymi opadami gwałtowny przybór wody na górnej i środkowej Odrze i Wiśle oraz ich dopływach może wywołać powódź. Taki właśnie układ niżowy był przyczyną pamiętnej powodzi, która nawiedziła Polskę w roku 1997, i najprawdopodobniej ta sama sytuacja pogodowa występowała w sierpniu 1813 roku. Powódź, jaka wówczas nastąpiła, uważana jest za największą powódź w środkowej Europie w XIX wieku10. Na południu Polski pod koniec sierpnia 1813 roku na skutek długotrwałych deszczów padających w górach wylały wszystkie rzeki w dorzeczu Wisły i sama Wisła11. W Krakowie woda w Wiśle zaczęła się podnosić 23 sierpnia, 24 i 25 sierpnia nad miastem szalała burza, a dzień później w ciągu czterech godzin nastąpił gwałtowny przybór. Woda zalała niżej położone dzielnice: Zwierzyniec, Stradom, Kazimierz, Podgórze, zerwała drewniany most między Stradomiem i Kazimierzem oraz drugi między Kazimierzem i Podgórzem. Pamiętnikarz Kazimierz Girtler – który wprawdzie nie był naocznym świadkiem kataklizmu, ale znał go z opowieści ojca – tak opisywał to wydarzenie: Dom, gdzie była poczta na Stradomiu, całkiem woda zalała, piwnice pełniusieńkie były wody, kancelarie zalane, takoż stajnie, a po Stradomiu łódkami pływano, w kościele Bernardynów ławy kościelne też pływały. […] Wisła nagle wzbierała. Most na Podgórze wiodący, przez rząd austriacki zbudowany, byłby się może ostał, ale cóż kiedy Wisła niosła z impetem różne zabudowania; gdy więc jakiś dwór nadpłynął i wśród mostu uderzył, tylko zawirował most, dom, ludzie poczepiani i wszystko rozpadło się i znikło na zawsze. Płynęli biedacy na kopach siana, na dachach, tratwach, ale dla tak strasznej powodzi nie było nic, na czym by się można zratować, ani siła, ani zręczność nie pomogły12. Powódź upamiętniają w kilku miejscach w Krakowie tablice, z których jedna, znajdująca się przy ul. Koletek pod numerem 9, w dramatyczny sposób ją opisuje: Roku Pańskiego 1813, dnia 23 sierpnia niezmierna obfitość deszczów 72 godzin padających do dolnej linii tego kamienia wezbrała. […] Jest to nieszczęsna pamiątka strasznej klęski, ludzi, bydło, budynki, zasiewy i mosty dotykającej, a którą nikt opłakać nie mógł. Mateusz Dubiecki, kanclerz

9 M. Mudelsee, Extreme floods in central Europe over past 500 years: Role of cyclone pathway „Zugstrasse Vb”, „Journal of Geophysical Research” 2004, vol. 109. 10 Z. Mikulski, Katastrofalne powodzie w Polsce, „Czasopismo Geograficzne”, 1954, t. 25, nr 4, s. 392. 11 J. Szewczuk, Kronika klęsk elementarnych w Galicji w latach 1772–1848, Lwów 1939, s. 55–62. 12 K. Girtler, Opowiadania, tom I: Pamiętniki z lat 1803–1831, Kraków 1971, s. 113.

Joanna Popiołek

kapituły krakowskiej, właściciel domu i ogrodu, ufundował, aby potomkowie byli na przyszłość mądrzejsi13. W Krakowie zdawano sobie sprawę, że z biegiem Wisły sytuacja może się pogarszać: „Kiedy u nas niemal przy poczęciu Wisły takich doznaliśmy klęsk, cóż się dalej dzieje, gdzie tyle wielkich rzek wpada do Wisły”14 – pisał zatroskany autor notatki o powodzi w „Gazecie Krakowskiej”. A dalej rzeczywiście było strasznie. Ogromne straty spowodowane powodzią odnotowano w rejonie Sandomierza. Samo miasto leżące na wzniesieniu nie ucierpiało, ale zalaniu uległy przedmieścia oraz pobliskie wsie, a główne koryto Wisły odsunęło się od miasta15. Dramatyczny opis powodzi w tym regionie pozostawił w pamiętnikach Kajetan Koźmian. Przebywał w tym czasie w Wielowsi koło Tarnobrzega i zanotował, że w połowie sierpnia przez kilka dni padały intensywne deszcze. Któregoś dnia (niestety autor pamiętników nie podaje daty, ale musiało to być 27 lub 28 sierpnia) woda pojawiła się na okolicznych polach, a w nocy zaczęła przybierać w takim tempie, że mieszkańcy domu znajdującego się na pagórku musieli przenieść się do wyżej położonych pomieszczeń. Rano zobaczono niezwykły i groźny widok: Zapieniona i rycząca Wisła niosła domy, młyny podchwycone wraz z ludźmi, którzy próżno wyciągali ręce po ratunek, niosła drzewa z korzeniem wyrwane, stogi i kopy siana i zboża, a na nich zwierzęta, szczególniej zające, zgoła widzieliśmy prawdziwy potop16. W Warszawie deszcz zaczął padać 25 sierpnia, zaś główna fala powodziowa dotarła do miasta 29 sierpnia. Wisła zaczęła przybierać poprzedniego dnia i jej poziom szybko się podnosił: „woda, która była w dniu 28 z rana na ł[okci] 3 c[ali] 18, w wieczór wezbrała do ł[okci] 4 c[ali] 5. Nazajutrz z rana do łokci 7 cali 11, a w wieczór do łokci 9 cali 19, czyli stóp 18 cala ½”17 – pisał 7 września Antoni Magier, który notował także wskazania barometru, opady i obserwacje chmur i rozważał prawdopodobne przyczyny powodzi: Deszcz nieustanny, zacząwszy przed południem w dniu 25, trwał przez godzin 24, którego wysokość wody spadłej do cali 2 i 1 linii wynosiła. Uważając zaś chmury od dnia 24 przez dni kilkanaście, ciągłym prawie ku południowi kierunkiem wiatrów niesione, zagęszczenia obfitych wód at-

13 J. Pociask-Karteczka, Płynie Wisła, płynie…, w: Tu wszystko jest Polską… Eseje krajoznawcze o Krakowie i Małopolsce, red. J. Partyka, Kraków 2009, s. 58. Tekst wyryty na tablicy w języku łacińskim jest obecnie słabo widoczny, a ponadto ostatnio (październik 2012) był zabazgrany przez wandala niebieską farbą. 14 „Gazeta Krakowska”, 1813, nr 69, s. 815. 15 Dzieje Sandomierza, tom III: 1775–1918, red. H. Samsonowicz, W. Czajka, Warszawa 1993, s. 31. 16 Pamiętniki Kajetana Koźmiana obejmujące wspomnienia od roku 1780 do roku 1815, część IV, Warszawa 1907, s. 126. 17 [A.] Magier, „Gazeta Warszawska”, 1813, nr 75, s. 1052–1053.

Powódź w Warszawie w 1813 roku

1. Stan wody na Wiśle od 20 sierpnia do 25 września 1813 r. Widoczne przemieszczanie się fali powodziowej z biegiem rzeki, H. Mann, Das Hochwasser vom August/September 1813

mosferycznych w górach, a tym samym ścieku ogromnych strumieni przepełniających rzek koryta, spodziewać się trzeba było18. Maksymalna wysokość wody podana przez Magiera (18 stóp i ½ cala) to około 550 cm. W. Korotyński19 podaje, że było to 21 stóp, czyli około 625 cm, natomiast według niemieckiego badacza H. Manna maksymalna wysokość wody w Warszawie wynosiła 605 cm. Ten ostatni autor w opracowaniu na temat powodzi 1813 roku zamieścił wykres ukazujący stan wody Wisły od Warszawy do Malborka od 20 sierpnia do 25 września, na którym można prześledzić przesuwanie się czoła powodzi oraz tempo przybierania wody. W Warszawie między 27 a 29 sierpnia poziom wody w Wiśle wzrósł o prawie 5 metrów20. Nad ranem 29 sierpnia Solec, Praga, Łazienki i Wilanów były już zalane. Antoni Magier pisał: Ten wylew wody od czasu dostrzeganych na wodowskazie był najwyższy i dochodził w Łazienkach królewskich o dwa wschody kamienne – czyli o pół łokcia, że nie była woda w pałacu. W Jabłonnej była już w piwnicach oficyny pod kuchniami. W Warszawie cała Furmańska ulica; na Bednar-

18 Tamże, s. 1053. 19 W. Kor[otyński], Wylewy Wisły, „Kurier Warszawski”, 1909, nr 83, s. 2. Podana tu data powodzi 29 kwietnia 1813 roku jest pomyłką, która później pojawiała się w innych opracowaniach. 20 H. Mann, Das Hochwasser vom August/September 1813, „Jahrb. Gewasserkunde und Norddeutschland Besondere Mitt.“ 1905 Bd. 1, Nr 2, Blatt 5.

Joanna Popiołek

2. M.E. Andriolli, Ofiara powodzi. Ilustracja prawdopodobnie nawiązuje do powodzi z 1813 r. – po prawej na dole kołyska z dzieckiem, „Kłosy” 1884

skiej zaś o kilka kroków od domu narożnego murowanego na rogu Bednarskiej i Furmańskiej ulicy woda się wylała21. Wisła, niosąca szczątki budynków, mostów, młynów, zerwała most łyżwowy. Widziano porwane pędem wody bydło, świnie, sprzęty domowe, drewno opałowe, kopy siana i snopki zboża. Przybór wody był bardzo gwałtowny. Mieszkańców położonych niżej ulic, Bednarskiej, Rybaków, Solca i innych, którzy schronili się na dachach zalanych domów, próbowano ratować czółnami i łodziami, ale pęd wody był tak silny, że dotarcie do nich często stawało się niemożliwe. Powódź całkowicie zrujnowała Stancje Dolne Oficyny Tarasowej Zamku Królewskiego. W mieszkaniach parteru woda sięgała na wysokość 150 cm, zniszczeniu uległ wystrój wnętrz22. Na tarasie zamkowym natomiast zebrał się tłum, ze zgrozą obserwujący rozwój wydarzeń. Naocznym świadkiem powodzi był sześcioletni wówczas Kazimierz Władysław Wójcicki, który później wspominał to, co zobaczył: Ścisk był wielki na tarasie zamkowym, rzeka wezbrała do niesłychanej wysokości. Cała Praga zalana, dachy i kominy tylko z domów widać było, na których mieszkańcy wołali rozpaczliwym głosem o ratunek. Cała okolica nadwiślań21 A. Magier, Estetyka miasta stołecznego Warszawy, Wrocław – Warszawa – Kraków 1963, s. 201. 22 M. Pastewka, Od fortyfikacji wazowskich do Arkad Kubickiego – zabudowa zbocza Skarpy Zamkowej, „Mazowsze”, 2001, R. 9, nr 14, s. 28. Kolejnego zniszczenia dokonała trzy lata później następna powódź, po której budynki rozebrano i na tym miejscu powstały Arkady Kubickiego.

Powódź w Warszawie w 1813 roku

3. Tablice upamiętniające powodzie z lat 1813, 1839 i 1844 umieszczone na domach Warszawy, W. Kolberg, Wisła, jej bieg, własności i spławność, cz II, Warszawa 1861

ska, jak okiem zajrzeć, zniknęła, tylko woda z białą pianą po niej szumiała. Na dwie przeszło mile wokoło wylew się ten srożył; do wsi Kobyłki łodziami dopływano. […] Widziałem płynące zabudowania, drewniane domy, obory, stajnie, chlewy, a obok nich konie przywiązane do żłobu, od którego oderwać się nie mogły, bydło i owce, i mnóstwo sprzętów rozmaitych23. W pewnym momencie, jak pisał Wójcicki, dostrzeżono na środku rzeki kołyskę z niemowlęciem; ku radości obserwatorów uratował je młody człowiek, a wśród zgromadzonych na tarasie zamkowym kobiet natychmiast urządzono losowanie, mające zadecydować o losie dziecka. Szczęście uśmiechnęło się do szewcowej z Dunaju, która zaraz zabrała dziecko do siebie24. Podobne wydarzenie z powodzi 1813 roku wspominał dwadzieścia cztery lata później autor notatki w „Kurierze Warszawskim”. Pisał on, że dostrzeżono wówczas płynącą środkiem Wisły kołyskę ze śpiącym dwuletnim dziec kiem, któremu towarzyszył pudel. Dziecko miało jakoby zawdzięczać ocalenie właśnie owemu psu, gdyż, jak pisano: „rzucał się albowiem to na tę, to na ową stronę i zdołał utrzymywać swym ciężarem równowagę, gdy pęd wody kolebkę już przechylał”25. Prawdopodobnie chodziło o to samo wydarzenie, którego opis zdążył już obrosnąć w nowe szczegóły.

23 K.W. Wójcicki, Pamiętniki dziecka Warszawy i inne wspomnienia warszawskie, tom 1, Warszawa 1974, s. 270 i 271. 24 Tamże, s. 271. Według innej opowieści Wójcickiego dzieckiem zaopiekowała się „litościwa rybaczka” (por. K.W. Wójcicki: Powódź wiślana, „Kłosy”, 1867, nr 110, s. 73). 25 „Kurier Warszawski”, 1839, nr 229, s. 1106.

Joanna Popiołek

Relacja Kazimierza Wójcickiego przedstawia również obraz płynącego wiatraka, na którego ganku znajdowała się młoda młynarka z dzieckiem. Na ratunek wyruszyły dwie łodzie, „w większej stała jakaś niewiasta wyniosłego wzrostu, smagła, obwinięta szalem; 6 rybaków posłusznych jej skinieniu kierowało tą łodzią. Na drugiej, mniejszej, siedział z dwoma rybakami wybawca niemowlęcia w kołysce”26. Akcja ratunkowa zakończyła się sukcesem, a tajemnicza niewiasta wynagrodziła przewoźników złotymi dukatami, po czym odjechała, zabierając ze sobą uratowaną młynarkę27. Trzydziestego sierpnia woda w Wiśle zaczęła nieco opadać. „Opadanie zaś jej było tak wolne, iż przez pierwszy tydzień ledwo na 3 łokcie od pierwszej wysokości odstąpiła”28. Niewiele wiadomo o liczbie ofiar powodzi w Warszawie, zniszczenia dotknęły bowiem głównie domy ludności najbiedniejszej, zamieszkującej nadrzeczne ulice na Powiślu, Pradze i Saskiej Kępie. Prasa pisała, że życie straciło kilkanaście osób. Tragedią wielu rodzin było nie tylko to, że utraciły one cały dobytek i inwentarz, ale także narzędzia pracy, a zatem możliwość zarobkowania. Z pomocą dla nich ruszyli bogatsi mieszkańcy Warszawy. Na początku września za zgodą władz powstała Komisja Ratunkowa, której przewodniczyła Maria Lanckorońska, kasztelanowa połaniecka. Komisja odbywała posiedzenia w bibliotece Kolegium Pijarów przy ul. Długiej i tam też do rektora szkół pijarskich księdza Stefana Sawickiego mieli się udawać szukający wsparcia. Dla poszkodowanych powodzią zbierano datki pieniężne, sprzęty, odzież, żywność. W pałacu Sołtyków na Podwalu Stanisław Kłosowski przyjmował „gotowiznę, srebro, złoto i kamienie”; żywność i „effekta składowe” można było przekazać Walentemu Wilkoszewskiemu w pałacu Mniszchów przy Senatorskiej, natomiast sprzęty i odzież przyjmowali księża w Kolegium Pijarów. Potrzebujący mogli się zgłaszać po pieniądze i dary rzeczowe, o ile ich sytuacja wymagała natychmiastowej pomocy. W innych przypadkach należało do 10 października złożyć podanie z prośbą o wsparcie. Po tym terminie miało nastąpić rozdzielanie datków i darów. Komisja Ratunkowa nie ograniczyła jednak działalności do zbierania ofiar i rozdzielania ich wśród zgłaszających się poszkodowanych. Jej członkowie, prawdopodobnie zdając sobie sprawę z niezaradności ludzi dotkniętych klęską, powołali „wydział śledniczy”, którego zadaniem było wyszukiwanie i rejestrowanie potrzebujących wsparcia. Aby zebrać więcej pieniędzy i darów, 17 września zorganizowano w kościele pijarów o godzinie szóstej wieczorem „wielką wokalną muzykę”, którą stanowiły głównie dzieła chóralne. „Chóry te przeplatane były śpiewami do miejsca i okoliczności stosownymi”29. Ofiary od wchodzących przyjmowały przy trzech stołach panna Ostrowska, panna Chodkiewiczówna oraz Anna

26 K.W. Wójcicki, Pamiętniki dziecka Warszawy…, dz. cyt., s. 272. 27 Tajemnicza kobieta nie występuje w opowieści Wójcickiego pt. Powódź wiślana zamieszczonej w „Kłosach” w 1867 roku (nr 110, s. 73); młynarkę i dziecko ratują ojciec z synem. 28 [A.] Magier, „Gazeta Warszawska”, 1813, nr 75, s. 1053. 29 „Gazeta Warszawska”, 1813, nr 76, dodatek, s. 1079.

Powódź w Warszawie w 1813 roku

Łanskoj – córka Wasilija Łanskoja, generała-gubernatora i prezesa Rady Najwyższej Tymczasowej Księstwa Warszawskiego, który zaszczycił koncert swoją obecnością. Przybyli też przedstawiciele władz wojskowych oraz wielu innych Rosjan, a datki ich prasa warszawska oceniła jako szczodre. W kwietniu następnego roku Komisja Ratunkowa przedstawiła rozliczenie przychodów i rozchodów. Wyszczególniono, ile zebrano w gotowiźnie, ile „w produktach i effektach”, ile kosztowało zorganizowanie koncertu. Wsparcia udzielono trzystu rodzinom najbardziej potrzebującym, choć zgłosiło się o wiele więcej. Obliczono, że udzielona pomoc wyniosła równowartość 13 438 złotych. „Repartycja takowego funduszu, kwity z rozdanych zasiłków, protokoły odbytego śledztwa z 710-ciu familii wsparcia żądających oraz wszelkie akta Komissyi Ratunkowej złożone są w Archiwum tutejszego Magistratu”30 – pisano w opublikowanym w „Gazecie Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” rozliczeniu. Ta sama gazeta, poza relacjonowaniem przebiegu powodzi oraz akcji ratunkowej i dobroczynnej, starała się także pomóc powodzianom przez opublikowanie Obwieszczenia dla mieszkańców okolic przez wylew wody zajętych. Było to tłumaczenie tekstu, który ukazał się, jak pisano, w „gazecie wrocławskiej”. Wprawdzie trudno sobie wyobrazić, jak – pewnie w większości biedni i nieczytający gazet – lokatorzy domów na zalanych terenach Powiśla, Saskiej Kępy i Pragi mieli się zapoznać ze szczegółowymi zaleceniami dla poszkodowanych przez powódź, ale być może zostali o nich poinformowani przez członków Komisji Ratunkowej. A zalecenia były następujące: Ściany i podłogi domów pokryte mułem powinno się zmyć kilka razy czystą wodą, podłogi z desek rozebrać i wysuszyć, po czym ułożyć na nowo po sprawdzeniu, czy pod spodem nie pozostała wilgoć. Należy utrzymywać ogień w piecu i wietrzyć pomieszczenia tak często, jak się da. Łóżka trzeba ustawić w pewnej odległości od ściany, a wokół nich dobrze jest rozłożyć słomiane maty, które należy w dzień suszyć na słońcu. Szczególne zalecenia dotyczyły zwierząt: „Bydła, koni, owiec i trzody chlewnej nie należy puszczać na paszę bez poprzedniego karmu, czyli z czczym żołądkiem, lecz zawsze przed wypędzeniem cokolwiek suchej paszy do przekąszenia dać wypada”31. Przestrogi te mogły być dla mieszkańców stolicy ważne z tego względu, że tuż przed powodzią w rejonie Warszawy panowała zaraza wśród bydła i stołeczna prasa kilkakrotnie drukowała obwieszczenia i rady fizyka miejskiego Jana Bogumiła Freyera, jak zapobiegać chorobie, rozpoznawać ją i leczyć zwierzęta. Groza klęski żywiołowej i dramat ludzi nią dotkniętych znalazły natychmiast wyraz w twórczości literackiej. Już w październiku 1813 roku w „Gazecie Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” ukazał się Wiersz na wezbranie Wisły nieznanego autora podpisanego inicjałami F.B., którego dzieło

30 „Gazeta Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego”, 1814, nr 35, dodatek, s. 625. 31 „Gazeta Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego”, 1813, nr 76, dodatek, s. 1115–1116. Tłumaczenie zostało przesłane do redakcji przez „pewnego z przyjaciół ludzkości”. Obwieszczenie to dwukrotnie opublikowała ukazująca się we Wrocławiu gazeta „Schlesische Privilegirte Zeitung” z 6 i 8 września 1813 roku (nr 98, s. 1588–1589 i nr 99, s. 1597–1598).

Joanna Popiołek

redakcja przedstawiła jako „pierwiastki zaczynającego pióra”. Pióro rzeczywiście nie było najwyższego lotu, ale warto zapoznać się choć z krótkim fragmentem wiersza (całość liczy prawie 80 wersów), aby docenić emocje autora i jego szczerą chęć literackiego oddania potęgi żywiołu: Wisła tysiącem paszcz zionie Zgubne na powierzchnią tonie. Cokolwiek się w jej pędzie gwałtownym opiera Wszystko niszczy i w strasznych odmętach pożera. Śmierć i zniszczenie rozsiewa dokoła, Coraz bardziej swe wody spienione rozszerza. Któż dostatecznie wyobrazić zdoła Trwogę mężów, krzyk niewiast, płacz dzieci, ryk zwierza?32 Sporym powodzeniem cieszyła się „komedioopera w jednym akcie” Wezbranie Wisły Ludwika Adama Dmuszewskiego, aktora i reżysera Teatru Narodowego, autora wielu sztuk, późniejszego wydawcy „Kuriera Warszawskiego”. Dmuszewski oprócz licznych zainteresowań i obowiązków pozazawodowych (był m.in. członkiem trzech lóż masońskich i sprawował urząd Dyrektora Harmonii Wielkiego Wschodu) poświęcał się także działalności dobroczynnej. Swoją sztukę opatrzył następującą dedykacją: „Towarzystwu Dobroczynności w mieście Warszawie, obywatelom i obywatelkom, majątkiem, staraniem, talentami nieszczęśliwym wsparcie niosącym niniejszą pracę autor z uszanowaniem poświęca”33. Intryga utworu jest bardzo prosta. Młoda dziewczyna Rózia zakochana w biednym Eraście nie może za niego wyjść, ponieważ ojciec dąży do jej małżeństwa z Wolarskim, bogatym wdowcem. „Rzecz dzieje się o świcie dnia 29 sierpnia 1813”, jak zaznacza autor, a więc na początku powodzi w Warszawie. W niebezpieczeństwie znajdują się zarówno woły bogacza, jak i jego mały synek. Wolarski spieszy ocalić swoje stado, zaś jego dziecko ratuje bohaterski Erast. Poruszony małodusznością Wolarskiego i szlachetnością Erasta ojciec oddaje rękę córki temu ostatniemu. Premiera Wezbrania Wisły odbyła się 17 grudnia 1813 roku w Teatrze Narodowym; w roli Erasta występował sam autor, zaś Rózię zagrała jego żona Konstancja34. Widzowie nie tylko mieli śledzić losy postaci sztuki, ale także mogli przejąć się nieszczęściem bliźnich i wspomóc ich – bo taki był też zamysł autora. A nieszczęście to wyglądało według słów jednego z bohaterów, Erasta, tak: Mieszkańców nadwiślańskich Bóg zasmucił srodze, Jęków, smutku, narzekań, któż opisać zdoła! Ten płacze nad swą zgubą, ten o pomoc woła.

32 „Gazeta Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego”, 1813, nr 85, dodatek, s. 1252. 33 L.A. Dmuszewski, Wezbranie Wisły, Warszawa 1813. Dedykacja jest myląca, ponieważ Warszawskie Towarzystwo Dobroczynności powstało w grudniu 1814 roku. Autor miał zapewne na myśli Komisję Ratunkową. 34 H. Łopaciński, Z dziejów dobroczynności warszawskiej, „Kurier Warszawski”, 1904, nr 97, s. 2.

Powódź w Warszawie w 1813 roku

Wczoraj jeszcze bogaci, dzisiaj w jednej chwili Cały albo część znaczną majątku stracili. A biedni, którzy i tak mieli bardzo mało, Godni litości, bo im nic nie pozostało35. Utwór Dmuszewskiego nie był oceniany zbyt wysoko, choć uważano go za dzieło „nie bez zalet”: „Wiersz gładki, łatwość częstokroć szczęśliwa, vis comica w niektórych przebijająca się myślach i odpowiedziach; lecz z drugiej strony brak planu i ruchu, wyrazy dostojność sceny poniżające, przysłowia złym gustem trącące i niektóre w krótkiej sztuce długości; takie są tej operetki zalety i wady” – pisał anonimowy recenzent w „Gazecie Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” w 1815 roku36. Wezbranie Wisły, pomimo braków artystycznych, stanowi jednak ciekawe świadectwo, jak ówczesna sztuka nawiązywała do aktualnych wydarzeń żywo interesujących mieszkańców Warszawy. Społeczny wydźwięk Wezbrania Wisły podkreślała pochwała dobroczynności wyrażona w końcowej części sztuki przez Erasta: Kto biednych wspiera, ten się swym czynem bogaci. Nagrodzi go stokrotnie Opatrzność łaskawa, Pójdzie za tym przykładem wspaniała Warszawa37. Autor zaopatrzył swoje dzieło w przypis podkreślający poświęcenie osób, które zarówno przez zbieranie datków, jak i organizowanie widowisk starają się pomóc poszkodowanym przez powódź. Sam też się do tego przyczynia – na ostatniej stronie znajduje się notka: „Dochód ze sprzedaży tego Dziełka należy do rozrządzenia komissyi trudniącej się wspieraniem zniszczonych przez wylew Wisły”. Pamięć o tragicznym wylewie Wisły w 1813 roku przetrwała długie lata. W sierpniu 1825 roku, w dwunastą rocznicę powodzi, na nabożeństwie dziękczynnym zgromadzili się ludzie, których domy mimo bliskości rzeki ocalały38. W 1849 roku, przy okazji znacznie mniejszego przyboru Wisły, wspominano także powódź z roku 181339. Dłuższe wspomnienie o powodzi zamieścił warszawski „Wieczór” z 1948 roku, choć jego relację cechowała duża przesada: „Straszliwa katastrofa nie ominęła również Łazienek. Park Łazienkowski został zalany wraz z Pałacem, który prawie całkowicie dostał się pod wodę”40. Pisano też o ocalonym dziecku w kołysce i o uratowanej młynarce, o prędkości opadania wody, więc z pewnością autor opierał się na relacjach prasowych z tamtych czasów. Trudno zatem wyjaśnić, skąd wzięła się wiado35 L.A. Dmuszewski, Wezbranie Wisły, dz. cyt., s. 28–29. 36 X, „Gazeta Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego”, 1815, nr 44, dodatek, s. 1801. 37 Tamże, s. 36. 38 „Kurier Warszawski”, 1825, nr 204, s. 929. 39 „Kurier Warszawski”, 1849, nr 226, s. 1222. 40 W.R., Wisła zatapia Warszawę. Pałac w Łazienkach zniknął pod wodą. Tragedia przed 135 laty, „Wieczór”, 1948, nr 92, s. 4.

Joanna Popiołek

mość o zalaniu Pałacu w Łazienkach. „Gazeta Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” w 1813 roku podawała tylko, że: „Łazienki Królewskie prawie całkiem zalane, toż samo miało się stać w Wilanowie”41, a cytowany wyżej Antoni Magier podkreślał, że woda nie dostała się do Pałacu. Pamięć o powodzi przetrwała również w innej formie. Ówczesny maksymalny poziom wody posłużył do wyskalowania w 1834 roku wodowskazu w Warszawie. Jak podaje Wilhelm Kolberg, jego zero wyznaczono o 21 stóp niżej niż znak powodzi z 1813 roku42. Podobnie ustalono punkt zero wodowskazów w wielu miejscowościach wzdłuż Wisły – miał on nawiązywać do najwyższego poziomu powodzi z sierpnia 1813 roku43. Powódź 1813 roku upamiętniono także tablicami. W roku 1834 inżynier miasta Warszawy Edward Klopmann pisał do Magistratu: „Stosownie do polecenia Magistratu oznaczono najwyższy stan wody w r. 1813 tablicą wmurowaną na rogu zabudowania przeznaczonego na maneż przy domu kąpielnym JP. Majewskiego”44. W 1840 roku, po kolejnym wielkim wylewie Wisły, jaki miał miejsce w roku 1839, wykonano żelazne tablice upamiętniające zarówno tę powódź, jak i wylew w roku 1813. Tablice informowały, że najwyższy stan wody 19 sierpnia 1813 roku wynosił 21 stóp, a nieco niżej znajdowała się linia oznaczająca maksymalny stan wody 28 sierpnia roku 1839. Zostały one umieszczone na dziesięciu budynkach w Warszawie, zarówno po lewej, jak i po prawej stronie Wisły, m.in. na ul. Rybaki, na Mariensztacie, na Bednarskiej (ta zastąpiła marmurową tablicę na łazienkach Majewskiego z 1834 roku), Leszczyńskiej, przy Ząbkowskiej oraz „na domu rządowym z filarami na Pradze”45. Z tych tablic do dziś zachowała się tylko ta ostatnia – na dawnej komorze wodnej (dziś Urząd Stanu Cywilnego Dzielnicy Praga-Północ) przy ul. Kłopotowskiego. Nad tą tablicą znajduje się druga, nieco węższa, upamiętniająca powódź z 26 lipca 1844 roku. Podobne towarzyszyły innym tablicom umieszczonym w 1840 roku. Drugim miejscem w Warszawie, gdzie można spotkać oznakowanie wysokości wody powodziowej z 1813 roku, jest park przy pałacu w Wilanowie. Na metalowym rusztowaniu umieszczono tam pięć tabliczek upamiętniających wysokość, do jakiej wznosiła się woda podczas wielkich powodzi. Odwrotnie niż przy ul. Kłopotowskiego, tutaj najwyżej znajduje się tabliczka z rokiem 1813, a niżej tabliczka z 1844. Tabliczki te wcześniej znajdowały się podobno na starej lipie, na której pniu zakładano metalowe opaski dokumentujące wysokość wody. Pozostałe wymienione przez Kolberga tablice upamiętniające powodzie uległy zniszczeniu lub zaginęły, choć jeszcze w 1904 roku Hieronim Łopaciń41 „Gazeta Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego”, 1813, nr 70, dodatek, s. 1015. 42 W. Kolberg, Wisła, jej bieg, własności i spławność, Część druga, Warszawa 1861, s. 28. 43 J. Słowikowski, Stan wody na Wiśle pod Warszawą od 1860 r. do r. 1880 z oznaczeniem peryjodów stawania i puszczania lodów, „Pamiętnik Fizjograficzny”, 1881, t. 1, s. 58. 44 Tamże, s. 29. 45 Tamże, s. 32. Zob. też B. Fal, P. Dąbrowski, Dwieście lat obserwacji i pomiarów hydrologicznych Wisły w Warszawie, część I: Obserwacje stanów wody, „Gospodarka Wodna”, 2001, nr 11, s. 461–467.

100

Powódź w Warszawie w 1813 roku

ski, autor pracy Ślady powodzi u nas, pisał o istnieniu tablic na murze klasztoru Sakramentek przy ul. Rybaki, na Mariensztacie naprzeciwko przystani Towarzystwa Wioślarskiego oraz na wspomnianym budynku komory wodnej. Podawał także, iż na Saskiej Kępie rośnie dąb, na którym od 1813 roku umieszczano metalowe tabliczki dokumentujące powodzie46. Znaki powodzi z 1813 roku znajdują się w wielu miejscach w dolinie Wisły i choć część z nich uległa zniszczeniu, pozwalają na odtworzenie zwierciadła profilu wielkiej wody i do dziś mogą stanowić ostrzeżenie przed możliwą klęską żywiołową. Jak pisze Piotr Kuźniar w materiałach z konferencji na temat powodzi w Małopolsce w 2001 roku, na terenie Galicji znaki te posłużyły do wyznaczenia wysokości wałów przeciwpowodziowych, ale na odcinku Wisły Środkowej zabezpieczenie przeciwpowodziowe jest niewystarczające. Autor przestrzega, że „gdy w profilu wodowskazu w Zawichoście pojawi się fala powodziowa o objętości takiej jak w 1813 r., zostanie zatopiona cała dolina Wisły Środkowej do takiego poziomu, że nawet korony wałów nie wszędzie będą wystawały ponad lustro wody”47.

46 H. Łopaciński, Ślady powodzi u nas w historii, archeologii, języku, przysłowiach, podaniach, piśmiennictwie i sztuce (odbitka z książki zbiorowej na rzecz powodzian „Myśl”), Warszawa 1904, s. 12. 47 P. Kuźniar, Historia powodzi w dolinie Wisły Środkowej, w: Powódź w regionie Małopolskiego Przełomu Wisły w lipcu 2001. Konferencja naukowo-techniczna, Warszawa, 17 stycznia 2002 r., Warszawa 2002, s. 28.

Flood in Warsaw, 1813

Late August 1813 saw many European countries afflicted by severe floods that not only affected everyday lives of the residents of riverside areas but also the history, contributing to the defeat of the Napoleon army in Silesia. The floods were brought about by an area of low pressure of high impact, carrying humid air and resulting in heavy prolonged rainfall, typically coming from over the Gulf of Genoa, similar to the one that caused the long-remembered flood of 1997 in Poland. The 1813 floods began in Kraków on August 23. The Vistula waters inundated the low-lying districts and washed away two bridges. The main flood wave reached Warsaw on August 29. Within three days the water level rose by 5 metres and the low-lying areas of Praga, Saska Kępa, Powiśle and Wilanów were affected. Waters carried away entire buildings, pigsties, cowsheds, furniture, household utensils and cattle. Several people lost their lives. The residents of Warsaw immediately launched a charity scheme, Rescue Committee was established to collect donations, clothes and food. Concerts were organized to raise money for the afflicted. Playwright, actor and director Ludwik Adam Dmuszewski wrote a comic opera inspired by the flood Wezbranie Wisły (Flood waters of the Vistula), whose premiere was held in December at the National Theatre in Warsaw. The box office revenue made a further contribution to the Committee fund. To commemorate the 1813 flood, numerous plaques were affixed across the country. The maximum water level reached at that time was used to establish point zero for water gauges along the Vistula.

Łukasz Sobechowicz

Konie Warszawy – historia w liczbach

We współczesnej polskiej historiografii zwierzęta pojawiają się jako temat refleksji niezmiernie rzadko. W dziedzinie historii gospodarczej konie były obiektem badań w pracach, które powstały w większości przed kilkudziesięciu laty. Można je podzielić na kilka grup. Do pierwszej należą prace koncentrujące uwagę na historii hodowli koni w skali całego kraju lub regionu. Konie miejskie albo całkowicie pomijano, albo traktowano marginalnie. Klasycznym tego przykładem mogą być prace Witolda Pruskiego, stojące zresztą na bardzo wysokim poziomie. W większości powstały one w latach sześćdziesiątych XX w.1 W drugiej grupie znalazłyby się opracowania traktujące o historii wyścigów konnych i zawodów hipicznych. Takie prace pojawiają się i dzisiaj, na co wpływ ma niewątpliwie wielka legenda sportów hipicznych w Polsce2. W trzeciej grupie znalazłyby się książki zajmujące się pogłowiem koni ras szlachetnych. Ich autorzy koncentrowali się na takich zagadnieniach, jak: historia stadnin, rodowody najsłynniejszych koni czy wpływ ras szlachetnych na stan pogłowia w kraju3. 1 Zob. W. Pruski, Hodowla zwierząt gospodarskich w Galicji 1772–1918, tomy 1–2, Wrocław 1975; tenże, Hodowla zwierząt gospodarskich w Królestwie Polskim 1815–1918, tomy 1–3, Warszawa 1967, 1968, 1969; tenże, Hodowla zwierząt gospodarskich w Wielkopolsce 1793–1850, Warszawa 1978. 2 Zob. W. Bukat, Bomba w górę!, Warszawa 2009; W. Pruski, Dzieje konkursów hippicznych w Polsce, Warszawa 1982; tenże, Dzieje wyścigów i hodowli koni pełnej krwi w Polsce: Królestwo Polskie 1815–1918, Warszawa 1980; tenże, Wyścigi i hodowla koni pełnej krwi oraz czystej krwi arabskiej w Polsce w latach 1918–1939, Wrocław 1980. 3 Zob. W. Pruski, Dwa wieki polskiej hodowli koni arabskich (1778–1978) i jej sukcesy na świecie, Warszawa 1983.

103

Łukasz Sobechowicz

Niniejszy artykuł dotyczy koni warszawskich od początku XIX wieku aż do schyłku lat trzydziestych następnego stulecia. W pierwszej części przedstawiono przemiany wielkości pogłowia, łącząc je ze zmianami liczby ludności. Druga część odpowiada na pytanie, w jakim celu konie trzymano w mieście i w których dziedzinach życia były wykorzystywane. Praca opiera się głównie na materiałach statystycznych i ma za zadanie przedstawić historię koni warszawskich w ujęciu liczbowym. W drugiej połowie XVIII wieku Warszawa stała się największym miastem w Polsce i status ten utrzymała aż do dzisiaj. Jednak pod względem powierzchni rozwijała się nierównomiernie. Najpierw po wytyczeniu Okopów Lubomirskiego w jej obrębie znalazło się dużo pustych przestrzeni, a przez następne 140 lat ostrożnie rozszerzano jej granice. W roku 1916 miasto miało powierzchnię dwa razy większą w stosunku do zajmowanej w roku 1770, podczas gdy liczba ludności była większa aż dwadzieścia dwa razy. W tymże roku, w sposób radykalny, przesunięto granice tak, że ogólna powierzchnia miasta wzrosła w ciągu jednego dnia o 250%. Zupełnie inaczej wyglądał rozwój populacji Warszawy. Z wyjątkiem kryzysu po trzecim rozbiorze był on niemal nieustanny. Na wykresie 1. przedstawiono liczbę ludności Warszawy od początku XIX wieku aż do wybuchu II wojny światowej. W okresie panowania Stanisława Augusta miasto przeżyło gwałtowny rozwój, stając się najludniejszym ośrodkiem na ziemiach Rzeczypospolitej. Ustalenie liczby ludności u progu omawianego okresu nastręcza pewnych trudności. W latach 1787 i 1790 przeprowadzono spisy, które podawały odpowiednio: 96 tys. i 98 tys. mieszkańców. Kłóciło się to z powszechnym przekonaniem, że w okresie Sejmu Czteroletniego Warszawę zamieszkiwało ponad 120 tys. ludzi4. W latach trzydziestych XX wieku rozgorzała na ten temat dyskusja pomiędzy Haliną Drzażdżyńską i Samuelem Szymkiewiczem. Badaczka stała na stanowisku, że spis z 1790 roku został wadliwie przeprowadzony i należy do jego wyników dodać kolejne 20 tys. Szymkiewicz zaś uważał, że wyniki spisu oddawały rzeczywistość i Warszawa u progu zaborów liczyła nie więcej niż 100 tys. ludności5. Niezależnie od tego, które wyniki uzna się za wiarygodne, początek XIX wieku oznaczał dla miasta zapaść. Według statystyki pruskiej zamieszkiwało je niewiele ponad 60 tys. ludzi. Liczba ta zaczęła wzrastać od roku 1800, zwiększając się skokowo w momencie powstania Księstwa Warszawskiego. W przededniu Powstania Listopadowego miasto liczyło już ok. 140 tys. mieszkańców, czyli więcej niż, według najdalej idących szacunków, miała Warszawa Stanisława Augusta. Dobra koniunktura utrzymała się aż do 1831 roku, a więc do zdobycia miasta przez wojska ks. Paskiewicza. W 1832 r. stała ludność Warsza-

4 F. Sobieszczański, Rys historyczno-statystyczny wzrostu i stanu miasta Warszawy od najdawniejszych czasów aż po 1847 rok, Warszawa 1848. 5 Zob. H. Drzażdżyńska, Ludność Warszawy w roku 1792, „Kwartalnik Statystyczny”, 1931, tom VIII, z. 1 i odpowiedź S. Szymkiewicza, O spisie ludności Warszawy w r. 1792, „Kwartalnik Statystyczny”, 1931, tom VIII, z. 3.

104

Konie Warszawy – historia w liczbach

Arkusz1 1400 1200 1000 800 600 400 200 0

1936

1930

1919

1924

1913

1901

1907

1889

1895

1883

1871

1877

1865

1853

1859

1847

1835

1841

1829

1817

1823

1800

Wykres 1. Liczba ludności Warszawy w latach 1800–1939 (w tys.) Źródła: „Rocznik Wydziału Statystycznego Magistratu m.st. Warszawy. Rok 1916” (do 1915 r.), potem „Rocznik Wydziału Statystycznego Magistratu m.st. Warszawy” i „Rocznik Statystyczny m.st. Warszawy” za dane lata.

wy miała być mniejsza o 10% od tej sprzed wybuchu powstania (a dokładniej stanu z 1829 r.), po czym ponownie zaczęła wzrastać. Od 1831 roku zaludnienie miasta rozwijało się w sposób nieprzerwany, przyśpieszając od schyłku lat sześćdziesiątych. Widoczny na wykresie skok z połowy tego dziesięciolecia (miało już liczyć 250 tys. mieszkańców) należy w dużej części przypisać zmianie trybu pracy magistratu. Do tego okresu w statystykach uwzględniano jedynie warszawiaków zapisanych do ksiąg ludności stałej, potem zaczęto brać pod uwagę również ludność niestałą. Niemniej jednak dynamika rozwoju populacji Warszawy wciąż rosła. W 1914 roku miasto liczyło prawie 900 tys. mieszkańców. Okres wojny przyniósł załamanie trendu wzrostowego, zaś po jej zakończeniu doliczono się 750 tys. ludzi, co oznaczało ubytek wielkości 14%. W rzeczywistości spadek ten musiał być jeszcze większy. Na terenach przyłączonych w 1916 roku mieszkało 110 tys. ludzi uwzględnionych w spisie z 1918 roku. Łącznie bilans I wojny światowej oznaczał utratę 25% populacji Warszawy. Straty zostały nadrobione w tempie prawdziwie ekspresowym, już bowiem w pierwszym roku niepodległości miasto przekroczyło przedwojenną liczbę mieszkańców. Milion ludzi odnotowano po raz pierwszy w 1925 roku, a do wybuchu kolejnej wojny przybyło dalsze 290 tys. Strona 1 Na wykresie 2. przedstawiono zmianę liczby koni w Warszawie na przestrzeni 130 lat. W zestawieniu uwzględniono zwierzęta należące do osób prywatnych, tramwajów miejskich, straży pożarnej i służb oczyszczania miasta. Nie uwzględniono za to koni należących do wojska, jako że te nie były ściśle związane z funkcjonowaniem miasta. Były one trzymane w wojskowych staj105

Łukasz Sobechowicz

Arkusz1

16000 14000 12000 10000 8000 6000 4000 2000 0 1807 1870 1888 1896 1898 1900 1904 1907 1924 1927 1930 1934 1803 1847 1882 1893 1897 1899 1903 1905 1921 1925 1929 1932

Wykres 2. Liczba koni w Warszawie w latach 1803–1934 Źródła: „Обзор города Варшавы” za lata 1889–1912; „Miesięcznik Statystyczny” 1922, t. V; „Kronika Warszawy” 1927, nr 11–12; „Kwartalnik Statystyczny” 1928, t. V, z. 2; „Kwartalnik Statystyczny” 1929, t. VII, z. 1; „Kwartalnik Statystyczny” 1931, t. VIII, z. 2; „Kronika Warszawy” 1933, nr 1; „Kronika Warszawy” 1934, nr 2; M. Handelsman, Warszawa w roku 1806–1807, Warszawa 1911, s. 56; „Труды Варшавского Статистического Комитета” 1901, tom XVIII, 1901; „Статистика Российской Империи” 1908, tom XX.

niach i utrzymywane przez armię rosyjską, tak więc powinny stanowić odrębną sferę zainteresowania. Tak zresztą były postrzegane przez współczesnych, bowiem w żadnym spisie nie objęto zwierząt wojskowych. W zestawieniu nie ma także koni policyjnych ani „służbowych”, przypisanych do wysokich urzędników. W toku badań nie udało się bowiem ustalić nawet przybliżonej ich liczby, a to z powodu rozproszenia lub zniszczenia odpowiednich materiałów archiwalnych6. W roku 1803 w Warszawie trzymano około 1800 koni. Sto lat później ich liczba przekroczyła już 14 tysięcy. Cały wiek XIX charakteryzował się stałym wzrostem pogłowia koni. Jego największa dynamika przypadła na II połowę wieku. Jedynie w dwóch momentach zaobserwowano spadek liczby koni: w pierwszym przedstawionym okresie, czyli w latach 1803–1807, oraz u schyłku wieku XIX. W pierwszym przypadku był to spadek dość znaczny, bo sięgający 30%. Możliwe jednak, że jest to zmiana czysto iluzoryczna albo wyolbrzymiona, bowiem dane za rok 1807 są mało wiarygodne. Pochodzą one z raportu policyjnego sporządzonego po wkroczeniu do Warszawy wojsk francuskich7. Jego celem było ustalenie, ile zwierząt można zarekwirować. Wydaje się, że zanotowany spadek pogłowia aż o 1/3 mógł być wynikiem oszustw. Jest to tym Strona 1 6 Wszystkie materiały związane z policją warszawską, a więc również wykazy koni, etaty stajni, inwenta rze itd. powinny znajdować się w zespole „Zarząd Oberpolicmajstra Warszawskiego”, przechowywanym w Archiwum Państwowym m.st. Warszawy. Niestety, zachował się on w stopniu szczątkowym. 7 M. Handelsman, Warszawa w roku 1806–1807, Warszawa 1911, s. 56.

106

Konie Warszawy – historia w liczbach

bardziej prawdopodobne, że okres po 1800 r. był czasem wolnego, ale stabilnego wzrostu miasta po katastrofie trzeciego rozbioru. Później nastąpiły dekady stałego przyrostu pogłowia, który w ciągu stu lat osiągnął 700% w stosunku do stanu z roku 1803. Dopiero w ostatnim pięcioleciu XIX wieku widać wyhamowanie tego wzrostu. Co do przyczyn tej sytuacji, hipotez jest kilka. Mogło to być spowodowane konkurencją nowego w Warszawie środka transportu, tj. tramwaju elektrycznego i jednoczesnym nasyceniem rynku usług transportowych. Możliwe też, że da się w tym momencie zaobserwować pierwszą falę migracji koni poza granice miasta. Okres I wojny światowej przyniósł znaczny spadek liczby koni do niecałych 6 tys., czyli poziomu z 1870 r. Oznacza to, że miasto utraciło dwie trzecie pogłowia! Według polskich szacunków, z okupowanych przez siebie terenów Królestwa Kongresowego Niemcy wywieźli ok. 50% koni8. W miastach problem był jeszcze większy, gdyż na rekwizycje nakładały się rosnące z każdym rokiem trudności aprowizacyjne. W rezultacie właściciele musieli wyzbywać się zwierząt. Pierwsze lata powojenne upłynęły pod znakiem odbudowy stanu liczebnego koni, który jednak od połowy lat dwudziestych zatrzymał się na poziomie 7–8 tys. Widać jednak, że jeszcze w latach dwudziestych transport konny musiał pełnić istotną rolę w życiu miasta, skoro liczba zwierząt ponownie zaczęła wzrastać. Dopiero od roku 1925 nastąpiło zwiększenie znaczenia pojazdów mechanicznych. Sytuację skomplikował Wielki Kryzys i niefortunne ustawodawstwo drogowe. W1931 r. powołano do życia Państwowy Fundusz Drogowy mający dbać o budowę i utrzymanie dróg i wprowadzono podatek drogowy9. Fundusz ten podwoił obciążenia fiskalne właścicieli samochodów osobowych do wysokości 200 dolarów rocznie. Druga w kolejności stawka obowiązywała w Niemczech, gdzie wynosiła około 50 dolarów...10. Na wykresie 3. przedstawiono zależność pomiędzy liczbą ludności Warszawy a liczbą koni należących do osób prywatnych. Za punkt wyjścia (stan 100%) przyjęto rok 1803. Przez pierwsze dziewięćdziesiąt lat liczby te zmieniały się w podobnym tempie. W roku 1893 wzrost, w porównaniu z rokiem 1803, wynosił dla populacji Warszawy 650%, a dla pogłowia koni 450%. Od końca lat dziewięćdziesiątych nastąpiło ustabilizowanie liczby zwierząt na poziomie 14 tysięcy, podczas gdy liczba ludności rosła dalej. W roku 1903 wzrost ten wynosił już 700% dla liczby koni i 1000% dla liczby ludności w porównaniu z rokiem 1803. Różnica ta aż do I wojny światowej cały czas się powiększała. Przez większą część XIX wieku na tysiąc warszawiaków przypadało od 17 do 24 koni. Wyjątkiem od tej reguły były jedynie lata 1803 i 1847, w których przypadało odpowiednio 27 i 15 zwierząt na 1000 mieszkańców.

8 Rolnictwo Polski 1914–1920, red. W. Grabski, Warszawa 1936, s. 180. 9 „Dziennik Ustaw”, 1931, nr 16, poz. 81. 10 Z. Chojecki, Motoryzacja i konkurencja samochodu z koleją żelazną, Warszawa 1935, cz. 1, s. 22.

107

Arkusz1 Łukasz Sobechowicz

2000,00% 1800,00% 1600,00%

Ludzie

1400,00%

Konie

1200,00% 1000,00% 800,00% 600,00% 400,00% 200,00% 0,00%

Wykres 3. Stosunek liczby koni prywatnych do liczby ludności 1803–1934. 100%= stan z roku 1803 Źródła: „Обзор города Варшавы” za lata 1889–1912; „Miesięcznik Statystyczny” 1922, t. V; „Kronika Warszawy” 1927, nr 11–12; „Kwartalnik Statystyczny” 1928, t. V, z. 2; „Kwartalnik Statystyczny” 1929, t. VII, z. 1; „Kwartalnik Statystyczny” 1931, t. VIII, z. 2; „Kronika Warszawy” 1933, nr 1; „Kronika Warszawy” 1934, nr 2; M. Handelsman, Warszawa…, dz. cyt., s. 56; „Труды Варшавского Статистического Комитета” 1901, tom XVIII; Статистика Российской Империи 1908, tom XX; „Roczniki Statystyczne m.st. Warszawy” za odpowiednie lata.

Po zakończeniu wojny zależność ta znika całkowicie. Wielkość pogłowia końskiego utraciła związek z wielkością ludzkiej populacji. Prawdopodobnie było to spowodowane tym, że w pierwszym okresie, tj. do końca XIX wieku, konie stanowiły jedyny środek transportu w mieście. Stąd zaobserwowana korelacja. W następnych latach doszło do rozwoju innych form transportu.

Do kogo należały konie? Konie warszawskie w znacznej mierze należały do osób prywatnych. W każdym roku, w którym uwzględniano takie rozróżnienie, stanowiły one ponad 90% wszystkich spisanych zwierząt. Drugim w kolejności ich właścicielem była spółka zarządzająca tramwajami warszawskimi. Od lat dziewięćdziesiątych XIX w. aż do elektryfikacji linii w roku 1908 posiadała ona 750 zwierząt. Kolejnym właścicielem była warszawska straż pożarna. W momencie powstania, w roku 1836, jej etat liczył 96 zwierząt, w połowie wieku wzrósł do 156, a od lat osiemdziesiątych aż do wybuchu wojny wynosił 192 konie11. W poStrona 1 czątkowym okresie swego istnienia straż miała również za zadanie dbać o porządek na ulicach miasta. Dopiero w latach osiemdziesiątych wyodrębniła się z jej łona osobna instytucja do tego przeznaczona. Jej etat wynosił 124 konie i uległ niewielkiemu zwiększeniu w roku 191312. 11 E. Boss, Dzieje warszawskiej straży ogniowej, Warszawa 1937, s. 34. 12 Dokładniej do 134. M. Gajewski, Urządzenia komunalne Warszawy: zarys historyczny, Warszawa 1979, s. 473, przyp. 29.

108

Konie Warszawy – historia w liczbach

Do czego służyły konie? W tym momencie można postawić sobie pytanie: Co w Warszawie robiły konie? Na wstępie należy zaznaczyć, że statystyki ujmującej różne zastosowania zwierząt w XIX wieku nie prowadzono, skutkiem czego można na powyższe pytanie odpowiedzieć jedynie z dużym przybliżeniem. W najszerszym ujęciu konie mogły spełniać dwie funkcje. Po pierwsze, mogły być siłą pociągową. Powszechnym tego przykładem w XIX wieku była dorożka (lub każdy inny pojazd), do której zaprzęgano zwierzę. Po drugie, mogły one być źródłem energii mechanicznej. Zaprzęgnięte w kierat dostarczały energii w przemyśle przed upowszechnieniem się maszyn parowych. Można wyróżnić jeszcze jedną kategorię, najmniej ostrą, do której należały konie wyścigowe i ras szlachetnych, czyli te najcenniejsze i nieprzeznaczone do pracy. Jednak nawet w tym przypadku używano ich w istocie jako zwierząt pociągowych, z tą tylko różnicą, że zaprzęganych do luksusowych pojazdów. Wyjątek stanowiły konie wyścigowe, te spełniały tylko jedną, jak sama nazwa wskazuje, ściśle określoną funkcję. Jeżeli chodzi o konie zatrudnione w przemyśle, to tutaj niestety nie posiadamy żadnych informacji. Możemy jedynie przypuszczać, że najpóźniej w połowie wieku XIX maszyny parowe całkowicie wyparły je jako źródło energii mechanicznej. Brak danych uniemożliwia dokładniejsze zbadanie tego zjawiska. Kolejną grupą były konie pracujące w transporcie. Podzielić je można na trzy grupy: te, które przewoziły odpłatnie ludzi, towary, oraz te, które służyły do przemieszczania się swoim właścicielom. W odniesieniu do dwóch ostatnich grup dysponujemy informacjami zbyt niepewnymi i trudnymi w interpretacji. Urzędy carskie były bowiem zainteresowane nie tyle strukturą zatrudnienia koni, ile liczbą wozów w Warszawie. Wydaje się, że poszczególni przedsiębiorcy mogli posiadać nawet kilkakrotnie więcej pojazdów niż zwierząt. Proporcje pojazdów do koni w przypadku każdej firmy przewozowej mogły wyglądać inaczej, więc trudno tutaj o przeprowadzenie dokładnej analizy.

Transport osobowy Znacznie lepiej przedstawia się sprawa przedsiębiorstw zajmujących się przewozem ludzi, czyli dorożek, omnibusów i tramwajów konnych. Dorożkarze byli zobowiązani do odnawiania co roku licencji w magistracie Warszawy. Mieli również obowiązek oznaczać swoje pojazdy specjalnymi blachami z namalowanymi numerami13. Stąd jesteśmy w stanie określić liczbę tych pojazdów, zwłaszcza dla II połowy XIX wieku i dla dwudziestolecia międzywojennego. Tramwaje warszawskie14 były zobligowane do składania magistra13 Zob. „Обзоры города Варшавы” za dane lata, rozdział poświęcony transportowi. 14 Dokładniej mówiąc: Towarzystwo Belgijskie Kolei Konnych, które było właścicielem tramwajów warszawskich. Informacje te zamieszczano co roku w Obzorach.

109

Łukasz Sobechowicz

towi corocznych raportów, więc bez problemów możemy ustalić liczbę koni w poszczególnych latach. Znamy również liczbę omnibusów kursujących po ulicach miasta od lat sześćdziesiątych aż do wybuchu Wielkiej Wojny. Przy obliczeniach poczyniono założenie, że każdy dorożkarz posiadał jednego konia (oczywiście z wyjątkiem dorożek dwukonnych, ale ich liczbę również znamy). W przypadku omnibusów, które wszystkie były pojazdami dwukonnymi, przyjęto proporcję dziesięciu koni na jeden pojazd. Omnibusy były pojazdami o cięższej konstrukcji i zabierały kilkunastu pasażerów, podczas gdy w dorożce mogło zmieścić się zaledwie dwóch. W konsekwencji konie szybko się męczyły i trzeba było zmieniać je w zaprzęgu. Aby zapewnić płynny ruch w ciągu całego dnia, potrzebowano pięciu par zwierząt na każdy omnibus. Taka sama proporcja występowała w omnibusach londyńskich15 i w tramwajach warszawskich16. Okazuje się, że od roku 1847 aż do końca XIX w. około 35% wszystkich koni zajmowało się płatnym przewozem ludzi. W ciągu tego półwiecza wskaźnik ten zmieniał się jedynie w niewielkim stopniu, co jest tym ciekawsze, że w ostatniej ćwierci XIX w. rynek przewozowy w Warszawie uległ głębokim przemianom. Przez większą część stulecia duże dwukonne dorożki stanowiły około 90% wszystkich pojazdów. Tak było do początku lat osiemdziesiątych. W roku 1883 dorożki dwukonne stanowiły jeszcze 79%, ale dziesięć lat później już tylko 12% całości. Druga poważna zmiana była związana z powstawaniem od 1880 r. nowej sieci tramwajów konnych. Wydawałoby się, że wszystko to powinno odbić się na strukturze zatrudnienia koni. A jednak konie służące do transportu ludzi stanowiły ciągle około 35% wszystkich zwierząt. Dopiero u schyłku stulecia współczynnik ten zaczął się zwiększać tak, że w 1903 r. wynosił już 43%. Złożył się na to zarówno nagły wzrost liczby dorożek, jak i dalsza rozbudowa sieci tramwajowej. W latach 1894–1904 liczba dorożek uległa podwojeniu, osiągając największą w historii liczbę prawie 4 tysięcy pojazdów. Również tramwaje konne zatrudniały w tym okresie najwięcej, bo 750 zwierząt. Taki stan trwał jednak tylko kilka lat. W okresie 1908–1909 wszystkie tramwaje konne wymieniono na elektryczne, co odbiło się w sposób negatywny na kondycji przedsiębiorstw dorożkarskich i firm eksploatujących omnibusy. Liczba omnibusów zmniejszyła się ze 104 w 1907 r. do 30 w roku 1913. W rezultacie w ostatnich latach przed wybuchem I wojny światowej konie pracujące w transporcie osobowym stanowiły tylko 29% całego warszawskiego pogłowia. W okresie międzywojennym wskaźnik ten wynosił już jedynie około 20%, przy czym najwyższą wartość – 24% osiągnął w roku 1925, w wyniku odrobienia strat poniesionych w czasie wojny. Zaraz potem przyszło kolejne załamanie, tym razem związane z rozwojem motoryzacji w stolicy. W roku 1927

15 T.C. Barker, The Delayed Decline of the Horses in the Twentieth Century, w: Horses in European Economic History: a Preliminary Canter, red. F.M.L. Thompson, Reading 1983, s. 103. 16 Tramwaje warszawskie były jednokonne, tak więc na jeden wagon przypadało pięć koni.

110

Konie Warszawy – historia w liczbach

współczynnik ten spadł do 17%, ale w dobie Wielkiego Kryzysu wzrósł ponownie do poziomu 22% w roku 1932.

Służby miejskie Z przedsiębiorstw komunalnych największym pracodawcą koni była straż pożarna, tworząca ze służbą oczyszczania miasta jedno przedsiębiorstwo zwane w XIX wieku Magazynem Karowym. W połowie XIX wieku zatrudniało ono 6% wszystkich warszawskich koni. W latach osiemdziesiątych współczynnik ten obniżył się o połowę. W tym też czasie doszło do oddzielenia się Magazynu Karowego jako osobnej firmy. Pomimo ciągłego wzrostu miasta liczba etatów końskich tych dwóch instytucji nie uległa większym zmianom aż do I wojny światowej, co spowodowało, że w 1913 r. zatrudniały już jedynie 2% wszystkich koni. W roku 1897 powołano w Warszawie pogotowie ratunkowe. Od chwili utworzenia aż do wybuchu wojny posiadało ono trzy konne karetki. W latach dwudziestych XX wieku szybko zastąpiono je pojazdami mechanicznymi. Ich wpływ na pogłowie koni warszawskich był więc znikomy.

Konie wyścigowe Jeżeli chodzi o konie wyścigowe, to ich historię w Warszawie można podzielić na dwa okresy. Pierwszy datuje się od roku 1864, kiedy zapoczątkowano organizację corocznych wyścigów w sezonie wiosennym. Drugi rozpoczął się w latach dziewięćdziesiątych wraz ze znacznym wzrostem wielkości tej imprezy. W ciągu pierwszych trzydziestu lat w warszawskich gonitwach brało udział po kilkadziesiąt koni, co nie stanowiło więcej niż pół procent wszystkich koni w Warszawie. Zresztą w tym okresie zwierzęta te przebywały w mieście jedynie przez okres trwania sezonu wyścigowego, po czym wracały do swych macierzystych stadnin. W latach dziewięćdziesiątych sytuacja uległa zmianie. Rok został podzielony na dwa sezony: wiosenny i letni. Doszło również do znacznego zwiększenia liczby koni zgłaszanych do wyścigów. W roku 1899 było to już ponad 300 zwierząt. W tym okresie powszechna stała się praktyka trzymania koni przez cały rok w mieście, w stajniach ulokowanych w pobliżu toru wyścigowego17. Na przełomie wieków stanowiły one około 3% całego pogłowia. Po wybuchu wojny konie wyścigowe wraz z zajmującym się nimi personelem ewakuowano na wschód. Większość z nich trafiła do Petersburga, Moskwy i zwłaszcza Odessy18, gdzie startowało najwięcej z nich. W roku 1919, po zajęciu miasta przez wojska francuskie, zadecydowano o powrocie ocalałego 17 W. Pruski, Hodowla zwierząt gospodarskich w Królestwie Polskim…, dz. cyt., tom II, s. 197. 18 Tamże, tom III, s. 292.

111

Łukasz Sobechowicz

pogłowia do Polski. Kiedy w czerwcu 1919 r. 252 konie wyścigowe19 powróciły do Warszawy, ich liczba osiągnęła około połowy stanu przedwojennego. W dwudziestoleciu międzywojennym kontynuowano model wypracowany na przełomie wieków. Stadniny wyścigowe wyrównały straty poniesione w czasie wojny. W roku 1934 w Warszawie trzymano 601 koni wyścigowych. Ze względu na ogólny spadek pogłowia w stolicy, konie te stanowiły wtedy około 8% wszystkich zwierząt.

Konie imperatorskie Warszawa jako stolica Królestwa Polskiego posiadała aż do roku 1915 konie będące bezpośrednią własnością carów. Trzymane one były w odrębnych stajniach i miały służyć Najjaśniejszemu Panu, jego rodzinie i świcie w trakcie pobytu w Warszawie. W okresie przed wybuchem Powstania Listopadowego istniał nawet urząd Wielkiego Koniuszego Dworu Królewskiego i odrębny Wydział Stajenny. Po roku 1831 ani stajnie, ani konie nie uległy kasacie, ale zarząd nad nimi przekazano do kancelarii własnej Namiestnika Królestwa Polskiego. Od roku 1863 do 1918 podlegały Zarządowi Pałaców Cesarskich20. Cesarskie stajnie ulokowane były w Łazienkach Królewskich, przy Pałacu pod Blachą i w majątku Sielce, tuż za południową granicą miasta. W Łazienkach znajdowały się dwie stajnie, które mogły pomieścić od 40 do 50 koni21. Stanowiły one zaplecze dla Pałacu Belwederskiego. Zapleczem dla Zamku Królewskiego były zaś trzy stajnie ulokowane przy Pałacu pod Blachą, z których każda mogła pomieścić około 30 koni22. W okresie przed powstaniem trzymano w nich łącznie 128 koni, co stanowiło znaczną liczbę. Połowa tych zwierząt została określona w spisie z 1829 roku jako „konie wierzchowe”, a piętnaście z nich jako „konie wierzchowe Najjaśniejszego Pana”23. Choć Warszawę monarchowie odwiedzali rzadko, liczba koni utrzymywanych do ich dyspozycji wskazuje, jak prestiżowo traktowano tę kwestię. W trakcie Powstania Listopadowego na polecenie dyktatora Józefa Chłopickiego zarekwirowano 20 koni wierzchowych, z tego 6 przeznaczono bezpośrednio dla Naczelnego Wodza (czyżby były to „konie wierzchowe Najjaśniejszego Pana”?). Zabrano również 22 konie pociągowe24. W ten sposób liczba koni cesarskich została uszczuplona o ponad 30%. Po upadku powstania sytuacja zmieniła się diametralnie i problem koni cesarskich stracił na znaczeniu do tego stopnia, że w połowie lat czterdziestych w Kancelarii Namiestnika obawiano się, że w razie przyjazdu monarchy do 19 Tamże, tom III, s. 296. 20 D. Lewandowska, Wstęp do Inwentarza Wydziału Stajennego Dworu J.K.M., nr zespołu 208, AGAD. 21 AGAD, zesp. nr 214, Zarząd Pałaców Cesarskich, syg. 1419, s. 49–55. 22 AGAD, zesp. nr 209, syg. 25, s. 2–3. 23 Tamże, syg. 6, s. 243. 24 Tamże, syg. 27.

112

Konie Warszawy – historia w liczbach

Warszawy zabraknie zwierząt dla niego i jego świty25. W roku 1867 we wszystkich stajniach przebywało łącznie 41 koni, a siedem lat później liczba ta zmalała do 27. Nie znamy dokładnej liczby koni w Warszawie dla końca lat dwudziestych, ale zwierzęta monarsze mogły w tym okresie stanowić nawet 6–7% całości. W późniejszych czasach stanowiły już zjawisko marginalne w skali miasta. Podsumowując, można stwierdzić, że w okresie od połowy XIX wieku aż do końca lat trzydziestych XX wieku da się ustalić przeznaczenie od 25% do 50% koni trzymanych w Warszawie. Współczynnik ten jest najwyższy dla przełomu wieków, a najniższy w dwudziestoleciu międzywojennym. Największa część koni spośród tych o rozpoznanym przeznaczeniu wykorzystywana była w transporcie osobowym. Przez długie dziesięciolecia wieku XIX stanowiły one ponad 30% wszystkich koni w Warszawie. Dopiero po I wojnie światowej wskaźnik ten spadł poniżej 20%. Oznacza to, że pozostałe konie musiały służyć do przewozu towarów w obrębie miasta. Bardzo wysoki udział tej kategorii w ogólnej liczbie zwierząt w latach dwudziestych i trzydziestych oznacza, że pojazdy mechaniczne wprowadzono w pierwszej kolejności do transportu osobowego. Analogiczna sytuacja wystąpiła w Londynie przed I wojną światową. Tam również doszło do marginalizacji koni w transporcie osobowym, podczas gdy transport towarów jeszcze przez długi czas pozostał ich domeną26. Prawie cały wiek XIX charakteryzował się stałym przyrostem pogłowia końskiego. Zjawisko to postępowało równolegle ze wzrostem licz by mieszkańców Warszawy. Przez długi czas obie wartości zmieniały się w podobnym rytmie. Przy przyjęciu za punkt wyjścia sytuacji z roku 1803 wzrost liczby ludności o 100% skutkował zwiększeniem się pogłowia koni o 70%. W latach XIX w. doszło do ustabilizowania się populacji zwierząt, ale mieszkańców przybywało dalej. Zaobserwowaną zależność unieważniła ostatecznie I wojna światowa. Od tego momentu zaludnienie Warszawy nie miało żadnego wpływu na liczbę koni w mieście. Przez większą część XIX wieku od 30% do 35% wszystkich koni służyło jako siła pociągowa w transporcie osobowym. W latach dziewięćdziesiątych ten trend uległ zmianie z powodu gwałtownej ekspansji firm przewozowych. W pierwszych latach XX wieku wskaźnik ten wzrósł do 43%. Szybko jednak doszło do zmiany koniunktury na rynku, w konsekwencji czego w przede dniu I wojny światowej konie używane do transportu osób stanowiły już mniej niż 30% całego warszawskiego pogłowia. W okresie międzywojennym w transporcie osobowym pracowało tylko od 17% do 22% koni. Ta stosunkowo mała liczba spowodowana był konkurencją pojazdów mechanicznych. Skutki Wielkiego Kryzysu i błędna polityka fiskalna państwa doprowadziły z kolei do wzrostu roli koni w Warszawie na początku lat trzydziestych. Wraz z zażegnaniem kryzysu ich pogłowie znów uległo 25 AGAD, zesp. nr 214, Zarząd Pałaców Cesarskich, syg. 1497. 26 T.C. Barker, The Delayed Decline ..., dz. cyt., s. 108.

113

Łukasz Sobechowicz

zmniejszeniu. Konie służb miejskich stanowiły w połowie XIX stulecia około 6% wszystkich zwierząt w Warszawie. W przededniu Wielkiej Wojny ich stan zmniejszył się do jedynie 0,5% ogólnej liczby koni w mieście. W dwudziestoleciu międzywojennym do służb komunalnych należała większość zwierząt trzymanych w centrum stolicy. Dokładnie odwrotnie kształtowała się sytuacja koni wyścigowych. Aż do końca lat osiemdziesiątych stanowiły one margines w skali miasta, po czym ich udział zaczął wzrastać. W 1934 r. stanowiły już 8% wszystkich koni w Warszawie.

Warsaw horses â&#x20AC;&#x201C; history in figures

The article is dedicated to Warsaw horses from the beginning of the 19th century until the late 1930s. The first part presents the change in the number of horse as related to population growth. In the said period, the number of resident rose from 65 thousand in 1800 to 880 thousand in 1914 and 1.3 million in 1939. In the same time, the horse population grew from 2 thousand to 14 thousand on the eve of World War I. In the scale of the 19th century this accounts for a 1000% rise in the number of residents and a 700% rise with regard to horses. At that time, the number of the animals increased in proportion to the growing human population. The trend disappeared in the early 20th century, which came as a result of horse transport possibilities having been exhausted as well as due to German requisitions in the occupied Warsaw. The second part of the article looks into why horses were kept in Warsaw and in which areas of life they were used. Throughout the 19th century, 35 to 40% of horses were used for passenger transport (cabs and trams), around 50% - for cart transport of goods, and the remaining 10 to 15% were horses owned by municipal services, race horses and horses kept for unidentified purposes. After World War I, a dynamic development of motor transport resulted in aÂ substantial decrease in the population of work horses.

Krzysztof Zwierz

Zapomnienie i uznanie. Zmienne losy Rynku i dzielnicy staromiejskiej w Warszawie na tle procesów modernizacyjnych do 1939 roku1

Stare Miasto w Warszawie to obiekt dziedzictwa kulturowego wpisany na Listę Pomników Światowego Dziedzictwa Kultury UNESCO2. Akt wpisu był wyrazem wielkiego uznania dla wysiłku odbudowy zespołu staromiejskiego (zniszczonego niemal w całości), dokonanej na początku lat 50. XX wieku. Dzieło rekonstrukcji stanowiło ponadto efekt potraktowania zabudowy dzielnicy jako zabytkowej jeszcze przed wojną. Wystarczy zwrócić uwagę na uzasadnienia powojennej odbudowy formułowane przez ówczesnych decy-

Za wszelkie uwagi i sugestie do artykułu dziękuję p. Barbarze Hensel-Moszczyńskiej i dr. Jarosławowi Trybusiowi. 2 Wpisu Starego Miasta (wraz z Zamkiem Królewskim) na Listę Światowego Dziedzictwa dokonano 2 września 1980 r. podczas sesji Komitetu Światowego Dziedzictwa, która odbyła się w Paryżu w dniach 1–5 września 1980 r. Wpisano wówczas na listę tej klasy zabytki, co historyczne centrum Rzymu, kościół Santa Maria delle Grazie w Mediolanie i starożytną Palmyrę. W uzasadnieniu wpisu członkowie Komitetu podkreślali rangę „ośrodka historycznego Warszawy jako symbolu niezwykle udanej, wiernej rekonstrukcji, która jest związana z wydarzeniem mającym bardzo poważne znaczenie historyczne”; K. Pawłowski, Przesłanki, uwarunkowania i argumenty, które doprowadziły do wpisu warszawskiego Starego Miasta na listę Światowego Dziedzictwa UNESCO, w: Zniszczone, ale nie utracone. Materiały konferencji pod honorowym patronatem Lecha Kaczyńskiego, Prezydenta Miasta Stołecznego Warszawy z okazji 25-lecia wpisu Starego Miasta w Warszawie na Listę Światowego Dziedzict wa Kulturalnego i Naturalnego UNESCO, Warszawa, 30 listopada – 3 grudnia 2005, s. 126.

117

Krzysztof Zwierz

dentów, którzy zaliczali Stare Miasto do najważniejszych obiektów przeznaczonych do szybkiego odbudowania3. Jeszcze pięćdziesiąt lat przed przywróceniem-rekonstrukcją zespołu staromiejskiego w latach 1953–1954, jak też zwłaszcza w okresie wcześniejszym (wiek dziewiętnasty), dla szerokich kręgów społeczeństwa jego wartość, tak pod względem urbanistycznym, jak i kulturalnym była wątpliwa. Taki pogląd panował zarówno wśród mieszkańców Warszawy, jak i ówczesnych włodarzy miasta, o czym świadczyły dziewiętnastowieczne plany nieliczące się z historycznym kształtem dzielnicy. Powodem takiego traktowania Starego Miasta było jego ogromne zaniedbanie, do jakiego dopuszczono na przestrzeni 100 lat, przez niemal cały okres XIX wieku. Choć pojawiały się projekty ogólnego uzdrowienia dzielnicy, to czynniki ekonomiczne, polityczne lub urbanistyczne sprawiały, że troska o dawną zabudowę ustępowała (jako mniej priorytetowa) innym inwestycjom podejmowanym wówczas w Warszawie. Jednak od początku XX wieku działalność, przede wszystkim członków Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości i osób powiązanych z tym środowiskiem, którym los pamiątek dawnej Warszawy nie był obojętny, doprowadziła do stopniowego przywrócenia rangi staromiejskiej zabudowie. Zmienność zainteresowań Starym Miastem jako zabytkiem jest bardzo ciekawa szczególnie we współczesnym kontekście. Poszczególne części dzielnicy staromiejskiej, od dziesięcioleci niepoddawane kompleksowym remontom, w najbliższym czasie będą wymagały generalnej modernizacji. Ten niezbędny proces rozpoczyna Muzeum Warszawy4 (dawniej Muzeum Historyczne m.st. Warszawy), podejmując trud całościowego odnowienia strony północnej (Dekerta) rynku, użytkowanej od ponad 60 lat5. Choć kluczowa część niniejszego artykułu dotyczy rewaloryzacji dzielnicy staromiejskiej w początkach XX wieku (do 1939 roku), to jednak warto prześledzić zmianę pozycji i prestiżu Starego Miasta6 na przestrzeni wieków (XVI–XIX).

3 Wstępne decyzje odnośnie do odbudowy historycznych części miasta podjęte zostały jeszcze przed wyzwoleniem lewobrzeżnej części Warszawy. Na posiedzeniu Zarządu Miejskiego w grudniu 1944 r. (na Pradze) postulowano nie tylko przywrócenie stołeczności, ale także wykorzystanie historycznych części miasta. W podobnym tonie wypowiedział się Marian Spychalski podczas konferencji warszawskiej Polskiej Partii Robotniczej w lutym 1945 r. W maju tego roku Roman Piotrowski, kierownik Biura Odbudowy Stolicy i wiceprezydent Warszawy, doprecyzował stanowisko władz, stwierdzając, że Warszawa historyczna musi być odbudowana. Decyzje te miały charakter integrujący powojenne społeczeństwo; patrz: J. Górski, Polityczne i społeczne motywacje odbudowy Starego Miasta, w: Warszawskie Stare Mia sto. Z dziejów odbudowy, Warszawa 1982, s. 10. 4 Ostatnio (wrzesień 2014) podejmowane są remonty fasad pojedynczych kamienic Starego Miasta przy ul. Piwnej nr 16/18 i 28/30 oraz Świętojańskiej nr 4 i 6. W ciągu kilku ostatnich lat przeprowadzono remonty piwnic staromiejskich (m.in. pod kamienicami Muzeum Warszawy przy Rynku Starego Miasta 28–42 i pod kamienicami przy Brzozowej 11/13 – siedzibą Centrum Interpretacji Zabytku Muzeum Warszawy). 5 A. Sołtan, Muzeum Historyczne m.st. Warszawy 1936–2006, „Almanach Muzealny”, 2007, t. 5, s. 14–54. 6 Informacje szczegółowe dotyczące dziejów Starego Miasta w Warszawie czy choćby historii samego rynku są rozproszone po wielu źródłach popularnych i popularnonaukowych. W licznych kwestiach autorzy nie wyczerpują tematu. Pożądane jest więc opracowanie monografii dziejów Rynku Starego Miasta, ujmującej je kompleksowo.

118

Zapomnienie i uznanie. Zmienne losy rynku i dzielnicy staromiejskiej w Warszawie...

Stara Warszawa – pierwszym miastem Rzeczypospolitej? Do początku XVI wieku Warszawa książąt mazowieckich, jako prowincjonalne, niewielkich rozmiarów miasteczko7, pełniła rolę lokalnego ośrodka na Mazowszu. Po włączeniu dzielnicy mazowieckiej do Korony w 1526 roku dotychczasowa neutralność i położenie Warszawy zyskały na znaczeniu. Względy te w dużym stopniu przesądziły o wyborze miasta na miejsce zebrań szlachty koronnej i litewskiej, tworzącej nowy wspólny organizm państwowy (Rzeczpospolitą Obojga Narodów), powołany na mocy unii na sejmie lubelskim w 1569 roku. Warszawa z ośrodka prowincjonalnego – a o takim statusie świadczyła wielkość rynku (90 x 73 m) i pierwotny wygląd kamienic – stawała się ośrodkiem centralnym. Z niewielkiego miasteczka stopniowo wyrastał rozbudowany organizm miejski8. Tu jako do miejsca zwoływania sejmów walnych i elekcyjnych zjeżdżała na obrady szlachta z Korony i Wielkiego Księstwa Litewskiego. Na czas trwania zjazdów szlacheckich mieszczanie warszawscy zobowiązani byli udostępniać sejmującym gościom część swoich mieszkań9, w których na kilka tygodni zatrzymywała się elita koronna i litewska. Już na początku XVII wieku król Zygmunt III wybrał zamek warszawski na miejsce monarszej rezydencji10. Jego bliskie sąsiedztwo ze Starym Miastem znacznie podnosiło rangę całego ośrodka. Kontakty pomiędzy dworem a mieszczanami warszawskimi, świadczącymi rozmaite usługi dla potrzeb dworu, stają się coraz bardziej intensywne. Wraz z ustanowieniem rezydencji w Warszawie część przestrzeni miejskiej zaczyna służyć zarówno mieszkańcom miasta, jak i przyjezdnym. Wielki wpływ na przeobrażenie wyglądu zabudowy Starej Warszawy miał pożar, który wybuchł w 1607 roku i zniszczył większość gotyckich kamienic11. Odbudowano je już w formach późnego renesansu i wczesnego baroku. W późniejszym okresie właściciele domów, zarówno w rynku, jak i w ulicach z niego wychodzących, w miarę możliwości starali się rozbudować (zwykle w górę) swoje kamienice oraz przyozdobić ich fasady polichromiami. Na fakt ten zwraca uwagę autor pierwszego przewodnika po Warszawie Adam Jarzębski12 (I wydanie w 1643 roku), podkreślając, że trudno znaleźć 7

W początkach XVI w. w Starej Warszawie mieszkało około 3600, a na przedmieściach około 780 osób; Dzieje Warszawy, red. S. Kieniewicz, t. II: Warszawa w latach 1526–1795, Warszawa 1984, s. 15. Nieco później (1579 r.) liczba nieruchomości w murach Starej Warszawy wynosiła 194. W tym samym okresie w nieodległym Płocku w obrębie murów miejskich znajdowało się 600 domów mieszkalnych; S. Herbst, Okres załamania lata 1580–1700, w: Dzieje Płocka, red. zbior., Płock 1978. 8 Rozwój Warszawy w kontekście jej roli jako miasta sejmowego jest tematem mojej dysertacji doktorskiej przygotowywanej pod kierunkiem prof. Edwarda Opalińskiego, zatytułowanej: Miasto sejmowe Warszawa. Polityczne uwarunkowania rozwoju miasta w latach 1570–1655. 9 J. Lileyko, Życie codzienne w Warszawie za Wazów, Warszawa 1984, s. 50–52. 10 M. Wrede, Rozbudowa Zamku Królewskiego w Warszawie przez Zygmunta III, Warszawa 2013, s. 107. 11 Wg przekazu źródłowego przekazanego przez Władysława Adamczyka, na który powołał się również Kazimierz Konarski, w pożarze w 1607 r. tylko na samym rynku spłonęły 22 kamienice; K. Konarski, Warszawa w pierwszym jej stołecznym okresie, Warszawa 1970, s. 271. 12 A. Jarzębski, Gościniec albo krótkie opisanie Warszawy, oprac. W. Tomkiewicz, Warszawa 1974.

119

Krzysztof Zwierz

takie kamienice w innych mazowieckich miastach – Czersku czy w Rawie13. Choć opis Warszawy w wydaniu Jarzębskiego ma niewątpliwie charakter panegiryczny, to jednak sam fakt powstania przewodnika wiele mówi o znaczeniu miasta14. Autor Gościńca opisał rynek jako plac przepełniony bezładem budek i kramów, a także kuchni rozstawionych przez magnackich kucharzy gotujących dla zakwaterowanych w kamienicach rynku sejmowych gości15. Ten opis, charakterystyczny zwłaszcza zapewne dla okresów sejmowych, raczej nie zachęcał do spacerów, a jednak to tam, na rynku, w XVII wieku można było spotkać osoby najmożniejsze16. Znaczenie ośrodka bardzo wzrosło. Stare Miasto w Warszawie, otoczone murami, było swoistym centrum – jądrem miejskim, z którego z czasem rozwinęło się miasto na bliższych, a następnie dalszych przedmieściach. W XVI, XVII i częściowo w XVIII wieku Stara Warszawa w murach miejskich, nazywana także Starym Miastem – dla odróżnienia od sąsiadującego od północy – Nowego, stała się dla mieszczaństwa najbardziej prestiżową lokalizacją17. Osiedlali się tam najzamożniejsi i najznaczniejsi mieszczanie – patrycjusze warszawscy: Baryczkowie, Gizowie, Strubiczowie, Klossowie, Witthoffowie, a w późniejszym czasie Fukierowie i członkowie innych rodzin. Tylko przedstawiciele stosunkowo nielicznej grupy mogli pozwolić sobie na zakup nieruchomości na Starym Mieście. Ich ceny przez cały wiek XVI, XVII i częściowo XVIII były wysokie, a na głównym placu, to jest rynku, należały zdecydowanie do najwyższych18. Rynek był najstarszym i przez długi czas najważniejszym placem Warszawy19. Przez wiele stuleci stanowił centralne miejsce życia społecznego, politycznego i gospodarczego miasta. Wagę jego lokalizacji podkreślał ratusz usy-

13 Tamże, s. 69–70. 14 Władysław Tomkiewicz, wydawca Gościńca, zauważa, że w chwili ukazania się drukiem przewodnika (1643) podobnym wydawnictwem nie mogły pochwalić się jeszcze najważniejsze polskie miasta, w tym również Kraków; A. Jarzębski, Gościniec…, dz. cyt., s. 5–6. 15 Tamże, s. 71. 16 J. Lileyko, Życie codzienne…, dz. cyt., s. 52. 17 Nazwa miasta Nowa Warszawa (Nowe Miasto) powstała w opozycji do istniejącej już Starej Warszawy. Po raz pierwszy pojawia się w dokumentach z początku XV w. (1408, 1413); patrz M. Słoń, Miasta podwójne i wielokrotne w średniowiecznej Europie, Wrocław 2010, s. 325–326. Tamże uwagi ogólne na temat stosunków pomiędzy gminami starego i nowego miasta na licznych przykładach. 18 O skali kontrastów (a poniekąd też wartości nieruchomości) między rynkiem i otaczającymi go uliczkami z jednej strony a ulicami przedmieść z drugiej daje pewne pojęcie rozpiętość kwoty kontrybucji nałożonej na poszczególne nieruchomości miejskie w 1656 r., kiedy to miasto było obowiązane złożyć Szwedom okup. Właściciele kamienic rynkowych płacili na ogół 500–1000, a ich lokatorzy 100–500 florenów. Właściciele domów i kamienic w bocznych ulicach płacili 200–500 florenów. Posiadacze kamieniczek na przedmieściach rzadko dawali więcej niż 80–100 florenów; A. Kersten, Warszawa Kazimierzowska. Miasto – ludzie – polityka, Warszawa 1971, s. 25. Zatem właściciel kamienicy rynkowej płacił 10 razy więcej niż posiadacz domu na przedmieściu. 19 Trudno jednoznacznie określić moment, do kiedy Rynek Starego Miasta był najważniejszym placem Warszawy. Swoją pozycję tracił stopniowo, poczynając od połowy XVIII w. Najpierw na koszt wydłużonego „placu” – ulicy Krakowskie Przedmieście jako części traktu królewskiego, następnie zaś na rzecz innych placów warszawskich. Należy jednak podkreślić, że żadna z lokalizacji nie przejęła wszystkich funkcji po Rynku Starego Miasta.

120

Zapomnienie i uznanie. Zmienne losy rynku i dzielnicy staromiejskiej w Warszawie...

tuowany na środku placu20. Siedziba magistratu, kierującego życiem ośrodka i skupiającego przedstawicieli najbardziej uznanych rodzin Starej Warszawy dodatkowo podkreślała prestiż lokalizacji. Plac bywał miejscem najważniejszych wydarzeń nie tylko w skali miasta (przez rynek szły na przykład procesje miejskie po wyborze nowych władz), ale również całego państwa21. Jako jedyne obszerniejsze forum varsavianum mógł pomieścić ich uczestników i widzów. Na co dzień, jako centrum handlowe i gospodarcze miasta, rynek dysponował urządzeniami niezbędnymi w handlu (waga, kramy, jatki, składy)22. W tym też miejscu ulokowano najlepsze winiarnie oraz dobrze zaopatrzone sklepy z drogimi towarami. W połowie XVII wieku na rynku mieściło się 8 składów sukna, 13 bławatu, 8 towaru brabanckiego, 12 płótna, 28 handlu tureckiego, 21 sklepów korzennych oraz 17 winiarni23. Rynek pełnił również funkcję miejsca wymierzania publicznej kary. Władzom miejskim i jurysdykcji państwowej służył jako plac egzekucyjny. Choć stosunkowo rzadko ustawiano tu szubienicę i szafot24, jego stałym elementem był pręgierz i metalowa klatka – kuna25. Wyroki wykonywano zresztą

20 Pierwszy ratusz wzniesiono na początku XV w. Był siedzibą burmistrza i miejscem obrad władz miejskich (rady). W budynku ratusza mieścił się skarbiec, archiwum izby straży, a w piwnicach więzienie. W latach 1620–1621 przebudowano go w stylu renesansowym i nadano cechy budynku reprezentacyjnego. W 1701 r. Tylman z Gameren zaprojektował zespół 36 sklepów otaczających gmach ratusza, co miało na celu uporządkowanie Rynku Starego Miasta. Po pożarze w 1749 r. budynek główny ratusza przebudowano, nawiązując do stylu barokowego. Forma uzyskana po ostatniej przebudowie (Szymona Bogumiła Zuga), nadająca ratuszowi cechy klasycystyczne, przetrwała aż do rozbiórki ratusza w 1817 r.; S. Żaryn, Ratusz staromiejski, „Ochrona Zabytków”, 1955, nr 2–3. 21 Przykładem ich wagi i znaczenia niech będą dwa odległe wydarzenia z okresu I Rzeczypospolitej: 4 lutego 1338 r. w domu tzw. Wójtowskim przy Rynku Starego Miasta rozpoczął się proces polsko-krzyżacki, na którym w obecności legata papieskiego rozpatrywano międzypaństwowy spór o Pomorze i Kujawy; 2 grudnia 1789 r. odbyło się manifestacyjne wystąpienie 289 przedstawicieli miast pod przewodnictwem Jana Dekerta – prezydenta Warszawy, zwane „czarną procesją”. Deputowani w czarnych strojach przejechali karetami z ratusza na Rynku Starego Miasta do Zamku Warszawskiego, aby domagać się praw dla miast. 22 Od 1461 r. Stara Warszawa miała trzy jarmarki: wiosenny odbywający się w drugą niedzielę po Wielkiej Nocy, następny 1 sierpnia, kolejny 15 października. W latach 70. XV wieku miasto otrzymało czwarty – 24 czerwca. 23 Były to towary, które dziś należałoby określić luksusowymi, a które znajdowały nabywców zwłaszcza wśród przyjezdnych; Dzielnica staromiejska w Warszawie. Szkice historyczno-obyczajowe Franciszka Maksymiljana Sobieszczańskiego, zebr. A. Kraushar, Warszawa br., s. 14. (Sobieszczański powołuje się na XVII-wieczne, nieistniejące dziś źródła). 24 Najbardziej słynne „staromiejskie” egzekucje to stracenie Michała Piekarskiego 27 listopada 1620 r., który usiłował zamordować króla Zygmunta III. Wyrok sądu sejmowego – spalenie, poprzedzone zostało torturami publicznymi na rynku i w kilku innych punktach miasta. Innym wydarzeniem o podobnej randze było powieszenie 3 uznanych za zdrajców przywódców targowickich w czasie insurekcji kościuszkowskiej (w nocy z 9 na 10 maja 1794 r.). 25 Nie jest znany czas zainstalowania pręgierza i kuny, które ulokowane były w północnej części rynku staromiejskiego (dawna strona miejska, dzisiejsza Dekerta). Wspomina o nich w pierwszym przewodniku po Warszawie (1643) Jarzębski; A. Jarzębski, Gościniec…, dz. cyt., s. 72. Pręgierz usunięto w końcu XVIII w., a metalową klatkę około 1810 r.; M. Lewicka, Place i placyki staromiejskie – zarys historyczny, w: Historyczne place Warszawy. Urbanistyka, architektura, problemy konserwatorskie. Materiały z sesji naukowej, red. B. Wierzbicka, Warszawa 1994, s. 11; Katalog zabytków sztuki. Miasto Warszawa, cz. I: Stare Miasto, red. J.Z. Łoziński, A. Rottermund, Warszawa 1993, s. 235. Schematyczny plan rynku z zaznaczoną lokalizacją pręgierza patrz – W. Pela, Badania archeologiczne na Rynku Starego Miasta w Warszawie w latach 1952–1999, „Almanach Muzealny”, 2001, nr 3, s. 28. Na dokładną lokalizację tych urządzeń wskazuje K. Blusiewicz w niniejszym tomie na s. 80.

121

Krzysztof Zwierz

nie tylko na ludziach, ale również na nielegalnych książkach i drukach26. Juliusz Wiktor Gomulicki trafnie zauważył, że Rynek Starego Miasta dawniej „był małym, samowystarczającym miastem w mieście – wyodrębniającym się w całym organizmie Warszawy ważnością swoich urzędów, zasobnością sklepów, ozdobnością kamienic”27. W miarę jak Warszawa nabywała kolejne funkcje związane ze stołecznością, część wydarzeń o najwyższej randze odbywa się w innych miejscach niż główny plac Starej Warszawy. W bliskim sąsiedztwie Zamku, tuż przy kościele oo. Bernardynów mieszkańcy Starego Miasta byli świadkami hołdów lennych składanych królom polskim przez przedstawicieli Prus Książęcych28. Większe znaczenie uzyskała również ulica Świętojańska, stanowiąca (z rynkiem i ul. Nowomiejską) część ważnego traktu przebiegającego przez Starą Warszawę. Inauguracja sejmów29, a później częste pobyty królów z dynastii Wazów na Zamku Warszawskim sprawiały, że ulica ta, łącząca siedzibę monarszą z kościołem parafialnym – kolegiatą św. Jana – i rynkiem, dokąd podążała szlachta po skończonych obradach, stała się wspólną prestiżową przestrzenią publiczną Starej Warszawy. Od końca XVI, ale znacznie wyraźniej w XVII i XVIII wieku nowe funkcje miasta związane z wypełnianiem obowiązków siedziby sejmu i rezydencji króla spowodowały zmiany społeczne w obrębie Starej Warszawy30, a jej sąsiedztwo uległo przekształceniom urbanistycznym. Niektórzy goście odwiedzający Warszawę z okazji sejmów nabywali tu własne nieruchomości, ale nie w samym mieście – ze względu na brak miejsca oraz chęć uniknięcia podatków miejskich. Wybierano przede wszystkim lokalizacje na przedmieściach lub też dalszych terenach (np. gruntach starostwa warszawskiego). Fakt tworzenia nowych układów urbanistycznych wynikających z przedsięwzięć zamożnej szlachty wpłynął również na powolne przemieszczanie się centrum, a co za tym idzie – zmianę oblicza rynku i Starego Miasta. Choć inwestycje budowlane, dokonywane jeszcze w II połowie XVIII wieku (m.in. kilkukrotne przebudowy budynku ratusza31, rozbudowy kamienic o dodatkowe 26 P. Buchwald-Pelcowa, Książka na stosach w dawnej Warszawie (XV–XVIII w.), „Rocznik Warszawski”, 1996, nr 25, s. 13–29. 27 J.W. Gomulicki, Trzy oblicza Rynku Staromiejskiego, „Stolica” 1953, nr 20 (292), s. 11. 28 Od 1578 r. (hołd władcy Prus Książęcych Jerzego Fryderyka, ks. Ansbachu) do 1611 (władcy Prus Książęcych Jana Zygmunta Hohenzollerna) hołdy odbywały się na pl. Bernardyńskim – obecnie części Krakowskiego Przedmieścia przed kościołem św. Anny. Po 1611 r. na dziedzińcu Zamku Królewskiego (1641; od 1670 władcy Kurlandii i w 1677, 1683, 1731, 1739, 1759, 1764). W jednym przypadku (1649) hołd lenny miał miejsce w Pałacu Kazimierzowskim; Encyklopedia Warszawy, red. B. Petrozolin-Skowrońska, Warszawa 1994, s. 261. Opis ceremonii hołdu: J. Lileyko, Życie codzienne…, dz. cyt., s. 56. 29 Sejmy walne rozpoczynano mszą do Ducha Świętego, którą przy udziale króla i sejmujących odprawiano w kościele św. Jana; Historia sejmu polskiego, t. 1: Do schyłku szlacheckiej Rzeczypospolitej, red. J. Michalski, Warszawa 1984, s. 247–248. 30 W. Szaniawska, Mieszkańcy Warszawy w latach 1525–1655, „Rocznik Warszawski”, 1966, t. 7, s. 118– 135. Grupą, która od II połowy XVI w. intensywniej osiedla się w Starej Warszawie (rejestrują to księgi przyjęć), ale przede wszystkim na przedmieściach i gruntach nieobjętych jurysdykcją miejską, jest szlachta. Znaczną część mieszkańców, często tylko sezonowych, tj. pojawiających się w mieście w okolicach i na czas sejmów, stanowili tzw. ludzie luźni. 31 Patrz przyp. 21.

122

Zapomnienie i uznanie. Zmienne losy rynku i dzielnicy staromiejskiej w Warszawie...

oficyny, wymiana elementów dekoracji) wzbogacały Stare Miasto32 (zwłaszcza jego rynek), to jednak stopniowo powoli przestawało być ono lokalizacją prestiżową. Miały na to wpływ wspomniane już działania i decyzje przedstawicieli zamożnej szlachty, która począwszy od połowy XVII wieku już w innej lokalizacji wznosiła okazałe pałace, a niejednokrotnie odrębne miasteczka – jurydyki, posiadające własny, niezależny zarząd i infrastrukturę. Poczynając od II połowy XVII wieku wpływ na powolną utratę prestiżu i znaczenia Starego Miasta miały również działania konkretnych monarchów33. Zainteresowanie poszczególnymi obszarami wynikało na przykład z częstszych pobytów w rezydencji w Wilanowie34 króla Jana III. Także królowie z dynastii saskiej przebywali na Zamku w Warszawie rzadziej niż ich poprzednicy.

Powolna degradacja Starego Miasta (od końca wieku XVIII) W końcu XVIII wieku zezwolono na osiedlanie się ludności żydowskiej na terenie Starego Miasta35, co również zmieniło obraz i oblicze społeczne najstarszej lokalizacji. Obok dotychczasowych kramów wyrastają nowe, należące do właścicieli żydowskich. Podobnie rzecz ma się ze sklepami i punktami usługowymi na Starym Mieście. W związku z intensywnym rozwojem przedmieść na przełomie XVIII i XIX wieku nastąpiło przeniesienie centrum życia Warszawy. Stylowe kamienice na rynku staromiejskim stopniowo nadgryzał 32 O wadze i znaczeniu Rynku Starego Miasta na początku XVIII w. wiele mówi decyzja ministra dworu saskiego gen. feldmarszałka Augusta Wackerbartha, który w 1716 r. polecił oświetlić staromiejski ratusz ( jeden z pierwszych budynków mających stałe oświetlenie); J. Piłatowicz, Oświetlenie Warszawy, „Kronika Warszawy”, 1983 (54), z. 2, s. 92–93. Oświetlenia całego Starego Miasta usiłował dokonać prezydent Starej Warszawy Jan Feliks Dulfus w 1754 r., umieszczając latarnie w bramach miejskich (Krakowskiej i Nowomiejskiej). Liczbę latarń w obu bramach polecił zwiększyć August III w 1759 r. (do 4 w każdej, która miała się palić przez całą noc). Porwanie Stanisława Augusta skłoniło władze miejskie do poświęcenia tej kwestii większej uwagi, tak że w 1778 r. latarnie oświetlały już niektóre ulice. Większe sukcesy w dziedzinie oświetlenia ulic Starego Miasta udało się osiągnąć dopiero za marszałka wielkiego koronnego Michała Mniszcha, który w okresie 1784–1786 doprowadził do zawieszenia licznych latarń przed domami (ul. Piwna: 57 latarń, Rynek Starego Miasta – 46, w tym 14 latarń na budynku ratusza; dla porównania na Rynku Nowego Miasta – 76; na pozostałych ulicach zamontowano ich znacznie mniej); J. Piłatowicz, Oświetlenie…, dz. cyt., s. 94–95. 33 Z. Bieniecki, Oś barokowa Warszawy, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki: teoria i historia”, 1960, t. 5, nr 4, s. 469–522. 34 W latach 1681–1688 nastąpił drugi etap rozwoju podstołecznej siedziby Jana III – Wilanowa, która przekształciła się w rezydencję; W. Fijałkowski, Królewski Wilanów, Warszawa 1997, s. 13. 35 Pierwsze wzmianki o Żydach w Warszawie pochodzą z r. 1427, jednak już w ciągu XV i XVI w. niewielka społeczność przestaje istnieć; A. Berdecka, O. Puciata, J. Rutkowska, H. Szwankowska, Ulice Starego Miasta, w: Szkice staromiejskie, Warszawa 1955, s. 56–58. Warszawa jako miasto królewskie posiadała przywilej de non tolerandis Judaeis, zakazujący Żydom zamieszkiwania na obszarze ośrodka, jak również przebywania w promieniu 2 mil. Zakaz nie dotyczył okresów sejmowych w Warszawie. Formalnie osadnictwo Żydów w mieście stało się w pełni możliwe dopiero po trzecim rozbiorze Polski (1795), kiedy to władze pruskie w pełni zezwoliły im na stały pobyt. Jednak, mimo istnienia tego zakazu przez cały wiek XVIII, napływ Żydów do miasta stale się zwiększał, szczególnie w II połowie XVIII w. Około 1768 r. wprowadzono warunkowy wstęp ludności żydowskiej do Warszawy po uiszczeniu opłaty zwanej „biletowym”, co de facto oznaczało legalizację pobytu zamożniejszych jednostek; Dzieje Warszawy…, dz. cyt., s. 276–281.

123

Krzysztof Zwierz

ząb czasu, zacierając ślady ich dawnej świetności36. Równolegle dokonywała się wymiana mieszkańców Rynku Starego Miasta. Swoje domy w rynku stopniowo opuszczali bogaci kupcy i rzemieślnicy, a na ich miejsce wprowadzali się ubodzy rzemieślnicy i biedota miejska. Na początku XIX wieku najokazalsze sklepy przeniesiono na inne ulice37, w bardziej prestiżową lokalizację, a lokale po bogatych magazynach zajmowały małe warsztaty rzemieślnicze i sklepiki. Brak wolnego miejsca pod zabudowę na obszarze Starej Warszawy skutkował próbą wykorzystania każdego wolnego skrawka terenu. Już wcześniej – w XVIII wieku – skrzętnie zabudowano obszar pomiędzy murami obronnymi, co doprowadziło w końcu do przesłonięcia lub też wchłonięcia gotyckich murów obronnych. Co więcej, budynki te powstawały bez żadnego planu, a ich wykonanie pozostawiało wiele do życzenia. Rzutowało to na ogólny obraz Starej Warszawy. Sugestywny obraz Starego Miasta pierwszych lat XIX wieku utrwalił w swoim pamiętniku Leon Dembowski: Do Zamku samego dopierały ciasne i ciemne uliczki Starego Miasta i z Podwala na Świętojańską prowadziła brama, obok której znajdowała się słynna kawiarnia włoska, gdzie na czekoladę Włosi i warszawiacy napoju tego amatorowie się schodzili i gdzie się kuły rozmaite plotki i wnioski polityczne. W środku rynku znajdował się poważny ratusz, budowa ogromna, cały rynek zawalająca. Plac około Zygmunta był także bardzo ścieśniony, bo zajmował go klasztor bernardynek i inne kamienice, które Pod Blachę sięgały38. W czasach panowania pruskiego (1796–1806) w Warszawie nie planowano żadnych poważniejszych zmian urbanistycznych39, jednak na Starym Mieście zainicjowano ograniczone prace „porządkowe”, usuwając średniowieczne mury obronne i rozbierając ciasne bramy wjazdowe: Nowomiejską w 1798 i Poboczną w 1804 roku. W okresie zarządu francuskiego (1806–1814) planowano uregulowanie sąsiedztwa Zamku Królewskiego. Ulicę Miodową, którą przemianowano na Napoleona, zamierzano skierować w stronę Zamku40 oraz dokonać jej przedłużenia na północ – do Muranowa i wytyczyć nową arterię przez Stare Miasto, pomiędzy Świętojańską i Piwną. Duże koszty przedsięwzięcia sprawiły, że plany nie doczekały się realizacji. Skończyło się na przebiciu jednej tylko

36 W 1784 r. kamienice rynkowe otrzymały numerację. Do tego czasu identyfikowano je za pomocą nazw pochodzących od godła lub nazwiska właścicieli, np. Baryczkowska, Falkiewiczowska i in. Tym nazew nictwem, dla uniknięcia wątpliwości opatrując je dodatkowo numerem domu, posługuję się w dalszej części artykułu. 37 Znaczną część sklepów z Rynku Starego Miasta przeniesiono na ulicę Miodową, Senatorską, Krakowskie Przedmieście i inne. 38 L. Dembowski, Moje wspomnienia, t. I, Petersburg 1898, s. 209–210. 39 J. Kosim, Pod pruskim zaborem. Warszawa w latach 1796–1806, Warszawa 1980, dz. cyt., s. 80. 40 J. Czubaty, Warszawa 1806–1815. Miasto i ludzie, Warszawa 1997, s. 50.

124

Zapomnienie i uznanie. Zmienne losy rynku i dzielnicy staromiejskiej w Warszawie...

niewielkiej ulicy Nowiniarskiej oraz na rozebraniu zrujnowanej Bramy Krakowskiej41. W czasach Królestwa Polskiego, zwłaszcza w okresie do wybuchu powstania listopadowego (1815–1830), władze podjęły wysiłki zmierzające do upiększenia miasta, szczególnie do wyeksponowania budowli rządowych i obiektów dla wojska42. Na nowe inwestycje, również prywatne, przeznaczano znaczne sumy43, oferując ludności możliwość zaciągania korzystnych pożyczek. Na zakupionych przez rząd nieruchomościach burzono domy drewniane i stawiano murowane. Inwestycje i porządki dotyczyły jednak wyłącznie nowego śródmieścia44, a pomijały niemal zupełnie jego historyczną część. Władze w stopniu bardzo ograniczonym wprowadzały zmiany na Rynku Starego Miasta, ogradzając plac „porządnymi kobylicami i obsadzając drzewami”45. Do ozdobienia i „rozrzedzenia powietrza w tym zaludnionym i ściśle zabudowanym miejscu” dodatkowo planowano zamontować fontanny46. Jednak nie było to możliwe przez następne 35 lat, bo dopiero wtedy doprowadzono tam wodę47. Za zmianami społecznymi Starego Miasta i jego rynku szły inne, dotyczące jego wyglądu. W lipcu 1817 roku rozebrano budynek ratusza48, zbyt ciasny dla potrzeb rozbudowanych agend municypalnych i zbędny po przeniesieniu ich siedziby na plac Teatralny. Rok po tym wydarzeniu na środku Rynku ustawiono szopę dla eksponowania malowideł panoramicznych, nazwaną przez współczesnych „psią budą”49. Wokół pozostawiono targowisko, powiększając je o teren „zwolniony” przez stary ratusz. „Chociaż zrzucenie ratusza dało światła i powietrza zacieśnionym domom Starego Miasta, przecież nie podobało się to staromiejskim obywatelom”50. W momencie, kiedy władze na początku XIX wieku przeniosły siedzibę magistratu z rynku, Stare Miasto definitywnie przestało być centralnym, a stało się peryferyjnym punktem miasta. Dzielnica ulegała stopniowej degradacji i pauperyzacji. Choć już wcześniej (w czasach okupacji pruskiej) zapoczątkowane zostały zmiany, mające na celu uporządkowanie terenu Starego Miasta, to jednak 41 S. Kieniewicz, Warszawa w latach 1795–1914, Warszawa 1976, s. 47. 42 A. Szczypiorski, Ćwierć wieku Warszawy 1806–1830, Warszawa 1964, s. 124–125. 43 Rząd Królestwa Polskiego wprowadził fundusz pożyczkowy z kasy rządowej i miejskiej dla wszystkich, którzy wykazywali inicjatywę budowy domów miejskich, przeznaczając na pożyczki dość znaczne kwoty w skali budżetu Królestwa. O wysokości pożyczek w proporcji do ogólnego budżetu państwa: T. Toeplitz, Z dziejów rozbudowy Warszawy po wojnach napoleońskich, Warszawa 1922, s. 4–5. 44 Nowe śródmieście, czyli istotne urbanistycznie punkty miasta znajdujące się poza Starą Warszawą; A. Łupienko, Nowe przestrzenie publiczne Warszawy 1815–1830, w: Przestrzeń publiczna Warszawy w pierwszej połowie XIX wieku, Warszawa 2012, s. 78–79 i 88–95. 45 Nowości Warszawskie, „Kurier Warszawski”, 1821, nr 100, s. 1. 46 Tamże. Plany ustawienia fontanny na Rynku Starego Miasta na początku lat dwudziestych XIX w. sugerują, że już wtedy myślano o doprowadzeniu tam wodociągu. Jednocześnie świadczą o tym, że władze próbowały uatrakcyjnić i ożywić zaniedbaną dzielnicę. 47 Patrz przyp. 75. 48 Razem z ratuszem staromiejskim rozebrano wówczas wagę i kramy, pozostawiając jedynie dwie studnie. Katalog zabytków…, dz. cyt., s. 235. 49 F.S. Dmochowski, Wspomnienia od 1806 do 1830 roku, Warszawa 1858, s. 209–210. 50 Tamże.

125

Krzysztof Zwierz

obiektem większego zainteresowania władz stało się najbliższe otoczenie Starego Miasta – dawny Zamek Królewski51. Architekt Jakub Kubicki52 w latach 1816–1817 zaprojektował znajdujący się przed nim plac53. W 1818 roku rozebrano przedbramie Bramy Krakowskiej oraz kilka przylegających do niej kamienic54. Według zatwierdzonych przez cesarza Aleksandra I planów Zamek od południa i północy miał być powiększony o dwa nowe skrzydła. Duży, sześciokątny plac przed Zamkiem powstać miał m.in. kosztem Starego Miasta, aż po linię ulicy Dziekania. Od strony rzeki planował Kubicki dla Zam ku gigantyczną klasycystyczną fasadę, z wielką kopułą jako akcentem centralnym. Od tej kopuły biec miały wachlarzowato alejki parku – podzamcza, za rzeką zaś, na Pradze, siedem alei miało też rozchodzić się gwiaździście aż po linię horyzontu. Jednak oprócz monumentalnego tarasu zamkowego od strony Wisły, wspartego na arkadach, nic więcej nie udało się zrealizować. W skutek niedokończenia projektu sąsiadujące z katedrą św. Jana kamienice, przeznaczone według planów do wyburzenia, ocalały. Natomiast w 1818 r. wyburzono oficyny i rudery szpecące dziedziniec „przedni”, tworząc tym samym nieregularny plac zamkowy, w kształcie istniejącym do dziś55. Nową przestrzeń przylegającą do Zamku i Starego Miasta w tym samym roku wybrukowano. Przekazy źródłowe wskazują, że plany Kubickiego

51 W latach 1795–1831 Zamek Królewski był wykorzystywany jako siedziba urzędów pruskich, później odbywały się tam sejmy Księstwa Warszawskiego i funkcjonowało Archiwum Ogólne Krajowe. Do wybuchu powstania listopadowego do Zamku zwoływano sejmy, a po jego upadku obiekt stał się rezydencją carskich namiestników; Katalog zabytków…, dz. cyt., s. 143. 52 P. Wątroba, Jakuba Kubickiego projekty urbanistyczne dla Warszawy i Pragi, „Rocznik Warszawski”, 1998, t. 28, s. 74. 53 Sporządzenie projektów regulacji placu przed Zamkiem Królewskim zlecono jeszcze w czasach panowania Stanisława Augusta (m.in. architektom Victorowi Loiusowi, Jakubowi Fontanie, Efraimowi Szregerowi, Janowi Chrystianowi Kamsetzerowi oraz Dominikowi Merliniemu). Liczne rysunki projektowe regulacji placu i jego otoczenia znajdują się w Gabinecie Rycin Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego; P. Wątroba, Jakuba Kubickiego projekty urbanistyczne dla Warszawy i Pragi. Przyczynek do recepcji urbanistycznych idei francuskiego oświecenia, „Rocznik Warszawski”, 1999, nr 28, s. 74. 54 Prace rozbiórkowe prowadzone były przez architekta Andrzeja Gołońskiego i pod kierownictwem Kubickiego. Objęły one m.in. cztery kamienice mieszczańskie po wschodniej stronie ul. Przedzamkowej oraz budynki na dawnym dziedzińcu Przednim: kamienicę Płochockich, Aptekę Królewską, stajnie i wozownie; Katalog zabytków…, dz. cyt., s. 143, 404. 55 S. Kieniewicz, Warszawa w latach…, dz. cyt., s. 48. Projekt rozbudowy Zamku Królewskiego i regulacji jego otoczenia sporządzony przez Jakuba Kubickiego zachował się na czterech niedatowanych rysunkach przechowywanych w Dziale Rycin Ermitażu w Sankt Petersburgu. E. Szwankowski, Kubickiego plan regulacji Pragi, „Biuletyn Historii Sztuki i Kultury”, 1948, nr 2, s. 162. Druga faza regulacji Zamku i Podzamcza, w ramach której Kubicki przewidywał wyburzenie kilkunastu kamienic w zachodniej i północnej pierzei placu, pozostała tylko na papierze. Udało się jednak zrealizować wyburzenie kościoła i klasztoru bernardynek od strony wschodniej placu. Według planów Jakuba Kubickiego Katedra św. Jana miała być przebudowana i odsłonięta dzięki wyburzeniu otaczających ją kamienic. Sam kościół miał zamykać perspektywę od strony Krakowskiego Przedmieścia; P. Wątroba, Jakuba Kubickiego projekty…, dz. cyt., s. 74–75. Jednym z powodów niezrealizowania całego projektu regulacji i rozbudowy Zamku były wysokie koszty wzniesienia arkad zwanych dziś Arkadami Kubickiego, które przeszkodziły w realizacji nie mniej kosztownej całości. Zakończenie prac nad arkadami zbiegło się ze śmiercią Aleksandra I, a jego następca nie był zainteresowany kontynuacją dalszych kosztownych prac związanych z regulacją otoczenia zamkowego i przebudową samego Zamku.

126

Zapomnienie i uznanie. Zmienne losy rynku i dzielnicy staromiejskiej w Warszawie...

dotyczące okolic Starego Miasta nie były jedynymi, które nie zostały w pełni zrealizowane. Według Kazimierza Wójcickiego istniało kilka projektów opracowania przestrzeni sąsiadującej z Zamkiem. Jan Lelewel proponował przebicie drogi o łagodnym spadku od placu Zamkowego ku Wiśle. Droga miała się łączyć z długim placem w miejscu ulicy Świętojańskiej i biec aż do Rynku Starego Miasta56. Wzdłuż założenia zaprojektowano kramy dla przekupniów. Nie jest jasne, czy projekt traktowano poważnie, skoro kilka lat później architekt Adam Idźkowski umieścił w swym planie przedłużenie tej drogi poprzez tunel pod Wisłą na Pragę57. Do wybuchu powstania, ze względu na budowę innych kosztownych obiektów (bulwary wiślane, budynek Teatru Wielkiego, gmachy administracji publicznej) żadnego z projektów nie zrealizowano. Podjęta po powstaniu listopadowym budowa Cytadeli paradoksalnie przyczyniła się do tego, że Stare Miasto, leżące w jej bliskim sąsiedztwie, przetrwało bez większych zmian. Dzielnica położona nieco na uboczu od szlaków komunikacyjnych, mniej była wystawiona na pokusę gruntownej przebudowy, choć, jak sugerują plany z lat dwudziestych XIX w., takie inicjatywy pojawiały się58. Fortyfikacja mająca za zadanie strzec władze przed rozruchami, przekreśliła szansę rozbudowy miasta zarówno ku północy, jak i w dół rzeki, a więc na obszar dzisiejszej Starówki. Jest wielce prawdopodobne, że gdyby nie zakaz budowy związany z esplanadą, zaniedbana dzielnica nie przetrwałaby w dynamicznie rozbudowującym się mieście. Niestety, już wkrótce budowa dojazdu do planowanego mostu stałego, zaprojektowanego w formie arkadowego wiaduktu nazwanego Nowym Zjazdem, spowodowała konieczność wyburzenia kamienic i kościoła pp. Bernardynek na placu Zamkowym59. Przy okazji tej inwestycji rozważano różne koncepcje wytyczenia dojazdu do Wisły i realizacji zjazdu ze skarpy. W tym czasie powstał również plan zbudowania zjazdu do Wisły przez ulicę Celną i pod Gnojną Górą, opracowany przez inżyniera miasta Edwarda Klopmanna. Projekt przewidywał poprowadzenie zjazdu od Rynku Starego Miasta przez poszerzoną ulicę Celną, ul. Bugaj i odciętą częścią ogrodu zamkowego ku ul. Bednarskiej. Dojazd do mostu na Wiśle w tym wariancie miał być tańszy od innych branych pod uwagę. Co ważne, projektowane zmiany miały również doprowadzić do likwidacji cuchnącego zbiorowiska śmieci i odpadków, udostępnić rzekę mieszkańcom Starego Miasta, a przy tym wszystkim uchronić kasę miejską przed znacznymi wydatkami60. Choć zwyciężył projekt zjazdu poprowadzony przez Mariensztat, to na wniosek Namiestnika Komisji Rządowej Spraw Wewnętrznych zlecono uporządkowanie Gnojnej Góry (1840 r.) według pomysłu pełniącego obowią56 57 58 59 60

A. Łupienko, Przestrzeń publiczna…, dz. cyt., s. 88. Tamże, s. 88–89. P. Wątroba, Jakuba Kubickiego projekty…, dz. cyt., s. 74–75. A. Szczypiorski, Plan regulacyjny Pragi i Nowy Zjazd Feliksa Pancera, „Rocznik Warszawski” 1964, t. 5. Naczelny inżynier Warszawy Edward Klopmann ogólny koszt inwestycji oszacował na 184 726 zł (konstrukcja drogi i wykupienie posesji przy ul. Jezuickiej i Gnojowej-Celnej, ogrodu przy Gnojnej i domów przy ul. Bugaj). Projekt odrzucono jednak ze względów konstrukcyjnych; A. Szczypiorski, Plan regulacyjny…, dz. cyt., s. 110.

127

Krzysztof Zwierz

zki inżyniera miasta Henryka Świątkowskiego61. Wzniesienie powstałe z nagromadzonych od wieków nieczystości planowano zniwelować, następnie zadrzewić, a w końcu oddzielić murem od miasta. W ramach tego projektu poważnie rozważano również zapewnienie mieszkańcom Starego Miasta dostępu do Wisły dzięki budowie schodów prowadzących ze skarpy do rzeki. Jednak najistotniejszym udogodnieniem miało być doprowadzenie wody na rynek. Projektem tym zajął się inżynier Pancer, który zaplanował wodociąg z machiną parową pompującą wodę do studni na ul. Bugaj, zbiornika na Górze Gnojnej i wreszcie do zdroju na Rynku Starego Miasta. Wykonanie tego projektu zostało odroczone początkowo do 1845 roku (wobec planu namiestnika, aby objąć jednak teren większy niż samo Stare Miasto), a następnie, ze względu na kosztowne prace przy budowie Nowego Zjazdu, aż do połowy lat pięćdziesiątych XIX wieku. Nieco wcześniej (1844 r.) przystąpiono do likwidacji Góry Gnojnej. Choć prace nad uporządkowaniem Góry Gnojnej (m.in. wskutek rezygnacji z staromiejskiego przebiegu zjazdu ku Wiśle), jak również doprowadzeniem wody do Starego Miasta odsunięto w czasie o kilkanaście lat, to jednak udało się uchronić w ten sposób staromiejskie kamienice przed wyburzeniem, ponieważ budowa zjazdu-wiaduktu wymagała poszerzenia staromiejskich ulic. Kolejne zagrożenie dla dzielnicy staromiejskiej pojawiło się w czasach margrabiego Aleksandra Wielopolskiego, który jako naczelnik rządu cywilnego62 w Królestwie Polskim zaplanował na rok 1862 podjęcie robót publicznych w celu, jak deklarował – upiększenia Warszawy. Jedną z jego propozycji było wyburzenie kilku bloków zabudowy w sąsiedztwie Zamku, co uzasadniał potrzebą usprawnienia komunikacji w mieście wyrastającym na ważny węzeł kolejowy. Prawdziwym powodem tych zmian była jednak chęć uspokojenia rewolucyjnych nastrojów panujących wśród ubogiej ludności przez danie jej możliwości pracy zarobkowej63. Chodziło także o odsłonięcie okolicy Zamku dla ułatwienia obrony w wypadku rozruchów ulicznych oraz o przebicie przez Stare Miasto przestronnej arterii w celu połączenia rezydencji namiestnika z Cytadelą. Plan margrabiego został zrealizowany w zredukowanej i nieco zmodyfikowanej postaci w 1863 roku, już w czasie powstania64. W szczegółach zamierzenia naczelnika rządu przestawiały się następująco: rozszerzone Krakowskie Przedmieście miało być przedłużone na północ od placu Zamkowego poprzez Stare Miasto, przy czym zburzeniu 61 W 1852 r. sporządzono spis ulic miasta Warszawy z numerami posesji i ich właścicielami: Taryffa domów miasta Warszawy i Pragi z planem ogólnym i 128 szczegółowych planików ulic i domów, ułożona przez inżyniera miasta Warszawy H. Świątkowskiego. 62 Margrabia Aleksander Wielopolski pełnił funkcję Naczelnika Rządu Cywilnego Królestwa Polskiego w okresie od czerwca 1862 do lipca 1863 r.; Encyklopedia…, dz. cyt., s. 948. 63 25 lutego 1861 roku na Rynku Starego Miasta odbyła się jedna z pierwszych manifestacji patriotycznych. 64 W 1863 roku, już w czasie powstania, wyburzono blok kamieniczek przedzielających, tuż opodal Zam ku, tzw. wąskie Krakowskie Przedmieście. Jednym z motywów tej regulacji była chęć rozluźnienia zabudowy w pobliżu rezydencji namiestnika, ze względu na niebezpieczeństwo budowania tam barykad i podejmowania walk ulicznych. Tekst cytowany za S. Kieniewicz, Warszawa…, dz. cyt., s. 121.

128

Zapomnienie i uznanie. Zmienne losy rynku i dzielnicy staromiejskiej w Warszawie...

ulec miały domy między ulicą Piwną a rynkiem staromiejskim, w tym między innymi kamienica książąt mazowieckich. Trafnie podsumował ten projekt Stefan Kieniewicz: „w myślach margrabiego rysowała się prawdopodobnie wizja prostej jak strzała trasy od Zamku do Cytadeli, trasy wcale dogodnej, gdyby szło o ustawienie baterii albo o szarżę kozacką…”65. Tę część projektu odłożono na później, prawdopodobnie ze względu na zbyt wysokie koszty jej realizacji. Jednak, jak przypuszcza Kieniewicz, gdyby Wielopolskiemu udało się przeforsować pomysł przedłużenia Krakowskiego Przedmieścia na północ, nowa arteria ściągnęłaby ruch handlowy z Miodowej i Nalewek. Wielowiekowe kamieniczki staromiejskie przy Świętojańskiej i Piwnej nie pomieściłyby magazynów, biur, kancelarii lekarzy i adwokatów, a potrzeba intensywniejszego wykorzystania terenu wymusiłaby przebudowę dzielnicy. W ciągu dziesięciu lat Stare Miasto straciłoby bezpowrotnie swój charakter zabytkowego rezerwatu miejskiego66. W połowie XIX wieku jednym z niewielu, choć istotnym przejawem dbałości o estetykę placu rynkowego było rozebranie (1855 r.) „szopy” i ustawienie posągu Syreny – rzeźby autorstwa rzeźbiarza Konstantego Hegla, okolonej basenem z wodotryskiem67. Działanie fontanny nie byłoby możliwe bez uprzedniego doprowadzenia na Stare Miasto wody rozprowadzanej podziemnymi rurami z wodozbioru w Ogrodzie Saskim68. Zaopatrzono wówczas rynek w dwie studnie (po stronie wschodniej i zachodniej). Choć doprowadzenie wody na Stare Miasto rozważano już wcześniej69, to do realizacji tego przedsięwzięcia w połowie lat pięćdziesiątych XIX wieku miał się przyczynić sam cesarz Mikołaj I podczas swego pobytu w Warszawie. Brak wody na Starym Mieście zwrócił jego uwagę70. Według relacji prasowej cesarz polecił przypomnieć, w jakim stanie znajdują się poprzednie projekty realizacji wodociągów dla Starego Miasta71.

65 S. Kieniewicz, Pomysły urbanistyczne marg. Wielopolskiego z 1862 roku, „Prace Instytutu Urbanistyki i Architektury”, 1953, z. 3, s. 6. 66 Tamże, s. 7. 67 Posąg Syreny dłuta Konstantego Hegla (odlew w cynku wyk. w latach 1854–1855 w warszawskiej fabryce Karola Mintera) stanął na środku rynku na sztucznej skale z wodotryskiem. Otoczony był straganami funkcjonującego na co dzień targowiska. W 1914 r. po jego zlikwidowaniu Syrenę ustawiono na nowym cokole, prostym podeście z piaskowca, w basenie z delfinami wyrzucającymi wodę. W 1928 r. rozebrano wodotrysk, a posąg Syreny przeniesiono na teren klubu sportowego „Syrena” przy ul. Solec. W 1951 r. został ustawiony w Parku Kultury na Powiślu, a po konserwacji w 1972 r. umieszczony na skarpie resztek dawnej Wieży Marszałkowskiej. W 1999 r. posąg przeniesiono na jego pierwotne miejsce, stawiając na prostym postumencie, spod którego wypływa woda. W 2008 r. rzeźba, poddana renowacji, ponownie powróciła na Rynek Starego Miasta. Po dwóch latach zastąpiono ją wierną kopią. Oryginał przechowywany jest w Muzeum Warszawy (lapidarium); Katalog zabytków…, dz. cyt., s. 410. 68 M. Gajewski, Warszawskie wodociągi H. Marconiego i praskie A. Grotowskiego, w: Warszawa XIX wieku 1795–1918, z. 2, Warszawa 1971, s. 116–117. 69 Patrz przyp. nr 47. Poza tym autorem niezrealizowanej inwestycji wodociągów wyłącznie dla Starego i Nowego Miasta z 1838 r. był Feliks Pancer. Również w 1849 r. opracował wariant kosztowniejszy, obejmujący nieco większy obszar miasta; M. Gajewski, Warszawskie wodociągi…, dz. cyt., s. 100–101. 70 Autor notatki prasowej (brak tytułu) w „Kurierze Warszawskim”, 1855, nr 204, s. 1. Trudno jednak ocenić wiarygodność tego przekazu prasowego. 71 Tamże.

129

Krzysztof Zwierz

W II połowie XIX wieku, poza nielicznymi remontami i naprawami, w dzielnicy staromiejskiej nie było żadnych większych inwestycji, a dawny wystrój architektoniczny ulegał powoli zatraceniu. Równolegle do tego procesu i w składzie mieszkańców zachodziły zmiany. Jak zauważył autor szkicu o Rynku Starego Miasta Aleksander Wojciechowski72, poza znanymi powszechnie z nazwiska postaciami Starówki (jak Gugenmus czy Magier), z rynkiem i przyległymi uliczkami zrosły się nierozerwalnie bezimienne, ale typowe dla tego miejsca sylwetki dozorców, przekupek, Żydów-sklepikarzy, obdartych uliczników, żebraczek, dewotek. Jakże obco wyglądałaby w XIX wieku ulica Piwna bez swych ptaszników, którzy klatkami ozdabiali fasady domów aż do okien pierwszego piętra! Te charakterystyczne postacie tworzyły barwną atmosferę Starego Miasta, która stała się tematem licznych dzieł artystów. W swoich pracach zwracali jednak również uwagę na nędzę mieszkańców dzielnicy: na obdartych i wygłodzonych lokatorów suteren, facjat i ukrytych w podwórzach walących się ruder. O warunkach życia najliczniejszej części ludności Starówki pisano w 1863 roku na łamach „Tygodnika Ilustrowanego”: Kto miał sposobność zwiedzić nadwiślańskie lochy lub staromiejskie poddasza, ciemne, zimne i wilgotne, w których znajdują przytułek najuboższe rodziny wyrobników, w których dla opłacenia wysokiego stosunkowo komornego przybierają do „spółek” dwie, trzy i więcej par, z małymi i dużymi dziećmi, ten uzna gwałtowną potrzebę zaradzenia złemu, bo zobaczy nie w romansie, lecz w rzeczywistości, jak ojcowie i matki wzrok tracą przy robocie bez światła słonecznego, dzieci umierają z braku powietrza, a całe rodziny upadają moralnie w takim nagromadzeniu i pomieszaniu różnej płci i różnego wieku73. Egzystencja ludności Starego Miasta niewiele zmieniła się po dwudziestu latach. Krytyk sztuki Antoni Sygietyński, omawiając obraz Aleksandra Gierymskiego Brama na Starym Mieście74 pisał („Prawda” 1883, nr 14), że „obraz malarza jest przede wszystkim odbiciem życia na Starym Mieście, życia dzisiejszego, szarego, nudnego, płaskiego, poziomego – życia, które jest bezbarwne nawet na zewnątrz, nawet w ubiorze”75. W XIX wieku wraz ze stopniową przemianą oblicza architektonicznego, spowodowaną znacznym zaniedbaniem budynków rynku i Starego Miasta następowała również powolna zmiana właścicieli kamienic oraz tego, co kamienice staromiejskie mieściły w parterach oraz na wyższych kondygnacjach. W dalszym ciągu postępowało przenoszenie lepszych i okazalszych 72 A. Wojciechowski, Rynek staromiejski, Warszawa 1956, s. 17. 73 Cyt. za: A. Wojciechowski, Rynek…, dz. cyt., s. 17–18. 74 Przedstawiony na obrazie A. Gierymskiego portal bramny w dalszym ciągu zdobi wejście do kamienicy Rynek Starego Miasta nr 38, jednej z kilku po stronie Dekerta, których użytkownikiem jest Muzeum Warszawy. 75 Cyt. za: A. Wojciechowski, Rynek…, dz. cyt., s. 18.

130

Zapomnienie i uznanie. Zmienne losy rynku i dzielnicy staromiejskiej w Warszawie...

sklepów i punktów usługowych na Krakowskie Przedmieście, na Miodową, Marszałkowską, Senatorską i plac Teatralny. Charakter dzielnicy współtworzyli jej nowi lokatorzy. Po stronie zachodniej rynku (późniejszej Kołłątaja) w kamienicy pod numerem 17 na początku XIX wieku niemiecki przemysłowiec Ferdynand Ulbrycht założył fabrykę kadzideł, pomad, różów i perfum76. W kolejnej (numer 19) w 1825 roku Albert Rawski prowadził pierwszą w Warszawie fabrykę fortepianów. W końcu XIX wieku salę na pierwszym piętrze zajęto na prywatny lombard, udzielający lichwiarskich pożyczek „za fant” – pod zastaw. Pod numerem 21a w I połowie XIX wieku znajdowała się w fabryka czekolady Piotra Jennego. W kamienicy Urbanowskiej (numer 23) w okresie Wiosny Ludów (1848) mieściła się gospoda krawców. Zbierali się w niej na dyskusje polityczne młodzi czeladnicy krawieccy. W 1810 roku całą kamienicę pod numerem 27 kupił Florian Fukier77. Od tego czasu przez przeszło 130 lat pozostawała w rękach czterech pokoleń Fukierów. Dom pod numerem 29 w końcu XVIII wieku był siedzibą redakcji „Gazety Warszawskiej”. Po zgonie jej założyciela, wydawcy księdza Stefana Łuskiny i objęciu redakcji przez Stanisława Lesznowolskiego oraz po utracie subwencji dworskiej, „Gazeta Warszawska” przeniosła się poza mury Starego Miasta. W 1849 roku kamienicę Gizów połączono z sąsiednią (numer 27) dla powiększenia winiarni Fukiera. W 1821 roku zabytkowa kamienica numer 31 przeszła w ręce Franciszka Tietza, który starą budowlę „unowocześnił”78, zmieniając układ jej wnętrza i usuwając górną część attyki wraz z kamiennymi posągami i ozdobami. Pozostała jedynie figura św. Anny Samotrzeciej. Po stronie północnej (późniejszej Dekerta) rynku w kamienicy dawniej należącej do Walentego Gagatkiewicza79 (numer 40) w latach 1797–1845 mieściła się drukarnia Rakoczego. Była to jedna z najlepiej wyposażonych w tym czasie drukarń polskich. Numer 38 nosiła kamienica Kurowskiego (zwana od poprzednich właścicieli również Rongiuszowską, Talentowską). W 1852 roku bardzo ozdobna krata z kamienicy Kurowskiego, wykonana na jego zamówienie, została przeniesiona do siedziby Aleksandra hrabiego Przeździeckiego80. Właścicielem domu pod numerem 36 w okresie powstania listopadowego był drukarz i wydawca Jan Rylle, który drukował wiele dzieł okolicznościowych. W latach 1865–1872 kamienica „Pod Murzynkiem” była 76 Właścicieli i użytkowników kamienic Rynku Starego Miasta w XIX w. zestawiono na podstawie publikacji J. Pollacka i J. Żebrowskiego, Historia kamieniczek na Rynku Starego Miasta w Warszawie, Warszawa 1988, s. 17–106 oraz danych zaczerpniętych z Katalogu zabytków…, dz. cyt., s. 235–287. 77 Fukierowie od 1810 r. prowadzili tam winiarnię, kontynuując tradycję miejsca; H.M. Fukier, Wspomnienia staromiejskie, Warszawa 1973. 78 Maria i Franciszek Tietzowie (Tycowie) byli właścicielami kamienicy w latach 1821–1873. Jej gruntownej przebudowy dokonali w 1834 r. (zmieniono podziały wnętrz, dobudowano klatkę schodową przy elewacji tylnej, elewacje częściowo pozbawiono detalu i zlikwidowano attykę); Katalog zabytków…, dz. cyt., s. 256. 79 Od 1782 r. jej właścicielem był Walenty Gagatkiewicz, lekarz, twórca pierwszej szkoły chirurgicznej przy ul. Mostowej. 80 Krata przeniesiona została do siedziby hr. A. Przeździeckiego przy ul. Rymarskiej 2/4. Obecnie zamontowana w kamienicy nr 40, znajduje się w zbiorach Muzeum Warszawy.

131

Krzysztof Zwierz

własnością Ksawerego Grochowskiego, który nie dbał o jej wygląd. Starał się jedynie, aby przynosiła mu jak najwięcej dochodów. Chyląca się ku upadkowi dawna kamienica patrycjuszowska zamieszkana była przez największą biedotę. W późniejszym czasie jedno z pomieszczeń tego domu zaadaptowane zostało na konspiracyjny lokal Socjaldemokracji Królestwa Polskiego i Litwy. Kamienicę numer 30 najdłużej posiadał kupiec kolonialny Michał Wilczan (od roku 1860 aż do 1882), a po jego zgonie do 1923 roku była własnością jego spadkobierców. Właścicielami domu pod numerem 28 (dawnej kamienicy Falkiewiczowskiej) – po rodzie Witthoffów – byli kolejno Mieszkowscy, Romanowscy81, Myśliborscy i Henryk hrabia Potulicki z Obór, który kamienicę dzielił wspólnie z Joskiem Ambaszem. W latach czterdziestych XIX wieku mieściła się tu gospoda robotników sezonowych i mniej zamożnych kuśnierzy. Kamienica pod numerem 24 po stronie wschodniej rynku (późniejsza Barssa) – w końcu XVIII i na początku XIX w. była siedzibą drukarni Dufoura, a po jego zgonie Tomasza Lebruna (siostrzeńca Dufoura). Drukowano tam gazety, czasopisma, dzieła naukowe i polityczne, podręczniki szkolne, druki urzędowe, przekłady utworów pisarzy. Dom pod numerem 18 był własnością Wincentego Kicińskiego, a później Brunona Kicińskiego82, poety i tłumacza Owidiusza, redaktora i wydawcy „Tygodnika Warszawskiego”, „Orła Białego”, „Monitora”, „Kroniki XIX wieku”. W 1821 roku założył on „Kurier Warszawski”. Pod numerem 16, w kamienicy Kociszewskich, w okresie powstania listopadowego osiadł zegarmistrz Antoni Gugenmus, twórca zegarów wieżowych, które przetrwały na wielu budynkach aż do powstania warszawskiego83. Kamienica numer 12 (kamienica Czerskich) od 1784 r. do połowy XIX wieku należała do Konfraterni Literackiej84, bractwa religijnego, którego celem było wspieranie niezamożnych i chorych członków oraz odprawianie nabożeństw za zmarłych85. Dom pod numerem 10 (kamienica Troperowska) nabył w 1769 roku Andrzej Byczkowski, który zlecił jego gruntowną przebudowę86. W części południowej rynku – nazwanej później stroną Zakrzewskiego – znajdowała się kamienica Zygmuntowska (Gizińska), która w latach 1773– 1794, po kasacji zakonu jezuitów, była siedzibą Komisji Edukacji Narodowej,

81 Na zlecenie Grzegorza Romanowskiego w 1846 r. przeprowadzono remont (rozebranie i wymurowanie na nowo ściany szczytowej); Katalog zabytków…, dz. cyt., s. 274. 82 Od 1858 r. należała do Emanuela Waleriana Grabowskiego, który rok później zlecił wyremontować wnętrza i elewacje; Katalog zabytków…, dz. cyt., s. 267. 83 Gugenmusowie – rodzina zegarmistrzów warszawskich pochodzenia niemieckiego (Michał – przybył do Warszawy za Augusta III, zakładając warsztat i sklep we własnym domu przy ul. Świętojańskiej 27; Franciszek – był nadwornym zegarmistrzem króla Stanisława Augusta, pracującym na potrzeby dworu. Antoni – budowniczy zegarów wieżowych. W jego warsztacie powstały m.in. zegary wieżowe do Pałacu Kazimierzowskiego, do ratusza na pl. Teatralnym oraz zegary dla Obserwatorium Astronomicznego Uniwersytetu Warszawskiego); Encyklopedia…, dz. cyt., s. 233. Także: W. Siedlecka, Polskie zegary, Wrocław 1988, s. 120. 84 W posiadaniu Konfraterni Literackiej była do 1853 r. Wtedy też jej fasada została przebudowana (Henryk Marconi?); Katalog zabytków…, dz. cyt., s. 264. 85 Q., Dzieje Konfraterni czyli Bractwa Literackiego od 1669 r., „Kurier Warszawski”, 1872, nr 79, s. 1–2. 86 Wówczas kamienicę nadbudowano o dwie kondygnacje i wykonano nową fasadę. Odpowiedzialny za gruntowne przekształcenie kamienicy mógł być Efraim Szreger; Katalog zabytków…, dz. cyt., s. 262.

132

Zapomnienie i uznanie. Zmienne losy rynku i dzielnicy staromiejskiej w Warszawie...

po czym adaptowano ją na mieszkania urzędników dworskich. W latach 1834–1866 była własnością zakonu pijarów, a następnie w okresie 1867–1944 stanowiła siedzibę Archiwum Akt Dawnych. W XIX wieku właściciele i lokatorzy „jedynki” dawne rzeźbione drzwi gotyckie, ostrołukowe ramy okienne, okiennice i piękne boazerie pokrywali olejnymi farbami, a belki modrzewiowe i bacciarellowskie plafony bielili wapnem87. W 1853 roku fronton domu ozdobiono wizerunkiem Matki Boskiej Częstochowskiej z wezwaniem „Zmiłuj się nad nami”. Jak ilustrują powyższe przykłady, w początkach XIX wieku dawna świetność rynku widoczna jest jeszcze w osobach i instytucjach, które zdecydowały się pozostać w dotychczasowej lokalizacji (redakcje gazet). Niektóre z nich przeprowadzają remonty czy gruntowne przebudowy kamienic. Sytuacja ulega znacznemu pogorszeniu od II połowy XIX w. Kto dzisiaj zwraca uwagę na dzielnicę Warszawy, zwaną Starem Miastem? Kto oprócz gospodyń zna rynek tameczny? Owszem, każdy przechodzący, widząc całą powierzchnię tego rynku, zatkaną teraz jatkami mięsa i straganami przekupniów, pragnie wydalić się co prędzej z zacieśnionego zabudowaniami powietrza i umknąć od gwaru handlujących i kupujących88. Tak Franciszek Maksymilian Sobieszczański rozpoczął pisane w 1877 roku szkice o dzielnicy staromiejskiej, wskazując na złe warunki higieniczne głównego placu. Moment, w którym autor szkiców opisał i scharakteryzował rynek i całą dzielnicę staromiejską, należał do schyłkowego okresu jej funkcjonowania – jej zadania polityczno-administracyjne i społeczne dawno już wygasły. Dzięki żywej działalności handlowej ocalała jej funkcja gospodarcza, mająca postać zaniedbanego i zanieczyszczonego targowiska, obejmującego cały plac. Na powolne niszczenie zabytków Starego Miasta, nie tylko kamienic rynkowych, ale także innych cennych obiektów zwracali uwagę sami warszawiacy89. W rozpaczliwym liście do redakcji „Kuriera Warszawskiego”, opublikowanym 9 listopada 1897 roku, „miłośnik starych zabytków” apeluje: Prawdopodobnie nie wszyscy mieszkańcy Warszawy wiedzą o istnieniu w naszym mieście tak zwanej Baszty Nowomiejskiej stanowiącej bodaj czy nie najstarszy zabytek budownictwa dawnej Warszawy. Baszta owa, impo-

87 Katalog zabytków…, dz. cyt., s. 237. 88 Dzielnica Staromiejska w Warszawie. Szkice historyczno-obyczajowe Franciszka Maksymiljana Sobieszczańskiego, zebr. A. Kraushar, Warszawa, br. wyd., s. 11. 89 Na kwestie tzw. starożytności Warszawy zwracano uwagę w prasie. Większe zainteresowanie budziły przypadkowe znaleziska pozostałości, np. elementów dawnych murów obronnych Starej Warszawy; Baszta Nowomiejska, „Kurier Warszawski”, 1897, nr 315, s. 4; (M.), Baszta Nowomiejska zasłonięta murem nowego domu przy ul. Nowomiejskiej 22, „Wędrowiec”, 1897, nr 48, s. 351; Brama Nowomiejska. [Rozebranie pozostałych resztek], „Tygodnik Polski”, 1898, nr 8, s. 148; Podwaliny [Bramy Nowomiejskiej], „Kurier Warszawski”, 1899, nr 256, dod. por. s. 2.

133

Krzysztof Zwierz

nująca ogromem i liniami architektonicznymi oraz dobrze zachowaną ornamentacją gotycką, stanowiła część pierwotnego muru obronnego, który okalał starą Warszawę. Pomimo wandalizmu, jaki zwykliśmy praktykować względem zabytków starodawnych, budowa ta dotrwała do czasów ostatnich: wspaniały fronton baszty podziwiać można było z podwórza domu przy ul. Nowomiejskiej (?) 20 lub Mostowej (?) 17 i 19-ty. Gdy po dłuższym niewidzeniu cennego zabytku budownictwa poszedłem odwiedzić zapomnianą staruszkę, spotkał mnie zawód bardzo przykry: oto część baszty przerobiono na sposób nowożytny, reszta kryje się obecnie za nowo wznoszoną oficyną. W chwili obecnej oficyna dosięga drugiego piętra, a ponad nią widnieje jeszcze górna część potężnej strażnicy, ale lada chwila z postępem budowy, i to, co pozostało, dla oka stanie się niedostępnym. Piszę tych słów kilka, aby dać możność naszemu ogółowi ujrzenia wspaniałego zabytku, skoro półmilionowe miasto nie może ocalić od zagłady pamiątki, która gdzieindziej byłaby otoczona troskliwą opieką90. Na początku XX wieku w Warszawie pojawiły się pogłoski, jakoby plac Starego Miasta był przeznaczony pod budowę hali targowej91. Wówczas Warszawskie Towarzystwo Artystyczne ogłosiło protest przeciwko próbie zniszczenia dzielnicy staromiejskiej92. Członkowie Towarzystwa zwracali w nim uwagę na coraz większą atrakcyjność Starego Miasta dla miłośników dawnych budowli, zarówno mieszkańców Warszawy, jak i przyjezdnych obcokrajowców. Podkreślali jednak konieczność odrestaurowania i należytego rozreklamowania tego urbanistycznego rezerwatu. Tłumaczyli, że rolą miasta jest utrzymanie zabytków w jak „najbardziej pierwotnej formie”. Wskazywali nie tylko na kulturowe aspekty ochrony i promocji, ale również względy materialne, które zwiększyłyby dochody miasta przez „dłuższe zatrzymanie w swych murach licznych turystów”. Warszawa, ich zdaniem, nie może współzawodniczyć z zagranicą, albowiem miasto nie przyczynia się do rozwinięcia sztuki teatralnej i odpowiednich siedlisk dla niej, jak też urządzenia wszechświatowych wystaw tak sztuki, jak i przemysłu, przeto wszystko, co stanowi właściwość kraju, jego piękne zabytki dawnego budownictwa, cechy etnograficzne, sztuki piękne, o ile noszą znamiona samodzielności miejscowej – wszystko to inteligentnego podróżnika interesuje i do dłuższego pozostawania w Warszawie skłonić może. Tylko że własne zabytki i pamiątki przez nas samych były stale niszczone lub psute nieudolnymi poprawkami i odnowieniami93. Wiek XIX nie zapisał się pozytywnie w historii dzielnicy staromiejskiej. Ograniczono się wówczas do niezbędnych napraw, często dochodziło też do 90 Baszta Nowomiejska, „Kurier Warszawski”, 1897, nr 310 (9 listopada), s. 2. 91 Stara Warszawa, „Wędrowiec”, 1905, nr 17, s. 317. 92 Tamże. 93 Tamże.

134

Zapomnienie i uznanie. Zmienne losy rynku i dzielnicy staromiejskiej w Warszawie...

1. Rynek Starego Miasta z targowiskiem. Widok z kamienicy Montelupich na stronę południową (Zakrzewskiego) i fragment wschodniej (Barssa) rynku, fot. około 1905 r., ze zbiorów MW

likwidacji cennych pozostałości minionych epok. W nieznacznym stopniu próbowano poprawić warunki życia mieszkającej tam ludności, a podejmowane próby nie zawsze udawało się zrealizować od razu. Nie było mowy o podjęciu całościowego programu odnowy dzielnicy. Jednak coraz częściej pojawiały się głosy nawołujące do ochrony starej zabudowy oraz protesty wyrażające zdecydowany sprzeciw wobec niszczenia „starożytnych” obiektów, nazywanych coraz częściej zabytkami94.

Początki odnowy Starego Miasta w związku z działalnością Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości na Starym Mieście Zmiany charakteru Starego Miasta, a szczególnie jego rynku, odwracające dotychczasowe niepomyślne dla historycznej dzielnicy tendencje, zaczęły się dokonywać od 1911 roku, kiedy zarząd powstałego w 1906 roku Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości zdecydował o nabyciu na swoją siedzibę jednej z ka-

94 Jak pisze Paweł Dettloff, w XIX w. dokonał się przełom w podejściu do materialnego dziedzictwa kulturowego. Niedoceniane dotąd lub wręcz niszczone obiekty zaczęły zyskiwać znaczenie, wywierając wpływ na sztukę, a zwłaszcza na architekturę, kształtując świadomość narodową; P. Dettloff, Odbudowa i restauracja zabytków architektury w Polsce w latach 1918–1939. Teoria i praktyka, Kraków 2006, s. 25. W odniesieniu do Starego Miasta w Warszawie głosy wyrażające uznanie dla starych obiektów pojawiają się w prasie od lat 70. XIX w.

135

Krzysztof Zwierz

mienic staromiejskich95 (numer 32, tak zwanej Baryczkowskiej96). Głównym celem działalności organizacji miało być integrowanie środowiska kulturalno-naukowego, które w trudnych dla kultury polskiej czasach starało się chronić narodowe pamiątki. Pierwszym prezesem Towarzystwa został Adam hrabia Krasiński, właściciel biblioteki97 i redaktor miesięcznika naukowo-literackiego „Biblioteka Warszawska”. W zarządzie znaleźli się również: Zygmunt Gloger – etnograf, archeolog, historyk i jednocześnie prezes powstałego w tym samym czasie Polskiego Towarzystwa Krajoznawczego; Erazm Majewski (drugi wiceprezes) – przemysłowiec, społecznik, archeolog i popularyzator wiedzy przyrodniczej oraz założyciel Muzeum Archeologicznego, redaktor „Światowita” – rocznika poświęconego archeologii. W skład pierwszego zarządu weszło również grono znanych architektów (Józef Pius Dziekoński, Konstanty Wojciechowski i Władysław Marconi), ludzie sztuki (malarz Antoni Strzałecki, rzeźbiarz i malarz Pius Weloński) oraz inne osoby związane z nauką i kulturą: Kazimierz Broniewski – działacz Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, historyk Tadeusz Korzon, prawnik Aleksander Kraushar i inni98. Już od początku działalności Towarzystwa wyodrębniono kilka kierunków aktywności jego członków. Były to przede wszystkim: prace konserwatorskie, inwentaryzacja, gromadzenie dokumentacji ikonograficznej, wystawiennictwo, a także edytorstwo. Ważną dziedziną zainteresowań i działalności Towarzystwa były zabytkowe obiekty Warszawy99, a wśród nich zabudowa Starego Miasta. W latach 1914–1918 spora część zabytków (głównie rezydencji królewskich) została przez członków Towarzystwa zinwentaryzowana100, co bardzo ułatwiło ich późniejszą restaurację. Sprawami Starej Warszawy członkowie TOnZP zajmowali się w wydzielonej Komisji Staromiejskiej, a od 1913 roku w ramach Wydziału Konserwatorskiego. Inwentaryzacja zabytków, planowe czuwanie nad ich stanem (w każdym z 26 obszarów Starego Miasta wyznaczeni zostali kuratorzy z TOnZP) oraz prowadzenie prac rewaloryzacyjnych – to główne pola działalności Towarzystwa101. 95 O działalności Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości w kamienicy Baryczkowskiej świadczy tablica informacyjna umieszczona w wewnętrznej płaszczyźnie portalu. 96 W 1851 r. kamienica ta zakwalifikowana została do rozbiórki. W rok później jednak jej współwłaściciel, budowniczy Leon Rakowski, rozpoczął jej remont, co zapewne uchroniło budynek przed zniszczeniem; Katalog zabytków…, dz. cyt., s. 278. 97 Z. Sudolski, hasło: Adam Krasiński, w: Polski słownik biograficzny, pr. zbior. pod red. E. Rostworowskiego, t. XV, Wrocław 1970, s. 168–169. 98 Pełna lista zastępców prezesa oraz członków pierwszego zarządu TOnZ: B. Wierzbicka, Kamienica Baryczków. Salon kulturalny Warszawy 1912–1936, Warszawa 1999, s. 44; A. Sokołowska, W pięćdziesiątą rocznicę założenia warszawskiego Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości, w: Ocalić przeszłość dla przyszłości. Towarzystwo Opieki nad Zabytkami Przeszłości 1906–1944, red. R. Brykowski, Warszawa 1985, s. 18 (przedruk z „Kwartalnika Architektury i Urbanistyki”, 1958, z. 2, s. 217–221). 99 Opieka nad zabytkami w Warszawie, „Czas”, 1913, nr 250, s. 2. 100 Inwentaryzacji architektonicznej poddano wówczas również część kamieniczek przy Rynku Starego Miasta; W. Pela, Inwentaryzacja architektoniczna zabytkowych kamienic oraz fotografia dokumentalna z lat 1906–1943 jako źródło do odbudowy Starego i Nowego Miasta w Warszawie, „Almanach Muzealny”, 2003, t. 4, s. 131–152. 101 B. Wierzbicka, Działalność konserwatorska TOnZP w Warszawie w latach 1906–1914, w: Ocalić przeszłość dla przyszłości. Towarzystwo Opieki nad Zabytkami Przeszłości 1906–1944, t. XXV, red. R. Brykowski, Warszawa 1985, s. 64–68.

136

Zapomnienie i uznanie. Zmienne losy rynku i dzielnicy staromiejskiej w Warszawie...

W 1908 roku w prasie warszawskiej pojawiały się rozpaczliwe apele: Nieubłagany i wszystko niwelujący ząb czasu, nieumiejętne obchodzenie się z tymi budynkami przy ich odnawianiu lub przeróbce, spekulacyjna dążność do uzyskiwania jak największych dochodów ze starych murów i zabytków, doprowadziło Stare Miasto do opłakanego wyglądu, a wiele pamiątek przeszłości do zagłady. Komisja Starej Warszawy pragnie uratować z dzielnic staromiejskich to, co zostało i godne jest zachowania, a zarazem przywrócić starym budowlom, o ile się to okaże możliwym, ich wygląd i charakter pierwotny102. O tym, co warto zachować, mieli decydować wybitni architekci, a zarazem znawcy starej architektury: Stefan Szyller, Władysław Marconi, ale także ludzie zajmujący się Starą Warszawą i z nią związani: Aleksander Kraushar, Henryk Maria Fukier, Stanisław Thugutt, Władysław Korotyński i Wincenty Trojanowski. Pierwszym działaniem podjętym przez Towarzystwo, zanim wprowadziło się ono do kamienicy przy Rynku Starego Miasta, było zainicjowanie prac, przeprowadzanych następnie pod kierunkiem jego członków (w latach 1906–1916) w kościele Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny na Nowym Mieście103. Począwszy od roku 1910 również w kamienicy Johna104 przy placu Zamkowym wykonywano prace przywracające osiemnastowieczny kształt elewacji. W artykule Ginąca Warszawa w „Tygodniku Ilustrowanym” z 1912 roku znajdujemy gorzkie słowa o planowaniu budownictwa w Warszawie: Warszawa równie się bezplanowo buduje, jak i bezplanowo burzy. Brak planu regulacyjnego, brak celowej wytycznej w rozwoju miasta jest bezpośrednim powodem, dla którego, być może zupełnie niepotrzebnie, padają ofiarą czcigodne zabytki, rozproszone wśród nowych budowli, niby ostatni świadkowie minionej przeszłości105. Autor z nadzieją dodaje: Pierwsze oznaki lepszej pod tym względem przeszłości zawitały już. Widzimy je w osiedleniu się Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości na Starym Mieście, skąd niewątpliwie kultura prawdziwa promieniować będzie daleko106.

102 Cyt. za: B. Wierzbicka, Kamienica…, dz. cyt., s. 48; Tur.: Nowa epoka w życiu Starego Miasta, „Świat”, 1911, nr 38, s. 11. 103 B. Wierzbicka, Działalność konserwatorska…, dz. cyt., s. 68–69. 104 Tamże, s. 70. 105 N.N., Ginąca Warszawa, „Tygodnik Ilustrowany”, 1912, nr 19, s. 394. 106 Tamże.

137

Krzysztof Zwierz

2. Rynek Starego Miasta w Warszawie po usunięciu targowiska. Na pierwszym planie rzeźba Syreny. W tle kamienice po stronie zachodniej (Kołłątaja) i północnej (Dekerta), fot. po 1916, ze zbiorów MW

Jednym z najważniejszych kroków Towarzystwa w procesie przywracania prestiżu Staremu Miastu było doprowadzenie do usunięcia w latach 1911–1912 targowiska z rynku107 i uporządkowanie go według projektu architekta Czesława Przybylskiego. Plac został wybrukowany (forma kompozycji kształtem nawiązywała do krzyża Virtuti Militari)108 i skanalizowany. W 1912 roku przebudowano również wodotrysk. Posąg Syreny o klasycznych kształtach, z mieczem i tarczą, ustawiono na postumencie z czerwonego piaskowca. Ozdobiono go czterema trytonami-wodotryskami, stojącymi pośrodku ośmiobocznego basenu z tegoż piaskowca, ozdobionego słupami spiętymi łańcuchami. Około 1916 roku oświetlające go latarnie olejowe zastąpiono gazowymi.

107 Starania dotyczące uporządkowania targowiska na Rynku Starego Miasta przed jego ostatecznym usunięciem podejmowano przynajmniej już od kilkunastu lat. Na problem wskazuje anonimowy autor artykułu w „Kurierze Warszawskim”, który przekonuje, że przeszkadza nie tyle sam targ spożywczy na rynku, co niemożność jego regularnego uprzątania, spowodowana całodziennym funkcjonowaniem obiektu w dzielnicy, która i tak znajduje się w nie najlepszych warunkach sanitarnych. Dodatkowo stwierdza, że utrzymywanie stałych straganów stoi w sprzeczności z ustaleniami komisji obywatelskiej, która przed kilkunastoma laty wyjednała usunięcie straganów stałych i wprowadzenie przegród oznaczających miejsca dla przekupniów przychodnich. Podkreśla, że dochody z targowiska są z roku na rok coraz mniejsze, wobec czego „nie warto zatruwać dzielnicy niezbyt dobrze wyposażonej w warunki sanitarne i zaszpecać starożytnego rynku…”; Jeszcze o targu na Starym Mieście, „Kurier Warszawski”, 1909, nr 30, s. 5. Trzy lata później staraniem TOnZP udało się przenieść targowisko na Mariensztat, choć i ta lokalizacja poddana została krytyce; S. Dzikowski, Mariensztad, „Tygodnik Ilustrowany”, 1913, nr 3, s. 49. 108 Warto zwrócić uwagę, że symbol krzyża maltańskiego wkomponowany w bruk Rynku Starego Miasta, w 1912 r. odtworzono również podczas jego remontu w 2013 r.

138

Zapomnienie i uznanie. Zmienne losy rynku i dzielnicy staromiejskiej w Warszawie...

W tym też czasie (1911 r.) rozpoczęła się rewaloryzacja kamienicy Baryczków, nowej siedziby Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości. Ciekawe i warte przytoczenia są okoliczności nabycia kamienicy. Jej dotychczasowa właścicielka zażądała kwoty przewyższającej możliwości budżetowe zarządu Towarzystwa109. Część funduszy na jej zakup miała pochodzić z darów i składek członków organizacji. Jednak, aby zebrać większą kwotę przeznaczoną na wykup i remont kamienicy, należało ją zdobyć w inny sposób. Stąd zorganizowanie przez zarząd Towarzystwa wystawy „Stara Warszawa”, którą otwarto 28 maja 1911 roku w ratuszu przy placu Teatralnym110. Opłaty z tytułu wstępu pozwoliły zebrać dodatkową, niemałą sumę, która umożliwiła szybszy zakup docelowej siedziby Towarzystwa – miejsca kolejnych wystaw111. Udanym wydarzeniem – czasową ekspozycją o tematyce varsavianistycznej – Towarzystwo zainaugurowało działalność wystawienniczą. Po zakupie i wyremontowaniu kamienicy112 wszystkie pomieszczenia pierwszego, drugiego i trzeciego piętra użytkowane były jako sale ekspozycyjne organizowanych przez TOnZP wystaw113. Na najwyższej kondygnacji przechowywano zbiory Archiwum Ikonograficznego i Pracowni Inwentaryzacyjnej114. Po wprowadzeniu się Towarzystwa do siedziby na Rynku Starego Miasta działalność ekspozycyjna nabrała rozmachu. Jego członkowie podkreślali zalety miejsca, w którym scenerię wystaw tworzyły zabytkowe wnętrza pięknej kamienicy115. Organizowanym wystawom towarzyszyły opracowywane w sposób naukowy katalogi – każdej z nich poświęcano osobne wydawnictwo.

109 Właścicielką kamienicy była Helena z Szancerów Szteinberg, która zaoferowała zarządowi TOnZP sprzedaż budynku za 53 tys. rubli; S. Żaryn, Trzynaście kamienic staromiejskich. Strona Dekerta, Warszawa 1972, s. 79, przyp. nr 4. 110 Pamiątki Starej Warszawy zebrane na wystawie urządzonej staraniem T.O.N.Z.P. w maju i czerwcu 1911 roku, Warszawa 1911 (katalog wystawy); Z. Skorobohata-Stankiewicz, Wystawa Starej Warszawy, „Bluszcz”, 1911, nr 27, s. 285–286. 111 Sprawozdanie Zarządu Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości za 1911 rok, Warszawa 1912, s. 5–7. 112 Sprawozdanie Towarzystwa za 1911 r. wymienia przeprowadzone w kamienicy prace: 1) restauracja dachu, 2) zniesienie przepierzeń, 3) usunięcie sufitów z późniejszej epoki, odsłonięcie stropów belkowanych dawnych i ich restauracja, 4) odbicie starych, zepsutych tynków i nowe zaprawienie ścian, 5) nowe drzwi i okna, 6) schody i podłogi, 7) oczyszczenie i odnowienie fasad, 8) zaprowadzenie oświetlenia elektrycznego, 9) zaprowadzenie centralnego ogrzewania; Sprawozdanie zarządu, s. 12 i nast. S. Żaryn pisze ponadto, że podczas prac usunięto rury spustowe zewnętrzne, które szpeciły fasadę. Dach pokryto dachówką rzymską. Przy robotach dekarskich wzmocniono attykę, uzupełniając brakujące kule i obeliski; S. Żaryn, Trzynaście kamienic…, dz. cyt., s. 81. 113 We własnej siedzibie, „Tygodnik Ilustrowany”, 1912, nr 20, s. 410. 114 B. Wierzbicka, Kamienica…, dz. cyt., s. 53. 115 Na wnętrza kamienicy Baryczkowskiej, stanowiące scenerię dla kolejnych wystaw TOnZP, zwrócił uwagę autor artykułu (aw. – Adam Wolmar?) przy okazji omawiania dwudziestej piątej wystawy zbiorów polskich Muzeum Narodowego w Raperswilu. Podkreśla on w tym kontekście trudne zadanie stojące przed autorami wystawy, usiłującymi pogodzić różnorodny charakter eksponatów z zastaną scenografią kamienicy (komnaty, stare mury, klatki schodowe). Konstatuje, że zadanie to rozwiązują znakomicie: „imponująca całość, ustawiona i rozmieszczona z myślą o stworzeniu harmonijnego wnętrza, wniosła do kamienicy Baryczków pierwiastek nowy, ożywiający stare mury. Muzealne okazy ogląda się nie jak rzeczy martwe, skazane na wieczne przebywanie w otwartym grobie, lecz jako część sal, w których czują się dobrze”; aw., Wnętrza baryczkowskie w zastosowaniu do wystawy, „Kurier Warszawski”, 1928, nr 68, wyd. wiecz., s. 10.

139

Krzysztof Zwierz

Prezes TOnZP Edward hrabia Krasiński z dumą podkreślał, że na organizowane imprezy przychodziła tłumnie publiczność warszawska od rana do wieczora, rozkoszując się wnętrzami [kamienicy Baryczków], Rynkiem Starego Miasta, któregośmy niejako dopiero nauczyli warszawiaków i nową sobie stworzyli publiczność116. Hrabia chlubił się, że aby oglądać przedmioty zgromadzone na wystawach, specjalnie przyjeżdżali goście z zagranicy117. Kolejna ekspozycja otwarta w 1912 roku, „Wystawa miniatur, tkanin i haftów”, zainicjowała cykl ekspozycji prezentowanych już w rynkowej siedzibie Towarzystwa. O skali przedsięwzięcia mówi choćby liczba wystawionych dla publiczności eksponatów – ponad tysiąc118. Wiele wyjaśniają również deklarowane cele organizatorów, zawarte we wstępie do katalogu: Wystawa rozbudzić może większą cześć i poszanowanie dla starych haftów i tkanin ojczystych, że może, choć późno, skończy się nareszcie ów nieszczęsny exodus od stu lat trwający naszych ojczystych zabytków poza granice kraju, który na pociechę naszych wrogów pozbawia nas legitymacyjnych dowodów naszej kultury i naszej przynależności do Zachodu Europy119. Wystawy w kamienicy Baryczków stawały się ważnymi wydarzeniami w kulturalnych kręgach Warszawy120, a prezentowane na nich narodowe pamiątki podkreślały patriotyczny charakter działalności Towarzystwa. W 1910 roku do specjalistów z zakresu konserwacji architektury w TOnZP zwrócił się właściciel domu na Rynku Starego Miasta Henryk Maria Fukier w celu przeprowadzenia restauracji dziedzińca kamienicy. W ciągu dwóch lat Marconi i Wojciechowski prowadzili prace nad odsłonięciem i rekonstrukcją krużganków dziedzińca121. Powstało tam wówczas lapidarium – zbiór odnalezionych w trakcie remontu starych rzeźb i płyt pamiątkowych, obecnie zrekonstruowanych122. Wkrótce po rozpoczęciu remontu kamienicy Baryczków, a po skończeniu restauracji dziedzińca kamienicy Fukierów, także i Towarzystwo Miłośników 116 E. Krasiński, Gawędy o przedwojennej Warszawie, Warszawa 1936, s. 114–115. 117 Tamże. 118 B. Wierzbicka, Kamienica …, dz. cyt., s. 54. 119 Pamiętnik wystawy miniatur oraz tkanin i haftów, urządzonej w domu własnym w Warszawie przez Towarzystwo Opieki nad Zabytkami Przeszłości w czerwcu i lipcu 1912 roku, Warszawa 1912, s. I–II. 120 Kolejna miała miejsce w roku następnym (1913) i prezentowała ceramikę i szkło polskie. To ponad 1500 sztuk zabytkowej artystycznej porcelany, ponad 600 szkła, niemal 100 kafli i podobna ilość brązów, stanowiąca produkcję 47 wytwórni, w tym ceramiki ludowej. Kolejna chronologicznie (1914 r.) wystawa przygotowana przez kolekcjonera Dominika Witke-Jeżewskiego poświęcona została starym rycinom polskim. W opublikowanym z okazji wystawy katalogu odnotowano ponad 1100 wyszczególnionych rycin. Kolejne ważne i cenione wystawy to Wieś i Miasteczko (1915 r.). W latach 1916–1918 w kamienicy Baryczków odbyły się następujące ekspozycje: Siedziby królewskie w Warszawie. Zamek. Łazienki, Ubiory w Polsce, Sto pięćdziesiąt lat malarstwa polskiego w szkicach. 121 B. Wierzbicka, Działalność konserwatorska…, dz. cyt., s. 70. 122 H.M. Fukier, Wspomnienia staromiejskie, dz. cyt., s. 43–45.

140

Zapomnienie i uznanie. Zmienne losy rynku i dzielnicy staromiejskiej w Warszawie...

3. Fragment elewacji parteru z portalem kamienicy numer 32 (Baryczkowska) przy Rynku Starego Miasta w Warszawie. Od 1911 roku siedziba Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości, fot. ok. 1912, ze zbiorów MW

Historii zakupiło kamienicę przy Rynku Starego Miasta – numer 31 (1913 r.), w której prace konserwatorskie, podobnie jak w przypadku własności TOnZP, przeprowadzono (w latach 1913–1915) pod kierownictwem architektów-konserwatorów: Władysława Marconiego i Jarosława Wojciechowskiego123. W późniejszym czasie (1928 r.) odsłonięto na niej gotyckie fragmenty muru i sgraffitowe dekoracje, zachowane w postaci trzech fryzów biegnących pod oknem fasady. Przebudowano również wnętrze podzielone wtórnie na małe pokoiki. Prace prowadzone kolejno przy trzech kamienicach rynkowych oraz czujność członków-kuratorów Komisji Starej Warszawy pobudziły swoisty ruch konserwatorski, który uczulał mieszkańców Starego Miasta na wartość starej zabudowy124. Dzięki aktywnej działalności konserwatorskiej i wystawienniczej opinia społeczna o dzielnicy staromiejskiej zaczęła się zmieniać. Wystawy w kamienicy Baryczków przyciągały publiczność dobrze sytuowaną, lepiej wykształconą. Odwiedzanie Starego Miasta oraz organizowanych w kamienicy Baryczkowskiej wystaw stawało się modą. A w okresie przed odzyskaniem niepodległości, jak określił to Edward Krasiński, prezes TOnZP – również „aktem sprzeciwu wobec Rosjan, świadectwem szacunku i pamięci 123 B. Wierzbicka, Działalność konserwatorska…, dz. cyt., s. 73. 124 Z prac Towarzystwa przeprowadzonych na Starym Mieście wymienić trzeba konserwację przyrządów ocalałych po astronomie Magierze przy ul. Piwnej 47; B. Wierzbicka, Działalność konserwatorska…, dz. cyt., s. 75.

141

Krzysztof Zwierz

o dawnych czasach i sławie”125. Siedziba Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości stawała się kulturalnym salonem Warszawy126. Towarzystwo Opieki nad Zabytkami Przeszłości w kamienicy Baryczków stworzyło niewielką oficynę wydawniczą. Wydawało wspomniane „pamiętniki” – katalogi wystaw, takie jak ten opracowany przy okazji wystawy prezentującej dzieje drukarstwa polskiego (1922). Ale już wcześniej (1909 r.), zanim Towarzystwo na dobre rozpoczęło prace edytorskie, podjęło i ukończyło nową edycję niezwykle rzadkiej pozycji varsavianistycznej – pierwszego przewodnika po Warszawie, Gościńca Adama Jarzębskiego127. Wpisując się w działalność konserwatorską TOnZP, również poszczególni jego członkowie zaczęli nabywać, a następnie remontować zaniedbane kamienice Starego Miasta, przeznaczając je na swoje prywatne siedziby. Na Kanonii architekt Zdzisław Kalinowski zakupił i przebudował szereg kolejnych kamieniczek (numery: 18, 20, 22, 24). Pobliski dom przy Kanonii numer 28 nabył w 1915 roku architekt Józef Pius Dziekoński. Kolejną kamienicę kupił poeta Artur Oppman (Kanonia 8). Dom przy Rynku Starego Miasta 12 nabył malarz Edward Okuń. Po stronie Barssa zakupu nieruchomości dokonał Zygmunt Kamiński, a w 1922 roku kamienica Urbanowska (strona Kołłątaja, numer 23) została przebudowana przez architekta Stefana Szyllera. W 1916 roku poszczególne strony (pierzeje) Rynku Starego Miasta nazwane zostały nazwiskami osób ważnych dla historii Starej Warszawy – prezydentów miasta i działaczy społecznych z końca XVIII wieku. Strona północna otrzymała imię Dekerta; zachodnia – Kołłątaja; południowa – Zakrzewskiego; wschodnia – Barssa. Sugeruje to, że już wtedy całość staromiejskiego założenia zaczęto traktować w kategoriach zabytkowego zespołu urbanistycznego, wartego ochrony konserwatorskiej128. W ramach prac niezwiązanych ze Starym Miastem w 1915 roku władze Towarzystwa postanowiły zinwentaryzować opuszczone przez wycofujących się Rosjan, dotychczas niedostępne historyczne budowle. Za pomocą pomiarów, rysunków architektonicznych i fotografii zebrano bogaty materiał, który zgromadzono w Archiwum Ikonograficznym. Po zakończeniu I wojny światowej, na początku lat 20. członkowie TOnZP przygotowali wystawę o najcenniejszych dziełach z pałaców warszawskich129, eksponując ich bogactwo. Kolejne wystawy dotyczyły już bardziej zróżnicowanej tematyki – obejmowały prace grafików włoskich (1920), sztychy angielskie ze zbiorów Ordynacji Krasińskich i Zamoyskich. Wystawy w kolejnych latach były tematycznie zróżnicowane, bo dotyczyły zarówno sztuki zagranicznej (francuskiej, flamandzkiej i holenderskiej), jak i polskiej (malarstwa Bernarda Bellotta, 125 E. Krasiński, Gawędy…, dz. cyt., s. 115. 126 B. Wierzbicka, Kamienica…, dz. cyt., s. 6. 127 Adama Jarzębskiego Gościniec abo opisanie Warszawy, 1643 r., Warszawa 1909, oprac. i wstęp W. Korotyński. 128 P. Dettloff, Odbudowa…, dz. cyt., s. 132–133. 129 Tytuł wystawy: „Tempore belli, najcenniejsze dzieła z pałaców warszawskich”, B. Wierzbicka, Kamienica…, dz. cyt., s. 65–66.

142

Zapomnienie i uznanie. Zmienne losy rynku i dzielnicy staromiejskiej w Warszawie...

karykatury) . Duża ekspozycja prezentowała portrety królewskie w grafice (ponad 800 prac), inna znów, zatytułowana „Wschód w Polsce” – tematy orientalne. Na wystawach pojawiały się również tematy związane z odzyskaniem niepodległości (prezentacja zbiorów z Muzeum Narodowego w Rapperswilu czy też zorganizowana po traktacie ryskim ekspozycja rewindykowanych zbiorów państwowych). Dość rzadko prezentowano na wystawach tematy współczesne, na przykład prace konkursowe na rozplanowanie placu Saskiego. TOnZP współpracowało z innymi instytucjami, na przykład z Instytutem Propagandy Sztuki, w 1930 r., organizowało też wystawy indywidualne – Jana Wałacha, w 1934. Remont kamienicy Baryczkowskiej oraz późniejsza prężna działalność Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości rozpoczęła proces, który wkrótce sprawił, że Stare Miasto stawało się atrakcyjną lokalizacją130. Rynek i jego otoczenie zaczęły przyciągać osoby i instytucje, które, idąc za przykładem Towarzystwa, nabywały, a następnie remontowały kamienice. Tak się stało w przypadku Komitetu Centralnego Niezależnej Partii Chłopskiej, którego władze zdecydowały o lokalizacji swojej siedziby na rynku pod numerem 38 (w latach 1924–1927). Rozpoczęty od rynku proces ożywienia i unowocześniania131 dzielnicy wymagał kontynuacji i dalszego eksponowania cennych zabytków przeszłości132. W 1928 roku z okazji 10-lecia niepodległości Polski133 fasady kamienic rynkowych ozdobili polichromią najwybitniejsi plastycy epoki. Autorką ogól 130 W I połowie lat 20. XX w. pomiędzy ulicami Brzozową i Bugaj, na dawnym staromiejskim wysypisku (Gnojna zw. również Gnojową Górą ), powstał kompleks domów mieszkalnych Pocztowej Kasy Oszczędności, wg proj. M. Lalewicza. Obok niego (Brzozowa 8) zbudowano prywatny budynek inż. Stodulskiego. W pobliżu (Brzozowa nr 10 i 12) zrealizowano dwa domy kooperatywy profesorów Uniwersytetu Warszawskiego (proj. K. Tołłoczko). Redaktor „Kuriera Warszawskiego” Adam Wolmar, zajmujący się tematyką Starego Miasta, z dużą aprobatą wypowiadał się o nowych, dobrze wkomponowanych w skarpę i otoczenie Starego Miasta budynkach. Chwaląc rozwiązania techniczno-architektoniczne budynku PKO, podkreślał pomysł uporządkowania zaniedbanego otoczenia Starego Miasta. Stwierdzał, że dzielnica staromiejska „gdzie jeszcze wiele domów czeka na wyburzenie” dzięki nowym inwestycjom „znacznie się ożywiła, a do starych żył nalało się świeżą krew”; A. Wolmar, Ożywienie dzielnicy staromiejskiej, „Kurier Warszawski”, 1924, nr 97, s. 13. W istocie, choć udało się uporządkować tereny dawnego wysypiska, to potężny gmach PKO, który stanął na skarpie, przesłonił częściowo widok na Stare Miasto od strony rzeki. 131 Kroki w kierunku unowocześniania dzielnicy staromiejskiej miały również swoje negatywne konsekwencje, na co wskazał Władysław Zyglarski w artykule interwencyjnym, w którym opisuje skutki pękania rur wodociągowych i kanalizacyjnych (podmywanie i osiadanie fundamentów, pękanie ścian). Dodatkowo zauważa, że podczas wykonania „urządzeń zdrowotnych” zaprojektowanych przez inż. Lindleya nie zwrócono należytej uwagi na potrzebę ulepszenia wentylacji piwnic (obfita rosa zbierająca się na ścianach piwnic, co powodowało lasowanie się cegły). Niepokoi go stan dachów staromiejskich (przecieki niszczą stropy) oraz katastrofalny stan wielu kamienic; W. Zyglarski, Zagrożone miasto, „Kurier Warszawski”, 1926, nr 31, s. 12–13. 132 Apelował o to na łamach prasy warszawskiej m.in. Władysław Wankie, który zastanawiał się nad tym, czym wypełniony będzie główny plac historycznej dzielnicy (rozważany był wówczas projekt ustawienia na rynku pomnika Jana Kilińskiego). Proponował, aby wszyscy właściciele kamienic „odświeżyli swoje domy pod nadzorem artystów znających te sprawy”, a oporni zostali zmuszeni do tego administracyjnie. Mocno krytykował wszelkie „fantazje indywidualne” właścicieli domów; W. Wankie, Rynek staromiejski, „Kurier Warszawski”, 1923, nr 236, s. 11. 133 Old., Pięknieje i zdobi się Stare Miasto, by godnie uczcić dziesiątą rocznicę niepodległości, „Rzeczpospolita”, 1928, nr 260, s. 8. Celem ozdobienia fasad kamienic staromiejskich było przygotowanie placu do obchodów święta niepodległości. Autor zwraca uwagę, że z tej okazji nie można było pominąć Starego Miasta i jego rynku jako że „zbyt silnie są one związane z wolnościowymi tradycjami naszego grodu”. Inicjatywa ozdobienia rynku wyszła od architekta Stanisława Ostrowskiego i miała być, jak przypomina autor artykułu, pracą społeczną zaangażowanych artystów.

143

Krzysztof Zwierz

nego szkicu polichromii, ustalającego zasadnicze barwy i zarys rozkładu ornamentacji, była malarka Zofia Stryjeńska. Szczegółowe projekty opracowali i realizowali inni artyści134. Prace te zostały zaakceptowane przez, mające pieczę nad całym przedsięwzięciem, Towarzystwo Opieki nad Zabytkami Przeszłości135. Właściciele kamienic uzyskali pomoc władz miasta136 w zgromadzeniu środków niezbędnych na ten cel. Akcja ta stała się wielkim wydarzeniem artystycznym stolicy, tym bardziej że malowidła stanowiące przejaw najnowszych prądów panujących w sztuce wzbudziły żywe dyskusje137. Mniej uwagi niż nowo ozdobione fasady kamienic, poświęcono temu, co miało znaleźć się na nowo wyremontowanym bruku rynku. Redaktor Adam Wolmar, zasłużony popularyzator zagadnień staromiejskich, na łamach „Kuriera Warszawskiego” wyrażał troskę o uzdrowienie i odnowienie dzielnicy. Wypowiadał się również w kwestii potencjalnego pozostawienia posągu Syreny na odnowionym rynku. Był temu zdecydowanie przeciwny, pisząc: cały ten monument ze stopniami i schodkami jest chybiony – jest tak mały i niski w porównaniu do rozmiarów placu, że czyni wrażenie kałamarza, ustawionego na wielkim stole. A Syrena z szabelką czy mieczykiem w ręce wygląda jak nieodpowiednio dobrana maleńka pokrywa. Brak proporcji razi od pierwszego wrażenia. Dlatego całość przedstawia się jak nieporozumienie […]. Nie zdobi placu, ale go szpeci. […] Rynek Starego Miasta za134 Po stronie Kołłątaja nad polichromiami pracowali: Zofia Stryjeńska (k. Markiewiczowska, numer 17 oraz Gizów, numer 29), Karol Siciński (k. Urbanowska, numer 23), architekt i inicjator całego przedsięwzięcia Stanisław Ostrowski (kamienica Fukiera, nr 27). Po wschodniej stronie rynku – Barssa – kamienicę nr 22 („Pod Fortuną”) ozdobił polichromią malarz Felicjan Szczęsny Kowarski, kamienicę numer 14 (Łyszkiewicza) ozdobił malarz Zbigniew Pronaszko. Numer 6 (kamienicę Martensową) podobnie jak sąsiednią, numer 4 – ozdobił malarz Ludomir Śleńdziński. Po stronie południowej (Zakrzewskiego) kamienica numer 7 (tak zwana Złocista) ozdobiona została przez Stanisława Ostrowskiego. Sąsiadująca z nią – numer 9 (Długoszowa) w 1929 roku ozdobiona polichromią według projektu Karola Sicińskiego, numer 13 (Erlerowska) – Zofia Stryjeńska. Polichromie kamienic strony Dekerta były dziełem: Jana Łukasika (numer 28), Wacława Borowskiego (numery 30 i 42), Stanisława Ostrowskiego (numer 32), Zofii Stryjeńskiej (numer 34), Stanisława Rzeckiego (numer 38), Tadeusza Gronowskiego (numer 40), a sgraffito na kamienicy 36 Mariana Malickiego; U. Zielińska, Polichromie staromiejskie w Warszawie, w: Zniszczone, ale nie utracone…, dz. cyt., s. 67–68. 135 Jak zwróciła uwagę Joanna Kania, mimo że ogólna koncepcja należała do Zofii Stryjeńskiej, to jednak realizacji całości zarzucano brak harmonii pomiędzy poszczególnymi fasadami, krzykliwość i nieadekwatność ornamentu i architektury – „każdy malował tak, jak chciał nie oglądając się na sąsiada” – jak napisał w „Wiadomościach Literackich” (1929) Mieczysław Wallis – cyt. za J. Kania, Polichromie Starego i Nowego Miasta w Warszawie, „Spotkania z Zabytkami”, 2010, nr 11–12, s. 45. 136 Inicjator przedsięwzięcia i pomysłodawca ozdobienia kamienic rynkowych polichromią, artysta rzeźbiarz Stanisław Ostrowski wyjednał subsydium zarządu miejskiego oraz pożyczkę na ten cel, uzyskując życzliwe poparcie ówczesnego prezydenta miasta inżyniera Słomimskiego. Prowadził akcję zarówno wśród artystów malarzy, jak i właścicieli kamienic, którzy musieli wyrazić zgodę i zagwarantować część należności za prace hipoteką swojego domu. W rezultacie wszystkie frontony domów rynkowych zostały odrestaurowane, wszelkie ozdoby i pamiątki (rzeźby, tablice, herby, daty) starannie zrekonstruowane; H.M. Fukier, Wspomnienia…, dz. cyt., s. 11. Kwestie finansowe zupełnie odmiennie przedstawia P. Dettloff. Sugeruje, że koszty polichromii pokrył w większości zarząd Towarzystwa, co było przyczyną jego złej kondycji finansowej; P. Dettloff, Odbudowa…, dz. cyt., s. 60–61. 137 M. Lewicka, Atlas architektury Starego Miasta w Warszawie, Warszawa 1992, s. 53. Głosy w dyskusji w prasie: Vieux Polonais, Dysharmonia [w wyglądzie Rynku i uliczek przyległych], „Gazeta Warszawska”, 1928, nr 264, s. 6; J. Hłasko, Bajecznie kolorowy Rynek Starego Miasta, „Gazeta Warszawska”, 1928, nr 278, s. 8; M. Treter, Sztuczne odmłodzenie Starego Miasta, „Kurier Warszawski”, 1928, nr 306, s. 16–17; M. Wallis, Wandalizm wbrew intencjom, czyli polichromia Starego Miasta, „Robotnik”, 1928, nr 279, s. 2.

144

Zapomnienie i uznanie. Zmienne losy rynku i dzielnicy staromiejskiej w Warszawie...

4. Wystawa Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości „Zdobnictwo Polskie” w kamienicy Baryczków, fot. 1925, ze zbiorów NAC

sługuje na coś lepszego, bardziej artystycznego. Należy mu się właściwsze rozwiązanie138. Akcja pokrycia elewacji polichromiami w 1928 roku stała się dodatkową okazją do przeprowadzenia remontów kamienic139. Jednak znacznej części kamienic ciągle jeszcze nie poddano (poza fasadami) gruntownym remontom wnętrz. Zwracał na to uwagę redaktor Wolmar, stwierdzając, że samo nałożenie polichromii na staromiejskie fasady nie wystarczy. Apelował o gruntowne remonty kamienic staromiejskich, podkreślając, że nie wszystkie domy trafiły w ręce osób „darzących szczególnym sentymentem te stare, dobre, zasłużone zabytkowe mury; nota bene ludzi, którzy mogli sobie pozwolić na zbytek zaprowadzenia innowacji i instalacji nowoczesnych”140. Opisując warunki życia mieszkańców Starego Miasta, stwierdzał: lokatorzy kamienic staromiejskich gnieżdżą się po dawnemu w budkach i kurnikach. Na jedną małą, ciemną izbę przypada kilka do kilkunastu 138 A. Wolmar, Uporządkowanie rynku Starego Miasta, „Kurier Warszawski”, 1928, nr 143, wyd. wiecz., s. 9. 139 Stało się tak w przypadku kamienicy numer 28 – Falkiewiczowskiej, która należała wówczas do Joska Ambasza i Henryka Potulickiego; Katalog zabytków…, dz. cyt., s. 274. Pojedyncze kamienice remontowano (nie licząc tych restaurowanych pod kierunkiem specjalistów z TOnZP) także wcześniej, np. nr 23 (1921–1922, przebudowana wg prof. Stefana Szyllera) czy nr 19 (w 1921 i 1927 r.), kiedy skuto przyczółki i gzymsy nad oknami fasady. Częściowo zrekonstruowano je w 1928 r. 140 A. Wolmar, W trosce o Rynek Staromiejski, „Kurier Warszawski”, 1928, nr 152, s. 13–14.

145

Krzysztof Zwierz

5. Projekt polichromii fasady strony południowej (Zakrzewskiego) kamienic Rynku Starego Miasta w Warszawie, papier/akwarela i tusz 1928, ze zbiorów MW

osób. Współżycie w tych „mieszkaniach” komplikuje się znakomicie. W izdebkach uprawia się pranie bielizny, rąbanie drzewa, palenie na maszynkach. Wilgoć, zacieki, pękanie lub rysowanie się murów, gnicie belek, pęcznienie, butwienie ram drzwiowych i okiennych, skrzywienie podłóg, wydęcie sufitów i wygięcie pułapów, próchnienie całości odbywa się nieustannie. Biedne kamieniczki kruszeją i słabną niewidocznie, ale systematycznie, bo nieprzerwanie141. W latach trzydziestych XX wieku zainteresowanie lokalizacją rynkową nie malało. W 1933 roku zabytkową kamienicę „Pod Murzynkiem” (numer 36) nabyło Towarzystwo Literatów i Dziennikarzy. Z kolei kamienica numer 34 w latach 1928–1937 stała się własnością PEN-Clubu i Syndykatu Dziennikarzy Warszawskich142. Domy rynkowe wybierano na miejsce ważnych imprez i wydarzeń. W kamienicy książąt mazowieckich, należącej do Towarzystwa Miłośników Historii, 16 października 1937 roku zorganizowano pierwsze posiedzenie Klubu Demokratycznego, z którego powstało Stronnictwo Demokratyczne143. Na głównym placu Starego Miasta na nowo zaczęto celebrować najważniejsze wydarzenia rangi państwowej – obchody rocznic powstania listopadowego czy wymarszu Pierwszej Kompanii Kadrowej, pokazy i rekonstrukcje z okazji Święta Niepodległości, a także procesje religijne, uroczystości jubileuszowe związane z ważnymi postaciami, w końcu spektakle teatralne i koncerty (np. Jana Kiepury). Rynek był miejscem, które odwiedzały zagraniczne wycieczki i delegacje. Stare Miasto z rynkiem stawało się zespołem urbanistycznym atrakcyjnym dla turystów, umieszczanym jako najważniejszy punkt zwiedzania w coraz liczniejszych przewodnikach po Warszawie144.

141 Tamże. 142 S. Żaryn, Trzynaście kamienic…, dz. cyt., s. 84, przyp. nr 9. 143 A. Czubiński, Stronnictwo Demokratyczne (1937-1989). Zarys dziejów, Poznań 1998, s. 37. 144 Np. Przewodnik po Warszawie dla harcerza i dla każdego pragnącego zwiedzać stolicę, oprac. E. Muszalski i T. Rudnicki, Warszawa 1919 [ok.].

146

Zapomnienie i uznanie. Zmienne losy rynku i dzielnicy staromiejskiej w Warszawie...

Można byłoby się spodziewać, że zainicjowana przez Towarzystwo Opieki nad Zabytkami działalność ekspozycyjno-kulturalna, kontynuowana następnie przez działania podnoszące estetykę kamienic (polichromie) przełoży się w dużym stopniu na zmianę społecznego oblicza Rynku Starego Miasta. W latach trzydziestych XX wieku w kamienicy pod numerem 28 mieściła się lecznica staromiejska. Pod numerem 31 redakcja czasopisma naukowego „Przeglądu Historycznego”. Znacznie wcześniej, bo już od 1915 roku kamienica rynkowa numer 11 należała do Towarzystwa Wydawniczego; znajdowała się tam oficyna wydawniczo-księgarska Jakuba Mortkowicza. Ponadto działało kilka sklepów spożywczo-kolonialnych oraz punktów usługowych (fryzjer, apteki, mydlarnia). W połowie lat trzydziestych XX wieku do zaawansowanego już procesu odnowienia Starego Miasta w sposób bardziej zdecydowany włączył się warszawski magistrat. Powołano Miejską Komisję Opieki nad Zabytkami Warszawy (1935) jako organ doradczy przy prezydencie Stefanie Starzyńskim. Z uwagi na fakt, że Rynek Starego Miasta w znacznym stopniu już uporządkowano, a wiele kamienic odrestaurowano, pierwszym zadaniem postawionym przed komisją było odsłonięcie145 linii murów obronnych Starego Miasta146. W wyniku podjętych prac do końca 1938 roku odkopano147 i częściowo zrekonstruowano pod kierunkiem dr. Jana Zachwatowicza odcinek dawnych fortyfikacji od ulicy Nowomiejskiej do Wąskiego Dunaju, z fragmentem Barbakanu (most z gotyckimi łukami). Wobec braku możliwości wykupienia od prywatnych właścicieli pozostałych kamienic przykrywających mury miejskie na innych odcinkach (wysokie koszty), dalszą część przedsięwzięcia odłożono na kolejne lata. Przerwane działania Miejskiej Komisji najlepiej oddaje komentarz komisarycznego prezydenta Warszawy Stefana Starzyńskiego z 1939 roku, który negował twierdzenie, jakoby Warszawa nie posiadała zabytków – „one są, wymagają tylko poważnego trudu, aby wydobyć je z ukrycia i udostępnić ludności”148. Wysiłki magistratu warszawskiego i Stefana Starzyńskiego obliczone na wyeksponowanie historycznych obiektów Warszawy miały nie tylko cele ekonomiczne, ale też propagandowe. Służyły wykorzystywaniu turystyki dla komunikowania pożądanych treści politycznych149. 145 A. Wolmar opisuje widoczne jeszcze mury miejskie; A. Wolmar, Resztki murów miejskich, „Kurier Warszawski”, 1923, nr 348, s. 15. Autor anonimowej notatki prasowej zwraca uwagę na kilkudziesięciometrowy odcinek muru obronnego i przylegające do niego podwórze przy ul. Krzywe Koło 14. Opisuje fragment muru, niszczony przez odchody zwierzęce z przylegającej obory. Zaznacza, że istnieje projekt urządzenia skweru u podnóża muru, jednak powątpiewa, czy do czasów realizacji planów znajdująca się o kilkadziesiąt kroków od kamienicy Baryczków (siedziby TOnZP) pamiątka średniowiecznej Warszawy „nie rozsypie się w gruzy pod naporem gnojówki, sączącej się z krowiarni”; Resztka murów obronnych Warszawy, „Kurier Warszawski”, 1924, nr 219, wyd. wiecz., s. 5. 146 J. Zachwatowicz, Mury obronne Warszawy i prace nad ich odsłonięciem, „Biuletyn Historii Sztuki i Kultury”, t. 5, 1937. 147 Znaczne fragmenty murów obronnych przesłonięte były murami innych późniejszych budynków, część w przypadku poszczególnych baszt i fragmentu Barbakanu ukryta była pod warstwą ziemi. 148 Cyt. za: J. Trybuś, Warszawa niezaistniała. Niezrealizowane projekty urbanistyczne i architektoniczne Warszawy dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 2012, s. 204. 149 Tamże.

147

Krzysztof Zwierz

6. Uroczystości Najświętszego Serca Jezusowego na Rynku Starego Miasta w Warszawie. Widok na stronę południową (Zakrzewskiego) rynku, fot. 1931, ze zbiorów NAC

Od 1937 roku warszawski magistrat zaczął odkupywać od prywatnych właścicieli kamienice po północnej stronie rynku (Dekerta) na siedzibę Muzeum Dawnej Warszawy (oddziału Muzeum Narodowego). Pozyskano na ten cel kamienicę Kleinpoldtowską (numer 34). Podczas remontu, adaptując budynek na cele muzealne, odkryto i zabezpieczono przed ogniem, tworząc żelbetową konstrukcję stropów, polichromowane sufity. W tym samym roku na własność warszawskiej gminy przeszła kamienica numer 32 (Baryczkowska), odkupiona przez magistrat od dotychczasowego gospodarza – Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości, również z przeznaczeniem na Muzeum Dawnej Warszawy150. W 1937 roku Towarzystwo z braku funduszy na jej utrzymanie sprzedało ją za 90 000 złotych Zarządowi Miasta151. Kończyła się tym samym konserwatorska aktywność Towarzystwa na Starym Mieście, a jego działalność wystawienniczą w dotychczasowej, nieco rozszerzonej lokalizacji miało przejąć Muzeum Dawnej Warszawy. Trzecim obiektem, który prezydent m.st. Warszawy Stefan Starzyński na wniosek dyrektora Stanisława Lorentza polecił zakupić z przeznaczeniem na Muzeum Dawnej Warszawy, była kamienica „Pod Murzynkiem” (numer 36). Powstał wówczas projekt

150 S. Żaryn, Trzynaście kamienic…, dz. cyt., s. 84. 151 Towarzystwo Opieki nad Zabytkami Przeszłości już od połowy lat 20. XX wieku borykało się z problemami ekonomicznymi związanymi z finansowaniem własnej siedziby. Próbowało ratować swoją sytuację budżetową, wynajmując wnętrza kamienicy m.in. Instytutowi Propagandy Sztuki. Oferta miasta stanowiła wyjście z tej trudnej sytuacji.

148

Zapomnienie i uznanie. Zmienne losy rynku i dzielnicy staromiejskiej w Warszawie...

7. Obchody 107. rocznicy powstania listopadowego – Dzień Podchorążego w Warszawie. Rynek Starego Miasta w Warszawie. W tle zabudowa północnej (Dekerta) i wschodniej (Barssa) strony rynku, fot. 1937, ze zbiorów NAC

połączenia trzech sąsiadujących kamienic i stworzenia w nich siedziby dla Muzeum. Rozpoczęte prace remontowe i adaptacyjne, prowadzone pod kierunkiem dr. Jana Zachwatowicza, przerwał wybuch wojny152. W ten sposób wstrzymana została odbudowa renomy Starego Miasta i proces kreacji jego symbolicznego znaczenia, co jednak po II wojnie światowej przyniosło decyzję o odbudowie dzielnicy mimo ogromnej skali zniszczenia. Odnowa oblicza warszawskiego Starego Miasta, jaka dokonywała się od początku XX wieku, w dużym stopniu uwarunkowana politycznie, przez długi czas miała charakter działań oddolnych, inicjowanych głównie przez osoby skupione w Towarzystwie Opieki nad Zabytkami Przeszłości. Działalność tej organizacji, związana z zakupem i remontem kamienicy w zaniedbanej dzielnicy, dała pozytywny przykład dla innych. Duża aktywność wielu specjalistów i pasjonatów w dziedzinie restauracji zabytków Starej Warszawy zrodziła ruch konserwatorski, który zapoczątkował także rewitalizację głównego placu Starego Miasta. Przyczyniło się to z kolei do uzdrowienia całej dzielnicy staromiejskiej i przywrócenia jej dawnego prestiżowego charakteru, jako miejsca zabytkowego, poświadczającego historyczne tradycje państwa polskiego.

152 Opis prac, które udało się przeprowadzić: S. Żaryn, Trzynaście kamienic…, dz. cyt., s. 84–91.

Oblivion and appreciation. The changing fate of the Market Place and the Old Town in Warsaw against the backdrop of modernization process before 1939

The article briefly presents the history of the Old Town (16-19th century), and its main square â&#x20AC;&#x201C; the Market Place, focusing on the Old Town revitalization process in the early 20th century, until 1939. Restoring the Old Town to its previous glory was one of the priorities of the Society for the Preservation of the Monuments of the Past, both based at the Market Place as well as being the motor of the change. The author lists the main assumptions behind the Old Townâ&#x20AC;&#x2122;s modernization and follows its progress from the beginning of the 20th century until it was stopped in 1939. He looks into how Warsaw residentsâ&#x20AC;&#x2122; perception of the place changed in the 1930s and, finally, analyses the consequences brought about by the modernization of the Old Town while also taking note of the plans that were not carried out.

Katarzyna Czajka

Biznesmen i Artysta. Kilka uwag o dyrektorach prywatnych teatrów w Warszawie (1914–1939)

Dzieje teatrów warszawskich w dwudziestoleciu międzywojennym były pokrętne i burzliwe. Przez dwadzieścia lat właściciele teatrów, zarówno państwowych, jak i prywatnych, musieli borykać się z problemami finansowymi (zwłaszcza w okresie wielkiego kryzysu), niekorzystną polityką gospodarczą miasta, wysokimi podatkami (podatek od widowisk obejmował przede wszystkim teatry rewiowe i kabarety), a także z rosnącą konkurencją ze strony kina. Ponadto dwudziestolecie to okres, w którym wiele się w polskim teatrze działo – do Polski trafiały nowe mody inscenizacyjne, pojawiał się teatr eksperymentalny, szukano nowych sztuk, sposobów dotarcia do widzów i nowych talentów aktorskich. Kluczową rolę w rozwoju teatrów warszawskich dwudziestolecia międzywojennego niewątpliwie odegrali ich właściciele i dyrektorzy. Do stolicy przybywali z całej Polski (żaden z ważnych dyrektorów scen w stolicy nie był warszawiakiem z urodzenia), zwłaszcza z Galicji1. Z jednej strony byli to sprawni managerowie, starający się znaleźć sztuki, które przyciągną publiczność do teatrów, a z drugiej osoby, które niejednokrotnie decydowały o kształcie życia artystycznego nie tylko Warszawy, ale i całego kraju. Jednocześnie była to grupa twórców bardzo niejednorodna, kierująca się różnymi ambi1

S. Marczak-Oborski, Teatr w Polsce 1918–1939, Warszawa 1984.

151

Katarzyna Czajka

cjami i szukająca rozmaitych modeli zarządzania teatrem. Poniższy artykuł jest pewną próbą klasyfikacji dyrektorów teatrów prywatnych ze względu na proponowany przez nich model prowadzenia teatrów i poszukiwania równowagi pomiędzy kwestiami komercyjnymi a artystycznymi. Podobnie jak w przypadku kinematografii, także w świecie teatru dominującą rolę odgrywała Warszawa. Po odzyskaniu niepodległości powstała organizacja Teatrów Miejskich, kierowana przez Dyrekcję Generalną podlegającą władzom miasta. Do Teatrów Miejskich należał Teatr Rozmaitości (potem Narodowy), Teatr Wielki (dla przedstawień operowych i baletowych), lekki Teatr Letni oraz przez pewien czas Teatr Nowości, Reduta czy Teatr Nowy. To właśnie dla tych scen stanowiły konkurencję otwierane w Warszawie teatry prywatne. Do najważniejszych z nich należał Teatr Polski (prowadzony przez Arnolda Szyfmana), Teatr Reduta (Juliusza Osterwy), Teatr im. Wojciecha Bogusławskiego (gdzie dyrektorem był m.in. Leon Schiller), Teatr Ateneum (Stefana Jaracza), Teatr Kameralny czy Teatr Malickiej. Należy sobie jednak zdawać sprawę, że w omawianym okresie działało w stolicy aż 185 teatrów2, z czego większość była tworami efemerycznymi, znikającymi po jednym mniej udanym sezonie, część z kolei trwała nieprzerwanie przez całe dwudziestolecie. Gdyby za teatr uznać wyłącznie te sceny, które działały przez co najmniej jeden sezon, to liczba ta spada do zaledwie 77, jeśli wybrać tylko te, które regularnie wystawiały sztuki – 33, zaś przez kilka lat utrzymało się zaledwie 21 teatrów3. Wśród nich znajdowały się zarówno sceny grające repertuar poważny, jak i te przeznaczone dla konkretnych dzielnic, konkretnych widzów (np. teatry robotnicze), czy w końcu teatry żydowskie i dziecięce. Zaledwie pięć scen funkcjonowało przez cały ten okres – Opera, teatry Narodowy, Letni, Polski i Mały. Kolejne dwadzieścia jeden utrzymało się aż przez cztery sezony4. Niejednokrotnie teatry zawieszały swą działalność w chwili, w której przychodziło opłacić rachunki – zwłaszcza za wynajem lokalu, jednocześnie nie rozwiązując zespołu aktorskiego, ale reaktywując go w nowej przestrzeni5. Warto w tym miejscu podkreślić, że zarówno Opera, jak i teatry Narodowy i Letni należały do scen zarządzanych przez Generalną Dyrekcję Teatrów Miejskich, mogących liczyć na dofinansowanie ze strony magistratu. Podobnie działał zespół Teatru Popularnego na Pradze. Oznaczało to, że teatry te były mniej narażone na zamknięcie z powodów finansowych. Jak wspomina Antoni Słonimski, w dwudziestoleciu klapa nawet jednego przedstawienia mogła oznaczać konieczność zamknięcia teatru prywatnego. Natomiast teatry prywatne mogły liczyć na częściowe subwencje niektórych wystawianych przez siebie spektakli – otrzymywały je m.in. Teatr Polski, Ateneum czy Teatr Kameralny.

2 S. Koper, Dwudziestolecie międzywojenne, t. 2: Kino, teatr, kabaret, Warszawa 2013, s. 9. 3 S. Marczak-Oborski, Teatr w Polsce 1918–1939, dz. cyt., s. 239. 4 Tamże, s. 12. 5 Tamże.

152

Biznesmen i artysta. Kilka uwag o dyrektorach prywatnych teatrów w Warszawie (1914–1939)

Efemeryczność teatrów, choć wynikała przede wszystkim z kwestii podatkowych (podatek od widowisk mógł w przypadku kabaretów lub teatrów wystawiających farsy dochodzić nawet do 30%)6, wynikała także z trudności ze znalezieniem równowagi pomiędzy wymaganiami artystycznymi a ekonomicznymi związanymi z ich działalnością. Tendencja do traktowania teatru jako źródła dochodów sprawiała, że trudno było znaleźć osobę o odpowiednich kompetencjach do prowadzenia tak specyficznego przedsiębiorstwa. W eseju Coś niecoś o teatrach w Polsce można znaleźć ciekawy opis trudnej sytuacji, w jakiej znajdowali się dyrektorzy teatrów: Jeżeli bilans kasowy wykazuje deficyt, odsądza się kierownika teatru od czci i wiary, daje mu się patent niedołęgi, chociażby w niejednym wypadku był to człowiek wyższej kultury teatralnej, wykazujący plus w bilansie artystycznym. Dopóki teatr będzie żył w narzuconym mu konkubinacie z przedsiębiorstwem, dopóty o wypełnieniu przez teatr szlachetnych zadań społecznych nie może być mowy. Te dwa pojęcia istotnie się wzajemnie wykluczają i o tym dyrekcje teatrów, a przede wszystkim te, które prowadzą teatry przy pomocy funduszów publicznych, zapominać nie powinny7. Trudno byłoby w ówczesnej Warszawie znaleźć teatr, który nie musiałby się troszczyć o kwestie finansowe, czy wręcz stawiać ich ponad wartością artystyczną, nawet bowiem te sceny, które dostawały subwencje rządowe, nie mogły z nich pokryć całości kosztów wystawiania kolejnych sztuk. Do tego kryzys gospodarczy odbijał się na frekwencji teatralnej niezależnie od starań osób zarządzających teatrami. W 1929 roku liczba widzów w teatrach warszawskich wyniosła zaledwie 200 tys., czyli o połowę mniej niż w latach poprzednich, co także przyczyniło się do zachwiania pozycji lub upadku wielu teatrów8. W tych trudnych warunkach stanowisko dyrektora teatru wymagało określonych kompetencji, wokół których toczyła się w polskiej prasie i piśmiennictwie szeroka dyskusja. Przede wszystkim było to stanowisko o niejednoznacznej pozycji. Niekiedy – jak w przypadku Szyfmana – dyrektor teatru był jednocześnie jego właścicielem. Była to sytuacja częsta, ale nie jedyna – czasami to dyrektor podlegał właścicielowi teatru lub też spółce akcyjnej lub organizacji, pod której egidą działał teatr. Dobrym przykładem jest tu Teatr Ateneum, który powstał co prawda z inicjatywy Stefana Jaracza, ale przy współudziale Zarządu Głównego Towarzystwa Uniwersytetów Robotniczych i Związku Zawodowego Pracowników Kolei (którzy udostępnili budynek związkowy)9. Twórcy i obserwatorzy życia teatralnego szukali odpowiedzi na pytanie, jaki powinien być idealny dyrektor teatru, jednocześnie zastana6 7 8 9

D. Fox, Kabarety i rewie międzywojennej Warszawy, Katowice 2007, s. 225. Sigma Pi, Coś niecoś o teatrach w Polsce, w: Pod znakiem Melpomeny, Kraków 1925, s. 12. W. Kałużyński, Kino, teatr, kabaret w przedwojennej Polsce, Warszawa 2013, s. 221. Teatr Ateneum, w: Encyklopedia Warszawy, red. B. Kaczorowski, Warszawa 1994.

153

Katarzyna Czajka

wiając się, jakie błędy najczęściej popełniają osoby odpowiedzialne za kształt życia teatralnego. Lucyna Kotarbińska, wspominając swoje doświadczenia sceniczne, stawiała dyrektorom teatrów poprzeczkę bardzo wysoko: Rola dyrektora teatru nie jest łatwa. Przede wszystkim ten, kto tę godność piastuje, musi doskonale znać teatr, wszystko, co z zawodową pracą na terenie teatru złączone. Nie może być tylko reprezentantem stanowiska, musi stanowić integralną część tej stustronnej całości. Musi tytuł Dyrektora ciągle chować skromnie nawet przed samym sobą i pamiętać, że nosi go nie tylko dla formy. Musi być, kiedy potrzeba, rozumnym i sprawiedliwym zwierzchnikiem, kiedy indziej dobrym kolegą w pracy i prawdziwym przyjacielem artystów. Dyrektor musi współżyć z aktorem, musi rozumieć jego życie. Musi sam być artystą, nawet, gdy trzeba, aktorem i wtedy, jeśli go nie stać na prawdziwe odczucie duszy artysty, musi udać, że ją rozumie i wyczuwa10. Jednocześnie aktorka podkreślała, że rzadko udawało się dyrektorom teatrów nawiązać dobry kontakt z obsadą: „Do dyrektora aktor często ma niechęć – jako do zwierzchnika, tej pewnej, bardzo zresztą problematycznej władzy, która, mówiąc nawiasem, jeśli zetknie się z kabotynizmem, jest zupełnie bezładna”11. Warto się zatrzymać nad tym spostrzeżeniem aktorki, zwłaszcza w kontekście częstych w dwudziestoleciu konfliktów między dyrektorami teatrów i aktorami. Zazwyczaj spory dotyczyły kwestii finansowych (powszechne było niewypłacanie na czas pensji), ale już z takich wypowiedzi widać, że wymagania aktorów wobec dyrektora i jego pracy były bardzo wysokie. Równie wysokie oczekiwania miał pisarz i krytyk, Artur Schröder, który zauważył pojawienie się nowego rodzaju dyrektora – wielkomiejskiego, umiejętnie łączącego starania o dochody i poziom artystyczny teatru. Pisał on, że coraz rzadziej dyrektorami są aktorzy, a częściej zawód ten wykonują literaci, inżynierowie, prawnicy, bankierzy, finansiści, przemysłowcy, dla których teatr bywa źródłem radości – albo snobizmu […]. Bo teatr jest jakby instytucją kredytową, w której przy katastrofie nie ponoszą szkody zaangażowani aktorzy, tylko ci, którzy włożyli w nią swoje kapitały12. Jakie przymioty powinien zdaniem autora mieć dyrektor teatru? Głównym warunkiem jest tutaj zimny trzeźwy rozsądek. Niejednokrotnie dyrektor musi bowiem rozstrzygać między dwiema wartościami: kupiec ką i artystyczną – a obie mają wielkie dla niego znaczenie […]. Jeżeli jednak 10 L. Kotarbińska, Zza kulis teatru. Wspomnienia i refleksje, Warszawa 1933, s. 38. 11 Tamże, s. 39. 12 A. Schröder, Tajemnice teatru, Lwów 1922, s. 7–8.

154

Biznesmen i artysta. Kilka uwag o dyrektorach prywatnych teatrów w Warszawie (1914–1939)

dyrektor rzuca na scenę tylko sztuki kasowe, wówczas dyskredytuje on przed krytyką i przed publicznością teatr coraz bardziej, tak że w wyniku ma również stratę […]. Spokój i równowaga umysłu są niezbędnymi przymiotami wielkich dyrektorów teatrów, zimna krew może jedynie opanować wszystkie niespodzianki, które przynosi każda godzina całej machiny teatralnej13. Z kolei Adam Zagórski w swojej książce Walka o teatr kreślił nieco inny obraz idealnego dyrektora teatru: Klucz do kasy i duszy teatru ma dyrektor. On jest głównie odpowiedzialny. On, wódz naczelny i szef sztabu w jednej osobie. […] Zdolności organizatorskie, talenty administracyjne, ambicje wodzowskie, a nawet ambicje artystyczne nie wystarczą, by stworzyć teatr, ten prawdziwy […], by ta niezwykła rzecz się dokonała, trzeba twórczej idei teatralnej. Najzdolniejszy organizator, administrator, ambicjoner nie pokona przeszkody, jaką jest brak ideałów artystycznych. Sam pozostanie tylko przedsiębiorcą, a teatr w najlepszym razie będzie fabryką lepszych i gorszych premier14. Wydaje się ciekawe, że bez względu na to, jak wysokie wymagania stawiano dyrektorom teatrów, oczekiwano przede wszystkim, że będą w stanie pogodzić interes komercyjny z artystycznym. Adam Zagórski wyróżnił w swojej książce trzy rodzaje dyrektorów teatralnych, które doskonale oddają niejednorodny charakter tej grupy. Zdaniem autora są to: dyrektor-aktor, dyrektor-literat i dyrektor-przedsiębiorca. Każdemu z tych typów przypisane są inne wady, a ponieważ są to obserwacje trafne i dobrze pasujące do realiów ówczesnego życia teatralnego, warto przyjrzeć się im bliżej. Dyrektor-aktor: Używa i nadużywa swojego stanowiska dla zaspokojenia swoich ambicji artystycznych, a nieraz swojej zawiści, silniejsze jednostki stara się upokorzyć i połamać, wykoleić na niewłaściwych i zbyt trudnych zadaniach […]. Temu dyrektorowi podszeptuje aktor, siedzący w nim, najdziwniejsze pomysły repertuarowe i obsadowe, dyktuje mu zamiłowanie do sztuk, w których aktorska małość pana dyrektora może się popisać15. Z kolei dyrektor-literat: ma wrodzoną urazę do teatru, że nie spełnia wszystkich jego zachęceń, że nie jedna piękna literacko koncepcja nie wytrzymuje próby „kin-

13 Tamże, s. 9–10. 14 A. Zagórski, Walka o teatr, Warszawa 1931, s. 160–161. 15 Tamże, s. 163.

155

Katarzyna Czajka

kietów”, że płaska fraza, płytki melodramat przyciąga tłum łatwiej niż wielka sztuka16. Na końcu wymienia wady dyrektora-przedsiębiorcy: Jemu idzie o powodzenie przede wszystkim, powodzenie nie danej sztuki czy roli, ale powodzenie w ogóle. Dla dyrektora-przedsiębiorcy nie ma rzeczy nietykalnych w ogóle. Nie ma talentów i ich praw. Nie ma sztuki i obowiązków wobec niej. Dla dyrektora przedsiębiorcy świetność i talent, i sztuka, wszystko jest tyle cenione, ile może być użyte do zdobycia sukcesu17. Wydaje się, że ten podział doskonale opisuje trzy główne typy ówczesnych dyrektorów warszawskich scen. Nie wszystkim można zarzucić popełnianie wymienionych przez Zagórskiego błędów, ale rozróżnienie na przedsiębiorców, aktorów i literatów pozwala na inspirującą klasyfikację właścicieli scen prywatnych w Warszawie. Najlepszym przykładem takiego dyrektora-przedsiębiorcy jest z pewnością Arnold Szyfman. Jak zauważał Stefan Jaracz „Od Szyfmana począwszy wtargnęły do teatralnej gwary charakterystyczne wyrażenia: koniunktura, rynek, giełda aktorska, hausse’a, baisse’a”18. Założony w 1913 r. Teatr Polski pozostawał przez całe dwudziestolecie jedną z najważniejszych scen miejskich. Prowadzone przez niego teatry Polski i Mały prezentowały różny repertuar, uzupełniając się wzajemnie i pomagając zdobyć większą widownię. Polski miał się specjalizować w teatrze dramatycznym i literackim, w Małym grano sztuki komediowe i kryminalne; Komedia natomiast miała grać farsy i spektakle kabaretowe19. Zresztą wydzierżawienie na jeden sezon Teatru Komedia (którego scenę Szyfman oddał kabaretowi Banda)20 można uznać za typowy zabieg mający na celu nie tylko poszerzenie oferty artystycznej, ale także zbilansowanie budżetu prowadzonych scen. Przedstawienia kabaretowe miały bowiem zarabiać na przedstawienia wystawiane na scenie Teatru Polskiego. Podsumowując sezon artystyczny 1924/1925, recenzenci „Życia Teatru” dobrze opisali sposób doboru repertuaru w teatrach Szyfmana: Teatr Polski, jako – bądź co bądź – „przedsiębiorstwo” prywatne musiał uciekać się – od czasu do czasu – do ratunku za pomocą utworów drugorzędnych, na ogół jednak był on prowadzony zarówno repertuarowo, jak i wykonawczo – dobrze21.

16 17 18 19 20 21

156

Tamże, s. 164 Tamże, s. 165. S. Jaracz, Krzywienie kultury teatralnej, „Wiadomości Literackie”, 1934, nr 39. S. Koper, Dwudziestolecie międzywojenne…, dz. cyt., s. 23. D. Fox, Kabarety i rewie…, dz. cyt., s. 226. „Życie Teatru”, 1925, nr 31/34, s. 6.

Biznesmen i artysta. Kilka uwag o dyrektorach prywatnych teatrów w Warszawie (1914–1939)

Trudno się dziwić, że w 1933 roku, kiedy powstało Towarzystwo Krzewienia Kultury Teatralnej, to właśnie jemu powierzono zarządzanie kilkoma zjednoczonymi w ramach jednej subwencjonowanej przez miasto spółki scenami. Tu też wprowadzono podobny system, który wcześniej obowiązywał w teatrach Szyfmana: „Dyrekcja, objąwszy pięć teatrów, postawiła sobie jako jedno z najważniejszych zadań specjalizację tych teatrów w ten sposób, by każda ze scen służyła osobnym celom”22. Oczywiście powołanie TKKT spotkało się ze sporą krytyką zwłaszcza ze strony tych właścicieli teatrów, którzy zwracali uwagę, że po powołaniu TKKT do listy teatrów subwencjonowanych przez władze miejskie dołączyły dwie sceny prywatne, czyli Teatr Polski i Teatr Mały23. Szyfman jako dyrektor teatru był nie tylko zarządcą niesłychanie sprawnym, ale także w pewnym stopniu bezwzględnym. Kiedy w 1923 roku aktorzy teatru ogłosili strajk, domagając się dodatku drożyźnianego i podwyżek pensji, dyrektor oświadczył, że tym, którzy nie powrócą na scenę, wymówi kontrakty i wytoczy sprawę sądową. Ostatecznie aktorzy ugięli się i mimo że sprawę strajku oddano pod arbitraż ZASP, wszyscy wrócili do pracy. Nie obyło się jednak bez skandalu. Część aktorów po tym, jak okazało się, że podwyżka będzie niższa niż się spodziewali, zdecydowało się w specyficzny sposób okazać swoje niezadowolenie: „Niektórzy artyści teatrów p. Szyfmana niezadowolenie swe z odmowy 200% podwyżki wyrażą przez nocną napaść na teatr i urządzenie sobie strzelnicy ze sceny, dekoracji i rekwizytów”24. Można jednak znaleźć zupełnie inne opinie o surowym, ale sprawnym dyrektorze. Jan Kreczmar pisał: Nie znam drugiego dyrektora teatru, który by taką troską otaczał swoje teatralne gospodarstwo. […] Wszystko załatwiał w osobistym kontakcie z ludźmi […], jego oko sięgało wszędzie, od sceny i widowni począwszy, poprzez rachubę, pracownie magazyny, aż do garderób aktorskich i ubikacji higienicznych […] prawie codziennie wpadał na kontrolę do swej loży przyległej do dyrektorskiego gabinetu, co oczywiście mocno irytowało aktorów25. Szyfman był też znany z wdawania się w liczne polemiki z recenzentami oraz z wytaczania im procesów sądowych. Wchodził w spory na tyle często, że nikogo nie zdziwiła znaleziona po jego śmierci notatka Moje wielkie zatargi, gdzie wymieniał wszystkie swoje większe konflikty z ludźmi teatru26. Skłonności polemiczne widać dobrze w jego artykułach publikowanych w czasopiś mie „Teatr”, w których nie tylko przedstawiał swój pomysł na zarządzanie

22 23 24 25 26

„Teatr. Wydawnictwo Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej”, 1934, nr 3, s. 4. W. Kałużyński, Kino, teatr, kabaret…, dz. cyt., s. 222. Strajk a strzelnica artystów, „Życie Teatru”, 7 października 1923, nr 5, s. 2. J. Kreczmar, Drugi notatnik aktora, Warszawa 1971, s. 135–137. S. Marczak-Oborski, Teatr w Polsce 1918–1939, dz. cyt., s. 105.

157

Katarzyna Czajka

teatrami zrzeszonymi w Towarzystwie Krzewienia Kultury Teatralnej, ale także zajmował się odpieraniem wszelkiej krytyki pod adresem prowadzonych przez niego scen. Niekiedy z komicznym zacięciem rozważał, dlaczego studenci skarżą się na ceny biletów normalnych, skoro obejmują ich o połowę tańsze bilety zniżkowe27. Jednocześnie jako zarządzający TKKT Szyfman wielokrotnie udowadniał, że nawet przy dofinansowaniu ze strony państwa teatr musi na siebie zarabiać. I choć niekiedy ze strony krytyków padały pod adresem dyrektora złośliwe uwagi, że za granie w części proponowanych sztuk powinien swoim aktorom dopłacać, to nie ma wątpliwości, że był powszechnie uważany za najlepszego dyrektora-managera w ówczesnej Warszawie28. Tropem Szyfmana pragnęło iść wielu dyrektorów teatrów, choć niewielu z powodzeniem. Spośród licznych nazwisk należy z całą pewnością wspomnieć Ludwika Hellera, który w 1921 roku założył Towarzystwo Akcyjne Teatrów Stołecznych w Warszawie. W jego ramach prowadził z mniejszym lub większym powodzeniem trzy sceny: „Maskę”, „Komedię” i „Nowości”. Mimo że wcześniej sprawował funkcję dyrektora Teatru Miejskiego we Lwowie, to jednak w Warszawie nie udało mu się osiągnąć sukcesu. Po zakończeniu sezonu 1923/1924 Heller zrezygnował z dalszego sprawowania funkcji dyrektora teatrów. Jego odejście komentowano dość złośliwie: Heller spadł na Warszawę jak lawina projektów i jak dyrektor hurtownik. Od razu trzy–cztery teatry, a w tej liczbie półtrzecia dramatycznych: „Komedia”, „Maska” i Kamiński w „Nowościach”. Sztuka prawdziwie ogromnie na tym zyskała. […] Pan Heller pomieszał, zmącił i zostawiwszy za sobą zwaliska – odszedł29. Wśród dyrektorów-przedsiębiorców wielu było także tych, którzy decydowali się otworzyć tzw. teatry dzielnicowe, nastawione na publiczność uboższą, głównie robotniczą. Taka publiczność nie pojawiała się w najważniejszych teatrach stolicy. Trzeba jednak zauważyć, że w tym przypadku najlepiej uwidaczniała się niestabilność rynku teatralnego w Polsce – większość tego typu przedsiębiorstw nie tylko nie była w stanie zyskać poparcia krytyki, ale przede wszystkim znaleźć wystarczająco dużo widzów. Do pewnych wyjątków należał Teatr Powszechny przy ul. Chłodnej, kierowany przez Wawrzyńca Potrzebińskiego. Teatr ten nie prezentował zbyt wysokiej wartości artystycznej, ale cieszył się popularnością wśród widowni z Woli30. Co ciekawe, przez pewien czas popularności Powszechnego zagrażał Teatr Popularny, który w sezonach 1923–1925 z powodzeniem prowadził sam Stefan Wiechec ki „Wiech”31. Teatr ten był zjawiskiem dość efemerycznym – nie miał ustalo-

27 28 29 30 31

158

„Teatr. Wydawnictwo Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej”, dz. cyt., s. 4. A. Słonimski, Gwałt na Melpomenie, Warszawa 1959, s. 25. E. Krasiński, Warszawskie sceny 1918–1939, Warszawa 1976, s. 175. A. Nadolski, Pani Chłodna. Opowieść o warszawskiej ulicy, Warszawa 2008, s. 173. E. Krasiński, Warszawskie sceny…, dz. cyt., s. 184.

Biznesmen i artysta. Kilka uwag o dyrektorach prywatnych teatrów w Warszawie (1914–1939)

nej linii repertuarowej, a otwarty był głównie w soboty i niedziele. Jednak w przypadku teatrów dzielnicowych wyraźnie widać było, że nie są one w stanie konkurować z kinem. Zarówno teatry Powszechny, jak i Popularny zostały zamknięte właśnie ze względu na powstające na Woli kina. Równie często, co dyrektorzy-przedsiębiorcy, pojawiali się też aktorzy decydujący się na prowadzenie teatru. Jednym z nich był Stefan Jaracz, który w 1930 roku objął dyrekcję teatru Ateneum32. Już na samym początku stwierdził, że nie ma zamiaru być dyrektorem teatru, a tym bardziej dyrektorem zawodowcem. Zamiast tego prosił, by nazywać go kierownikiem zespołu33. Słonimski, zwykle bardzo ostro wypowiadający się o dyrektorach teatru, tu obdarzył aktora sporym kredytem zaufania: Z sympatią powitać należy nowego dyrektora Ateneum. Stefan Jaracz, najbardziej wzięty aktor stolicy, jeden z najwybitniejszych artystów scen polskich, porzucił pewne i beztroskie życie i świetne zarobki, aby oddać się ideowej pracy w teatrze popularnym. Jaracz jeszcze raz zerwał spektakl i poszedł nad Wisłę. Ale tym razem na trzeźwo, z rozwagą i na dłużej34. Jaracz nie tylko nie stracił sympatii Słonimskiego, ale też, zdaniem krytyka, okazał się dyrektorem znakomitym: Stefanowi Jaraczowi należy się szczere powinszowanie. Potrafił zrobić z „Ateneum” teatr prawdziwy, pożyteczny i artystyczny. Scena ta atrakcyjność swą zawdzięcza nie tylko grze Jaracza, ale trafnemu wyborowi repertuaru, starannej reżyserii i dobrej pracy aktorów35. Jaracz jako dyrektor-aktor uwidaczniał cały problem wynikający z konieczności łączenia tych ról. Kiedy na Zjeździe Związku Dyrektorów Teatrów Polskich trwał spór z ZASP-em o wysokość stawek i długość kontraktów dla aktorów, Jaracz stanął zdecydowanie po stronie aktorów, jednocześnie wchodząc tym samym w otwarty konflikt z Szyfmanem. Pisał w liście po swoim wystąpieniu: „Jestem przede wszystkim i zawsze aktorem, jako kierownik placówki teatralnej rozumiem jeden tylko sposób wzajemnej współpracy […], całkowitą pod każdym względem spoistość dyrektora z aktorem”36. Jednocześnie Jaracz bardzo jasno rysował linię podziału pomiędzy dyrektorami-przedsiębiorcami a podobnymi mu kierownikami zespołów artystycznych kierujących się nie tyle korzyścią finansową, co ideałami i dobrem zespołu. Warto zwrócić uwagę, że w tej kampanii towarzyszył mu Schiller, także przekonany o konieczności buntowania się aktorów przeciw dyrektorom teatralnym.

32 33 34 35 36

Encyklopedia Warszawy, dz. cyt., s. 871. E. Krasiński, Stefan Jaracz, Warszawa 1983. A. Słonimski, Gwałt na Melpomenie, dz. cyt., s. 480. Tamże, s. 488. E. Krasiński, Stefan Jaracz, dz. cyt., s. 306.

159

Katarzyna Czajka

Zresztą pogłębiający się konflikt z Szyfmanem był doskonałym odwzorowaniem problemów całego środowiska. Kiedy panowie kłócili się o aktorów, zarobki i obsady, Szyfman stawał się dla Jaracza pars pro toto wszystkich dyrektorów teatralnych nastawionych na zysk. Jak sam twierdził, konflikt między nimi to nie rozgrywka dwóch kolegów dyrektorów, ale „rozprawa przedsiębiorcy teatralnego z artystą”37. Choć Szyfman drwił z tak ostro zarysowanej linii podziału, to jednak wydaje się, że istotnie tak można było dzielić dyrektorów teatralnych w Warszawie. Z kolei dyrektorowi Teatru Kameralnego, Karolowi Adwentowiczowi, który grywał komedie i farsy, bardzo zależało na niezależności. Dlatego też robił wszystko, by jego teatr nie znalazł się wśród scen zarządzanych przez Szyfmana w ramach TKKT38. Tak się nie stało, a wydawane przez TKKT czasopismo „Teatr” donosiło, że „warszawskie teatry prywatne nie zostały bynajmniej w liczbie umniejszone, choć takiego skutku działalności Towarzystwa upatrywali niektórzy pesymiści. Oprócz teatru Jaracza i Adwentowicza, które działać będą w dalszym ciągu, własny teatr o charakterze komediowym otworzyła Maria Malicka”39. Teatr pod dyrekcją Adwentowicza działał aż do września 1939 roku. Swój własny teatr miała też Maria Malicka – pierwszy, otwarty w 1935 roku z siedzibą przy ul. Karowej, miał repertuar przede wszystkim komediowy, zaś drugi, otwarty w styczniu 1939 roku, rozpoczął działanie od wystawienia Pani Bovary. Po otwarciu pierwszej sceny Słonimski pisał: „Teatry prywatne potrzebne są stolicy. Malicka jest znakomitą aktorką i chcemy wierzyć, że to istotnie nie było jeszcze otwarcie teatru. Pragniemy wierzyć, że będzie lepiej”40. Trudno powiedzieć, czy teatr spełnił pokładane w nim nadzieje. Recenzując spektakl Pani Bovary, krytyk ironizował: Życzymy jak najlepiej nowej placówce teatralnej. Na razie przekonano nas, że widownia jest bardzo wygodna i miła. Nie wątpimy, że Malicka w krótkim czasie przekona nas także o wartościach nowej sceny41. Szybko jednak okazało się, że kierownictwem teatru w istocie zajmował się przede wszystkim Zbigniew Sawan – także jego główny reżyser. Kiedy opuścił zespół, wyszło na jaw, że teatr – mimo nowej siedziby – nie był w stanie sam się utrzymać i szybko został zlikwidowany. Jeden sezon, od września 1926 do lipca 1927 roku, przetrwał komediowy teatr Mieczysławy Ćwiklińskiej i Antoniego Fertnera. Wystawiał on przedstawienia komediowe, a jego upadek, jak sugerował Słonimski, był skutkiem tego, że „w farsie wystawionej w Teatrze Ćwiklińskiej i Fertnera nie gra ani Ćwi-

37 38 39 40 41

160

Tamże, s. 327. E. Krasiński, Warszawskie sceny 1918–1939, dz. cyt., s. 186. „Teatr. Wydawnictwo Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej”, 1935, nr 1/2, s. 3. A. Słonimski, Gwałt na Melpomenie, dz. cyt., s. 216. Tamże, s. 450.

Biznesmen i artysta. Kilka uwag o dyrektorach prywatnych teatrów w Warszawie (1914–1939)

klińska, ani Fertner”42. Warto się jednak przyjrzeć powodom, które skłoniły aktorów do założenia nowej sceny. Pomysłodawcami teatru byli Antoni Fertner i Jerzy Boczkowski. Fertner i Ćwiklińska grywali wcześniej razem w Teatrze Letnim (gdzie aktorka była coraz bardziej rozczarowana przydzielanymi jej rolami), zaś Boczkowski miał doświadczenie w prowadzeniu kabaretu Qui Pro Quo43. Pomysł opierał się na założeniu, że połączone siły dyrektorów znanego kabaretu i najbardziej utalentowani aktorzy komediowi ówczesnej Warszawy zagwarantują powodzenie teatru. Plan założenia nowej sceny zyskał przychylność Związku Artystów Scen Polskich, gdzie stwierdzono „ Teatr Ćwiklińskiej i Fertnera powstał w pierwszym rzędzie dlatego, aby utworzyć o jedną więcej placówkę w momencie, kiedy się tworzyły niebywałe redukcje w miejskich teatrach”44. Szybko jednak okazało się, że aktorzy, którzy zdecydowali się na założenie teatru, by uzyskać swobodę artystyczną, nie mieli wiele do powiedzenia w sprawach finansowych. Trzymający pieczę nad finansami dyrektorzy Jerzy Boczkowski i Seweryn Majde już w chwili rozpoczęcia funkcjonowania teatru mieli spore zaległości w płatnościach. Ostatecznie teatr upadł, nie będąc w stanie płacić swoim pracownikom. Fertner i Ćwiklińska uporczywie powtarzali, że „nie dotrzymano kontraktu”45 oraz że zostali w całą aferę wplątani, co jest o tyle ciekawe, że sami chętnie przystąpili do nowej inicjatywy. Niewątpliwie jednak było to jedno z tych przedsięwzięć, które, choć przyniosły straty (od samego początku teatr był deficytowy), wyszły niektórym na dobre. Mieczysławie Ćwiklińskiej udało się dzięki temu uwolnić od Teatru Letniego i po upadku własnej sceny znaleźć zatrudnienie w Teatrze Narodowym46. Można uznać tę inicjatywę za ciekawy przejaw dążenia aktorów do częściowej choć niezależności od dyrektorów kolejnych placówek teatralnych. Do wyjątkowych teatrów prowadzonych przez aktorów należała Reduta pod dyrekcją Juliusza Osterwy. Była to scena eksperymentalna, połączona ze swego rodzaju aktorskim zakonem, gdzie aktorzy razem jedli, mieszkali i odbywali ciągłe próby. Potrzeba pogłębienia sztuki aktorskiej stawała się coraz pilniejsza. Zrozumieli ją Osterwa i Limanowski, którzy, zakładając Redutę, chcieli – z jednej strony – stworzyć wzorowy teatr zespołowy, z drugiej zaś w duchu tej pracy przygotować nowe kadry aktorskie. Praca Reduty dawała niejednokrotnie bardzo dodatnie wyniki47. Oprócz Osterwy funkcję dyrektora teatru sprawował Mieczysław Limanowski, który jednak był dość powszechnie uważany za absolutnego dyletan42 Tamże, s. 243. 43 M. Bojarska, Mieczysława Ćwiklińska, Warszawa 1988, s. 222. 44 Wyjaśnienia Jana Pawłowskiego składane na IX Walnym Zjeździe ZASP w 1927 r. Protokół w zbiorach AAN, sygn. 2. 45 M. Bojarska, Mieczysława Ćwiklińska, dz. cyt., s. 224. 46 Tamże, s. 229. 47 „Życie Teatralne. Tygodnik poświęcony polskiej kulturze teatralnej”, 1925, nr 14.

161

Katarzyna Czajka

ta w sprawach teatralnych. W działaniach Reduty ostatecznie najważniejszy okazał się dorobek stworzonej przy teatrze szkoły aktorskiej (Instytut Reduty). Zespół Osterwy był ceniony też za swoją ideowość i etykę pracy: Idealistyczna ta drużyna traktuje swoje zadanie jako misję, jako pewnego rodzaju apostolstwo artystyczne i spełnia je ze wzruszającym pietyzmem, na jaki zdobyć się mogą tylko ludzie wierzący całą duszą w ideę, która stała się celem ich życia. To pojmowanie teatru jako służby dla idei wyczuwa się w każdym wystąpieniu „Reduty”, w każdym szczególe i fragmencie gry tego zespołu48. Ambicje artystyczne miał też prowadzony, głównie na Żoliborzu, przez Irenę Solską, Teatr Żeromskiego. Był to teatr ruchomy, peryferyjny, skłaniający się ku awangardzie; przetrwał on zaledwie jeden sezon (1932–1933)49. Z kolei teatr im. Aleksandra Fredry prowadził aktor i reżyser Jan Pawłowski. Gazety chwaliły go jako kierownika teatru, pisząc: Kierownictwo teatru im. Fredry objął dyr. Pawłowski. Zastał on ruiny teatralne i w miejscu ich zbudował skromną, lecz wcale mocną budowlę. Dyr. Pawłowski odświeżył zespół, przedstawienia otaczał przeważnie czułą pieczą reżyserską, a zdając sobie sprawę, że zespół jego nie podoła większym zadaniom, obracał się głównie w repertuarze „codzienności”. Zasługą dyr. Pawłowskiego było również otaczanie opieką przede wszystkim twórczości polskiej. Na ogólną liczbę (20) premier połowa była polskich autorów. Ogółem dano widowisk polskich autorów 239, cudzoziemskich 12750. Podkreślano też, że prowadzenie takiego teatru – dla widzów niezamożnych – jest niezwykle trudne, z uwagi na dobór repertuaru, który byłby dostępny i odpowiedni dla widzów51. Mimo tych pozytywnych opinii teatr – jak większość scen dzielnicowych – wkrótce zmienił dyrekcję, aż w końcu zamknął podwoje. Na sam koniec należałoby powiedzieć dwa słowa o dyrektorach-literatach. Określenie to wydaje się odpowiednie dla dwóch typów dyrektorów teatralnych. Po pierwsze, w odniesieniu do licznych kierowników jeszcze liczniejszych teatrów kabaretowych. Większość z nich oprócz sprawowania funkcji kierowniczej zajmowała się także dostarczaniem materiału występującym na scenie komikom. W przypadku kabaretów sytuacja wyglądała niesłychanie ciekawie – choć większość z nich nie była w stanie utrzymać się dłużej niż jeden–dwa sezony, to natychmiast po zamknięciu jednego kabaretu pojawiał się kolejny, niekiedy z tą samą obsadą, choć najczęściej pod inną dyrekcją. Najlepiej widać to na przykładzie dyrektorskiej kariery Jerzego Boczkowskiego, jednego ze współzałożycieli słynnego Qui Pro Quo, który był także kierowni48 49 50 51

162

„Scena Polska: organ Związku Artystów Scen Polskich”, 1924, R. 6, z. 4, s. 349. Encyklopedia Warszawy, dz. cyt., s. 871. „Życie Teatralne. Tygodnik poświęcony polskiej kulturze teatralnej”, 1925, nr 31/34, s. 2. „Życie Teatralne. Tygodnik poświęcony polskiej kulturze teatralnej”, 1923, nr 10, s. 6.

Biznesmen i artysta. Kilka uwag o dyrektorach prywatnych teatrów w Warszawie (1914–1939)

kiem teatrzyku Wodewil, a w 1931 r. współdyrektorem Monodramu – działającego zaledwie jeden sezon teatru założonego wspólnie z Leonem Schillerem. W latach trzydziestych Boczkowski powrócił do kierowania Qui Pro Quo, by potem przez jeden sezon zarządzać rewią Morskie Oko i jeszcze przed wybuchem II wojny światowej otworzyć kabaret Małe Qui Pro Quo52. Drugi rodzaj dyrektorów-literatów stanowili dyrektorzy teatrów, którzy mieli jasno określoną artystyczną wizję swojej sceny. Najlepszym przykładem tu będzie Leon Schiller – jeden z najwybitniejszych polskich reżyserów tego okresu. Prowadzona przez niego scena im. Bogusławskiego stanowiła przykład teatru autorskiego, z bardzo wyraźną wizją nie tylko w zakresie doboru repertuaru (wystawiano sztuki polskie, zwłaszcza romantyczne i młodopolskie), ale także sposobem realizacji przedstawień. Spektakle były bardzo długie, kilkugodzinne, dekoracje tradycyjne, w licznych scenach wykorzystywano cały zespół aktorski. Wielu krytyków – w tym Słonimski – zwracało uwagę, że Schiller, łącząc stanowisko dyrektora teatru i reżysera, tworzy swoje spektakle, niekoniecznie biorąc pod uwagę sposób, w jaki przyjmie je widownia. „Schiller wybrał sobie doskonały teatralnie i muzycznie temat do pokazania całej swojej wiedzy o pomysłowości, ignorując niejako publiczność, dla której sztuka jest przeznaczona”53. Istotnie – Teatr im. Bogusławskiego miał spełniać swoją rolę społeczną – przed jego otwarciem cieszono się na myśl, że oto Warszawa dostanie teatr zaangażowany, ale dostępny – zwłaszcza szerokim masom. Jednak wizja Schillera czyniła go raczej elitarnym. Schiller reżyser nie umiał także być dobrym dyrektorem dla zespołu aktorskiego – próby w teatrze potrafiły trwać ponad dobę i zwykle kończyły się interwencją Aleksandra Zelwerowicza, który wymuszał na Schillerze przerwanie pracy nad sztuką54. Jednak, co ciekawe, kiedy Teatr im. Bogusławskiego pogrążał się w problemach finansowych (głównie za sprawą wysokiego podatku i słonych opłat za dzierżawę sali), w prasie branżowej pojawiły się artykuły biorące teatr w obronę i sugerujące, że jego problemy wzięły się stąd, że miasto „przeraziło się bojowości artystycznej Leona Schillera”55. Ostatecznie placówkę pogrążyli sami artyści, domagając się wypłat należności w czasie, kiedy utraciła ona płynność finansową. Jednocześnie za pośrednictwem ZASP poinformowali oni, że w kolejnym sezonie „Kierownictwo miałoby spoczywać wyłącznie w rękach aktorów, a to celem obniżenia poziomu repertuaru i wykonawczego, co miałoby zwiększyć powodzenie teatru”56. Jedną z ostatnich sztuk wystawionych przez Schillera na deskach Teatru im. Bogusławskiego był Achilles Stanisława Wyspiańskiego, który wzbudził spore poruszenie wśród krytyki warszawskiej57.

52 53 54 55 56 57

Encyklopedia Warszawy, dz. cyt., s. 72. A. Słonimski, Gwałt na Melpomenie, dz. cyt., s. 23. S. Marczak-Oborski, Teatr w Polsce 1918–1939, dz. cyt., s. 966. „Życie Teatru. Tygodnik poświęcony polskiej kulturze teatralnej”, 1925, nr 13, s. 1–2. „Życie Teatru. Tygodnik poświęcony polskiej kulturze teatralnej”, 1925, nr 20, s. 5. „Życie Teatru. Tygodnik poświęcony polskiej kulturze teatralnej”, 1925, nr 39, s. 1–2.

163

Katarzyna Czajka

Przyglądając się temu kalejdoskopowi dyrektorów międzywojennych teatrów warszawskich, nietrudno dostrzec, że mimo odmiennego sposobu podejścia do teatru, zarządzania nim czy doboru repertuaru, wszystkich łączyła wielka pasja. Nie da się inaczej wyjaśnić sytuacji, w której ci sami ludzie próbują wciąż na nowych scenach realizować swoją wizję teatru. Szyfman nie tylko sprawnie zarządzał swoimi teatrami, ale miał też doskonałą rękę do aktorów i reżyserów – nie wahał się zatrudniać młodych talentów i twórców z wizją. Schiller, mimo że poniósł kilka porażek, jako dyrektor nie przestawał szukać miejsca, gdzie mógłby realizować swoje, powszechnie chwalone, pomysły reżyserskie. Z kolei Jaracz i Osterwa, choć byli różnie oceniani jako dyrektorzy samodzielnych placówek, to jednak zawsze – niezależnie od tego, czy grali na deskach własnego teatru, czy gościnnie – mogli liczyć na dobre recenzje, chwalące ich kunszt aktorski. Zapału nie brakowało także twórcom kabaretów odradzających się co sezon pod nową nazwą, w nowym miejscu, z nowym repertuarem. Wydaje się, że w tych trudnych dla teatru czasach, jakim było dwudziestolecie, przy wysokim opodatkowaniu i jednocześnie niskich dotacjach miasta, nikt, kto chciał patrzeć na teatr wyłącznie jako przedsiębiorstwo zarobkowe, nie miał szans utrzymać się długo na rynku.

Businessman and artist. A few remarks on Warsaw private theatre managers (1914–1939)

The article is dedicated to managing styles adopted by private theatre managers in Warsaw between 1914 and 1939. Theatre managers of that time played a specific role – on the one hand they were responsible for the revenue, on the other – for the artistic merit of the stage. The interwar period was a particularly hard time for institutions of culture. The growing tax burden and falling box office revenues (due to the economic crisis and general impoverishment of the society) lie behind the fact that only a few cinemas were in operation throughout the whole 20 years between the wars. Most of private theatres closed down after one or two seasons. In the article, the author takes a look at the main management models adopted by the managers. Seeking to identify the decision making strategies, he differentiates three basic types: the businessman/manager – financial success oriented (e.g. Arnold Szyfman); the actor/ manager (with varying success, many actors would take to managing theatres, with their management model mostly based on self-promotion); the writer/ manager (one whose priority was the quality of the repertory, a category including those who would stage masterpieces of drama as well as those who opted for comedies). The above classification is quite fluid and not always is it possible to unambiguously fit a particular manager into one category. It is possible, however, to identify ways of dealing with harsh market conditions. The article is of contributory nature - rather than aiming at a detailed description of the phenomenon, it organizes facts that have already been known.

Agnieszka Witkowska-Krych

Budowanie od podstaw – „Mały Przegląd” jako nowatorski, systematyczny i wieloletni projekt pedagogiczno- -społeczny

Celem artykułu jest przedstawienie osobliwego eksperymentu pedagogicznego Janusza Korczaka (Henryka Goldszmita), który w 1926 r. stworzył czasopismo przeznaczone dla dzieci. Nie byłoby ono niczym szczególnym, bowiem rynek prasy dziecięcej był już wówczas relatywnie bogaty1, gdyby nie fakt, że jedynie w tym wypadku ciężar dostarczania treści do gazety został nieomal w całości przeniesiony na jej młodych czytelników. Rola dorosłych sprowadzała się do wyboru materiałów do publikacji lub krótkiego komentarza do zamieszczanych tekstów. Korczak pełnił funkcję redaktora „Małego Przeglądu” do połowy 1930 roku, a później przekazał ją swojemu sekretarzowi – Jerzemu Abramowowi – Igorowi Newerlemu. Koncepcja pisma bardzo się wówczas zmieniła – „dorosło” wraz z czytelnikami, stało się bardziej młodzieżowe niż dziecięce, artykuły były dłuższe, a redakcja pozwoliła korespondentom na jeszcze większą wolność. Ostatni numer gazety wydrukowany został rankiem, w piątek, 1 września 1939 roku. Warto wrócić do tego projektu z kilku względów. Po pierwsze, dlatego, że czytanie „Małego Przeglądu” jest szansą na zapoznanie się z mało znaną 1

Por. np. Z. Adamczykowa, Literatura dla dzieci. Funkcje, kategorie, gatunki, Warszawa 2001; S. Grabowski, Na przyszły pożytek. Z dziejów polskiej prasy dla dzieci 1824–1939, Pułtusk 2001; Prasa dziecięca i młodzieżowa, red. M. Adamczyk, J. Jarowiecki, Kielce 1982.

167

Agnieszka Witkowska-Krych

Rys. 1, 2, 3. Zmieniająca się winieta „Małego Przeglądu”, odpowiednio numery z 26 czerwca 1931, 27 stycznia 1933, 31 grudnia 1937, źródło zdjęcia: tu i dalej Biblioteka Cyfrowa Polona, www.polona.pl

działalnością Janusza Korczaka, jaką była jego aktywność dziennikarska. W porównaniu z innymi inicjatywami, w które był zaangażowany (głównie na niwie pedagogicznej, np. w założonym w 1912 r. Domu Sierot czy w Naszym Domu, który powstał w 1919 r.), a także w obliczu tragicznej wojennej śmierci, „redaktorowanie” gazety dziecięcej nie stanowiło aż tak często i chętnie podejmowanego wątku jego biografii2. A szkoda, bo dzieło to jest ewenementem na skalę ogólnopolską, przedsięwzięciem całkowicie bezprecedensowym i nieposiadającym następców. Żadne bowiem z czasopism dziecięcych ukazujących się przed „Małym Przeglądem” (ani też po nim) nie miało takiego charakteru, żadne z nich nie było aż w takim stopniu „gazetą młodych”, realizowaną jako wspólne, wieloosobowe zadanie. Inicjatorem, a potem liderem był co prawda jeden człowiek, ale praca nad każdym kolejnym numerem była zespołowym wysiłkiem redaktorów i czytelników. Pozwalało to na wybrzmienie kwestii interesujących tych ostatnich, co, jak już wspomniano, nie 2

168

Warto jednak zwrócić uwagę na publikację Układanka. Janusz Korczak a współczesność: pasujące elementy, red. J. Mencwel, C. Skibiński, J. Wiśniewski, która ukazała się w 2012 roku w ramach działań Pracowni Badań i Innowacji Społecznych STOCZNIA, dostępną on-line: http://stocznia.w1.laboratorium. ee/wp-content/uploads/2014/01/ukladanka.pdf.

Budowanie od podstaw – „Mały Przegląd” jako nowatorski, systematyczny i wieloletni projekt...

Rys. 4. Wykres ilustrujący liczbę listów przychodzących do „Małego Przeglądu”, numer z 4 października 1929

było popularne, jako że w większości publikacji przeznaczonych dla młodych to dorosły głos ex cathedra dominował nad dziecięcym. Po drugie, fakt, że „Mały Przegląd” był działaniem regularnym, systematycznym i wieloletnim, daje dziś możliwość obserwowania dynamiki zmian, zarówno samego pisma, rzeczywistości, w której powstawał, ale również jego czytelników i współredaktorów. Ta powtarzalność rozciągnięta na przestrzeni prawie 13 lat pozwalała także redaktorom i ówczesnym odbiorcom na cykliczne, publiczne próby oceny celowości publikowania tego rodzaju materiału i efektów, jakie gazeta przynosiła. Dziś nazwalibyśmy to pewnie ewaluacją projektu lub kontrolą realizacji planu. Po trzecie, dlatego, że skany „Małego Przeglądu” można od niedawna przeglądać na stronie internetowej Biblioteki Cyfrowej Polona (www.polona.pl), którą zarządza Biblioteka Narodowa. Umożliwia to wszystkim zainteresowanym bardzo wygodny kontakt ze źródłem, do którego dostęp wcześniej, ze względu na zły stan papieru, a później także nie najlepszą jakość mikrofilmów, był utrudniony. Dziś ponad 670 numerów tygodnika można czytać z każdego miejsca na świecie, jedynym warunkiem koniecznym jest posiadanie łącza internetowego i komputera. Prasowa działalność Korczaka kierowana do dzieci rozgrywała się niejako na dwóch polach: wewnętrznym i zewnętrznym. Mówiąc o wewnętrznym „froncie”, mam tu na myśli organy paraprasowe działające w obu Korczakowskich placówkach, czyli żydowskim Domu Sierot i Naszym Domu przeznaczonym dla dzieci polskich. Korczak pisał w Jak kochać dziecko, że komunikacja ma ogromne znaczenie3. Powody takiego stwierdzenia są zrozumiałe: łatwiej, 3

J. Korczak, Dzieła, t. VII, Warszawa 1993, s. 276.

169

Agnieszka Witkowska-Krych

taniej i bardziej skutecznie jest opracować jednoznaczny, efektywny i dostępny system informacyjny, dzięki któremu wszyscy wiedzą, jak należy zachowywać się w określonych sytuacjach. Korczak pisał o tym explicite: Pytania, domagania się, popychania – męczą i niecierpliwią. Ale inaczej być nie mogło. Bo nie wszystkie dzieci słyszały, nie wszystkie rozumiały, nie wszystkie są dostatecznie pewne, że wiedzą dokładnie, wreszcie i wychowawca mógł w tumulcie coś przeoczyć. W chaosie spraw bieżących wychowawca musi wydawać nagłe, nieprzemyślane, nieopracowane, a więc wadliwe zarządzenia, decydować szybko, więc zależnie od swego usposobienia i przytomności umysłu, zawsze coś nieprzewidzianego wypłynie w ostatniej chwili4. I tak, postulował stworzenie kilku niezależnych od siebie narzędzi, które wydatnie poprawiłyby standard komunikacji w Domu Sierot. Pierwszym z nich była tablica, kolejnym skrzynka na listy, trzecim zaś cotygodniowa gazetka. O tablicy informacyjnej w instytucji wychowawczej Korczak pisał jako o narzędziu dyscyplinującym, ale – paradoksalnie – przede wszystkim opiekunów: „Tablica zrazu zmusza go [wychowawcę], a potem przyzwyczaja, by zawczasu obmyślił plan każdego przedsięwzięcia”5. Uważał także, że ma ona wprost nieocenione znaczenie dla tych, którzy dopiero uczą się czytać. „Tam nawet, gdzie większość dzieci nie umie czytać, zawiesiłbym tablicę ogłoszeń: nie znając liter nauczą się poznawać swe imię, poczują potrzebę, odczują zależność swą od tych dzieci, które czytają”6. Co więcej, zamiast tylko przyjmować komunikaty, same także nauczą się je tworzyć i odpowiedzialnie zawieszać na tablicy. Proponował dużą dowolność w kwestii zawartości treściowej, nie chciał bowiem, żeby tablica ograniczała się tylko do wewnętrznych spraw instytucji. Zależało mu, by wychowankowie mieli także dostęp do innych informacji. Pisał: Tablica daje pole do inicjatywy wychowawcy i dzieciom. Kalendarz, termometr, ważna wiadomość z gazety, obrazek, szarada, krzywa bójek, lista szkód, oszczędności dzieci, waga, wzrost. Jak przed wystawą sklepową, stanie przy niej dziecko, gdy ma czas i chęć – pogapi się. Można wywieszać i jakie są główne miasta, ile ludności ma miasto, jaka jest cena produktów spożywczych”7. Oto konkretne przykłady informacji „tablicowych”, które Korczak podaje w Jak kochać dziecko: „Jutro o godzinie dziesiątej wyda się nowe ubrania. 4 5 6 7

170

Tamże, s. 279. Tamże. Tamże. Tamże, s. 280.

Budowanie od podstaw – „Mały Przegląd” jako nowatorski, systematyczny i wieloletni projekt...

Ponieważ nie wszystkie ubrania są nowe, nie dostaną ubrań: a, b, c, d… Stare ubrania odbiorą: f i g…”8 albo „Kto stłukł szybę w umywalni, niech się przyzna”. Oprócz tego na tablicy wisiały także różnego typu praktyczne zawiadomienia: „Nie mówi się: «jordyna», mówi się: «jodyna»”9 lub też „Za miesiąc będzie Wielkanoc. Prosimy dzieci, aby podawały pomysły i projekty, jak mile spędzić święta”10. Drugą interesującą formą komunikacji w Domu Sierot była skrzynka na listy. Pozwalała ona dzieciom na formułowanie pytań i wątpliwości oraz zostawianie ich do rozważenia wychowawcom. Uczyła czekać na odpowiedź, odróżniać drobne i przelotne żale od ważnych, jako że napisanie wymagało decyzji i działania. Co więcej, uczyła także współpracy z innymi: „Nie umiem pisać. To poproś kogoś, kto umie”11. Dla wychowawców miała być formą bardziej pogłębionego kontaktu z wychowankami. Korczak pisał: „Wyjmujesz wieczorem garść kartek, zapisanych niewprawnie i właśnie, że w ciszy i spokoju przeczytasz uważniej, pomyślisz nad tym, co byś zlekceważył z braku czasu i myśli za dnia”12. Skrzynka na listy zmuszała także wychowawców do rozważnego planowania. „Wybieram dzieci, z którymi dłuższa rozmowa, poufna, serdeczna, czy poważna – potrzebną jest, wybieram chwilę dogodną dla siebie i dla dziecka. Skrzynka oszczędza mi czas, dzięki niej dzień staje się dłuższy”13. Kolejnym medium wewnętrznej komunikacji w Domu Sierot była gazeta zwana „Tygodnikiem Domu Sierot” i to jej będę chciała przyjrzeć się bliżej, jako że to właśnie ona stanowiła prototyp „Małego Przeglądu”. Korczak przyznawał gazecie nadzwyczajne zalety, pisał nawet wprost, że: Instytucja wychowawcza bez gazety wydaje się bezładnym i beznadziejnym dreptaniem i zrzędzeniem personelu, kręceniem się w kółko bez kierunku i kontroli dla dzieci, czymś dorywczym i przypadkowym, bez tradycji, bez wspomnień, bez linii rozwojowej na przyszłość. Gazeta jest mocnym ogniwem, spaja tydzień z tygodniem i wiąże dzieci, personel i służbę w jedną nierozerwalną całość. Gazetę odczytuje się wobec wszystkich dzieci. Każda zmiana, ulepszenia, reforma, każde niedomaganie i skarga znajdują w gazecie swój wyraz14. Przekonany o słuszności swojego pomysłu postulował nawet: „Może niezadługo seminaria wprowadzą wykłady dziennikarstwa wychowawczego”15. Wspólne czytanie tygodnika w Korczakowskim Domu Sierot było sobotnim zwyczajem. Był to rodzaj ogólnego spotkania, podczas którego odczy8 9 10 11 12 13 14 15

Tamże, s. 279. Tamże. Tamże. Tamże, s. 281. Tamże, s. 280. Tamże, s. 281. Tamże, s. 297. Tamże.

171

Agnieszka Witkowska-Krych

tywano wobec zebranych informacje z ubiegłego tygodnia i ogłoszenia na tydzień przyszły. Zapraszano także gości z zewnątrz, m.in. byłych wychowanków, działaczy i darczyńców Towarzystwa „Pomoc dla Sierot” oraz znajomych. Znamienne jest to, że zawsze zaczynano od podziękowań, później następował krótki okolicznościowy artykuł pisany zwykle przez Korczaka oraz inne ogłoszenia. Wszystko kończyło się sakramentalnym zdaniem: „Nikt przez personel uderzony nie był”. Po odczytaniu gazety dzieci, zgodnie z ustalonym planem, szły do swoich rodzin w odwiedziny. Według Korczaka taka instytucjonalna gazeta była bardzo użytecznym narzędziem codziennej pracy wychowawczej. Pisał: Gazeta dla wychowawcy, który ma zrozumieć dziecko i siebie, jest doskonałym regulatorem słów i czynów. Gazeta jest żywą kroniką jego pracy, wysiłków, błędów, trudności, które zwalczał. […] Gazeta jest naukowym dokumentem nieocenionej wartości16. Należy także dodać, że ten wewnętrzny materiał Domu Sierot „wyciekał” czasem także i na zewnątrz. Fragmenty zamieszczane były na łamach czasopisma „W słońcu” wydawanego przez Janinę Mortkowiczową oraz Stefanię Sempołowską i dziś są w zasadzie jedynymi śladami gazety z pierwszych lat jej istnienia. Korczak także wypowiadał się w kwestii gazetek wydawanych nie tylko w zakładach opieki, ale też, a może nawet przede wszystkim, w szkołach. Tym zagadnieniem zajmował się już bowiem w swoich wczesnych publikacjach pedagogicznych. Krytykował tradycyjną edukację, w której przeciążano uczniów bezużyteczną wiedzą pamięciową. Kreślił własną wizję szkoły, która miałaby służyć celom całej ludzkości17. Prace Korczaka służyły upowszechnianiu wśród nauczycieli nowych metod wychowania i organizacji pracy dydaktycznej. Taki cel przyświecał także twórcom i działaczom Związku Polskiego Nauczycielstwa Szkół Powszechnych, którzy założyli nowatorską serię wydawniczą zwaną „Biblioteką”. Drugą pozycją serii były Momenty wychowawcze Janusza Korczaka, siódmą zaś jego broszura O gazetce szkolnej, która ukazała się w 1921 roku. Był to pierwszy tekst adresowany nie tylko do nauczycieli, ale też do uczniów – redaktorów. Pisał do nich: Wierzę mocno w potrzebę pism dla dzieci i młodzieży, ale takich pism, których współpracownikami byłyby one same, pism, które by poruszały tematy ważne i ciekawe dla nich, nie tylko – tygodników z bajkami i wierszykami. A co jest dla dzieci i młodzieży ważne, one same muszą powiedzieć w swoich gazetach szkolnych18. 16 Tamże. 17 Zob. J. Korczak, Szkoła życia, „Przegląd Społeczny”, 1907, nr 6–10, 13–16, 19–20, 23, 25–30, 32–34, 37–40. 18 Zob. J. Korczak, O gazetce szkolnej, tegoż, Dzieła, t. XI, vol. 1, dz. cyt., s. 105.

172

Budowanie od podstaw – „Mały Przegląd” jako nowatorski, systematyczny i wieloletni projekt...

Dał też wiele praktycznych rad, między innymi w kwestii doboru redaktorów19, sposobu i podziału pracy, ewentualnych nagrodach dla piszących: Doświadczenie nauczyło mnie, że bardzo miłą nagrodą jest pocztówka pamiątkowa, Można dla zachęty zaznaczyć w prospekcie, że za 20–25 artykułów wydawać się będzie jubileuszową pocztówkę pamiątkową. W przyznawaniu pocztówek trzeba zachować miarę. Bo jeśli będziemy zbyt hojni, pocztówki stracą wartość albo też tak się stać może, że każdy za byle co będzie się domagał nagrody i bez pocztówki palcem kiwnąć nie zechce20. Pocztówki pamiątkowe sprawdziły się także w przypadku „Małego Przeglądu” – będzie jeszcze o tym mowa. To, co może ujmować, to także zamieszczona na końcu broszury prośba autora: „Upraszam gorąco młodzież, która gazetki szkolne wydaje, o nadsyłanie swoich uwag o tej broszurce na imię autora pod adresem tego wydawnictwa”21. Jest ona dowodem chęci współpracy Korczaka z czytelnikami. Koncepcja ta wróci doń po latach. „Mały Przegląd” zaczął wychodzić jako tygodniowy dodatek do „Naszego Przeglądu”22, który był chyba najpoważniejszym i najbardziej znanym dziennikiem żydowskim ukazującym się w języku polskim. Marian Fuks, autor pionierskiej pracy na temat prasy żydowskiej w Warszawie, tak o nim pisze: Ukazanie się tego dziennika było ważnym wydarzeniem nie tylko w życiu społecznym i kulturalnym Żydów Warszawy, ale także w dziejach stołecznej prasy polskiej. […] Ze względu na język był czytany także przez sfery polskie oraz często cytowany w prasie krajowej jako reprezentatywny organ żydowski23. Uważa się, że był następcą „Naszego Kuriera”, który po raz pierwszy ukazał się w 1917 r. z inicjatywy Jakuba Apenszlaka. W 1920 roku „Nasz Kurier” został zamknięty, a na jego miejsce pojawił się „Nasz Przegląd”. Pierwszy numer dziennika ukazał się 25 marca 1923 roku, w podtytule określając się jako organ niezależny. Nosił jednak, podobnie jak ówczesna prasa żydowska, znamiona dyskretnego nacjonalizmu i popierał syjonizm24. Wokół pisma skupiła się elita żydowskich publicystów oraz intelektualistów, zapewniając mu tym samym bardzo wysoki poziom dziennikarski. Redaktorem naczelnym był, wspomniany wyżej, Jakub Apenszlak (współpracował blisko z Natanem Szwalbe i Samuelem Wagmanem), pisarz i krytyk teatralny. Nowe pismo dość szybko zyskało popularność i w najlepszym okresie osiągnęło nakład nawet 19 20 21 22 23 24

Tamże, s. 106. Tamże, s. 115. Tamże, s. 122. „Nasz Przegląd” także dostępny jest na stronie Biblioteki Cyfrowej Polona. M. Fuks, Prasa żydowska w Warszawie 1823–1939, Warszawa 1979, s. 261. Zob. Ch. Shmeruk, Hebrew-Yiddish-Polish. A trilingual culture, w: The Jews of Poland between Two World Wars, red. I. Gutman, Hanover–London 1986, s. 307.

173

Agnieszka Witkowska-Krych

50 000 egzemplarzy. Jeśli zaś chodzi o cenę, to ta ustaliła się na długo, bowiem od 1924 do 1939 roku numer codzienny kosztował niezmiennie 20 groszy, niedzielny zaś 30 groszy25. Pismo adresowane było głównie do polskiej inteligencji pochodzenia żydowskiego, to jest „sfer handlowych, pracowniczych oraz inteligencji zawodowej”26, której poglądy zarówno wyrażało, jak i kształtowało. Z drugiej zaś strony miało być również pomostem łączącym „najmroczniejsze Nalewki i polskie społeczeństwo”27. Dla większości Polaków świat Żydów, nawet tych mieszkających po sąsiedzku, był hermetyczny, egzotyczny i niemiły. „Nasz Przegląd” dawał im szansę spotkania zasymilowanych Żydów oraz, dzięki tłumaczeniom z prasy hebrajskiej lub jidyszowej, także poznania rzeczywistości Żydów ortodoksyjnych28. Do „Naszego Przeglądu” pisywały znane i szanowane osobistości ówczesnego życia polityczno-społecznego, m.in. Samuel Hirszhorn, poseł Sejmu Ustawodawczego, publicysta Bernard Singer, historyk Majer Bałaban oraz rabin Mojżesz Schorr. Oprócz redaktorów i stałych współpracowników „Nasz Przegląd” miał także grono własnych korespondentów zagranicznych. Od 1924 roku zaczął wprowadzać cotygodniowe dodatki, przypisane do różnych dni tygodnia. I tak zaczęły ukazywać się „Przeglądy”: ilustrowany, gospodarczy, radiowy, rozrywkowy, literacki i turystyczny. W 1926 roku redakcja postanowiła wydawać nowy dodatek tygodniowy, tym razem dla młodszych czytelników. W numerach z września i października kilkakrotnie zapowiadano jego utworzenie: Chcąc zapełnić lukę istniejącą w piśmiennictwie naszym wskutek braku specjalnego pisma dla dzieci żydowskich i młodzieży – postanowiliśmy stworzyć zręby takiego pisma w postaci bezpłatnego dodatku tygodniowego dla dzieci i młodzieży pt. „Mały Przegląd”. Rodzice i nasi młodzi Czytelnicy przyjmą chyba z entuzjazmem wiadomość, że na stanowisko Redaktora tego dodatku udało nam się pozyskać jednego z najgłębszych znawców duszy dziecięcej, świetnego pisarza, autora Dziecka salonu, Koszałek Opałek oraz takich arcydzieł dla dzieci jak: Mośki, Joski i Srule, Król Maciuś Pierwszy i Bankructwo małego Dżeka, twórcę i dotychczasowego kierownika wzorowego Domu Sierot w Warszawie Janusza Korczaka (D-ra Henryka Goldszmita). Redaktor dodatku p. Janusz Korczak przygotował oryginalny prospekt, w którym zwraca się o współpracę do młodych czytelników. Prospekt ten ukaże się na łamach naszego pisma w dniach najbliższych29.

25 Zob. J. K. Rogozik, Nasz Przegląd. Między „hajntyzmem” a „mechesyzmem”, „Zeszyty Prasoznawcze”, 1997, R. XL, s. 129. 26 „Informator prasowy”, 1938/9, Warszawa 1938, s. 82. 27 Zob. M. Steinlauf, The Polish-Jewish Daily Press, „Polin” vol. 2, s. 219. 28 Zob. J. K. Rogozik, Nasz Przegląd..., dz. cyt., s. 134. 29 „Nasz Przegląd”, 1926, nr 268, s. 3.

174

Budowanie od podstaw – „Mały Przegląd” jako nowatorski, systematyczny i wieloletni projekt...

I rzeczywiście, niedługo po anonsie redakcji „Naszego Przeglądu” na łamach gazety opublikowano tekst Janusza Korczaka zapowiadający utworzenie gazety dzieci. Pisał do nich w następujący sposób: Do moich przyszłych czytelników! Dziennik30 nasz mieścić się będzie w wielkim narożnym domu. Obok ogród: na prawo ogromne boisko, na lewo staw i łódki, w zimie ślizgawka. Rozumie się, rowery, samochody i aeroplany do użytku współpracowników i korespondentów. Na dachu antena. Żeby łatwo było zbierać wiadomości z całego kraju, z całego świata. Gdzie co ważnego, tam jest wysłaniec i nasz aparat fotograficzny. Taki będzie dziennik dzieci i młodzieży szkolnej. Telefonów będzie dwanaście. Żeby każdy o każdej porze mógł się rozmówić, zapytać, podać wiadomość lub skargę. Kina będą dwa (na parterze). W jednym filmy awanturnicze i śmieszne, w drugim – wzruszające i naukowe. Wszystko będzie ciekawe. Pismo drukować się będzie na maszynie rotacyjnej. Nie wiem dobrze, co to jest maszyna rotacyjna, ale wszystkie wielkie dzienniki drukują się na takich maszynach. Zresztą ładnie się nazywa – uroczyście: „Maszyna rotacyjna”. Redakcja mieścić się będzie na pierwszym piętrze. Będzie tu poczekalnia albo dwie: jedna dla dorosłych, druga dla młodych. Bo i dorośli będą przychodzić z różnymi sprawami do naszej redakcji. Pismo będzie rozważało wszystkie sprawy uczniów i szkół. A redagowane będzie tak, żeby bronić dzieci. Pismo pilnować będzie, żeby się wszystko działo sprawiedliwie. Redaktorów będzie trzech. Jeden stary (łysy, w okularach), żeby nie było bałaganu. Drugi – młody redaktor dla chłopców i jedna dziewczynka – redaktorka dla dziewczynek. Żeby się nikt nie wstydził, a każdy mówił szczerze i głośno, czego mu potrzeba, jaka mu się krzywda dzieje, jakie ma zmartwienia i troski. Kto chce, może powiedzieć, kto chce, może przyjść i napisać na miejscu. Stali współpracownicy będą mieli własne biurka albo szuflady. Temu, kto się krępuje, że brzydko pisze albo z błędami, redaktor powie: – Nie szkodzi. W korekcie się poprawi. Albo jeśli zupełnie nie zechce napisać, więc redaktor zadzwoni na stenografa i powie: – Proszę. Wejdą do osobnego pokoju i tam podyktuje. Wiadomości będzie można podawać ustnie, telefonicznie, przysyłać pocztą, dyktować lub pisać. Żeby było wygodnie, żeby się nie wstydzili, że się będą śmiali. Jest wielu ludzi dorosłych, którzy piszą tylko dlatego, że się nie wstydzą, są dzieci, które 30 Oczywiście chodzi o tygodnik, choć użyte tutaj słowo ma wskazywać na planowaną powszechność i rozmach pisma.

175

Agnieszka Witkowska-Krych

mają bardzo wiele ciekawych pomysłów, ale nie piszą przez brak odwagi albo im się nie chce. Dziennik nasz zachęci młodzież do pisania. Zachęci i ośmieli. Bo to nietrudno. Trudniej sprzedawać gazety niż je pisać, a przecież chłopcy, nawet mali, radzą sobie z tym doskonale. Jeśli ktoś niezręcznie albo głupio napisze, nic mu się złego nie stanie. A niech się chłopak niezręcznie kręci, to go auto albo tramwaj przejedzie. W gmachu naszego dziennika będzie sala posiedzeń. Tu radzić będziemy wspólnie, jakie ulepszenia wprowadzić. Będziemy mieli referentów różnych działów. Specjaliści: futbolu, kina, wycieczek, dowcipów i żartów, szarad i zagadek. Na drugim piętrze będzie korytarz, a na prawo i na lewo na drzwiach będą kartki z napisami: „Piłka”, „Sport”, „Krajoznawstwo”, „Szkoła”. Pismo wychodzić będzie dwa razy dziennie. Rano dla małych dzieci. One mają czas rano czytać. W wydaniu rannym będzie dużo obrazków. Jako dodatki bezpłatne, mali otrzymywać będą czekoladki, pierniki, zabawki. Wydanie wieczorne będzie poważne i nagrody będą już inne: książki, piórniki, zegarki, scyzoryki, bezpłatne bilety na przedstawienia. W gmachu redakcji będzie biblioteka, bo jeśli chce się pisać, trzeba czasem zajrzeć do książki. Będzie duża widna sala rysunkowa. Każdy będzie mógł wygodnie czytać, pisać i rysować. Kiedy i gdzie ten dom będzie zbudowany, nie wiemy jeszcze. Nie wiemy, jak ten dziennik będzie się nazywał. Jest to dopiero projekt, szkic, kontur. Trzeba dopełnić, zmienić, dopracować szczegóły. Będziemy wdzięczni, jeśli nam czytelnicy pomogą31. Już na pierwszy rzut oka widać, że koncept Korczaka był nieco fantastyczny, niemniej jednak to chyba nie o realizm chodziło. Redaktor chciał przede wszystkim zaintrygować swoim pomysłem rodziców czytających „Nasz Przegląd”, a za ich przyczyną dzieci; wzbudzić ich zaciekawienie, zaproponować coś zupełnie niezwykłego, coś, z czym wcześniej nie miały do czynienia. Pokazuje to także jeden ze stosowanych przez niego sposobów wychowawczych polegających na nadawaniu ważnej i niecodziennej rangi codziennym działaniom. Oprócz zarysowania wizji nowego pisma dla dzieci, Korczak rekapituluje także pokrótce drogę, jaką sam przeszedł, zanim zdecydował się na wydawanie „Małego Przeglądu”. Pisze: W redakcji „Naszego Przeglądu” powiedziano mi tak: – Chcemy wprowadzić dodatek dla dzieci. Dodatek dla dzieci może ukazywać się raz na tydzień. Dajemy tymczasem dwie stronnice tygodniowo. Nie chcemy się do was wtrącać. Piszcie tam sobie, co wam się podoba. Pan już napisał parę książek dla dzieci, więc Panu łatwo. Powiedziałem: 31 J. Korczak, Dzieła, t. XI, vol. 2, dz. cyt., s. 9.

176

Budowanie od podstaw – „Mały Przegląd” jako nowatorski, systematyczny i wieloletni projekt...

– Dobrze. Ale potem zacząłem się martwić. Bo co innego książka, a co innego gazeta. Książkę piszę wtedy, kiedy mi się chce, a gazetę będę musiał pisać tak, jak zadaną lekcję. Książkę pisze się o czymś jednym, a w gazecie trzeba pisać o wszystkim. W książce mogę wymyślać z głowy, a w gazecie trzeba pisać prawdę, bo zaraz się gniewają, że kłamstwo. Książka musi być ciekawa, ale nie dla wszystkich. Kto nie chce, niech nie czyta. A gazeta musi być dla wszystkich ciekawa. Jeden czyta wypadki, drugi ogłoszenia, trzeci dodatek sportowy. A ja muszę udawać, że wszystko wiem i na wszystkim się znam. Więc chcę jak najprędzej poznać swoich Czytelników, żeby do nich pisać jak do znajomych. Chcę wiedzieć, co dla Czytelnika jest ciekawe, co mu się podoba, co lubi robić, jak spędza czas, jakie rozrywki najlepiej lubi. Chcę wiedzieć, jakie ma kłopoty, czy jest spokojny, czy mówią, że łobuz, czy dobrze się uczy, czy mówią, że leniuch, do jakiej szkoły chodzi i w której jest klasie, w której ławce i przy kim siedzi. Chcę wiedzieć, czy nauczyciele są dobrzy i czy rodzice często krzyczą i za co. Chcę wiedzieć, czy mają starszych braci i siostry i czy starsi bardzo się rozporządzają. Czy mają małych braci i siostry i czy malcy bardzo dokuczają32. Po omówieniu założeń pisma i nakreśleniu oczekiwań wobec swoich przyszłych czytelników Korczak przechodzi do przedstawienia własnych doświadczeń, tym samym dając dzieciom poczucie, że dzięki ciągłemu kontaktowi z wychowankami swojego sierocińca będzie także w stanie zrozumieć tych, którzy doń napiszą: Bo ja mieszkam w domu, gdzie jest razem sto chłopców i dziewczynek. Często jeżdżę z wizytą do domu, gdzie jest pięćdziesiąt chłopców i dziewczynek. A w lecie byłem na wsi, gdzie było dwieście nas wszystkich. Bójek jest u nas tygodniowo czasem pięć, a czasem dziesięć. Kłótni, ile jest nie wiem, bo nie liczymy. Bójki łatwo obliczyć, a kłótnie trudno, bo nie wiadomo często, czy to była kłótnia, czy tylko rozmowa albo że ktoś się obraził. Więcej mamy kolegów miłych niż niemiłych. Bardzo lubimy Szymona, bo skacze na wysokość 135 centymetrów i Salę, bo jest dobra. Z młodszych lubimy Chaskielka, bo należy do klubu sportowego „Płomień”33 i nie jest pieszczoch. W lecie na wsi były mecze. Hiluś jest dobrym bramkarzem. Był mecz krykietowy. Był mecz piłki przez siatkę chłopców z dziewczynkami. Dziewczynki urządziły przedstawienie: były śpiewy, tańce, mała Sabinka ładnie deklamowała. W Pruszkowie znów – chłopcy urządzili cyrk. Były sztuki magiczne, żarty, tresowane tygrysy: pogromcą dzikich zwierząt był Heniek. Jest bardzo wesoło. Był w lecie mecz czytania: kto najprędzej czyta. Osobno ścigali się ci, co czytają wolniej, a osobno ci, co prędko, płynnie 32 Tamże, s. 10. 33 Mowa o wewnętrznym klubie sportowym działającym w Domu Sierot.

177

Agnieszka Witkowska-Krych

czytają. Był mecz na tabliczkę mnożenia: u dziewczynek zwyciężyła Dorcia i dostała piórnik. Gdyby Dorcia nie była brudasem, byłoby dobrze, ale teraz więcej się stara. Napisałbym jeszcze wiele, co się u nas dzieje, ale to jest pierwszy dopiero list, więc od razu wszystkiego nie można34. Po przedstawieniu swojego otoczenia i swoich zainteresowań Korczak przechodzi do opowieści o sobie: Kiedy byłem mały, mówili, żem beksa i złośnik. Jak mi się w szkole nie powiodło, mówili, żem leniuch. Bo ja wiem. Podobno człowiek jest gapa, jak nie ma pieniędzy. Jeżeli tak, to jestem gapą. Złośnikiem naprawdę jestem. Jak mi się coś nie uda, strasznie się złoszczę. Gdyby mi się ten dodatek dla dzieci nie udał, byłbym okropnie zły. A leniuchem jestem, jak czegoś robić nie lubię. Nie lubiłem uczyć się wierszy i grać na fortepianie, i wiele miałem zmartwień z tego powodu. A potem zostałem doktorem. Siedem lat mieszkałem w szpitalu, leczyłem chore dzieci. I właśnie w szpitalu zauważyłem, że dzieci są mądre i dobre. Kiedy przestałem leczyć dzieci, nie wiedziałem, co robić i zacząłem pisać książki. Ale książki pisze się długo, więc nie mam cierpliwości – i papieru dużo się wypisuje – i ręka boli. Może lepiej pisać gazetę, bo tu czytelnicy pomogą. Sam nie dam sobie rady35. W kolejnej części prospektu Korczak kreśli, dzisiejszym językiem powiedzielibyśmy, ścieżkę rozwoju zawodowego czytelników i współpracowników „Małego Przeglądu”. Pisze: Każdy, kto będzie do nas częściej pisywał, otrzyma miano Korespondenta. Jeśli jego wiadomości będą ciekawe, po pół roku albo po roku otrzyma miano Współpracownika. Potem może zostać już Stałym współpracownikiem. Za listy dawać będziemy stopnie. Kto chce otrzymać piątkę, musi napisać list ciekawy, bez błędów i wyraźnie, czysto. Pisać trzeba atramentem, żeby redakcja nie psuła oczów. Żeby zostać korespondentem, trzeba mieć, nie wiem jeszcze, czy 10, czy 20 piątek. Ja w ogóle nie wiem jeszcze, jak będzie. Układam dopiero w głowie, żeby było najlepiej. Gdybym pisał projekt dla dorosłych, musiałbym udawać, że wiem. A udawać nie lubię. I dlatego nie chcę pisać dla dorosłych. Mówiłem już, że jestem złośnik. Jeżeli zobaczę, że mi się nie udaje, że wszyscy chcą tylko czytać, a nikt nie chce pisać, to się zniecierpliwię i pisać przestanę. Nie, to nie. Bo skąd jeden człowiek może wiedzieć, co się dzieje w wszystkich miastach, na wszystkich ulicach, na wszystkich podwórkach, we wszystkich szkołach i o czym każdy chce wiedzieć. Na początku otwieram stały dział pod nagłówkiem: Chcę wiedzieć. Do tego działu można pisać na kartach pocztowych. Adres pisze się tak:

34 J. Korczak, Dzieła, t. XI, vol. 2, dz. cyt., s. 11. 35 Tamże, s. 12.

178

Budowanie od podstaw – „Mały Przegląd” jako nowatorski, systematyczny i wieloletni projekt...

Rys. 5. Faksymile jednego z listów czytelników „Małego Przeglądu”, R. 1, 24 grudnia 1926

Redakcja „Małego Przeglądu” Warszawa Ul. Nowolipki 7. Już. Tymczasem koniec. A potem będzie początek. Początek jest zawsze najtrudniejszy. Więc proszę się nie gniewać, jeżeli z początku nie będzie w porządku w naszym dodatku. I w szkole, na początku roku szkolnego, kiedy jeszcze nie mają książek, zeszytów, zmieniają ławki, plan lekcji, musi być trochę nieładu. Organ nasz będzie apolityczny i bezpartyjny. Naprawdę nie wiem, co to znaczy, ale tak piszą zwykle gazety w prospektach. Więc dlaczego mamy być od nich gorsi? Z szacunkiem. Janusz Korczak36. Uderza bezpośredniość Korczaka, który nie stawia się w pozycji nauczyciela czy eksperta. Chce być z dziećmi, chce im towarzyszyć, ale nie ciągnąć na siłę za sobą. Dowolność i różnorodność tematów, które zaproponował, jest nad wyraz szeroka; można było pisać nieomal o wszystkim. Kryteriami, które decydowały o przyjęciu do publikacji, była prawdziwość tekstu, oryginalność ujęcia tematu i samodzielność autora. Listy i opowiadania pisane w stylu szkolnych wypracowań uznawane były za porządne, ale nudne i tym samym nie były umieszczane na łamach tygodnika. Autorów jednak wspominano 36 Tamże, s. 13.

179

Agnieszka Witkowska-Krych

publicznie na łamach gazety, doceniając wysiłek włożony w przygotowanie tekstu. Niestety, niewiele jest już osób, które mogłyby opowiedzieć o swojej współpracy z „Małym Przeglądem”. Po części z nich pozostały wspomnienia, większość – poza artykułami w gazecie – nie pozostawiła po sobie śladu. Podjęcie próby odtworzenia praktycznego sposobu działania „Małego Przeglądu” jest dziś zatem sporym wysiłkiem. Niemniej jest to jedno z niewielu pism, które zawiera tak ogromną ilość informacji na temat swoich współpracowników. Tą wiedzą nasycone są nie tylko listy bądź artykuły redakcyjne, ale przede wszystkim skrupulatnie przygotowywane i publikowane zestawienia liczbowe oraz sprawozdania opisowe dotyczące przychodzącej korespondencji. Dzięki tym zestawieniom wiemy dziś, że np. w pierwszym roku istnienia pisma nadeszło 5000 listów i że po dziesięciu latach w archiwum zgromadzono 45000 listów. Autorzy pochodzili głównie z dużych miast, aczkolwiek pisały również dzieci z mniejszych miejscowości. Korczak od początku wprowadził podział listów ze względu na miejsce pochodzenia i osobno je prezentował; warszawskie w rubryce „Wiadomości bieżące”, zaś prowincjonalne w rubryce „Z kraju”. Dzieci z Warszawy podpisywały się zazwyczaj imieniem i ulicą, na której mieszkały, dzieci spoza stolicy imieniem i nazwą swojej miejscowości. Czytelnicy nie negowali tego podziału, przeciwnie, uważali nawet, że jest korzystny, ponieważ pozwala na lepsze wzajemne poznanie się korespondentów37. Czasem poświęcano też cały numer jednemu miastu, szczególnie aktywnemu w nadsyłaniu korespondencji. Były więc numery: łódzki, kaliski, otwocki, wileński, białostocki, ciechanowski. Od 1934 roku w Białymstoku, Częstochowie, Łodzi i Otwocku istniały też tzw. skrzynki redakcyjne, które świadczyły o tym, że w danej miejscowości mieszkał korespondent, który zyskał zaufanie redakcji i który mógł ją reprezentować. Musiał być to ktoś od dawna współpracujący z redakcją, dobry organizator potrafiący nawiązywać kontakty z rówieśnikami, ale też ze sporo młodszymi dziećmi. To właśnie tam, w terenie, dokonywała się wstępna selekcja materiału. Do redakcji w Warszawie napływały już artykuły najciekawsze, najbardziej oryginalne. „Mały Przegląd” miał także czytelników poza granicami Polski, do których docierał wraz z prenumerowanym przez dorosłych „Naszym Przeglądem”. Pisały głównie dzieci, które wyemigrowały, a współpracę rozpoczęły jeszcze przed wyjazdem. Dzieci te opisywały trudy podróży i nowe warunki życia. Szukały także kontaktu z polskimi kolegami, czasem prosiły redakcję o przekazanie informacji. Listy przychodziły głównie z Palestyny, czasem Urugwaju, Brazylii i Meksyku. Pisano także z Francji, Włoch, Belgii, Holandii, Czechosłowacji, Niemiec, a nawet z Australii. Listy te były od czasu do czasu prezentowane w obszerniejszych zbiorach. W 1931 roku nadano im wspólny tytuł: „Moi bliscy, choć daleko”38. 37 Zob. A. Wernik, „Mały Przegląd”, gazeta dla wszystkich, w: O „Małym Przeglądzie” po latach. Materiały ze spotkania korespondentów i czytelników, red. tejże, druk powielony, Warszawa 1989, s. 105. 38 Tamże, s. 108.

180

Budowanie od podstaw – „Mały Przegląd” jako nowatorski, systematyczny i wieloletni projekt...

Warto przyjrzeć się pochodzeniu środowiskowemu czytelników i korespondentów „Małego Przeglądu”. W 1928 roku redakcja czasopisma napisała, że „Mały Przegląd” jest organem dzieci i młodzieży żydowskiej mieszkającej w Polsce. Jak wspomina Leon Harari: Dziennik korczakowski adresowany był do dziecka żydowskiego. Wynikały z tego pewne ograniczenia tematyczne. Doktor chciał, by dziecko żydowskie polubiło mowę polską, odurzyło się jej bogactwem, nauczyło się pisać, czytać, żeby nauczyło się fonetyki polskiej – tak ważnej dla nas, dzieci żydowskich39. Pismo rzeczywiście docierało głównie do czytelników tego środowiska i odzwierciedlało jego sprawy. Wśród czytelników były także osoby spoza tego grona, które czasem nawet podkreślały, że nie są Żydami, ale lubią „Mały Przegląd”. Trudno jednoznacznie określić status materialny czytelników i współpracowników „Małego Przeglądu”. W gazecie wiele wypowiedzi dotyczy biedy. Wiadomo też, że prowadzono akcję pomocy uboższym współpracownikom oraz płacono honoraria – niekiedy dość wysokie – reporterom, dzięki czemu mogli oni zaspokoić różne potrzeby. Jeśli zaś chodzi o wiek korespondentów, to w świetle danych redakcji najbardziej zaangażowane były dzieci w wieku 11–13 lat. „Mały Przegląd” nie był, jak wspomniałam, gazetą stricte lokalną, ograniczoną jedynie do środowiska stołecznego. Warszawa była jednakże uprzywilejowana pod jednym względem – to tu znajdowała się redakcja, której zależało na utrzymywaniu bezpośrednich kontaktów z czytelnikami i redaktorami. Skupiała młodzież nie tylko wokół cotygodniowego numeru gazety, ale także wokół innych inicjatyw wyrosłych w tym kręgu. Dokładniejsza analiza funkcjonowania „Małego Przeglądu” ukazuje wyraźnie, że podstawowe elementy systemu wychowawczego Korczaka także i tu znalazły swoje zastosowanie i potwierdzenie. Obok pocztówek pamiątkowych przesyłanych gorliwym korespondentom oraz stałego odwoływania się do opinii czytelników stworzono w „Małym Przeglądzie” także nowe formy pobudzania aktywności dzieci i zaspokajania ich potrzeb. Jednym z nich były dyżury redakcji. Wspomina je Madzia Markuze, która była sekretarką „Małego Przeglądu”: W owym skromnym pokoiku przy ulicy Nowolipki 7 [redakcja] funkcjonowała trzy razy tygodniowo po dwie godziny. Przyjmowałam młodych interesantów, którzy przynosili listy do gazety, pytali, prosili o radę, pomagałam, udzielałam wskazówek. W sprawach ważniejszych zapraszałam na spotkanie z redaktorem, w czwartek, w przeddzień [wydania] „Małego Przeglądu”. Korczak przychodził do drukarni, siadał przy stoliku, przyj39 L. Harari, Byliśmy przyjaciółmi, w: O „Małym Przeglądzie” po latach, dz. cyt., s. 19.

181

Agnieszka Witkowska-Krych

mował moje relacje, przeglądał pocztę, dawał polecenia reporterom. Rozmawiał trochę z nowymi przybyszami40. Podczas tych spotkań młodzi redaktorzy podsuwali sobie wzajemnie tematy, wyrażali poglądy na sprawy szkolne i rodzinne. Często zawierały się tam trwałe, wieloletnie przyjaźnie. „Pokój redakcyjny tętnił życiem i radością młodzieży. Ile marzeń, snów i planów na przyszłość”41. Te cotygodniowe, czwartkowe zebrania często kończyły się wspólnym jedzeniem parówek w pobliskiej wędliniarni. Początkowo dwa razy w roku odbywały się także konferencje zbiorowe czytelników i współpracowników gazety. Wynajmowano wówczas dużą salę, omawiano projekty i plany, a głos zabierali starsi i młodsi mówcy, którzy nierzadko mieli po 8–10 lat. Konferencje te wspomina między innymi Józef Balcerak (Leon Zalkind), któremu dane było w kilku uczestniczyć. Pisze: Najważniejsza w tym spotkaniu, jak się wydaje po latach, była konfrontacja rzeszy dziecięco-młodzieżowej z samym redaktorem, znanym pisarzem i pedagogiem, konfrontacja jego koncepcji gazety i jego pierwszych doświadczeń z oczekiwaniami, radościami i rozczarowaniami czytelników i korespondentów. W czasie spotkania mówiono o wielu różnych sprawach, najwięcej czasu zajęły uwagi o tematyce listów przedstawianych na łamach tygodnika. Mówiono o przyjaźni i koleżeństwie, o stosunku do nauczycieli, o problemach rodzinnych, o zabawach i wycieczkach. Pamiętam też, jak w pewnym momencie ogarnęło mnie zdumienie. Powodem kontrowersji był dział „Wiadomości bieżące”, w którym zamieszczono m.in. skargę: „Bolusiowi ząb się kiwa”. Uczestnicy narady atakujący tę wiadomość wysuwali argumenty, że na łamach tak poważnego pisma rejestrowanie głupstw i drobiazgów jest co najmniej śmieszne. Obrońcą Bolusiowego zęba, o ile sobie przypominam, był sam Korczak, który prowadził naradę42. Aktywni współpracownicy „Małego Przeglądu” po osiągnięciu konkretnie ustalonej liczby opublikowanych listów awansowali w hierarchii, otrzymywali pocztówki pamiątkowe i mogli korzystać z pewnych przywilejów, na przykład z wyjść do kina organizowanych tylko dla nich43. Były dwa rodzaje pocztówek: kwiatów i owoców; kwiaty symbolizowały pierwszy stopień, owoce następny44. Zasady przydzielania były jasne: po stu artykułach – uroczystość stuliścia, pocztówka pamiątkowa. Po dwustu, po trzystu, bo i to się zdarzało – podobnie. Z tym, że jeśli ktoś już M. Markuze, W redakcji na ulicy Nowolipki 7, w: O „Małym Przeglądzie” po latach, dz. cyt., s. 9. Tamże, s. 10. J. Balcerak, Bolusiowi ząb się kiwa, w: O „Małym Przeglądzie” po latach, dz. cyt., s. 15. Zob. A. Lewin, Mały Przegląd nie był rzeczą samą w sobie, w: O „Małym Przeglądzie” po latach, dz. cyt., s. 94. 44 Zob. M. Szulecka, Pocztówka z kiścią agrestu, w: O „Małym Przeglądzie” po latach, dz. cyt., s. 75. 40 41 42 43

182

Budowanie od podstaw – „Mały Przegląd” jako nowatorski, systematyczny i wieloletni projekt...

dotrwał do takiego „trzystuliścia”, to był już stary byk i oprócz pocztówki mógł dostać coś więcej45. Kazimierz Dębnicki, który jest autorem tego wspomnienia, dostał na przykład srebrną papierośnicę, zaś Józef Hen, współpracownik „Małego Przeglądu”, otrzymał kiedyś pocztówkę z wiśniami, która uprawniała go do wejścia na organizowany przez redakcję seans filmowy. Pozwalała ona także na wprowadzenie dwóch dodatkowych osób. Jak wspomina Hen: Redakcja, jak to było w zwyczaju Starego Doktora, odwracała porządek rzeczy: nie rodzice zabierają dziecko do kina, ale dziecko funduje kino rodzicom. Strasznie byłem wtedy ważny. Poszliśmy z mamą i bratem, starszym ode mnie o trzy lata46. Gdy w 1930 roku Korczak przekazał funkcję redaktora naczelnego Igorowi Newerlemu, do tych wspólnych imprez organizowanych dla korespondentów gazety doszły także spływy kajakowe, których Newerly był wielkim miłośnikiem. Nie sposób zaprezentować pełnego spektrum tematów podejmowanych na łamach „Małego Przeglądu”, dlatego też przedstawię tylko kilka z nich, niedoskonałą i niereprezentatywną próbkę całości, która, mam nadzieję, pozwoli zbliżyć się do atmosfery, jaką wykreował dla swoich czytelników i redaktorów „Mały Przegląd”, a w dalszej perspektywie zachęci także do osobistego, pogłębionego kontaktu ze źródłem. Warto podkreślić na wstępie, że w związku z tym, że tygodnik próbował wyłamać się z dotychczasowego modelu prasy dziecięcej, dominowały w nim materiały autentyczne, dokumentalne. Stosunkowo rzadko zamieszczano teksty literackie – bajki, wiersze i fikcyjne opowiadania. Prowadzono w nim głównie działy informacyjno-reporterskie: „Z kraju”, „Wiadomości bieżące”, „Co u nas słychać?”, „Dom”, „Koledzy”, „Z miast i miasteczek”, które miały być miejscem dla autentycznych narracji. Do współpracy z pismem od razu zgłosiło się sporo osób, co świadczyło o potrzebie istnienia tego rodzaju gazety. Jednak nawet sami czytelnicy byli zaskoczeni. W numerze z 23 marca 1934 roku Maria Szulecka z Brwinowa pisała: Wyobraźcie sobie moje zdziwienie na widok gazety młodych, gdzie nie opisuje się rzęs Grety Garbo, gdzie najmodniejszy kapelusz nie figuruje na honorowym miejscu, a sentymentalny poemat nie zajmuje pół strony, ale z sześciu stron rozlega się głos młodych, ich świat i te sześć stron nie zieją na czytelnika nienawiścią do innych ludzi.

45 K. Dębnicki, Niejedno słowo o Igorze, w: O „Małym Przeglądzie” po latach, dz. cyt., s. 43. 46 J. Hen, Moje wspaniałe piątki, w: O „Małym Przeglądzie” po latach, dz. cyt., s. 57.

183

Agnieszka Witkowska-Krych

Wątkami często poruszanymi na łamach tygodnika były szkoła, dom, rodzina, zabawy, książki, rozrywki, wakacje. Zamieszczano krótkie listy dzieci mówiące o kłopotach z klasowymi kolegami. W gazecie z 15 października 1926 r. znajdziemy na przykład dwie takie mikrohistorie: „Siedzę w szkole przy dokuczliwym koledze. Co ja przynoszę do szkoły, to on musi ruszać” oraz „Mam kolegę, z którym się pogniewałem już trzy miesiące temu, chcę się z nim przeprosić, ale nie wiem jak”. W tym samym numerze znajdziemy także inną opowieść: Mam wujaszka. Ma zwyczaj, że szczypie mnie w policzki i mówi: Fajny chłopak. Zuch chłopak. A to boli. A ja się wstydzę powiedzieć, żeby tak nie robił. I chociaż ten wujaszek jest dobry i daje mi różne rzeczy, ale ja go nie lubię. I jest mi nieprzyjemnie. Historii tego rodzaju było mnóstwo – dzieci pisały o sprawach z najbliższego otoczenia, kłopotach i radościach codzienności. Poza artykułami drukowano także zdania wyjęte z listów korespondentów. Oto kilka niebanalnych przykładów: „Myślenie może być rozkoszą albo ciężką pracą”, „Zwierzę pewnie myśli, że człowiek jest Bogiem”, czy też „Wojny są niepotrzebne. Na wojnie giną ludzie, którzy inaczej ułożyli sobie plan życia”. Ponadto pisano chętnie o dystansie światów: dorosłych i dzieci, chłopców i dziewczynek, Żydów i Polaków. Dzieci wspominały o widocznych gołym okiem nierównościach; w liście od Aneri z 18 listopada 1932 r. czytamy na przykład: Dlaczego chłopcu wolno kląć, a ja mam urwanie głowy, że w liście użyłam słowa „klawy”. Gdy zwróciłam uwagę, że Boy jeszcze gorszych wyrazów używał, spłynęła na mnie fala oburzenia. – Jak to? Żeby młoda panienka czytała Boya? Zapewniam was, że od Pamiętnika pensjonarki nie zmądrzeję. Inna dziewczynka w liście wydrukowanym w numerze z 24 czerwca 1927 roku opisała również bolesną dla siebie sytuację: Pragnę poruszyć następującą sprawę: dlaczego chłopcy zaczepiają dziewczynki? Czy dziewczynki są gorsze od chłopców? Miałam takie zdarzenie. We czwartek przechodziłam z koleżanką ulicą. Jakiś chłopiec uderzył nas pięścią. Nazwałam go łobuzem i powiedziałam, że zawołam policjanta. O kilka kroków od nas stał policjant i śmiał się. Widocznie nie zrozumiał, że gdy się jest zdenerwowaną, mówi się, co przyjdzie do głowy. Gdyby wykrzyczał chłopca, może by nie zaczepiał więcej. Dlaczego, jeśli się rzuci papierek na ulicy, płaci się karę złotówkę, a chłopcu bezkarnie wolno bić dziewczynki? Niech „Mały Przegląd” postara się, żeby za zaczepianie dziewczynki chłopcy płacili karę. Jeśli zaś chodzi o artykuły dotyczące świata Żydów i nie-Żydów, to ciekawym przykładem jest list Tadzia wydrukowany w numerze z 10 czerwca 1927 roku:

184

Budowanie od podstaw – „Mały Przegląd” jako nowatorski, systematyczny i wieloletni projekt...

Rys. 6. Rubryka „Co u nas słychać?”, „Mały Przegląd”, R. 6, 5 czerwca 1931

Jest nas w klasie trzech Żydów. My dwaj żyjemy w zupełnej zgodzie i harmonii z kolegami katolikami, bawimy się z nimi, wspólnie odrabiamy lekcje, odwiedzamy się, bierzemy udział w życiu związkowym, należymy do kółek i samopomocy. Trzeci stanowi kontrast. Zawsze sam, milczący i ponury: nie zabawi się z nami i nie zagada, szczególnie z katolikami. W całym jego zachowaniu jest niechęć i życzenie unikania chrześcijan. Tego kolegę przedstawiam jako obraz mego zagadnienia: dlaczego pewna część Żydów od dzieciństwa wpaja w dzieci nienawiść do chrześcijan i ta nienawiść wraz z latami rośnie? Mnie samego (jak matka opowiada) straszono niegdyś: „Śpij, bo przyjdzie goj i cię złapie” albo: „Cicho, bo cię sprzedam gojom”. Dlaczego? Czy nie jesteśmy takimi samymi obywatelami Polski jak inni, czy nie powinniśmy kochać Polskę tak samo jak Palestynę? Tu urodziliśmy się i tu żyjemy. Na łamach tygodnika pojawiały się także tematy, którymi żyła ówczesna opinia publiczna. Przykładem może być chociażby nabrzmiała wówczas kwestia uboju rytualnego. Warto w całości przytoczyć list Dyci z Zamościa, który opublikowano w numerze z 5 maja 1937 roku. O samym zagadnieniu uboju rytualnego nie będę tu pisała, bo przyznam, że mało się znam na gospodarczej stronie tej sprawy. Uderzyło mnie jed185

Agnieszka Witkowska-Krych

no: mówiono dużo o uczuciu humanitarnym. Pani Prystorowa miała łzy w oczach, gdy mówiła o mękach zwierząt rżniętych rytualnie. Pokazywano listy z Towarzystwa Opieki nad Zwierzętami na dowód, że jest ono mocno przejęte męką zwierząt. Ciekawa jestem, czy ci ludzie, co mają tak humanitarne uczucia, odmawiają sobie zająców i bażantów na święta? Czy nie biorą udziału w tak nieludzkich polowaniach, gdy czasem zranione zwierzę długo w męczarniach czeka na śmierć? A tego można już zupełnie uniknąć. Bądźmy konsekwentni. Jeśli się walczy o ubój mechaniczny tylko ze względów uczuciowych, to powinno się być w najlepszym razie wegetarianinem, w najgorszym zaś – jadać jak najmniej mięsa, które przywodzi na myśl najboleśniejsze przeżycia zwierzęcia. A teraz rzecz najważniejsza. Pan Bóg stworzywszy świat, bliżej zainteresował się dolą człowieczą. Jakoś się tak na tym świecie złożyło, że człowiek jest istotą najważniejszą, stoi niejako na pierwszym planie. Sądzę, że ludzie o uczuciach humanitarnych, ludzie, którzy nie mogą znieść myśli o mękach zwierząt, powinni być przede wszystkim wrażliwi na cierpienia fizyczne i moralne ludzi, swoich współbraci. Dlaczego pani Prystorowej nie wzruszają wypadki na Uniwersytecie? Czy nie wzrusza jej widok skrwawionego, obitego studenta? Czy widok młodzieży lżonej i poniewieranej nie budzi protestu przeciwko tym, którzy sieją nienawiść? List ten nie był jedynym, w którym autorka tak logicznie przedstawia swoje argumenty. Tekstów o charakterze publicystyczno-społecznym było znacznie więcej. Redakcja „Małego Przeglądu”, chcąc zachęcić niezdecydowanych i nieśmiałych do pisania, podpowiadała tematy, które warto poruszyć, a także organizowała konkursy, w tym także literackie, dla dzieci. W 1934 roku poproszono je na przykład o to, by napisały, co zrobiłyby, gdyby były Kajtusiem Czarodziejem – bohaterem książki Korczaka, który miał magiczną moc. Wyjątki z artykułów ukazały się w numerze z 23 lutego 1934 roku. Oto niektóre z nich: „Mam koleżankę, która nigdy w życiu nie miała lalki. Gdybym była czarodziejem, rozkazałabym, żeby duchy w nocy położyły jej do łóżka najpiękniejszą lalkę (Ruth z Kielc)”, „Gdybym był Kajtusiem, tobym sobie wyczarował auto, dla państwa pieniądze, dla bezdomnych domy. Żeby towary staniały, żeby gospodarz brał mniejsze komorne, żeby nie płacić tyle podatków, żeby kryzys się skończył i żeby Hitler odczepił się od Żydów i od Polski (Adaś ze Świętojerskiej)”, „Ułożyłbym sprawiedliwy kodeks prawny (Izrael)”, „Mam zostać największą pisarką na świecie – pisać z humorem, lecz zrozumiale i pięknie. Jeżeli czar się nie spełni i tak będę porządnym człowiekiem (Halina)”, „Zamieniłbym Hitlera w Żyda (Izaak)”, „Za moich rządów nie zabijano by żywych stworzeń, bo to jest największa zgrozą. Przecież takie stworzenie czuje jak człowiek. Czy koniecznie musimy jeść mięso? Czy chlebem nie można się najeść? Czy bez futra nie można się obejść? (Ninka)”.

186

Budowanie od podstaw – „Mały Przegląd” jako nowatorski, systematyczny i wieloletni projekt...

Redaktor Janusz Korczak wraz z zespołem (a później także i Igor Newerly) zachowywał się w stosunku do piszących jak nadstawione z uwagą ucho, życzliwy przyjaciel, organizator, zaangażowany dyskutant szukający prawdy, który „zabawnie i dobitnie osadzał zbyt wybujałe ambicje literackie, tępił przesadę i frazeologię w utworach młodych autorów, doradzał sposoby postępowania. Nie dopuszczał także plagiatów, żądał samodzielnego, szczerego pisania”47. Pozwalał także na polemikę co do zawartości pisma, zachęcając czytelników, by pisali o swoich wyobrażeniach na temat „Małego Przeglądu”. Po zmianie redaktora naczelnego w 1930 r. zmienił się, o czym już wzmiankowano, charakter pisma. Czytelnicy dorośli, a sam „Mały Przegląd” stał się organem młodzieży ideowej, postępowej, humanitarnej. Na tle przedwojennej Warszawy było to zjawisko absolutnie niezwykłe. „Mały Przegląd” rozwinął się w ogromną organizację żywo wspomaganą przez koła prowincjonalnych korespondentów, posiadającą własne obozy wakacyjne i sportowe, stocznię kajakową, koła naukowe, filmowe, literackie, fotograficzne itd.48 „Mały Przegląd” był nie tylko powiernikiem dziecięcych marzeń i trosk codzienności, ale także pełnił ważną funkcję jako miejsce kształtowania postaw obywatelskich, przełamywania szkodliwych stereotypów, zawierania przyjaźni pomiędzy przedstawicielami różnych środowisk, wyznań i kultur. Przez ponad trzynaście lat dzieci w całej Polsce czekały na „swoją gazetę”. Leon Harari pisał: „«Mały Przegląd» to ruch społeczny owych czasów […], to praca pokolenia, które na serio brało sen o szklanych domach pełnych słońca”49. „Mały Przegląd” dzięki swojej oryginalności i konsekwencji ideowej spełniał doniosłą rolę wychowawczą, wpływał na uspołecznienie dzieci i młodzieży, wyzwalał cenne inicjatywy, zachęcał do twórczych poszukiwań oraz pozwalał odczuć smak pierwszych sukcesów literackich50. Nieco ponad dziesięć lat po tym, jak ukazał się pierwszy numer „Małego Przeglądu”, w jubileuszowym numerze z 1 stycznia 1937 roku Korczak podzielił się swoją refleksją na temat eksperymentu, który sam rozpoczął: Pisać wspomnienia może być bardzo trudno, jeżeli się chce wybrać to, co najważniejsze; może być bardzo łatwo, jeśli pisać prędko to, co się pamięta. Pamiętam, że pisząc prospekt chciałem zacząć wesoło. Nie udało mi się. Dzieci umiały pisać albo wypracowania szkolne, albo listy do wujaszków i cioć. Posypały się listy dorosłych, natrętnych i krzykliwych. Prawdziwe listy dzieci były bardzo smutne albo bardzo poważne. Były to albo skargi, albo marzenia. Skargi na szkołę i dom. Nie wiedziałem – co robić, różnie próbowałem. Tak upłynął rok. Ten pierwszy rok nauczył mnie, że inne smutki mają dzieci dużych miast, inne troski dzieci małych miasteczek. Tam się boją pożarów, boją się piorunów. Dlaczego tak często piszą o cho47 48 49 50

H. Mortkowicz-Olczakowa, Janusz Korczak, Warszawa 1957, s. 170. Zob. I. Newerly, Żywe wiązanie, Warszawa 1966, s. 398. L. Harari, Byliśmy przyjaciółmi…, dz. cyt., s. 23. Zob. J.Z. Białek, Literatura dla dzieci i młodzieży w latach 1918–1939, s. 205.

187

Agnieszka Witkowska-Krych

robach? Dlaczego tyle listów dostaję o umarłych: braciszku, babci, siostrze, mamie albo ojcu? […] Dzieci krótko piszą, bo im trudno, bo nie mają cierpliwości. Trzeba się nauczyć czytać te krótkie listy, gdzie jedno zdanie znaczy więcej niż cały arkusz dorosłego. Zrozumiałem i to, że dzieciom trudno otrzymać 25 groszy na markę. Czytelnicy warszawscy zaczęli odwiedzać redakcję. Przychodzą małe i starsze, jednych obchodzi to, drugich co innego. Zaczęli przychodzić tacy, którzy lubią bałagan. Co robić? Trudno było, ale powoli jakoś się to wszystko ułożyło. „Mały Przegląd” stworzył swoim czytelnikom i współpracownikom bezpieczne warunki i przestrzeń do rozwoju oraz pozwalał na swobodną wypowiedź osobom, które w tamtych latach niejednokrotnie głosu były pozbawiane – po pierwsze jako dzieci, po drugie jako Żydzi. Danie im tej możliwości przyczyniło się do zbudowania wokół „Małego Przeglądu” szczególnej społeczności osób zaangażowanych i zainteresowanych światem, czujnych obserwatorów, którzy z powodu wieku i braku odpowiednich uprawnień nie byli co prawda w stanie przeprowadzać wielkich reform, ale z pewnością mogli skutecznie wpływać na swoje najbliższe otoczenie. Pozwoliło im to również na poczucie, że gdzieś przynależą naprawdę i że ich zdanie brane jest pod uwagę.

Building from scratch – „Little Review” as a novel systematic long-range social and educational project

Children’s magazine “Little Review”, issued between 1926 and 1939 as a weekly attachment to the Jewish daily “Our Review”, was a novel, systematic and long-ranging project initiated by Janusz Korczak (pen name of Henryk Goldszmit). The magazine was a forum for exchanging young readers’ ideas, space where they could share their observations concerning the world, inform about an interesting event but also share the news of one’s success or write about problems – it was enough to send a letter to the editors working in the office at 7 Nowolipki Street. The key criteria for publication included authenticity of the text and the author’s own input. For many years, “Little Review” granted freedom of expression to individuals who, at that time, were often deprived of the right to speak out – firstly, as children and secondly, as Jews. Providing them with such an opportunity made it possible to build, starting with the weekly, a community of socially committed people interested in the world around .

Tomasz A. Pruszak

ZABEZPIECZANIE I RATOWANIE DZIEŁ SZTUKI W WARSZAWIE WOBEC ZAGROŻEŃ W OKRESIE II WOJNY ŚWIATOWEJ1

Losy zgromadzonych w Warszawie dzieł sztuki w okresie II wojny światowej to jedno z najważniejszych zagadnień związanych z dziejami polskiej i europejskiej kultury. Przechowywane w stolicy i do niej tuż przed wojną zwiezione bogate i bezcenne zbiory publiczne i prywatne w ciągu tych kilku lat były nie tylko rabowane, ale także ulegały całkowitemu unicestwieniu w wyniku prowadzonych tu działań militarnych lub akcji celowego niszczenia miasta. Na tle ogólnego dramatu Warszawy, jej mieszkańców oraz zabytków wyłania się obraz niezwykłego poświęcenia muzealników oraz innych osób, zaangażowanych w zabezpieczanie i ratowanie dziedzictwa kulturowego narodu. Ze względu na obszerność tematu w niniejszym opracowaniu wymienię jedynie najważniejsze akcje zabezpieczania i ratowania zabytków Warszawy w okresie poprzedzającym II wojnę światową, w czasie jej trwania i po jej zakończeniu. Chronologicznie można je wymienić w następującej kolejności: ··

abezpieczanie i ewakuacja dzieł sztuki na wypadek wojny – przed Z wrześniem 1939 roku.

Tekst ten powstał na podstawie referatu pt. Zabezpieczanie i ratowanie polskich dzieł sztuki w okresie drugiej wojny światowej wygłoszonego w ramach cyklu spotkań towarzyszących wystawie Grabież i niszczenie dziedzictwa kultury polskiej 5.11.2010 r. w Muzeum Woli – Oddziale Muzeum Historycznego m.st. Warszawy.

191

Tomasz A. Pruszak

·· ·· ·· ·· ··

abezpieczanie, ewakuacja i ratowanie dzieł sztuki podczas kampaZ nii wrześniowej. Zabezpieczanie i ratowanie oraz rejestrowanie strat dzieł sztuki podczas okupacji w latach 1939–1944. Zabezpieczanie dzieł sztuki przed zbliżającym się frontem. Ratowanie dzieł sztuki podczas powstania warszawskiego i bezpośrednio po nim (tzw. akcja pruszkowska). Rewindykacja – zasadniczo już po zakończeniu działań wojennych.

Najobszerniej potraktuję dwa pierwsze zagadnienia, ponieważ to wtedy Polacy mieli najwięcej możliwości czynnego zabezpieczania i ratowania dóbr kultury w Warszawie. W okresie okupacji oraz powstania warszawskiego siłą rzeczy działania te miały mniejszy zakres. Rewindykacja dóbr kultury po zakończeniu wojny to już w zasadzie inny temat, a więc jedynie go zasygnalizuję.

Zabezpieczanie i ewakuacja dzieł sztuki na wypadek wojny – przed wrześniem 1939 roku W okresie poprzedzającym wybuch wojny dzieła sztuki znajdowały się na całym obszarze II Rzeczypospolitej, przede wszystkim w dużych miastach, takich jak zwłaszcza Wilno, Toruń, Poznań, Warszawa, Łódź, Kraków i Lwów, w niektórych mniejszych miasteczkach oraz w rozsianych po całym kraju siedzibach ziemiańskich, kościołach i klasztorach. W miastach takich jak Warszawa dzieła sztuki były przechowywane w muzeach i placówkach o charakterze muzealnym, zbiorach prywatnych przede wszystkim arystokracji, ziemiaństwa, burżuazji i kolekcjonerów, antykwariatach, kościołach i klasztorach. Już na jesieni 1938 roku Polacy mający pod swoją pieczą dzieła sztuki zdawali sobie sprawę z bardzo dużego prawdopodobieństwa wybuchu wojny z Niemcami. Mimo to, jeszcze w pierwszej połowie 1939 roku nie wiedzieli, jakie działania podjąć w celu ochrony zbiorów. Władze nie wydały w tym względzie żadnych konkretnych dyspozycji. Zdaniem Stanisława Lorentza, ówczesnego dyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie, powodem była „chęć niewywoływania nastrojów defetystycznych, a także […] brak wyobrażenia, jak może przebiegać wojna niemiecko-polska”2. Rząd polski wciąż liczył na odsunięcie groźby wojny w efekcie intensywnych działań dyplomatycznych i zwlekał z powszechną mobilizacją oraz bardziej stanowczymi zarządzeniami dotyczącymi przygotowań do wojny3. Miały na to wpływ także naciski zachodnich sojuszników.

192

R. Jarocki, Rozmowy z Lorentzem, Warszawa 1981, s. 164; S. Lorentz, Wspomnienie o ratowaniu zabytków i dzieł sztuki we wrześniu 1939 r., w: Cywilna obrona Warszawy we wrześniu 1939 r. Dokumenty, materiały prasowe, wspomnienia i relacje, red. S. Płoski, Warszawa 1965, s. 256–257. Zob.: L.H. Nicholas, Grabież Europy. Losy dzieł sztuki w Trzeciej Rzeszy i podczas II wojny światowej, Kraków 1997, s. 59.

Zabezpieczanie i ratowanie dzieł sztuki w Warszawie wobec zagrożeń w okresie II wojny światowej

1. Sala ze zbiorami sztuki zdobniczej w Muzeum Narodowym w Warszawie; 1938; ze zbiorów NAC

Tak jak Lorentz „dręczył się pytaniem, jak zabezpieczyć zbiory w razie konfliktu zbrojnego”, niepokoili się też inni dyrektorzy muzeów w Polsce, okręgowi konserwatorzy zabytków i prywatni kolekcjonerzy. Rozpoczęli oni rozmowy w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego dotyczące sposobów ochrony muzeów i zabytków w przypadku wybuchu wojny. Budowa schronów okazała się nierealna, a pomysł wywozu zbiorów z dużych miast do rezydencji wiejskich lub do klasztorów nie został zaakceptowany przez władze państwowe. Mimo próśb specjalistów ministerstwo nie wydało nawet dyrektywy, czy zabezpieczać zbiory na miejscu, czy wywozić je poza duże miasta4. Wskazówką mogła być jednak ustawa sejmowa z 30 marca 1939 roku o wycofaniu urzędów, ludności i mienia z zagrożonych obszarów, w myśl której ochrona mienia miała się dokonywać w drodze ewakuacji lub zabezpieczenia na miejscu5. W czerwcu odbył się w Gdyni XV Zjazd Delegatów Związku Muzeów Polskich, na którym dyskutowano o zabezpieczaniu i ewakuacji dzieł sztuki. Postanowiono tam wywieźć na wschód Polski te dzieła sztuki, które najeźdźca może chcieć zniszczyć ze względu na ich treść6. Jako miejsce całkowicie bezpieczne wskazywano Zamość. W tej nie do końca jasnej sytu4

5 6

R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 164–165; S. Lorentz, Dzieje Muzeum Narodowego w Warszawie, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, 1962, t. 6, s. 39; tenże, Walka o Zamek 1939–1980, Warszawa 1986, s. 5. D. Matelski, Polityka Niemiec wobec polskich dóbr kultury w XX wieku, Toruń 2005, s. 85–86. Tamże, s. 87; A. Musiał, Jak „Hołd pruski” w czasie wojny ratowano, http://www.zrodlo.krakow.pl/Archiwum/2005/39/14.html [dostęp 29 XI 2009].

193

Tomasz A. Pruszak

acji zainteresowani postanowili podejmować decyzję o sposobach ochrony dzieł sztuki na własną rękę i w miarę swoich możliwości7. Szczegółowe rozporządzenie nawiązujące do wspomnianej już ustawy sejmowej wydane zostało przez Ministerstwo Spraw Wewnętrznych dopiero 2 sierpnia 1939 roku8. Warszawa musiała podołać zabezpieczeniu zbiorów nie tylko znajdujących się tu wcześniej, ale także dzieł sztuki masowo przywożonych z innych części kraju, a zwłaszcza z województw zachodnich. 25 czerwca 1939 roku właściciele ziemscy z zachodnich ziem II Rzeczpospolitej otrzymali „poufną radę” przesłaną przez władze, aby cenne ruchomości, w tym dzieła sztuki, zaczęli ewakuować w głąb kraju w sposób nie wzbudzający niepokoju miejscowej ludności9. W rezultacie liczne dobra kultury z wielkopolskich rezydencji ziemiańskich trafiły przede wszystkim do Warszawy, w tym jako depozyty do Muzeum Narodowego10. Już na przełomie maja i czerwca Maria Ludwika ks. Czartoryska, opuszczając zamek w Gołuchowie, wywiozła do Warszawy 18 skrzyń z najcenniejszymi obiektami. Skrzynie zamurowano pod bramą wjazdową do jej kamienicy przy ul. Kredytowej 12. Wśród ukrytych zbiorów były wspaniałe rzędy końskie, kobierzec po Działyńskich, szpaler gobelinowy flandryjski z XVII wieku, XVI-wieczne gobeliny, m.in. gobelin flamandzki Ogród miłości z 1530 roku, emalie z Limoges, zbiór kości słoniowej, sprzęt kościelny, terakoty greckie, w tym figurki z Tanagry z IV wieku p.n.e., egipskie i antyczne brązy, gliniane naczynia chaldejskie z 2500 roku p.n.e., szkła grecko-rzymskie oraz obrazy szkoły francuskiej i niemieckiej z XVI wieku11. Czartoryscy przewieźli też inne muzealia z Gołuchowa oraz bezcenne zbiory z ich muzeum w Krakowie do Sieniawy i ukryli w piwnicach tamtejszego pałacu12. Znalazły się tam między innymi takie arcydzieła: Dama z gronostajem Leonarda da Vinci, Pejzaż z miłosiernym Samarytaninem Rembrandta Harmenszoona van Rijn, Portret młodzieńca Rafaela Santi i ryciny Albrechta Dürera13. Latem w wyniku porozumienia Rogera i Karola hr. Raczyńskich z dyrektorem Lorentzem do Muzeum Narodowego w Warszawie potajemnie przywieziono bezcenną kolekcję 327 obrazów malarzy polskich i obcych z Rogalina. Na miejscu dla bezpieczeństwa zmieniono obrazom naklejki pochodzenia i atrybucji oraz pomieszano je z innymi. W drugiej kolejności przewieziono zbrojownię rogalińską mieszczącą się w 9 skrzyniach i zdeponowano ją w Mu-

7 8 9 10 11 12 13

194

R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 164–165; S. Lorentz, Dzieje…, dz. cyt., s. 39; tegoż, Walka…, dz. cyt., s. 5. D. Matelski, Polityka Niemiec…, dz. cyt., s. 85–86. A. Łuczak, Zbiory cenne – bezcenne – utracone, w: Ziemiaństwo wielkopolskie. W kręgu arystokracji, red. A. Kwilecki, Poznań 2004, s. 192; L.H. Nicholas, Grabież Europy…, dz. cyt., s. 59–60. A. Łuczak, Zbiory..., dz. cyt., s. 192; L.H. Nicholas, Grabież Europy…, dz. cyt., s. 60. D. Marek, Ordynacja gołuchowska Izabelli z Czartoryskich Działyńskiej (1830–1899), Poznań 1994, s. 26–27. L.H. Nicholas, Grabież Europy…, dz. cyt., s. 60. Tamże; D. Matelski, Polityka Niemiec…, dz. cyt., s. 89. Dobra ukryte w Sieniawie Niemcy odnaleźli wkrótce po wkroczeniu do Polski.

Zabezpieczanie i ratowanie dzieł sztuki w Warszawie wobec zagrożeń w okresie II wojny światowej

zeum Wojska Polskiego. Skrzynie z zabytkami rogalińskimi zostały celowo fałszywie sygnowane14. Mieczysław hr. Chłapowski najcenniejsze obrazy ze swego pałacu w Kopaszewie oraz dworu w Sobiejuchach w Wielkopolsce przywiózł do Warszawy i ukrył w Drukarni Technicznej oraz Arsenale15. W sierpniu przywieźli swoje cenne zbiory do Muzeum Narodowego: Wanda z Siemiradzkich Przyjemska z Glinnik, Paweł hr. Potocki z Chrząstowa i Leon hr. Żółtowski z Niechanowa16. Podobnie postąpili zarządcy niektórych muzeów i innych cennych zbiorów położonych w województwach zachodnich i centralnych, zwłaszcza tych zlokalizowanych blisko granicy niemieckiej, wysyłając zbiory na wschód Polski17. 2 sierpnia za sprawą konserwatora pomorskiego Jerzego Chyczewskiego do Muzeum Narodowego w Warszawie dotarły najcenniejsze obiekty z kościoła ewangelickiego na Helu, w tym płaskorzeźba Zaśnięcie Najświętszej Marii Panny z XIV wieku18. Publiczne i prywatne zbiory dzieł sztuki znajdujące się na Kresach Wschodnich Rzeczypospolitej w zasadzie nie były chronione i wywożone, ponieważ te tereny uważano za całkowicie bezpieczne. Właściciele dzieł sztuki z terenów południowo-wschodnich, jeśli już przewozili swoje kolekcje, to głównie do Lwowa. W Warszawie decyzję o miejscu i sposobie przechowywania zbiorów podejmowali ich opiekunowie. Największą rolę pełniło tu należące do miasta Muzeum Narodowe, dla którego w 1938 roku zbudowano nowy wielki gmach19. Przygotowania rozpoczęte w nim wiosną 1939 roku zasługują na szczególną uwagę. Do czasu wybuchu wojny udało się zgromadzić 230 specjalnych, dobrze zabezpieczonych skrzyń drewnianych, wybijanych wewnątrz blachą i wykładanych materiałami konserwatorskimi, przeznaczonych dla najcenniejszych zbiorów, a także setki zwykłych skrzyń drewnianych20. Wszystkie działy muzeum przygotowały spisy najcenniejszych muzealiów z oznaczeniem trzystopniowej kolejności pakowania21. Poszczególne eksponaty miały dokładnie ustalony przydział do konkretnej skrzyni, materiału opakunkowego i konserwatorskiego. Oznaczano je numerem skrzyni oraz kolorowym stopniem kolejności pakowania. Na ponumerowanych skrzyniach umieszczono natomiast spisy mających do nich trafić obiektów22.

14 S. Lorentz, Dzieje…, dz. cyt., s. 38; tegoż, Muzeum Narodowe w Warszawie w latach 1939–1954, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, 1957, t. 2, s. 9; tegoż, Wspomnienie…, dz. cyt., s. 258–259; A. Łuczak, Zbiory..., dz. cyt., s. 192. 15 A. Łuczak, Zbiory..., dz. cyt., s. 192. 16 S. Lorentz, Wspomnienie…, dz. cyt., s. 259. 17 Zob.: A. Łuczak, Zbiory..., dz. cyt., s. 192; L.H. Nicholas, Grabież Europy…, dz. cyt., s. 60; D. Matelski, Polityka Niemiec…, dz. cyt., s. 87–88. 18 S. Lorentz, Dzieje…, dz. cyt., s. 38; tegoż, Muzeum…, dz. cyt., s. 10. 19 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 143. 20 Tamże, s. 165; S. Lorentz, Dzieje…, dz. cyt., s. 38; tegoż, Muzeum…, dz. cyt., s. 8–9; tegoż, Wspomnienie…, dz. cyt., s. 257–258. 21 S. Lorentz, Dzieje…, dz. cyt., s. 38; tegoż, Muzeum…, dz. cyt., s. 9. 22 S. Lorentz, Wspomnienie…, dz. cyt., s. 256–258.

195

Tomasz A. Pruszak

2. Muzeum Narodowe w Warszawie, widok zewnętrzny; 1938; ze zbiorów NAC

Przygotowania prowadzono dyskretnie, tak, aby nie wywoływać niepokoju u zwiedzających oraz zgodnie z nakazem poufności wszelkich działań mobilizacyjnych. Dyrektor Stanisław Lorentz na tajnych konferencjach z kustoszami i konserwatorami ustalił zasady postępowania w sytuacjach wymagających szybkich decyzji oraz dwie generalne fazy zabezpieczania zbiorów. Postanowił też w razie zagrożenia zabezpieczyć skrzynie z muzealiami w wielkich podziemiach Muzeum Narodowego i nie wywozić ich z Warszawy23. Pierwsza faza zabezpieczania polegała na niezauważalnym dla zwiedzających wycofaniu wyjątkowo cennych obiektów i zastąpieniu ich mniej cennymi lub zmianą aranżacji tak, aby nie było widać braków24. Przybyłe do muzeum na początku sierpnia 30 skrzyń z cennymi zabytkami sztuki egipskiej pochodzącymi z trzeciej kampanii wykopaliskowej z 1939 roku w Egipcie pozostawiono nierozpakowane25. Mimo intensywnych przygotowań, do czasu wybuchu wojny muzeum pracowało normalnie, było dostępne dla zwiedzających, a pracownicy prowadzili swoje badania naukowe oraz korzystali z letnich urlopów26. 24 sierpnia dyrektor Lorentz, niemal pewny już wybuchu wojny, po porozumieniu się z prezydentem Stefanem Starzyńskim wydał polecenie rozpoczęcia pakowania zbiorów w Muzeum Narodowym zgodnie z przygotowanym wcześniej planem. Wezwano z urlopów wszystkich pracowników muzeum; kilku z nich nie stawiło się jednak ze względu na mobilizację27. Lorentz tak wspominał ten czas: Teraz już prawie nie wychodziłem z Muzeum, wpadałem tylko na narady w ratuszu na Placu Teatralnym. […] Pakowane wspólnie dniami i nocami 23 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 165; S. Lorentz, Wspomnienie…, dz. cyt., s. 257. 24 S. Lorentz, Wspomnienie…, dz. cyt., s. 258. 25 K. Michałowski, Galeria Sztuki Starożytnej w Muzeum Narodowym w Warszawie, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, 1957, t. 2, s. 119. 26 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 166; S. Lorentz, Dzieje…, dz. cyt., s. 38. 27 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 169–171; S. Lorentz, Wspomnienie…, dz. cyt., s. 256–261.

196

Zabezpieczanie i ratowanie dzieł sztuki w Warszawie wobec zagrożeń w okresie II wojny światowej

3. Stanisław Lorentz; ze zbiorów NAC

skrzynie znosiliśmy do podziemi, które adaptowaliśmy na schrony. Równocześnie zabezpieczaliśmy w miarę możności sam gmach, między innymi zasypując z zewnątrz ziemią wszystkie okienka z podziemi-schronów28. Zbiory numizmatyczne jako łatwo mogące ulec rozproszeniu i grabieży zostały spakowane do kilkunastu skrzyń i zabetonowane pod jedną z piwnic muzealnych. W tej tajnej akcji uczestniczyło kilku zaprzysiężonych pracowników muzeum. Prace techniczne wykonywali murarze przysłani przez zarząd miasta, których zaprowadzono na miejsce z zawiązanymi oczami29. Równocześnie do Muzeum Narodowego przybywały depozyty innych warszawskich zbiorów. W końcu sierpnia trafiły tam materiały dotyczące Stanisława Wyspiańskiego przekazane przez Fundusz Kultury Narodowej oraz ponad 60 obrazów z Instytutu Propagandy Sztuki30. W Muzeum Dawnej Warszawy będącym oddziałem Muzeum Narodowego i mieszczącym się w trzech kamienicach przy Rynku Starego Miasta: Baryczkowskiej, Szlichtyngowskiej oraz „Pod Murzynkiem” w 1939 roku kończył się remont i konserwacja pomieszczeń, w tym montaż nośnych stropów żelbetowych w kamienicy Szlichtyngowskiej. Po wyłączeniu varsavianów ze zbiorów ogólnych Muzeum Narodowego przewieziono je na Stare Miasto. Ze względu na zagrożenie wojenne muzealia zostały zapakowane do specjalnych skrzyń, uszczelnianych i izolowanych od wewnątrz31. Zamek Królewski, który pełnił funkcję oficjalnej siedziby Prezydenta Rzeczypospolitej, zapełniony był dziełami sztuki szczególnie ważnymi dla historii kraju. Tak jak Łazienki, Zamek Królewski był obiektem rządowym i podlegał Dyrekcji Państwowych Zbiorów Sztuki32. Jego wyposażenie i zbio28 29 30 31

S. Lorentz, Wspomnienie…, dz. cyt., s. 261. R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 169–171; S. Lorentz, Wspomnienie…, dz. cyt., s. 262. S. Lorentz, Wspomnienie…, dz. cyt., s. 256–259. A. Sokołowska, Dzieje kolekcjonerstwa varsavianów i powstanie Muzeum Dawnej Warszawy, w: Muzeum Historyczne Warszawy, pod red. J. Durki, Warszawa 1973, s. 36–37. 32 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 178.

197

Tomasz A. Pruszak

4. Siedziba Muzeum Dawnej Warszawy przy Rynku Starego Miasta w Warszawie; ze zbiorów NAC

ry pozostawiono na miejscu w żaden sposób niezabezpieczone33. Istniał co prawda opracowany przez kustosza zamkowego Kazimierza Brokla plan ewakuacji zbiorów, ale nie był on realizowany34. Jedynie regalia króla Stanisława Augusta zostały tuż przed wybuchem wojny zdeponowane w nowoczesnym skarbcu warszawskiego Banku Gospodarstwa Krajowego35. Do ostatniego dnia sierpnia muzealne pomieszczenia Zamku były udostępnione do zwiedzania36. Natomiast zabytki ruchome znajdujące się w warszawskich Łazienkach zostały spakowane do skrzyń37. Warto też zwrócić uwagę na warszawskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych mieszczące się przy pl. Małachowskiego, które miało znakomite zbiory malarstwa, rysunku, grafiki i rzeźby, przede wszystkim polskiej z XIX i XX wieku, liczące ponad 1000 pozycji38. Posiadało ono też Bitwę pod Grunwaldem Jana Matejki, obraz zagrożony celowym zniszczeniem przez Niemców. 29 sierpnia na polecenie dyrektora administracyjnego Stanisława Mikulicz-Radeckiego pracownicy zaczęli pakować obrazy do skrzyń i umieszczać w piwnicy. Olbrzymie dzieło Matejki z pomocą przechodniów z trudem zostało zdjęte ze ściany i razem z Kazaniem Skargi nawinięte na drewniany wał o długości 4,5 metra, który z kolei włożono do drewnianej skrzyni wyło-

33 Tamże, s. 376; S. Lorentz, Udział Muzeum Narodowego w dziele ratowania Zamku Królewskiego w Warszawie, „Ochrona Zabytków”, 1973, r. 26, nr 1, s. 3. 34 S. Lorentz, Walka…, dz. cyt., s. 5. 35 W. Kalicki, Sztuka zagrabiona 2. Pani Morza spod ziemi, http://www.poloniacal.org/sztuka/sztuka2.htm [dostęp 29 XI 2009]. 36 S. Lorentz, Walka…, dz. cyt., s. 5. 37 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 178. 38 J. Ruszczycówna, Zbiory Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, [Warszawa 1953], mpis, kopia w archiwum Autora, passim.

198

Zabezpieczanie i ratowanie dzieł sztuki w Warszawie wobec zagrożeń w okresie II wojny światowej

5. Zamek Królewski w Warszawie; 1938; ze zbiorów NAC

żonej wewnątrz azbestem. Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego miało zapewnić transport umożliwiający ewakuację tego długiego ładunku, czego ostatecznie nie zrobiło39. Na ewentualność wojny przygotowywali się też właściciele warszawskich zbiorów prywatnych. Jednym z najważniejszych takich zbiorów dostępnych publicznie było muzeum przy Bibliotece Ordynacji hr. Zamoyskich przy ulicy Senatorskiej 37 i w Pałacu Błękitnym, między innymi z galerią obrazów, zbrojownią liczącą około 400 pozycji, gabinetem numizmatycznym i bogatymi zbiorami rzemiosła artystycznego40. Około 23 sierpnia Jan hr. Zamoyski odbył rozmowę z dyrektorem prof. Ludwikiem Kolankowskim i dr. Bohdanem Horodyskim z Biblioteki Ordynacji, prosząc ich o zabezpieczenie zbiorów biblioteki oraz muzeum. W tym celu ordynat przekazał im do dyspozycji obszerne i suche piwnice pod gmachem biblioteki i muzeum oraz pod Pałacem Błękitnym. Profesor Kolankowski nie zastosował się jednak do wskazówek hr. Zamoyskiego, wątpiąc, aby zbiory mogły być zagrożone41. Przezorny ordynat zdążył natomiast ewakuować do swoich dóbr na Zamojszczyźnie kilka najcenniejszych obrazów obcych, w tym Madonnę z Dzieciątkiem Filippo Lippiego42. Znakomite zbiory podwarszawskich rezydencji arystokratycznych przewożono do stolicy lub zabezpieczano na miejscu. Wilanów koło Warszawy należący do hr. Branickich prawie w całości był ogólnie dostępnym muze-

39 W. Kalicki, Sztuka zagrabiona 1. Prawdziwy koniec wędrówki Eneasza, http://www.poloniacal.org/sztuka/sztuka1.htm [dostęp 29 XI 2009]. 40 S. Lorentz, Straty w dziełach sztuki i zabytkach przeszłości, „Kwartalnik Historyczny”, 1946, r. 53, s. 730; B. Tyszkiewicz, Zbiory prywatne, [Warszawa 1953], mpis, kopia w archiwum Autora, passim. 41 R. Jarocki, Ostatni ordynat. Z Janem Zamoyskim spotkania i rozmowy, Warszawa 1996, s. 160. 42 B. Tyszkiewicz, Zbiory prywatne, dz. cyt., s. 3.

199

Tomasz A. Pruszak

6. Gmach Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych przy pl. Małachowskiego w Warszawie; 1910–1939; ze zbiorów NAC

um43. W 1939 roku znajdowało się tam między innymi ponad 1200 obrazów oraz 3083 numery inwentarzowe obiektów zabytkowych z innych dziedzin. Były to zbiory o najwyższej wartości artystycznej. Warto zaznaczyć, że kolekcja wilanowska jako jedna z nielicznych należących do prywatnych właścicieli posiadała inwentarz i znaki własnościowe na obiektach44. Te bezcenne zbiory Wilanowa dobrze zabezpieczono. Jeszcze przed wybuchem wojny starannie zapakowano dużą ich część do skrzyń, uprzednio owijając każdą niewielką rzecz w watę, ligninę lub bibułę. Prace te wykonali liczni pakerzy z firmy Hartwig w asyście Beaty hr. Branickiej. Wszystkie skrzynie umieszczono w piwnicach, a część obiektów również w pozamykanych i pozastawianych pokojach45. Znakomite na skalę europejską zbiory hr. Potockich z pałacu w Jabłonnie, obejmujące niemal wszystkie dziedziny sztuki, w tym malarstwo z galerii króla Stanisława Augusta i pamiątki po księciu Józefie Poniatowskim, zostały podzielone i przewiezione do pałacu hr. Raczyńskich przy Krakowskim Przedmieściu, do kamienicy Baryczkowskiej na Starym Mieście, a najcenniejsze do pałacu hr. Tyszkiewiczów przy ul. Matejki. Tylko mniej wartościowa część pozostała na miejscu46. Również Janusz ks. Radziwiłł polecił spakować zbiory Nieborowa47.

43 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 393–395. 44 B. Tyszkiewicz, Zbiory wilanowskie, [Warszawa 1953], mpis, kopia w archiwum Autora, s. 5. 45 A. Branicka-Wolska, Listy nie wysłane, Warszawa 1993, s. 138; M. Miller, Arystokracja, Warszawa [b.r.], s. 81. 46 S. Lorentz, Straty…, dz. cyt., s. 732; B. Tyszkiewicz, Zbiory prywatne, dz. cyt., s. 4. 47 W. Kalicki, Sztuka zagrabiona 1…, dz. cyt.

200

Zabezpieczanie i ratowanie dzieł sztuki w Warszawie wobec zagrożeń w okresie II wojny światowej

7. Sala główna Biblioteki Ordynacji Zamoyskich w Warszawie; ze zbiorów NAC

Generalnie wszyscy uważali, że Warszawa jest bezpiecznym miejscem, które nie zostanie zdobyte przez Niemców. Ponadto nikt nie spodziewał się celowych ataków wroga na obiekty niemające znaczenia militarnego, zwłaszcza na dzielnice i obiekty zabytkowe. Nie przewidywano ostrzału artyleryjskiego. Brano jedynie pod uwagę pożary wywołane przez bomby lotnicze, ale nie w tak wielkim natężeniu, jak miało to później miejsce. Dlatego w przeddzień wybuchu wojny oraz w kolejnych dniach Warszawa stała się wielką „składnicą” dóbr kultury. Przygotowania do ewentualnej wojny trwały oczywiście także w innych miastach, w tym zwłaszcza w Krakowie.

Zabezpieczanie, ewakuacja i ratowanie dzieł sztuki podczas kampanii wrześniowej Wbrew przewidywaniom i w odróżnieniu od Krakowa z góry przeznaczonego na główną siedzibę władz okupacyjnych, Warszawa we wrześniu 1939 roku była mocno ostrzeliwana i bombardowana, a przedłużająca się obrona miasta spowodowała nasilenie ataków. 6–7 września polskie władze państwowe, w tym Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, ewakuowano z Warszawy, nie wydając żadnych dyspozycji w sprawie ochrony zbiorów. Tym samym przestała istnieć w Warszawie państwowa służba ochrony zabytków. Główną rolę w ratowaniu dóbr kultury w stolicy odgrywał odtąd za zgodą władz Warszawy Stanisław Lorentz, który miał do pomocy głównie pracowników Muzeum Narodowego oraz ochotników48. 8 września prezy48 S. Lorentz, Dzieje…, dz. cyt., s. 39; tegoż, Muzeum…, dz. cyt., s. 11; tegoż, Udział Muzeum Narodowego, dz. cyt.,s. 3; tegoż, Wspomnienie…, dz. cyt., s. 264.

201

Tomasz A. Pruszak

8. Salon z portretem Napoleona i antycznymi rzeźbami w pałacu hr. Potockich w Jabłonnie; 1926; ze zbiorów NAC

dent Stefan Starzyński powierzył Lorentzowi kierowanie akcją zabezpieczania dóbr kultury w całym mieście w ramach powstałego właśnie Komisariatu Cywilnego przy Dowództwie Obrony Warszawy49. 20 września, kiedy bombardowania miasta były coraz cięższe, prezydent powołał Komisariat Ratowania Zabytków przy Społecznym Pogotowiu Technicznym w składzie: Stanisław Lorentz – przewodniczący, prof. Michał Walicki, dr Jadwiga Przeworska. Z Komisariatem współpracował też prof. Bohdan Pniewski, przewodniczący Społecznego Pogotowia Technicznego. Komisariat miał za zadanie ratować najważniejsze zabytki architektury, a zwłaszcza Zamek Królewski50. Na szczególną uwagę zasługują działania, jakie były prowadzone we wrześniu 1939 roku właśnie przez Muzeum Narodowe w Warszawie i jego dyrektora Stanisława Lorentza. Po 1 września 1939 roku w Muzeum Narodowym kontynuowano akcję zabezpieczania zbiorów. Naturalnie odbywała się ona w znacznie trudniejszych warunkach, podczas niemieckich nalotów. 1 września najcenniejsze zbiory były już zabezpieczone w podziemiach, a pakowano i znoszono do piwnic obiekty przeznaczone do zabezpieczenia w drugiej kolejności. Duże obrazy były znoszone luzem. W miarę narastania bombardowań i ostrzeliwań oraz uszkodzeń gmachu muzeum znoszono do podziemi pozostałe muzealia51 w coraz większym pośpiechu. Niestety, nie zdążono znieść do piwnicy wszystkich zbiorów i tym samym uchronić ich przed częściowym zniszczeniem. Nale49 Stanisława Lorentza walka o Zamek. Wystawa w stulecie urodzin, 28 kwietnia – 30 czerwca 1999, Zamek Królewski w Warszawie, Warszawa 1999, s. 12. 50 Cywilna obrona Warszawy we wrześniu 1939 r. Dokumenty, materiały prasowe, wspomnienia i relacje, red. S. Płoski, Warszawa 1965, s. 102; R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 179; S. Lorentz, Wspomnienie…, dz. cyt., s. 271; tegoż, Udział Muzeum…, dz. cyt., s. 6. 51 S. Lorentz, Dzieje…, dz. cyt., s. 39; tegoż, Muzeum…, dz. cyt., s. 11; tegoż, Wspomnienie…, dz. cyt., s. 262.

202

Zabezpieczanie i ratowanie dzieł sztuki w Warszawie wobec zagrożeń w okresie II wojny światowej

żały do nich znajdujące się na parterze zbiory sztuki Dalekiego Wschodu, wykopaliska egipskie, sztuka zdobnicza i meble52. Już w pierwszych dniach wojny pocisk trafił w jedną z sal na parterze piątego skrzydła gmachu, gdzie znajdowały się zbiory sztuki zdobniczej. W dużym stopniu uległ wówczas zniszczeniu bardzo cenny zbiór zegarów z XVI–XIX wieku, stanowiący depozyt gen. Tadeusza Bylewskiego, przeznaczony do przekazania na własność muzeum. Zniszczonych zostało 51 zegarów, zaś 20 zostało poważnie uszkodzonych. Były to zegary szafkowe i ścienne, polskie i obce, często unikalne. Wiele z nich miało duże rozmiary i przez to nie zostały szybko spakowane i przeniesione do piwnicy53. Pociski artyleryjskie uszkodziły poważnie sale sztuki starożytnej, w których były mniej cenne obiekty, oraz fragment piwnicy z zabezpieczonymi zbiorami54. Stanisław Lorentz pisał po wojnie, że „dzięki […] przeniesieniu ogromnej większości zbiorów do podziemi, straty w dziełach sztuki i zabytkach przeszłości, choć bolesne, nie były tak wielkie, jak początkowo […] się zdawało”55. Po radiowym apelu z 6 września płk. Romana Umiastowskiego o udanie się mężczyzn w wieku poborowym na wschód od Warszawy, dyrektor Lorentz zwołał zebranie swoich pracowników. Oświadczył im, że, podobnie jak prezydent Starzyński zostaje w Warszawie, uważając, że muzeum nie może zostać bez opieki. Większość pracowników muzealnych również postanowiła pozostać56. Coraz częstsze pożary na dachach muzeum wywoływane przez bomby zapalające zrzucane przez Luftwaffe spowodowały konieczność pełnienia stałych dyżurów. Gaszenie pożarów było niebezpieczne, ponieważ do osób przebywających na dachach lotnicy strzelali z karabinów maszynowych57. Równocześnie dyrektor starał się, aby przy muzeum nie stacjonowały żadne polskie oddziały wojskowe, które mogłyby ściągnąć na gmach dodatkowy ogień wroga58. Muzealniczka Alina Sokołowska wspominała: W owych trudnych czasach, kiedy wiele osób było o krok od załamania nerwowego lub psychicznego, dyrektor Lorentz stosował pracę jako terapię leczniczą i pilnował, żeby każdy był stale zajęty. Kiedy nie było pilniejszej roboty, zlecał utrzymanie porządku w muzeum i sam wraz z nami usuwał z sal zwały potłuczonego szkła, które na prowizorycznych „nosidełkach” wynosiłyśmy pod gmach59. Kilku pracowników zginęło we wrześniu 1939 roku poza muzeum, a dwóch zostało rannych podczas zabezpieczania zbiorów60. W tym czasie do Muzeum

52 53 54 55 56 57 58 59 60

S. Lorentz, Dzieje…, dz. cyt., s. 39; tegoż, Muzeum…, dz. cyt., s. 11; tegoż, Straty…, dz. cyt., s. 728–729. R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 176; S. Lorentz, Wspomnienie…, dz. cyt., s. 266. K. Michałowski, Galeria…, dz. cyt., s. 119. S. Lorentz, Muzeum…, dz. cyt., s. 11. R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 177. Tamże; S. Lorentz, Wspomnienie…, dz. cyt., s. 267. S. Lorentz, Wspomnienie…, dz. cyt., s. 266. Tamże, s. 268. R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 175.

203

Tomasz A. Pruszak

Narodowego nadal przybywały liczne cenne depozyty z Warszawy i z kraju, między innymi cenne kolekcje Leopolda Binentala, Samuela Dicksteina, Bronisława Krystalla, Jana hr. Tarnowskiego i Jadwigi hr. Szeptyckiej z Siemianowic. Ostatnia z wymienionych kolekcji zawierała spuściznę po hrabiach Fredrach61. 5 września, tuż przed bombardowaniem miasta, przyjechał do muzeum w trzymetrowej skrzyni, umieszczonej na dwukołowym wózku, obraz Zdjęcie z Krzyża Petera Paula Rubensa z kościoła świętego Mikołaja w Kaliszu62. W sumie we wrześniu przyjęto w depozyt kilkadziesiąt zbiorów prywatnych63. Jak już wspomniałem, kolejnym zadaniem dyrektora Lorentza, realizowanym od drugiego tygodnia wojny, było ratowanie dóbr kultury w całej Warszawie. Po 20 września zajmował się tym Komisariat Ratowania Zabytków pod przewodnictwem Lorentza. Zbiory warszawskie przewożono głównie do Muzeum Narodowego, a te z okolic Starego Miasta transportowano również do Muzeum Dawnej Warszawy na rynku i do budynku przy ul. Podwale 15, czym kierował tamtejszy kustosz dr Antoni Wieczorkiewicz64. Zbiory Muzeum Dawnej Warszawy na Starym Mieście we wrześniu 1939 roku ocalały właśnie dzięki opiece kustosza i kilku jego współpracowników65. Komisariat w czasie ratowniczych objazdów Warszawy przewiózł do Muzeum Narodowego zbiory z różnych miejsc, w tym: z Zamku Królewskiego i z pałaców arystokracji. Przetransportował zbiory ceramiki po profesorze Karolu Tichym i wielki portret Napoleona na koniu pędzla Piotra Michałowskiego z gabinetu marszałka Edwarda Rydza-Śmigłego w Generalnym Inspektoracie Sił Zbrojnych66. Uratowano w ten sposób wiele bezcennych dzieł. Niektórzy prywatni właściciele nie zdecydowali się jednak oddać swoich zbiorów na przechowanie do Muzeum67. W warszawskim Zamku Królewskim po wybuchu wojny powoli przygotowywano ewakuację niektórych dzieł. 1 września zdjęto obrazy Jana Matejki Batory pod Pskowem i Rejtan oraz opuszczono żyrandole w Sali Balowej; 4 września zdjęto inne obrazy i czyszczono gobeliny, a w nocy pakowano je. Wreszcie 5 września w trakcie ewakuacji Kancelaria Cywilna Prezydenta Rzeczypospolitej wywiozła z Zamku Królewskiego niektóre cenne dzieła sztuki, to jest wspomniane płótna Jana Matejki, dwa arrasy z herbami Chaleckiego, 17 pudeł z zastawą stołową, a także słynny tzw. dywan wilanowski, to jest wielki jedwabny perski dywan typu kashan z XVI wieku, znajdujący się wcześniej w zbiorach wilanowskich. Według Stanisława Lorentza, dzieła te, tak jak inne przedmioty, pakowane były w chaosie, pośpiechu i w nieprawidłowy sposób, do tego stopnia, że wielkie płótna złożono kilkakrotnie. Nie powiadomiono też 61 62 63 64 65 66 67

204

S. Lorentz, Wspomnienie…, dz. cyt., s. 261. Tamże, s. 263. To arcydzieło wyruszyło z Kalisza pociągiem 1 września. S. Lorentz, Dzieje…, dz. cyt., s. 39–40; tegoż, Muzeum…, dz. cyt., s. 13. S. Lorentz, Dzieje…, dz. cyt., s. 39; tegoż, Muzeum…, dz. cyt., s. 13. A. Sokołowska, Dzieje kolekcjonerstwa…, dz. cyt., s. 37. R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 179–180; S. Lorentz, Wspomnienie…, dz. cyt., s. 272. R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 179.

Zabezpieczanie i ratowanie dzieł sztuki w Warszawie wobec zagrożeń w okresie II wojny światowej

o tej akcji pracowników Dyrekcji Państwowych Zbiorów Sztuki na Zamku68. Wywieziono także wycofane z Banku Gospodarstwa Krajowego regalia króla Stanisława Augusta oraz nieliczne najcenniejsze obiekty pochodzące z muzeum w Kórniku, Biblioteki Narodowej i Biblioteki Kapituły w Pelplinie69. Ewakuowane z Zamku Królewskiego dzieła sztuki dotarły najpierw do Lublina, a następnie do rezydencji książąt Radziwiłłów w Ołyce na Wołyniu, gdzie zostały zdeponowane70. Tam u księcia Janusza XII ordynata pełnił swój urząd w dniach 7–14 września prezydent Ignacy Mościcki71. Od momentu wyjazdu Kancelarii Cywilnej ochroną Zamku Królewskiego w Warszawie i jego zbiorów zajmował się już tylko tamtejszy kustosz Kazimierz Brokl, mający do pomocy pracowników zamkowych. Natomiast dr Jadwiga Przeworska stale informowała dyrektora Lorentza o sytuacji w zam ku72. 8 września budynek został ugodzony pociskiem artyleryjskim, który trafił w narożnik południowo-zachodni73. W kolejnych dniach ostrzeliwanie zamku z samolotów Luftwaffe wywołało poważne szkody. 17 września Zamek Królewski został zbombardowany pociskami zapalającymi. Uległ wówczas zniszczeniu wielki plafon Marcella Bacciarellego w Sali Balowej z Jowiszem wyprowadzającym świat z chaosu. Tego dnia zginął, ugodzony odłamkiem pocisku, który uderzył w Wieżę Zegarową, kustosz Kazimierz Brokl ratujący zamkowe dzieła sztuki74. Zabitych i rannych ratowników było w tym dniu więcej, a pożar całkowicie wygaszono dopiero 18 września75. Od 17 września na Zamku pracowały specjalne ekipy ratownicze zorganizowane przez Wydział Techniczny Zarządu Miasta pod kierunkiem dyrektora wydziału inż. arch. Antoniego Olszewskiego i jego zastępcy inż. arch. Władysława Skoczka, ekipy Muzeum Narodowego pod kierunkiem Michała Walickiego i Jana Morawińskiego oraz straż ogniowa. Pomagali im żołnierze, kolejarze, harcerze, młodzież z Przysposobienia Wojskowego oraz ochotnicy76. W czasie tej wielkiej akcji gaszono pożary, pilnowano budynku i zabezpieczano jego wnętrza przed dalszymi zniszczeniami oraz, aż do momentu wkroczenia wojsk niemieckich do miasta, wywożono do podziemi Muzeum Narodowego najcenniejsze obiekty. Było wśród nich ponad 300 obrazów, w tym dzieła Bernarda

68 Tamże, s. 376–377; S. Lorentz, Udział Muzeum…, dz. cyt., s. 3; tegoż, Walka…, dz. cyt., s. 6–7. 69 Zob.: D. Matelski, Polityka Niemiec…, dz. cyt., s. 96–97. 70 M. Miller, Arystokracja, Warszawa [b.r.], s. 75; S. Lorentz, Walka…, dz. cyt., s. 7; G. Rąkowski, Przewodnik po Ukrainie Zachodniej, część I, Wołyń, Pruszków 2005, s. 256. 71 G. Rąkowski, Przewodnik…, dz. cyt., s. 256. Po wkroczeniu do Ołyki wojsk radzieckich zbiory ks. Radziwiłłów wraz z depozytem warszawskiego Zamku zostały rozgrabione. Płótna Matejki były przechowywane w Łucku, a w 1943 r. zostały przewiezione do Lwowa; odnalazły się w 1945 r. na Dolnym Śląsku (M. Matwijów, Ewakuacja zbiorów polskich ze Lwowa w 1944 r., Warszawa 1996, http://WWW.lwow.com. pl/rocznik/95-96/ewakuacja.html [dostęp 29 XI 2009]; G. Rąkowski, Przewodnik…, dz. cyt., s. 256). 72 S. Lorentz, Udział Muzeum…, dz. cyt., s. 3; tegoż, Walka…, dz. cyt., s. 6. 73 S. Lorentz, Udział Muzeum…, dz. cyt., s. 3; tegoż, Walka…, dz. cyt., s. 6–8. 74 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 377–378; S. Lorentz, Straty…, dz. cyt., s. 723; tegoż, Udział Muzeum…, dz. cyt., s. 5; tegoż, Walka…, dz. cyt., s. 6, 10. 75 S. Lorentz, Walka…, dz. cyt., s. 10–11. 76 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 378; S. Lorentz, Udział Muzeum…, dz. cyt., s. 3, 5; tegoż, Walka…, dz. cyt., s. 9, 12.

205

Tomasz A. Pruszak

9. Miecz koronacyjny króla Stanisława Augusta przechowywany w Sali Tronowej Zamku Królewskiego w Warszawie; ze zbiorów NAC

Bellotta Canaletta i portrety królewskie Marcella Bacciarellego z Gabinetu Marmurowego, ponad 70 rzeźb, w tym autorstwa André Le Bruna i Jakuba Monaldiego, setki mebli (w tym tron królewski), tapiserii, zegarów, brązów i innych obiektów sztuki zdobniczej77. Do przewozu dzieł sztuki prezydent Stefan Starzyński udostępnił samochody ciężarowe. Raz w konwój jadący Nowym Światem trafił pocisk, zabijając i raniąc ludzi78. Jeden z wyjazdów ratowniczych na zamek tak wspominał Stefan Kozakiewicz: Prof. Walicki w charakterystyczny sposób lekko kulejąc, nie mówiąc przez cały czas ani słowa – podszedł zrazu do biurka prezydenta. Na wielkim blacie leżały w nieładzie papiery. Dużo było listów osobistych – od dzieci. Służba zamkowa nie otrzymała żadnych dyspozycji co do pozostałych na Zamku dzieł sztuki; była zdezorientowana. Przechodziliśmy z prof. Walickim przez sale, w których wszędzie widać było – budzące nieprzyjemne uczucia – ślady pospiesznego opuszczenia wszystkiego. […] Potem zrywaliśmy z okien siatkowe firanki, w które pakowaliśmy znajdujące się w salach obiekty ceramiki. Tak zawinięte przenosiliśmy na ciężarówkę. Ze ścian zdejmowaliśmy obrazy, niosąc je na dół po kilka na raz. Zamek był już częściowo zbombardowany; w Sali, gdzie w niszy stał antyczny posąg Satyra, część ścian była wyburzona79.

77 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 378; S. Lorentz, Dzieje…, dz. cyt., s. 39; tegoż, Straty…, dz. cyt., s. 723–724; tegoż, Udział Muzeum…, dz. cyt., s. 6. 78 S. Lorentz, Udział Muzeum…, dz. cyt., s. 5. 79 Tamże, s. 5–6.

206

Zabezpieczanie i ratowanie dzieł sztuki w Warszawie wobec zagrożeń w okresie II wojny światowej

10. Sala Batorego w Zamku Królewskim w Warszawie. Na ścianie obraz Jana Matejki Batory pod Pskowem; ze zbiorów NAC

Ewakuowane zbiory zamkowe były celowo mieszane z innymi znajdującymi się w podziemiach Muzeum Narodowego. Stosowano też specjalny kamuflaż, jak w przypadku tronu króla Stanisława Augusta, który przykryto plandeką i zasypano gruzem, deskami i blachami80. Trzeba też z przykrością stwierdzić, że oprócz ludzi pełnych ofiarności zdarzali się też ludzie podli, chcący dorobić się w tym dramatycznym czasie. Podczas pożaru zamku pewien policjant ukradł cztery arrasy z serii słynnych arrasów jagiellońskich i miesiąc później za ich zwrot zażądał wysokiej kwoty. Dzięki tajnej zbiórce pieniędzy od warszawiaków udało się te arrasy wykupić i ukryć przed Niemcami pod złomem żelaznym w podziemiach Muzeum Narodowego81. Ostatecznie we wrześniu 1939 roku Zamek Królewski poniósł niewielkie straty w zakresie ruchomych dzieł sztuki82. 8 września dr Jadwiga Przeworska zaalarmowała dyrektora Lorentza, że zbiory Łazienek nie mają dostatecznej opieki. Wysłana przez Lorentza w trybie pilnym ekipa pod kierunkiem Jana Morawińskiego zastała część eksponatów w otwartych skrzyniach, część rozrzuconych w salach, po czym przewiozła je wszystkie do Muzeum Narodowego83. Z kolei wybuch bomby w budynku Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych zniszczył kilkadziesiąt obrazów84. Zanim to nastąpiło, zdążono 7 września ewakuować Bitwę pod Grunwaldem oraz Kazanie Skargi Jana Matejki. Płót-

80 81 82 83 84

S. Lorentz, Walka…, dz. cyt., s. 12. S. Lorentz, Udział Muzeum…, dz. cyt., s. 7. S. Lorentz, Straty…, dz. cyt., s. 723. R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 178; S. Lorentz, Dzieje…, dz. cyt., s. 39; tegoż, Straty…, dz. cyt., s. 722. S. Lorentz, Straty…, dz. cyt., s. 730.

207

Tomasz A. Pruszak

11. Zniszczenia wojenne w Warszawie; 1940; ze zbiorów NAC

na powieziono na z trudem zdobytej długiej konnej platformie do Lublina. Towarzyszyli im dyrektor administracyjny Stanisław Mikulicz-Radecki, wiceprezes Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych Stanisław Ejsmond oraz malarz Bolesław Surałło. Tam 9 września powierzono dzieła profesorowi Władysławowi Woydzie, dzięki któremu nie trafiły później w ręce intensywnie poszukującego Bitwy pod Grunwaldem gestapo, tylko przeleżały całą wojnę w ukryciu. Ejsmond i Surałło podczas tej akcji zginęli od niemieckiej bomby zrzuconej na Muzeum w Lublinie. Trzeci duży obraz Jana Matejki Konstytucja Trzeciego Maja został skutecznie ukryty przez pracowników w fasecie sali wystawowej budynku TZSP85. W zmyleniu śladów pomocna była także informacja podana przez radio londyńskie o dotarciu do Wielkiej Brytanii Bitwy pod Grunwaldem Jana Matejki86. Pracownicy warszawskich muzeów, tak jak i innych placówek posiadających cenne zbiory, w tym bibliotek i archiwów, starali się za wszelką cenę chronić i ratować dobra kultury87. W trudnej sytuacji znalazły się bardzo cenne zbiory przechowywane w warszawskich rezydencjach arystokratycznych. Z relacji Stanisława Lorentza wynika, że pałace hr. Potockich przy ul. Krakowskie Przedmieście 15 i Janusza ks. Radziwiłła przy ul. Bielańskiej w drugiej połowie września były opuszczone i pootwierane, a zbiory nie miały właściwej opieki88. Janusz ks. Radziwiłł, właściciel również Nieborowa i Ołyki, był już wówczas więzio-

85 W. Kalicki, Sztuka zagrabiona 1…, dz. cyt.; J. Ruszczycówna, Zbiory Towarzystwa…, s. 4–5. 86 A. Musiał, Jak „Hołd pruski”…, dz. cyt. 87 Zob.: N. Cieślińska-Lobkowicz, Walka w obronie polskich dóbr kultury w czasie wojny i okupacji hitlerowskiej, „Kronika Zamkowa”, 2008, nr 1–2, s. 161. 88 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 179.

208

Zabezpieczanie i ratowanie dzieł sztuki w Warszawie wobec zagrożeń w okresie II wojny światowej

ny w Moskwie89. Zbiory z tych dwóch pałaców uratowała ewakuacja do Muzeum Narodowego w Warszawie90. Zabytki ruchome Wilanowa były w większości dobrze zabezpieczone, ale pałac mógł ucierpieć w wyniku bombardowania i pożaru. Na wszelki wypadek przebywające tam kobiety, dzieci i starsi mężczyźni wnosili do różnych pomieszczeń pałacu oraz na dach skrzynie z piaskiem oraz beczki z wodą91. Niemcy zajęli Wilanów, gdy Warszawa broniła się jeszcze. W pałacu kwaterowało wojsko, a wiele obiektów, które pozostały w pokojach, zostało zrabowanych lub uległo zniszczeniu92. Po 17 września w dramatycznym położeniu znalazły się zabudowania biblioteki i muzeum Ordynacji hr. Zamoyskich z niezabezpieczonymi zbiorami. Rejon ten był stale ostrzeliwany i bombardowany, ponieważ Niemcy namierzyli dwie polskie baterie przeciwlotnicze ustawione w Ogrodzie Saskim i przy Pałacu Błękitnym. Po 23 września budynki te zostały zbombardowane, a wkoło wybuchły pożary. Bibliotekę ratowali jej pracownicy z prof. Kolankowskim na czele, polewając resztkami wody i posypując piaskiem stalowe odrzwia chroniące dostępu do środka. Jeden z pracowników, Paweł Kurek, zginął, próbując gasić pożar na dachu Biblioteki93. Podobno na propozycję pomocy w ratowaniu zbioru, złożoną przez Michała Walickiego z Muzeum Narodowego, prof. Kolankowski oświadczył, że sam sobie da radę94. Ostatecznie w czasie działań wojennych we wrześniu uległo spaleniu zasobne w cenne zbiory muzeum95. Spłonął wtedy doszczętnie Pałac Błękitny z bezcennym wyposażeniem i zbiorami96. We wrześniu 1939 roku spaliły się też zbiory hr. Raczyńskich w ich pałacu przy ulicy Krakowskie Przedmieście 5, zbiory Biblioteki Ordynacji hr. Przeździeckich, część galerii i skarbca Muzeum i Biblioteki Ordynacji hr. Krasińskich, pałac hr. Ostrowskich przy ulicy Miodowej97. Wśród innych prywatnych kolekcji straty też były duże98. We wrześniu uległy zniszczeniu również niektóre antykwariaty dzieł sztuki, między innymi Franciszka Studzińskiego przy ul. Traugutta, Gutnajerów przy ul. Mazowieckiej i liczne inne przy ul. Świętokrzyskiej99. Warszawskie kościoły we wrześniu 1939 roku nie po-

89 M. Miller, Arystokracja…, dz. cyt., s. 82; W. Piwkowski, Nieborów, Arkadia, przewodnik, Warszawa 1988, s. 43. 90 S. Lorentz, Wspomnienie…, dz. cyt., s. 272. 91 A. Branicka-Wolska, Listy..., dz. cyt., s. 139. 92 Tamże, s. 150. 93 R. Jarocki, Ostatni ordynat…, dz. cyt., s. 160–161. 94 S. Lorentz, Wspomnienie…, dz. cyt., s. 264. 95 A. Lewak, Polskie biblioteki naukowe zniszczone w 1939/44 r., „Kwartalnik Historyczny”, 1946, r. 53, s. 690; R. Jarocki, Ostatni ordynat…, dz. cyt., s. 160–161; W. Suchodolski, Straty archiwów warszawskich w czasie wojny i okupacji, „Kwartalnik Historyczny”, 1946, r. 53, s. 703. 96 B. Tyszkiewicz, Zbiory prywatne, dz. cyt., s. 3. 97 A. Lewak, Polskie biblioteki…, dz. cyt., s. 690; S. Lorentz, Straty…, dz. cyt., s. 730–731; W. Suchodolski, Straty…, dz. cyt., s. 703; B. Tyszkiewicz, Zbiory prywatne, dz. cyt., passim. 98 S. Lorentz, Straty…, dz. cyt., s. 731; Straty wojenne. Malarstwo polskie…, oprac. katalogu A. Tyczyńska, Poznań 1998, passim; B. Tyszkiewicz, Zbiory prywatne, dz. cyt., s. 7–8. 99 B. Tyszkiewicz, Zbiory prywatne, dz. cyt., s. 10.

209

Tomasz A. Pruszak

niosły wielkich strat. Najbardziej ucierpiał kościół ewangelicki, który został spalony100. Ogółem około 10% zabudowy Warszawy zostało zniszczone. Reasumując, należy podkreślić brutalne i łamiące konwencję haską niemieckie oblężenie broniącej się dzielnie Warszawy. Z drugiej strony trzeba uznać, że z punktu widzenia ochrony zabytków i dzieł sztuki, nie mówiąc nawet o zabezpieczeniu ludności cywilnej, przedłużanie obrony miasta mimo coraz większego bombardowania go z powietrza i lądu groziło nieodwracalnymi szkodami w tym zakresie. Według Stanisława Lorentza czas pokazał, że „ani muzea, ani biblioteki i archiwa nie były odpowiednio przygotowane na wypadek wybuchu wojny, co niestety bardzo źle wpłynęło na rozmiary strat w czasie oblężenia Warszawy we wrześniu 1939 roku”101. Stwierdzenie to w pełni potwierdza ówczesna sytuacja dóbr kultury w Warszawie. Wbrew sygnałom o rychłym wybuchu wojny w wielu obiektach zabezpieczanie zbiorów rozpoczęto zbyt późno lub w ogóle go zaniechano. Gdyby cenne muzealia zostały odpowiednio wcześniej umieszczone w piwnicach budynków, wówczas niebezpieczna i pośpieszna ewakuacja do Muzeum Narodowego w tak dużym zakresie nie byłaby konieczna. Tym bardziej więc docenić trzeba działania dyrektora Stanisława Lorentza i jego współpracowników podjęte najpierw w Muzeum Narodowym, a później na obszarze całego miasta.

Zabezpieczanie i ratowanie oraz rejestrowanie strat dzieł sztuki podczas okupacji w latach 1939–1944 W najważniejszych muzeach, tak jak i bibliotekach oraz archiwach, mimo że niedostępnych już dla społeczeństwa, w większości wypadków pozostawiono polskie kierownictwo i personel, podporządkowując je jednak niemieckim komisarzom102. W Muzeum Narodowym w Warszawie na stanowisku dyrektora pozostał Stanisław Lorentz, który podlegał niemieckiemu komisarzowi muzeum dr. Alfredowi Schellenbergowi. Komisarz ten zdaniem Lorentza, był „raczej nieszkodliwy, a czasem nawet pożyteczny”. Muzeum było zamknięte dla publiczności, a jego polscy pracownicy mieli za zadanie inwentaryzować i zabezpieczać zbiory. Największym zagrożeniem był rabunek, zarówno wywóz najcenniejszych obiektów, jak i wybieranie ich przez niemieckich funkcjonariuszy do dekoracji biur i prywatnych rezydencji oraz na prezenty103. Lorentz i jego współpracownicy starali się wobec Niemców zachowywać pozory ciężkiej i intensywnej pracy, czego wyrazem były szczegółowe i częściowo fikcyjne sprawozdania miesięczne. Lorentz wspominał później: „W rzeczywistości niczego nie robiliśmy, poza rzecz jasna, w miarę sił konserwacją

100 Warszawa oskarża. Przewodnik po wystawie urządzonej przez Biuro Odbudowy Stolicy wespół z Muzeum Narodowym w Warszawie, maj – czerwiec 1945, Warszawa 1945, passim. 101 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 165. 102 Zob.: N. Cieślińska-Lobkowicz, Walka…, dz. cyt., s. 163. 103 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 199, 208–209, 231.

210

Zabezpieczanie i ratowanie dzieł sztuki w Warszawie wobec zagrożeń w okresie II wojny światowej

zbiorów i utrzymywaniem porządku. A główne nasze zadanie, z którego na szczęście Niemcy nie zdawali sobie sprawy, polegało na rejestracji i inwentaryzacji dzieł sztuki przez nich grabionych”104. Ekipa Lorentza chroniła zbiory oraz inwentaryzowała nie tylko straty własne, ale także inne, w tym prywatne. Dyrektor Lorentz spotykał się codziennie z kierownikami pod pozorem odprawy służbowej, aby omówić bieżące działania oraz taktykę wobec zarządzeń niemieckich105. Większość pracowników muzeum nie była świadoma tego, że wykonuje prace dla podziemnych komórek i samego rządu londyńskiego. Stanisław Lorentz zlecał je, mówiąc, że są to prace na przykład dla komisarza Schellenberga lub prezydenta Leista. W sprawie warszawskich pomników z brązu, które Niemcy postanowili przetopić na złom, Lorentz z Julianem Kulskim, polskim burmistrzem Warszawy, postanowili przeciwstawić się Niemcom. W tym celu zaproponowano okupantom zebranie równoważnej ilości złomu, a także wysłano wybranym Niemcom anonimowe ostrzeżenia, że za niszczenie pomników zostaną skazani na karę śmierci wyrokiem Polski Podziemnej. Działania te odwlekły w czasie niszczenie pomników, a część z nich ocaliły106. Już w październiku 1939 roku Niemcy zaczęli rabować i dewastować to, co zostało z Zamku Królewskiego i przygotowywać go do wysadzenia w powietrze. W tej sytuacji architekci, historycy sztuki oraz prezydent Stefan Starzyński jeszcze przed aresztowaniem go przez gestapo, postanowili zrobić wszystko, aby w przyszłości można było zamek wiernie odbudować. Akcja ratowania wyposażenia architektoniczno-dekoracyjnego Zamku Królewskiego była prowadzona bez większych problemów pod kierunkiem Stanisława Lorentza w końcu 1939 roku. Od początku 1940 roku, gdy budynek był już niedostępny, Lorentz zdobył podstępem oficjalne upoważnienie niemieckie wywozu z zamku nieograniczonej liczby elementów rzekomo dla samego gubernatora Hansa Franka. Komisaryczny burmistrz Warszawy dostarczył ciężarówki i pracowników wydziału technicznego, którzy wymontowali z zamku wszelkie ważne dla odbudowy elementy, także bardzo duże i ciężkie, i przewieźli je na teren Muzeum Narodowego107. Pracownicy mennicy państwowej z narażeniem życia uratowali najcenniejsze medale polskie oraz wszystkie złote monety historyczne, gdy Józef Mühlmann wywoził osiem skrzyń ze zbiorami mennicy. Podczas przerwy obiadowej zorganizowanej dla komisji niemieckiej kustosz muzeum mennicy Władysław Terlecki z Mieczysławą Kiesewetter zerwali plomby ze skrzyni z najcenniejszymi zbiorami, wyjęli i ukryli zawartość liczącą 2500 sztuk, a na jej miejsce włożyli mniej wartościowe obiekty. Nowe plomby zdążyli założyć tuż przed powrotem Niemców z obiadu. Miejsce ukrycia 50 paczek z uratowa-

104 Tamże, s. 201–202. 105 Tamże, s. 232–234. 106 Tamże, s. 204–207. 107 Tamże, s. 379–383.

211

Tomasz A. Pruszak

nymi zbiorami zmieniano kilkukrotnie, aż do 1941 roku, kiedy zbiory zakopano na warszawskiej Pradze. Po wojnie trafiły do Muzeum Narodowego108. Wilanów, na prośbę skierowaną do Lorentza przez Beatę hr. Branicką, od 1941 roku miał zapewnioną „cichą opiekę” Muzeum Narodowego, a nieoficjalnym kustoszem pałacu i jego zbiorów został Jan Morawiński. Udało się między innymi zapobiec planom urządzenia w pałacu kasyna wojskowego109. Anna z hr. Branickich Wolska wspominała, że jej „Matka naprawdę dokonywała cudów, żeby chronić muzeum, chronić pałac…”110. W Nieborowie, do którego wrócił zwolniony przez Rosjan Janusz ks. Radziwiłł, najcenniejsze obiekty zostały z pomocą zaufanych pracowników skutecznie ukryte. Z pozostałych zbiorów Niemcy zarekwirowali i wywieźli 19 skrzyń111. Już w końcu 1939 roku były minister przemysłu i handlu, Antoni Olszewski, rozpoczął organizowanie konspiracyjnej Komisji Rewindykacyjnej rejestrującej polskie straty wojenne w różnych dziedzinach, w ramach której powstał Dział Kultury pod kierunkiem Stanisława Lorentza112. Lorentz kierował tym działem, podporządkowanym od 1940 roku wraz z całą Komisją Delegaturze Rządu na Kraj, do 1944 roku113. Oprócz szczegółowej rejestracji utraconych dóbr kultury, okoliczności i sprawców, starano się też w miarę możliwości ustalać miejsca wywozu obiektów, które nie zostały zniszczone. W tym wypadku nieoceniona była pomoc pracowników transportu, w tym kolejarzy. Zmikrofilmowane raporty trafiały do władz emigracyjnych114. Od 1941 roku Lorentz kierował też Działem Sztuki Kierownictwa Walki Cywilnej, gdzie opracował instrukcję przykazującą między innymi „opiekować się dobrami polskiej kultury i działać hamująco we wszystkich przypadkach, gdy zlecenia niemieckie są szkodliwe dla polskiej kultury” (tak zwana „akcja żółwia”)115. Na początku 1942 r. wszystkie dotychczas funkcjonujące struktury ochrony dóbr kultury zostały podporządkowane Departamentowi Oświaty i Kultury, w którym funkcję zastępcy dyrektora ds. kultury pełnił także Lorentz116. Sytuację polskich dóbr kultury stale monitorował Rząd Polski na Uchodźstwie. W tym celu powołano Biuro Rewindykacji Strat Kulturalnych przy Ministerstwie Prac Kongresowych w Londynie. Był to zespół ośmioosobowy pod kierunkiem dr. Karola Estreichera, który dzięki danym przesyłanym drogą kurierską przez licznych informatorów z okupowanej Polski oraz z samych Niemiec, rejestrował i opracowywał straty oraz informował o nich aliantów. Od 1943 roku biuro próbowało zbierać dane z obszarów zajętych w okresie 1939–1941 przez Związek Radziecki, jednak skąpa liczba informacji uczyniła

108 Tamże, s. 234–235. 109 Tamże, s. 236–237. 110 M. Miller, Arystokracja…, dz. cyt., s. 81. 111 W. Piwkowski, Nieborów, Arkadia…, dz. cyt., s. 43. 112 N. Cieślińska-Lobkowicz, Walka…, dz. cyt., s. 163; R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 195. 113 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 217. 114 N. Cieślińska-Lobkowicz, Walka…, dz. cyt., s. 164. 115 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 200–201. 116 N. Cieślińska-Lobkowicz, Walka…, dz. cyt., s. 164.

212

Zabezpieczanie i ratowanie dzieł sztuki w Warszawie wobec zagrożeń w okresie II wojny światowej

to przedsięwzięcie niemożliwym. Zwieńczeniem pracy biura była publikacja książki Straty kultury polskiej. Katalog strat kultury polskiej pod okupacją niemiecką 1939–1944, wydanej w 1944 roku pod redakcją Karola Estreichera. Na przełomie 1942 i 1943 roku Estreicher wygłosił w Stanach Zjednoczonych referaty oraz rozesłał memoriał przedstawiający zniszczenia i grabieże polskich dzieł sztuki przez Niemców oraz proponował nowy sposób rewindykacji dóbr kultury. Dzięki temu wkrótce prezydent Roosevelt powołał specjalną komisję do spraw rewindykacji. W 1944 roku Estreicher współuczestniczył w powołaniu międzynarodowej tzw. Komisji Vauchera do spraw restytucji dzieł sztuki po klęsce Niemiec117.

Zabezpieczanie dzieł sztuki przed zbliżającym się frontem Wraz ze zbliżaniem się od wschodu Armii Radzieckiej dzieła sztuki na zachód wywozili Niemcy, a to, czego nie wywieźli, starali się zabezpieczyć Polacy. Dochodziło wówczas nawet niekiedy do pewnego rodzaju współpracy Polaków i Niemców w ewakuacji dóbr kultury, choćby we Lwowie. Los polskich rezydencji kresowych, które już wcześniej znalazły się na terenach zajętych przez Związek Radziecki, nie zostawiał złudzeń. Duża część ziemiaństwa zdawała sobie sprawę z olbrzymiego niebezpieczeństwa grożącego ze strony wkraczającej Armii Czerwonej zarówno im samym, jak i ich siedzibom i zbiorom. Wielu uważało, że w tej sytuacji trzeba wyjeżdżać i wywozić cenne rzeczy choćby do pobliskich miast i miasteczek. Ziemianie z centralnych i wschodnich rejonów kraju masowo zwozili dzieła sztuki do Warszawy, nie podejrzewając, że i tam wkrótce ulegną zniszczeniu118. W tym miejscu podam tylko dwa przykłady. Z pałacu w Guzowie hr. Sobańscy przywieźli najcenniejsze meble i obrazy do Warszawy i ukryli w schronisku dla paralityków Fundacji Sobańskich119. Jadwiga hr. Zamoyska, żona więzionego przez Niemców hrabiego Aleksandra, która podczas okupacji gospodarowała w Kozłówce, w 1944 roku postanowiła wywieźć do Warszawy najcenniejsze obrazy, w tym pędzla Jana Matejki, a także meble, srebra, porcelanę, dywany i inne kosztowne przedmioty, które umieściła w bezpiecznych miejscach. Niestety, podczas powstania warszawskiego wszystko to uległo zniszczeniu, zaś to, co zostało w Kozłówce, wbrew obawom, szczęśliwie przetrwało wojnę i już w listopadzie 1944 roku otrzymało ochronę jako muzeum państwowe120. Uciekinierzy ze wschodu przywozili ze sobą do Warszawy wszystko, co zdołali zabrać. Warszawa znów, jak we wrześniu 1939 roku, uważana za całko117 W. Kalicki, Sztuka zagrabiona 7. Ołtarz po dwakroć porywany, http://www.poloniacal.org/sztuka/sztuka7.htm [dostęp 29 XI 2009]. 118 H. Mauberg, Pewna historia. Czy Alfred Potocki uratował czy zdradził Zamek w Łańcucie, Warszawa 2001, s. 81–82. 119 M. Miller, Arystokracja…, dz. cyt., s. 95. 120 J. Szczepaniak, Kozłówka. Pałac – Muzeum. Przewodnik, Kozłówka 1991, s. nlb. 15–17.

213

Tomasz A. Pruszak

wicie bezpieczne schronienie, stała się wielką składnicą dóbr kultury, tym razem ze wschodu121. Natomiast właściciele ziemscy z południowo-wschodniej Polski wybierali tamtejsze większe miasta, a zwłaszcza Kraków. Dużo szczęścia miał Radziwiłłowski Nieborów z Arkadią, który otoczony opieką i ochroną tamtejszych pracowników, w dwa tygodnie po wkroczeniu Armii Czerwonej i Ludowego Wojska Polskiego, przejął na cele muzealne dyrektor Stanisław Lorentz122. Uratowanie, w miarę możliwości, Nieborowa przed zniszczeniem obiecał Januszowi ks. Radziwiłłowi Lorentz w lipcu 1944 roku. Książę Radziwiłł pisał do Lorentza w grudniu 1944 roku, że „zbliża się czas, kiedy sprawa stanie się pilna”123. Stanisław Lorentz, obawiając się nowych zniszczeń i rabunków, szybko ustawił w Wilanowie i Natolinie oraz w Nieborowie i Arkadii tablice w języku polskim i rosyjskim informujące, że są to oddziały Muzeum Narodowego w Warszawie, powołał kierowników tych placówek oraz powiadomił o tym miejscowych radzieckich komendantów wojskowych. Miejscowa ludność została ostrzeżona, że rabunek będzie karany rozstrzelaniem124.

Ratowanie dzieł sztuki podczas powstania warszawskiego i bezpośrednio po nim (tzw. akcja pruszkowska) Planowana akcja „Burza” nie przewidywała prowadzenia działań wojskowych w dużych miastach, w tym w Warszawie, aby ochronić ludność cywilną i zabytki. Zakładano opanowanie stolicy przez Armię Krajową bez walki, tuż po opuszczeniu miasta przez Niemców, a przed przybyciem Rosjan. Jeszcze na przełomie czerwca i lipca 1944 roku Rząd Polski na Uchodźstwie rozważał podjęcie działań dyplomatycznych przy pomocy państw neutralnych, Watykanu i Szwajcarii, w celu nakłonienia Niemców do ustanowienia Warszawy miastem otwartym, wyłączonym z operacji wojennych. Niestety, w połowie lipca Komenda Główna AK zmieniła plany, dopuszczając walkę w miastach, które pozostały nieprzygotowane na taki rozwój wypadków125. Wiedząc o planach rozpoczęcia w Warszawie powstania, Stanisław Lorentz, działający w strukturach polskiego państwa podziemnego, zwrócił się do kierownictwa Delegatury Rządu o wyłączenie z walk terenu Muzeum Narodowego126. Jan hr. Zamoyski na wieść o zbliżającym się wybuchu powstania przyjechał do Warszawy około 23 lipca 1944 roku. Radził wówczas prof. Ludwikowi Kolankowskiemu oraz doktorowi Bogdanowi Horodyskiemu z bi-

121 Zob.: P. Majewski, Akcja pruszkowska. Ochrona zbiorów kulturalnych w Powstaniu Warszawskim i po jego upadku, „Rocznik Warszawski”, 2004, t. 32, s. 201. 122 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 287; W. Piwkowski, Nieborów, Arkadia…, dz. cyt., s. 13. 123 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 277. 124 Tamże, s. 286–287. 125 P. Majewski, Akcja…, dz. cyt., s. 202. 126 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 242.

214

Zabezpieczanie i ratowanie dzieł sztuki w Warszawie wobec zagrożeń w okresie II wojny światowej

blioteki i muzeum Ordynacji Zamoyskich, aby najcenniejsze dzieła, głównie książki, znieśli do piwnic, co tym razem się stało127. Dowództwo powstania stosowało się do zaleceń dyrektora Muzeum Narodowego. Od 3 sierpnia, gdy Niemcy zajęli gmach muzeum, do 16 października, gdy pracowników wywiozła żandarmeria niemiecka, Lorentz pisał potajemnie dziennik, w którym podawał szczegółowe informacje o tym, co zostało zniszczone, a co wywiezione i przez kogo. Równocześnie wraz z pozostałymi pracownikami starał się w miarę możliwości ratować oraz zabezpieczać stale dewastowane i rabowane zbiory128. W Muzeum Dawnej Warszawy na Starym Mieście, gdzie walki i bombardowania były szczególnie ciężkie, ogromne zasługi w ratowaniu zbiorów miał Zygmunt Miechowski. Muzealia i bibliotekę starał się uchronić od zniszczenia, znosząc je do piwnic. Niestety, w wyniku zamoknięcia oraz pozostawienia bez nadzoru po upadku powstania część zbiorów zaginęła, a inne uległy zniszczeniu lub uszkodzeniu129. Podczas powstania warszawskiego ratowaniem i zabezpieczaniem dóbr kultury zajmowali się urzędnicy podlegający Rejonowym Delegatom Rządu. Byli to najczęściej konserwatorzy i muzealnicy. Pełnomocnikiem ds. zabezpieczania dzieł sztuki i kultury w rejonie Śródmieścia-Południe został Jan Zachwatowicz, który miał licznych współpracowników. Zgłoszone mienie opuszczone o wartości artystycznej było zabezpieczane. Cenne dzieła po sporządzeniu protokołu przewożono do specjalnie utworzonych w różnych miejscach Warszawy składnic, jak na przykład w schronach PZU, podziemiach Biblioteki na Koszykowej, podziemiach Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej130. 20 sierpnia powołano Komitet Opieki nad Dziełami Kultury i Sztuki przy Delegaturze Okręgowej Rządu na m.st. Warszawę, który wobec pogarszającej się sytuacji powstania w zasadzie pozostał tylko na papierze. Władze wojskowe Armii Krajowej apelowały do mieszkańców Warszawy o informowanie Wojskowego Biura Historycznego o zbiorach wymagających zabezpieczenia, a także o przenoszenie wszystkich cennych rzeczy z górnych pięter budynków na partery i do suchych piwnic oraz usuwanie ich z linii frontu131. Warszawiacy, widząc narastanie walk i zniszczeń, rzeczywiście bardzo często ukrywali cenne rzeczy w piwnicach budynków. Później, jeśli właściciele nie wynieśli ich podczas wyprowadzenia do Pruszkowa, ulegały zniszczeniu lub rabunkowi, albo też były ratowane, zwłaszcza podczas „akcji pruszkowskiej”132. Czasem rabunek dóbr przez okupantów, zwany oficjalnie „zabezpieczaniem”, rzeczywiście mógł uchronić je przed całkowitym zniszczeniem. Niektórzy opiekunowie zbiorów, przewidując możliwość rewindykacji, celowo starali 127 R. Jarocki, Ostatni Ordynat…, dz. cyt., s. 288–289. 128 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 242–254. 129 A. Sołtan, Muzeum Historyczne m.st. Warszawy 1936–2006, „Almanach Muzealny”, 2007, t. V, s. 13–14. 130 P. Majewski, Akcja…, dz. cyt., s. 207–208. 131 Tamże, s. 210. 132 Zob.: R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 272–274.

215

Tomasz A. Pruszak

się wydać jak najwięcej obiektów, chroniąc je w ten sposób przed spaleniem. W budynkach archiwów, bibliotek czy muzeów na obszarach odbitych przez Niemców z rąk powstańców pojawiali się wysłannicy hitlerowscy mający za zadanie wywiezienie najcenniejszych zbiorów. I tak z różnych miejsc ewakuował liczne wybrane zbiory Obersturmführer SS Moritz Arnhardt, powołujący się na rozkaz Führera, a z Muzeum Narodowego także jego okupacyjny komisarz, dr Alfred Schellenberg133. Arnhardt i Schellenberg reprezentowali konkurujące ze sobą na polu „zabezpieczania” dóbr kultury dowództwo SS oraz okupacyjne władze Generalnego Gubernatorstwa134. Poza tym rozpoczynała się wielka operacja masowego wywożenia z miasta wszelkich mających wartość ruchomości, w tym surowców, maszyn, rzeczy codziennego użytku, ale także dzieł sztuki, którą nadzorował sam Heinrich Himmler. Akcja ta rozwinęła się na pełną skalę po upadku powstania. Z SS konkurowało dowództwo 9. Armii Wehrmachtu oraz władze Dystryktu Warszawskiego, z ramienia których akcją zabezpieczającą kierował dr Hans Georg Rodig135. Umowa kapitulacyjna zawarta przez dowództwo Armii Krajowej z Niemcami 2 października 1944 roku zawierała paragraf, według którego wojskowe władze niemieckie miały umożliwić ewakuację dóbr kultury oraz zabezpieczyć obiekty pozostałe w mieście136. Niedotrzymanie zapisu w zakresie ochrony dóbr kultury przez Niemców i, zgodnie z rozkazem Hitlera, rozpoczęcie całkowitego niszczenia miasta, w którym znajdowały się jeszcze bezcenne zbiory, spowodowało konieczność podjęcia specjalnych działań ze strony polskiej. Zanim uzyskano nowe porozumienie z Niemcami, przez dwa tygodnie trwała akcja zainicjowana i kierowana przez Jana Zachwatowicza, polegająca na wywożeniu z Warszawy ważnych zbiorów ciężarówką volksdeutscha Karstena. Karsten ułatwił też załatwianie przepustek i asystę żandarma, przy czym całą operację opłacono sowitymi łapówkami. Dzięki niej udało się uratować m.in. materiały inwentaryzacyjno-pomiarowe zabytków warszawskich z Zakładu Architektury Polskiej Politechniki Warszawskiej, niezbędne do późniejszej odbudowy137. W sprawie uzyskania oficjalnego porozumienia z Niemcami około 17 października w Pruszkowie zebrało się kilkanaście osób, które wyznaczyły na kierownika akcji zwanej „pruszkowską” Stanisława Lorentza. Dzięki pośrednictwu władz Rady Głównej Opiekuńczej 1 listopada grupa z Lorentzem na czele spotkała się z gubernatorem dystryktu warszawskiego Ludwigiem Fischerem, generałem SS i żandarmerii Paulem Geiblem oraz dr. Alfredem Schellenbergiem138. Lorentz, przemawiając doskonałą niemczyzną, przekonywał ich, że zniszczenie znajdujących się w Warszawie niezliczonych dóbr 133 P. Majewski, Akcja…, dz. cyt., s. 213–216. 134 R.J. Kudelski, Zrabowane skarby. Losy dzieł sztuki na ziemiach polskich w czasie II wojny światowej, Kraków 2012, s. 134–136. 135 Tamże, dz. cyt., s. 128–133. 136 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 255–256; P. Majewski, Akcja…, dz. cyt., s. 217; D. Matelski, Polityka Niemiec…, dz. cyt., s. 150. 137 P. Majewski, Akcja…, dz. cyt., s. 224–225. 138 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 257–267.

216

Zabezpieczanie i ratowanie dzieł sztuki w Warszawie wobec zagrożeń w okresie II wojny światowej

kultury byłoby stratą nie tylko dla Polski i Europy, ale i dla Niemiec. Ponieważ propozycja objęcia ochroną niektórych obiektów posiadających cenne zbiory nie została zaakceptowana, Lorentz zaproponował ich wywóz z Warszawy, w razie konieczności nawet do Niemiec. Niemcy zgodzili się na ten plan, dając tylko dwa tygodnie na jego realizację oraz przydzielając trzech pełnomocników, w tym Schellenberga do nadzoru ewakuacji muzeów i zbiorów sztuki, zwłaszcza z Muzeum Narodowego. Koordynatorem akcji został mianowany Lorentz, który codziennie o 6 rano wyjeżdżał wraz z grupą współpracowników z Pruszkowa do Warszawy. Niemcy oddali do dyspozycji polskich ekip ewakuacyjnych samochody ciężarowe i jeden osobowy z kierowcą-żandarmem dla Lorentza oraz przydzielili nadzorujących ich żandarmów. Ci ostatni, nastawieni przychylnie do Polaków dzięki zapewnieniu im ciepłych wartowni, wódki, wędlin i gęsi byli niegroźni, a niekiedy wręcz pomocni w odpędzaniu komand burzących Warszawę. W rezultacie „akcja pruszkowska”, którą prowadziły różne zespoły złożone z fachowców oraz ekip pomocniczych, z czasem objęła swoim zakresem coraz większą ilość zbiorów i pojedynczych obiektów z różnych dziedzin. Termin jej zakończenia też stale był przedłużany, głównie za pomocą łapówek, w efekcie czego operacja trwała aż do dnia opuszczenia Warszawy przez Niemców139. Dobra kultury wywożono do hal Zakładów Remontowych w Pruszkowie140. Poza oficjalnym, uzgodnionym z Niemcami, wywozem zbiorów instytucji publicznych, wszystkie grupy miały za zadanie ewakuować wybrane, najcenniejsze mienie prywatne141. Irena Lorentzowa prowadziła w Podkowie Leśnej nieoficjalny sekretariat akcji, przyjmując interesantów i odbierając pocztę ze zgłoszeniami, co i gdzie należy uratować. Z tych setek zgłoszeń wybierano do realizacji tylko najistotniejsze. Prywatne dzieła sztuki przewożono do Muzeum Narodowego i tam magazynowano, a niektóre mniejsze przedmioty wprost do Podkowy Leśnej, gdzie odbierali je właściciele. Dzięki „akcji pruszkowskiej” uratowano też przed wysadzeniem w powietrze budynki wybranych instytucji, w tym gmach Muzeum Narodowego142. „Akcja pruszkowska” odbywała się we współpracy z okupantem niemieckim, w zgodzie z instrukcją walki cywilnej, dopuszczającą takie działania w celu zachowania i uratowania polskich dóbr kultury143. Wiedziały o niej podziemne władze polskie. Jednak przy jej okazji, zwłaszcza w styczniu, zdarzały się również przypadki szabrowania dóbr kultury przez Polaków144. Równocześnie dzięki płatnym usługom oferowanym przez Niemców trwało wywożenie mienia przez osoby prywatne. Wacław Borowy pisał w swoich zapiskach pod dniem 29 października:

139 Tamże, s. 261–269. 140 D. Matelski, Polityka Niemiec…, dz. cyt., s. 150. 141 P. Majewski, Akcja…, dz. cyt., s. 231. 142 R. Jarocki, Rozmowy…, dz. cyt., s. 266–269, 273. 143 Zob.: P. Majewski, Akcja…, dz. cyt., s. 227, przyp. 93. 144 Zob.: tamże, s. 230.

217

Tomasz A. Pruszak

Na peryferiach miasta jest podobno mnóstwo samochodów, których właściciele-gestapowcy chętnie ofiarują swoje usługi. Płaci się 10 złotych dolarów od „adresu”. Dostaje się za to do dyspozycji na przeciąg jednego dnia […] samochód i konwojenta145. „Akcja pruszkowska” przerwana została przez samych Niemców 15 stycznia 1945 r. tuż przed wkroczeniem do Warszawy Armii Czerwonej.

Rewindykacja – zasadniczo już po zakończeniu działań wojennych Po zakończeniu II wojny światowej polscy specjaliści rozpoczęli zabezpieczanie dzieł sztuki znajdujących się na terenie Polski oraz poszukiwanie tych, które wywiezione zostały przez Niemców. Przykładowo, większość zbiorów pochodzących z Generalnej Guberni była składowana w zamkach położonych na Dolnym Śląsku, na zachód od Wrocławia: Muhrau, Kynau, Michelsdorf, Warm brunn, Konradswaldau i Siechau, a także w zamku Callenberg pod Koburgiem146. W działaniach rewindykacyjnych polskich dzieł sztuki odegrali wybitną rolę zwłaszcza Stanisław Lorentz – na Dolnym Śląsku – i Karol Estreicher – w zachodnich strefach okupacyjnych Niemiec. Obaj otrzymali od ministra kultury i sztuki Tymczasowego Rządu Jedności Narodowej pełnomocnictwa do rewindykowania dzieł sztuki. W 1951 r. Biuro Rewindykacji i Odszkodowań działające w ramach Naczelnej Dyrekcji Muzeów i Ochrony Zabytków Ministerstwa Kultury i Sztuki zostało zlikwidowane, a stworzona przez nie obszerna dokumentacja uległa w większości zniszczeniu. Mimo to działania rewindykacyjne wówczas się nie zakończyły i, jak wiadomo, trwają do dzisiaj147.

145 W. Borowy, Z zapisek Borowego (1944–1945), oprac. Z. Stefanowska, w: Walka o dobra kultury. Warszawa 1939–1945, t. 2, red. S. Lorentz, Warszawa 1970, s. 180. 146 Zob. m.in.: L.H. Nicholas, Grabież Europy…, dz. cyt., s. 78–80. 147 Zob.: M. Romanowska-Zadrożna, Wstęp, w: Straty wojenne. Malarstwo polskie…, t. II, oprac. A. Tyczyńska i K. Znojewska, Warszawa 2012, s. 12–13.

Protecting and saving works of art from the perils of World War II in Warsaw

The fate of Warsaw art collections during World War II is an issue of great importance not only from national but also from European perspective. During those few years, large priceless public and private collections, both local and ones that had been moved to the capital on a mass scale, were either looted or completely destroyed due to military action or within the planned destruction of the city. Against the backdrop of the tragic fate shared by Warsaw, its residents and collections, an exceptional dedication stands out of museum staff and other people in protecting and saving the national heritage. As a result, numerous priceless works of art were saved, wherein it is worth mentioning the contribution of the Museum of Old Warsaw, branch of Warsaw National Museum at that time. Due to the vastness of the topic, the author of the article limits himself to the most important aspects, such as protection and saving schemes launched in Warsaw during World War II, shortly before and after it. Chronologically, those were: 1) Protection and evacuation – before September 1939; 2) Protecting, evacuating and saving works of art during the September Campaign; 3) Protecting and saving works of art as well as registering loss during Nazi occupation 1939-1944; 4) Protecting works of art against the approaching front line; 5) Saving works of art during and immediately after Warsaw Uprising 1944 (the so-called “project Pruszków”); 6) Retrieval – mainly after the end of hostilities.

Izabela Lewoczewicz

Współczesna warszawska klubokawiarnia, bar, restauracja. O najnowszych trendach w projektowaniu wnętrz warszawskich lokali

„Melange, hotchpotch, trochę tego i tamtego, oto, w jaki sposób nowość wkracza do świata”, pisze o współczesności Salman Rushdie1. Dzisiejsza kultura w swoim bogactwie wątków i wielotorowości wydaje się takim właśnie pluralistycznym miszmaszem, co w naturalny sposób oddaje sztuka, w tym zwłaszcza towarzyszące nam w codziennym życiu – design i sztuki projektowe. Określenie melanż, patchwork pasuje właśnie do specyfiki kultury miejskiej. Jak pisze Ewa Rewers: A jednak patchwork […] dołączył do wywodzącego się z języka awangardy collage’u dopiero w końcu XX w., wniesiony do urban studies na fali postmodernistycznej rewolty. […] Bardzo dobrze przystawał zatem do myślenia o mieście jako przestrzeni niekończących się transformacji, otwartej, niedokończonej, zwyczajnej…2. Taki właśnie melanżowy, wielotorowy charakter ma współczesne projektowanie. Paleta designerskich trendów, tendencji, które niekiedy powstają, 1 2

S. Rushdie, Imaginary Homelands, London 1991, s. 394, cyt. za: E. Rewers, Miasto-twórczość. Wykłady krakowskie, Kraków 2010, s. 27. E. Rewers, Miasto-…, dz. cyt., s. 58.

221

Izabela Lewoczewicz

by zaraz zaniknąć, jest olbrzymia i niemal nieskończona, skupię się więc na tych bardziej istotnych, ujmowanych w ich kontekście socjologicznym i kulturowym. Artykuł ma przybliżyć współczesne prądy w projektowaniu lokali w Warszawie z uwzględnieniem tendencji do eklektycznej „astylowości”, zabawy konwencją i przyzwyczajeniami estetycznymi odbiorcy. Istotne jest osadzenie tych rozważań w kontekście miasta jako żywego organizmu – tkanki wzajemnych powiązań socjologiczno-kulturowych. O ile na temat współczesnego polskiego wzornictwa w ostatnim czasie zaczęło pojawiać się stosunkowo dużo opracowań3 i problematyka ta cieszy się zainteresowaniem, o tyle badane tu zagadnienie nie doczekało się jeszcze głębszej analizy naukowej w postaci publikacji. Wyjątkiem jest esej Anny Lorens Fenomen miejsc biesiadnych w mieście4, jednak autorka porusza w nim zagadnienia w dużej mierze odmienne, oscylując przede wszystkim wokół teorii przemian architektury w kontekście antropologicznym. Wracając do artykułu, cytowana tu literatura ma niekiedy charakter popularny (prasa codzienna), została jednak uwzględniona z uwagi na walor socjologiczny i dokumentacyjny. Natomiast niezwykle cennym doświadczeniem, materiałem i źródłem wiedzy były cytowane w pracy rozmowy przeprowadzone z autorami projektów – artystami, pracowniami. Chcę im bardzo serdecznie podziękować za poświęcony czas, który znaleźli na niekiedy cykliczne rozmowy. Ich myśli, odczucia, refleksje mają walor świadectwa codziennych zmagań z rzeczywistością projektową. Zważywszy na rozległość poruszanego tematu, materiał badań został tu potraktowany wybiórczo, z położeniem akcentu na złożoność problematyki, kosztem mnogości przykładów. Artykuł koncentruje się na problematyce warszawskich lokali powstałych po 2010 roku, ze szczególnym uwzględnieniem specyfiki rejonu Śródmieścia, które jako centralna dzielnica miasta pełni szczególne funkcje społeczno-kulturowe. Porusza między innymi aspekt nowego, alternatywnego (względem modernistycznego) rozumienia nowoczesności w projektowaniu. Oznacza ono wyjście poza dylematy: nowoczesny – stylowy, funkcjonalny – ozdobny oraz większy indywidualizm w podejściu do projektu z uwzględnieniem zarówno specyfiki potrzeb odbiorcy, jak i konkretu miejsca, sytuacji oraz kontekstu, w jakim powstaje kreowane wnętrze, gdzie styl czy „astylowość” nie jest już paradygmatem. Podstawowym wyznacznikiem współczesnego projektowania jest odejście od sztywnych podziałów stylistycznych – styl to raczej kierunek, wstępny azymut myślenia o przestrzeni, przedmiocie, kompozycji. Projektanci częstokroć korzystają z paru naraz, jednocześnie umykając zaszeregowaniu. Ar-

3 M.in.: M. Rosińska, Przemyśleć u / ż ycie. Projektanci. Przedmioty. Życie społeczne, Warszawa 2010; Cz. Frejlich, D. Lisik, Polish Design: Uncut, Warszawa 2013; Cz. Frejlich, D. Lisik, Zaprojektowane. Polski dizajn 2000–2013, Kraków 2014. 4 A. Lorens, Fenomen miejsc biesiadnych w mieście. Kultura popularna i kultura wysoka przy jednym stole, Warszawa 2013.

222

Współczesna warszawska klubokawiarnia, bar, restauracja...

1. Momu Gastrobar, pracownia Moko Architects, Warszawa 2013

chitekturą i wzornictwem XX wieku rządził przede wszystkim modernizm. Oparty na ideach Miesa van der Rohe, Waltera Gropiusa oraz Le Corbusiera – postulował on nadrzędność funkcji, prostotę, rezygnację ze wszelkiej dekoracyjności. Choć doczekał się krytycznych opinii, czyniących go odpowiedzialnym za doprowadzenie do monotonii i zdehumanizowania architektury współczesnych miast oraz za odarcie wnętrz z indywidualizmu5, wciąż wiele z jego założeń znajduje kontynuację we współczesnym projektowaniu, nabierając jednak nowego wymiaru i nowych, niekiedy przeciwstawnych znaczeń. W tym kontekście wspomnieć należy jeden z najbardziej popularnych obecnie nurtów w projektowaniu wnętrz przestrzeni miejskiej – industrial. Podstawową cechą industrialnych wnętrz jest duża przestrzeń, pozornie niezaaranżowana, z nieosłoniętymi konstrukcjami, kablami czy stropowymi belkami. Jego geneza wiąże się z zapoczątkowaną przez środowisko artystów tendencją do adaptowania opuszczonych budynków pofabrycznych na studia i pracownie. Problematykę estetycznego przewartościowania w kontekście architektury industrialnej porusza Janusz Gubański, pisząc: „Trwałość i celowość to cechy każdej architektury, jednakże «piękno» w przypadku czysto utylitarnych struktur nie stanowiło już podstawowego celu realizacji”6. Jednak współcześnie to właśnie krajobraz fabryki, hali przemysłowej, surowy, otwarty charakter wnętrza (niekiedy przeplatany plątaniną rur i kabli), wreszcie odpowiednie wyposażenie ograniczone do niezbędnego minimum

5 Tezy głoszone przez sztandarowych krytyków modernizmu, m.in. Charlesa Jencksa , Roberta Venturiego. 6 J. Gubański, Triada Witruwiusza w historycznych obiektach przemysłowych, „Czasopismo Techniczne. Architektura”, 2009, r. 106, z. 1A, s. 289.

223

Izabela Lewoczewicz

stały się wyznacznikami nowego stylu projektowania, który zagościł nie tylko w obiektach poprzemysłowych, ale i we współczesnych budynkach. Ten sposób myślenia o przestrzeni jest obecnie bliski wielu projektantom, determinuje aranżację wielu warszawskich lokali. Jednak z uwagi na rozleg łość poruszanego w artykule tematu, zostaną tu one zaprezentowane wyrywkowo na paru ciekawszych przykładach. Jednym z nich jest Momu Gastrobar powstały w połowie 2013 roku przy placu Teatralnym7. Aranżacji funkcjonalnej lokalu dokonała pracownia Moko Architects prowadzona przez dwoje młodych architektów: Michała Gratkowskiego i Martę Frejdę8, projektując dla baru meble wykonane ze stali (malowanej proszkowo na czarno) oraz drewna. Charakter tego wnętrza budowany jest za pomocą konsekwentnej rytmiki, której kolejne sekwencje wyznaczają piony i poziomy odsłoniętych rur i kabli, zaaranżowane w minimalistycznej odsłonie bieli i czerni. „Idea tego miejsca to maksymalna jakość przy maksymalnej prostocie”9. W tym przestronnym wnętrzu przedwojennej, częściowo zrekonstruowanej kamienicy Petyskusa odsłonięta została stara surowa cegła tworząca w partii sufitu rytmiczny strop, w partii ścian – przeciągnięta gdzieniegdzie ekspresyjnie szpachlą tynkarskiej zaprawy. Zaprojektowane przez architektów minimalistyczne w formie meble wykonane zostały ze stali (malowanej proszkowo na czarno) oraz drewna. Materiały te, zestawione na zasadzie kontrastu, nadają wnętrzu (według obecnych standardów) rys nowoczesnej elegancji. Projekt ten cechuje również ścisłe powiązanie formy z funkcją (przykładem są charakterystyczne stoły barowe z zaprojektowanymi niszami, przeznaczonymi do umieszczenia w nich szklanek oraz roślinności). Klimatu dopełnia stalowy bar z oświetleniem prześwitującym przez ażur podwieszonej pod sufitem dynamicznej blaszanej konstrukcji. Zbliżony duch budowania przestrzeni panuje m.in. w aranżacji lokalu Aïoli Cantine Bar10 autorstwa architekt Marty Lew z pracowni A+D. Wyeksponowana tu została konstrukcja stropu gęstożebrowego oraz betonowe słupy podtrzymujące monolityczne podciągi. Na ścianach czerwona cegła kontrastuje z resztkami starego tynku, a pod sufitem wije się odsłonięta instalacja połyskująca w świetle wielkich przemysłowych lamp. Metalowe regały pełnią tu rolę restauracyjnego mebla, ich powtarzalna kratownica jest lejtmotywem wnętrza. W strefie dziennej dominuje sześciometrowy stół – charakterystyczny tzw. common table (bądź social table) – czyli wspólny stół, przy którym goście siedzą razem, nawet jeśli przychodzą do bistro osobno. Tu mieszają się rozmowy, towarzystwa. Common table jest w ostatnim czasie charakterystycznym, modnym i ważnym elementem aranżacji wielu nowych lokali w Warszawie, ma też oczywi7 8 9

Gastrobar znajduje się przy ul. Wierzbowej 9/11. Projektanci uzyskali dyplomy na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej w 2006 roku. Ale lokale 2013 – MOMU.gastrobar w Warszawie, „Domosfera” [online], 5 VIII 2013, http:// www.domosfera.pl/wnetrza/1,133445,14388987,Ale_lokale_2013___MOMU _gastrobar_w_Warszawie.html [dostęp 13 VIII 2013]. 10 Restobar powstał pod koniec 2012 roku przy ul. Świętokrzyskiej 18.

224

Współczesna warszawska klubokawiarnia, bar, restauracja...

2. Aïoli Cantine Bar, pracownia A+D, Warszawa 2012

ście swój integrujący, socjologiczny aspekt. Jednym z pierwszych warszawskich „wspólnych stołów” jest stół zaprojektowany przez znanego polskiego projektanta Tomka Rygalika dla bistro Charlotte11, gdzie pod wieczór zamienia się w wysoki, barowy blat. Idea common table po raz pierwszy zastosowana została w lokalach łączących funkcję kawiarni i piekarni we Francji oraz Hiszpanii i pierwotnie właśnie w tym charakterze przeniesiona została do polskich lokali, idealnie wpisując się w potrzeby ich bywalców i określając nowy – bardziej wspólnotowy charakter ich funkcjonowania. Anna Lorens, która zgłębiła problematykę „biesiadności” common table, podkreśla jej specyfikę: „O wartości współczesnego rytuału biesiady stanowi więc głównie jego wymiar estetyczny. Sceneria dla niej to zaplanowana i zaprojektowana przestrzeń”12. Warto przyjrzeć się temu zjawisku nawet w nieco szerszym jeszcze kontekście. Obecnie nowe grupy, wspólnoty społeczne młodych ludzi powstają właśnie na gruncie podzielanych sądów smaku. Pisał o tym Pierre Bourdieu13, pokazując, że styl, smak estetyczny, konsumpcja kulturowa kreują społeczne różnice. „Zestetyzowana konsumpcja staje się spoiwem społecznym […], jak wspólna historia czy pochodzenie społeczne”14. Wracając w tym kontekście do szczegółów aranżacji Aïoli Cantine Bar – klimatu dopełnia tu minimalistyczny detal dekoracyjny – wypełniający całą ścianę mural „Widelec i Łyżka” autorstwa stołecznego artysty Jakuba Bujasa. Właściciele Aïoli zdecydowali się więc na połączenie „zimnego, loftowego świata (odsłonięty sufit, konstrukcja, 11 Bistro powstało w połowie 2011 przy al. Wyzwolenia 18. 12 A. Lorens, Fenomen miejsc biesiadnych w mieście…, dz. cyt., s. 38. 13 P. Bourdieu, Homo Academicus, Cambridge 1988, za: E. Rewers, Miasto-…, dz. cyt., s. 35. 14 Tamże.

225

Izabela Lewoczewicz

mało ukrytych elementów) z ciepłym światem drewna”15. Opisany tu sposób aranżacji to „industrialny punkt wyjścia” do niekończących się wariacji na temat komponowania gastronomicznej przestrzeni, dlatego też obecna Warszawa obfituje w lokale o takim charakterze. Najczęściej jednak, podobnie jak w przypadku analizowanych powyżej projektów, owa ich „industrialność” na terenie warszawskiego Śródmieścia (w mniejszym stopniu obfitującym w postindustrialną architekturę niż np. Praga czy Wola16) ma charakter kreacji, gdyż zaaranżowane wnętrza nie stanowią realnie architektury postprzemysłowej. Efekt ten zostaje uzyskany m.in. poprzez usunięcie wielu partii tynku, odsłonięcie elementów konstrukcyjnych, rur oraz kabli. Przeprowadzona analiza zaprezentowanych lokali wskazuje, że tendencje industrialne w projektowaniu w naturalny sposób przeplatają się z minimalistycznymi ze względu na wspólne modernistyczne korzenie. Są w nich obecne sztandarowe idee pionierów modernizmu: „mniej znaczy więcej” Miesa van den Rohe, „forma wynika z funkcji” Louisa Sullivana. O aktualności tych postulatów we współczesnym projektowaniu świadczy funkcjonalny w przewadze charakter zaprezentowanych (zwłaszcza meblarskich) rozwiązań oraz dominująca minimalistyczna oszczędność form i barw17. Choć wspomniane założenia mają wciąż wśród architektów rzesze zwolenników i kontynuatorów, to pojawiała się również kontrreakcja, kontrpropozycja. Jej genezą jest sprzeciw wobec sterylnego minimalizmu, założenie, że odziera on wnętrza z ciepła i indywidualizmu. Dlatego też do minimalistycznych wnętrz projektanci zaczęli wprowadzać przedmioty o dekoracyjnych formach, stare meble, dowolnie mieszając style i formy, często na zasadzie kontrastu. Przedmioty o historycznym, pałacowym rodowodzie zaczęły sąsiadować z industrialnymi sprzętami, formy perfekcyjnie wykończone z prowizorycznymi, szlachetne materiały z nowoczesnymi tworzywami sztucznymi. Na zasadzie przeciwieństw łączy się nie tylko barwy, ale także materiały i formy, np. ciężkie z lekkim, perfekcyjnie wykończone i błyszczące – ze zgrzebnym i surowym. Tak rozumiany eklektyzm (m.in. łączący elementy kultury wysokiej i niskiej) nie jest oczywiście w historii designu zjawiskiem nowym. Jego początki wiążą się z twórczością grupy Memphis z lat 80., gdzie „w feerii kolorów i ekstrawaganckich form ścierać się zaczęło drewno i plastik, nowoczesna technologia i tradycyjne rękodzieło, przeszłość i przyszłość”18. Jednak o ile ówczesny eklektyzm był reakcją przeciwstawną wobec modernistycznego funkcjonalizmu, o tyle obecny zdaje się niejednokrotnie łączyć obie ten-

15 Ale lokale 2013 – AIOLI w Warszawie, „Domosfera” [online], 13 IX 2013, http://www.domosfera.pl/ wnetrza/1,133445,14599674,Ale_lokale_2013___AIOLI_w_Warszawie.html [dostęp 14 VIII 2013]. 16 Dziedzictwo warszawskiej architektury industrialnej opisuje Michał Krasucki w cyklu dwóch publikacji: M. Krasucki, Katalog warszawskiego dziedzictwa postindustrialnego, Warszawa 2009 oraz tenże, Katalog warszawskiego dziedzictwa postindustrialnego II, Warszawa 2010. 17 Należy jednak podkreślić, że wspomniane aranżacje, posiadając wartości funkcjonalne, mają jednocześnie charakter niemal „scenograficznie” wykreowany (inspiracje przemysłowe). 18 J. Miller, Design XX wieku. Artyści, projekty, dzieła, Warszawa 2014, s. 218.

226

Współczesna warszawska klubokawiarnia, bar, restauracja...

3. Lampa z konewek, klubokawiarnia Śródmiejska, pracownia Klemart, Warszawa 2012

dencje. Anektuje też po części cechy aranżacji industrialnej, a także elementy oszczędne w formie, surowe, o rodowodzie minimalistycznym. Taki właśnie kolorowy, oparty na kontraście świat przywołuje wnętrze klubokawiarni Śródmiejska19, zaprojektowanej przez pracownię Klemart Marii Klem. Choć bogata, ulegająca ciągłej zmianie tkanka warszawskich lokali jest od roku o to miejsce uboższa, to warto je przywołać ze względu na jego specyfikę. Wnętrze eklektyczne, epatujące feerią barw, zbudowane zostało na zasadzie nieustającej estetycznej przygody – sinusoidy prowadzącej od dotkniętych zębem czasu meblarskich antyków, przez ławki wykonane z budowlanych palet bądź na bazie demobilowego ekwipunku – po nowoczesne pop-artowskie malarstwo. Misterne wzory wijących się kolorowych kabli, niemalże barokowy efekt gry światłem (osiągnięty za pomocą podwieszonej pod sufitem tęczowej parasolki), wreszcie kontrastowo malowane stołki z MDF-u to stylistyczne wyznaczniki tej aranżacji. Oparta jest ona na zasadzie nieograniczonego bogactwa form i barw, cechuje się jednak w dużej mierze funkcjonalnym podejściem do mebla i materiału. Pomiędzy tym, co ekskluzywne, a tym, co powszednie, „śmietnikowe” i pozornie bezwartościowe, postawiony został tu znak równości. Artystka obok wykształcenia plastycznego ma również za sobą studia antropologiczne, co w projektowaniu daje jej szczególną łatwość w czerpaniu z dziedzictwa różnych kultur – na poziomie zarówno estetycznym, jak kulturoznawczym. Ten pozaplastyczny ogólnohumanistyczny aspekt współczesnego projektowania wart jest podkreślenia. Jak mówi projektantka: „Trzeba czerpać dosłownie ze wszystkiego, co nas otacza. Im więcej furtek otwartych, im szersze horyzonty, tym lepiej”20. Uwagę przykuwają tu również niecodzienne – robione ręcznie, 19 Klubokawiarnia istniała przy ul. Marszałkowskiej 66. 20 M. Klem, rozmowa z Izabelą Lewoczewicz dn. 18 VI 2014.

227

Izabela Lewoczewicz

4. Lampa z plastikowych kubków, klubokawiarnia Śródmiejska, pracownia Klemart, Warszawa 2012

surrealistyczne niekiedy w formie detale: lampa z plastikowych konewek, kubków, łyżeczek, abażur ze skręconych gazet. Przedmiot dowolnie zmienia tu funkcję. Ta tendencja do własnoręcznego wykonywania przedmiotów, obecnie coraz bardziej zauważalna21, wiąże się nurtem i hasłem DIY („Do it yourself ” – „zrób to sam”). Określa on twórcze podejście do przedmiotów: tworzenie i przerabianie rzeczy zużytych i zepsutych zamiast ciągłego kupowania gotowych, wytworzonych fabrycznie, nadawanie im nowej funkcji. Unikalny, wykonany ręcznie przedmiot jest tu alternatywą wobec masowej produkcji pozbawionej indywidualizmu. Może też stać się osią przewodnią całej aranżacji, gdy, wedle słów Marii Klem, „gra wówczas pierwsze skrzypce, to główny bohater, który tworzy całą narrację”22. Na podobnej zasadzie projektantka tworzy przestrzeń „CieKawej Cafe”23, kreując jednak całkowicie odmienny klimat wnętrza. To przestrzeń radosnej, niemal dziecięcej kreacji, gdzie zgeometryzowany, „mondrianowski”, oparty na kontraście żywych barw design zgodnie sąsiaduje zarówno z zaanektowanym tu (równie intensywnym w barwie) meblarskim dziedzictwem epok minionych24, jak i prowizorycznym meblem „kreatywnym” tworzonym z „biednych” materiałów (palet budowlanych, kartonu, płyty OSB). Wiele mówi tu

21 Problematyka ta poruszona została m.in. w publikacji: D. Bell, J. Hollows, Ordinary Lifestyles. Popular media, consumption and taste, Maidenhead 2005. 22 M. Klem, rozmowa cytowana. 23 Klubokawiarnia powstała w połowie 2012 roku przy ulicy Powstańców Śląskich 80D. 24 Zarówno z okresu PRL-u, jak i w stylu biedermeier.

228

Współczesna warszawska klubokawiarnia, bar, restauracja...

5. Stołek Plopp, Oskar Zięta, Warszawa 2008

zdanie wypisane na kredowej tablicy na jednej ze ścian: „Life doesn’t have to be perfect to be wonderful”25. Wedle słów projektantki: „Sterylne perfekcyjne wnętrza to sztuczne twory obce człowiekowi”26. Motyw tablicy kredowej jako środka służącego do kontaktu z klientem, ale również ważnego elementu wystroju (pojawiają się na nich rozbudowane niekiedy rysunki, napisy itd.) to obecnie niemal obowiązkowy element aranżacji współczesnego lokalu. Zwraca uwagę specyfika tego medium – rys ulotności i nietrwałości, kontekst ciągłej zmiany. Taki sposób myślenia o przedmiocie, o projektowaniu, bliski jest współczesnemu polskiemu designowi, a ostatnia dekada to czas prawdopodobnie największych sukcesów rodzimego wzornictwa. Jak pisze Monika Rosińska „dizajn na naszych oczach staje się ulubieńcem magazynów lifestyle’owych, maskotką różnorodnych eventów, ale również wschodzącą gwiazdą gospodarki opartej na wolnej konkurencji i coraz częstszym gościem w obrębie mowy potocznej”27. Jest to problematyka bardzo szeroka, warto tu jednak choćby w paru słowach napomknąć o kilku tendencjach analogicznych względem tych opisanych w kontekście architektury wnętrz. Trzeba tu przywołać choćby projekty Oskara Zięty (wykonane w wymyślonej przez niego technologii FiDU – formowania stali ciśnieniem wewnętrznym), czyli „dmuchane” meble, takie jak stołek „Plopp”, oraz krzesło „Chippensteel” o bionicznych, niestandardowych formach, które brytyjski magazyn „Wired” nazwał „meblami przyszłości”28, i które zostały obsypane nagrodami w międzynarodowych konkursach, m.in. prestiżowym Red Dot Design Award (2008). Artysta odkry-

25 26 27 28

Ang. Życie nie musi być idealne, by było cudowne. M. Klem, rozmowa cytowana. M. Rosińska, Przemyśleć u/życie, Warszawa 2010, s. 15. O. Franklin, Forget flat-pack: the future of furniture is inflatable steel, „Wired” [online] 23 VIII 2011 [dostęp 5 VIII 2014].

229

Izabela Lewoczewicz

wa tu nietypowe cechy metalu, odmienne od jego tradycyjnych skojarzeń jako ciężkiego, stabilnego materiału. Natomiast w nawiązaniu do wspomnianego już, popularnego ostatnio w designie, zainteresowania skrajnościami w kontekście materiału, formy i tematu, warto wspomnieć również prace młodej projektantki Kariny Marusińskiej, która w swoich ceramicznych projektach (takich jak „Uszczerby”, „Ogryzki”) ironicznie oscyluje na granicy „śmieciowości”, tymczasowości materiału oraz jego ekskluzywnego blichtru. Artystka deklaruje: „Penetruję przestrzeń pomiędzy tym, co użytkowe – nieużytkowe, unikatowe – masowe, trwałe – jednorazowe, stare – nowe, publiczne – prywatne”29. Tematyką tą zajął się też między innymi Bartosz Mucha. Jego marka „Poor design” propaguje wykorzystywanie łatwo dostępnych, „biednych”, tanich materiałów, a aspekt wykonawczy przenosi na stronę kupującego. To nietypowe podejście do problemu projektowania można powiązać z ideą zrównoważonego rozwoju propagowaną między innymi przez Johna Thackary’ego, który opowiada się za redukcją produktów i towarów na rzecz usług oraz koncentrowaniem się na ludziach, a nie na rzeczach30. Ideę zrównoważonego rozwoju w projektowaniu w esencjonalny sposób podsumowuje Agnieszka Jacobson-Cielecka, pisząc: Co w praktyce oznacza zrównoważony rozwój? Po pierwsze – produkować mniej. Po wtóre – prościej. Po trzecie – trwalej, tak żeby na dłużej starczyło i wolniej się zużywało. […] Innymi słowy tak, by nie zanieczyszczać środowiska […], ocalić unikalne rzemiosło, w dobie globalizacji zachować odrębność i tożsamość, a w obliczu łatwej, wirtualnej komunikacji nie stracić kontaktu z drugim człowiekiem31. Jednocześnie we współczesnym projektowaniu coraz bardziej cenione są takie cechy, jak modułowość oraz zmienność funkcji. Aspekt ten jest widoczny m.in. w projektach meblowych Renaty Kalarus (nagrodzonej również prestiżową nagrodą designerską Red Dot Award 2009), które można dowolnie komponować z wielu modułów. Wreszcie – w kontekście projektowania lokali – warte wspomnienia są również designerskie poszukiwania Tomasza Rygalika, znanego przedstawiciela młodego polskiego designu (laureata wielu prestiżowych nagród, m.in. First Prize Award 2006), a zwłaszcza jego projekty przestrzenne. Jednym z nich jest „Absolutna Przestrzeń” zaaranżowana w 2009 roku w warszawskim klubie Między Nami. Stworzył tam wielką strukturę z białej sklejki ze stolikami i krzesłami w środku, wypełniającą wnętrze klubu, oraz wychodzącą poza jego obszar i zajmującą fragment ulicy.

29 K. Marusińska, strona internetowa artystki, http://www.marusinska.pl/pl/bio/89/ [dostęp 12 VIII 2014]. 30 J. Thackary, Na grzbiecie fali. O projektowaniu w złożonym świecie, Warszawa 2010. 31 A. Jacobson-Cielecka, O prezentacjach polskiego designu na świecie. Czy nasze projekty są takie same jak wszystkie, czy tworzymy coś, co nas odróżnia?, w: O!to design. Spotkanie z polskim designem, Łódź 2010, s. 46.

230

Współczesna warszawska klubokawiarnia, bar, restauracja...

6. Absolutna przestrzeń, Tomek Rygalik Studio, Warszawa 2009

Uwagę zwraca tu specyfika myślenia o miejskiej przestrzeni – ten przypominający kształtem strukturę lodu obiekt architektoniczny miał w założeniu przełamać granicę pomiędzy wnętrzem i ulicą, wzajemnie je integrując32. Rygalik, patrząc przez pryzmat swoich doświadczeń zdobytych w innych krajach Europy, dostrzega w polskim projektowaniu walor „zaradności” mający swoje źródło w czasach PRL-u, kiedy z racji deficytów materiałowych i towarowych wiele przedmiotów codziennego użytku trzeba było wykonywać czy przetwarzać ręcznie. Ową „zaradność [widzi jako] ważną cechę polskiego designu nabytą w czasach niedostatku”33. Zauważa też: Tamte czasy pokazały ludziom, w jaki sposób można przerabiać, uaktualniać produkty, jakiej mogą one ulegać ewolucji. W Polsce na przykład cały czas żywa jest kultura naprawiania, w krajach bardziej rozwiniętych zamiera ona absolutnie. Według mnie to bardzo wartościowe34. Moda na zestawianie nowego ze starym, na drugą młodość przedmiotów, dowolne włączanie do aranżacji wszystkiego, co ma styl i duszę, określane jest mianem stylu vintage (nazwa zaczerpnięta z terminologii winiarskiej, w której oznacza dobry rocznik). Dowolnie miesza się formy, barwy i wzory – stare, 32 Choć w tym przypadku osiągnięcie przez Rygalika zamierzonego celu jest sprawą dyskusyjną, uwagę zwraca sam kierunek myślenia przestrzennego, polegający na dążeniu do zacierania granic, wskazywaniu ich umowności. 33 T. Rygalik, „Culture” [online], 28 III 2013, http://culture.pl/pl/tworca/tomek-rygalik [dostęp 16 VIII 2014]. 34 P. Chilewicz, Tomek Rygalik o polskim designie: „Wszystko jest dziełem jakichś projektantów”, Na temat [online], http://natemat.pl/38469,tomek-rygalik-o-polskim-designie-wszystko-jest-dzielem-jakichs-projektantow-wywiad [dostęp 9 VIII 2014].

231

Izabela Lewoczewicz

wyciągnięte z lamusa bądź „ze śmietnika” sprzęty i ozdoby – z nowoczesnymi materiałami i designem. Takie podejście do aranżacji wnętrza jest szczególnie uzasadnione przy popularnym obecnie „odświeżaniu” starych peerelowskich barów, gastronomii, czy nawet organizowaniu ich w miejscach tak nietypowych jak np. była kasa biletowa Dworca Warszawa Powiśle, zrewitalizowana i zaanektowana przez grupę projektową Centrala35 na popularną klubokawiarnię o tej samej nazwie. Znanym przykładem projektu o takim charakterze jest rearanżacja kultowego baru Prasowego36 dokonana przez pracownię projektową Sojka&Wojcie chowski. Bar Prasowy działał od 1954 roku przez ponad 50 lat. Nazwa wzięła się stąd, że naprzeciwko była redakcja „Życia Warszawy”. Prasowy jako jeden z ostatnich barów mlecznych w Warszawie stał się reliktem PRL, w którym stołowali się głównie emeryci i studenci. We wnętrzu jakby czas się zatrzymał: stoliki z ceratą w kratkę, na nich flakoniki ze sztucznymi kwiatami. Stara mozaika na podłodze. Menu ułożone z przyczepianych do drewnianej tablicy małych literek. […] To odpowiadało wpadającej tu klienteli, a oldskulowy klimat i siermiężność wnętrza wprawiały wielu młodych ludzi w zachwyt37. Bar został zamknięty przez władze miasta, które uzasadniały to w następujący sposób: „albo będzie tanio i przaśnie, albo nieco drożej, ale nowo cześnie”38, co spotkało się z protestem i czymś w rodzaju happeningu – akcją „obywatelskiego gotowania” w opuszczonym barze, zakończoną ostatecznie ingerencją policji. Akcja ta rozpoczęła dyskusję nad pytaniem, jaka ma być Warszawa i jej centrum – Śródmieście. Czy ma być miastem „sterylnej elegancji” dostępnej dla bogatszych, czy miejscem różnorodnym, kolorowym, o lokalnym kolorycie. Obecny właściciel Prasowego, jak i sieci innych barów mlecznych w Warszawie, Kamil Hagemajer, mówi: To, co się wtedy wydarzyło wokół „Prasowego”, było manifestacją mieszkańców odnośnie tego, jakie usługi powinny się znaleźć przy głównych szlakach. Walka o „Prasowy” była porozumieniem międzypokoleniowym, od partyzantów, którzy zajęli lokal, aż do tych, którzy dokończyli ten proces39.

35 Grupę założyli Krzysztof Banaszewski, Małgorzata Kuciewicz, Jan Strumiłło i Jakub Szczęsny. 36 Bar zlokalizowany przy ul. Marszałkowskiej 10/16. 37 M. Dubrowska, W. Karpieszuk, Prasowy bar mleczny – najbarwniejszy protest 2011, „Gazeta Wyborcza” [online], 31 XII 2011, http://wyborcza.pl/1,76842,10894067,Prasowy_bar_mleczny___najbarwniejszy_ protest_2011.html#ixzz37A35qtzf [dostęp 19 VI 2014]. 38 Tamże. 39 K. Majak, Król barów mlecznych. Zreanimował Prasowy, chce wskrzesić kolejne. Bary mleczne będą wizytówką i awangardą stolicy, „Na temat” [online], IX 2013, http://natemat.pl/74039,krol-barow-mlecznych-zreanimowal-prasowy-chce-wskrzesic-kolejne-bary-mleczne-beda-wizytowka-i-awangarda-stolicy, [dostęp 25 VI 2014].

232

Współczesna warszawska klubokawiarnia, bar, restauracja...

7. Bar Prasowy, wizualizacja konkursowa, Sojka & Wojciechowski, 2012

Ostatecznie Prasowy (po odnowie) zachował nazwę, popularność, a jego obecny wystrój stanowi nawiązanie do pierwotnego. Rearanżacji40 dokonali projektanci Konrad Sojka i Mikołaj Wojciechowski z pracowni „Sojka&Wojcie chowski”41. Nowy właściciel baru Prasowego rozpoczął konferencję prasową, towarzyszącą prezentacji nowej odsłony lokalu słowami: „Musimy temu miejscu narzucić estetykę, jaka dziś obowiązuje. Chcemy nawiązać do tradycji barów mlecznych, a jednocześnie przełamać ich złe stereotypy”42. Współautor tej koncepcji, projektant Mikołaj Wojciechowski, mówi: Prasowy stanowił spore wyzwanie, jego wnętrze było bardzo charakterystyczne i wiele osób czuło się z nim związanych. Przystępując do projektowania, staraliśmy się maksymalnie uszanować istniejącą przestrzeń. Pozostawiliśmy znaczną część oryginalnej mozaiki na podłodze […]. Najważniejsza była jednak czarna ściana z lakierowanego szkła […], ten tak bardzo charakterystyczny element wystroju dawnego Prasowego43. Nawiązaniem do specyfiki lokalu, a jednocześnie przestrzenną innowacją jest sala ze wspólnym, podwyższonym stołem. Wedle słów projektanta „Jego 40 Bar uzyskał nową aranżację w połowie 2013 roku. 41 Obaj projektanci zdobyli dyplom warszawskiej ASP na Wydziale Architektury Wnętrz w 2007 roku. 42 P. Bakalarski, „Prasowy” wraca. Bar na miarę XXI wieku, „TVN Warszawa” [online], 27 IX 2012, http://tvnwarszawa.tvn24.pl/informacje,news,prasowy-wraca-bar-na-miare-xxi-wieku,59878.html [dostęp 3 VII 2014]. 43 M. Wojciechowski, rozmowa z Izabelą Lewoczewicz dn. 15 VII 2014.

233

Izabela Lewoczewicz

8. Bistro Recto/Verso, Jan Strumiłło, Warszawa 2012

forma jest odwołaniem do socjalnego charakteru lokalu”44. Projektanci bawią się tu stylistyką typowych barów mlecznych, wykorzystując charakterystyczne dla nich elementy i umieszczając je w nowym, współczesnym kontekście. Motyw typowego dla „mleczniaków” menu układanego z pojedynczych, białych literek na czarnej ścianie jest tu stylistycznym pretekstem do zaaranżowania całego wnętrza. Komponując się w napisy, tworzą one jego dynamiczną ścienną „grafikę”, układającą się w zarysy nieistniejących już modernistycznych warszawskich budynków (pawilonu Chemii i Supersamu). Aranżację tę można by próbować „czytać” postmodernistycznie, nawiązując umownie do znanych słów Jacques’a Derridy „Nie ma nic poza tekstem”45. W istocie jest to jednak przede wszystkim finezyjna zabawa słowem i obrazem, wizualny dowcip. Dlatego też można postrzegać ją stylistycznie w postmodernistycznych kategoriach – zapożyczone z oryginalnego kontekstu motywy (barowe literki), tracąc aspekt funkcjonalny, stają się przedmiotem swobodnej estetycznej gry. Zbliżone (w zaraniu idei), a jednocześnie odmienne w końcowym efekcie podejście do tematu modernizacji popeerelowskiej architektury barowego wnętrza prezentuje architekt Jan Strumiłło w rearanżacjach dwóch lokali tego typu – bistro Recto/Verso w Bibliotece Narodowej i kawiarni Towarzyska. W bistro Recto/Verso46 projektant eksponuje te elementy, które w dawnej aranżacji były jego zdaniem estetyczną wartością (organiczny monochromatyczny relief 47, kamienne okładzi44 P. Bakalarski, „Prasowy” wraca…, dz. cyt. 45 J. Derrida , O gramatologii, Łódź 2011. Słynny cytat z Derridy przywołany tu został wyłącznie w kontekście, w jakim popularnie funkcjonuje w kulturze: jako hasło wywoławcze postmodernistycznego relatywizmu poznawczego. 46 Rearanżacja baru w Bibliotece Narodowej (adres: Al. Niepodległości 213) nastąpiła w pierwszej połowie 2012 roku. 47 Relief zaprojektowany przez Kazimierza Gąsiorowskiego powstał na przełomie lat 80. i 90.

234

Współczesna warszawska klubokawiarnia, bar, restauracja...

9. Neon klubokawiarni Towarzyska, Jan Strumiłło, Warszawa 2012

ny ścian). Strumiłło mówi: „Staram się zmienić tylko to, co przeszkadza w odbiorze dobrych rzeczy, wyeksponować atuty. W bistro w Bibliotece Narodowej okładziny kamienne i geometria przestrzeni są bardzo logiczne i konsekwentne”48. Projektant nadał wyposażeniu i oświetleniu nowoczesny minimalistyczny wyraz (w kontekście stylistyki ograniczając się do kontrastu czerni i bieli zgeometryzowanych form, w aspekcie materiałowym – do połączenia polipropylenu i metalu. Jednocześnie obniżył źródło światła, nadając wnętrzu bardziej kameralny charakter, ale zachowując wciąż oszczędny w formie, surowy, odpersonalizowany klimat. W tym samym czasie artysta zaprojektował klubokawiarnię Towarzyska49 na Saskiej Kępie, rewitalizując modernistyczny pawilon z 1959 roku. Gospodarze kawiarni „nie chcieli tu prostej kalki z PRL-u”50. Przestrzeń lokalu jest dwupoziomowa, co naturalnie dzieli go na dzienną kawiarnianą strefę i podziemną salę służącą wieczornym aktywnościom kulturalnym i towarzyskim. Charakterystycznym elementem i symbolem lokalu jest dynamiczny ukośny neon nawiązujący do wzornictwa lat 60. Niepowtarzalny styl warszawskich neonów (zwłaszcza z lat 60. i 70.) jest na nowo odkrywany przez stołecznych projektantów, niekiedy wiąże się to też z próbą rewitalizacji wiekowych reklam świetlnych i anektowania ich do nowych projektów51. Wracając do projektu Towarzyskiej, Jan Strumiłło wypowiada się na ten temat następująco: 48 A. Kowalska, Jan Strumiłło, architekt: – Warszawę sobie wybrałem, „Gazeta Wyborcza” [online], 2 IV 2012, http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34861,11462430.html [dostęp 5 VI 2014]. 49 Lokal powstał przy ul. Zwycięzców 49 w pierwszym kwartale 2012 roku. 50 A. Kowalska, Jan Strumiłło…, dz. cyt. 51 Przykładem dla tego zjawiska jest klubokawiarnia „Syreni śpiew” na Powiślu z odrestaurowanym i włączonym w tkankę architektoniczną zabytkowym neonem. Historię warszawskich neonów przybliża publikacja Jacka Zielińskiego i Izabelli Tarwackiej: J. Zieliński, I. Tarwacka, Neony. Ulotny ornament warszawskiej nocy, Warszawa 2010.

235

Izabela Lewoczewicz

10. Klubokawiarnia Towarzyska, Jan Strumiłło, Warszawa 2012

Lubię projektować́ branding. Uważam, że w dzisiejszych czasach stanowi on bardzo ważne uzupełnienie albo nawet pełnoprawną część architektury. Starałem się, żeby logotyp Towarzyskiej był elegancki, prosty, ale jednocześnie miał w sobie jakiś oryginalny, warszawski smaczek52. Projekt lokalu, minimalistyczny w formie, swoją siłę opiera na paru spójnych decyzjach dotyczących designu i determinującego klimat doboru kolorów. Większość elementów wyposażenia i zabudowy została zaprojektowana i wykonana na zamówienie. Architekt wspomina: „Stworzyliśmy kilkadziesiąt rysunków detali – na tak małe wnętrze to naprawdę sporo. Dlatego później z napięciem śledziliśmy zamianę rysunków w rzeczywistość”53. Oczywiste nawiązania do charakteru peerelowskich lokali (proste białe kafelki, neon, detal malowany czarną olejną farbą) przełamane są paroma niestandardowymi rozwiązaniami: kinetyczną dynamiką asymetrycznie zamocowanych kafli (przywołujących skojarzenia z modernistycznymi eksperymentami Oskara Hansena54) oraz owalnych czarnych plafonier (ukłon tym razem w stronę wy52 Centrum Architektury i Wzornictwa, Jan Strumiłło/Klubokawiarnia Towarzyska/Warszawa, „Facebook” [online], 4 X 2013, https://www.facebook.com/media/set/?set=a.548862051853214.1073741833.1447 58485596908&type=1 [dostęp 12 VI 2014]. 53 Tamże. 54 Skojarzenie z zaprojektowanymi przez Oskara Hansena aparatami „Rytm” przeznaczonymi do ćwiczeń dla studentów w jego pracowni na warszawskiej ASP oraz kinetyczną bryłą projektu rozbudowy Zachęty z 1958 roku (zaprojektowaną przez Hansena we współpracy z Lechem Tomaszewskim i Stanisławem Zamecznikiem).

236

Współczesna warszawska klubokawiarnia, bar, restauracja...

11. Mleczarnia Jerozolimska, pracownia Werner, Warszawa 2013

stawienniczej działalności Stanisława Zamecznika), ocieplających wnętrze sączącym się z nich intensywnie żółtym światłem. Klimatu dopełniają detale, m.in. architektoniczne rzuty zdobiące strefę schodów czy surowy design stojących lamp „reżyserujących” przestrzeń podziemnej strefy lokalu. Dziedzictwo lat minionych przefiltrowane tu zostało przez pryzmat starannego minimalistycznego designu. Pewnym fenomenem socjologicznym jest fakt ponownego odkrycia i wzrastającej popularności takich miejsc jak bary mleczne, jeszcze niedawno passé. Jest to pewien rys zmian w mentalności warszawskiej społeczności. Polacy nareszcie wyrośli z kompleksów „bycia” rozumianego jako bywanie w ultradrogich restauracjach. […] [Bar – I.L.] jest miejscem, które nie tworzy barier. Z definicji bar mleczny jest „jadłodajnią”, która skupia ludzi potrzebujących […] posiłku. Ale […] to również miejsce, które daje poczucie przynależności do społeczeństwa. Nie powoduje wyobcowania i swego rodzaju wartościowania55. Niejednokrotnie stanowią też przestrzeń otwartą na kulturę i dyskusję, jak bar Prasowy, którego bogaty program obejmuje wystawy, warsztaty, minikoncerty, pokazy filmowe i panele dyskusyjne. Powstają więc kolejne miejsca o zbliżonym, nietuzinkowym charakterze. Krzysztof Majak ryzykuje nawet stwierdzenie: „Bary mleczne będą wizytówką i awangardą stolicy”56. Jednym z nich jest Mleczarnia Jerozolimska57 zaprojektowana przez Aleksandrę 55 K. Majak, Król barów mlecznych…, dz. cyt. 56 Tamże. 57 Bar powstał przy ul. Siennej 83 w pierwszej połowie 2013 roku.

237

Izabela Lewoczewicz

12. Klubokawiarnia Resort, bar, Szymon Bieliński, Roman Gruchalski, Warszawa 2011

Plech z Pracowni Werner. Bar przy ulicy Siennej to pierwszy z rozwijającej się sieci lokali gastronomicznych Mleczarnia Jerozolimska. Projekt ten to kolejna sytuacja wizualnej zabawy motywami, które w nieoczywisty sposób nawiązują do skojarzeń z barem mlecznym. Została ona rozegrana za pośrednic twem syntetycznych, „pop-artowskich” naściennych malowideł (dowcipnie oscylujących wokół motywu mleka, krowy, butelki), dopełnionych abstrakcyjnym, zróżnicowanym materiałowo dekorem, nawiązującym do motywu krowiej łaty. „Płyta OSB wizualnie ociepla przestrzeń, jednocześnie stanowiąc tło i kontrast dla autorskiego malarstwa wykonanego przez pracownię Werner”58. Lekkość, ciepło, dowcip, nowoczesność – tymi słowami można by podsumować ten udany projekt. Opisane aranżacje to przykłady twórczego odwołania się do dziedzictwa lat minionych, przefiltrowanego przez współczesną wyobraźnię. Jednak powrót do tego, co stare, zużyte, minione w nowym kontekście użytkowym i stylistycznym ma obecnie też dodatkowy wymiar. Wiąże się on z coraz silniejszymi przejawami troski o środowisko naturalne i poczuciem rosnącego uzależnienia od nowoczesnej technologii, zarówno w budynkach mieszkalnych, jak i obiektach użyteczności publicznej. Troska ta znalazła również wyraz w projektowaniu wnętrz. W miejsce tworzyw sztucznych czy wysoko przetworzonych materiałów naturalnych pojawiło się surowe drewno, kamień, roślinne włókna. Jednak bardziej znaczącym zjawiskiem w tym zakresie jest wzbierający na sile nurt wiążący się ze stosowaniem w projektowaniu „zasady 3R”: Reduce, Reuse, Recycle (ang.; w spolszczonej wersji „zasady 58 Ale lokale 2013 – Mleczarnia Jerozolimska w Warszawie, „Domosfera” [online], 23 VIII 2013, http://www. domosfera.pl/wnetrza/1,133445,14482185,Ale_lokale_2013___Mleczarnia_ Jerozolimska_w_Warszawie.html [dostęp 19 VI 2014].

238

Współczesna warszawska klubokawiarnia, bar, restauracja...

13. Klubokawiarnia Resort, siedziska, Szymon Bieliński, Roman Gruchalski, Warszawa 2011

3U” – Unikaj kupowania zbędnych rzeczy, Użyj powtórnie, Utylizuj), promujący zdrowy dla środowiska styl życia, konsumpcji dóbr i traktowania odpadów. Pierwszy czasownik (ogranicz) przypomina o możliwości zmniejszenia ilości generowanych odpadów poprzez ograniczenie konsumpcji niepotrzebnych produktów, drugi (użyj ponownie) zachęca do powtórnego wykorzystania produktów powszechnie uznanych za jednorazowe, wreszcie ostatni z nich (oddaj do odzysku / recykluj) nakłania do przetworzenia go i wykorzystania również w odmiennym celu i kontekście. Zasady te przeniesione zostały także na grunt projektowania. Stały się m.in. hasłem przewodnim aranżacji klubokawiarni Resort59 na placu Teatralnym (zaprojektowanej przez jej właścicieli: Szymona Bielińskiego i Romana Gruchalskiego), będącej jednym ze sztandarowych warszawskich przykładów eco-designu. Na pierwszym poziomie klubokawiarni odwiedzających wita bar zrobiony z książek i stołki barowe z plastikowych skrzynek po napojach. Fotele wykonane są m.in. z kartonowych rolek oraz metalowych koszów na zakupy, a blat jednego ze stolików był kiedyś znakiem drogowym. Sofa ze starej wanny, lampy z bębnów automatycznych to kolejne (być może nawet czasem zbyt dosłowne) przykłady na to, że „klubokawiarnia Resort to miejsce, gdzie rządzi reuse, reduce oraz recycle”60. W sali poniżej organizowane są wystawy, filmy, koncerty, spotkania i imprezy, także o przesłaniu ekologicznym. Była ona też m.in. klubem festiwalowym „Sztuki Ulicy”. Kawiarnia ze swobodą wychodzi również na zewnątrz – na chodniku przed wejściem działa ogródek przyciągający przechodniów plażowymi leżakami.

59 Klubokawiarnia powstała w połowie 2011 roku przy ul. Bielańskiej 1. 60 Recyclingowa klubokawiarnia Resort w Warszawie, „Slow design” [online], 1 V 2012, http://slowdizajn. pl/2012/slow-dizajn/recyclingowa-klubokawiarnia-resort-w-warszawie [dostęp 3 VII 2014].

239

Izabela Lewoczewicz

14. Leżaki przed Klubokawiarnią Resort, Warszawa 2011

Klubokawiarnie zaczynały swoją działalność jako miejska awangarda w opozycji do wymuskanej, płytkiej kultury klubowej oraz nastawionych wyłącznie na konsumpcję sieciowych kawiarni. Jest w nich miejsce na kulturę i dyskusję: klubokawiarnie organizują koncerty, pokazy filmów, panele dyskusyjne. To miejsca spotkań, wymiany poglądów, fermentu twórczego, co pozwala na narodziny wielu projektów kulturalnych. Jak zauważa socjolog Paweł Kubicki61 – tu tworzy się kapitał społeczny – dobro kluczowe dla rozwoju miasta. Charakterystyczne dla współczesnej kultury zacieranie się funkcji, różnic, podziałów przejawia się więc też w zacieraniu granicy pomiędzy przestrzenią wnętrza i tego, co na zewnątrz. Nowoczesny postulat modernistów – koncepcja otwartej, przesyconej światłem przestrzeni podzielonej tylko umownie na strefy o różnej funkcji – przybiera obecnie na sile i radykalności. Tę tendencję ambiwalentnego traktowania miejskiej publicznej przestrzeni odzwierciedla aranżacja klubokawiarni Gadka Szmatka62. Tu wnętrze lokalu uzyskuje „piknikowy” charakter i swobodę: na gości czekają wiszące hamaki oraz leżaki, jego aranżacja (w środku znajduje się drzewo) przywołuje klimaty miejskiego parku. To miasto „na luzie”, przestrzeń relaksacji. Taka koncepcja wnętrza służy oczywiście odpoczynkowi, jednak ten nowy, alternatywny sposób myślenia o przestrzeni miejskiej nie jest przypadkowy. Można postawić hipotezę, że oznacza on dyskurs z tradycyjnym, romantycznym w swoich korzeniach antagonizmem miasto – wieś (w znaczeniu miasto – przyroda). Umownie zaciera granicę pomiędzy przestrzenią zurbanizowaną a naturą. 61 Problematykę tę Paweł Kubicki, dr socjologii na Uniwersytecie Jagiellońskim, porusza m.in. w publikacji: Miasto w działaniu. Zrównoważony rozwój z perspektywy oddolnej, red. P. Filar, P. Kubicki, Warszawa 2012. 62 Lokal powstał w połowie 2013 roku przy ulicy Pokornej 2/12.

240

Współczesna warszawska klubokawiarnia, bar, restauracja...

15. Klubokawiarnia Gadka Szmatka, Warszawa 2013

Profesor Alina Drapella-Hermansdorfer w publikacji Urbanizacja przyrody – przyroda w kompozycji obszarów zurbanizowanych stwierdza: Współczesny stan wiedzy i praktyki w zakresie projektowania i budowania miast znosi sztuczne podziały na środowisko naturalne i antropogeniczne. […] Łączy się to z uznaniem miasta za rodzaj „trzeciej natury” […] sam fakt zamieszkiwania Ziemi przez istoty żywe, w tym przypadku przez człowieka, pociąga za sobą w sposób nieuchronny jakiś rodzaj przekształceń środowiska. Ich wypadkową w sensie ogólnym jest biosfera, a na poziomie rozważań szczegółowych – poszczególne ekosystemy, w tym miasta63. Ten sposób postrzegania człowieka, miasta i natury ma zresztą szerszy kontekst – wiąże się z potęgującymi się w naszej kulturze (filozofii, nauce, sztuce, codzienności) „tendencjami scalającymi” w percepcji rzeczywistości. To przejście od „paradygmatu fragmentaryzacji”64 do „paradygmatu scalenia” („holistycznego”, „ekologicznego”), określającego świat jako continuum wzajemnych przenikań i współzależności. Najważniejszy jednak jest tu aspekt praktyczny, codzienny – zaanektowanie natury do tkanki miejskiej na zasadzie jednego wspólnego organizmu. W tym kierunku podąża też wiele działań różnych nieformalnych organizacji, stowarzyszeń podejmujących problematykę urbanistyki, ekologii, architektury. Świadczy o tym chociażby dobór projektów wybranych i zaprezentowanych podczas ostatniej edycji projektu

63 A. Drapella-Hermansdorfer, Urbanizacja przyrody – przyroda w kompozycji obszarów zurbanizowanych, Wrocław 2010, s. 67. 64 Problematyką tą zajmuje się J. Prokopiuk w eseju: Paradygmat wyobraźni, „Literatura na Świecie”, 1982, nr 3–4, s. 10 oraz w kontekście sztuki – E. Gieysztor-Miłobędzka, Natura, nauka, sztuka – nowy paradygmat. Materiały XXXVIII Sesji Naukowej SHS, Katowice 1999.

241

Izabela Lewoczewicz

„Open Call. Design Wawa 2013 Koegzystencja”. Należy do nich projekt URBalance autorstwa Grzegorza Młynarskiego, włączający mieszkańców w decyzje i działania dotyczące miejskiej przyrody. Tego typu aktywności profesor Marek Krajewski określa mianem „niewidzialnego miasta”, rozumianego jako codzienne spontaniczne działania mieszkańców, które „pozostawiają ślady w tkance miasta – w tym, jak jest ono zorganizowane, jak wygląda, pachnie, brzmi”65. Wspomniane tendencje w projektowaniu można też powiązać z nową, coraz bardziej popularną ideą pojmowania miasta zwaną filozofią „powolnego miasta” – slow city. Jak pisze Anna Cymer: Podobnie jak w innych odłamach ruchu slow […] ideą Cittá slow jest powrót do lokalnych tradycji […], dbałość o ochronę środowiska, promocja zrównoważonego rozwoju, poprawa życia w mieście oraz wspieranie współdziałania lokalnej społeczności […]. Pod względem architektonicznym slow city powinno się charakteryzować dużą liczbą przyjaznych przestrzeni publicznych66. Pojęcia: „miasto – ekosystem” oraz „zrównoważony rozwój” to określenia ostatnio bardzo modne, może nawet nadmiernie eksploatowane – z pewnością opisują one jednak kierunek współczesnego myślenia o przestrzeni publicznej. Dzisiejsze projektowanie to wielość nurtów, idei i rozwiązań – można by mnożyć przykłady niemal w nieskończoność, odnosząc się do wciąż nowych trendów danego sezonu. Architekt Marta Frejda mówi: „Czymś, co determinuje charakter współczesnego projektowania, jest internet. To medium, którego podstawową cechą jest nieustanna zmiana i wielość propozycji”67. Michał Gratkowski dodaje: „To wpływa na wielość i krótkotrwałość trendów. Wszystko dzieje się bardzo szybko”68. Co prawda należy podkreślić, że w powstających w ostatnim czasie projektach można doszukać się cech wspólnych, o czym była już mowa, z pewnością jednak uprawnione jest umieszczenie tego stylistycznego i znaczeniowego miszmaszu w kontekście postmodernistycznym. Jednak definicja postmodernizmu w terminologii historii sztuki rozumiana jako określony zestaw cech (m.in. cytowanie motywów z przeszłości, umiłowanie ornamentu, eklektyzm, mieszanie kultury niskiej i wysokiej) wydaje się kategorią zbyt wąską, nieogarniającą całości omawianych zjawisk. Tymczasem w kontekście ogólnokulturowym, jak pisze Stefan Morawski: „pojęcie postmodernizmu jest bez wątpienia modne, ale też,

65 M. Krajewski, Niewidzialne miasto – uspołeczniająca moc fotografii, w: Niewidzialne miasto, red. tegoż, Warszawa 2012, s. 11. 66 A. Cymer, Eksportowe koncepcje miejskie, w: Coś, które nadchodzi. Architektura XXI wieku, red. B. Świątkowska , Warszawa 2011, s. 176. 67 Marta Frejda, Michał Gratkowski, rozmowa z Izabelą Lewoczewicz dn. 9 VII 2014. 68 Tamże.

242

Współczesna warszawska klubokawiarnia, bar, restauracja...

16. Tuk Tuk bar – schemat projektu, pracownia Moko Architects, Warszawa 2014

jak to zawsze bywa (szczególnie w zakresie humanistyki) z tego rodzaju kategoriami – hasłami – cierpi ono na rosnące rozmycie znaczeniowe”69. Niezależnie od tego, jak definiuje się postmodernizm, czy oznacza on (jak chce Umberto Eco) schyłkową fazę modernizmu, czy antymodernizm (Jürgen Habermas), czy znów szeroki nurt intelektualny, który istnieje w ramach albo obok modernizmu (Jean Francois Lyotard), z pewnością wiąże się on m.in. z pluralizmem stylów, rozwiązań, prądów. Na szczęście projektowanie to sztuka bezpośrednio towarzysząca człowiekowi w jego codzienności. Stąd wspomniane antynomie, ostre i bezwzględne w sporach naukowych, tu – sprowadzone w rzeczywistość otaczającej nas ikonosfery – w strefę „ulicy”, stają się równoważnymi propozycjami, a nie kontrparadygmatami. Jednak największą chyba wartością współczesnego projektowania jest fakt, że artyści, czerpiąc z bogatej palety rozwiązań, nie są ograniczeni jednym obowiązującym trendem. Zaprezentowane do tej pory w artykule aranżacje analizowane były w kontekście obowiązujących obecnie tendencji stylistycznych, jednak warto przywołać również te projekty, które wymykają się stylistycznemu bądź jakiemukolwiek innemu zaszufladkowaniu, a ich autorzy – architekci czy też pracownie projektowe – wypracowują indywidualny, rozpoznawalny styl, klimat, ekspresję. Należą do nich przywoływane już w artykule warszawskie pracownie, w tym m.in. Moko Architects Michała Gratkowskiego i Marty Frejdy. Przy dużej różnorodności realizowanych projektów charakteryzuje ich spójność i konsekwencja środków wyrazu. Jedną z ciekawszych ich realizacji

69 S. Morawski, Komentarz do kwestii postmodernizmu, „Studia Filozoficzne”, 1990 nr 4, s. 33, cyt. za: A. Książek, Sztuka przeciw Sztuce. Z teorii awangardy XX wieku, Warszawa 2000.

243

Izabela Lewoczewicz

17. Bar Tuk Tuk, pracownia Moko Architects, Warszawa 2014

jest aranżacja baru Tuk Tuk na ul. Mokotowskiej 1770. Całą narrację tworzą tu drewniane przestrzenne, przeplatające się, zgeometryzowane struktury – minimalistyczna transpozycja tajskiego straganu. Projektanci inspirowali się chaotycznymi konstrukcjami, które wyrastają na ulicach stolicy Tajlandii niemal na każdym kroku. „W naszym odczuciu jest to raczej charakterystyczny brak porządku oraz reguł, odrobina bałaganu i pyszne pachnące jedzenie”71 – mówią architekci. Z pozoru nieuporządkowana instalacja z drewnianych kantówek pełni funkcję sklepienia – dachu, który podtrzymuje oświetlenie. Architekci dodają: „W projekcie Tuk Tuka nie ma żadnych rygorystycznie narzuconych reguł czy matematycznego wzoru. Jest to jedynie impresja i swobodnie przetransformowany zbiór wspomnień i skojarzeń z podróży po Tajlandii”72. Konstrukcja straganu była też punktem wyjścia realizacji baru Serwus73. W środku lokal swym wyglądem nawiązuje do budek z bazarów, które jeszcze niedawno można było często spotkać na stołecznych ulicach, nad wejściem zawisł neon wykonany według starej technologii. Pomysł na powstanie baru wziął się z tęsknoty za tradycyjnymi lokalami z zapiekankami w klimacie minionych lat. „Do tego małego pomieszczenia wstawiliśmy pięć takich obiektów o zróżnicowanej wysokości i szerokości. Każdy stragan jest dedykowany określonej funkcji […]. Budki wykonano ze stalowych profili, które zostały proszkowo polakierowane na żółty i czerwony kolor”74 – mówi Michał Grat70 Bar powstał w II połowie 2013 roku. 71 Tuk Tuk: lokal jak tajski stragan w centrum stolicy!, „Bryła” [online], 14 I 2014 http://www.bryla.pl/bryla/1,85301,15271308.html [dostęp 5 VII 2014]. 72 Tamże. 73 Bar powstał przy ul. Grójeckiej 186 pod koniec 2013 roku. 74 Serwus. Zapiekanka w klimacie minionych lat, „Bryła” [online], 8 V 2014, http://www.bryla.pl/bryla/1,85301,15918697.html [dostęp 28 VI 2014].

244

Współczesna warszawska klubokawiarnia, bar, restauracja...

18. Bar Tuk Tuk – schemat, pracownia Moko Architects, Warszawa 2014

kowski. Czysta forma, prymat konstrukcji, odważna gra kolorem, czytelność inspiracji – tymi słowami można podsumować ten oryginalny projekt. Inspiracja bazarem jest tu zresztą skojarzeniowa – nie dosłowna. Kolorowe „bazarowe” konstrukcje mają posmak surrealistycznej, abstrakcyjnej zabawy formą, mogą też m.in. przypominać (jednak na zasadzie autonomicznej ścieżki poszukiwań, a nie inspiracji) kompozycyjne eksploracje polskiej sztuki lat 60. – charakterystyczny tygiel konstruktywizmu i surrealizmu75. Przywołane realizacje zdają się też unaoczniać, że współczesne projektowanie wnętrz twórczo korzysta również z doświadczeń przestrzennych innych dziedzin sztuki (instalacja, environment), anektując je do użytkowej przestrzeni codzienności. Moko Architects cenią te poszukiwania w sztuce na przestrzeni XX wieku, które na warsztat eksperymentu biorą konstrukcję. Jednak, jak mówi Marta Frejda: „Świadomość doświadczeń poprzedników tkwi oczywiście gdzieś w tyle głowy, natomiast dobre projektowanie jest jak zupa, trzeba umiejętnie łączyć różne smaki”76. Te doświadczenia i poszukiwania wprowadzone we współczesną przestrzeń codzienności warszawskiej ulicy nabierają tu nowej siły i świeżości. Pozbawione niegdysiejszego ideologicznego patosu „walki o nowoczesność”, są po prostu radosną, nieskrępowaną erupcją twórczej zabawy. Architekci dostrzegają też, jakie ułatwienia, ale i zagrożenia niesie ze sobą dla architektury rozwój nowych technologii. Michał Gratkowski na pytanie o przyjęty model projektowania odpowiada: Pragniemy, by w naszych realizacjach widać było rękę człowieka i to, że nie projektuje ich „rzesza robotów”. Dlatego pracę nad projektem zaczynamy od odręcznych rysunków i kartonowych makiet. Obecnie coraz mod75 Swobodne skojarzenie ze sposobem myślenia o formie i przestrzeni, przejawiającym się m.in. w niektórych powstających w tym okresie konstrukcjach „form przestrzennych” (np. Kajetana Sosnowskiego). 76 M. Frejda, M. Gratkowski, rozmowa cytowana.

245

Izabela Lewoczewicz

niejsze jest projektowanie parametryczne (adekwatne do architektury wielkogabarytowej), gdzie największą rolę dla efektu finalnego odgrywa komputer. My przywiązujemy uwagę do projektowania sensorycznego – analogowego, gdzie istotną rolę odgrywa makieta. Czujemy się artystami-rzemieślnikami, taki sposób projektowania daje szansę zachowania „ludzkiego wymiaru”, jest po prostu bliżej człowieka77. Projekty Moko Architects doczekały się też międzynarodowego zainteresowania – były m.in. prezentowane na stronach znanych magazynów architektoniczno-designerskich, takich jak „Dezeen”78 oraz „Wallpaper”79, a zdjęcia z baru Tuk Tuk, zamieszczone na międzynarodowym serwisie społecznościowym „Pinterest”, w marcu tego roku okazały się najczęściej oglądaną aranżacją projektu gastronomicznego na świecie (wśród zamieszczonych na tym portalu). Wyjście poza standardy „modnego projektowania”, twórcze korzystanie z najnowszych trendów, a jednocześnie uniknięcie pułapki zaszufladkowania. Te określenia pasują również do przywoływanej już parokrotnie działalności pracowni Sojka&Wojciechowski. Warto tu opisać jedno z ostatnich dokonań tej pracowni – umykające etykietkom, a jednocześnie będące dobrym przykładem współczesnej otwartości w projektowaniu nastawionym na wyobraźnię i pomysłowość, nieograniczającym się wyłącznie do plastycznych środków wyrazu. Mowa o aranżacji baru Życie Warszawy80. Współautor aranżacji Mikołaj Wojciechowski mówi: zaprosiliśmy do współpracy grafika Pawła Swanskiego. Wspólnie wymyśliliśmy kompleksowy projekt wnętrza połączony z identyfikacją wizualną, która nie ogranicza się tylko do lokalu. Paweł wymyślił postać Antka Warszawskiego, cwaniaka. Antek stał się elementem przewodnim wystroju wnętrza, ale też pojawił się na naklejkach, tapecie i w komiksie, którego jest głównym bohaterem81. Projekt jest tu więc narracją, opowieścią z ciągiem dalszym. Z szyldu baru Życie Warszawy zadziornie filuje na nas Antek Cwaniak – nieformalny patron lokalu. […] Jest on dziełem dwóch rysowników: Swanskiego i Szkieli. Komiks z udziałem Antka możemy znaleźć na odwrocie

77 Tamże. 78 Thai noodle bar with a forest-like wooden canopy by Moko Architects, „Dezeen” [online], 21 XI 2013, http://www.dezeen.com/2013/11/21/tuk-tuk-thai-noodle-bar-with-a-tree-like-wooden-canopy-by-moko-architects/ [dostęp 29 VI 2014], oraz Zapiekanka restaurant in Warsaw modelled on a market booth by MFRMGR, „Dezeen” [online], 11 I 2014, http://www.dezeen.com/2014/01/11/zapiekanka-restaurant-in-warsaw-modelled [dostęp 29 VI 2014]. 79 A. Fierou, http://www.wallpaper.com/travel/january-travel-news-editors-picks/7134#93224. 80 Bar powstał w pierwszej połowie 2014 roku przy Alejach Jerozolimskich 30. 81 M. Wojciechowski, rozmowa z Izabelą Lewoczewicz dn. 15 VII 2014.

246

Współczesna warszawska klubokawiarnia, bar, restauracja...

19. Bar Serwus – schemat, pracownia Moko Architects, 2013

menu oraz na stronie lokalu. Jego przyszłe przygody mają ukazywać się tam w przyszłości cyklicznie82. Akcent postawiony jest więc na stworzenie prawdziwie warszawskiego klimatu. „Antek Warszawski [bohater bistro] wziął się ze stołecznej historii. Kiedyś był też o nim komiks, więc postanowiliśmy, że damy tej postaci drugie życie – mówi Lucjan Lucimiński, menedżer lokalu”83. Życie Warszawy ma być przestrzenią otwartą zarówno na stołeczną historię, jak i kulturę alternatywną. Pomysłodawcy puszczają tu warszawską muzykę elektroniczną i wyświetlają czarno-białe filmy. Nowoczesność nie jest tu przeciwieństwem przeszłości – wzajemnie się przeplatają. Mikołaj Wojciechowski opisuje punkt wyjścia zmagań współczesnego projektanta: Liczy się pomysł. Raz będzie to gigantyczna ściana z liter, jak w przypadku Prasowego, innym razem tapeta z motywami gwary warszawskiej, którą zaprojektowaliśmy wspólnie z grafikiem Swanskim do naszego ostatniego projektu – baru Życie Warszawy w Alejach Jerozolimskich. Zawsze przystępując do projektowania, przeprowadzamy tzw. wywiad środowiskowy. Staramy się dowiedzieć jak najwięcej o miejscu, budynku, w którym znajduje się lokal, myślimy o nazwie i związanych z nią konotacjach, czasami o właścicielu, który będzie go prowadził i jego zainteresowaniach – w ten sposób rodzi się pomysł84. Współczesne projektowanie nie jest więc obecnie, jak kiedyś u pionierów modernizmu, abstrakcją poza miejscem, czasem, historią. Jak pisze Jeffery Keedy: „Pomysłowość i wyobraźnia są bardzo ważne dla designu, lecz nie bio82 Nowe miejsce: Życie Warszawy, „WawaLove” [online], 29 IV 2014, http://wawalove.pl/Nowe-miejsce-Zycie-Warszawy-sl14008 [dostęp 12 VII 2014]. 83 Życie Warszawy knajpa z wątróbką i dobrymi trunkami, „Nasze miasto” [online], 29 IV 2014, http:// warszawa.naszemiasto.pl/artykul/galeria/zycie-warszawy-knajpa-z-watrobka-i-dobrymi-trunkamizdjecia,2253698,t,id.html [dostęp 13 VII 2014]. 84 M. Wojciechowski, rozmowa cytowana.

–

247

Izabela Lewoczewicz

rą się z niczego – pochodzą z kontekstu, w którym się tworzy”85. Jest to mocno wyczuwalne w wypowiedziach naszych młodych architektów. Pojawia się pytanie – czy istnieje coś takiego, jak „duch czasu”, który odbija swoje piętno w architekturze, wnętrzach, ich klimacie, czy jesteśmy obecnie na tyle różnorodni, że nie ma takiego wspólnego mianownika? Architekt Michał Gratkowski odpowiada na nie: Ważna jest otwartość na naszą historię – zwłaszcza historię najnowszą, nie możemy się odcinać choćby od tego, co się działo w polskim projektowaniu w latach 50., 60., 70. To cenny potencjał – filtr, przez który przechodzi młode pokolenie architektów. Wszystko to osadzamy jednak we współczesnym kontekście czasu, w którym żyjemy86. „Mówimy dzisiaj o […] badaniu miast wieloma językami, które stymulowane są przede wszystkim przez erupcję ludzkiej wiedzy, inwencji, twórczości”87 – stwierdza Ewa Rewers. Miasto więc (również jako tkanka wizualna) jest organizmem złożonym, wymagającym interdyscyplinarnych badań. Dlatego też przeprowadzona analiza ma charakter wieloaspektowy. Między innymi jest próbą odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób współczesne projektowanie zmienia się wraz z miastem i jego mieszkańcami, jak próbuje sprostać ich potrzebom. Stąd szczególna uwaga została poświęcona lokalom w Śródmieściu, gdyż rejon ten (niejako serce stolicy) wraz ze swym klimatem i specyfiką – pełni szczególne funkcje społeczno-kulturowe. Przytoczone przykłady zdają się wskazywać, że jedną z coraz bardziej pożądanych obecnie cech warszawskiego centrum jest paradoksalnie „zanurzenie w lokalności”, z jej tradycją i niepowtarzalnym kolorytem, oraz jego integrujący charakter, sprzyjający również inicjatywom kulturotwórczym. W analizowanych projektach zwraca uwagę dbałość o uwzględnienie specyfiki miejsca, sytuacji, uwarunkowań, w jakich powstaje kreowane wnętrze. Niejednokrotnie wiąże się to z próbą uchwycenia warszawskiego genius loci i osadzenia go we współczesnym kontekście. Nie jest to zresztą na świecie zjawisko odosobnione, można je powiązać z coraz bardziej popularną obecnie (zwłaszcza w Europie) ideą pojmowania miasta, zwaną slow city, propagującą m.in. przywrócenie i odkrycie na nowo kolorytu lokalnych tradycji. Jednocześnie w artykule podjęta została próba zmierzenia się z pytaniem o współczesny „duch czasu”, stylistyczny wspólny mianownik, który odciska swoje piętno w analizowanych wnętrzach, ich stylu i klimacie. Z pewnością, pod względem zarówno czysto technologicznym, jak i estetycznym, takim wnętrzarskim wspólnym akordem stają się materiały, z których korzystają obecnie projektanci. Należą do nich m.in. surowa cegła, beton z widocznym szalunkiem, 85 J. Keedy, Głupie poglądy, w: Widzieć/Wiedzieć. Wybór najważniejszych tekstów o dizajnie, red. P. Dębowski, J. Mrowczyk , Kraków 2011, s. 449. 86 M. Frejda, M. Gratkowski, rozmowa cytowana. 87 E. Rewers, Miasto-…, dz. cyt., s. 58.

248

Współczesna warszawska klubokawiarnia, bar, restauracja...

20. Grafika komiksowa w barze Życie Warszawy, Paweł Swanski, 2014

płyta OSB, a niekiedy palety budowlane czy nawet przetworzone odpady. Materiały te jeszcze parę lat temu stosowane były tylko w kontekście techniczno-budowlanym, uważane za surowy półprodukt procesu budowlanego bądź element prowizoryczny. Obecnie kształtują styl i charakter wnętrz, zyskując walor estetyczny. Zestawiane są też dla kontrastu z surowcami nadającymi wnętrzu (według nowych standardów) rys nowoczesnej elegancji, takimi jak stal (w kompilacji z drewnem), corian, żywica epoksydowa. Zasada ich łączenia sprowadza się więc zazwyczaj do kontrastu specyfiki materiału (solidne – tymczasowe, „zimne” – „ciepłe”88 bądź szlachetne – powszednie), a niekiedy również form (surowe – ozdobne). Prawdopodobnie za jakiś czas m.in. na ich podstawie będzie możliwe przybliżone datowanie wspomnianych projektów, wskazujące orientacyjnie na stylistykę drugiego dziesięciolecia XXI wieku89. Wspomniana dążność do sięgania po materiały „niewykończone” o rodowodzie budowlanego półproduktu, a także powszechna moda na użycie medium tak ulotnego jak rysunek kredą na tablicy, wreszcie umieszczanie we wnętrzach elementów modułowych bądź mobilnych, będących zaprzeczeniem tradycyjnego, stabilnego mebla (takich jak wszechobecne leżaki, a niekiedy nawet hamaki), to tendencje z pewnością nieprzypadkowe. Łączy je rys niestałości, ulotności oraz dynamiczny kontekst procesu i zmiany. Uwagę zwraca tu również aspekt relatywistyczny, który przejawia się poprzez liczne funkcjonalne ambiwalencje. Jest to zauważalne w kontekście materiału (awans dotychczasowego aestetycznego surowca do roli wnętrzarskiego dekoru), form stylistycznych (równoprawne zestawianie form wyrafinowanych z pozornie prowizorycznymi), a niekiedy nawet specyfiki przestrzeni (np. wypełnione leżankami, huśtawkami miejsce swobodnej relaksacji, czy wnętrze o bazarowych konotacjach). Przywołane tendencje 88 Np. zestawienie stal – drewno. 89 Wspomniane tendencje zaczęły być widoczne już pod koniec pierwszego dziesięciolecia XXI w.

249

Izabela Lewoczewicz

mają z pewnością szerszy kontekst socjologiczno-kulturowy. Można powiązać je z potęgującymi się w naszej kulturze (filozofii, nauce, sztuce, codzienności) skłonnościami do postrzegania rzeczywistości jako dynamicznego, niestabilnego continuum opartego na zasadzie relatywizmu i ciągłej przemiany90 . To obecne upodobanie do tymczasowości, zmienności zauważa socjolog Zygmunt Bauman, pisząc: „Współczesny konsument jest zbieraczem wrażeń […]. Ceni w życiu lekkość oraz szybkość, a także nowość i urozmaicenie, którym lekkość i szybkość powinny sprzyjać i nadawać wciąż rosnące tempo”91. Dlatego też podjęta powyżej próba określenia wspólnych cech określających specyfikę projektową współczesnych lokali powiązana jest z istotnym zastrzeżeniem. Podkreślić należy pluralizm przyjętych rozwiązań stylistycznych, poświadczony różnorodnością przywołanych w artykule aranżacji. Zjawisku temu sprzyja wiele okoliczności. Jedną z nich jest powszechna dostępność internetu (umożliwiającego dotarcie do olbrzymiej ilości inspiracji wnętrzarskich z całego świata, popularyzowanych m.in. przez portale społecznościowe takie jak pinterest). Kolejny czynnik to prawa rynku architektury wnętrz, stymulującego wielość i różnorodność trendów, wreszcie aspekt socjologiczno-kulturowy. Jest on konsekwencją współczesnego heterogenicznego modelu kultury oraz postępującej estetyzacji życia, sprzyjającej powstawaniu wspólnot społecznych młodych ludzi opartych na gruncie podzielanego smaku. Podjęta w artykule problematyka jest tematem świeżym, analizowany materiał nie został w naturalny sposób zweryfikowany przez upływ czasu, który sprzyja zarówno obiektywnej ocenie wartości przyjętych rozwiązań, jak i dystansowi poznawczemu. W kontekście naukowym wiąże się to z brakiem porównawczych materiałów badawczych. Z pewnością więc o trafności przeprowadzonej powyżej analizy zawyrokuje czas.

90 Problematykę przemian pojmowania czasu w społeczeństwie postindustrialnym podjęła prof. Elżbieta Tarkowska w pracy habilitacyjnej Czas w społeczeństwie. Problemy, tradycje, kierunki badań, Wrocław 1987, natomiast wizja świata ciągłej przemiany, który, według słów W. Heisenberga, „jawi się nam […] jako złożona tkanka zdarzeń” (W. Heisenberg, Fizyka a filozofia, przeł. S. Amsterdamski, Warszawa 1965, s. 100) przeniknęła do humanistyki m.in. z nauk ścisłych. 91 Z. Bauman, Bauman o popkulturze, Warszawa 2008, s. 20.

Today’s Warsaw café-clubs, bars and restaurants. New trends in Warsaw venues décor

The article is a review of today’s trends in Warsaw venues interior design, including the latest styles such as industrial, minimalist, eco or pop-art as well as a turn towards eclectic “stylelessness”, play on convention and aesthetic habits of the consumer. It also presents the social and cultural context and evokes dilemmas regarding the character of urban tissue of today’s Warsaw and its centre – the Śródmieście district. The article is, in an important part, based on interviews with the authors of the designs – artists and studios. The author is concerned with a new understanding of what is modern as opposed to modernistic, one that assumes surpassing the dilemmas of modern vs. stylish, functional vs. decorative, as well as a more individual approach to the design, one that takes into consideration specific needs of the consumer and the specificity of the space, situation and the context of the created interior, where style or stylelessness is no longer a paradigm. It addresses the question of whether there is a common denominator for design today – “the spirit of the times”, which is reflected in the décor and the ambience. Finally, it sets the researched material in the context of the latest ideas in design and perception of urban space, seen as a complex organism, whose analysis requires a multidisciplinary approach.

Muzeum Museum

Zuzanna Sieroszewska-Rolewicz

Tajemnice stropów kamienicy strony Dekerta

W związku z trwającą obecnie modernizacją kamienic strony Dekerta, będących siedzibą Muzeum Warszawy, realizowaną w ramach projektu: Modernizacja, konserwacja oraz digitalizacja obiektów zabytkowych siedziby głównej Muzeum Warszawy przy Rynku Starego Miasta w Warszawie dobrze jest przypomnieć i uporządkować kilka istotnych zagadnień, które kryją zamknięte obecnie dla zwiedzających muzealne wnętrza. Warto więc powiedzieć kilka słów na temat drewnianych, polichromowanych stropów znajdujących się w kamienicy Kleinpoldtowskiej pod numerem 34. Jej historia sięga połowy XV wieku. Najstarsze, do dziś zachowane fragmenty, datowane na wiek XVI, można zobaczyć w piwnicach. Dzieje kamienicy wiążą się z kolejnymi jej właścicielami. Najwcześniejsza wzmianka o jednym z nich, rajcy i budowniczym królewskim Erhardzie Kleinpoldcie pochodzi z 1620 roku i ta właśnie data widnieje na portalu budynku1. Z jego inicjatywy przeprowadzono poważną przebudowę istniejącego wówczas budynku, obejmującą między innymi drewniane stropy. Trzy z nich pokryto dekoracją polichromowaną – dwa na piętrze pierwszym (od strony podwórza i od rynku) oraz jeden na piętrze drugim (od strony rynku). Dekorację dwóch z nich na pierwszym piętrze wykonano właśnie w tym czasie, natomiast trzeci (na drugim piętrze) pomalowano znacznie później, prawdopodobnie około 1730 roku. Polichromie każdego ze stropów są bardzo zróżnicowane pod względem stylistycznym i prezentują odmienny, interesujący styl. 1

S. Żaryn, Trzynaście kamienic staromiejskich, Warszawa 1972, s. 50.

255

Zuzanna Sieroszewska-Rolewicz

1. Strop na piętrze I od strony podwórza – widok ogólny wraz z widocznym świadkiem

Dekoracja stropu kasetonowego na piętrze pierwszym, znajdującego się w pomieszczeniu od podwórza, jest najskromniejsza. Widoczne są krzyżujące się linie w kolorze czerwonym, których układ tworzy prosty wzór przypominający stylem dekoracje gotyckie. Drugi strop, w izbie przedniej na pierwszym piętrze, pokryty jest polichromią dużo bogatszą, będącą mieszanką renesansu i baroku. Ciekawy układ scen figuralnych, wstęg, liści akantu umieszczonych między stropowymi belkami tworzy najstarsze zachowane w Warszawie malowidło emblematyczne. Jest to dekoracja będąca układem składającym się z motta słownego i niewielkiego obrazu z dekoracją tworzącą całość o symbolicznej treści. Polichromia płaskiego stropu na piętrze drugim, która powstała najpóźniej (na początku XVIII wieku), jest najbogatsza. Kompozycja podzielona została na trzy pasy dekoracyjnym motywem imitującym belki, pomiędzy którymi umieszczono owalne medaliony ze scenami biblijnymi i rodzajowymi, otoczone bogatą dekoracją ornamentalną. Na medalionie centralnym artysta umieścił scenę przedstawiającą Świętą Rodzinę – Maryję, Józefa i młodego Jezusa, idących wśród drzew i krzewów, z widocznym pejzażem w tle. Nad nimi znajduje się gołębica Ducha Świętego i Bóg Ojciec w obłoku, na niebie. Powyżej umieszczono wstęgę z napisem: „ECCE DELICTUS FILUS MEUS” (Oto mój Syn umiłowany). Pozostałe dwa medaliony przedstawiają – pierwszy – pejzaż z zamkiem i pasterzem idącym z bydłem przez most, drugi – pejzaż z pasterzem grającym na fujarce. Kamienica Kleinpoldtowska była jedną z trzech, które w latach 1937–1938 zostały przez magistrat zakupione i przekazane na siedzibę powstającego Muzeum Dawnej Warszawy. Pozostałe dwie to kamienica Baryczków i kamienica pod Murzynkiem.

256

Tajemnice stropów kamienicy strony Dekerta

2. Strop na piętrze I od strony podwórza – fragment

W latach 1938–1939 zespół specjalistów pod kierunkiem prof. Jana Zachwatowicza przeprowadził w kamienicach prace remontowo-adaptacyjne. Autorem projektu architektonicznego był prof. Jan Zachwatowicz. Celem prac miała być nie tylko naprawa będących w złym stanie kamienic, ale przede wszystkim ich adaptacja pod kątem stworzenia nowoczesnego na ówczesne czasy muzeum. Wyzwaniem największym okazało się wzmocnienie i naprawa murów oraz stropów, a także wykonanie przebić między kamienicami, niezbędnych dla funkcji ekspozycyjnej. Najpoważniejszym problemem konstrukcyjnym okazał się projekt i realizacja wzmocnienia spróchniałych, ledwie trzymających własny ciężar stropów drewnianych. Autorem absolutnie nowatorskiego rozwiązania był zaproszony do współpracy inż. Stanisław Hempel. Inżynier Stanisław Hempel był wybitnym konstruktorem i projektantem, autorem wielu nowatorskich rozwiązań konstrukcyjnych w budownictwie. W swoim życiu zawodowym związał się z Politechniką Warszawską, gdzie zdobywał kolejne stopnie naukowe. Był wykładowcą, a także autorem wielu publikacji z dziedziny inżynierii konstrukcji budynków. W okresie międzywojennym zaprojektował między innymi żelbetonową konstrukcję hali PZL w Mielcu i halę w Centralnym Instytucie Wychowania Fizycznego w Warszawie. Zaproszony do zespołu prof. Jana Zachwatowicza, inż. Stanisław Hempel opracował autorski projekt zakładający wzmocnienie istniejącej konstrukcji stropów. Wówczas nikt nie spodziewał się, że realizacja tej nowatorskiej koncepcji okaże się aż tak ważna. W kontekście zniszczeń wojennych pomysł wzmocnienia stropów okazał się nieoceniony. Pozwolił bowiem zachować, choć w stanie mocno uszkodzonym, oryginalne stropy i fragmenty polichromii. Projekt zakładał wzmocnienie istniejącego stropu specjalną żelbetową płytą. Została ona oparta na wpuszczonych w grube staromiejskie mury sta257

Zuzanna Sieroszewska-Rolewicz

3. Strop na piętrze I od strony rynku – widok ogólny

lowych wspornikach. Podstemplowane stropowe belki po zdjęciu podłogi oczyszczono, nasączono środkiem grzybobójczym, pokryto dwiema warstwami papy. Stropy, przykryte podsufitkami z płótna i tynku, zostały odsłonięte i poddane konserwacji. Szczegółowa dokumentacja wykonanych prac niestety nie zachowała się. Przystępując do konserwacji po wojnie, stwierdzono, że wykonane zabiegi polegały na scaleniu malowidła warstwą tempery kazeinowej oraz naniesieniu licznych retuszy i przemalowań2. Zagadnienia te omawia Stanisław Żaryn w książce Trzynaście kamienic staromiejskich. Powstałe po zakończeniu II wojny światowej Biuro Odbudowy Stolicy wyodrębniło Wydział Architektury Zabytkowej, którego zadaniem stała się odbudowa warszawskich zabytków, przede wszystkim Starego Miasta i Traktu Królewskiego. Szczegółowy projekt rekonstrukcji kamienic strony Dekerta przygotował Stanisław Żaryn, który kierował zespołem odbudowującym kamienice z oczywistym ich przeznaczeniem na muzeum. Dzięki pracom, jakie wykonano tuż przed wybuchem wojny, stropy kamienicy Kleinpoldtowskiej, choć znacznie uszkodzone, przetrwały. Prace przy stropach w pomieszczeniach od strony rynku, na pierwszym i drugim piętrze, rozpoczęto już w roku 1951, a zakończono w 1952. Konserwację stropu od strony podwórza – lapidarium – przeprowadzono w 1954 roku. Stan zachowania stropów w izbie przedniej na pierwszym piętrze oraz w pomieszczeniu na piętrze drugim bardzo szczegółowo opisuje Karol Dąbrowski3, kierujący zespołem konserwatorów w ramach Pracowni Konserwacji Malarstwa PKZ, która w owym czasie prowadziła wiele prac na Rynku Starego Miasta. 2 3

258

K. Dąbrowski, Konserwacja polichromii warszawskich, „Ochrona Zabytków”, 1953, t. 6, nr 2–3, s. 134–136. Tamże, s. 134–137.

Tajemnice stropów kamienicy strony Dekerta

4. Strop na piętrze II – scena ze Świętą Rodziną

Obydwa stropy opisywane przez Karola Dąbrowskiego w artykule w „Ochronie Zabytków” z 1953 roku, jak pisze, „przedstawiały się jako destrukt polichromii, zwisającej w kruchych łuskach, sczerniałej, zapylonej, osnutej pajęczyną”4. Na wstępie stwierdzono, że strop na drugim piętrze został przed wojną utrwalony temperą kazeinową, zapunktowany i w znacznym stopniu przemalowany. Fatalne wojenne warunki – wilgoć, pożary, ogień i zadymienie doprowadziły polichromię do stanu wymagającego natychmiastowej interwencji. Pierwszy etap prac polegał na podklejeniu licznych łusek warstwy malarskiej ledwie trzymających się podłoża. Przeprowadzone prace nie przyniosły jednak zadowalającego efektu. Podjęto więc decyzję o scaleniu malowidła warstwą wosku. Niemal 40 m² powierzchni zostało skonsolidowanych przez wprasowanie wosku żelazkiem. Wosk przeniknął przez wszystkie warstwy polichromii, co w późniejszych latach spowodowało pociemnienie jej kolorystyki. Dodatek wosku wprowadzono również do spoiwa nakładanych kitów. Następnie wykonano punktowanie i rekonstrukcję znacznych partii malowidła. Strop w izbie przedniej na pierwszym piętrze był również w bardzo złym stanie. Oprócz ledwie trzymających się podłoża licznych łusek, warstwa malarska była prawie nieczytelna, pokryta bardzo ciemnymi plamami. Zadaniem głównym po położeniu i podklejeniu łusek stało się oczyszczenie malowidła. Sytuację utrudniały zabiegi wykonane tuż przed wojną. Przeprowadzane kolejne próby użycia rozpuszczalników nie przynosiły efektu. Wpływały bowiem na leżącą na spodzie warstwę oryginału, pozostawiając nienaruszone przedwojenne temperowe przemalowania. Ostatecznie zastosowano alko4

Tamże, s. 135.

259

Zuzanna Sieroszewska-Rolewicz

hol etylowy, osłabiając jego działanie dodatkiem spoiwa żywiczno-jajowego. Oczyszczenie przywróciło polichromii pierwotną kolorystykę. Oryginalna warstwa malarska, zachowana niestety w niewielkim procencie, została scalona przez punktowanie – rekonstrukcję wykonaną kreską. Prace konserwatorskie przy stropie na pierwszym piętrze od strony podwórza podjęto najpóźniej, dopiero w 1954 roku, i w tym samym roku zakończono. Malowidło wydawało się najmniej interesujące. Komisja konserwatorska w składzie: prof. Bohdan Marconi, Karol Dąbrowski, Maria Sulimierska, Alina Sokołowska, S. Szymański, Stanisław Żaryn, po przeprowadzeniu niezbędnych badań stwierdziła, że widoczne w tym pomieszczeniu malowidło z rozetami umieszczonymi w kasetonach pochodzi z XIX wieku, natomiast pod nim znajdują się fragmenty dekoracji dużo wcześniejszej. Podjęto decyzję o usunięciu późniejszej warstwy z pozostawieniem „świadka” w jednym, narożnym kasetonie. Pobiały, szpachlówki i podkład usuwano mechanicznie, używając amoniaku dla zmiękczenia szczególnie opornych fragmentów malowidła5. Odkryta, zachowana w niewielkim stopniu, geometryczna dekoracja o charakterze gotyckim w formie czerwonych linii została zrekonstruowana kreską. Wykonane w latach 50. prace konserwatorskie oraz podstawowe badania polichromii na wiele lat pozostały jedynymi zabiegami przeprowadzonymi przy stropach. Dekoracje sufitów stały się jednym z elementów ekspozycji stałej Muzeum Historycznego m.st. Warszawy. Dopiero po zakończeniu projektu Renowacji i adaptacji na cele kulturalne piwnic staromiejskich Warszawy, gdy podjęto decyzję o niezbędnej modernizacji wszystkich kamienic strony Dekerta, w planach projektu zaplanowano przeprowadzenie prac konserwatorskich przy stropach. Jednym z elementów przygotowawczych było zlecenie w 2013 roku firmie „Kana” Agnieszka Zalewska przeprowadzenia szczegółowych badań oraz analiz stropów i polichromii6, wykonania dokładnej dokumentacji fotograficznej w świetle rozproszonym oraz UV z porównaniem zachowanych wcześniejszych zdjęć. Przygotowany materiał posłużył do opracowania wstępnych założeń programu prac konserwatorskich. Laboratorium Konserwacji Sylwii Pawełkowicz przeprowadziło szereg niezbędnych badań: badania stratygraficzne, identyfikację drewna, spoiw oraz identyfikację pigmentów. Wyniki przyniosły bardzo ciekawy materiał do analizy. Ze względu na bardzo duży stopień zniszczeń polichromii i szeroką ich rekonstrukcję rozpoznanie pierwotnej techniki malowideł było niezmiernie trudne. Strop na piętrze pierwszym od strony lapidarium, z dekoracją geometryczną, gotycką, został wykonany na deskach podsufitki jodłowej, zaś belki stropowe są z drewna sosnowego. Pierwsza, najstarsza warstwa malarska została wykonana prawdopodobnie bezpośrednio na drewnie przy użyciu czerwieni 5 K. Dąbrowski, S. Żaryn, Polichromowany strop kasetonowy w kamienicy warszawskiej Rynek Starego Miasta 34, „Ochrona Zabytków”, 1955, nr 2, s. 120–121. 6 A. Zalewska „Kana”, Program prac konserwatorskich i restauratorskich. Trzy stropy polichromowane w kamienicy Kleinpoldowskiej Rynek Starego Miasta 34, Warszawa 2013, s. 2.

260

Tajemnice stropów kamienicy strony Dekerta

żelazowej, czerni kostnej oraz aurypigmentu. Stwierdzono również obecność kredy oraz glinki bolusowej i bieli ołowiowej, niewykluczone, że stanowiących jednak warstwę zaprawy. Laboratorium przebadało także wtórną warstwę malarską z XIX wieku zachowaną w formie „świadka” w jednym z kasetonów, potwierdzając jej późniejsze datowanie. Wyniki kolejnych badań potwierdziły informacje zawarte we wspomnianych wcześniej przekazach Karola Dąbrowskiego, dotyczące zabiegów wykonanych przed samą wojną oraz w latach 50. W roku 1938 wykonano na zaprawie kredowej rekonstrukcję temperą kazeinową lub jajową przy użyciu pigmentów żelazowych (czerwieni i żółcieni), ultramaryny syntetycznej, węglanu wapnia, bieli barytowej i tytanowej. Wyniki badań potwierdziły także użycie masy woskowo-żywicznej podczas prac powojennych. Zauważono również niewielkie wtórne wstawki z płótna lnianego i bawełnianego. W próbach stwierdzono dodatkowo obecność kredy7. Strop na piętrze pierwszym od strony rynku został wykonany z desek sosnowych, belki stropowe z drewna świerkowego. Identyfikacja zaprawy, spoiwa i pigmentów polichromii okazała się szczególnie trudna ze względu na bardzo duży procent rekonstrukcji, który praktycznie uniemożliwiał precyzyjne oddzielenie tej warstwy od oryginału. Mimo to stwierdzono, że deski przed wykonaniem malowidła zostały prawdopodobnie przeklejone klejem glutynowym. Warstwę zaprawy stanowiła mieszanina glinki bolusowej z węglanem wapnia. W skład warstwy malarskiej weszły następujące pigmenty: czerwień żelazowa, kreda, czerń kostna i aurypigment. Wykonane badania potwierdziły, podobnie jak w przypadku stropu od strony podwórza, prace zrealizowane przed wojną oraz w latach 50. W 1938 roku punktowanie scalające wykonano w technice kazeinowej lub jajowej przy użyciu pigmentów żelazowych (czerwieni i żółci), bieli ołowiowej, węglanu wapnia, sadzy, cynobru. Podczas konserwacji powojennej całość została skonsolidowana masą woskowo-żywiczną, a do spoiwa retuszy zastosowano dodatek wosku8. Strop płaski na drugim piętrze wykonano z desek sosnowych i podobnie jak w przypadku stropu na piętrze pierwszym, przeklejono klejem glutynowym i pokryto warstwą zaprawy kredowo-klejowej. Badania próbek stratygraficznych wykazały obecność w wielu miejscach papieru położonego prawdopodobnie przez artystę, być może w celu pokrycia sęków w deskach. W skład oryginalnej warstwy malarskiej weszły następujące pigmenty: czerwień żelazowa, czerwień organiczna, żółcień żelazowa, kreda, smalta, indygo lub błękit pruski. Przed wybuchem II wojny światowej wykonano, podobnie jak przy poprzednich polichromiach, retusz i rekonstrukcję w temperze kazeinowej lub jajowej na podłożu kitu na bazie glinki bolusowej przy użyciu: bieli cynkowej i barytowej, węglanu wapnia, ultramaryny syntetycznej, żółcieni lub zieleni chromowej, pigmentu żelazowego pochodzenia ziemnego. W trakcie prac przeprowadzonych po wojnie wykonano kity 7 8

Tamże, s. 33–34. Tamże, s. 28–29.

261

Zuzanna Sieroszewska-Rolewicz

z dodatkiem wosku, które, co widoczne jest w świetle bocznym, są niższe od oryginalnej warstwy malarskiej. Całość polichromii, zgodnie z przekazem Karola Dąbrowskiego prowadzącego prace, została zaimpregnowana masą woskowo-żywiczną. Badania przeprowadzone w laboratorium wykazały także obecność żywicy syntetycznej, o której użyciu nie wspominał nikt w żadnej publikacji9. Wnioski z wykonanych badań i analizy historycznej polichromii stropów drewnianych w kamienicy Kleinpoldtowskiej przyniosły bardzo bogaty i ciekawy materiał będący punktem wyjścia do przygotowania szczegółowego programu prac konserwatorskich. Przedstawione przez zespół specjalistów wyniki badań oraz ogólne założenia programu prac konserwatorskich zakładają oczyszczenie polichromii z nawarstwień wykonanych podczas konserwacji w latach 50., która przede wszystkim w związku z zastosowaniem dostępnych w owym czasie materiałów, doprowadziła do dużych zmian kolorystycznych malowideł, a sposób wykonania kitów i zakres punktowania w wielu miejscach zachodzi na oryginał. Zespół zwrócił uwagę na poważny problem, pozostający w gestii przyszłych wykonawców prac konserwatorskich, dotyczący stropu z dekoracją gotycką. Polichromia ukryta wiele lat pod późniejszą dekoracją zachowała się w procencie szczątkowym. Zakres wykonanej rekonstrukcji jest na tyle duży, że należy zastanowić się, czy usunięcie retuszy w całości jest zasadne. W niektórych miejscach trudno jest ustalić istnienie oryginału. Podobny problem dotyczy również polichromii na stropie w izbie przedniej na pierwszym piętrze, gdzie znaczne ubytki warstwy malarskiej powodują, że pozbawiona wykonanych retuszy kompozycja, już dziś trudno czytelna, będzie zupełnie nieczytelna dla widza. W wytycznych zespołu podjęto również temat sposobu wykonywania zabiegów konserwatorskich. Jedną z przedstawionych propozycji jest całkowity demontaż desek stropowych stropu na piętrze drugim oraz częściowy w przypadku stropów na piętrze pierwszym, co znacznie ułatwi realizację zaplanowanych prac. Jest to jednak związane z wykonaniem niezbędnych, dodatkowych prac przygotowawczych w budynku10. Kolejnym tematem wymagającym analizy i głębokiego przemyślenia jest sposób wykonania nowych retuszy. Zespół proponuje przygotowanie kilku propozycji sposobu rekonstrukcji malowideł na podkładach ortofotograficznych w celu analizy i podjęcia właściwych decyzji. Główną zasadą, jaka powinna przyświecać konserwatorom, którzy podejmą się opracowania szczegółowego programu i wykonania prac konserwatorskich, jest przede wszystkim poszanowanie i zabezpieczenie każdego, nawet najmniejszego fragmentu oryginału. Fragmenty zachowane przez lata, mimo zniszczeń wojennych, są wartością samą w sobie. Przeprowadzone prace mają je zabezpieczyć i wyeksponować jako świadectwo historii tak, aby jeszcze wie9 Tamże, s. 24. 10 Tamże, s. 64–65.

262

Tajemnice stropów kamienicy strony Dekerta

le pokoleń mogło je podziwiać. Aranżacja całości stropów musi być dobrze przemyślana, aby eksponując niewielkie, słabo czytelne elementy autentyczne równocześnie pokazać, jak polichromie wyglądały kiedyś. W muzeum nie ma bowiem nic cenniejszego niż oryginał i to właśnie po to, aby go chronić, pracują konserwatorzy i muzealnicy, a na wystawie podziwiają zwiedzający.

Secrets of townhouse ceilings on the Dekert’s side

The article tells the story of polychrome timber ceilings in the Kleinpoldt house on the Dekert’s side of the Old Town Market Place in Warsaw. The first part of the article begins with a brief stylistic description of the first, second and third-floor ceilings. In continuation, pre-war conversion works are discussed, carried out in three Dekert’s side buildings intended to house the Museum of Old Warsaw, with special regard for the conservation work done on the polychrome ceilings. The second part of the article deals with the damage that the polychrome suffered during World War II and the conservation works carried out within the post-war reconstruction programme. The final part presents the results of the polychrome conservation survey in 2013 as well as a draft conservation programme planned to accompany the modernization works in the main seat of the Museum of Warsaw.

Jacek Bochiński

Obraz Marcina Zaleskiego Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie na tle sytuacji politycznej, religijnej i kulturalnej w Warszawie po upadku powstania listopadowego

W 2014 roku dzięki dofinansowaniu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Muzeum Warszawy nabyło obraz Marcina Zaleskiego Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie z 1836 roku1. Widok znany był dotąd jedynie ze spisu prac Marcina Zaleskiego prezentowanych w 1836 roku na wystawie sztuk pięknych w Pałacu Kazimierzowskim2. Prawdopodobnie był pokazywany jeszcze raz w 1838 roku w Ratuszu na kolejnej wystawie sztuk pięknych3. Dalsze losy obrazu nie są znane. Dzieło jednak nie zaginęło, jak przypuszczano4. Zapewne jeszcze w XIX wieku trafiło do Rosji. W 2006 roku odkrył je w prywatnych zbiorach w Moskwie kolekcjoner z Polski, zakupił i przywiózł do kraju. Jest to ósme oryginalne dzieło Marcina Zaleskiego w zbiorach Muzeum Warszawy. 1

3 4

Zakup obrazu do zbiorów Muzeum Warszawy dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu wspierającego powiększanie kolekcji muzealnych. Muzeum otrzymało dofinansowanie w wysokości 140 tys. złotych (całkowita cena wynosiła 180 tys. złotych). Warszawskie wystawy sztuk pięknych w latach 1819–1845, oprac. S. Kozakiewicz, Wrocław 1952, nr 20, s. 204, s. 215. Obraz opisano w katalogu wystawy: „Obchód uroczystości Jordanu, z natury przez Marcina Zalewskiego”. Tamże, nr 28, s. 219, s. 229, 231. Brak dodatkowych informacji, np. wymiarów, nie pozwala jednoznacznie rozstrzygnąć, czy obraz był pokazywany dwukrotnie, czy może istniały dwa odrębne obrazy. Marcin Zaleski (1796–1877). Wystawa monograficzna, katalog opracowała Z.A. Nowak, Muzeum Narodowe w Warszawie, grudzień 1983 – marzec 1984, Warszawa 1984, poz. B 18, s. 83, poz. B 36, s. 87.

265

Jacek Bochiński

1. Marcin Zaleski, Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie, olej, płótno, 1836, Warszawa, w zbiorach MW od 2014 r.

Opis obrazu Obraz, namalowany w 1836 roku na płótnie o wymiarach 75,5 x 99 cm, jest sygnowany i datowany przy dolnej krawędzi z lewej: „Zaleski. pinxit 1836.”. Na odwrocie znajduje się napis farbą w języku francuskim (z błędami): „Vue dela Cerémonie du / Joudarn a Varsowie / 1836 Matin Zaleski.”. Napis został wykonany na płótnie dublującym podczas konserwacji kilkadziesiąt lat temu. Jest on zapewne powtórzeniem starego napisu, który – jak można sądzić – znajdował się na oryginalnym płótnie. Obraz zachował się w dobrym stanie; przy krawędziach ma drobne retusze, które zostały wykonane podczas ostatniej konserwacji przeprowadzonej przed 2010 rokiem. Z sygnatury nie usunięto pokrywającego ją pociemniałego werniksu. Obraz przedstawia uroczystą ceremonię święta Jordanu, zwanego także Epifanią (Objawieniem Pańskim) lub Teofanią (Objawieniem Trójcy Świętej), obchodzonego w Kościele prawosławnym i grekokatolickim 18 stycznia (6 stycznia według kalendarza juliańskiego)5. Należy ono do dwunastu najważniejszych świąt chrześcijańskich obrządku wschodniego. Tego dnia na pamiątkę chrztu Chrystusa w Jordanie dokonuje się święcenia wody poprzez 5

266

Kalendarz juliański jest do dziś podstawą roku liturgicznego Kościoła prawosławnego. Różnica w kalendarzu juliańskim i gregoriańskim (katolickim) wynosiła w XIX w. 12 dni. Powiększa się ona co kilka stuleci o 1 dzień i obecnie wynosi dni 13. W XIX w. 6 stycznia wypadał zatem 18, a nie jak dziś, 19 stycznia. Por. J. Szymański, Nauki pomocnicze historii od schyłku IV do końca XVIII w., Warszawa 1976, s. 113–114.

Obraz Marcina Zaleskiego Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie...

2. Fragment obrazu Marcina Zaleskiego. W głębi sceny widoczni: namiestnik Królestwa Polskiego Iwan Paskiewicz oraz prawosławny biskup warszawski Antoni z uniesionym krzyżem. Pod baldachimem znajdują się schody, po których biskup zejdzie, aby poświęcić wody Wisły

trzykrotne zanurzenie krzyża w rzece, stawie lub studni. Jeżeli zbiornik wodny jest zamarznięty, wycina się w lodzie przerębel w kształcie krzyża. Scena zarejestrowana przez Marcina Zaleskiego rozgrywa się w Warszawie u podnóża Zamku Królewskiego. Na drewnianym pomoście, ustawionym przy brzegu skutej lodem Wisły i obitym czerwonym suknem, widać prawosławnych duchownych w białych szatach liturgicznych, wysokich rangą rosyjskich wojskowych oraz rosyjskich żołnierzy z chorągwiami. Uroczysty pochód zmierza od głównego wyjścia z Arkad Kubickiego w kierunku baldachimu usytuowanego na końcu pomostu. Procesję otwiera ipodiakon (starszy ministrant) niosący tacę z mitrą biskupią oraz towarzyszący mu dwaj diakoni z kadzielnicami6. Za nimi widoczni są dwaj ipodiakoni trzymający świeczniki z zapalonymi świecami: z lewej z dwuramiennym (symbol boskości i człowieczeństwa Chrystusa), z prawej – trójramiennym (symbol Trójcy Świętej)7. Nieco dalej widać prawosławnego biskupa warszawskiego Antoniego (Rafalskiego, 1789–1848) z uniesionym złotym krzyżem w dłoniach i bez nakrycia głowy. Ma siwą brodę i długie siwe włosy. Biskup zmierza w kierunku czerwonego baldachimu rozpiętego na sześciu prętach nad wyciętymi w pomoście schodami, którymi 6

Uprzejmie dziękuję księdzu Doroteuszowi Sawickiemu z prawosławnej parafii katedralnej p.w. św. Marii Magdaleny w Warszawie za konsultację w sprawach liturgii prawosławnej podczas święta Jordanu. 7 Na obrazie długie świece umocowane są w świecznikach prosto. M. Zaleski popełnił błąd – w rzeczywistości powinny być do siebie nachylone, łączyć się u góry, a nawet krzyżować.

267

Jacek Bochiński

3. Fragment obrazu Marcina Zaleskiego. Na obrazie widoczni: podoficerowie rosyjscy z chorągwiami, chór i prawosławni kapłani

zejdzie w dół do rzeki i w specjalnie przygotowanym przeręblu trzykrotnie zanurzy krzyż, uświęcając wodę. W tym czasie będzie śpiewał świąteczny troparion (hymn liturgiczny). Na przypominającym ołtarz postumencie, stojącym pod baldachimem, zostanie złożony krzyż i Ewangelia. Kilka kroków z lewej od biskupa Antoniego idzie feldmarszałek Iwan Paskiewicz (1782–1856), w latach 1832–1856 namiestnik Królestwa Polskiego, noszący tytuł księcia warszawskiego. Ubrany jest w generalski mundur – granatową kurtkę mundurową przepasaną błękitną szarfą orderu św. Andrzeja i białe spodnie wpuszczone w długie, czarne buty. W ręku trzyma kapelusz z piórami. Za nim podąża grupa kilkudziesięciu wysokich rangą oficerów. Dookoła stoją cywile. Wśród Rosjan znajdowali się zapewne również Polacy pracujący w cywilnych władzach Królestwa Polskiego. Stojący przy końcu pomostu dwaj prysłużnicy (odwróceni plecami do widza) trzymają cerkiewne chorągwie8. Po lewej stronie baldachimu stoją dwaj kolejni prysłużnicy: z paschałem (świecą biskupią) i żezłomem (pastorałem). Jeszcze bardziej na lewo, pomiędzy kapłanami i żołnierzami trzymającymi chorągwie, widać śpiewający kilkuosobowy chór. Chórzyści ubrani są w ciemnoniebieskie płaszcze. Wzdłuż drogi procesyjnej od wyjścia z Arkad Kubickiego do pomostu, wzdłuż nabrzeża, ogrodzenia i murów Zamku Królewskiego widoczne są szpalery rosyjskich żołnierzy. Stojący na pomoście podoficerowie w galo8

268

Obrazy na chorągwiach są nieczytelne. Na jednym powinien znajdować się wizerunek Chrystusa, na drugim – Matki Bożej.

Obraz Marcina Zaleskiego Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie...

4. Fragment obrazu Marcina Zaleskiego. Mieszkańcy Warszawy uczestniczący w ceremonii święcenia wody

wych mundurach trzymają sztandary. Z lewej strony znajdują się sztandary pułków piechoty. Pierwszy z żołnierzy to grenadier w zielonym mundurze i kaszkiecie zwieńczonym czarną kitą grenadierską z białym zakończeniem. Z prawej strony pomostu dziesięciu podoficerów trzyma sztandary kawalerii. Grupa pięciu pierwszych żołnierzy to dragoni. Grupa w głębi to prawdopodobnie podoficerowie artylerii konnej. Ostatni żołnierz z prawej trzyma chorągiew pułku piechoty9. Na tarasie zamkowym, po obu stronach pomostu, rozstawione są działa. Z jednego z nich wydobywa się dym po oddaniu strzału, ponieważ podczas obrzędu święcenia wody zwyczajowo strzelała artyleria. Z relacji warszawskiej prasy z lat 30. i 40. XIX wieku wiadomo, że w uroczystościach święta Jordanu uczestniczyło rosyjskie wojsko różnych formacji: piechota, jazda, artyleria, należące do garnizonu warszawskiego, który wchodził w skład I Armii Czynnej stacjonującej w Królestwie Polskim. Po uroczystości religijnej zgromadzone wojsko udawało się na Krakowskie Przedmieście, gdzie odbywała się parada przed namiestnikiem Iwanem Paskiewiczem (dowódcą I Armii Czynnej) i rosyjską generalicją. W dolnej części kompozycji, na skutej lodem Wiśle, malarz przedstawił dwie grupy mieszkańców Warszawy przyglądających się ceremonii. Za chwilę ujrzą oni moment zanurzania krzyża w przeręblu przez biskupa Antoniego. Każda z osób potraktowana jest indywidualnie, zarówno pod względem ubio9 Uprzejmie dziękuję panu Romualdowi Morawskiemu za konsultację historyczną, a także rozpoznanie, do jakich rosyjskich formacji wojskowych należą widoczne na obrazie M. Zaleskiego sztandary oraz trzymający je żołnierze.

269

Jacek Bochiński

ru, jak i gestykulacji. Postacie ubrane są w długie zimowe płaszcze w różnych odcieniach brązu oraz w kolorze ciemnoniebieskim. Kobiety mają na głowach kapelusze i czepki, mężczyźni zdjęli nakrycia głów. Obok dorosłych widać dzieci, które rozmawiają ze sobą, nie zważając na powagę uroczystości (z prawej), lub są napominane za niestosowne zachowanie (z lewej). Uroczystości przyglądają się także cywilne osoby stojące na balkonach Zamku Królewskiego. Obrzęd święcenia wody – niewystępujący w Kościele katolickim – musiał wzbudzać dużą ciekawość warszawiaków ze względu na swą uroczystą formę, śpiew chóru, wystrzały z dział i obecność rosyjskich żołnierzy różnych formacji, ubranych w galowe mundury. Tło dla sceny stanowią Arkady Kubickiego oraz część wschodniej elewacji saskiej Zamku Królewskiego ze środkowym ryzalitem. Nad dachami Zamku widoczne są od lewej: szczyt nawy kościoła św. Klary (od strony prezbiterium), Wieża Władysławowska, Wieża Zygmuntowska oraz wieża telegrafu optycznego. Z lewej znajdują się: Pałac Pod Blachą, budynek Biblioteki Królewskiej oraz kościół św. Anny z dzwonnicą. Dachy budynków pokrywa cienka warstwa śniegu. Obraz sprawia wrażenie malowanego w pewnym pośpiechu. Nie wszystkie detale zostały dopracowane; schematycznie oddane są drobne sylwetki żołnierzy na dalszym planie. Widok utrzymany jest w stonowanej kolorystyce z przewagą tonów brunatnych i różowo-złocistych. Architekturę modeluje rozproszone światło słoneczne, które na chwilę znalazło prześwit pomiędzy chmurami. Nastrój mroźnego zimowego dnia artysta buduje poprzez pas ciemnych chmur na niebie oraz niebieskozielonkawy odcień lodu na rzece. Ciemne chmury układają się diagonalnie w tym samym kierunku, co linie skrótu perspektywicznego pomostu i szpalerów żołnierzy, dynamizując w ten sposób całą kompozycję. Obraz jest połączeniem widoku architektonicznego Zamku Królewskiego i sceny dokumentującej aktualne wydarzenie z życia społeczno-religijnego Warszawy lat 30. XIX wieku. Według katalogu wystawy sztuk pięknych z 1836 roku powstał z natury, co oznacza, że Marcin Zaleski widział tę uroczystość, wykonał jej szkic lub szkice, a następnie zrekonstruował ją w pracowni, precyzyjnie wykreślając architekturę i perspektywę geometryczną rozgrywającej się przed nim sceny. Nie oznacza to jednak, że artysta obserwował wydarzenia z miejsca, z którego pokazuje je widzowi. Geometryczna kompozycja obrazu jest wyspekulowanym tworem malarza. Punkt, z którego widzimy scenę, został nienaturalnie podniesiony. Był to zabieg często stosowany przez Zaleskiego10. Gdyby artysta rzeczywiście obserwował uroczystość z tego miejsca, musiałby znajdować się na środku nurtu Wisły na podwyższeniu o wysokości kilkunastu metrów. Malarz zastosował takie ujęcie perspektywiczne,

10 Na nienaturalny sposób konstruowania perspektywy przez M. Zaleskiego zwrócił uwagę R. Mączyński: „perspektywa z rzadka w jego obrazach jest naturalna – wykreślana z rzeczywistego, dostępnego malarzowi miejsca obserwacji […]. Najczęściej jest zaś tworem sztucznym, wyspekulowanym, w którym punkt zbiegu linii perspektywicznych został uniesiony znacznie ku górze”, R. Mączyński, Na marginesie wystawy monograficznej Marcina Zaleskiego, „Biuletyn Historii Sztuki”, 1984, t. 46, z. 1, s. 76.

270

Obraz Marcina Zaleskiego Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie...

ponieważ chciał uczynić lepiej widocznym uroczysty pochód zmierzający od wyjścia z Arkad Kubickiego do pomostu oraz zgrupowane na nim postacie, wśród których znajdował się namiestnik Iwan Paskiewicz. Analiza zbiegu linii skrótów perspektywicznych podestu, baldachimu i szpalerów żołnierzy wzdłuż głównej drogi procesyjnej wykazuje niekonsekwencje – linie spotykają się przy prawej krawędzi obrazu nie w jednym, ale w dwóch punktach oddalonych od siebie o kilka centymetrów. Nie jest wykluczone, że malarz ułatwił sobie pracę, wykorzystując wykonany nieco wcześniej szkic do olejnego widoku Zamku Królewskiego w Warszawie, który prezentował w 1836 roku na tej samej wystawie co Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie11. Marcin Zaleski zakomponował obraz tak, aby podkreślić centralne miejsce Iwana Paskiewicza w uroczystości. Mimo niewielkiej skali ma on wyraźne cechy portretowe12. Namiestnik w granatowym mundurze znajduje się pośrodku ubranej na biało grupy kapłanów. Towarzyszący biskupowi dwaj prysłużnicy trzymają nachylone ku niemu rypidy (laski procesyjne) w taki sposób, że flankują one również postać Paskiewicza, podkreślając wagę jego osoby. Jest to tym bardziej widoczne, że malarz umniejszył znaczenie drugiej najważniejszej osoby tej religijnej uroczystości – prawosławnego biskupa Antoniego, częściowo zasłaniając mu twarz trzymanym przez niego krzyżem. Centralna grupa procesyjna została zakomponowana w oparciu o schemat trójkąta. Postacie rozmieszczone są w taki sposób, aby wpisywały się w siatkę poziomych oraz nachylonych do siebie pod kątem około 60 stopni linii, które przecinając się, tworzą zachodzące na siebie równoramienne trójkąty. W ten sposób malarz starał się wprowadzić ład w dużą grupę postaci. Pewne niekonsekwencje i odstępstwa od tej zasady wynikają z chęci uniknięcia łatwo zauważalnego schematyzmu. Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie Marcina Zaleskiego, jak każdy obraz rejestrujący wydarzenie historyczne, jest pewną wizją artystyczną kierującą się własnymi założeniami ideowymi i kompozycyjnymi. Opis uroczystości znajdujący się w „Kurierze Warszawskim” z dnia 19 stycznia 1836 roku wskazuje jednak, że w ogólnych zarysach malarz oddał jej rzeczywisty przebieg: Święto pamiątki chrztu ZBAWICIELA, wczoraj według obrzędu cerkiewnego uroczyście było obchodzonem. W kaplicy zamkowej w obec JO. Feldmarszałka, Xcia Warszawskiego, tudzież Jenerałów, Urzędników władz wszelkich i wielu osób, celebrował JW. JX. Biskup Warszawski Antoni, a po Mszy ś[więtej] odbyła się solenna processja na taras zamkowy i na wisłę, gdzie uroczyście tenże Biskup 11 Por. Warszawskie wystawy sztuk pięknych…, dz. cyt., nr 59 na s. 206; Marcin Zaleski (1796–1877). Wystawa…, dz. cyt., poz. 27 na s. 84, il. 40, poz. B 28 na s. 85, il. 41. Bardzo podobny widok Zamku Królewskiego w Warszawie pokazywał M. Zaleski również na kolejnej wystawie w 1838 r., Warszawskie wystawy sztuk pięknych…, dz. cyt., nr 42 na s. 219. Oba widoki zaginęły, znane są jedynie z fotografii. 12 Umieszczenie wśród sztafażu portretów współczesnych osób jest zabiegiem znanym również z kilku innych widoków M. Zaleskiego. W obrazie Powrót oddziałów wojska polskiego z Wierzbna (1831) na czele dowódców jadą: gen. Józef Chłopicki, gen. Wincenty Krasiński i gen. Zygmunt Kurnatowski. We Wnętrzu kościoła Wszystkich Świętych (1865) M. Zaleski umieścił projektanta świątyni Henryka Marconiego z biskupem, Marcin Zaleski (1796–1877). Wystawa…, dz. cyt., s. 18–19, poz. A 8, na s. 50, poz. A 57 na s. 73–74.

271

Jacek Bochiński

5. Sygnatura Marcina Zaleskiego z obrazu Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie

z licznem Duchowieństwem święcił wodę iako pamiątkę Jordanu. Wojsko i Lud licznie zebrany otaczały to miejsce, a przy ukończeniu modlitw 101 kroć z dział uderzono. Następnie przed JO. Xciem Feldmarszałkiem, otoczonym świetnym i licznym gronem Jenerałów i Officerów, przez Krakowskie Przedmieście w paradzie przechodziło wojsko wszelkiej broni, pozdrawiając dostojnego Wodza. […] Wichry i zamiecie trwaiące przez cały dzień i noc poprzedzaiące, wczoraj rano ustały, i przez cały przeciąg obrzędu religijnego iakoteż parady wojskowej iaśniała najpiękniejsza pogoda przy kilku stopniowym mrozie13.

Marcin Zaleski Marcina Zaleskiego (1796–1877)14 uważa się za najwybitniejszego polskiego wedutystę XIX wieku, kontynuatora tradycji rozpoczętej w malarstwie polskim przez Bernarda Bellotta zwanego Canalettem. Artysta specjalizował się w widokach Warszawy oraz wnętrzach warszawskich zabytkowych budowli sakralnych i świeckich. Malował także widoki zabytków innych miast, m.in. Krakowa, Wilna, Kowna, Zamościa. Sporadycznie wykonywał portrety, przede wszystkim członków rodziny. Większa część jego dorobku, w tym zbiór pamiątek rodzinnych, uległa zniszczeniu podczas powstania warszawskiego. Marcin Zaleski urodził się w Krakowie w 1796 roku. Jako kilkunastoletni chłopiec zaczął pracować w zakładzie ramiarskim, gdzie w wolnych chwilach kopiował oddawane do oprawy obrazy. W 1814 roku wyjechał do Warszawy, 13 „Kurier Warszawski”, 1836, nr 18, s. 1. Zachowano oryginalną pisownię. 14 Najważniejsza literatura dotycząca M. Zaleskiego: W. Gerson, Marcin Zaleski, „Tygodnik Ilustrowany”, 1871, I, s. 25–26; A. Lesser, Marcin Leonard Zaleski, artysta – malarz, w: Sprawozdanie Komitetu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Królestwie Polskim za rok 1877, Warszawa 1878, s. 100–104; Marcin Zaleski 1796–1877 [katalog wystawy retrospektywnej], Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, wstęp H. Piątkowski, Warszawa 1909; T. Dobrowolski, Nowoczesne malarstwo polskie, t. I, Wrocław – Kraków 1957, s. 254–256; S. Kozakiewicz, Malarstwo polskie. Oświecenie, klasycyzm, romantyzm, Warszawa 1976, s. 70–73, 289–290; Marcin Zaleski (1796–1877). Wystawa…, dz. cyt.; R. Mączyński, Na marginesie wystawy…, dz. cyt., s. 71–82; A. Okońska, Marcin Zaleski, malarz Warszawy, Warszawa 1990; J. Nowiński, Opactwo w Lądzie, widok od strony Warty – nieznany pejzaż Marcina Zaleskiego, „Biuletyn Historii Sztuki”, 2009, 1–2, s. 205–212.

272

Obraz Marcina Zaleskiego Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie...

z którą związał się na całe życie. Początkowo był pomocnikiem dekoratora w malarni Teatru Narodowego (1817–1822). W tym czasie miał na niego duży wpływ Louis Courtin, Francuz kierujący dekoratornią, malujący także weduty i wnętrza, które pokazywał na warszawskich wystawach. Zaleski nigdy nie odebrał systematycznego wykształcenia artystycznego. Był zdolnym i pracowitym samoukiem. Techniki olejnej uczył się, kopiując obrazy z galerii Józefa Kajetana Ossolińskiego w Warszawie oraz znajdujące się na Zamku Królewskim widoki Warszawy Bernarda Bellotta, który wywarł głębokie piętno na jego twórczości. Podobnie jak Bellotto starał się precyzyjnie wykreślać architekturę, a na jej tle pokazywać mieszkańców, wyraźnie określając ich przynależność społeczną. Architekturę modelował światłem mniej kontrastowym niż Bellotto, bardziej rozproszonym. Stosował stonowany koloryt i swobodniejszą fakturę z charakterystycznymi drobnymi impastami i śladami punktowych dotknięć pędzla. Swoje obrazy eksponował na warszawskich wystawach sztuk pięknych w latach 1821, 1825, 1828, 1836, 1838, 1841, 1845, a od 1861 roku również w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych. Za cztery widoki pokazywane w 1828 roku został uhonorowany „złotym medalem drugiej wielkości”. Rok później otrzymał stypendium rządowe na uzupełnienie wykształcenia. Dzięki temu mógł pojechał do Paryża i Rzymu, gdzie m.in. malował dekoracje teatralne. Do Warszawy wrócił w 1830 roku. Pod wpływem wydarzeń powstania listopadowego namalował cykl czterech obrazów: Zdobycie Arsenału, Powrót oddziałów wojska polskiego z Wierzbna, Wprowadzenie do Warszawy jeńców i chorągwi zdobytych w bitwie pod Wawrem i Dębem Wielkiem 2 kwietnia 1831 r. oraz Wprowadzenie do Zamku Królewskiego w Warszawie jeńców i chorągwi zdobytych w bitwie pod Wawrem i Dębem Wielkiem (zaginiony). Po upadku powstania, w związku ze zmianą sytuacji politycznej, wyjechał na jakiś czas z Warszawy, zapewne w okolice Skierniewic (malował wtedy Arkadię pod Nieborowem i okolice Dębego). Po powrocie ponownie podjął prace nad widokami Warszawy i jej okolic. W 1836 roku na wystawie sztuk pięknych zaprezentował 16 obrazów (w tym Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie), zdobywając uznanie publiczności i krytyki15. Na następnej wystawie sztuk pięknych w 1838 roku pokazał 19 prac, za które otrzymał złoty medal pierwszej klasy, co ugruntowało jego pozycję artystyczną16. Obrazy Marcina Zaleskiego zostały dostrzeżone przez rosyjskie władze Królestwa Polskiego. W latach 1839–1848 za pośrednictwem namiestnika Iwana Paskiewicza malarz otrzymał od cara Mikołaja I zamówienie na serię widoków twierdz 15 „Gazeta Warszawska”, 1837, nr 36 z 7 II 1837 r.: „P. Zalewski wypracował kilkanaście widoków, z tych Wnętrze kościoła Ś. Jana w Warszawie, Pałac Kazimirowski, Zamek i Ratusz znane już są z dokładnej perspektywy i architektury, Łazienki królewskie w czasie fajerwerku, poświęcenie Wisły ( Jordan), sceny aż nader trudne do oddania odznaczają się pięknym rysunkiem, dobrym grupowaniem osób i zręcznym rozłożeniem światła. Talent P. Zalewskiego umiejący miły efekt z rzetelnym przenoszeniem widoków miast na płótno połączyć, godzien powszechnej uwagi”, Warszawskie wystawy sztuk pięknych…, dz. cyt., s. 215. 16 „Kurier Warszawski”, 1838, nr 166 z 25 VI 1838 r.: „P. Marcina Zalewskiego mamy prześliczne dzieła: Widoki placów Zygmunta i przed Teatrem Wielkim, amfiteatru w Łazienkach, gór Denassowskich, obrzędu Jordanu, katedry grecko-rossyjskiej, Wnętrza kościoła Ś. Jana w Warszawie […] są nader cenione przez znawców”, tamże, s. 231.

273

Jacek Bochiński

1. Ryt. J. Schübeler wg autoportretu Marcina Zaleskiego, Marcin Zaleski, drzeworyt, „Tygodnik Ilustrowany”, 1871

i ufortyfikowanych miast Królestwa Polskiego i Cesarstwa Rosyjskiego: Modlina, Brześcia Litewskiego, Dęblina, Zamościa, Bobrujska. Niektóre z nich malował kilkakrotnie (zwłaszcza Modlin). Czternaście takich kompozycji znajduje się dziś w zbiorach Wojskowo-Historycznego Muzeum Artylerii, Wojsk Inżynieryjnych i Łączności w Petersburgu (dawne Muzeum Inżynierii Wojskowej)17. Artysta został za nie nagrodzony przez Mikołaja I brylantowym pierścieniem. Zaleskiemu udało się zdobyć duże uznanie i zaufanie Paskiewicza. Na jego wniosek za obrazy prezentowane na wystawie sztuk pięknych w 1841 roku car uhonorował malarza złotym medalem do noszenia na szyi na wstędze orderu św. Anny18. Malarz otrzymywał od namiestnika również prywatne zlecenia. Wiadomo, że kopiował widoki Warszawy Bellotta do jego rezydencji w Homlu na Białorusi19 oraz że został zaproszony, aby namalować widok pałacu20. 17 A. Ryszkiewicz, Kilka obrazów polskich ze zbiorów radzieckich, „Biuletyn Historii Sztuki”, 1966, XVIII, s. 377; Marcin Zaleski (1796–1877). Wystawa…, dz. cyt., s. 76–78, poz. A 63–76. Dwa widoki Zamościa, które do II wojny światowej znajdowały się w prywatnych zbiorach w Warszawie, zaginęły, tamże s. 105–106, poz. B 132–133, il. 59, 60. 18 A. Lesser, dz. cyt., s. 103; S. Kozakiewicz, Malarstwo warszawskie w latach 1815–1850. Podłoże rozwoju, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, VI 1952, s. 313. 19 W. Gerson, dz. cyt., s. 26; A. Lesser, dz. cyt., s. 102, przyp. 1. Nie wiadomo kiedy to miało miejsce i w jakich okolicznościach, ponieważ żadna z kopii się nie zachowała. Nie wydaje się możliwe, aby mogły one być wykonane przed wywiezieniem obrazów z Warszawy do Rosji w 1832 r., Marcin Zaleski (1796–1877). Wystawa…, dz. cyt., s. 12, poz. B 130 na s. 10. 20 Iwan Paskiewicz nabył dobra w Homlu w latach 30. XIX w. Klasycystyczny pałac z końca XVIII w. przebudowali mu Polacy: Adam Idźkowski i Andrzej Gołoński. Środkowy korpus pałacu połączony był galeriami z dwoma pawilonami, z których jeden mieścił bibliotekę, drugi galerię obrazów. W pałacu Paskiewicz zgromadził wiele dzieł sztuki i poloniców (również zrabowanych w Warszawie, np. posadzki z Belwederu i Zamku Królewskiego). W ogrodzie od 1842 do 1922 r. stał pomnik ks. J. Poniatowskiego, R. Aftanazy, Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej, t. 1, Wrocław – Warszawa – Kraków 1991, s. 73.

274

Obraz Marcina Zaleskiego Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie...

Marcin Zaleski przyjmował zlecenia także od Kościoła katolickiego, które również przynosiły mu spory dochód. W latach 1843–1848 kierował pracami konserwatorskimi malowideł w kościele św. Anny w Warszawie (w tym fresków Walentego Żebrowskiego). Aleksander Lesser w artykule o malarzu napisanym po jego śmierci zwracał uwagę, że artysta dbał o praktyczną stronę życia: Mawiając, że człowiek nie tylko z duszy, ale i z ciała się składa, nie zapominał o swoich potrzebach materialnych. Z tego powodu przyjmował różne przedsiębierstwa dekoracyjnego malowania, […] jak też odnowienie wnętrza kościoła Ś-tej Anny i tym podobne prace, które dobrze się opłacały21. Zaleski, osiągnąwszy sławę i wysoką pozycję artystyczną, w połowie lat 40. XIX wieku stał się człowiekiem zamożnym. Za zgromadzone fundusze zakupił plac przy ulicy Wareckiej 2 (róg Nowego Światu), gdzie wybudował kamienicę, w której zorganizował dużą pracownię malarską. Po osiągnięciu odpowiedniego statusu materialnego artysta zdobył także wysoką pozycję społeczną. Powierzono mu stanowisko profesora najpierw w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych (1846–1864), a później Klasie Rysunkowej (1865–1868). Był sumiennym pedagogiem. Uczył m.in. rysunku i malarstwa perspektywicznego, teorii cieni i ornamentu. Podczas zajęć szkolnych dawał uczniom swoje obrazy do kopiowania. Kształcił wielu znanych warszawskich malarzy, takich jak Wojciech Gerson, Franciszek Kostrzewski, Józef Szermentowski, Alojzy Misierowicz czy Henryk Pillati. Tradycję malowania widoków architektonicznych kontynuowali tylko nieliczni: Julian Wyszyński, Jan Seydlitz i Adam Lerue. W 1852 roku Marcin Zaleski otrzymał potwierdzenie szlachectwa. Zmarł w Warszawie w 1877 roku.

Święto religijne z polityką w tle Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie Marcina Zaleskiego są interesujące nie tylko ze względu na rzadki w warszawskiej sztuce temat obrzędów prawosławnych22, ale także na kontekst historyczny, w którym powstały. 21 A. Lesser, dz. cyt., s. 104. 22 Najwcześniejsze przedstawienie święta Jordanu w polskiej sztuce to rysunek tuszem z 1795 roku przypisywany Janowi Piotrowi Norblinowi Święto Jordanu obchodzone nad brzegami Wisły w Warszawie, sygn.: „1795 N: f.” (zbiory Muzeum Narodowego w Warszawie, Rys. Pol. 9839/53), Sztuka warszawska od średniowiecza do połowy XX wieku. Katalog wystawy jubileuszowej zorganizowanej w stulecie powstania Muzeum 1862–1962. II. Od wieku oświecenia do połowy XX wieku, Warszawa 1962, poz. 221. Znane są jeszcze dwa obrazy przedstawiające święto Jordanu w Warszawie. Są to szkicowo malowane, niewielkich wymiarów obrazki z 1838 r. znajdujące się w zbiorach Muzeum Warszawy (MHW 416, MHW 417). Niegdyś niesłusznie przypisywano je M. Zaleskiemu, Warszawa w latach 1795–1864. Katalog ekspozycji Muzeum Historycznego m.st. Warszawy, pod red. J. Durki, Warszawa 1960, poz. 317 i 318, na s. 141; por. Marcin Zaleski (1796–1877). Wystawa…, dz. cyt., poz. E 4 i E 5 na s. 112.

275

Jacek Bochiński

Obraz został namalowany w okresie rosyjskich represji po klęsce powstania listopadowego. Trwał wówczas proces stopniowej likwidacji autonomii Królestwa Polskiego i jego unifikacji z Rosją. Statut Organiczny z 1832 roku określał Królestwo jako „przyłączone na zawsze do państwa rosyjskiego”. Zlikwidowano dotychczasową konstytucję, sejm i wojsko polskie23. Urzędników cywilnych, których zdecydowaną większość nadal stanowili Polacy24, umundurowano i podporządkowano rosyjskiej władzy policyjno-wojskowej, co prawnie usankcjonował stan wojenny trwający w Królestwie od 1833 do 1856 roku. Na ziemiach polskich stacjonowała rosyjska armia okupacyjna (I Armia Czynna dowodzona przez feldmarszałka Iwana Paskiewicza), gotowa do tłumienia wszelkich dążeń niepodległościowych. Dla zastraszenia warszawiaków Rosjanie zbudowali Cytadelę z więzieniem politycznym w X Pawilonie. Wznieśli twierdzę w Dęblinie (Iwanogród) i rozbudowali twierdzę w Modlinie (Nowogieorgijewsk). Wszelkie ruchy konspiracyjne w latach 30. i 40. XIX wieku kończyły się aresztowaniami, zsyłkami na Syberię lub egzekucjami na Cytadeli. Władza rosyjska osiągnęła zamierzony efekt. Większość ludności Warszawy była tak zalękniona, że nawet w najbliższym gronie unikano poruszania tematów politycznych25. Na emigracji znalazło się kilkanaście tysięcy gorliwych patriotów, przywódców i uczestników powstania. W ramach popowstaniowych represji zamknięto Uniwersytet Warszawski i Towarzystwo Przyjaciół Nauk, edukację podporządkowano Ministerstwu Oświaty w Petersburgu. Do Rosji wywieziono zbiory biblioteczne i naukowo-artystyczne Uniwersytetu Warszawskiego (w tym Gabinet Rycin) i Towarzystwa Przyjaciół Nauk oraz kolekcję dzieł sztuki z Zamku Królewskiego. Car Mikołaj I traktował je jako trofea wojenne26. Wprowadzono ostrą cenzurę. Programy szkolne i system wychowawczy znalazły się pod ścisłą kontrolą władz. Ograniczono dostęp do edukacji dla niższych warstw społecznych i zahamowano rozwój szkół średnich. Ograniczając nauki humanistyczne, faworyzowano oświatę o charakterze praktycznym. Do szkół została wprowadzona nauka języka rosyjskiego. Odtąd szkoła miała wpajać uczniom „bogobojność, […] przywiązanie do Tronu, posłuszeństwo rządowi, uległość 23 Królestwo Polskie formalnie nie uległo likwidacji. W Pałacu Namiestnikowskim nadal zasiadała Rada Administracyjna, funkcjonowały komisje rządowe, obsadzane w większości przez polskich urzędników. Królestwo miało swój budżet i zachowało własne ustawodawstwo. Faktyczną władzę sprawował jednak carski namiestnik I. Paskiewicz, który wykonywał dyrektywy płynące z Petersburga. 24 W administracji cywilnej Królestwa Polskiego w epoce paskiewiczowskiej pracowało zaledwie 2% Rosjan, J. Zdrada, Historia Polski 1795–1914, Warszawa 2005, s. 297. 25 T. Wyrwicz [W. Tokarz], Rząd rosyjski i społeczeństwo polskie w czasach paskiewiczowskich, „Przegląd Wszechpolski”, 1902, R. VIII, nr 7, s. 521–522; S. Węgrzynowicz, Patrioci i zdrajcy. Społeczeństwo Królestwa Polskiego wobec mikołajowskiej polityki Rosji w latach 1846–1856, Kraków 2014, s. 172. System rządów policyjnych i ścisła kontrola społeczeństwa za panowania Mikołaja I dotyczyły nie tylko Królestwa Polskiego, ale i całej Rosji. Wynikały one ze strachu przed rewolucją i spiskami, W. Śliwowska, Mikołaj I i jego czasy (1825–1855), Warszawa 1965, s. 11–12, 25–26, 46–47, 26 Na temat konfiskat zob. Z. Strzyżewska, Konfiskaty warszawskich zbiorów publicznych po powstaniu listopadowym: Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego i Warszawskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk. Materiały i dokumenty z archiwów rosyjskich, Warszawa 2000. Część zbiorów na polecenie Mikołaja I zniszczono, np. w 1834 r. spalono w Petersburgu kolekcję pastelowych portretów przedstawicieli polskiej kultury autorstwa Ludwika Marteau.

276

Obraz Marcina Zaleskiego Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie...

prawu, zamiłowanie cnót i porządku”27. Celem polityki kulturalnej i oświatowej władz rosyjskich było wychowanie posłusznych poddanych cara, którzy nie będą mieć aspiracji niepodległościowych28, ulegną stopniowej rusyfikacji i utożsamią się z rosyjskim państwem29. Mikołaj I po powstaniu listopadowym kilkakrotnie powtarzał publicznie: „Nie wiem, czy będzie jeszcze kiedy jaka Polska, ale tego jestem pewien, że nie będzie już Polaków”30. Trzeba jednak pamiętać, że w Królestwie Polskim za rządów Paskiewicza – mimo wymuszania uległości polskich poddanych i wpajania im czci dla cara i Rosji – nie prowadzono jawnej polityki wynaradawiania Polaków. Żądano posłuszeństwa, pokory i lojalności wobec władz, ale zdawano sobie sprawę, że szybka rusyfikacja nie jest możliwa. Była to zupełnie inna sytuacja niż na ziemiach Rzeczypospolitej przyłączonych do Rosji, gdzie, żeby zrobić karierę urzędniczą, należało się zrusyfikować31. Do osiągnięcia celów politycznych rosyjskie władze starały się wykorzystać również sprawy wyznaniowe. Dążyły do osłabienia Kościoła katolickiego, zwłaszcza zakonów, które uważano za ostoję polskości i buntu. W ramach represji likwidowano klasztory (65% w latach 1831–1843) i odsuwano zakonników od pracy oświatowej32. Jako szczególnie groźne traktowano szkolnictwo pijarów, którzy – jak twierdzono – wychowywali polską młodzież w duchu antyrosyjskim. Jednocześnie władze wspierały rozwój prawosławia. Cerkiew otrzymała prawa wyznania panującego, chociaż w I połowie XIX wieku w Królestwie Polskim katolicy stanowili ponad 80% społeczeństwa33, ludności rosyjskiej (nie licząc wojska) było bardzo mało, a sprowadzanie Rosjan z głębi imperium szło opornie34. Od 1832 roku małżeństwa osób prawosławnych z wyznającymi inną religię musiały być zawierane według obrządku prawosławnego, w takiej też wierze musiały być wychowywane ich dzieci. Przejście z prawosławia na katolicyzm uznano za przestępstwo kryminalne35. W 1839 roku na wschodnich terenach dawnej Rzeczypospolitej (tzw. ziemiach zabranych) Kościół unicki został przyłączony do Cerkwi; opornych księży zsyłano na Syberię lub osadzano w więzieniach. W Królestwie Polskim zaczęto wzno-

27 Cytat za: J. Kucharzewski, Epoka paskiewiczowska. Losy oświaty, Warszawa – Kraków 1914, s. 163. 28 Tamże, s. 232–234, 237–249; J. Jedlicki, dz. cyt., s. 45–47, 144. 29 W testamencie politycznym z 1835 roku dla następcy tronu car Mikołaj I pisał: „Nie dawaj nigdy wolności Polakom; utrwal to, co zaczęte, i staraj się zakończyć trudne dzieło zrusyfikowania tego kraju”, S. Węgrzynowicz, dz. cyt., s. 532. 30 Tamże, s. 34. 31 J. Jedlicki, dz. cyt., s. 48, 131–132, 145, 166; S. Węgrzynowicz, dz. cyt., s. 58. 32 J. Kucharzewski, dz. cyt., s. 243–244, 252–254. Działania władz rosyjskich zmierzające do osłabienia Kościoła katolickiego były znacznie bardziej zdecydowane i konsekwentne na ziemiach litewsko-ruskich dawnej Rzeczypospolitej niż w Królestwie Polskim. 33 J. Kłoczowski, L. Müllerowa, J. Skarbek, Zarys dziejów Kościoła katolickiego w Polsce, Kraków 1986, s. 201; B. Kumor, Historia Kościoła, cz. 7, Czasy najnowsze 1815–1914, Lublin 1991, s. 82. 34 W 1830 r. w Warszawie żyło zaledwie 258 prawosławnych, w 1864 roku było ich około 3 tys., tj. 1,4% mieszkańców miasta, czyli znacznie mniej niż np. ewangelików, którzy w połowie XIX w. stanowili około 7% ludności (11–12 tys.), S. Kieniewicz, Warszawa w latach 1795–1914, Warszawa 1976, s. 150. Szacuje się, że około 1860 r. w całym Królestwie Polskim żyło około 4% Rusinów, J. Zdrada, dz. cyt., s. 421. 35 B. Kumor, dz. cyt., s. 97–98.

277

Jacek Bochiński

sić cerkwie. W 1834 roku w Warszawie utworzono prawosławne biskupstwo36 z siedzibą w dawnym gmachu Collegium Nobilium przy ulicy Miodowej. Znajdujący się obok kościół pijarów przy ulicy Długiej odebrano zakonowi i przebudowano na sobór katedralny Trójcy Świętej. Decyzja ta częściowo wynikała ze względów praktycznych, częściowo miała być karą dla pijarów za poparcie powstania listopadowego37. Namiestnik Iwan Paskiewicz polecił urządzić na Reducie Wolskiej cmentarz prawosławny, a kościół św. Wawrzyńca – w którym zginął generał Józef Sowiński – przebudować na cerkiew. Świątynia stała się mauzoleum rosyjskiego szturmu na Warszawę w 1831 roku o jednoznacznie politycznej wymowie38. Cerkwie wzniesiono także na Cytadeli i w Łazienkach przy Pałacu Na Wyspie. Z inicjatywy Iwana Paskiewicza od 1832 roku zaczęto organizować – przedstawione na obrazie Marcina Zaleskiego – uroczyste obchody święta Jordanu. Święto nie było jednak w Warszawie nowością. Obchodzili je od końca XVIII wieku grekokatolicy (unici). Po nabożeństwie w kościele bazylianów przy ulicy Miodowej uroczysta procesja szła nad Wisłę ulicą Długą i Mostową. Towarzyszyli jej również duchowni katoliccy. Prawosławni obchodzili w Warszawie święto Jordanu po raz pierwszy 18 stycznia 1795 roku. Jego inicjatorem był generał Aleksander Suworow, który kilka miesięcy wcześniej szturmem zdobył Warszawę, kładąc kres powstaniu kościuszkowskiemu. W okresie Królestwa Polskiego (po 1815 roku), wraz z pojawieniem się w Warszawie większej liczby Rosjan z księciem Konstantym na czele, wyznawcy prawosławia zaczęli regularnie organizować własne, odrębne obchody. Miały one charakter kameralny. Dopiero od 1832 roku, kiedy po upadku powstania listopadowego namiestnikiem Królestwa Polskiego został Iwan Paskiewicz, przybrały one rozbudowaną formę uroczystości cerkiewno-państwowej. Odbywały się u podnóża jego siedziby – Zamku Królewskiego. Po obrzędzie religijnym odbywała się parada wojskowa wszystkich formacji warszawskiego garnizonu, które maszerowały Krakowskim Przedmieściem przed namiestnikiem i rosyjską generalicją39. Ostentacyjne obchodzenie prawosławnego święta religijnego u podnóża niegdysiejszej siedziby polskich królów i polskiego sejmu, oraz towarzysząca mu wojskowa parada, nabierały symbolicznej wymowy – pokazywały niepokornym Polakom, do kogo należy władza. W styczniu 1835 roku car Mikołaj I pisał do Paskiewicza: „Procesya cerkiewna 6 (18) stycznia wobec Polaków sprawiła mi wielkie zadowolenie, gdyż przekona ich, jak my czcimy naszą cerkiew”40. Nie można 36 Pierwszym biskupem warszawskim, odpowiedzialnym za rozszerzanie wpływów prawosławia na Królestwo Polskie, został biskup Antoni (Rafalski, 1789-1848), syn kapłana grekokatolickiego, znający język i kulturę polską. Biskupstwo warszawskie utworzone w 1834 r. jako wikariat diecezji wołyńskiej, w 1840 r. zostało przekształcone w odrębną diecezję warszawsko-nowogieorgijewską. 37 P. Paszkiewicz, Pod berłem Romanowów. Sztuka rosyjska w Warszawie 1815–1915, Warszawa 1991, s. 56. 38 W ściany zewnętrzne zostało wmurowanych 12 rosyjskich luf armatnich z kulami; we wnętrzu znajdowało się 6 tablic miedzianych z inskrypcjami upamiętniającymi bitwę i nazwiska poległych rosyjskich oficerów, tamże, s. 69–71. 39 Warszawska prasa informowała o uroczystościach święta Jordanu od roku 1799. Por. Bibliografia Warszawy. Wydawnictwa ciągłe 1795–1863, red. J. Durko, Wrocław 1992, szp. 1451–1454. 40 A. Szczerbatow, Rządy księcia Paskiewicza w Królestwie Polskim (1832–1847), Warszawa 1900, s. 105.

278

Obraz Marcina Zaleskiego Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie...

zatem postrzegać tej ceremonii jako neutralnej politycznie uroczystości religijnej. Istniejące w imperium ścisłe podporządkowanie Cerkwi władzy państwowej powodowało, że uczestnictwo w prawosławnej liturgii było traktowane jako okazywanie poparcia i lojalności wobec rosyjskiego państwa. Nieobecność carskiego urzędnika na galowym nabożeństwie była nie tylko zaniedbaniem nakazów religii, ale także uchybieniem wobec obowiązków służbowych41. Bez względu na wyznanie urzędnicy państwowi mieli obowiązek obecności na nabożeństwach w cerkwi na przykład w dni dworskich uroczystości dynastycznych42. Warto podkreślić, że prawosławnych duchownych traktowano jako urzędników państwowych. Połączenie religii z polityką państwową wynikało zarówno z rosyjskiej tradycji43, jak i było próbą przeciwstawienia się zmianom społeczno-politycznym, które przyniosły Europie oświecenie i rewolucja francuska. Za panowania Mikołaja I (1825–1855) ze strachu przed rewolucją nastąpiła konserwatywna reakcja polegająca na jeszcze silniejszym niż dotąd zespoleniu Cerkwi z państwem i wykorzystaniu religii do jego umocnienia44. Monarchę uważano za namiestnika Boga na ziemi, któremu z tego tytułu należny jest szacunek i posłuszeństwo. W Cerkwi prawosławnej – kroczącej przez wieki razem z rosyjskim narodem – widziano jeden z głównych filarów państwa i propaństwowego wychowania. Wiara umacniała hierarchiczny ład i porządek ziemski będący odbiciem porządku boskiego. Cesarstwo rosyjskie, pozostające pod szczególną opieką Opatrzności, we własnym interesie otaczało Cerkiew opieką i zapewniało jej dominującą pozycję w wielowyznaniowym państwie45. Nie ulega wątpliwości, że wspieranie prawosławia w Królestwie Polskim służyło podkreślaniu politycznej dominacji Rosji i wzmacnianiu rosyjskości na tym terenie. Trzeba jednak zauważyć, że władze rosyjskie, bezwzględne w sprawach

41 Ł. Chimiak, Gubernatorzy rosyjscy w Królestwie Polskim. Szkic do portretu zbiorowego, Wrocław 1999, s. 295–297. 42 J. Jedlicki, dz. cyt., s. 145. 43 Cerkiew prawosławna została całkowicie podporządkowana państwu przez cara Piotra I w latach 20. XVIII wieku, L. Bazylow, Historia Rosji, t. 1, Warszawa 1983, s. 307. 44 Tamże, t. 2, s. 167–168. 45 Siergiusz Uwarow, rosyjski minister oświaty (1833–1849) sformułował w 1832 r. teorię „oficjalnej narodowości (ludowości)”, która przez kolejne dziesięciolecia stanowiła podstawę polityki kulturalnej i oświatowej Rosji. System kształtowania społeczeństwa został oparty na trzech fundamentach: prawosławiu, samodzierżawiu i narodowości. Edukacja młodzieży miała być przepojona duchem dogmatu religii panującej ( jako źródła moralności) oraz dyscypliny wojskowej, J. Kucharzewski, dz. cyt., s. 227–228, 231, 238; W. Śliwowska, dz. cyt., s. 132–136; A. Lazari, Czy Moskwa będzie Trzecim Rzymem? Studia o nacjonalizmie rosyjskim, Katowice 1995, s. 22–23. Por. też tzw. mowę warszawską – przemówienie cara Mikołaja I wygłoszone 16 X 1835 r. w pałacu w Łazienkach do reprezentantów społeczeństwa polskiego: „Sami powinniście czuwać i unikać złego. Tylko wychowując wasze dzieci, wpajając w nie zasady religii i wierności Monarsze, możecie utrzymać się na drodze prawej. Wśród burz wstrząsających Europą, wśród doktryn podkopujących wszędzie gmach społeczny, jedyna tylko Rosya stoi silna i nietknięta. Wierzcie mi panowie, że jest to prawdziwem szczęściem należeć do tego państwa i korzystać z jego opieki”, A. Szczerbatow, dz. cyt., przyp. na s. 121. Zespolenie Cerkwi prawosławnej z państwem i podporządkowanie jej władzy świeckiej znajduje kontynuację we współczesnym rosyj skim nacjonalizmie. Por. A. Lazari, Współczesny nacjonalizm rosyjski i prawosławie (szkic), w: Katolicyzm w Rosji i Prawosławie w Polsce (XI–XX w.), red. J. Bardach, T. Chynczewska-Hennel, Warszawa 1997, s. 335–339.

279

Jacek Bochiński

politycznych, w kwestiach wyznaniowych zachowywały jeszcze pewną ostrożność, licząc na pozyskanie lojalności katolickiego duchowieństwa, co mogło im przynieść znacznie większe korzyści niż rozwiązania siłowe46. Celem polityki wyznaniowej w Królestwie Polskim za panowania Mikołaja I nie była likwidacja katolicyzmu, ale całkowite podporządkowanie Kościoła katolickiego rosyjskiej władzy i pełna nad nim kontrola. Miał on służyć państwu rosyjskiemu do wychowania lojalnych i posłusznych polskich poddanych47. Elementarnym obowiązkiem duchownych były modlitwy za władców i ich rodziny oraz ogłaszanie z ambon zarządzeń państwowych w czasie uroczystości religijnych. Podczas rosyjskich świąt państwowych – w tzw. dni galowe – w kościołach katolickich (podobnie jak innych wyznań) musiały się odbywać uroczyste nabożeństwa. Księża byli zobowiązani do składania deklaracji lojalności wobec carskiej władzy. Biskupów zmuszano do wydawania listów pasterskich według wskazówek rządu. Konformizm wśród hierarchów duchownych był w tym okresie nie mniejszy niż wśród osób świeckich48.

Lojalizm: zdrada czy taktyka? Po kilku latach represji, jakie miały miejsce po stłumieniu powstania listopadowego, polityka władz rosyjskich w zakresie kultury artystycznej i sztuki w Warszawie nieco złagodniała. Niektóre jej przejawy stanowiły wyraz osobistych kaprysów namiestnika Iwana Paskiewicza, który wykazywał zamiłowanie do sztuki, inne były obliczone na oddziaływanie propagandowe. Rząd Królestwa Polskiego przychylnie patrzył przede wszystkim na rozrywkę – bale, imprezy taneczne, zabawy ludowe, wyścigi konne na Polu Mokotowskim – dającą pozór normalności. Namiestnik mawiał, że: „Polacy mają balować, a nie politykować”49. Rząd wspierał więc teatr, balet i operę, które stały na 46 J. Kucharzewski, dz. cyt., s. 252–254; S. Węgrzynowicz, dz. cyt., s. 270, 274. Petersburg zabiegał w Watykanie o ideowe potępienie powstania listopadowego. Uzyskał je w 1832 r. w encyklice Cum primum papieża Grzegorza XVI, który był przeciwnikiem wszelkich ruchów liberalno-demokratycznych i niepodległościowych. Grzegorz XVI traktował powstanie listopadowe jako bunt przeciwko prawowitej władzy. Nakazywał posłuszeństwo rosyjskiemu carowi, który sprawuje władzę daną mu od Boga. J. Kłoczowski, L. Müllerowa, J. Skarbek, dz. cyt., s. 216–218, 220; B. Kumor, dz. cyt., s. 95–96; J. Zdrada, dz. cyt., s. 294. Taka postawa papieża była jedną z przyczyn unikania przez polski Kościół w okresie paskiewiczowskim angażowania się w sprawy polityczne, a nawet pobudką do demonstrowania pos tawy lojalizmu, T. Wyrwicz, dz. cyt., s. 526–527. 47 Por. mowę cara Mikołaja I do biskupów polskich M. Wojakowskiego i A. M. Fijałkowskiego w Petersburgu w 1842 r.: „Nie panowie! Ja w niczym zgoła nie chcę szkodzić religii katolickiej […]. Zamiary moje względem religii Kościoła Katolickiego są czyste […]. Nie chcę Ja, aby przyniosła uszczerbek Religia Katolicka, ale chcę i zawsze chciałbym jej uległości i posłuszeństwa […]. Bądźcie posłuszni monarsze swemu, bo jedynie pod tym warunkiem jestem i będę patronem Kościoła waszego […]. Będę karał surowo złych i wykraczających [duchownych], bo jestem odpowiedzialnym za ich rządzenie […]. Chcę, aby było wychowanie przede wszystkim katolickie, ale chcę również, aby było monarchiczne, chcę, aby stworzono wiernych i uległych poddanych”, S. Węgrzynowicz, dz. cyt., s. 577–578. 48 J. Kłoczowski, Dzieje chrześcijaństwa polskiego, Paryż 1987, t. I, s. 252–254; J. Kłoczowski, L. Müllerowa, J. Skarbek, dz. cyt., s. 210–212, 216–221; B. Kumor, dz. cyt., s. 85–115; S. Węgrzynowicz, dz. cyt., s. 46–51, 238, 266–278. Okresowe złagodzenie polityki carskiej wobec Kościoła katolickiego nastąpiło po 1850 r., tamże, s. 447–448. 49 Tamże, s. 79–80.

280

Obraz Marcina Zaleskiego Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie...

dobrym poziomie i cieszyły się dużą popularnością zarówno wśród warszawiaków, jak i rosyjskich oficerów i dygnitarzy50. Władze zaczęły wykazywać pewne zainteresowanie także sztukami plastycznymi. W 1836 roku zezwoliły na zorganizowanie w Warszawie wystawy sztuk pięknych jako prywatnej imprezy charytatywnej (na rzecz Instytutu Moralnie Zaniedbanych Dzieci), a nad kolejnymi – w latach 1838, 1841 i 1845 – przyjęły patronat. W 1844 roku zgodziły się na powstanie Szkoły Sztuk Pięknych przy Gimnazjum Realnym. Stefan Kozakiewicz, szukając przyczyn znacznie łagodniejszego traktowania kultury artystycznej i sztuki niż szkolnictwa i oświaty – nie mówiąc już o sprawach politycznych – słusznie wskazał, że: wynikało to zarówno z niedoceniania w pełni wagi zagadnień sztuki z punktu widzenia polityki rosyjskiej, jak i z faktu, że najwybitniejsi i najbardziej wpływowi w warszawskim środowisku artyści – […] przede wszystkim malarze – uczynili pewne akty lojalności w stosunku do Rosjan i cieszyli się, jak się wydaje, zaufaniem władz51. W odniesieniu do analizowanego obrazu Marcina Zaleskiego warto przyjrzeć się drugiej ze wskazanych przyczyn. Wielu zasłużonych warszawskich artystów przyjęło po upadku powstania listopadowego postawę lojalizmu, podporządkowując się poleceniom rosyjskich władz. Jan Feliks Piwarski i Antoni Blank w latach 1832–1834 uczestniczyli w pakowaniu i wysyłce do Petersburga zbiorów Uniwersytetu Warszawskiego i Towarzystwa Przyjaciół Nauk. Wraz z dziewięcioma innymi Polakami za dobrą pracę otrzymali od cara Mikołaja I nagrody pieniężne – po 2 do 3 tysięcy złotych polskich52. Fakt ten może skłaniać do krytycznej oceny postawy warszawskich twórców, jako budzącej niesmak. W przypadku Jana Feliksa Piwarskiego nie sposób jednak posądzić go o płytki koniunkturalizm, znając jego ogromne zasługi jako kustosza Gabinetu Rycin Uniwersytetu Warszawskiego oraz artysty i pedagoga darzonego wielkim szacunkiem przez swoich uczniów. Pomoc Rosjanom w wywożeniu do Petersburga cennych kolekcji sztuki i książek trzeba widzieć raczej jako wypełnienie tragicznego obowiązku wobec zbiorów, którymi się przez lata opiekował53.

50 S. Kieniewicz, dz. cyt., s. 162–163; E. Szwankowski, Teatr warszawski 1799–1863, w: Warszawa XIX wieku: 1795–1918, z. 1, red. R. Kołodziejczyk, J. Kosim, J. Leskiewiczowa, Studia Warszawskie, t. VI, Warszawa 1970, s. 27–36. Ignacy Kraszewski wspominał, że Teatr Wielki z pięknymi artystkami i tancerkami „był serajem moskiewskiego wyższego świata”, R. Czepulis-Rastenis, „Klassa umysłowa”. Inteligencja Królestwa Polskiego 1832–1862, Warszawa 1973, s. 104. 51 S. Kozakiewicz, Malarstwo warszawskie w latach 1815–1850, dz. cyt., s. 263. 52 J. Kucharzewski, dz. cyt., s. 86–87, 90. 53 J. Czerzniewska, J. Talbierska, Jan Feliks Piwarski (1794–1859). Pierwszy kustosz Gabinetu Rycin Królew skiego Uniwersytetu Warszawskiego. W 150. rocznicę śmierci, Warszawa 2009, s. 22–23, 32–36, 82–86. Autorki monografii uczestnictwo J.F. Piwarskiego w przekazywaniu Rosjanom kolekcji sztuki i biblioteki oceniają wręcz jako wypełnienie jego zobowiązania zawodowego i patriotycznego wobec wspólnoty uniwersyteckiej i zbiorów, tamże, s. 85–86. Również A. Ryszkiewicz nie miał wątpliwości, że J.F. Piwarski „[m]imo pewnych aktów lojalizmu wobec zaborcy, był szczerym patriotą”, A. Ryszkiewicz, Warszawskie środowisko malarzy 1795–1864, w: Warszawa XIX wieku, dz. cyt., s. 60.

281

Jacek Bochiński

Nie da się jednak zaprzeczyć, że wielu znanych warszawskich artystów zabiegało o względy rządzących. Ważną datą w procesie układania się ich z Rosjanami był rok 1836, kiedy odbyła się pierwsza po ośmiu latach przerwy wystawa sztuk pięknych w Warszawie. Największy udział w jej zorganizowaniu miał – wspomniany wyżej – Antoni Blank. Na wystawie zostało zaprezentowanych 278 dzieł, pośród których kilka było oczywistymi deklaracjami lojalności ich autorów wobec rosyjskiej władzy, mającymi życzliwie usposobić ją do tego typu imprez, tak ważnych dla rozwoju polskiej kultury54. Wystawę otwierał Portret Najjaśniejszego Pana na koniu pędzla Aleksandra Kokulara55. Portrety cara Mikołaja I prezentowali w malarstwie także Piotr Le Brun i Henryka Beyer, a w rzeźbie Jakub Tatarkiewicz56. Henryka Beyer i Jakub Tatarkiewicz wykonali także portrety nieżyjącego już cara Aleksandra I, a Jan Klemens Minasowicz przedstawił uroczystości żałobne za jego duszę w katedrze św. Jana57. Marcin Zaleski zaprezentował z kolei Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie i Widok kościoła katedralno-grecko-rosyjskiego w Warszawie (kościół zabrany pijarom i przebudowany na sobór)58. Wystawę zwiedził Iwan Paskiewicz w towarzystwie Antoniego Blanka i Aleksandra Kokulara59. Musiała wywrzeć na nim dobre wrażenie, skoro na jego wniosek Mikołaj I „zezwolić raczył na wznowienie w Królestwie Polskim wystawy publicznej”60. Wystawę sztuk pięknych w 1838 roku otwierał Portret Najjaśniejszego Pana w całej figurze Franciszka Pfanhausera oraz Portret Księcia Namiestnika Królestwa nieokreślonego autora61. Marcin Zaleski jeszcze raz zaprezentował dwa wymienione wyżej obrazy rejestrujące obecność Rosjan w Warszawie62. Dwie prace Januarego Suchodolskiego sławiły czyny wojenne namiestnika Paskiewicza na Kaukazie: Przejście góry Saganrog i Wzięcie miasta Achałczyku (zdobycie fortecy przez wojska rosyjskie pod dowództwem Paskiewicza)63. Współpraca z władzami rządowymi, a w szczególności z namiestnikiem Iwanem Paskiewiczem, który osobiście angażował się w sprawy artystyczne, była dla artystów warszawskich w latach 30. i 40. XIX wieku opłacalna i bardzo pożądana. Dzięki znajomości z namiestnikiem mogli liczyć na intratne zamówienia – zarówno rządowe, cerkiewne, jak i jego prywatne. Antoni Blank, któ54 55 56 57 58 59

60 61 62 63

282

Tamże, s. 56. Warszawskie wystawy sztuk pięknych…, dz. cyt., poz. 1 na s. 204. Tamże, poz. 52 na s. 205, poz. 81 na s. 206, poz. 210 na s. 210. Tamże, poz. 78 na s. 206, poz. 211 na s. 210, poz. 127 na s. 208. Tamże, poz. 20 na s. 204 i poz. 22 na s. 205. O obecności Paskiewicza na wystawie donosił „Kurier Warszawski” z 19 listopada w 1836 r. Życie artystyczne w świetle prasy warszawskiej pierwszej połowy XIX wieku, oprac. E. Moszoro, Wrocław – Warszawa – Kraków 1962, poz. 1067. Wiadomo, że Paskiewicz zwiedzał również wystawę w 1841 r., tamże, poz. 1243. Cytat za: A. Ryszkiewicz, Warszawskie środowisko malarzy…, dz. cyt., s. 56. Warszawskie wystawy sztuk pięknych…, dz. cyt., s. 218. Obraz poza numeracją katalogu. Tamże, s. 219, poz. 28 i 41. Najprawdopodobniej były to te same prace co w 1836 r. Tamże, s. 221, nr 116 i 117, s. 231. Oba wymienione obrazy J. Suchodolskiego w chwili prezentacji na wystawie były już własnością I. Paskiewicza. K. Sroczyńska, January Suchodolski, Wrocław – Warszawa – Kraków 1961, poz. kat. 72–73.

Obraz Marcina Zaleskiego Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie...

7. Rys. Franz Krüger, lit. Werner, Iwan Paskiewicz, litografia, po 1834, Berlin, w zbiorach MW od 1964 r.

ry pomagał w pakowaniu wywożonych do Rosji zbiorów publicznych, w 1835 roku otrzymał zlecenie na trzy plafony w letniej rezydencji cesarskiej w Skierniewicach (dawnym pałacu arcybiskupów gnieźnieńskich). W 1836 roku powierzono mu namalowanie ikon do ikonostasu kaplicy Przemienienia Pańskiego w Warszawie przy ulicy Miodowej, usytuowanej przy pałacu biskupa prawosławnego64. Aleksander Kokular otrzymał w 1839 roku zamówienie na obraz Trójcy Świętej do prezbiterium soboru katedralnego Trójcy Świętej przy ulicy Długiej. Obraz został namalowany według szkicu zatwierdzonego przez Paskiewicza65. Malarz zdobył też zlecenie na wykonanie ikonostasu do cerkwi Matki Boskiej Włodzimierskiej na Woli (1841)66, powstałej po przebudowie kościoła św. Wawrzyńca przez Adama Idźkowskiego. Aleksander Kokular był także autorem portretu z natury namiestnika Paskiewicza pokazywanego w 1840 roku w Resursie Kupieckiej67, a rok później na wystawie sztuk pięknych68. Lojalizm się opłacił. Z okazji wystawy w 1841 roku – na wniosek Paskiewicza – car poda-

64 Ikonostas do kaplicy Przemienienia Pańskiego zaprojektował architekt Andrzej Gołoński, a wykonał go w drewnie warszawski rzeźbiarz Konstanty Hegel. A. Blank podejmował się dekoracji cerkwi również w innych miastach Królestwa Polskiego, m.in. cerkwi św. Mikołaja w Radomiu; P. Paszkiewicz, dz. cyt., s. 67. 65 Tamże, s. 64. 66 O zamówienie dekoracji cerkwi Matki Boskiej Włodzimierskiej na Woli starało się trzech warszawskich malarzy: Aleksander Kokular, Antoni Blank i Antoni Kolberg. Ostatni z nich zwracał się do I. Paskiewicza o przyznanie mu zlecenia w pełnym pochlebstw liście: „Jako młody artysta pragnący zasłużyć się na wspaniałomyślne względy i opiekę, jakie Wasza Książęca Mość sztukom hojnie udziela, mam zaszczyt najpokorniej upraszać, aby mi malowanie obrazów do cerkwi wolskiej powierzyć raczył”, tamże, s. 72. 67 Życie artystyczne w świetle prasy warszawskiej…, dz. cyt., poz. 1212. 68 Warszawskie wystawy sztuk pięknych…, dz. cyt., s. 245, poz. 57.

283

Jacek Bochiński

rował Kokularowi 500 rubli w srebrze69. Z tejże wystawy Paskiewicz zakupił na koszt rządu Królestwa Polskiego wiele obrazów różnych autorów70. Interesującym przykładem korzystania ze wsparcia władz rosyjskich dla zbudowania pozycji artystycznej był January Suchodolski, znany jako autor scen historycznych i batalistycznych o patriotycznym wydźwięku. Ten uczestnik powstania listopadowego (w randze kapitana) i malarz amator, dzięki znajomości z gen. Wincentym Krasińskim, którego do niedawna był adiutantem, w 1833 roku otrzymał stypendium carskiego rządu na naukę w Rzymie u znanego batalisty Horacego Verneta. Zgody na przyznanie trzyletniego stypendium udzielał sam Mikołaj I, który darzył francuskiego malarza wielkim uznaniem71. Po powrocie do Warszawy w 1837 roku Suchodolski namalował dla Paskiewicza dwa obrazy sławiące jego wojenne czyny (oba prezentowane na wystawie w 1838 roku). Za replikę jednego z nich wykonaną w 1839 roku dla cara – Wzięcie twierdzy Achałczyku – otrzymał tytuł członka petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych i został zaproszony do stolicy Rosji. Na zamówienie cara i Paskiewicza wykonał w sumie ponad dwadzieścia płócien gloryfikujących rosyjskie zwycięstwa wojenne72. Dzięki wstawiennictwu Polaków mających koneksje na carskim dworze udało się Suchodolskiemu wymówić tylko od namalowania zdobycia Warszawy przez Rosjan w 1831 roku. Dla byłego uczestnika powstania listopadowego było to już zbyt wiele73. Patrząc na przywołane powyżej przykłady można sądzić, że podobną taktykę pozyskania mecenatu władz rządowych Królestwa Polskiego dla własnej twórczości przyjął w połowie lat 30. XIX wieku również Marcin Zaleski. Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie z 1836 roku są niewątpliwym aktem lojalności składanym rosyjskiej władzy przez artystę, który mógł obawiać się negatywnych konsekwencji namalowania serii patriotycznych obrazów w okresie powstania listopadowego, przedstawiających triumf Polaków nad wojskami rosyjskimi. Osobą, do której został skierowany ten przekaz, był namiestnik Królestwa Polskiego Iwan Paskiewicz. Obrazem ukazującym prawosławną uroczystość religijną z udziałem Paskiewicza Marcin Zaleski pragnął odkupić swe „winy” i zwrócić na siebie jego uwagę. Artyście udało się to osiągnąć. Namiestnik nie mógł nie dostrzec na wystawie w 1836 roku widoku Zamku Królewskiego, w którym mieszkał, i uroczystości, w której co rok uczestniczył. W rezultacie 69 S. Kozakiewicz, Malarstwo warszawskie…, dz. cyt., s. 313; „Gazeta Warszawska”, 1842, nr 117 z 4 V. 70 Warszawskie wystawy sztuk pięknych…, dz. cyt., s. 241; „Kurier Warszawski”, 1841, 23 VI. Nie wiadomo, jakie obrazy zostały wówczas zakupione. 71 Car Mikołaj I uważał się za konesera sztuki, chętnie wypowiadał się na jej temat, wtrącał do pracy malarzy i architektów, W. Śliwowska, dz. cyt., s. 11–15. 72 K. Sroczyńska, dz. cyt., s. 31, 34–37, poz. kat. 72–77, 81, 82, 87–102. S. Kozakiewicz, Malarstwo polskie. Oświecenie, klasycyzm, romantyzm…, dz. cyt., s. 79, 297–298. Zainteresowanie Paskiewicza malarstwem przyczyniło się do otoczenia opieką także innego polskiego malarza batalistycznego Tadeusza Brodowskiego (syna Antoniego). Namiestnik zwrócił uwagę na talent młodego artysty na wy stawie w 1836 r. W 1839 r. zlecił mu wykonanie kopii z kilku scen bitewnych J. Suchodolskiego, hojnie wynagrodził, a następnie wysłał na koszt rządu na uzupełniające studia do Rzymu, S. Kozakiewicz, Malarstwo warszawskie…, dz. cyt., s. 315. 73 K. Sroczyńska, dz. cyt., przyp. na s. 35. Suchodolski miał użyć jako argumentu okoliczności, że od ran odniesionych podczas obrony Warszawy w 1831 r. zmarł jego brat Rajnold.

284

Obraz Marcina Zaleskiego Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie...

tak oczywistej deklaracji lojalności, popartej sztuką na wysokim poziomie artystycznym, Marcin Zaleski otrzymał w 1839 roku – za pośrednictwem Paskiewicza – zlecenie na wykonanie serii widoków twierdz Królestwa Polskiego i Cesarstwa Rosyjskiego74. Na wystawie w 1841 roku pokazał jeszcze Widok cytadeli w twierdzy Nowo-Georgiewskiej z natury, na którym przedstawił wchodzącą do cerkwi procesję z udziałem wojska75. Z okazji tej wystawy, w 1842 roku – również na wniosek Paskiewicza – car przyznał Marcinowi Zaleskiemu złoty medal76. Od tego momentu malarz systematycznie umacniał swoją pozycję artystyczną, której ukoronowaniem była profesura w Szkole Sztuk Pięknych od 1846 roku. Duży wpływ na taką postawę artystów miała obawa przed utratą pozycji zawodowej i brak zamówień. Sytuacja finansowa artystów warszawskich w latach 30. XIX wieku uległa znacznemu pogorszeniu. Zapotrzebowanie na sztukę było niewielkie. „Drakońskie restrykcje zastosowane przez władze carskie zburzyły mozolnie i latami wznoszoną strukturę warszawskiego środowiska artystycznego”77. Kolekcjonerstwo rodzimej sztuki współczesnej prawie nie istniało. Skończył się mecenat dworski i magnacki, a mieszczański i inteligencki dopiero się kształtował. Kościół także niewiele potrzebował. Malarze mogli liczyć niemal wyłącznie na portrety, a rzeźbiarze na cmentarne nagrobki. Młodzi artyści żyli w nędzy. Józef Ignacy Kraszewski w 1844 roku pisał: „W Warszawie sztuka żyje prawie z łaski”78. W podobnym duchu wypowiadał się miłośnik sztuki Marcin Olszyński: „Nie macie dziś pojęcia, jak sztuka polska wyglądała przed rokiem 1850 – [nie] było po prostu nic”79. Sytuację pogarszał całkowity brak w Warszawie publicznej galerii sztuki. Poprawiło ją nieco reaktywowanie wystaw sztuk pięknych w latach 1836–1845, ale i one wkrótce uległy likwidacji w ramach represji związanych z wydarzeniami Wiosny Ludów. Artyści starali się więc przetrwać najgorsze lata. Wielu, m.in. Aleksander Kokular, Antoni Blank, Jan Feliks Piwarski, Franciszek Pfanhauser, prowadziło prywatne szkoły lub kursy rysunku i malarstwa. Nie mogły one jednak zapewnić finansowej stabilizacji, tak jak mecenat rządowy80. A ten był możliwy tylko po przekonaniu władzy, że jest się jej lojalnym poddanym81.

74 Na kontekst wykonania przez M. Zaleskiego serii widoków twierdz zwrócił uwagę A. Ryszkiewicz: „Władze puściły już w niepamięć obrazy Zaleskiego uwieczniające powstańczą Warszawę 1831 r. «Odkupił» je, wykonując w l. 1839–1848 na zlecenie rządu rosyjskiego cały cykl widoków twierdz – Modlina, Dęblina, Zamościa, Brześcia, Bobrujska”, A. Ryszkiewicz, Warszawskie środowisko malarzy…, dz. cyt., s. 60. 75 Warszawskie wystawy sztuk pięknych…, dz. cyt., poz. 114 na s. 248, s. 253. 76 S. Kozakiewicz, Malarstwo warszawskie…, dz. cyt., s. 313; „Gazeta Warszawska”, 1842, nr. 117 z 4 V. 77 A. Ryszkiewicz, Warszawskie środowisko malarzy…, dz. cyt., s. 53. 78 J.I. Kraszewski, Latarnia czarnoksięska. Obrazy naszych czasów, Warszawa 1844, oddz. II, t. II, s. 103. Cytat za: A. Ryszkiewicz, Warszawskie środowisko malarzy…, dz. cyt., s. 57. 79 Tamże, s. 54. 80 S. Kozakiewicz, Malarstwo warszawskie…, dz. cyt., s. 344–347; A. Ryszkiewicz, Warszawskie środowisko…, dz. cyt., s. 57. 81 J. Jedlicki, dz. cyt., s. 154–155. Świadectwem wagi, jaką władze rosyjskie przywiązywały do lojalności wobec legalnej władzy, był odsłonięty w 1841 r. na placu Saskim w Warszawie obelisk ku czci poległych polskich generałów – przeciwników powstania listopadowego. Na obelisku widniał napis: „Polakom w dniu 17/29 Listopada 1830 roku poległym za wierność swojemu Monarsze”. Car Mikołaj I w liście do I. Paskiewicza pisał, że pomnik „pokaże Polakom, że szanujemy pamięć wierności”, P. Paszkiewicz, dz. cyt., s. 161–167.

285

Jacek Bochiński

Akty lojalności wielu najlepszych artystów warszawskich, w tym Marcina Zaleskiego, w okresie rosyjskich represji politycznych oraz bezwzględnego dławienia wszelkich polskich dążeń niepodległościowych mogą budzić niesmak. Ich jednoznaczna ocena jest jednak trudna. Powstanie przyniosło znaczne pogorszenie sytuacji politycznej i gospodarczej kraju. Wielu musiało czuć się rozgoryczonych klęską i pytać o sens walki. Jak różne były reakcje polskich patriotów, pokazuje przykład Adama Gurowskiego, uczestnika sprzysiężenia Wysockiego, powstańca, a potem emigranta, który w 1834 roku radykalnie zmienił poglądy. Zaczął głosić rezygnację z dążeń niepodległościowych i panslawizm, a w Rosji dostrzegł ocalenie dla próchniejącej Europy i gwarantkę dobrobytu Polaków82. Gurowski nie był wyjątkiem. Bardzo wielu Polaków przyjęło w tym czasie postawę konformizmu. W zasadzie cały system rządów Paskiewicza oparł się na Polakach, którzy pozostali w służbie państwowej lub weszli do niej po 1831 roku83. Jednym z nich był na przykład Feliks Pancer, który w czasie powstania służył w korpusie inżynierów Wojska Polskiego, a po zakończeniu walk oddał się do dyspozycji nowych władz i zajmował się sprawami budownictwa i komunikacji84. Rząd był w tym czasie największym pracodawcą w Królestwie Polskim. Mimo że państwo to budziło niechęć z powodów politycznych, dawało zatrudnienie prawnikom, inżynierom, lekarzom, nauczycielom, aktorom. Posada rządowa przynosiła poczucie stabilności, umożliwiała nawet dosłużenie się emerytury85. Oblicza się, że na takich posadach pracowało w tym czasie w Królestwie około 50% inteligencji86. Ostracyzm społeczny z biegiem lat słabł i dotyczył jedynie gorliwych służalców Rosjan. Większość zastosowała strategię przetrwania, starała się zarobić na utrzymanie, sumiennie wykonując swoją codzienną pracę. Wewnętrzny konflikt między poczuciem solidarności narodowej a posłuszeństwem wobec obcej władzy doprowadzał do zobojętnienia lub ukrywania tego, co się naprawdę myśli w obawie przed donosem87. Podobnie postępowali wymieniani wyżej warszawscy artyści, w tym Marcin Zaleski. Trzeba przy tym pamiętać, że choć ulegli wobec presji politycznej zaborcy, jednocześnie mieli niekwestionowane zasługi w rozwoju polskiej sztuki, organizacji życia i szkolnictwa artystycznego w Warszawie w trudnym okresie paskiewiczowskim88. Jak zauważył Stefan Kozakiewicz: „Dąże82 83 84 85 86 87

J. Kucharzewski, dz. cyt., s. 262–265, 268–274. J. Zdrada, dz. cyt., s. 296–297; T. Wyrwicz, dz. cyt., s. 525–526. J. Jedlicki, dz. cyt., s. 155–156. Tamże, s. 51, 146. Ponad połowa polskiej inteligencji Królestwa żyła z pensji rządowej, tamże, s. 172. R. Czepulis-Rastenis, dz. cyt., s. 124–125. J. Jedlicki, dz. cyt., por. rozdział II.3 Strategia przystosowania, s. 60–64 oraz s. 145–149, 166; R. Czepulis-Rastenis, dz. cyt., s. 257–263, 334–335. Fryderyk Skarbek, członek Rady Administracyjnej, cieszący się względami Mikołaja I, pisał w pamiętnikach, iż lepiej jest, aby Polacy zajmowali ważne urzędy w Królestwie, niż żeby oddawać je Rosjanom, J. Jedlicki, dz. cyt., s. 61, 145–146, 166, 170–172. 88 O szczególnych zasługach A. Kokulara i J.F. Piwarskiego w powstaniu Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie pisał W. Gerson: „Gorliwi miłośnicy zawodu swego Kokular i Piwarski wpływami, jakie u władz wyższych posiadali, przyczynili się najwięcej do rozwinięcia myśli i urzeczywistnienia zamiaru dobrego”, W. Gerson, Jednodniówka. Pamięci profesorów i kolegów b. Szkoły Sztuk Pięknych i Wydziału Malarstwa i Rzeźby z Roku 1847, Warszawa 1897, s. 3–4.

286

Obraz Marcina Zaleskiego Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie...

nia ich nie były wcale zgodne z ogólnym kierunkiem polityki kulturalnej rosyjskiej. Ich realizację ułatwiły im jednak niewątpliwie […] akty lojalności”89. Zaufanie, jakie zdobyli u władz rosyjskich, wpłynęło na wydanie przez nie zgody na reaktywowanie w 1844 roku Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie. Dzięki Szkole i działalności jej profesorów nie zamarło życie artystyczne w Warszawie w najgorszych czasach, a w II połowie XIX wieku nastąpił jego szybki rozwój. Po upadku Wiosny Ludów (1848) – kiedy coraz bardziej popularne stawały się hasła pracy organicznej i modernizacji gospodarczej kraju – współpraca Polaków z zaborcą przestała już wzbudzać emocje90.

89 S. Kozakiewicz, Malarstwo warszawskie…, dz. cyt., s. 263. 90 S. Węgrzynowicz, Patrioci i zdrajcy..., dz. cyt., s. 428–432, 440–443.

Celebration of the feast of Jordan in Warsaw by Marcin Zaleski and its political, religious and cultural backdrop of Warsaw after the collapse of the November Uprising

In 2014, the Museum of Warsaw purchased a painting by Marcin Zaleski Celebration of the feast of Jordan in Warsaw, dated 1836, considered as one of the artist’s lost works. It features the eastern orthodox feast of Jordan (Theophany) celebrated at the foot of the Royal Castle in Warsaw. At a wooden pier, set up at the Vistula bank, Field Marshal Ivan Paskevich, governor of the Kingdom of Poland, is shown among eastern orthodox clergymen, Russian army officers and state officials. The article presents the historical context of the creation of the canvas – Russian repression following the collapse of the November Uprising and gradual liquidation of autonomy of the Kingdom of Poland. The subordination of the Orthodox Church to the Russian state and the use of religion in strengthening its power turned any ceremony – such as the feast of Jordan – held at the foot of the former seat of Polish kings into a manifestation of Russian hegemony in Warsaw. The author of the article raises the issue of loyalist attitudes taken by many renowned Warsaw painters towards Russian authorities in the Paskevich period. He sees the canvas by Marcin Zaleski as an act of loyalism paving the way for his artistic career.

Michał T. Horoszewicz

Orgelbrandiana w zbiorach Muzeum Drukarstwa Warszawskiego

W zbiorach Muzeum Drukarstwa Warszawskiego znajduje się około 130 muzealiów związanych z tą tak zasłużoną dla kultury polskiej rodziną drukarzy i księgarzy, jaką byli Orgelbrandowie, przede wszystkim Samuela, jego synów (Mieczysława i Hipolita), Towarzystwa Akcyjnego S. Orgelbranda Synów, ale także i młodszego brata Samuela – Maurycego, który swą działalność nakładczo-wydawniczą dzielił między Wilno a Warszawę (zresztą przy współpracy brata). Przy liczbie piętnastu i pół tysiąca muzealiów zgromadzonych w zbiorach Muzeum liczba 130 wydaje się niewielka. Jednak Muzeum Drukarstwa skupione jest na pozyskiwaniu do zbiorów przede wszystkim obiektów techniki drukarskiej (w chwili obecnej żaden z nich nie jest związany z Orgelbrandami) oraz archiwaliów firm, instytucji i ludzi związanych z produkcją książki w Warszawie. Muzeum nie pełni zaś roli Biblioteki Narodowej, nie może więc skupiać się na kompletowaniu księgozbioru muzealnego, który w zamierzeniu ma tylko zawierać obiekty unikalne lub charakterystyczne. Poniższy wykaz przedstawia, ile obiektów związanych z Orgelbrandami jest reprezentowanych w poszczególnych działach Muzeum:

289

Michał T. Horoszewicz

Orgelbrandiana w zbiorach Muzeum Drukarstwa Warszawskiego Archiwalia

Akcydensy

Sztuka

Księgozbiór Muzealny

Księgozbiór Podręczny

Czasopisma Ogółem

73 130

Skromną reprezentację archiwaliów rekompensuje niezwykle cenny dokument z własnoręcznym podpisem Samuela Orgelbranda. Muzeum odczuwa dotkliwy brak wzorników czcionek i katalogów nakładowo-wydawniczych Orgelbrandów. Zgodnie z literaturą przedmiotu Orgelbrandowie w różnych okresach wydawali sporo tego typu publikacji1. Muzealia, które znalazły się niniejszym opracowaniu, zostały wybrane i omówione jako najbardziej charakterystyczne i unikalne.

Maurycy Orgelbrand (1826–1904) Maurycy Orgelbrand, młodszy brat Samuela, rozpoczął swoją działalność nakładową w latach 1851–1852, po uprzednich praktykach w księgarni brata, Ignacego Klukowskiego i Józefa Zawadzkiego w Wilnie. W 1853 r. w spółce z bratem, choć tylko pod swoim imieniem, założył księgarnię i wypożyczalnię w Wilnie. W 1865 r. wskutek represji po powstaniu styczniowym przenosi działalność do Warszawy i zakłada księgarnię na Krakowskim Przedmieściu. Najcenniejszym z punktu widzenia merytorycznego eksponatem związanym z imieniem Maurycego jest Wykaz książek polskich. Nr. 3 Księgarni i Składu Nut Maurycego Orgelbranda w Warszawie przy ulicy Krak. Przedmieście N. 1 nowy, naprzeciw posągu Kopernika wydany w 1869 r.2 [ryc. 1.]. Innym cennym akcydensem związanym z imieniem Maurycego jest prospekt Słownika języka polskiego … do podręcznego użytku wypracowany 1

290

[Maurycy Orgelbrand] „Ogłaszał liczne, starannie przygotowane katalogi, ich Dodatki, Dopełnienia, Wyciągi – sortymentowe i nakładowe, książek przyjętych w komis i na skład główny, sprzedawanych po cenach obniżonych”, I. Treichel, Orgelbrand Maurycy, w: Słownik pracowników książki polskiej, red. tejże, Warszawa 1972, s. 645; [Samuela Orgelbranda Synowie, Towarzystwo Akcyjne Odlewni Czcionek i Drukarni S. Orgelbranda Synów] „Zasoby typogr.[aficzne] Zakładów były reklamowane w ogłaszanych często wzorach pism”, W. Gramatowski, Orgelbrand 1. Samuel, 2. Mieczysław, 3. Hipolit, tamże, s. 647. MD 139/AK.

Orgelbrandiana w zbiorach Muzeum Drukarstwa Warszawskiego

Ryc. 1. Katalog książek polskich Księgarni Maurycego Orgelbranda z 1869 r., s. 1, w zbiorach Muzeum Drukarstwa od 2002 r.

przez …3. Ciekawostką wskazującą na współpracę obu braci (Samuel sfinansował powstanie księgarni i do czasu spłacenia pożyczki przez brata pozostawał właścicielem całego przedsięwzięcia) jest to, że prospekt ów został wszyty w zeszyt drugi tomu pierwszego Encyklopedyji Powszechnej, wydanego w 1859 r. W tym roku upływało sześć lat od otwarcia wileńskiej księgarni Maurycego. Przyjaciel Maurycego, Władysław Syrokomla, tak upamiętnił ową księgarnię w wierszu napisanym z okazji jej otwarcia: Księgarnia (urywek) Kto jeno po Wilnie rusza, Komuż ulica nieznana, Co do stron Świętego Jana Ciągnie się od stron Ratusza? W prawo wspaniałej struktury Idą kardynalskie mury, 3

MD 1081/KM. Prace nad Słownikiem (zwanym wileńskim) zostały zainicjowane w 1854 r. Wydany został w dwóch częściach, a do jego druku Edward Kotłubaj (dzierżawiący wówczas drukarnię od wdowy po Antonim Marcinkowskim) sprowadził nowe czcionki i oddzielną prasę. W pracach nad drukiem uczestniczyło 6 zecerów i 2 preserów, A. Śnieżko, J. Tyniecki, Marcinkowski Antoni, w: Słownik pracowników…, dz. cyt., s. 567. Co ciekawe, „W 1865 Słownik został rozporządzeniem władz zakazany w obrębie «kraju północno-zachodniego»”, I. Treichel, Orgelbrand Maurycy, dz. cyt., s. 644.

291

Michał T. Horoszewicz

W lewo uliczka maleńka, A za nią sklepik przy sklepie […] A oto jest librarya Maurycego Orgelbranda. Wiedzże przechodniu z daleka, Że to czarodziejska buda: Tu wszystkie dostaniesz cuda, Prócz może ptasiego mleka! […] Wielki bohater pałasza, Chodkiewicz, co pobił Turka, Łeb swój wysadza z przymurka, I do księgarni zaprasza. […] Tu gwiazdy Kopernik liczy, Zamojski patrzy ukosem, Krasicki zacisnął usta, A Naruszewicz swym nosem Wietrzy pieczenię Augusta. Et cætera, et cætera! […] Dopieroż patrzaj na górze, Co tutaj książek się chowa! W psiej, w oślej, w baraniej skórze Oprawna mądrość wiekowa. Przepatrzaj tylko ksiąg grzbiety. Tytułów piękne odbicie: Złoto aż kapie z poety, Co chodził w łatanej świcie. Wdzięczą się bez żadnej skazy Książeczki nowe i dawne; Paryzkiej nędzy obrazy W miękki aksamit oprawne. A rozmaitość tu jaka! Na wszelkie a wszelkie gusty: Tu Szytler [!], Wolter i Baka, A przy nich Jan Złotousty. Francuzi, Niemcy, Anglicy Zbiegli się w jednej ustroni: Tam traktat O rassach koni, Tu Pamiętniki Soplicy, Tam Syrokomli szpargały, Tam Bartoszewicz się sroży,

292

Orgelbrandiana w zbiorach Muzeum Drukarstwa Warszawskiego

Sposób pędzenia gorzały, I Ogień miłości bożej... 1853. Wilno4 W zbiorach Muzeum Drukarstwa znajduje się znikoma ilość książek wydanych nakładem Maurycego. Jedną z nich jest A.H. Petiscusa Olimp czyli Mitologia Greków i Rzymian z dodaniem wiadomości o bogach Egiptu, Indyj i krain północy dla nauki dorosłej młodzieży… wydany w Warszawie w 1875 roku, ale drukowany za granicą, w firmie Breitkopf & Hertel w Lipsku5, z której usług chętnie korzystali warszawscy wydawcy. Oprawa, choć niesygnowana, jest chyba również dziełem obcym, być może tej samej lipskiej drukarni. Innym przykładem nakładczej działalności Maurycego jest trzecie wydanie dzieła gen. lt. Aleksandra K. Puzyrewskiego Wojna polsko-ruska 1831 r., z 1899 r.6 (poprzednie tym samym nakładem i drukiem 1888 i 1897), bardzo popularnego w Królestwie Polskim ze względu na bezstronność i obiektywizm autora. Ciekawostką jest, że w roku 1899 Maurycy Orgelbrand praktycznie nie prowadził już działalności księgarsko-wydawniczej (zakończyć ją miał w 1898 r.). O Maurycym Orgelbrandzie wspomnimy jeszcze przy okazji omawiania dzieł, które ukazały się nakładem Spółki Wydawniczej Księgarzy, powołanej z jego inicjatywy.

Samuel Orgelbrand (1810–1868) Pomimo wczesnej śmierci tego niezmiernie zasłużonego dla polskiego księgarstwa i drukarstwa człowieka, jego imię przetrwało w nazwie firmy aż do 1919 r., kiedy sprzedano ją na licytacji Towarzystwa Akcyjnego S. Orgelbranda Synów braciom Koziańskim. Działalnością nakładową zajął się w 1829 r.7 Pierwszą księgarnię działającą jako antykwaryczna założył w 1836 r. przy ul. Nowiniarskiej.

Bezcenny dokument W zbiorach Muzeum Drukarstwa znajduje się jeden dokument związany z Orgelbrandami, a konkretnie z Samuelem8. Jest to świadectwo pracy [ryc. 2] 4 W. Syrokomla, Poezje, t. 6, Warszawa 1872, s. 281–283. Na s. 356 zamieszczono przypis: „Ogłaszamy z rękopisu udzielonego nam przez Redakcję Kuriera Świątecznego. P. Maurycy Orgelbrand, obecnie mający księgarnię w Warszawie, naówczas od lat już kilku znajomy i zaprzyjaźniony z Kondratowiczem, właśnie w r. 1853 otworzył był w Wilnie własną księgarnię, w której wbrew miejscowemu zwyczajowi połączył handel książkowy z przedmiotami mającemi związek z literaturą. Kiedy o tem z zajęciem gadano jako o nowości niezwykłej w mieście, Kondratowicz upamiętnił wypadek obecnym pełnym dowcipu wierszykiem”. 5 MD 601/KM. 6 MD 883/KM. 7 I. Treichel, Orgelbrand Samuel, w: Polski słownik biograficzny, t. XXIV, s. 187. 8 MD 90/AR.

293

Michał T. Horoszewicz

Ryc. 2. Świadectwo pracy zecera Jana Kryta wystawione przez Samuela Orgelbranda, 1848 r., w zbiorach Muzeum Drukarstwa od 2007 r.

wystawione Janowi Krytowi, zecerowi, który od 1841 r. praktykował w drukarni, wtedy jeszcze działającej pf. [pod firmą] Maksymiliana Chmielewskiego (właścicielem był Stefan Lasocki), a kupionej przez Samuela w 1844 r. Orgelbrand chwali pracownika, że „zawsze pilnie i gorliwie pracował a konduita jego zawsze najprzyzwoitsza”, a „oddalony [został] dla braku czynności”. O unikatowości tego drobnego rękopisu, poza samą treścią, która rzuca drobne światło na historię drukarni i dzieje przyuczania do zawodu w dziedzinie kunsztu drukarskiego w I połowie XIX w., decydują: własnoręczny podpis Samuela Orgelbranda oraz wspaniała, choć nieco podniszczona pieczęć lakowa [ryc. 3]. Obecność tych unikatów stwierdza sam Samuel, pisząc na koniec w „Świadectwie”: „Naco się własnoręcznie podpisuję przy wyciśnieniu pieczęci przezemnie używanej”. Pieczęć, poza tym, że była to oficjalna pieczęć drukarni, o czym świadczy napis w otoku: „Drukarnia S. Orgelbranda w Warszawie”, posiada jeszcze jeden walor bezcenny dla Muzeum Drukarstwa, a mianowicie wizerunek, jak można przypuszczać, samego Jana Gutenberga w otoczeniu prasy drukarskiej i kaszt zecerskich.

Nakłady Samuela Orgelbranda tłoczone w obcych drukarniach 1830–1843 Do roku 1844 r., czyli do momentu zakupienia drukarni od Stefana Lasockiego, Samuel Orgelbrand musiał oczywiście korzystać z usług warszawskich

294

Orgelbrandiana w zbiorach Muzeum Drukarstwa Warszawskiego

Ryc. 3. Pieczęć lakowa Drukarni S. Orgelbranda z 1848 r., ze zbiorów Muzeum Drukarstwa

drukarń. Korzystał z nich także później, aż do roku 18569. Wszystkie późniejsze swoje nakłady drukował w swojej drukarni. Nie oznacza to jednak, że swój wkład w wydanie danej pozycji zaznaczał na karcie tytułowej danej książki. W Muzeum Drukarstwa znajdują się przykłady książek, które na kartach tytułowych mają tylko adres drukarni, a jako nakłady Samuela zidentyfikował je nieoceniony Karol Estreicher. Do owych przypuszczalnych nakładów Samuela w zbiorach Muzeum Drukarstwa należą m.in.: wydany w 1831 r. F.A. Woelke, Słownik łacińsko-grecko-polski ułożony przez… w Warszawie w Drukarni Stereotypowej przy ulicy Królewskiej No 106510 oraz, wydane w 1834 r. Kaja Welleja Paterkula Historyi Rzymskiej Księgi Pozostałe. Przełożył Wincenty Smaczniński doktor filozofii. W Warszawie w Drukarni A. Gałęzowskiego i Spółki przy ulicy Żabiej nr. 47211. Pierwszą książką podpisaną „nakładem” S. Orgelbranda znajdującą się w zbiorach Muzeum, są Poezje J.I. Kraszewskiego [ryc. 4]. Wydanie drugie poprawione i znacznie pomnożone. Nakładem S. Orgelbranda Księgarza przy Ulicy Miodowej Nr. 496, wydane w 1843 r.12 Jest ona tym ciekawsza, że została wytłoczona w drukarni, którą Samuel miał kupić w rok później – drukarni pf. M. Chmielewskiego. Rok wcześniej ukazało się czasopismo dla ludu pt. „Kmiotek” (1842–1850), którego adres wydawniczy potwierdza również sprawstwo nakładcze Samuela Orgelbranda. W zbiorach Muzeum Drukarstwa znajduje się prospekt omawiający ideowe powody jego wydawania oraz kilka numerów z tego samego roku.

9 10 11 12

W. Gramatowski, Orgelbrand…, dz. cyt., s. 647. MD 432/KM. MD 1069/KM. MD 1569/KM.

295

Michał T. Horoszewicz

Ryc. 4. Pierwsza chronologicznie książka w zbiorach Muzeum Drukarstwa, sygnowana „Nakładem S. Orgelbranda”, 1843 r., karta tytułowa, w zbiorach od 2002 r.

Nakłady i druki Samuela Orgelbranda 1844–1868 Po zakupieniu drukarni pf. M. Chmielewskiego Samuel stopniowo rozbudowywał swe przedsiębiorstwo, kupując m.in. część zakładu Franciszka Chmielewskiego (syna Maksymiliana). Największy rozwój zakładu nastąpił w 1861 roku, kiedy to Samuel zakupił gisernię i przeniósł zakład na ul. Bednarską 20, rozbudowując go o stereotypownię i introligatornię. W kolejnych latach dokupywał maszyny typograficzne pospieszne i papiernicze, doprowadzając w 1863 r. zatrudnienie do 200 osób13. Jak wyglądał w tamtym czasie zakład Orgelbranda, ukazują drzeworyty ilustrujące artykuł F.H. Lewestama pt. O wynalazku i rozwoju sztuki drukarskiej i o zakładach S. Orgelbranda w Warszawie zamieszczone w „Kalendarzu Warszawskiego Towarzystwa Dobroczynności” z 1863 r.14 [ryc. 5 i 6]. Poza tymi drzeworytami w artykule znajdujemy opis zakładu. Autora po zakładzie oprowadzał sam Samuel Orgelbrand. Niestety, Muzeum Drukarstwa w swoich zbiorach posiada tylko skan tego artykułu, wykonany z egzemplarza 13 W. Gramatowski, Orgelbrand…, dz. cyt., s. 647. 14 F.H. Lewestam, O wynalazku i rozwoju sztuki drukarskiej i o zakładach S. Orgelbranda w Warszawie, „Kalendarz Warszawskiego Towarzystwa Dobroczynności”, 1863, s. 77–88; wspomniane drzeworyty znajdują się na s. 82, 85, reprodukcja z egzemplarza Biblioteki Narodowej P.2155A.

296

Orgelbrandiana w zbiorach Muzeum Drukarstwa Warszawskiego

Ryc. 5. „Sala złożników”, F.H. Lewestam, O wynalazku i rozwoju sztuki drukarskiej i o zakładach S. Orgelbranda w Warszawie, „Kalendarz Warszawskiego Towarzystwa Dobroczynności” 1863 r.

Biblioteki Narodowej. Pierwotnie drzeworyty te zamieszczone były w czasopiśmie „Przyjaciel Dzieci” z dnia 19 lipca 1862 r.15 Co ciekawe, w podpisie użyto tu słowa „zecernia”, a nie „sala złożników”, jak w artykule Lewestama. Najcenniejszym drukiem Samuela Orgelbranda w zbiorach Muzeum Drukarstwa jest, niestety jedyny, wzornik czcionek zakładu: Wzory pism i ozdób Drukarni S. Orgelbranda w Warszawie, pochodzący z 1853 r.16 [ryc. 7], a więc z czasów przed największym rozwojem firmy (ok. 1860 r.). Różnorodność materiału typograficznego zebranego w tych Wzorach jest godna podziwu. Samych kart z pismem tzw. polskim wzornik zawierał 30, zaś większość kart wzornika zawiera różnorodne ozdobniki, finaliki, listwy typograficzne, bordiury, ramki. Bogactwo to odróżnia ten wzornik od tych z II połowy XX wieku. Pierwszą chronologicznie książką drukowaną, a równocześnie wydaną u Orgelbranda, w zbiorach Muzeum Drukarstwa są Zasady Algebry Ma yer’a i Choquet’a przełożone na język polski przez W. Wrzesnowskiego [!] … Warszawa, Nakładem i drukiem S. Orgelbranda Księgarza i Typografa. 184517. Charakterystyczny jest brak litery ś w nazwisku Wrześniowskiego; zapewne nie było polskich czcionek w tym kroju. Na uwagę zasługuje układ składu skomplikowanych wzorów matematycznych. Innym przykładem druku S. Orgelbranda z lat 50. XIX w. jest Основная начала судебно-медицинскихъ изледовний о смерти, ... / Zasady dochodzeń 15 „Przyjaciel Dzieci”, 1862, R II: nr 68, s. 228–229. Krótka informacja o zakładzie Orgelbranda znajduje się w artykule J.Ch. Jan Gutenberg, na s. 227. 16 MD 258/AK. 17 MD 973/KM.

297

Michał T. Horoszewicz

Ryc. 6. „Tłocznia (w drukarni Orgelbranda)”, F.H. Lewestam, O wynalazku i rozwoju sztuki drukarskiej i o zakładach S. Orgelbranda w Warszawie, „Kalendarz Warszawskiego Towarzystwa Dobroczynności” 1863 r.

sądowo-lekarskich w przypadkach śmierci…Warszawa 1852 W drukarni S. Orgelbranda18, przykład druku rosyjsko-polskiego. Przykładem czasopisma, którego dystrybucją (w postaci składu głównego) i drukiem zajmował się Samuel, był „Pamiętnik Towarzystwa Lekarskiego Warszawskiego”, którego poszyt I, tomu IX, serii II z 1855 r., pod redakcją Dra Kuleszy19 jest reprezentowany w zbiorach naszego Muzeum. Mamy tu do czynienia z egzemplarzem oprawnym jedynie w prowizoryczną okładkę wydawniczą, tak charakterystyczną dla połowy XIX stulecia, która wyewoluowała z pozbawionej wszelkich ozdób drukarskich, charakterystycznej dla pierwszych 30. lat XIX w. okładki wydawniczej z papieru w kolorze niebieskim. Słynne dzieło Kazimierza Władysława Wójcickiego Cmentarz Powązkowski pod Warszawą, którego zeszyt szósty tomu pierwszego z 1856 r. znajduje się w naszych zbiorach, było drukowane przez Samuela jedynie częściowo. W drukarni Orgelbranda drukowany był jedynie tekst tego albumu, zaś przepiękne, tonowane litografie drukowane były w innych zakładach, m.in. Litografii Banku Polskiego czy Litografii Juliusza Volmara Flecka. Powód tego był prosty: zakład Orgelbranda do 1875 roku nie posiadał własnej pracowni litografii20.

18 MD 817/KM. 19 MD 70/P. 20 W. Gramatowski, Orgelbrand…, dz. cyt., s. 647.

298

Orgelbrandiana w zbiorach Muzeum Drukarstwa Warszawskiego

Ryc. 7. Wzory pism i ozdób Drukarni S. Orgelbranda w Warszawie z 1853 r., karta tytułowa, w zbiorach Muzeum Drukarstwa od 2002 r.

Samuela Orgelbranda Synowie (1872–1896) Synowie Samuela, Mieczysław (1847–1903) i Hipolit (1843–1920), przejęli firmę kierowaną przez doświadczonych drukarzy, Leona Filipeckiego i Józefa Gryczyńskiego, dopiero na początku roku 1872. Tak Drukarnia Samuela Orgelbranda stała się firmą Zakłady Samuela Orgelbranda Synowie21. Następuje szybki rozwój przedsiębiorstwa, powstają nowe działy: drzeworytnia i litografia, drukarnia nut, chemigrafia, galwanoplastyka. Nie zapominano także o giserni. Kierownikiem Zakładów był Mieczysław. Najcenniejszym drukiem tego okresu działalności przedsiębiorstwa Orgelbrandów zachowanym w zbiorach naszego Muzeum jest Katalog książek polskich wydanych od 1860 do końca 1874 roku, a do nabycia w Księgarni i Składzie Nut Gebethnera i Wolffa w Warszawie Krakowskie Przedmieście Nr. 415. Warszawa Wydanie i nakład Spółki Księgarzy 187522. Mamy tu do czynienia z kolejnym przedsięwzięciem Maurycego Orgelbranda, który był inicjatorem powołania Spółki Wydawniczej Księgarzy [warszawskich]. W jej skład weszły firmy Gebethner i Wolff, Michał Glücksberg, Gustaw Sennewald i Edward Wende. Innym wydawnictwem Spółki Wydawniczej Księgarzy była trzytomowa edycja dzieł mistrza ze Stratford-upon-Avon: Dzieła dramatyczne Williama Shakespeare (Szekspira) wydanie ozdobione 545 drzeworytami rysunku H.C. Selousa. Przekład St. Koźmiana, J. Paszkowskiego i L. Ulricha z dodaniem życiorysu poety i objaśnień 21 Tamże. 22 MD 59/AK.

299

Michał T. Horoszewicz

pod redakcją J.I. Kraszewskiego. T. I–III. Warszawa Nakład Spółki Wydawniczej Księgarzy … 1875–187723. Wydanie to spopularyzowało tłumaczenia tych trzech autorów na niemal 100 lat, do czasu powstania przekładów Słomczyńskiego i Barańczaka. Szkoda, że zapewne zbyt wysokie koszty wydawnictwa spowodowały rezygnację z usług polskich drzeworytników, gdyż drukowane prawdopodobnie ze stereotypów lub klisz chemigraficznych dzieła p. Selousa, w porównaniu z produkcją polskich rysowników i drzeworytni nie przedstawiają większej wartości. Następnym osiągnięciem Spółki Wydawniczej Księgarzy i Zakładów S. Orgelbranda Synów, reprezentowanym w zbiorach Muzeum Drukarstwa, jest System Socjologii dra Ludwika Gumplowicza wydany w roku 188724. Książka ta jest przykładem historyzmu, który wtedy panował m.in. w architekturze. Typograficzne elementy zdobnicze użyte przez drukarza w tej książce, winiety, inicjały, finaliki, nawiązują do motywów renesansowych. Bardzo dobrze świadczy zarówno o wydawcach, jak i autorach opracowania typograficznego, tak staranne, a równocześnie wstrzemięźliwe nawiązanie do dawnych wzorów w drukarstwie. W latach 1860–1864 Samuel Orgelbrand wydał i wydrukował in folio 20 tomów Talmudu Babilońskiego w nakładzie 12 000 egzemplarzy. W zbiorach Muzeum Drukarstwa znajdują się dwa tomy drugiego wydania tego niezwykłego dzieła religijnej i filozoficznej myśli żydowskiej: [...] ‫מםכה ניםין מן תלמןך בבלי‬ Талмудъ Babилонский Трактат Гитинъ Часть X. Варшава. Въ Типографии С. Оргельбранда Сыновей. Беднарская улица N. 20. 1877. [...] ‫מםכה ניםין מן תלמןך בבלי‬ Талмудъ Babилонский Трактат Зевахимъ Часть XIV. Варшава. Въ Типографии С. Оргельбранда Сыновей. Беднарская улица N. 20. 1880 [ryc. 8]25. Spod pras i z nakładu Orgelbranda Synów pochodzą również piękne wydawnictwa albumowe. W naszych zbiorach znajdują się dwa tomy serii Muzeum Sztuki Europejskiej. Zbiór celniejszych galeryj [obrazów] w koppiach 23 MD 718–720/KM. 24 MD 850/KM. 25 MD 326–327/KM.

300

Orgelbrandiana w zbiorach Muzeum Drukarstwa Warszawskiego

Ryc. 8. Талмудъ Babилонский. Трактат Зевахимъ. Часть XIV. Варшава … 1880, karta tytułowa, s. 36–37, w zbiorach Muzeum Drukarstwa od 1999 r.

[kopjach] na stali… W Muzeum Drukarstwa można zobaczyć tom IV (serii pierwszej) z 1874 r. i tom I serii drugiej z 1875 r.26 Wydawcą tej serii był Michał Glücksberg (1838–1907), księgarz i nakładca ze znanej i bardzo zasłużonej dla polskiej książki rodziny. Staloryty, tak rzadko używane w polskim edytorstwie z uwagi na koszty, są angielskie, co do drzeworytów, którymi również ozdobione są owe albumy, to są one niesygnowane. Innym albumem, tym razem ukazującym polskie zbiory sztuki i wykonanym w całości w Polsce, jest wydane nakładem S. Orgelbranda Synów i Drzeworytni Warszawskiej w 1877 roku dzieło Hipolita Skimborowicza i Wojciecha Gersona Willanów. Album. Zbiór widoków i pamiątek oraz Kopje z obrazów Galeryi Willanowskiej wykonane na drzewie w Drzeworytni Warszawskiej z dodaniem opisów skreślonych przez... Drzeworytnia Warszawska i jej wspaniali mistrzowie kunsztu drzeworytu sztorcowego rzeczywiście się napracowali, album zawiera bowiem 48 ilustracji na oddzielnych tablicach, 21 całostronicowych w tekście i wiele, wiele mniejszych, pełniących często rolę bardziej ozdobników niż ilustracji. W zbiorach Muzeum Drukarstwa znajdują się dwa wydawnictwa filantropijne z lat 80. XIX w., w których uczestniczyły Zakłady S. Orgelbranda Synów. 26 MD 703/KM Muzeum Sztuki Europejskiej. Zbiór celniejszych galeryj europejskich w koppiach na stali…, Tom IV, Galerya Drezdeńska – Belweder i Galerya Czernina w Wiedniu, Muzeum Berlińskie – Pinakoteka Michowska, Warszawa 1874, Nakładem Michała Glücksberga Księgarza, W Drukarni S. Orgelbranda Synów. Pozycja zawiera 38 stalorytów i 12 drzeworytów. MD 705/KM Muzeum Sztuki Europejskiej. Serya druga. Galerye włoskie. Zbiór celniejszych obrazów w kopjach na stali…, T. I, Muzeum Watykańskie i Kapitolińskie w Rzymie, Narodowe w Neapolu…, Warszawa 1875, Nakładem Michała Glücksberga Księgarza, W Drukarni S. Orgelbranda Synów. Pozycja zawiera 45 stalorytów i 4 drzeworyty.

301

Michał T. Horoszewicz

Ryc. 9. A. Herdan, O odlewie liter. Krótkie wiadomości historyczne i teoria, Warszawa 1907, nakład [i druk] Tow. Akc. S. Orgelbranda Synów, karta tytułowa, w zbiorach Muzeum Drukarstwa od 2001 r.

Pierwszy z nich to Ziarno. Wydawnictwo zbiorowe dla głodnych wydane w 1880 roku jako dar dla głodującej ludności Śląska. W przedsięwzięciu uczestniczyły różne warszawskie drukarnie, m.in. Orgelbrandowie27. Późniejsze o cztery lata Na pomoc! Wydawnictwo zbiorowe na korzyść powodzian, było dziełem wydawniczym Gebethnera i Wolffa, a zakład Orgelbrandów wykonał klisze28. Wydawnictwo to, mimo że starało się wspomóc ludzi dotkniętych ogromną tragedią, nie było pozbawione poczucia humoru, o czym świadczy rysunek Franciszka Kostrzewskiego umieszczony na karcie tytułowej. Ostatnim przykładem wybranych osiągnięć synów Samuela Orgelbranda w ich samodzielnym okresie działalności jest dzieło niemieckiego przyrodnika W. Lakowitza Królestwo zwierząt. Obrazy z życia i obyczajów świata zwierzęcego według Brehma i innych najlepszych źródeł… Z licznemi rycinami29. Książka ta ukazała się nakładem Gebethnera i Wolffa, firmy, której zasług dla kultury i książki polskiej nie wypada tu nawet wspominać, tak są znane. Dzieło to ozdobione jest dużą liczbą drzeworytów, przypuszczalnie obcych, drukowanych już, być może, z klisz chemigraficznych.

27 MD 150/KM Ziarno. Wydawnictwo zbiorowe dla głodnych, Warszawa 1880, Druk. Józefa Ungra, S. Orgelbranda Synów, S. Lewentala, Jan Noskowski. 28 MD 881/KM Na pomoc! Wydawnictwo zbiorowe na korzyść powodzian, Warszawa 1884. 29 MD 1451/KM W. Lakowitz, Królestwo zwierząt. Obrazy z życia i obyczajów świata zwierzęcego według Brehma i innych najlepszych źródeł… Z licznemi rycinami, Warszawa 1893, Nakładem Gebethnera i Wolffa, Druk S. Orgelbranda Synów.

302

Orgelbrandiana w zbiorach Muzeum Drukarstwa Warszawskiego

Ryc. 10. „Sala maszyn odlewni czcionek”, A. Herdan, O odlewie liter. Krótkie wiadomości historyczne i teoria, Warszawa 1907, nakład [i druk] Tow. Akc. S. Orgelbranda Synów, ze zbiorów Muzeum Drukarstwa

Towarzystwo Akcyjne Odlewni Czcionek i Drukarni i Litografii S. Orgelbranda Synów (1896–1919) W roku 1896 r. firma Synów Samuela Orgelbranda zostaje przekształcona w spółkę akcyjną (zwaną „Towarzystwem Akcyjnym”). Pod koniec wieku XIX zakupiono drukarnię spółki Reszke, Ruszkowski i Rundo, a na początku XX nastąpiła fuzja z Warszawskim Towarzystwem Akcyjnym Artystyczno-Wydawniczym (nazwa przedsiębiorstwa została wkrótce poszerzona o litografię)30. W 1919 r. zakłady w drodze licytacji zostały przejęte przez braci Koziańskich, którzy prowadzili je pod nazwą Zakłady Graficzne Eugeniusza i Dr Kazimierza Koziańskich, dawniej S. Orgelbranda Synów31. W zbiorach Muzeum Drukarstwa brak jest wzorników czcionek Towarzystwa Akcyjnego. Jedynym śladem w naszych zbiorach jest destrukt – jedna z kart wzornika czcionek, sygnowanego, że jest to druk Towarzystwa Akcyjnego. Aby jednak stwierdzić, że jest to rzeczywiście wzornik Orgelbrandów, należałoby przeprowadzić kwerendę biblioteczną i próbę identyfikacji wzornika. Nie ulega wątpliwości, że wzornik ten pochodzi z okresu po 1902 r., kiedy to do nazwy firmy dodano „i Litografii” (nazwa ta jest wydrukowana w jednej z próbek na jednej ze stron wzornika).

30 I. Treichel, Orgelbrand Mieczysław, w: Polski słownik biograficzny, t. XXIV, s. 185–186. 31 W. Gramatowski, Orgelbrand…, dz. cyt., s. 648.

303

Michał T. Horoszewicz

Wyjątkowo cennym dla Muzeum drukiem wydanym nakładem Towarzystwa jest A. Herdana: O odlewie liter. Krótkie wiadomości historyczne i teoria32 [ryc. 9]. Poza wiadomościami historycznymi zawiera również praktykę odlewnictwa. W broszurce tej autor zwraca uwagę na odlewnię czcionek Orgelbrandów i zamieszcza portrety fotograficzne Samuela, Hipolita i Mieczysława Orgelbrandów. Dla Muzeum Drukarstwa cenna jest również fotografia przedstawiająca salę maszyn odlewni czcionek Towarzystwa Akcyjnego [ryc. 10]. Rzadkim w naszych zbiorach przykładem działania pracowni litograficznej w kompleksie Towarzystwa jest okładka broszurki reklamującej Jeneralną Reprezentację Rosyjskiego Towarzystwa Ubezpieczeń w S. Petersburgu na Polskę33. Również jako Towarzystwo Akcyjne uczestniczyli Orgelbrandowie w druku przedsięwzięć filantropijnych początku wieku XX. Przykładem tego udziału jest publikacja: Na powodzian. Księga zbiorowa prac literackich i artystycznych, wydana w 1904 roku34. Całe wydawnictwo tchnie modną wtedy secesją, wszystkie ornamenty, bordiury, ozdobniki są wykonane w tym stylu. Sponsorzy wydawnictwa mieli prawo do reklamowania swej działalności na łamach tej książki, również Orgelbrandowie skorzystali z tej okazji, aby poinformować publiczność o swych wydawnictwach, m.in. kolejnego wydania Encyklopedii Powszechnej.

Nakłady i druki Towarzystwa Akcyjnego S. Orgelbranda Synów Pomimo ograniczenia działalności wydawniczej przez synów Samuela, w zbiorach Muzeum Drukarstwa znajduje się kilka przykładów druków wydanych nakładem Towarzystwa. Bardzo spektakularnym i pięknie oprawionym w stylu niemieckiej secesji wydawnictwem jest wydany w 1906 roku trzytomowy Wszechświat i człowiek. Dzieje badań przyrody i zastosowania jej sił na pożytek narodów, niemieckie dzieło w tłumaczeniu Stanisława Kramsztyka35 [ryc. 11–12]. Na tylnej wyklejce wszystkich trzech tomów tego wydawnictwa znajduje się stylizowany sygnet firmy Orgelbrandów. Umieszczenie go w tym miejscu było niezwykle rzadkie. Z roku 1911 pochodzi niewielka, choć gustownie wydana książeczka z poezjami Jana Lemańskiego (1866–1933), młodopolskiego poety, którego twórczość satyryczną uważa się za prekursorską w stosunku do krakowskiego „Zielonego Balonika”. Użyty na karcie tytułowej sygnet wydawniczo-drukarski Towarzystwa Akcyjnego, przedstawiający pomnik Mikołaja Kopernika, jest jednym z kilku sygnetów używanych w tym czasie. Strony tej książeczki 32 33 34 35

304

MD 1411/KP Warszawa 1907, Nakład [i druk] Tow. Akc. S. Orgelbranda Synów. MD 1305/KM Rossyjskie Towarzystwo Ubezpieczeń i dochodów założone w 1835 roku…, Warszawa 1902. MD 881/KM, nakładcą była firma Lilpop & Co. MD 895–897/KM T. I–III.

Orgelbrandiana w zbiorach Muzeum Drukarstwa Warszawskiego

Ryc. 11–12. Wszechświat i człowiek…, t. II, Warszawa 1906, okładka i tylna wyklejka, w zbiorach Muzeum Drukarstwa od 2001 r.

cechuje typograficzna prostota, dobór bordiury i finalików współgra bardzo dobrze z krojem bezszeryfowej czcionki. Piękną oprawą imponuje wydany w roku 1912 album Napoleon. Legiony i Księstwo Warszawskie, którego wnętrze zilustrowane techniką chemigraficzną (klisze siatkowe) rozczarowuje. Oprawa jest niestety niesygnowana, choć, jak wiadomo, przedsiębiorstwo Orgelbrandów już od czasów Samuela było w posiadaniu introligatorni. Jedyną oprawą, o której wiemy na pewno, że pochodziła z introligatorni Orgelbrandów, jest oprawa książeczki z serii „Ze Zbioru Arcydzieł” wydawanej przez Redakcję „Gazety Polskiej”36. Sygnatura introligatorni znajduje się na IV s. okładki. Oprawa ta była jedynym wkładem Orgelbrandów w tworzenie tej książki. W zbiorach Muzeum znajdują się cztery ciekawe wydawnictwa i druki Towarzystwa Akcyjnego z roku 1914, a więc ostatniego roku pokoju i pierwszego roku wojny. Seria „Muzy. Biblioteka Literacko-Artystyczna”, wydawana nakładem i drukowana przez Orgelbrandów, a redagowana przez Jana Lorentowicza, liczyła co najmniej 12 tomików. Świadczy o tym wykaz pozycji zamieszczony na ostatniej nieliczbowanej stronie tomiku pt. Satyra polska. Antologia. Dwa tomy tego wydawnictwa znajdują się w naszych zbiorach37. Na licu okładki i wyklejkach znajduje się stylizowane słowo „Muzy”, które uznać można za 36 MD 1000/KM J.W. Goethe, Reineke-Lis. Poemat satyryczny w dwunastu pieśniach, Warszawa 1899, Nakładem Redakcji „Gazety Polskiej”, Druk. J. Sikorskiego. 37 MD 773–774/KM.

305

Michał T. Horoszewicz

Ryc. 13. Wojna – Oswobodzicielka 1914–1915 r., Warszawa 1914. Nakładem W. Lewińskiego, w zbiorach Muzeum Drukarstwa od 2006 r.

sygnet tej serii. Na wyklejkach zamieszczono kolejny sygnet Towarzystwa Akcyjnego w postaci monogramu. Ostatnim przedsięwzięciem encyklopedycznym Orgelbrandów była Encyklopedia Handlowa Orgelbranda. W zbiorach Muzeum znajdują się zeszyty III–VI, VIII–X38. W katalogach Biblioteki Narodowej wykazywane są dwa tomy tej encyklopedii. Ilustrowana była mapami wykonanymi w Litografii Zakładów Graficznych Towarzystwa Akcyjnego. Z czasów I wojny światowej pochodzi propagandowa mapa symboliczna Wojna – Oswobodzicielka 1914–1915 r., wydana w 1915 r. (jeszcze przed opuszczeniem Warszawy przez Rosjan), nakładem Władysława Lewińskiego. Wykonana została w Litografii Zakładów Graficznych Towarzystwa Akcyjnego39 [ryc. 13]. Ostatnim chronologicznie drukiem Orgelbrandów jest, wydany w lutym 1917 roku, Powrót taty. Ulotne pismo satyryczne pod redakcją Stanisława Dzikowskiego, naśmiewający się z rosyjskiego zaborcy, który w sierpniu 1915 roku ostatecznie opuścił stolicę Polski, ustępując miejsca Niemcom. Sugestywna, kolorowa okładka tego wydawnictwa drukowana była w Litografii

38 MD 1109–1115/KM. 39 MD 2321/AK.

306

Orgelbrandiana w zbiorach Muzeum Drukarstwa Warszawskiego

W. Główczewskiego, pozostałe prace drukarskie wykonały Zakłady Graficzne Orgelbrandów.

Współpraca z Akcyjnym Towarzystwem Artystycznym wydawnictwa „Świat” W zbiorach Muzeum Drukarstwa znajduje się kilka wydawnictw obrazujących współpracę Zakładów Graficznych Towarzystwa Akcyjnego S. Orgelbranda Synów z Akcyjnym Towarzystwem Artystycznym Wydawnictwa „Świat”. Sztandarowym wydawnictwem tego Towarzystwa był tygodnik ilustrowany „Świat”. W zbiorach Muzeum Drukarstwa znajduje się prospekt tego czasopisma na rok 191240. Spośród kilku roczników oprawnych i nieoprawnych uwagę zwracają numer 14 z 3 kwietnia 1909 roku oraz numer okolicznościowy z okazji rocznicy 3 maja 1916 roku41. Innym czasopismem wydawanym przez Wydawnictwo „Świat” był „Przyjaciel Dzieci”, w zbiorach Muzeum Drukarstwa znajduje się prospekt tego czasopisma na rok 191242. Do „Przyjaciela Dzieci” wydawana była również seria literatury kieszonkowej „Biblioteka dla Młodzieży”. W Muzeum Drukarstwa znajdują się dwa przykłady z tej serii, w zróżnicowanych oprawach wydawniczych, co związane jest być może z rokiem wydania obydwu (1912 i 1913)43. Ostatnim przykładem współpracy obu instytucji jest, bardzo niestety podniszczony i wymagający gruntownej konserwacji, „Nasz Rok. Kalendarz na rok 1914 wydany przy udziale wybitnych sił literackich i zawodowych pisarzy pod redakcyą Stanisława Sieroszewskiego”. Rok II44.

Największe osiągnięcie: Encyklopedia Powszechna Orgelbrandów Encyklopedia Powszechna Samuela Orgelbranda, wydana w 28 tomach w latach 1859–1868 była pierwszą nowoczesną encyklopedią na ziemiach polskich. W ogromne to przedsięwzięcie zaangażowanych było 181 uczonych i pisarzy.

40 41 42 43

MD 2982/AK. MD 148/P „Świat” 1909, R. IV, nr 14 z 3 kwietnia; 1916, R. XI, nr 19 z 3 maja. MD 1382/AK. MD 1009/KM K. Danrit, Człowiek-Ptak, Przekład z francuskiego E. Jezierski, T. II, (z ilustracjami), Warszawa 1912, Nakładem Tow. Akc. Wydawniczego „Świat”, Wydawnictwo „Przyjaciela Dzieci”, Druk Tow. Akc. S. Orgelbranda Synów; MD 1008/KM S. Sierosławski [oprac.], Osada wśród puszczy. Opowieść z dziejów kolonij amerykańskich…, [T. I], Warszawa 1913, Nakładem Tow. Akc. Wydawniczego „Świat”, Wydawnic two „Przyjaciela Dzieci”, Druk Tow. Akc. S. Orgelbranda Synów. 44 MD 373/AK.

307

Michał T. Horoszewicz

Ryc. 14. Encyklopedyja Powszechna, t. I, Zeszyt pierwszy, Warszawa 1859, prospekt, w zbiorach Muzeum Drukarstwa od 2001 r.

Kolejne edycje Encyklopedii, wydane już po śmierci Samuela przez jego synów, Hipolita i Mieczysława, to skrócona wersja 12-tomowa z lat 1872–1876 oraz jej przedruk stereotypowy z lat 1877–1879, a także edycja 18-tomowa, z lat 1898–1912 (szesnaście tomów do 1904 i dwa Suplementy – cz. I, 1911 i cz. II, 1912). W zbiorach naszego Muzeum znajdują się egzemplarze wszystkich wydań Encyklopedii. Pierwszy zeszyt z 1859 roku, zaopatrzony w prospekt opisujący ideę jej wydania, zawiera również listę współpracowników45 [ryc. 14]. Tom II (Ap.–Bąk) wyszedł w 1860 r., w zbiorach Muzeum Drukarstwa znajduje się oprawny egzemplarz tego tomu46. Należy zwrócić uwagę na wspaniałą jakość papieru użytego do druku Encyklopedii: jego biel, mimo upływu 150 lat, niemal oślepia. Zwracam na to uwagę, gdyż w ostatnim czasie ogromnym problemem polskich bibliotek naukowych jest zakwaszenie papieru pochodzącego z II połowy XIX w., powodujące obecnie jego zbrązowienie i kruszenie. W zbiorach Muzeum znajdują się również dwa tomy edycji Synów Samuela z 1875 i 1884 (stereotypowego odbicia). Odbicie stereotypowe różniło się

45 MD 1080/KM Encyklopedyja Powszechna, Tom I, Zeszyt drugi, Warszawa 1859, Nakład, druk i własność S. Orgelbranda Księgarza i Typografa. 46 MD 1089/KM Encyklopedyja Powszechna, Tom II, (Ap.–Bąk), Warszawa 1860, Nakład, druk i własność S. Orgelbranda Księgarza i Typografa.

308

Orgelbrandiana w zbiorach Muzeum Drukarstwa Warszawskiego

od edycji pierwotnej jedynie nową kartą tytułową47. Uwagę zwraca to, z jakim pietyzmem obaj synowie odnosili się do osiągnięć swego ojca, umieszczając jego imię w tytule swoich wydań. Ostatnie wydanie S. Orgelbranda Encyklopedii Powszechnej w zbiorach Muzeum Drukarstwa reprezentowane jest przez jeden z tomów w oryginalnej oprawie wydawniczej oraz zeszytów oprawnych w tymczasowe okładki ozdobione postacią pięknej kobiety, czytającej księgę na tle gwiazd i trzymającej w ręku kaganek. Wolno przypuszczać, że jest to kaganek oświaty, a całe przedstawienie symbolizuje wiedzę48 [ryc. 15]. Na II stronie owej tymczasowej okładki zamieszczono informację o możliwości zamówienia oprawy wydawniczej i cenie tomu oprawionego. Szacunek dla ojca wzrastał chyba z biegiem lat, gdyż imię Samuela znalazło się na początku tytułu. Ta ostatnia edycja encyklopedii orgelbrandiańskiej została zilustrowana, tak w tekście, jak i w postaci kolorowych tablic i map drukowanych w Litografii Zakładów Graficznych.

Sygnety i wizytówki Orgelbrandów W zbiorach Muzeum Drukarstwa znajduje się pięć tego rodzaju adresów wydawniczo-drukarskich – wszystkie one pochodzą z okresu, w którym działało Towarzystwo Akcyjne, z XX wieku. Dwa z nich to wizytówki informujące o tym, kto drukował daną książkę, a od zwykłych tego typu informacji różnią się dodanym zdobniczym elementem typograficznym. Pierwsza z nich pochodzi z książki wydrukowanej w 1904, druga z 1905 roku49. Z 1906 roku pochodzi sygnet w postaci stylizowanego monogramu początkowych liter nazwy firmy w otoku tej nazwy, umieszczony na III wyklejce dzieła Wszechświat i człowiek. Dzieje badań przyrody… omawianego wyżej. Wyklejka z sygnetem znajduje się we wszystkich trzech tomach tego wydawnictwa. Tuż przed I wojną światową (przynajmniej w wydaniach i drukach znajdujących się w Muzeum Drukarstwa) pojawiają się dwa sygnety, z których pierwszy z 1913 roku przedstawia pomnik Mikołaja Kopernika w otoczeniu

47 MD 1092/KM Encyklopedyja Powszechna S. Orgelbranda, Tom dziewiąty, (Pawliszczew–Quo libet), Warszawa 1875, Nakład, druk i własność S. Orgelbranda Synów; MD 1093/KM Encyklopedyja Powszechna S. Orgelbranda. Nowe stereotypowe odbicie, Tom ósmy, (Minasowicz–Pawłowicz), Warszawa 1884, Nakład, druk i własność S. Orgelbranda Synów. 48 MD 1096/KM S. Orgelbranda Encyklopedia Powszechna z ilustracjami i mapami, Tom XII, zeszyt CCXIX Polska, Warszawa 1902, Wydawnictwo Towarzystwa Akcyjnego Odlewni Czcionek i Drukarni S. Orgelbranda Synów, Druk Tow. Akc. S. Orgelbranda Synów. 49 MD 881/KM Na powodzian. Księga zbiorowa prac literackich i artystycznych, Warszawa 1904, Nakład Lilpop & Co., przed s. tytułową; MD 223/KM „Sztuka”. IV Wystawa Stowarzyszenia Artystów Polskich, Warszawa 1905, Stowarzyszenie Artystów Polskich „Sztuka”.

309

Michał T. Horoszewicz

Ryc. 15. S. Orgelbranda Encyklopedia Powszechna z ilustracjami i mapami, t. XII, Zeszyt CCXIX, Polska…, Warszawa 1902, okładka, w zbiorach Muzeum Drukarstwa od 2001 r.

liści lauru [?] i pierwszych liter nazwy firmy50, drugi z nich, pochodzący z roku 1914, to monogram51 znany m.in. z serii „Muzy”. Tak oto przedstawiają się wybrane przykłady orgelbrandianów w zbiorach Muzeum Drukarstwa Warszawskiego. Nie jest to oczywiście zbiór reprezentatywny, choć niewątpliwie różnorodny, ale z uwagi na przyjęty profil uzupełniania zbiorów Muzeum o zabytki techniki drukarskiej i archiwaliów związanych z działalnością osób i firm związanych z produkcją i upowszechnianiem wytworów sztuki drukarskiej, zrozumiały. Stara się bowiem kolekcjonować wytwory charakterystyczne lub unikalne, mające ukazać wyjątkowość i olbrzymie zasługi firmy tej warszawskiej rodziny, nie dążąc do ochrony całości jej produkcji. To ostatnie zadanie leży bowiem w gestii Biblioteki Narodowej, a nie Muzeum Drukarstwa.

50 MD 2238/KM A. Szelągowski, Dzieje powszechne i cywilizacji, [T.] I, Warszawa 1913, Nakład i Druk Tow. Akc. S. Orgelbranda Synów, lico okładki. 51 MD 1271/KM Z. Przesmycki (Miriam), Pro arte. Uwagi o sztuce i kulturze, Warszawa [1914], Nakład i druk Tow. Akc. S. Orgelbranda Synów.

The Orgelbrand collection of Warsaw Museum of Printing

In the article the most valuable and unique items in possession of Warsaw Museum of Printing are presented against the backdrop of the 19th century venture of the Warsaw Orgelbrand family. The company established by Samuel Orgelbrand became the biggest book production enterprise in the 19th and early 20th century Warsaw. Its history comprises three stages: Samuel Orgelbrand Company, Samuel Orgelbrand and Sons Company, and Joint Stock Company of S. Orgelbrand’s Sons. The author also mentions publishing and bookselling work of Maurycy Orgelbrand, Samuel’s brother. The Orgelbrand collection is made up of 130 items, some of which are mentioned in the article, including its highlight – the certificate of employment of typesetter Jan Kryt, dated 1848, bearing the autograph of Samuel Orgelbrand and a wax seal of his printing house. The other mentioned items are examples of the company’s book and magazine production. Particular attention was paid to the greatest publishing achievement of the Orgelbrands – the Encyklopedia Powszechna (Universal Encyclopaedia), which was reissued and re-edited between 1859 and 1912.

Agnieszka Dąbrowska

Warszawskie sklepy w latach międzywojennych. Uwagi na marginesie badań kolekcji zabytków kultury materialnej Muzeum Warszawy

W zbiorach działu rzemiosła artystycznego i pamiątek historycznych Muzeum Warszawy wśród różnorodnych zabytków życia codziennego odnajdziemy wiele pamiątek związanych z warszawskim handlem w okresie międzywojennym. Są to głównie przedmioty pochodzące ze znanych warszawskich placówek handlowych tej epoki, między innymi Domu Towarowego Braci Jabłkowskich, sklepów firmowych „Pluton”, Wedla czy Braci Borkowskich. Gromadzone są nie tylko wyroby zakupione w tych sklepach, ale również opakowania: pudełka, firmowe torebki i puszki oraz przedmioty służące promocji. Stanowiły one inspirację do powstania niniejszego tekstu, niepretendującego wszakże do miana pełnego opracowania, lecz będącego jedynie przyczynkiem do badań nad szerokim i złożonym tematem, jakim jest handel w międzywojennej Warszawie. Lata 1918–1939 to czas niezwykle intensywnych przemian w życiu społecznym i obyczajowym. Emancypacja kobiet, upowszechnienie się wynalazków ułatwiających prowadzenie gospodarstwa domowego i pojawienie się nowych sposobów spędzania wolnego czasu znalazły swoje odbicie także w nowych potrzebach i wymaganiach klientów. Konsekwencją tego stały się zmiany w sposobach handlu.

313

Agnieszka Dąbrowska

Na kartach wspomnień i pamiętników spisanych w drugiej połowie XX wieku możemy odnaleźć bardzo wiele wzmianek na temat przedwojennych sklepów warszawskich. Notatki te często przepojone są nostalgią związaną z przywoływaniem dziecięcych lat i skupiają się na przykład na fascynacji witrynami z zabawkami i słodyczami. Mimo to zawarte tam informacje stanowią ciekawy materiał, przybliżający nam wygląd i atmosferę niegdysiejszych eleganckich magazynów i skromnych sklepików. Andrzej Łapicki opowiadał, że, spotykając się ze znajomymi w pierwszych powojennych miesiącach, licytowali się, kto lepiej pamięta Warszawę sprzed 1939 roku: „Na przykład Krakowskie Przedmieście i Nowy Świat. Przekrzykiwaliśmy się, gdzie był sklep z guzikami, gdzie apteka, gdzie wędliniarnia [Władysława] Jakubowskiego...”1. Warszawski handel, rozwijający się znakomicie w schyłku XIX i na przełomie XIX i XX wieku, jak każda inna dziedzina życia gospodarczego ucierpiał podczas I wojny światowej. Oprócz strat spowodowanych wojennymi zniszczeniami i rekwizycjami bardzo dotkliwa okazała się utrata rynku wschodniego. Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości wymianę handlową znacznie osłabiły nowo ustanowione granice i opłaty celne. To zaważyło na kryzysie wielu uznanych firm, między innymi słynnego domu mody Bogusława Hersego. Ubogie i trudne, zarówno dla kupców, jak i dla klientów, powojenne lata, nie sprzyjały rozwijaniu handlowych interesów2. Sytuację dodatkowo skomplikował kryzys ekonomiczny, który nastąpił po 1929 roku. Dopiero w połowie lat 30. ożywienie ekonomiczne pozwoliło na aktywizację warszawskiego handlu. Pojawiły się wówczas liczne nowe placówki handlowe, a dawne firmy, aby pozostać na rynku, starały się sprostać wymogom nowoczesności. Przede wszystkim zmianie uległo podejście do klienta, większą wagę przykładano do nowatorskich form reklamy czy technik sprzedaży, a także doceniono rolę modnego i współczesnego wystroju witryny i wnętrza sklepu3. Przedwojenny warszawski handel miał różne oblicza: od barwnych, przesyconych folklorem targowisk przez malutkie sklepiki w bocznych ulicach – po wytworne pasaże handlowe i magazyny usytuowane przy najważniejszych arteriach komunikacyjnych miasta4. To właśnie te eleganckie sklepy, jak zauważa Hanna Faryna-Paszkiewicz, przesądzały o wielkomiejskości Warszawy i były wyrazem dążeń warszawskich kupców do osiągnięcia poziomu magazynów paryskich czy londyńskich5. Określenie międzywojennej Warszawy 1

A. Łapicki (w rozmowie z K. Bielas i J. Szczerbą ), Po pierwsze, zachować dystans, Warszawa 1999, s. 19. Wędliniarnia była usytuowana przy ul. Miodowej [Nowomiodowa 2]. Por. też s. 21. 2 K. Mórawski, Warszawa. Dzieje miasta, Warszawa 2003, s. 283–284. Por. także K. Tarasiewicz, Zapach świeżej kawy, Warszawa 2013, s. 63–64. 3 K. Prószyński, Wnętrze sklepowe, „Wnętrze”, 1933, R. 2, nr 6, s. 87–88; H. Faryna-Paszkiewicz, Geometria wyobraźni. Szkice o architekturze dwudziestolecia międzywojennego, Gdańsk 2003, s. 280–282, s. 338. Autorka odsyła do literatury fachowej z lat 30. XX w. 4 Najbardziej znany warszawski pasaż handlowy to tzw. Galeria Luxenburga, zniszczona w 1944 r., usytuowana w miejscu dzisiejszej ul. Canaletta. Oprócz sklepów mieściły się tam m.in. pokoje do wynajęcia, hotel, restauracje, tor do jazdy na wrotkach. W latach 1919–1931 miał tam swoją siedzibę kabaret Qui Pro Quo. Por. K. Mutrynowski, RM [Ryszard Mączewski], Galeria Luxenburga, http://www.warszawa1939.pl/index_arch_main.php?r1=senatorska_29&r3=0 [dostęp 1 IX 2014]. 5 H. Faryna-Paszkiewicz, Geometria wyobraźni…, dz. cyt, s. 275.

314

Warszawskie sklepy w latach międzywojennych...

1. Reklama sklepu z futrami Maksymiliana Apfelbauma, „Arkady” 1937

jako Paryża Północy było z pewnością na wyrost, ale niezaprzeczalnie w tym okresie w niektórych rejonach miasto nabrało poloru metropolii. Ta tendencja wyraźnie widoczna była na reprezentacyjnych ulicach: przede wszystkim na Marszałkowskiej, Krakowskim Przedmieściu, Nowym Świecie i w ich okolicach, czyli na przykład na Chmielnej, Mazowieckiej, Wierzbowej, w Alejach Jerozolimskich, przy Placu Zbawiciela czy przy ulicy Królewskiej6. Te eleganckie adresy stanowiły atrakcyjną lokalizację dla hoteli, restauracji, kawiarni, cukierni, banków, ale przede wszystkim dla właścicieli sklepów. Chętnie sytuowano tam placówki oferujące towary ekskluzywne – modne stroje, delikatesy i alkohole. Dowody tego odnajdziemy nawet w programach teatralnych lub rewiowych kierowanych do zamożnych warszawiaków. Wśród zamieszczanych tam anonsów reklamowych, zachęcających do nabycia wytwornej odzieży czy kosztownych alkoholi, większość odsyła pod wspomniane wyżej adresy7 (il. 1). Prymat Marszałkowskiej jako arterii handlowej datuje się na schyłek XIX wieku. Ulica ta miała wówczas przebieg nieco inny niż dzisiejszy8. Jej strona nieparzysta była zdecydowanie bardziej popularna – zarówno wśród hand lowców, jak i przechodniów9. Tak samo działo się w przypadku Krakowskiego Przedmieścia: ruchliwa była jedynie jego nieparzysta pierzeja, natomiast 6 7 8 9

Por. K. Tarasiewicz, Cały wiek w Warszawie, Warszawa 2005, s. 67 i nast. Oaza, program – luty 1928, Warszawa 1928, http://mbc.cyfrowemazowsze.pl/dlibra/plain-content?id=5954 [dostęp 16 VII 2014]. Główna różnica polega na tym, iż Marszałkowska kończyła się na ul. Królewskiej. Zob. S. Herbst, Ulica Marszałkowska, Warszawa 1978, s. 121–122. S. Gieysztor, Moja Warszawa, Warszawa 2010, s. 719–720.

315

Agnieszka Dąbrowska

w Alejach Ujazdowskich większość sklepów znajdowała się w kamienicach oznaczonych numerami parzystymi. Podobne zjawisko dotyczyło mniejszych uliczek bocznych: jedne zyskiwały uznanie, inne pozostawały senne i pustawe. Handel kwitł na wąskich ulicach Świętokrzyskiej i Chmielnej, a omijał szersze Aleje Jerozolimskie, Warecką, Ordynacką, Foksal czy Książęcą10. Nowy Świat długo zachował tradycyjny staroświecki wygląd: sklepy miały małe okna, do wewnątrz prowadziły dwa schodki, a wystawy na noc zabezpieczano drewnianymi okiennicami11. W podwórkach kamienic przy Nowym Świecie zlokalizowanych było wiele małych warsztatów szewskich czy krawieckich. O ich istnieniu informowały przechodniów umieszczane przed bramą witrynki – przeszklone szafki eksponujące wyroby warsztatu. Ulica Marszałkowska prezentowała się zdecydowanie bardziej nowocześnie – okiennice zastąpiono najpierw żaluzjami z blachy falistej lub kratami, a w latach międzywojennych zrezygnowano z nich zupełnie na rzecz rzęsistego oświetlenia12. Pośród różnorodnych branż ulokowanych w tych okolicach warto wskazać na przykład liczne sklepy z ubiorami i galanterią, kilka placówek oferujących platery i inne wyroby metalowe, sklepy ze słodyczami oraz z kawą i herbatą. Zaczęły się pojawiać magazyny oferujące towary dopiero zdobywające rynek i popularność, na przykład przedmioty związane z upowszechnianiem się elektryczności: różnego rodzaju oświetlenie, elektryczny sprzęt gospodarstwa domowego oraz wchodzące w modę akcesoria sportowe13. Ówczesny wzrost zainteresowania takim asortymentem obrazują na przykład międzywojenne filmy. W komedii Jadzia14 Jadwiga Smosarska gra ekspedientkę w sklepie sportowym, a w filmie Paweł i Gaweł15 obaj bohaterowie sprzedają sprzęt elektryczny: Gaweł odbiorniki radiowe (także takie na baterie, skonstruowane według własnego pomysłu), a Paweł żelazka, elektryczne kolejki i tym podobne. Aby dopełnić obrazu handlowych arterii, warto przypomnieć, że na klientów czekali również stojący na chodnikach sprzedawcy baloników zatkniętych na długim kiju, kwiaciarki czy właściciele małych ruchomych kramów16. Pisząc o różnorodności warszawskiego handlu, warto przytoczyć opis przedwojennego miasta, widzianego z okna tramwaju, którym podróżowała w młodości Maria Mostowska:

10 Tamże, s. 720–721. 11 Tamże, s. 721. 12 Tamże. 13 Por. K. Tarasiewicz, Cały wiek..., dz. cyt., s. 76–77. 14 Jadzia (1936), reż. M. Krawicz, w rolach głównych J. Smosarska i A. Żabczyński. Tytułowa bohaterka Jadzia Maliczówna sprzedaje m.in. rakiety tenisowe produkowane w małym warsztacie jej ojca. Stanowi on konkurencję dla dużej fabryki akcesoriów sportowych „Oksza”, dysponującej również dużym sklepem. 15 Paweł i Gaweł (1938), reż. M. Krawicz, w rolach głównych E. Bodo i A. Dymsza. Wprawdzie sklepiki bohaterów, usytuowane jeden nad drugim, znajdują się w anonimowym prowincjonalnym miasteczku, ale swój wynalazek Gaweł zamierza promować w Warszawie. 16 Zob. np. dokumentalny film J. Bryana z 1936 r. http://www.youtube.com/watch?v=SSoy-3Klx9s [dostęp 23 VII 2014].

316

Warszawskie sklepy w latach międzywojennych...

Tramwaj najpierw jechał Czerniakowską. Wyglądała tak, jak opisuje Grzesiuk – to była dzielnica biedy […]. Potem tramwaj wjeżdżał ulicą Książęcą na Nowy Świat – a tam Paryż. Jak tam było bogato i pięknie! Stały tam secesyjne kamienice, bardzo eleganckie. Na parterach wytworne restauracje i sklepy. Pięknie ubrani ludzie, jeździły samochody, ale także eleganckie dorożki. Potem tramwaj skręcał w ulicę Królewską, tam było pustawo, ale nadal elegancko. Dalej była ulica, która dzisiaj nazywa się Jana Pawła II – tam był Plac Żelaznej Bramy. Stała tam naprawdę olbrzymia żelazna brama – w dzień oba skrzydła były otwarte, a po obu stronach były magazyny z czerwonej cegły. […] Za bramą [w dzielnicy żydowskiej – A.D.] stały olbrzymie wozy konne przeznaczone do transportu towarów, zaprzężone w perszerony, i uwijali się tragarze, polscy i żydowscy. Kłócili się i nawoływali. Tam zaczynał się inny świat. Po pierwsze, życie i handel toczyły się na ulicy – strasznie wrzaskliwe. Żydówki w perukach sprzedawały z beczki śledzie i bułki z kosza. Nawet fryzjer wystawiał krzesło i strzygł na dworze […]. Tramwaj jechał wolno, bo na ulicy był ruch, więc stale ktoś wskakiwał i wyskakiwał. Napisy na sklepach były po żydowsku, czasami dodatkowo po polsku. Potem wjeżdżało się na Stare Miasto. Tam też byli Żydzi, ale znacznie mniej. Było [ono] opanowane przez rzemieślników: szewców, krawców, piaskarzy17. Odmienny, nieco egzotyczny klimat sklepików usytuowanych w okolicach ulicy Nalewki: niewielkich, oferujących wszelkie możliwe towary, zazwyczaj bardzo tanie, lecz marnej jakości, wspomina także Maria Nowicka: W każdej kamienicy były malutkie sklepiki, rozmaite towary tam sprzedawano. Były sklepy spożywcze, odzieżowe i żelazne. I jeżeli ktoś przechodził obok sklepu, to sklepikarze często wybiegali, łapali za rękaw, i ciągnęli do siebie: „Tu pani, paniusiu, tu u mnie pani kupi, u mnie najtaniej!”18. Wśród renomowanych sklepów wiele było firm o długich tradycjach. Z dumą podkreślano to nazwiskiem właściciela w nazwie i eksponowaniem marki na przykład w postaci szyldów i neonów. Przeprowadzka sklepu lub utworzenie nowej filii na Marszałkowskiej19 świadczyło o dobrej kondycji firmy i nobilitowało markę. Dzisiaj, kiedy przeglądamy przedwojenne anonse reklamowe, zwracamy również uwagę na staroświeckie słownictwo – bawi nas trącące myszką nazywanie sklepów magazynami lub składami czy takie określenia branż, jak:

17 M. Mostowska [w rozmowie z B. Aksamit], Rok 1944. Piekło, które niczego nie nauczyło, „Wysokie Obcasy Extra”, 2014, nr 7 (28), s. 45. 18 M. Nowicka, w: Warszawa międzywojenna w pamięci jej mieszkańców, Warszawa 2012, s. 28. Por. też Z. Kossakowska-Szanajca, Zapiski dla wnuków, Warszawa 2009, s. 206–207. 19 Por. np. E. Mieszkowski, w: Warszawa międzywojenna..., dz. cyt., s. 47.

317

Agnieszka Dąbrowska

towary kolonialne, owocarnia20, wędliniarnia, paszteciarnia. Z użycia wyszło również tytułowanie handlowca kupcem, subiektem czy propagandystką. Stanisław Gieysztor, opisując Warszawę swojego dzieciństwa, wspominał między innymi warszawiaków przemierzających ulicę Marszałkowską, którzy „mieli zazwyczaj oczy zwrócone ku wystawom sklepowym albo na przechodniów, wśród których zawsze można było spotkać kogoś znajomego”21. Monika Żeromska w swoich Wspomnieniach notowała: Zaczęły mnie interesować wystawy sklepowe, ciągnęłam do nich mamę. Był taki sklepik na Żurawiej, malutki, zagracony śmieciami, bez, chyba, żadnej specjalności. Wystawy, bardzo zakurzonej, nigdy nie zmieniano, a na tej wystawie na nitce czy gumce wisiał mały porcelanowy aniołek ze skrzydłami. Na pewno by mi go kupili, gdybym o to poprosiła, ale jakoś wolałam do niego tęsknić i myśleć o nim, jak on tam fruwa za tą brudną szybą, niż go mieć na własność. Były i przepiękne sklepy z sukniami, fryzjerzy z cudnymi paniami z wosku, które miały maleńkie usteczka i bardzo czarne brwi, jubilerzy i antykwariusze, gdzie przyglądałam się pierścieniom i umieszczałam je potem na swojej małej ręce, której kontur obrysowywałam ołówkiem22. Witryna była najbardziej bezpośrednią formą reklamy, niejako wizytówką sklepu. W opinii międzywojennych architektów większość okien wystawowych niestety nie grzeszyła urodą: „Zaborcy, blaszane szyldy, zabijane na noc deskami wystawy, małe wymagania publiczności i brak kultury artystycznej wytworzył dawny typ sklepu warszawskiego – typ najgorszy”23. Lata 30. XX wieku przynoszą istotne zmiany na tym polu. Wychodzą z mody popularne w XIX i na początku XX wieku okna wystawowe – nieduże, często zwieńczone półkoliście. Coraz mniej jest szyldów w kształcie leżącego prostokąta, umieszczanych nad oknem lub prostokąta sytuowanego między szybami wystawowymi. Rzadziej spotyka się również szyldy semaforowe. Warszawskie szyldy sklepowe sprzed I wojny światowej, utrzymane zazwyczaj w pastelowej kolorystyce, zawierały nazwę sklepu, czasem uzupełnioną o jakieś dodatkowe informacje. Carski nakaz wymagał umieszczenia treści w języku rosyjskim, zatem szyldy zawierały dodatkowe napisy cyrylicą. Aby ominąć rusyfikacyjny przepis, często używano języka francuskiego. Ten zwyczaj funkcjonował jeszcze w okresie międzywojennym, na przykład w postaci tabliczek z napisem entrée na drzwiach wejściowych24. Wystawy zawsze komponowano starannie. Zapewne niejeden warszawski handlowiec doznawał rozterek podobnych do wahań pana Rzeckiego, bohatera powieści Lalka: czy umieszczony na wystawie karuzel już spowszedniał 20 Te nazwy pojawiają się jeszcze w słynnym wierszu J. Brzechwy z 1946 roku Pchła Szachrajka. Pchła bezskutecznie poszukuje rodzynek w owocarni i w sklepie kolonialnym. 21 S. Gieysztor, Moja Warszawa, dz. cyt., s. 593. 22 M. Żeromska, Wspomnienia, Warszawa 1996, s. 52. 23 P.M.L. [Piotr Maria Lubiński], „Magazyn Mód”, 1938, r. 4, nr 7, s. 343. 24 S. Gieysztor, Moja Warszawa, dz. cyt., s. 599–602.

318

Warszawskie sklepy w latach międzywojennych...

przechodniom?25 Fotografie efektownych witryn wykorzystywano chętnie w drukowanych w prasie anonsach reklamowych. Przygotowując dekoracje wystaw, często starano się uzyskać wrażenie obfitości – piętrzono towary w malownicze sterty i regularnie zmieniano te kompozycje. Niezwykle popularne były markizy osłaniające okna wystawowe. W wypadku sklepów ulokowanych w podwórku rolę witryn spełniały, wieszane przed wejściem do bramy, przeszklone szafki, wypełnione towarem oferowanym przez sklep. Estetyka propagowana w latach 30., utrzymana w duchu art déco, zakładała umiar i staranną kompozycję26. Ściana frontowa projektowana była wraz z okładziną, klamkami, napisem z nazwą, często uformowanym z pojedynczych liter lub w formie neonu. Efektowne metalowe litery zamawiano w warszawskich firmach, np. w działającej od kilku pokoleń pracowni brązowniczej Braci Łopieńskich27. Duże okna wystawowe zaczęto dekorować w sposób bardziej oszczędny, aby nie zasłaniać wnętrza sklepu. Sklepy jubilerskie wykorzystywały na wystawach specjalne stojaczki ułatwiające ekspozycje precjozów, na witrynach magazynów mód umieszczano manekiny prezentujące kreacje, ale także fryzury i makijaż zgodne z ostatnim krzykiem mody28. Czasem z tyłu umieszczano kotarę oddzielającą wystawę od przestrzeni sklepowej, aby stworzyć neutralne tło dla ekspozycji. Stosowane wcześniej zabezpieczenie szyb wystawowych okiennicami zastąpiono intensywnym oświetleniem. Niezaprzeczalnie atrakcyjność wystaw podniosło użycie neonu. Wynalazek ten datowany jest na rok 1910, ale dopiero w latach 20., a w Warszawie w latach 30., stał się on popularnym sposobem reklamy29. Warszawscy handlowcy korzystali z usług miejscowych przedsiębiorstw trudniących się produkcją i instalacją neonów. Firmy takie jak Teofil Jarosz30, Wytwórnia Reklam Neonowych i Świetlnych K. i W. Dworakowscy31 czy Krajowy Przemysł Neonowy32 w ogłoszeniach prasowych z dumą wymieniały swoje realizacje. Odbiorcami ich usług, oprócz branży rozrywkowej i gastronomicznej, były oczywiście placówki handlowe, zlokalizowane głównie w okolicach Marszałkowskiej, ale także na Muranowie. Realizowano również zlecenia poza Warszawą, na przykład w Poznaniu czy Łodzi. Architekci i krytycy opisujący nowe warszawskie neony, doceniając ich zalety, jednocześnie podkreślali, że nie do każdego miejsca pasuje neonowe światło. Uznawali je za mało eleganckie, a zatem nieodpowiednie zwłaszcza dla ekskluzywnych magazynów33 (il. 2). 25 26 27 28 29 30 31 32 33

B. Prus, Lalka, Wrocław 1991, s. 21. H. Wolska, Estetyka wystawy sklepowej, „Bluszcz”, 1928, nr 36, s. 17–18. Np. sklep Arpada Chowańczaka. Por. K. Prószyński, Wnętrze sklepowe, dz. cyt., s. 90–91. Tamże. Por. też M. Żeromska, Wspomnienia, dz. cyt., s. 52 J. Sosnkowski, W. Książę Neon, „Wnętrze”, 1933, R. 2, nr 6, s. 102 i nast.; J.S. Majewski, Warszawa nieodbudowana. Lata trzydzieste, Warszawa 2005, s. 107 i nast. Firma mieściła się przy ul. Hożej 35. Por. wkładka reklamowa, „Wnętrze”..., dz. cyt. Zob. także s. 110. K. i W. [Karol i Wacław] Dworakowscy mieli siedzibę pod tym samym adresem – ul. Hoża 35. Tamże, s. 105, 109, 114. Por. dodatek reklamowy, nlb. Działała na ul. Ogrodowej 40. Tamże, s. 103, 108, 110, 115. Por dodatek reklamowy, nlb. Por. H. Faryna-Paszkiewicz, Geometria wyobraźni…, dz. cyt., s. 284; J. Sosnkowski, W. Książę Neon, dz. cyt., s. 102, 105.

319

Agnieszka Dąbrowska

2. Reklama producenta neonów K. i W. Dworakowscy, „Arkady” 1937

Właściciele sklepów od wielu lat obecnych na warszawskim rynku dbali o kontynuację tradycji, jednocześnie unowocześniając swój wizerunek i korzystając z nowoczesnych form reklamy. Taką politykę stosowali między innymi dysponujący siecią sklepów firmowych producent słodyczy Wedel czy palarnia kawy „Pluton”, zajmująca się również dystrybucją kawy i herbaty. Inspirację do zmian niewątpliwie stanowił wzrost konkurencji wywołany kryzysem lat trzydziestych. Nie wszystkim firmom udało się szczęśliwie przetrwać ten trudny okres. Upadały nieduże magazyny, ale też znane i cenione firmy, jak słynny dom mody Bogusława Hersego. „Polski Worth” mimo niezmiennej troski o zadowolenie klientek, mimo rozlicznych akcji reklamowych, jak między innymi prezentowanie kreacji przez znane artystki34 czy zlecanie serii zdjęć reklamowych słynnemu fotografowi Benedyktowi Dorysowi35, ustąpił pola nowym markom. Za najbardziej ekskluzywny magazyn mód w latach międzywojennych uchodził Dom Modelowy Boguchwała Myszkorowskiego, którego kreacje pojawiały się na kinowym ekranie36. Równie luksusowe były futra od Apfelbauma lub Chowańczaka. Bankructwo nie ominęło niestety firmy Gustawa Zmigrydera, właściciela salonu mód, którego do finansowej klęski doprowadziło wspieranie sztuki i sponsorowanie ambitnego kobiecego pisma37. Spektakularny wzrost popularności zanotowali za to

34 Por. A. Sieradzka, Moda w przedwojennej Polsce, Warszawa 2013, s. 28. 35 Por. Druk reklamowy Bogusław Herse. Wiosna – lato 1931, Warszawa 1931, http:/www.polona.pl/ item/17167834/0 [dostęp 16 VII 2014]. 36 Skłamałam (1937), reż. M. Krawicz, w roli głównej J. Smosarska, kostiumy B. Myszkorowski. 37 Tygodnik „Pani” wydawano w latach 1922–1925. Współpracowali z nim. m.in. T. Boy Żeleński, J. Iwaszkiewicz, M. Samozwaniec, J. Tuwim, M. Berezowska, J. Zaruba, T. Gronowski, Z. Stryjeńska, W. Skoczylas, E. Bartłomiejczyk.

320

Warszawskie sklepy w latach międzywojennych...

3. Dom Towarowy Bracia Jabłkowscy. Stoisko z naczyniami emaliowanymi i aluminiowymi, Warszawa, lata 30. XX w., ze zbiorów NAC

Bracia Jabłkowscy, cenieni przez średniozamożną klientelę, oferujący gotową konfekcję i wysyłający także katalogi na prowincję. W budowaniu atmosfery sprzyjającej zakupom niewątpliwie pomocne było odpowiednio skomponowane wnętrze sklepowe. W latach 30. narzekano jednak, że większość sklepów jest staromodna i urządzona bez gustu. Jako przykład postępowego podejścia do organizacji przestrzeni handlowej często przywoływany był właśnie Dom Towarowy Braci Jabłkowskich. Ta firma, prowadzona już wówczas przez kilka pokoleń (założona w 1884 roku), w 1914 roku wprowadziła się do nowego gmachu przy ul. Brackiej. Właściciele starannie przemyśleli wykorzystanie sześciu pięter budynku38. Dom handlowy podzielono na 44 sklepy utworzone z 300 działów. W przystępnych cenach oferowano w nich między innymi ubiory, artykuły gospodarstwa domowego i artykuły papiernicze. Organizację wnętrza i jego modyfikacje umożliwiał system ruchomych ścianek i szaf. Towary wyłożone na stołach i ladach zachęcały do obejrzenia. Pomocą dla klientów były specjalne druczki – przewodniki z indeksem towarów i wskazówkami, gdzie je znaleźć. Klient mógł swobodnie wybierać interesujące go przedmioty, oglądać je i ich dotykać. Jeśli potrzebował rady – zwracał się o pomoc do obsługi (il. 3, 4). Spacer między stoiskami uprzyjemniała muzyka – zatrudniany przez Jabłkowskich pianista rezydował przy fortepianie na trzecim piętrze. Dodatkową atrakcję dla publiczności stanowiła kawiarnia, a latem także „Bar pod Słońcem”, usytuowany 38 C. Łazarewicz, Sześć pięter luksusu. Przerwana historia Domu Braci Jabłkowskich, Kraków 2013, s. 77 i nast.

321

Agnieszka Dąbrowska

4. Dom Towarowy Bracia Jabłkowscy, Warszawa, lata 30. XX w., ze zbiorów NAC

na dachu budynku, skąd roztaczał się panoramiczny widok na warszawskie śródmieście (il. 5). W domu towarowym organizowano też pokazy mody i teatrzyki dla dzieci39. Realizacje nowych aranżacji warszawskich sklepów witano z zainteresowaniem i nierzadko były one starannie omawiane na łamach prasy zajmującej się architekturą i wystrojem wnętrz, jak „Wnętrze” czy „Arkady”. Projekty wnętrz zlecano uznanym artystom, między innymi: Tadeuszowi Gronowskiemu, Kazimierzowi Prószyńskiemu, Stefanowi Sienickiemu, Zbigniewowi Pugetowi, Edwardowi Eberowi, Edwardowi Seydenbeutlowi, Tadeuszowi Kryszakowi, Stanisławowi Chrabelskiemu40. Nowe szaty przywdziewały sklepy różnych branż: od elektrycznej po spożywczą. Spośród znanych warszawskich marek chlubiących się wieloletnią tradycją, w latach 30. reorganizacji poddały się na przykład sieć placówek dystrybuujących kawę i herbatę „Pluton”41 i sklepy ze słodyczami firmy „E. Wedel”. Od podstaw kreowany był sposób urządzania sklepów z wyrobami elektrycznymi, które wówczas dopiero zyskiwały popularność i stawały się coraz bardziej niezbędne w wie-

39 Tamże, s. 82–84. Dla dzieci główną atrakcją był dział z zabawkami, m.in. z popularnymi w latach 30. XX w. lalkami „shirleykami” (podobnymi do słynnej wówczas dziecięcej gwiazdy filmowej Shirley Temple) i maskotkami – pieskami „Klitusiami-Bajdusiami”. Por. Z. Kossakowska-Szanajca, Zapiski dla wnuków, dz. cyt., s. 147, 207. W zbiorach Muzeum Warszawy, oprócz pochodzących z tej firmy kapelusza (MHW 23612), wieszaków (MHW 23917, MHW 25465), tekturowego pudła (MHW 26307/a-b) i papierowych torebek (MHW 27265/1-2, MHW 27266, MHW 27267), znajdują się także porcelanowy dzbanek i trzy talerzyki ozdobione złoconym firmowym znakiem, pochodzące zapewne z kawiarni (MHW 26942/1-4). 40 Por. „Wnętrze”..., dz. cyt., passim. 41 K. Tarasiewicz, Cały wiek…, dz. cyt., s. 98–101.

322

Warszawskie sklepy w latach międzywojennych...

5. Dzbanek do herbaty z nadrukiem firmowym kawiarni Domu Towarowego Bracia Jabłkowscy, Polska Fabryka Porcelany „Ćmielów”, Ćmielów, lata 30. XX w., porcelana, złocenie, w zbiorach MW od 2008 r.

lu gospodarstwach domowych. Nowoczesny image zyskały zatem placówki sprzedaży wyrobów Philips, „ERA” czy sieć sklepów firmy „BRABORK”42. Sklepy te, oferujące techniczne nowinki, poprzez „designerski” wystrój podkreślały nowoczesność oferowanych produktów. Wnętrza urządzane prosto, wręcz ascetycznie, były zwykle jasno oświetlone. Przestrzegano zasady umiaru w prezentacji towaru. Często ograniczano się do ekspozycji zaledwie kilku przedmiotów, cały zapas gromadząc na zapleczu i udostępniając klientom na życzenie. Tak było u „Philipsa” – w sklepie prezentowano tylko jeden odbiornik radiowy!43 Uznanie krytyków zyskał projekt wystroju salonu wystawowego Elektrowni Miejskiej w Warszawie, udostępniony publiczności w 1937 roku. Oferowano tam różnego rodzaju sprzęty i aparaturę elektryczną, jak np. kuchenki, suszarki, samowary. Obok usytuowano salę odczytową przydatną przy prezentacji sposobów wykorzystywania elektryczności w domu. Propagowanie elektrycznych sprzętów gospodarstwa domowego wynikało między innymi z faktu przejęcia przez miasto, za czasów prezydentury Stefana Starzyńskiego, warszawskiej elektrowni44. Architekci zajmujący się aranżacją wnętrz handlowych podkreślali, że nowoczesny sklep musi być dostosowany do potrzeb kupca i powinien przede wszystkim umożliwiać efektowną prezentację towaru. Konsekwentnie eksponowali znaczenie umiaru i złe wrażenie, jakie robi przeładowanie i nadmierna obfitość. Polecali proste meble w stylu art déco, specjalnie zaprojektowane dla zamawiającego. Przy ich konstrukcji chętnie łączono drewno z elementa-

42 M. Krasucki, Katalog warszawskiego dziedzictwa postindustrialnego, Warszawa 2009, s. 28. W zbiorach MW przechowywane są elektryczny czajnik (MHW 26918) i żelazko (MHW 24056). 43 Por. H. Faryna-Paszkiewicz, Geometria wyobraźni…, dz. cyt., s. 286; K. Prószyński, Wnętrze sklepowe, dz. cyt., s. 96. 44 M. Skorupiński, w: Warszawa międzywojenna..., dz. cyt., s. 19.

323

Agnieszka Dąbrowska

6. Reklama sklepu firmowego producenta platerów Norblin, Bcia Buch, T. Werner SA. z fotografią nowocześnie urządzonego wnętrza, „Arkady” 1937

mi metalowymi. Oprócz lad sklepowych, czyli kontuarów, promowano zastosowanie prostych półek i witryn ułatwiających ekspozycję wybranych towarów oraz różnego typu siedziska (fotele lub kanapy) dla klientów, pozwalające na odpoczynek podczas robienia zakupów. Często pojawiały się stolik i fotele, usytuowane z boku, zaprojektowane z myślą o komfortowej rozmowie sprzedawcy z klientem (il. 6). Recenzenci zrealizowanych projektów doceniali szlachetność użytych materiałów, ganili zastosowanie podróbek i imitacji. Wykonawcami mebli zazwyczaj byli warszawscy producenci. Wśród nich wymienić warto firmy: A. Morantowicz, Konrad, Jarnuszkiewicz i S-ka, W. Puchalska i S-ka, „Wnętrze” czy warsztat stolarza Ch. Kiestina45 (il. 7). Nowoczesny design, tak chwalony przez architektów, miewał też przeciwników. Wiele sklepów świadomie zachowało wystrój przywołujący klimat wnętrz dziewiętnastowiecznych. Takie wnętrze, na wyraźne życzenie klientów, zachował sklep Wedla na ulicy Szpitalnej. Pozostałe placówki zmodernizowano, ale ten punkt sprzedaży pozostał bez zmian, funkcjonując zresztą pod nazwą „staroświeckiego sklepu”46. Podobny klimat panował w znanym sklepie kolonialnym Braci Pakulskich. Hołdując dawnym zwyczajom, sprzedawcy piętrzyli na ladach malownicze stosy wiktuałów i dekorowali wejście kompozycjami z sezonowych delikate45 Fabryka [Gustaw] Konrad, [Stanisław] Jarnuszkiewicz i S-ka mieściła się przy ul. Grzybowskiej 19, 25,27. Por. T.W. Świątek, Fabryka Aparatury Rentgenowskiej i Urządzeń Medycznych Konrad, Jarnuszkiewicz i Spółka, [http://madein.waw.pl/wola/index.php?option=com_content&view=article&id= 63&Itemid =79 [dostęp 25 VIII 2014]. Fabryka Wyrobów Metalowych A. [Aleksander] Morantowicz mieściła się przy ul. Długiej 46, Wytwórnia Wyrobów Metalowych W. Puchalska i S-ka działała przy ul. Marszałkowskiej 65, „Wnętrze” przy ul. Marszałkowskiej 151, a stolarz Ch. Kiestin przy ul. Pawiej 13 m. 9. Por. „Wnętrze”..., dz. cyt., passim. Zob. również dodatek reklamowy, nlb. 46 Nostalgiczny opis tego sklepu zawiera opowiadanie J. Iwaszkiewicza, napisane z okazji jubileuszu firmy „E. Wedel” w 1938 r. Por. J. Iwaszkiewicz, Staroświecki sklep, w: tegoż, Prozy małe i duże. Wybór opowiadań, Warszawa 2001, s. 239–247.

324

Warszawskie sklepy w latach międzywojennych...

7. Reklama Wytwórni Wyrobów Metalowych W. Puchalska i Ska, „Arkady” 1937

sów47. To odróżniało Braci Pakulskich od ich konkurencji, na czele z delikatesami Braci Hirszfeld, których sklep, zgodnie z obowiązującą modą wyłożony białą ceramiką i wyposażony w lśniące marmurowe blaty, emanował sterylnością. W przypadku projektowania wnętrz sklepów spożywczych ogromną rolę odgrywała wiedza o higienie oraz dostępność nowych rozwiązań technicznych. Nowe normy spełniać musiały hale targowe (na przykład poddane renowacji Hale Mirowskie czy wybudowana w 1939 roku Hala Marymoncka)48. Standardem była obecność w budynku chłodni, basenów dla ryb oraz zaplecza sanitarnego (il. 8). Przykładem racjonalnego wyposażenia sklepu spożywczego była owocarnia Witolda Pajewskiego. Sklep wyposażono w nieduże półki ułatwiające ekspozycję towaru, zaopatrzone w szklane ścianki, które gwarantowały zachowanie czystości. Wystrój uzupełniała łatwa do umycia terakotowa podłoga i duża szyba wystawowa, od wewnątrz osłonięta niskim parawanem, oraz odpowiednie oświetlenie. Taka organizacja przestrzeni zapewniała wygodę przy układaniu towaru i szybką obsługę. Dodatkowym udogodnieniem było przystosowanie piwnicy do potrzeb magazynowania owoców i zimnych napojów oraz połączenie tego pomieszczenia ze sklepem za pomocą windy dostarczającej towary na górę49. Rozmaitość panowała także w wystroju magazynów mód. Najsłynniejszy warszawski dom mód Bogusława Hersego hołdował tradycji. Był to: 47 Z. Kossakowska-Szanajca, Zapiski dla wnuków, dz. cyt., s. 206–207. 48 M. Łozińska, Smaki dwudziestolecia. Zwyczaje kulinarne, bale i bankiety, Warszawa 2011, s. 38–40. O warszawskich halach targowych szeroko pisze M. Omilanowska, Świątynie handlu. Architektura komercyjna doby wielkomiejskiej, Warszawa 2004, s. 144–190. 49 Sklep mieścił się w pawilonie przy ul. Marszałkowskiej 103; K. Prószyński, Wnętrze sklepowe, dz. cyt., s. 99–100. Por. też J.S. Majewski, Pawilon z neonem: symbol przedwojennej Warszawy, http://warszawa. gazeta.pl/warszawa/1,34889,10585864.html [dostęp 19 VIII 2014].

325

Agnieszka Dąbrowska

8. Sklep rybny Rybkol przy ul. Oboźnej w Warszawie, Warszawa, 1927, ze zbiorów NAC

Wielki wspaniały gmach kilkupiętrowy, z wieżycami na rogach ulic […]; okna o wielkich szybach to okna wystawowe wokół całego domu. [...] Na rogu w drzwiach wejściowych do magazynu, uśmiechnięty, uprzejmy, kłaniający się portier Szymon, wiele lat będący na tym stanowisku, raz po raz witający wytworne damy, z których pewnie niejedna pół życia swego trawiła na przebywaniu w magazynie Hersego. Nie było wypadku, by nie stały sznury aut eleganckich i prywatnych powozów, niczym przed ambasadą jakąś lub ministerstwem, i godzinami wyczekiwały na te panie modnisie, robiące się tam na „bóstwa” i „krzyk mody”. […] Wewnętrzne wspaniałe, szerokie schody – gdzie balustrada była z seledynowych majolikowych filarków, a schody same pokryte tak puszystym dywanem, że nogi się gubiły – rozwidlone wiodły na pierwsze piętro, a tam znów filary podtrzymujące dawały przestrzeń wielką. Ścian nie było zupełnie. I znów: dywany, wazy, wazony i antyczne komódki, i stare zegary i politurowane stoły, na których piętrzyły się rozrzucone modne tiule i jedwabie50. Barokowi wnętrz Hersego przeciwstawić można umiar cechujący wnętrze ekskluzywnego salonu z futrami Arpada Chowańczaka, urządzonego prosty-

50 K. Machlejd, Saga urlichowsko-machlejdowska, Warszawa 2006, s. 396–401. Podobne, wyposażone w kotary i ozdobne meble wnętrze magazynu mód oglądamy w filmie Dwie Joasie (1935), reż. M. Krawicz, w rolach głównych J. Smosarska, F. Brodniewicz, I. Benita.

326

Warszawskie sklepy w latach międzywojennych...

9. Wnętrze Domu Mody Telimena projektu Macieja Nowickiego, „Arkady” 1938

mi meblami wykonanymi z metalowych rurek i tapicerki51. Podobnie prezentował się Salon Ubiorów Sportowych Telimena, umeblowany za pomocą pojedynczych sprzętów: kufra, fotela, ze ścianami ozdobionymi tkaniną, kotarami i kilkoma starymi sztychami52 (il. 9). O randze i popularności sklepu decydowała również kompetentna obsługa. W niedużych sklepikach sprzedażą trudnił się zwykle właściciel, a pomocą służyli członkowie rodziny53. Pozwalało to na np. udzielanie rabatów i targowanie się, co stanowiło prawie regułę w sklepikach należących do warszawiaków o pochodzeniu żydowskim54. Zwyczaj angażowania rodziny był dość rozpowszechniony nawet w większych, bardziej rozbudowanych firmach. Rodzeństwo często dzieliło się funkcjami w zarządzie55 albo kierowało filiami sklepu56. Fachowi i uprzejmi sprzedawcy byli starannie dobierani i zazwyczaj zatrudniani na długie lata. Doceniano rolę specjalistycznego wykształcenia. Wzorowy przykład rekrutacji może tutaj stanowić procedura stosowana przez Dom Towarowy Braci Jabłkowskich. Tradycją było zatrudnianie wyróżniających się uczniów szkoły handlowej. Nowicjuszy wprowadzano w arkana 51 Projektant Z. Puget. Por. „Wnętrze”..., dz. cyt., s. 90–91. 52 To wnętrze wykonane według projektu M. Nowickiego opisuje P.M.L. [Piotr Maria Lubiński], dz. cyt., s. 343–344. 53 Z. Osowska, w: Warszawa międzywojenna.., dz. cyt., s. 41; E. Mieszkowski, tamże, s. 47; M. Zachorowska, Przypadki rodzinne. Henryk Trąmpczyński i jego potomkowie XIX–XXI w., Kraków 2013, s. 88. 54 J. Jarzęcki, w: Warszawa międzywojenna..., dz. cyt., s. 58. 55 Por. C. Łazarewicz, Sześć pięter luksusu, dz. cyt., s. 63 i nast. 56 Por. wspomnienia E. Mieszkowskiego w: Warszawa międzywojenna..., dz. cyt., s. 47.

327

Agnieszka Dąbrowska

10. Personel Domu Mód Bogusława Hersego, Warszawa, lata 30. XX w., ze zbiorów NAC

działania firmy, kierowano na specjalistyczne kursy. Jasno określano zasady awansu, co stanowiło czynnik motywujący pracowników i mocno utożsamiało ich z firmą57. O lojalności sprzedawców świadczą liczne relacje o ich życzliwości wobec przedwojennych pracodawców w okresie wojny i w pierwszych latach powojennych58. Personel luksusowego sklepu Bogusława Hersego opisuje Krystyna Machlejdowa: przemykająca piękna modelka o przepisowych wymiarach w gorsie, talii i biodrach, pięknie na koszt firmy obuta, w modnym kostiumie, w wieczorowej lub balowej toalecie […]. Sunące cicho dystyngowane directrisse działów i wytworni panowie szefowie czy sprzedawcy – z wdziękiem i talentem służyli radą nie mogącym się od razu zdecydować klientkom59. Krystyna Libiszowska-Dobrska wspominała uprzejmość personelu Hersego, hołdującego zasadzie, że „Klientka musi zawsze wyjść z magazynu zadowolona i chętnie do niego powracać”60 (il. 10). Z kompetencji słynęli subiekci sklepów z delikatesami. Oprócz sprawnej obsługi i fachowej porady wymagano od nich również na przykład trudnej

57 58 59 60

328

C. Łazarewicz, Sześć pięter luksusu, dz. cyt., s. 93 i nast. Tamże, s. 170. K. Machlejd, Saga…, dz. cyt., s. 396–401. K. Libiszowska-Dobrska, Moje złote lata 1913–1934, Warszawa 1997, s. 158–162.

Warszawskie sklepy w latach międzywojennych...

11. Torebka firmowa Domu Towarowego Bracia Jabłkowscy, Warszawa, lata 30. XX w., papier, druk, w zbiorach MW od 2008 r.

sztuki krojenia firmowego przysmaku, czyli łososia61. Anegdotyczna jest opowieść o klientce regularnie zamawiającej w sklepie Braci Pakulskich 10 dag szynki, pokrojonej na dokładnie 20 plasterków62. Przysłowiowa kupiecka uprzejmość stanowiła wizytówkę sklepu. Jej zasady regulował nawet popularny poradnik Zwyczaje towarzyskie Mieczysława Rościszewskiego. Zalecał na przykład dostosowanie sposobu obsługi do upodobań i przyzwyczajeń kupującego, a piętnował między innymi spekulację, różne przejawy arogancji wobec klientów, nachalność w nakłanianiu ich do zakupu, palenie papierosów i tym podobne63. Kupiecki dobry ton nakazywał kurtuazyjne traktowanie dzieci i tytułowanie ich zawsze „panienką” lub „kawalerem”64. Psychologia obsługi klienta to temat często podejmowany w biuletynach wydawanych dla pracowników Domu Towarowego Braci Jabł kowskich65. Obraz sprzedawców cierpliwych i pomocnych utrwaliły także przedwojenne filmy fabularne: Jego ekscelencja subiekt66 czy wspominane wcześniej Paweł i Gaweł oraz Jadzia. Uprzejmość sprzedawców wynikała rów-

61 M. Łozińska, Smaki dwudziestolecia…, dz. cyt., s. 43–47. 62 Tamże, s. 47. 63 M. Rościszewski, Zwyczaje towarzyskie. Podręcznik praktyczny dla pań i panów, Warszawa 1928. Wskazówki Rościszewskiego przywołuję za M. Barbasiewicz, Dobre maniery w przedwojennej Polsce, Warszawa 2013, s. 114. 64 Z. Kossakowska-Szanajca, Zapiski dla wnuków, dz. cyt., s. 205. 65 C. Łazarewicz, Sześć pięter luksusu, dz. cyt., s. 71 i nast. 66 Jego ekscelencja subiekt (1933), reż. M. Waszyński, w rolach głównych E. Bodo i I. Benita. Sceny w sklepie zostały nakręcone w Domu Mód Bogusława Hersego. Por. J.S. Majewski. Warszawa nieodbudowana. Metropolia belle époque, Warszawa 2003, s. 196.

329

Agnieszka Dąbrowska

12. Kołeczek do paczki Składu Win i Delikatesów Bracia Pakulscy, Warszawa, lata 30. XX w., drewno, nadruk tuszowy, w zbiorach MW od 2011 r.

nież z troski o utrzymanie posady, cennej szczególnie w obliczu kryzysu lat trzydziestych67. Do obowiązków sprzedawców należało odpowiednie zapakowanie zakupów. Stosowano specjalny papier firmowy dostosowany do oferowanego towaru, zazwyczaj zaopatrzony w firmowy nadruk. Zgrabnie przygotowane przez obsługę paczuszki zabezpieczano sznureczkiem i opatrywano drewnianym kołeczkiem, ułatwiającym noszenie68. Na modnych przed wojną fotografiach wykonywanych podczas spaceru ulicą nierzadko widzimy przechodniów dzierżących w dłoni taki właśnie pakunek (il. 11, 12, 13). Delikatniejsze i kosztowniejsze towary starannie układano w firmowych pudełkach, inne umieszczano w papierowych torebkach czy puszkach. Zwracano dużą uwagę na estetykę opakowań. Ich projektowanie zlecano wybitnym plastykom69. Większe paczki dostarczał do domu klienta posłaniec albo były dowożone firmowym samochodem. Dysponowało nimi wiele firm, między innymi: Bracia Jabłkowscy, Mieszkowski czy „Pluton”70, traktując oznakowany firmowym logo pojazd jako sposób reklamy. Takie auta oglądamy na wielu warszawskich przedwojennych fotografiach i filmach. Te staroświeckie automobile ozdobione napisami w stylu art déco dodają kolorytu miejskim widokom, gdzie Elektryczne jelenie skaczą poprzez minuty, zezowate Chińczyki kiwają głowami za szybą, bramy kin wytapetowane ciałami wampów, lale fryzjerskie w fiołkowych perukach, tureckie pieczywo, buty z krokodylej skóry, podane na szklanych, świecących podstawkach, żywe kobiety w puszy-

67 K. Libiszowska-Dobrska, Moje złote lata…, dz. cyt., s. 158. 68 W zbiorach Muzeum Warszawy znajduje się ponad dwadzieścia takich kołeczków pochodzących ze sklepów z różnorodnym asortymentem: ze słodyczami, delikatesami, owocami, kawą, obuwiem, pończochami, wyrobami bawełnianymi, płytami i instrumentami. Por. MHW 27328, MHW 28251/1-2, MHW 28252, MHW 28253, MHW 28254, MHW 28255, MHW 28256, MHW 28257, MHW 28258, MHW 28259, MHW 28260, MHW 28261, MHW 28754/1-2, MHW 28755/1-2, MHW 28756/1-3, MHW 28757. Ten sposób pakowania stosowano tylko przy niewielkich zakupach. Codzienne zaopatrzenie w wiktuały było zazwyczaj obowiązkiem służby. „Służące w kraciastych szarobrązowych chustach na ramionach i opatulających głowę nosiły kosze, przeważnie z rogoży lub wiklinowe, w które wkładało się jajka, sery, mięso i zanosiło kuchennymi schodami wprost do kuchni”, Z. Kossakowska-Szanajca, Zapiski dla wnuków, dz. cyt., s. 201–203. 69 K. Tarasiewicz, Cały wiek…, dz. cyt., s. 96–98. 70 E. Mieszkowski, w: Warszawa międzywojenna..., dz. cyt., s. 47; K. Tarasiewicz, Cały wiek…, dz. cyt., s. 95.

330

Warszawskie sklepy w latach międzywojennych...

13. Helena Długoborska – właścicielka delikatesów przy ul. Marszałkowskiej z paczką z zakupami, Warszawa, lata 30. XX w.

stych lisach, w smugach perfum i lepszego życia, samochody trąbią, z kawiarń leci muzyka i zapach wanilii71. Międzywojenna Warszawa: stolica odrodzonego państwa polskiego, siedziba władz państwowych, ośrodek życia naukowego i artystycznego, była przede wszystkim szybko rozwijającym się miastem – domem dla ponad miliona warszawiaków72. To ich życie codzienne, ich potrzeby i upodobania budowały niezwykłą atmosferę stolicy, emanującą swoistym, opisywanym w powieściach, pamiętnikach i tekstach piosenek urokiem. Stołeczny handel: zarówno skromne i zwykłe sklepiki, jak i większe, nowocześnie urządzone magazyny to jeden z aspektów codzienności warszawiaków. Kontrasty w wyglądzie i sposobie działania warszawskich sklepów odpowiadają różnicom, jakie istniały na przykład w ówczesnym budownictwie mieszkaniowym. II wojna światowa przyniosła zniszczenie i pierwszym, i drugim. Warto tu przypomnieć, że wiele firm handlowych, mimo wojennych trudności, wspomagało warszawiaków w trudnej okupacyjnej sytuacji. Właściciele Składu Win i Delikatesów Bracia Pakulscy przekazywali żywność między innymi członkom Polskiej Akademii Literatury. Chociaż była to jedynie buraczana

71 M. Kuncewiczowa, Dyliżans warszawski, Warszawa 1997, s. 27. 72 W latach międzywojennych ludność Warszawy wzrosła o 70%. W 1918 roku miasto zamieszkiwało 758 tys. warszawiaków, w 1939 roku było ich już 1 mln 289 tys. Por. K. Mórawski, Warszawa…, dz. cyt., s. 270.

331

Agnieszka Dąbrowska

marmolada i cukier, dla pozbawionych możliwości pracy intelektualistów stanowiły one istotne wsparcie73. Sklepy, które przetrwały bombardowania i walki, przestały istnieć na przełomie lat 40. i 50. XX wieku w efekcie polityki władz Polski Ludowej, czyli tak zwanej bitwy o handel74. W tej bitwie polegli nawet najsilniejsi, jak Dom Towarowy Braci Jabłkowskich: zniszczony podczas Powstania Warszawskiego, wielkim wysiłkiem odremontowany i otwarty dla klientów. Mimo zaangażowania właścicieli w odbudowę stolicy poprzez sfinansowanie rekonstrukcji staromiejskiej kamienicy Baryczkowskiej, firma została przejęta przez państwo75. Optymistyczny dla Jabłkowskich epilog tej historii nastąpił dopiero po ponad pół wieku. Potomkom właścicieli udało się odzyskać firmowe budynki. Dzisiaj prowadzą działalność promującą historię rodzinnego sklepu i etos warszawskiego międzywojennego kupiectwa76.

73 M. Rusinek, Opowieści niezmyślone, Kraków 1969, s. 301–302. 74 Por. W. Roszkowski, Historia Polski 1914–1990, Warszawa 1991, s. 193. 75 Kamieniczka Baryczkowska mieszcząca się przy Rynku Starego Miasta 32 jest jedną z kamienic zajmowanych obecnie przez Muzeum Warszawy. Por. C. Łazarewicz, Sześć pięter luksusu, dz. cyt., s. 141. O losach firmy w czasie bitwy o handel – tamże, s. 129 i nast. Por. również powojenne dzieje sklepu z kapeluszami Mieszkowskich: E. Mieszkowski, w: Warszawa międzywojenna..., dz. cyt., s. 55. 76 Por. strona internetowa Domu Towarowego Braci Jabłkowskich http://www.dtbj.pl/ [dostęp 24 VIII 2014]. Por. też opinie dotyczące obecnej popularności marki Domu Towarowego Braci Jabłkowskich http:/www.dtbj.pl/opinie-ekspertow/ [dostęp 24 VIII 2014] oraz informacje o Stowarzyszeniu Galeria Jabłkowskich http://www.dtbj.pl/stowarzyszenie-przyjaciol-dtbj/ [dostęp 24 VIII 2014]. Por. również M. Stopa, J. Brykczyński, Ostańce. Kamienice warszawskie i ich mieszkańcy, wyd. II, Warszawa 2012, s. 26–31.

Warsaw shops of the interwar period. Side remarks to the survey of historical objects in possession of the Museum of Warsaw

The collection of the Museum of Warsaw’s Handicraft and Historical Mementos Department includes, among a range object of everyday use, numerous items related to Warsaw interwar trade. They comprise, apart from goods sold in a variety of shops, packaging materials such as boxes, branded bags and tins, as well as promotion ware. The years 1918–1939 have seen a major change in lifestyle and morals. Women’s liberation, novelty household appliances becoming widespread, new leisure activities, all of those found themselves reflected in new customers’ needs and demands. That resulted in rising popularity of certain goods and decreasing demand for others, as well as a changed sales culture. New trends appeared in shops’ décor and shop window design while traders embraced new sales techniques and modern advertising instruments. A change was observed in traders’ and their clients’ preferences with regard to shop location. The article shortly lists the scope of skills, competencies and the rules of good conduct de rigueur for salespeople of that time.

Monika Siwińska

Przedmioty użytkowe od Braci Łopieńskich w zbiorach Muzeum Warszawy

Jadwiga Waydel-Dmochowska w książce poświęconej wspomnieniom o Warszawie z lat młodości jeden z rozdziałów zatytułowała Bracia Łopieńscy1. Można w nim znaleźć opis sklepu prowadzonego przez Łopieńskich w budynku Kordegardy pałacu Potockich na Krakowskim Przedmieściu 15. Autorka, pisząc o tym miejscu, podaje: „Brązy Łopieńskich wolne były [tam] od wszelkich psujących harmonię sąsiedztw. Skupione […] przedmioty grały w stylowym wnętrzu jak drogie kamienie w stworzonej dla nich oprawie”2. Dmochowska omawia dalej asortyment sklepu. Wymienia wykonywane z brązu i kutego srebra m.in. żardiniery, garnitury na biurka, lampy, lichtarze, ramki, szkatułki, przedmioty o treści religijnej, medaliony. O wszystkich tych obiektach wypowiada się z dużym uznaniem, traktując je jako wysokiej klasy dzieła sztuki zdobniczej. Pisze również, że ze względu na swą efektowność cieszyły się dużą popularnością wśród współczesnych. To właśnie ze względu na urodę brązów Łopieńskich i ich rozpowszechnienie w warszawskich mieszkaniach autorka poświęciła im rozdział w swych wspomnieniach. Łopieńscy w jej ocenie byli firmą, której wyroby wpisały się w obraz przedwojennej Warszawy, współtworząc klimat i kształtując gust jej mieszkańców. 1

Jadwiga Waydel-Dmochowska żyła w latach 1893–1962. Napisała dwie książki o Warszawie. W 1958 roku ukazała się Dawna Warszawa, a w 1960 Jeszcze o dawnej Warszawie. Opisywany rozdział pochodzi z drugiej pozycji. Książki stanowią barwny i żywy przewodnik po Warszawie początków XX wieku. Autorka opisała w nich zarówno wydarzenia, jak i ludzi oraz instytucje, które tworzyły specyficzny klimat stolicy. J. Waydel-Dmochowska, Jeszcze o dawnej Warszawie, Warszawa 1960, s. 136.

335

Monika Siwińska

Po ponad pięćdziesięciu latach od napisania przez Dmochowską książki i przeszło stu latach od wspominanych przez nią zjawisk brązy od Braci Łopieńskich nie straciły nic ze swego uroku. Upływ czasu nie zepchnął ich do lamusa, lecz uwidocznił ich jakość i szlachetną formę. Doceniając poziom wykonania oraz dekoracyjność tych przedmiotów, trzeba pamiętać, że są one jednocześnie pamiątkami, w których zapisany jest fragment historii warszawskiego brązownictwa. Muzeum Warszawy, do którego zadań należy między innymi gromadzenie obiektów związanych z dziejami stolicy, od lat kolekcjonuje wyroby pochodzące od Łopieńskich. Obiekty te stanowią dla instytucji zarówno dokument działalności rodzinnej firmy, której losy ściśle splotły się z Warszawą, jak i cenne zabytki z zakresu rzemiosła artystycznego. Te dwa aspekty spowodowały, że od końca lat 50. XX wieku do zbiorów nabywane były kolejne wyroby Łopieńskich, dzięki którym w coraz szerszym zakresie można prześledzić działalność firmy. Rok 2014 był szczególnie korzystny dla rozbudowy kolekcji. Poszerzyła się ona o sześć kolejnych obiektów. Cztery z nich: żardiniera z pełnoplastycznymi postaciami bachantek, kandelabr w typie empire z motywami egipskimi, statuetka Syrenka i medalion z wizerunkiem Antoniego Ostrowskiego muzeum zakupiło przy dofinansowaniu ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Ponadto zakupiono jeszcze osobno tacę z liśćmi platana, a jako dar przekazane zostało do muzeum, zaprojektowane przez Zbigniewa Dunajewskiego i odlane w firmie Braci Łopieńskich, popiersie Konstantego Potockiego. Obecnie w zbiorach znajduje się 67 eksponatów tej firmy, w tym 21 medalionów i plakiet, 40 przedmiotów z zakresu rzemiosła artystycznego oraz sześć rzeźb. II wojna światowa przyniosła kres działalności sklepu na Krakowskim Przedmieściu 15, bezpowrotnie przepadły również liczne wyroby firmy zgromadzone w warszawskich domach. Ocalałe brązy od Łopieńskich znajdują przystań w muzeach, u prywatnych kolekcjonerów oraz miłośników pięknych przedmiotów. Muzeum Warszawy oprócz tego, że gromadzi kolekcję i poszerza jej zbiory, podejmuje również działania, zmierzające do zachowania pamięci o firmie wykonującej obiekty, które stanowią świadectwo wysokiego poziomu stołecznego rzemiosła artystycznego, a jednocześnie były niegdyś bliskie tak wielu warszawiakom. Z charakterem tworzonych przez Łopieńskich brązów można było zapoznać się na dwóch monograficznych wystawach czasowych zorganizowanych przez Muzeum Warszawy. Pierwsza odsłona miała miejsce w 1978 roku. W Muzeum Woli, oddziale Muzeum Historycznego m.st. Warszawy3, zorganizowano wówczas ekspozycję zatytułowaną Warszawska firma brązownicza Bracia Łopieńscy 1862–1978. Zgromadzono na niej około 200 obiektów ze zbiorów publicznych i prywatnych, uzupełniając je o pamiątki stanowiące własność rodziny. Przy organizacji wystawy pomocy udzielał wówczas Tadeusz Łopieński4. Po 35 latach, również w Muzeum Woli, otworzono kolejną ekspo3 4

336

W 2014 roku Muzeum Historyczne m.st. Warszawy zmieniło swą nazwę na Muzeum Warszawy. Bracia Łopieńscy, tytani warszawskiego brązownictwa, katalog wystawy, Warszawa 2013, s. 8.

Przedmioty użytkowe od Braci Łopieńskich w zbiorach Muzeum Warszawy

zycję czasową Bracia Łopieńscy, tytani warszawskiego brązownictwa, na której zaprezentowano 172 obiekty. Wypożyczono je m.in. z muzeów warszawskich, krakowskich, z Płocka, Lublina, Kielc, Chorzowa, także od osób prywatnych, w tym rodziny Łopieńskich. Prezentowanym przedmiotom towarzyszyły archiwalia oraz narzędzia z pracowni Łopieńskich. Do wystawy dołączony został katalog z tekstem autorstwa Moniki Bryl, w którym ukazane zostały dzieje firmy. Przeprowadzono również cykl spotkań poświęconych Łopieńskim, np. warsztaty rodzinne Symbole (na wystawie czasowej), cykl wykładów poświęconych brązownictwu oraz spotkanie w pracowni Metalowej Sztuki Zdobniczej T. Łopieński, dawniej Bracia Łopieńscy, przy ul. Poznańskiej 24. Ekspozycja i wszystkie towarzyszące jej działania miały na celu spopularyzowanie wiedzy o warszawskim rzemiośle i firmie prowadzonej przez cztery pokolenia rodziny Łopieńskich. W 1996 roku Muzeum Historyczne m.st. Warszawy zorganizowało jeszcze jedną wystawę czasową, na której zaprezentowano wyroby Łopieńskich. Mowa tu o ekspozycji zatytułowanej Od guzika do pomnika. Brązownictwo warszawskie XIX–XX wieku, którą poświęcono, jak wskazuje sam tytuł, dziejom warszawskiego brązownictwa. Wśród obiektów ukazujących dorobek stołecznych wytwórni nie mogło zabraknąć prac od Łopieńskich. Na 273 przedmioty aż 86 pochodziło z tego warsztatu5. Andrzej Sołtan, podsumowując charakter wystawy, napisał: Jubileusz6 jest do pewnego stopnia zarazem świętem warszawskiego brązownictwa, dzielącego ze stolicą, jak rzadko która gałąź rzemiosł artystycznych, zarówno jej klęski, jak i wzloty, w niemałym też stopniu przydającego jej swą działalnością wielkomiejskiego i stołecznego wyglądu7. Przedmioty artystyczne wykonywane u Łopieńskich święciły triumfy w początkach XX wieku oraz w okresie międzywojennym. II wojna światowa zatrzymała rozwój firmy, którą następnie w latach 50. odebrano właścicielom. Dzisiaj staramy się pokazać znaczenie tych okruchów brązu, które przetrwały zawieruchę. Brązy Łopieńskich, tak ściśle związane z Warszawą, mogły powstać dzięki istnieniu chłonnego rynku i korzystnej koniunkturze. Wysoki poziom wykonania zawdzięczają zaś osobistemu stosunkowi ich twórców do zawodu. Olgierd Budrewicz w Sagach warszawskich wspominając książkę o historii brązownictwa, nad którą pracował w tym czasie Tadeusz Łopieński8, półżartem napisał: „Będzie pewnie z tego dzieła wynikać […], że brąz odegrał kluczową rolę w dziejach ludzkości”9. Tadeusz skomentował te słowa następująco: 5 6 7 8 9

M. Dubrowska, A. Sołtan, Od guzika do pomnika. Brązownictwo warszawskie XIX–XX w., Warszawa 1996. Mowa o obchodach czterech wieków stołeczności Warszawy, w ramach których zorganizowana została wystawa Od guzika do pomnika… M. Dubrowska, A. Sołtan, Od guzika do pomnika…, dz. cyt., s. 13–14. Budrowicz wymienia tytuł Brązownictwo – rzemiosło artystyczne. Książka została ostatecznie wydana pod innym tytułem: Okruchy brązu, Warszawa 1982. O. Budrewicz, Sagi warszawskie, t. I/III, Warszawa 1990, s. 211.

337

Monika Siwińska

Jest w tym stwierdzeniu coś, co może nie odzwierciedla w pełni moich zamiarów, ale obrazuje mój stosunek do świata, świata widzianego oczami brązownika, który umiłował swój zawód, tak pełen twórczego rozmachu, przygód i tajemnic10. Sądzę, że pod tym twierdzeniem podpisałby się każdy z Łopieńskich, którzy związali swe życie z rodzinną firmą brązowniczą. Wyrabiane przez nich produkty osiągnęły tak wysoką jakość dzięki ogromnemu oddaniu wykonywanemu zawodowi, głębokiej znajomości historii odlewnictwa oraz umiejętnościom warsztatowym osiągniętym w wyniku długoletniej praktyki. Tadeusz Łopieński twierdził: Aby świat zdobyć, konieczne jest doświadczenie, będące matką wszystkich sukcesów, a zdobywa się jedynie własną pracą. I jest to jedyna i największa mądrość przekazywana od pokoleń11. Pierwszym z Łopieńskich, który wcielał tę maksymę w życie w zawodzie brązownika, był Jan (1838–1907). W wieku piętnastu lat rozpoczął on naukę u mistrza Jana Widawskiego12. Swe umiejętności w zakresie modelowania doskonalił również na zajęciach w Szkole Rysunkowej. Następnie przez rok uczył się w Krakowie u rzeźbiarza Aleksandra Ziembowskiego13. Podczas wędrówki czeladniczej praktykował najpierw w Wiedniu, potem we Florencji, Mediolanie, by ostatecznie trafić do Paryża, ośrodka, w którym wytwarzano brązy cieszące się najwyższym uznaniem w Europie. Zdobywszy solidne podstawy w zawodzie brązownika-cyzelera, powrócił w 1862 roku do Warszawy i otworzył własną Fabrykę Wyrobów Bronzowych. Jan postawił sobie za zadanie wykonywanie brązów najwyższej jakości, zarówno pod względem technicznym, jak i artystycznym. W pracowni odlewał przedmioty według własnego projektu oraz z dostarczonych przez rzeźbiarzy modeli. Tadeusz Łopieński, wspominając dziadka, odnotował: „pracował bez przerwy, chyba osiemnaście godzin na dobę. Był tytanem pracy”14. Dzięki doświadczeniu, nieustającej pracy oraz dbałości o wysoki poziom wykonywanych przedmiotów, Jan zyskał zasłużoną opinię uzdolnionego brązownika. Jego prace zostały zauważone i docenione. W 1871 roku Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych przyznało mu medal i dyplom honorowy za odlew posągu św. Sebastiana. W 1872 roku otrzymał dyplom honorowy na Wystawie Przemysłu i Rolnictwa w Warszawie, w 1875 roku dyplom uznania na wystawie warszawskiego Muzeum Przemysłu i Rolnictwa, a w 1878 roku na Wystawie Sztuki w Paryżu otrzymał wielki srebrny medal15. Jan uzyskiwał zamówienia świadczące o pre10 11 12 13 14 15

338

T. Łopieński, Okruchy brązu, Warszawa 1982, s. 46. Tamże, s. 41. Jan Łopieński w 1862 r. ożenił się z córką Jana Widawskiego. Po śmierci teścia objął po nim warsztat. S. Orgelbranda Encyklopedyjka Powszechna z ilustracjami i mapami, t. IX, Warszawa 1901, s. 481. J. Budrowicz, Sagi warszawskie, dz. cyt., s. 197. D. Berbelska, Dzieje firmy „Bracia Łopieńscy”, w: Okruchy brązu. Brązy z warszawskiej firmy „Bracia Łopieńscy” (1862–1994), katalog wystawy, Łódź 1994, s. 9–10.

Przedmioty użytkowe od Braci Łopieńskich w zbiorach Muzeum Warszawy

stiżu, jakim cieszyła się jego pracownia, np. odlał brązy do pałacu Leopolda Kronenberga. Wysoki poziom artystyczny tworzonych przez niego przedmiotów nie uchronił jednak warsztatu przed problemami finansowymi. Ratując zakład przed bankructwem, Jan wszedł do spółki udziałowej Fabryki Bronzu i Innych Metali16. Gdy okazało się, że wspólnicy starają się poprawić kondycję finansową kosztem jakości wykonywanych prac, Łopieński odszedł z firmy. W 1884 roku, wraz z podjęciem współpracy z synami – Grzegorzem i Feliksem, rozpoczął się dla Jana pomyślny okres pracy. Firma, którą założyło drugie pokolenie Łopieńskich, rozwijała się bardzo prężnie, odnosząc również sukcesy finansowe. Wśród obiektów, które zgromadziło Muzeum Warszawy, nie ma niestety prac Jana Łopieńskiego. Przedmioty przez niego sygnowane to obecnie ogromna rzadkość. Jego najlepsze dzieła znane są tylko z literatury, gdyż uległy zagładzie w czasie II wojny światowej. Po człowieku, który całe swe życie poświęcił brązownictwu i o którym wiemy, że wykonywał swą pracę z pasją, oddaniem i ogromną rzetelnością zawodową, pozostało niestety niewiele wyrobów. Na zorganizowanej przez muzeum wystawie czasowej z 2013 roku17 udało się zaprezentować cztery brązy odlane przez Jana. Trzy z nich stanowią własność Muzeum Narodowego w Warszawie: nalewka hełmowa oraz rzeźby Święty Sebastian według projektu Andrzeja Pruszyńskiego i Konik polny według projektu Konstantego Laszczki. Ostatnia para eksponatów – dwa trzymacze do zasłon w formie satyra – pochodzą z kolekcji rodzinnej. W Encyklopedii Powszechnej Samuela Orgelbranda wśród osiągnięć Jana wymieniono oczywiście uzyskane przez niego nagrody, mowa jest również o „mnogości drobnych robót artystyczno-bronzowniczych”18, za nie mniejszą zasługę uznając jednocześnie wykształcenie synów, Grzegorza i Feliksa, na doskonałych brązowników. Ich edukacja uzupełniona została następnie nauką w Szkole Handlowej Zgromadzenia Kupców i w Szkole Rysunkowej oraz wędrówką czeladniczą (Wiedeń, Paryż)19. Osobowość ojca i wyznawane przez niego zasady niewątpliwie wpłynęły na stosunek synów do zawodu. Podchodzili do niego z szacunkiem i pasją. Dążąc do osiągnięcia jak najwyższego poziomu wykonawstwa, zgłębiali tajniki brązownictwa i jego historię, poznawali dzieła mistrzów, odbywali praktyki zawodowe20. Pod kierunkiem Grzegorza i Feliksa niewielki warsztat brązowniczy rozwinął się w prężnie działający zakład zatrudniający w początkach XX wieku 60 osób21. Wzrost produkcji nie wpłynął jednak na spadek jakości artystycznej produkowanych w nim przedmiotów. Dla Łopieńskich najważniejszym zadaniem było tworze-

16 17 18 19 20

M. Dubrowska, A. Sołtan, Od guzika do pomnika…, dz. cyt., s. 93. Chodzi o opisywaną powyżej wystawę Bracia Łopieńscy, tytani warszawskiego brązownictwa. S. Orgelbranda… , dz. cyt., s. 481. D. Berbelska, Dzieje firmy „Bracia Łopieńscy”, dz. cyt., s. 11. O pasji badawczej Feliksa Łopieńskiego świadczy np. napisany przez niego i zamieszczony w „Światowidzie”, tom XVIII, artykuł Kilka uwag o technice dzbana brązowego przedrzymskiego z Brzezin, w którym autor opisuje technikę wykonania dzbana pochodzącego ze zbioru Zakładu Archeologii Przedhistorycznej Uniwersytetu Warszawskiego. 21 S. Orgelbranda… , dz. cyt., s. 481.

339

Monika Siwińska

nie dzieł starannie wykonanych i stylowych. Dbałość o jakość i unikanie sztampy spowodowały, iż wyroby Braci Łopieńskich22 zyskały uznanie w oczach współczesnych. Chętnie je nabywano, rosły obroty firmy, które bracia inwestowali w rozwój zakładu. W 1900 roku przenieśli produkcję na własną posesję mieszczącą się na Hożej 55. W 1903 roku otworzyli sklep na Nowym Świecie 37, a w 1907 roku przenieśli go na Krakowskie Przedmieście 15 – w miejsce, o którym tak pozytywnie wypowiadała się Jadwiga Waydel-Dmochowska. Wyroby Łopieńskich odnosiły sukcesy na licznych wystawach. Najważniejszym osiągnięciem było otrzymanie w 1903 roku Grand Prix na Wystawie Sztuki i Przemysłu w Petersburgu i zdobycie tytułu dostawcy dworu cesarskiego23. Niewątpliwie przyczyniło się do podniesienia prestiżu zakładu, który jednak już wcześniej cieszył się dużym uznaniem24. Wybuch I wojny światowej zahamował rozwój firmy, która zaczęła borykać się z poważnymi problemami finansowymi. Na szczęście ostatecznie wyszła z nich obronną ręką i kontynuowała swą działalność w międzywojennej Polsce. Firma przeżywała trudne chwile w pierwszych latach po odzyskaniu niepodległości, wyzwaniem był dla niej również globalny kryzys z początku lat 30. XX wieku. Uznanie, jakim cieszyły się wyroby Braci Łopieńskich, zapewniło jednak zakładowi przypływ zamówień publicznych, które umożliwiały ciągłość pracy25. Ponadto w sklepie firmowym można było w dalszym ciągu nabyć lub zamówić obiekty z zakresu rzemiosła artystycznego, wybierając spośród modeli wprowadzonych jeszcze przez Grzegorza i Feliksa oraz nowych propozycji włączonych do oferty w okresie międzywojennym. W warsztacie Łopieńskich zaczęto również odlewać wielkogabarytowe pomniki26. Ograniczając się do terenu Warszawy, wystarczy wymienić takie rzeźby, jak: Dowborczyków Michała Kamińskiego, pomnik Marii Skłodowskiej-Curie i Syrenkę Ludwiki Nitschowej, Jana Kilińskiego dłuta Stanisława Jackowskiego, Józefa Sowińskiego autorstwa prof. Tadeusza Breyera. W latach 20. XX wieku zaczęło wkraczać w życie zawodowe nowe pokolenie Łopieńskich, synowie Grzegorza: Władysław i Tadeusz. Obydwaj od dzieciństwa, pod kierunkiem dziadka, ojca i wuja byli przygotowywani do wykonywania pracy brązownika. Tadeusz, który w przyszłości miał objąć kierownictwo produkcji w rodzinnym zakładzie, odbył praktyki w Łodzi, Wiedniu i Paryżu. Kontrolę nad firmą przejął wraz braćmi w 1936 roku27. O tym,

22 Feliks i Grzegorz rozpoczęli działalność w 1884 roku. Nazwy „Bracia Łopieńscy” zaczęli używać około 1900 roku. Za: Bracia Łopieńscy, tytani…, dz. cyt., s. 13–14. 23 Tamże, s. 14. 24 O uznaniu dla Łopieńskich świadczą zamówienia, które zakład otrzymywał, np. na wykonanie srebrnej szkatuły dla Sokratesa Starynkiewicza (1892) – daru od narodu dla Henryka Sienkiewicza (1897), czy balustrady przed ołtarzem głównym w bazylice Częstochowskiej. 25 Łopieńscy brali udział w wyposażaniu takich gmachów publicznych, jak np. Zamek Królewski, Wawel, pałac Brühla (siedziba Ministerstwa Spraw Zagranicznych), Teatr Polski w Warszawie. 26 Było to możliwe dzięki wyposażeniu odlewni na Hożej 55, jeszcze przed wybuchem I wojny światowej, w piec morganowski o pojemności 300 kg i suwnicy o nośności 6 ton. Za: E. Żaczek, Bracia Łopieńscy. Polska sztuka dekoracyjna XIX–XX w., w: Tradycje prawdziwe – Łopieńscy, Konin 2010, s. 8. 27 Grzegorz miał trzech synów: Władysława, Tadeusza i Zbigniewa. Władysław i Tadeusz otrzymali w firmie 40% udziałów, Zbigniew, który nie pracował w zakładzie – 20%. Za: D. Berbelska, Dzieje firmy „Bracia Łopieńscy”, dz. cyt., s. 17.

340

Przedmioty użytkowe od Braci Łopieńskich w zbiorach Muzeum Warszawy

jaki był stosunek przedstawicieli kolejnego pokolenia Łopieńskich do wykonywanego zawodu, można stwierdzić na podstawie wypowiedzi Tadeusza: Gdy patrzę na fotografie rozsianych dziś po świecie dzieł, które wykonali Jan, Grzegorz, Feliks czy Władysław Łopieńscy, wierzę, że wszystkich ich łączyła pasja, którą jak najdroższy klejnot rodzinny przekazywali następcom wraz z wieloletnim doświadczeniem i „tajnikami życia metalu28. Tadeusz pisał te słowa pod koniec życia, po odebraniu mu przez władze ludowe firmy w 1950 roku, następnie po zwolnieniu go w 1954 roku ze Spółdzielni Pracy Brąz Dekoracyjny, która powstała ze znacjonalizowanego zakładu, oraz wydaniu zakazu wykonywania zawodu, który zniesiono dopiero w 1960 roku. Zanim utracił to, co tak bardzo kochał, zdążył jeszcze odbudować zrujnowaną w czasie powstania fabrykę oraz przyczynił się do restauracji zniszczonych warszawskich pomników: Jana Kilińskiego, Syrenki Ludwiki Nitschowej, Zygmunta III Wazy, Mikołaja Kopernika, Adama Mickiewicza oraz Syrenki dłuta Konstantego Hegla. Rok 1950 nie zamknął dziejów firmy Braci Łopieńskich. Tadeuszowi udało się w 1960 roku powrócić do zawodu i otworzyć nowy 36-metrowy lokal przy ulicy Poznańskiej 24, pod nazwą Pracownia Metalowej Sztuki Zdobniczej. Dzisiaj zakład ten prowadzi, wraz z mężem Wojciechem Lipczykiem, córka Tadeusza – Anna Łopieńska. Jest to więc czwarte pokolenie rodziny, które kontynuuje tradycję wykonywania wysokiej jakości przedmiotów z zakresu rzemiosła artystycznego. Dzieje firmy i stosunek jej właścicieli do zawodu brązownika, który pojmowany był i jest w kategoriach życiowej pasji, czynią zrozumiałym poziom prac powstających w ich warsztacie. Asortyment przedmiotów proponowanych przez Braci Łopieńskich był bardzo szeroki. Największy zbyt miała firma do wybuchu I wojny światowej, kiedy otwarty był dla niej rynek rosyjski. Oferowane wówczas przedmioty dekoracyjne utrzymane były zwykle w stylach historyzujących, szczególnie w ulubionej przez Łopieńskich manierze Ludwika XV, Ludwika XVI oraz empire. W późniejszym czasie wciąż można było kupić modele wprowadzane w latach wcześniejszych; „antyki” zdecydowanie dominowały w ofercie firmy. To wyraźne ciążenie Braci Łopieńskich ku dawnemu wzornictwu, zwłaszcza brązom francuskim, widoczne jest w zbiorze obiektów użytkowych z zakresu rzemiosła artystycznego zgromadzonych w Muzeum Warszawy. Wśród eksponatów, których stylistyka nawiązuje do wyrobów francuskich z XVIII i początków XIX wieku, na szczególną uwagę zasługuje patera z przedstawieniami żywiołów w stylu Ludwika XVI (MHW 22752) i patera z pełnoplastycznymi postaciami bachantek (MHW 28860). Wyróżniają się one niewątpliwą urodą, czystością formy i kunsztem wykonania. Są to przedmioty o charakterze ekskluzywnym,

28 T. Łopieński, Okruchy brązu, dz. cyt., s. 159–160.

341

Monika Siwińska

w których odlanie i wycyzelowanie włożono bardzo dużo pracy. Precyzja, z jaką zostały zrobione, stanowi świadectwo wysokich możliwości warsztatu. Plastyczne figury zdobiące te dwie patery wykonane zostały w technice na wosk tracony. Metoda ta, znana od starożytności, wymaga biegłości zawodowej i dużego nakładu pracy, a wytworzone w ten sposób dzieła są niepowtarzalne, gdyż woskowy model jest każdorazowo niszczony w procesie odlewania. Powstałe przedmioty są w związku z tym szczególnie cenione. Szlachetna forma patery z przedstawieniami żywiołów oraz jej doskonałe wykonanie zostało dostrzeżone na lwowskiej Powszechnej Wystawie Krajowej z 1894 roku, na której Łopieńscy otrzymali dyplom honorowy właśnie za to dzieło. Projekt patery z żywiołami opracował dla Łopieńskich Michał Trębicki29 (1842–1902), z którym firma w latach 90. XIX wieku nawiązała stałą współpracę. Modele do produkowanych przedmiotów wytwórnia pozyskiwała w rozmaity sposób. Niektóre z nich tworzone były specjalnie na zamówienie Łopieńskich. Po śmierci Trębickiego dla zakładu pracował malarz Jan Strzałecki. Projekty wykonywali również sami właściciele: Grzegorz, Feliks i Tadeusz. Korzystano z pomocy Ignacego Łopieńskiego, syna Jana, który był grafikiem, malarzem i medalierem. Najczęściej jednak sięgano po gotowe wzory. Poszukiwano ciekawych form w katalogach, używano reprodukcji, kopiowano istniejące już brązy. Z tą ostatnią sytuacją mamy do czynienia w przypadku patery z bachantkami. Wykonano ją na podstawie dzieła wybitnego brązownika francuskiego Pierre’a Philippe’a Thomire’a (1751–1843)30. Przy zdobywaniu ciekawych wzorów pomocny był szczególnie Feliks Łopieński, który dużo podróżował po Europie i przywoził do firmy interesujące materiały31. W zakładzie Braci Łopieńskich wytwarzano przedmioty z brązu, mosiądzu oraz srebra. Patera z bachantkami jest przykładem wyrobu z brązu złoconego i patynowanego. Do wykonania patery z żywiołami wykorzystano szkło kobaltowe oprawione w srebrzony mosiądz. W początkach XX wieku Łopieńscy zaczęli odlewać przedmioty ze srebra. W zbiorach posiadamy kilka obiektów wykonanych z tego tworzywa: paterę z głowami kozłów (MHW 19399), kałamarz zwieńczony orłem (MHW 20744), prostokątną tacę (MHW 16928), czarkę z syrenką (MHW 22052) i popielniczkę z syrenkami (MHW 19348). Czarka i popielniczka pochodzą z lat 30. XX wieku i są typowymi przedmiotami pamiątkowymi, ozdobionymi herbem Warszawy. Czarka powstała najprawdopodobniej w celu uczczenia rocznicy śmierci Józefa Piłsudskiego. Patera z głowami kozłów z kryształowym wkładem w ażurowej obudowie wspartej na kolistej stopie pochodzi z początku XX wieku i jest typowym przykładem dekoracyjnego przedmiotu użytkowego wykonanego według francuskich wzorów.

29 Wg karty naukowej MHW 22752. 30 Wg karty naukowej MHW 28860. 31 M. Bryl, Oferta Firmy Bracia Łopieńscy, w: Bracia Łopieńscy, tytani…, dz. cyt., s. 25.

342

Przedmioty użytkowe od Braci Łopieńskich w zbiorach Muzeum Warszawy

1. Patera z przedstawieniami żywiołów, Grzegorz Łopieński wg proj. M. Trębickiego, szkło kobaltowe, oprawa: plater na mosiądzu, odlew, cyzelowanie, srebrzenie, Warszawa, ok. 1884, w zbiorach MW od 1985

2. Żardiniera, Bracia Łopieńscy wg proj. P.P. Thomire’a, brąz, odlew, cyzelowanie, złocenie, patynowanie, Warszawa, 1900–1914, w zbiorach MW od 2014

3. Wazon z uchwytami w formie węży, Bracia Łopieńscy, szkło, brąz, odlew, szlifowanie, rżnięcie, moletowanie, Warszawa, lata 90. XIX w., w zbiorach MW od 1984

343

Monika Siwińska

4. Patera z trzonem w kształcie delfina, Bracia Łopieńscy, szkło kryształowe, brąz, odlew, złocenie, Warszawa, ok. 1900, w zbiorach MW od 1971

5. Żardiniera z motywem gałązek oleandra, Bracia Łopieńscy, brąz, szkło, odlew, złocenie, Warszawa, po 1900, w zbiorach MW od 1978

6. Obudowa kałamarza zwieńczona orłem, Bracia Łopieńscy, srebro pr. 84, wybijanie, odlewanie, moletowanie, Warszawa, 1896–1908, w zbiorach MW od 1978

344

Przedmioty użytkowe od Braci Łopieńskich w zbiorach Muzeum Warszawy

7. Taca na wizytówki, Bracia Łopieńscy, brąz, odlew, Warszawa, 1900–1939, w zbiorach MW od 1992

8. Dzwonek sejmowy, Bracia Łopieńscy, brąz, odlew, cyzelowanie, Warszawa, 1923, w zbiorach MW od 1975

9. Figurka psa, Bracia Łopieńscy, proj. Cz. Makowski, brąz, odlew, Warszawa, 1905, w zbiorach MW od 1984

10. Figurka leżącego kota, Bracia Łopieńscy, brąz, odlew, Warszawa, lata 20. XX w., w zbiorach MW od 1986

345

Monika Siwińska

11. Statuetka Syreny, odlew: Tadeusz Łopieński, Pracownia Metalowej Sztuki Zdobniczej, brąz, marmur, odlew, cyzelowanie, patynowanie, Warszawa, model lata 30. XX w., odlew: lata 60. XX w., w zbiorach MW od 2014

12. Patera z głowami kozłów, srebro, szkło kryształowe, odlew, Warszawa, 1896–1908, w zbiorach MW od 1976

13. Popielniczka w kształcie głowy maszkarona, Bracia Łopieńscy, brąz, odlew, Warszawa, I ćw. XIX w., w zbiorach MW od 1981

346

Przedmioty użytkowe od Braci Łopieńskich w zbiorach Muzeum Warszawy

Kałamarz powstał pomiędzy 1896 a 1908 rokiem32. Jest to przedmiot reprezentacyjny, bardzo starannie wykonany, o rozbudowanej pompatycznej formie. Obudowa została zwieńczona skałami i realistycznie przedstawionym wznoszącym się do lotu orłem. Łopieńscy w swej ofercie mieli bogaty wybór wyrobów gabinetowych: ekrytuarów, przycisków na biurko, szkatułek, popielniczek, tłoków pieczętnych, podpórek. Przedmioty te pełniły funkcję użytkową i dekoracyjną. Ich styl bywał różnorodny, dostosowany do oczekiwań klienta. W zbiorach muzeum znajduje się jeszcze jeden kałamarz (MHW 22717) wykonany z dekoracyjnie rżniętego kryształowego szkła zamkniętego od góry pokrywką z brązu. Do wytwarzanych przez siebie wyrobów Łopieńscy sprowadzali szkło na indywidualne zamówienie z Francji33. Było to szkło kobaltowe lub bezbarwne kryształowe, rżnięte, szlifowane bądź gładkie. Niekiedy używane było również szkło rubinowe. Efektowne połączenie szkła z brązem, które Łopieńscy tak chętnie stosowali, dążąc do współbrzmienia zestawionych materiałów, zobaczyć można jeszcze w innych obiektach zgromadzonych w muzeum. Ciekawym przykładem jest wazon (MHW 22015) z końca XIX wieku z rżniętego, przezroczystego kryształu osadzonego na kolistej brązowej stopie i z dekoracyjnymi uchwytami w kształcie splecionych węży. Rozdrobniona, mięsista i gęsto kratkowana faktura szkła została tutaj tak dobrana, by współgrać z gadzim motywem. Z kolei w paterze (MHW 17284), powstałej ok. 1900 roku, na trzonie w postaci delfina osadzono kryształowy przezroczysty talerz ozdobiony osiemnastolistną rozetą, która, załamując światło, nasuwa skojarzenia z taflą wody. W innym obiekcie – żardinierze (MHW 20236) – zastosowano przezroczyste szkło jako tło dla ażurowej obudowy w kształcie liści i kwiatów oleandra. Dzięki temu zabiegowi cała kompozycja zyskała na lekkości, do której dążono, używając delikatnego motywu kwiatowego. Szklane elementy, ich kształt, kolor, faktura zostały potraktowane w każdym z wymienionych obiektów w sposób indywidualny. Zastosowano je tak, by tworzyły spójną kompozycję z elementami wykonanymi ze złoconego brązu. Niestety, w wielu przedmiotach wykonanych przez Łopieńskich delikatne szkło nie przetrwało zawieruchy, jaka się nad nimi roztoczyła34. Niekiedy wprawione wtórnie, niedobrane szkło zaburza całkowicie odbiór całości. Wracając do przedmiotów na biurko, warto jeszcze wspomnieć o trzech przyciskach ze zbiorów Muzeum Warszawy. Pierwszy z nich (MHW 21798) przybrał formę siedzącej na cokole z marmuru sowy z rozpostartymi skrzydłami. W zbiorach są tylko dwa obiekty, w których połączono brąz z marmurem35. Tego typu zestawienie materiałów było popularne i Łopieńscy stosowali je

32 33 34 35

Wg karty naukowej MHW 20744. Wiadomość uzyskana od Anny Łopieńskiej-Lipczyk. Tak jest w przypadku ażurowej patery MHW 19784 ze zbiorów muzeum. Drugim jest statuetka syrenki umieszczonej na cokole z białego marmuru (MHW 28862).

347

Monika Siwińska

w swoich wyrobach, sięgając po marmur w najróżniejszych kolorach: zielonym, białym, szarym, żółtym, czerwonym. Wykorzystywali również alabaster36. Drugi przycisk (MHW 22430) został odlany w 1905 roku i przedstawia leżącego psa. Jest to redukcja rzeźby projektu Czesława Makowskiego, znajdującej się w obrębie nagrobka Adolfa Dygasińskiego. W tym wypadku Łopieńscy sięgnęli po cieszący się uznaniem wzór współczesnego im rzeźbiarza. Trzeci przycisk (MHW 23042) ma kształt leżącego kota trzymającego łapkami swój ogon. Przedmiot ten nie ma szczególnie wyszukanej formy, z odlewniczego punktu widzenia kryje jednak pewne pułapki. Kot został wykonany przy zastosowaniu formy piaskowej, czyli poprzez odciśnięcie modelu w mułku formierskim, i zalaniu tak powstałego negatywu płynnym metalem. Taki sposób odwzorowania kształtu nie jest skomplikowany, o ile nie wymaga zastosowania tzw. sztuczek. A trzeba je nabić, gdy w przedmiocie pojawiają się płaszczyzny o zachodzących na siebie profilach, głębokie wcięcia, zagłębienia. W te „podcięte” fragmenty trzeba wsunąć piaskowe kliny, które następnie są delikatnie wyjmowane i dołączane do powstającego negatywu37 tak, by stworzyć dokładne odwzorowanie tworzonej formy. Kot z przycisku jest takim właśnie odlewem sztuczkowym. Żeby mógł trzymać swój podwinięty ogon, między jego łapki formierz musiał nabić piaskowe kliny. Operacja wykonania sztuczki wymaga dużego nakładu pracy i doświadczenia zawodowego. Łopieńscy, stawiając na wysoką jakość firmowych wyrobów, dbali o kwalifikacje swych pracowników. Zatrudniali osoby o wysokich umiejętnościach zawodowych, osobiście doglądali warsztatu, uczyli nowych pracowników. Warto wspomnieć, że ze względu na specjalistyczny charakter wykonywanych prac w zakładzie Łopieńskich robocizna mogła nawet kilkakrotnie przewyższać koszt materiałów38. W muzeum znajdują się, poza wcześniej wymienioną srebrną, jeszcze dwie popielniczki od Łopieńskich. Jedną wykonano z mosiądzu i ozdobiono dwoma pełnoplastycznymi wróblami (MHW 23089), druga (MHW 21010) z brązu ma formę maski greckiej. To właśnie ten wzór wspomina w swojej książce Jeszcze o dawnej Warszawie Jadwiga Waydel-Dmochowska: „ale jednym z najbardziej udanych pomysłów wydały mi się popielniczki ze spatynowanego brązu, wzorowane na maskach greckich wyrażających ból, gorycz, szyderstwo, wzgardę”39. Jak wynika z przytoczonego opisu, zwykła popielniczka nie tylko pełniła w oczach Dmochowskiej funkcje użytkowe i dekoracyjne, ale również wywoływała w niej emocje. Autorka pisze również o bogatym wyborze oświetlenia, jakie można było nabyć u Łopieńskich: „Pamiętam wspaniałe kandelabry i żyrandole, piękne lichtarze, połączenie rżniętego kryształu z brązem”40. Niestety, w zbiorach Muzeum Warszawy nie ma egzemplarzy oświetlenia, w których można by podziwiać takie zestawienie. Znalazły się za to trzy mosiężne historyzujące świeczniki (MHW 19060–MHW 19062),

36 J. Waydel-Dmochowska, Jeszcze o dawnej Warszawie, dz. cyt., s. 136. 37 T. Łopieński, Okruchy brązu, dz. cyt., s. 26. 38 Z. Łopieński, Przemysł bronzowniczy w Warszawie, Warszawa 1927, s. 17–18. 39 J. Waydel-Dmochowska, Jeszcze o dawnej Warszawie, dz. cyt., s. 137. 40 Tamże.

348

Przedmioty użytkowe od Braci Łopieńskich w zbiorach Muzeum Warszawy

które zakupiono od Braci Łopieńskich w 1949 roku, jeszcze przed upaństwowieniem firmy, po to, by umieścić je w salach odbudowywanego muzeum. Zostały one wykonane z XIX-wiecznych destruktów uzupełnionych o elementy odlane po wojnie. W 1993 roku nabyto z kolei zrobiony w Pracowni Metalowej Sztuki Zdobniczej, zaprojektowany w latach 60. przez Tadeusza Łopieńskiego, świecznik (MHW 24502) z kutego żelaza. Jest to przykład „nieantykizującego” produktu od Łopieńskich, którego kształt wpisuje się w stylistykę metaloplastyki z trzeciej dekady XX wieku. W tak lubianej przez Łopieńskich empirowej manierze utrzymany jest kupiony w 2014 roku kandelabr z motywami egipskimi (MHW 28861/a-b). W zbiorach jest to obiekt najbardziej reprezentacyjny spośród sprzętów oświetleniowych. Historyzujący charakter mają również wszystkie lichtarze z kolekcji muzealnej. Cztery z nich, ze złoconego brązu, z trzonami w postaci wysmukłych kanelowanych kolumn (MHW 20085, MHW 21007, MHW 28827/a-b) utrzymane są w stylu empirowym. Z kolei para lichtarzy kościelnych (MHW 21903/1‑2) nawiązuje do gotyku. Lichtarze te są jedynym przykładem paramentów liturgicznych w zbiorach Muzeum; firma Braci Łopieńskich posiadała jednak w swej ofercie bogaty zestaw tego rodzaju przedmiotów. Wykonywano je zwykle w stylu romańskim lub gotyckim, pojawiał się także manieryzm i barok. U Łopieńskich powstawały również przedmioty o treści religijnej „nie mające nic wspólnego z przeciętnymi dewocjonaliami”41. Do tego typu obiektów należy ryngraf z blachy mosiężnej i miedzi z orłem i wizerunkiem Matki Boskiej Częstochowskiej (MHW 199/S). Wśród propozycji firmy w początkach XX wieku pojawiły się wyroby z motywami roślinnymi, w których miękkich, falistych liniach wyczuwalne są wpływy secesji. Odlewane kwiaty i liście potraktowane zostały jednak naturalistycznie, a ich układ nie uległ nadmiernej stylizacji. W takiej konwencji utrzymane są dwie tace na wizytówki (MHW 24232 i MHW 28826), w których zastosowano motyw wyłaniających się z powierzchni lustra roślin spiętrzonych plastycznie w jednym z naroży. W tacy MHW 28826 są to liście platana, w drugiej (MHW 24232) liście dębu. Modele roślinne kompozycji wykonane zostały z natury w technice na wosk tracony42 – przy zastosowaniu takiego sposobu uzyskania odlewu zrozumiały staje się naturalizm ich kształtów. Kolejna taca dekorowana kłosami zboża i sierpem (MHW 23091 i MHW 20745) utrzymana jest w nieco odmiennej, mniej malowniczej stylistyce. Więcej tu konkretu, a mniej nastroju. Odlano ją na podstawie projektu Gracjana Chmielewskiego – rzeźbiarza, z którym Łopieńscy współpracowali43. W zbiorach muzeum znajduje się również pięć statuetek. W ofercie firmy nie mogło zabraknąć niewielkiej, kameralnej rzeźby, którą tak chętnie przyozdabiano niegdyś domy. Szczególnie modne były przedstawienia wybitnych Polaków lub postaci z historii europejskiej, które miały popularyzować ojczyste dzieje. Muzeum posiada statuetkę Adama Mickiewicza, wykonaną (MHW 19695) we41 Tamże, s. 137. 42 Wiadomość uzyskana od Anny Łopieńskiej-Lipczyk. 43 Wg karty MHW 23091.

349

Monika Siwińska

dług modelu Michała Trębickiego, popiersie Juliusza Słowackiego (MHW 24551) autorstwa Ignacego Łopieńskiego oraz popiersie Napoleona (MHW 24575). Pozostałe dwie statuetki przedstawiają Syrenkę. Wykonana przed I wojną światową Syrenka (MHW 26392) zaprojektowana została przez Sławomira Celińskiego44. W uniesionej ręce, nad głową, trzyma tarczę, do której przymocowywano opcjonalnie, bądź profitkę na świecę, bądź paterę, czyniąc z Syrenki podstawę przedmiotu użytkowego. Drugą Syrenkę (MHW 28862) umieszczoną na marmurowym cokole odlał Tadeusz Łopieński w latach 60. XX wieku. W kolekcji znalazły się obiekty od Braci Łopieńskich, które w zbiorach muzeum należą do kategorii pamiątek historycznych. Jest to redukcja dzwonu Zygmunta na Wawelu (MHW 2068), którą wykonano w latach 30. jako cegiełkę na budowę gmachu Muzeum Narodowego w Krakowie. Fakt, że krakowska placówka zwróciła się do warszawskiego zakładu Łopieńskich o odlanie dzwonków, świadczy o renomie, jaką cieszyła się firma. Jeszcze bardziej prestiżowym zadaniem było wykonanie przez zakład dzwonka (MHW 17216) dla Sejmu II RP. Około 1927 roku Łopieńscy zrobili płytę z widokiem mostu Poniatowskiego w Warszawie (MHW 19734), która jest pamiątką zakończenia odbudowy mostu wysadzonego w 1915 roku. Z okazji stulecia śmierci Stanisława Staszica w zakładzie odlano dzwonek (MHW 22266) z wizerunkiem bohatera oraz datami jego życia i datą rocznicową. Pamiątką po rodzinie Kronenbergów pozostaje talerz dekoracyjny z herbem Strugi (MHW 25207). Jest to równocześnie przykład przedmiotu wykonanego na konkretne zamówienie zleceniodawcy. Kolekcja brązów i sreber z zakładu Łopieńskich jest wciąż rozbudowywana. Oprócz przedmiotów użytkowych i pamiątkowych opisywanych powyżej w muzeum znajdują się również plakiety, medale i rzeźby. Nie można również zapomnieć o Syrence projektu Konstantego Hegla, którą Łopieńscy po wojnie odrestaurowali, przywracając ją warszawiakom45. Brązy ze zbiorów Muzeum Warszawy stanowią doskonały przykład mistrzowskiego opanowania rzemiosła i wysokich umiejętności warsztatowych warszawskiej firmy. Dzięki rozbudowie kolekcji w coraz szerszym zakresie można podziwiać charakter wyrobów wytwarzanych przez Łopieńskich. Trzeba jednak pamiętać, że jest to obraz niekompletny, nieoddający w całości charakteru oraz proporcji produkcji zakładu. Dzisiaj, po ogromie spustoszeń z okresu II wojny światowej, pozostały nam jedynie „okruchy brązu”, których historie i znaczenia staramy się odtworzyć. Stanowią one cenny dokument ukazujący dzieje firmy istniejącej od ponad 150 lat. Obrazują również eklektyczny gust epoki, która je zrodziła, łączącej często przejawy piękna z pretensjonalnością i pompatyczną przesadą. Muzeum, gromadząc obiekty od Łopieńskich, stara się zachować pamięć o spuściźnie, jaką pozostawiły cztery pokolenia rodziny, która związała swe losy z brązownictwem. 44 Wg karty MHW 26392. 45 Obecnie na Rynku Starego Miasta stoi kopia Syrenki, oryginał jest w posiadaniu Muzeum Warszawy pod numerem inwentarzowym MHW 27549.

Łopieński brothers’ bronzes in the collection of Museum of Warsaw

The Museum of Warsaw, whose objectives include gathering artefacts connected to the history of the city, has been collecting the Łopieński brothers’ bronze work for years. For the institution, as well as being artefacts of historical value, these items evidence the existence of a family business whose fortunes were intertwined with the history of Warsaw. With both purposes in mind, the Łopieński bronzes have been purchased for the museum collection since the late 1950s, which makes it possible to keep trace of the history of the business. Presently, the museum holds 67 items coming from the foundry, including 21 medallions and plaques, 40 pieces of handicraft and six sculptures. While appreciating the high standards of workmanship and the decorative value of the objects, it is worth bearing in mind their role as memorabilia reflecting the history of Warsaw bronze work. Moreover, the museum has held two monographic exhibitions showing bronze and silver ware made by the Łopieński brothers. The high quality of the Łopieński artefacts is due to the owners’ great dedication to the trade, their extensive knowledge of the history of founding as well as their technical brilliance. To quote Tadeusz Łopieński: “In order to win the world it is necessary to have experience, which is the mother of all success, and is gained through one’s own work only. And that is the only and supreme wisdom passed through generations”.

Magdalena Staroszczyk

Wystawa w muzeum jako laboratorium

W 2014 roku w Muzeum Woli została uruchomiona Sala jednego eksponatu, przestrzeń eksponowania pojedynczych obiektów z kolekcji Muzeum Warszawy (wówczas jeszcze – Muzeum Historycznego m.st. Warszawy). Sala, pomyślana jako w pewnej mierze eksperyment, ma służyć badaniu roli eksponatu we współczesnym muzeum, a także jest polem do wypróbowywania różnych działań wystawienniczych i edukacyjnych, tworzonych przez zespół pracujący nad przedsięwzięciem. Każda comiesięczna odsłona Sali jest odrębną wystawą, angażującą kuratorów z różnych działów i oddziałów Muzeum Warszawy, jednej z największych instytucji muzealnych stolicy. Koncepcja przestrzeni wystawienniczej, w której pokazywane są pojedyncze obiekty z danej kolekcji, nie jest ani oryginalna, ani nowa. Podobne wystawy miały już miejsce zarówno w galeriach sztuki, jak muzeach, również historycznych (np. w warszawskim Muzeum Niepodległości). Wartości Sali jednego eksponatu nie upatrywałabym w nowatorskości, ale możliwościach, które daje jako przestrzeń eksperymentalna. Przedsięwzięcie o radykalnym założeniu – eksponowania w jednym pomieszczeniu jednego obiektu, co miesiąc innego – nosi w sobie potencjał laboratorium muzealnego. W niniejszym tekście chciałabym omówić owe możliwości – m.in. używanie przez projektanta i kuratorów „gestów eksperymentalnych”, rozumianych jako wykraczające poza standardy działanie ekspozycyjne poświęcone danemu obiektowi, wynikające z przemyślenia jego mate353

Magdalena Staroszczyk

rialnej jakości i wieloaspektowych znaczeń (kulturowych, społecznych, politycznych)1, jak również przywołać działania i sposób, w jaki zostały w ramach przedsięwzięcia podjęte. Przede wszystkim chciałabym jednak, wychodząc od przykładu Sali, rozważyć koncepcję wystawy jako laboratorium i zastanowić się, co zestawienie tych dwóch pojęć może przynieść. Niniejszy tekst, bardziej niż podsumowaniem pracy na pewnym etapie, jest naświetleniem jej od pewnej strony i wkładem w kontynuowane przedsięwzięcie; weryfikacją – na zasadzie sprzężenia zwrotnego – teoretycznych założeń, które znalazły już swoje ucieleśnienie w praktyce. Przedsięwzięcie pod hasłem Sali jednego eksponatu rozpoczęło się od stworzenia założeń teoretycznych, które stały się również wytycznymi do otwartego konkursu na projekt ekspozycji. Konkurs, kierowany przede wszystkim do młodych projektantów, był okazją do spotkania i wymiany wiedzy. W jego trakcie odbyło się seminarium poświęcone roli eksponatów we współczesnych muzeach historycznych, podczas którego głos zabrały m.in. Aleksandra Janus, twórczyni strony innemuzeum.pl (opowiadała o roli i znaczeniu obiektów muzealnych) oraz Judyta Pawlak, kuratorka trwającej wówczas w Muzeum Historii Żydów Polskich wystawy Biografie rzeczy, która przybliżyła swój sposób myślenia o konstruowaniu ekspozycji i dzieliła się praktycznymi doświadczeniami. Okazją do refleksji i dyskusji nad przestrzenią muzealną jako nośnikiem treści był warsztat z proksemiki. Przywołuję to seminarium, ponieważ, poza funkcją informacyjną i edukacyjną, było ono sposobem nawiązania kontaktu z biorącymi udział w konkursie projektantami, ważnym uzupełnieniem treści ogłoszenia konkursowego o doświadczenie bycia w miejscu, dla którego ma powstać projekt. Jego zorganizowaniu towarzyszyła myśl o projektowaniu nie tyle przestrzeni, którą można sprowadzić do wyjętego z kontekstu białego prostopadłościanu, co konkretnego pomieszczenia w budynku Muzeum Woli – neorenesansowej willi z końca XIX wieku – wymagającego gruntownego remontu, będącego w stanie przebudowy i reorganizacji wystaw, otoczonego przez eklektyczny architektonicznie krajobraz Mirowa. Spośród zgłoszonych na konkurs prac zostało komisyjnie wybranych kilka najlepszych, ich autorzy zaś zostali zaproszeni na rozmowy. Wszystkie projekty można było oglądać na wystawie pokonkursowej, zaś do realizacji wytypowano pracę Wojciecha Cicheckiego. Zwycięski projekt, spełniając założenia konkursowe, takie jak możliwość szybkiej przebudowy ekspozycji, niezbędna przy comiesięcznych zmianach, dostosowanie ekspozytora do różnego rozmiaru obiektów, czy użycie różnych mediów przekazujących treści kuratorskie, nawiązywał minimalistyczną estetyką i proponowanymi „gestami eksperymentalnymi” do hasła przewodniego Sali jednego eksponatu na rok 2014, którym była nowoczesność. Pod kątem 1

354

Fragment tekstu przedstawiającego założenia konkursowe projektu Sali jednego eksponatu.

Wystawa w muzeum jako laboratorium

tego hasła zostały również wybrane poszczególne eksponaty: cukiernica projektu Julii Keilowej, drzeworyt Grające w piłkę Róży Giedroyć-Wawrzynowicz, Plan Warszawy z 1939 r., negatywy fotografii Wybuch pocisku na Prudentialu Sylwestra „Krisa” Brauna, pudełko z apteki magistry Antoniny Leśniewskiej, album ze zdjęciami lotniczymi podarowany Aleksandrze Piłsudskiej i obraz Budowa Dworca Centralnego Edwarda Dwurnika. Przedmioty, zarówno sztuki, jak i codziennego użytku, wystawione zostały w „ruszcie” podwieszanym na metalowych linach, umożliwiającym zmianę wysokości. Sam ekspozytor, przebudowywany w zależności od umieszczanego w nim obiektu, przybierał formę czarnego z zewnątrz kubu lub do niej nawiązywał. Dla przykładu cukiernica Keilowej wystawiona została w środku sześcianu o lustrzanym wnętrzu. Przedmiot artystyczny, projektowany z myślą o codziennym użytku, wykonany przez firmę Norblin i Sp. w latach 30. XX w., zwielokrotniony w nieskończoność w lustrzanych odbiciach, jawił się jako przejaw nowoczesnej, masowej produkcji, w której obumiera aura oryginału, a autonomia artysty staje się zagrożona2. Takiemu „gestowi eksperymentalnemu”, będącemu niejako wizualno-przestrzennym skrótem myślowym, towarzyszył przekaz tekstowy (rys historyczny, biografia Keilowej) i wizualny: przywołujące kontekst awangardy obrazy, fotograficzny portret projektantki. Tego rodzaju cyfrowe projekcje (teksty kuratorskie początkowo prezentowane były na tabletach, później – na zawieszonych na szynach, przesuwanych planszach) stanowiły uzupełnienie kilku odsłon Sali. Wyświetlane były na półprzezroczystych płótnach, zakrywających warstwami jedną ze ścian pomieszczenia. Multimedia, jeśli użyte, stanowić miały raczej uzupełnienie stworzonej sytuacji wystawienniczej. Zdarzało się jednak, że obraz cyfrowy – wyświetlany naprzeciw wejścia do Sali – czy dźwięk angażowały znacznie bardziej uwagę zwiedzających niż sam eksponat. Mimo bliskiego architekturze sakralnej układu przestrzennego, w którym przedmiot znajduje się w centralnym punkcie pomieszczenia, „gorące medium” dźwięku3 rozpraszało uwagę, zaś wzrok chętniej zwracał się ku jaśniejącym w mrocznej sali projekcjom obrazów. Już w tej prostej z pozoru sytuacji wystawienniczej problematyczne stało się zatem użycie tzw. nowych mediów, ustalenie proporcji przy doborze przekaźników, a pytanie o to, co w istocie ma przyciągać uwagę widza i dlaczego, zaczęło narzucać się samo.

Nowe muzeum, stare muzeum? W tekście wstępnie opisującym założenia Sali jednego eksponatu tworzona sytuacja wystawiennicza określona została jako radykalna. Chciałabym zwrócić uwagę na to słowo. Radykalna, czyli dążąca do zmiany, jak również 2 3

Por. W. Benjamin, Twórca jako wytwórca. Eseje i rozprawy, przeł. R. Reszke, Warszawa 2011; zwłaszcza s. 34–38. Por. M. McLuhan, Wybór pism, przeł. K. Jakubowicz, Warszawa 1975.

355

Magdalena Staroszczyk

sięgająca podstaw. „Słowo radix znaczy: korzeń. Słowo «radykalny» znaczy: zakorzeniony”4 – przypomina w swoim eseju o Ośrodku „Pogranicze” w Sejnach Krzysztof Rutkowski. Jedną z funkcji Sali jednego eksponatu jest poszukiwanie odpowiedzi na pytanie o to, jakie ma być nowe muzeum. Według mnie takie poszukiwanie wymaga zwrócenia się właśnie wstecz, nie zaś tworzenia kolejnych definicji czy „unowocześniania” ekspozycji przez dodawanie do niej tzw. nowych mediów. Jak zauważa Andrzej Rataj, nawet w ścisłym gronie muzealników nie sposób uzgodnić definicji instytucji, co do której jeszcze godzimy się, że ma istnieć permanentnie, ale poglądy, czym ma ona być, zmieniają się już średnio co pięć lat”5. Licznym zmianom ulegała choćby definicja muzeum formułowana przez ICOM, Międzynarodową Radę Muzeów. Pierwsza wersja definicji z roku 1946 brzmiała: Muzeum to otwarte dla publiczności wszelkie kolekcje artystyczne, techniczne, naukowe, historyczne i archeologiczne, a także ogrody zoologiczne i botaniczne. Muzeami nie są biblioteki, chyba że posiadają stałe sale wystawowe. Pięć lat później nastąpiła zmiana w jej brzmieniu: Terminem muzeum określamy każdą trwale istniejącą instytucję, prowadzoną w interesie ogółu, mającą na celu ochronę, studiowanie i upowszechnianie różnymi metodami, a w szczególności poprzez wystawiennictwo dostarczające publiczności przyjemności i informacji, wystawiennictwo zespołów obiektów czy okazów o wartości kulturowej – kolekcji artystycznych, historycznych, naukowych i technicznych6. Przypominam te podstawowe znaczenia muzeum, żeby uchwycić elementy, które od początku się w nim zawierały. Zredukowana do minimum Sala jednego eksponatu przywołuje XIX-wieczną jeszcze ideę muzeum zaangażowanego społecznie, służącego edukacji, posiadającego zdolność do permanentnego przekształcania się. Warto jednak pamiętać, że pierwsze muzea w XIX wieku powstawały w innym kontekście kulturowym, na gruncie poglądów filozoficznych i naukowych określanych mianem ewolucjonizmu i postępu, postaw i ideologii o charakterze narodowościo-

K. Rutkowski, Radix, w: Pogranicze. O odradzaniu się kultury, red. D. Sieroń-Galusek, Ł. Galusek, Wrocław 2012, s. 7. 5 Cyt. za A. Rataj, Muzeum, problem tożsamości – refleksje, w: Muzeum XXI wieku. Teoria i praxis, red. E. Kowalska, E. Urbaniak, Gniezno 2010, s. 90. 6 Tamże.

356

Wystawa w muzeum jako laboratorium

wym, często nawet nacjonalistycznym, a w swych koncepcjach ekspozycyjnych były odbiciem idei o charakterze taksonomicznym, obowiązujących w tym czasie metodologii nauk ścisłych i przyrodniczych7. Zwracając się ku początkom, warto stawiać pytanie o to, czy jest możliwe muzeum niezawierające w sobie takiego projektu. Ciekawym problemem wydaje się także, czy muzeum może być przestrzenią, w której zanika to, co stało się problemem współczesnej historiografii – zamknięcie czy uwięzienie w tekście8. Narracyjną konstrukcję, która stwarza pozór ciągłości pomiędzy tym, co przeszłe, a teraźniejszością, zastępuje na wystawie inna, składająca się z wielu mediów, między którymi znajdują się i eksponaty muzealne, ale też sposób ich opisania i sposób wystawienia. Komunikatem jest to, jak dany przedmiot zjawia się przed oczami zwiedzających, czy – przed zwiedzającymi, teksty, ukształtowanie przestrzeni ekspozycyjnej, ekspozytora, wreszcie treści, które trafiają „na zewnątrz” muzeum (na przykład teksty promocyjne, komunikaty prasowe). W obrębie wystawy przekaźnikami treści stać może się zarówno tekst, jak i mowa, obraz i dźwięk, krajobraz, architektura czy scenografia (przestrzeń), a nawet zapach, zaś podział na zwiedzającego – widza i oglądaną przez niego ekspozycję zostaje przekroczony: gość muzeum aktywnie (cieleśnie) uczestniczy w poznawaniu przestrzeni ekspozycji.

Laboratorium, czyli miejsce na błędy Zredukowana do pojedynczej sali, jednego obiektu z kolekcji, mediów dźwięku, obrazu, scenografii oraz tekstu, objęta sztywną i krótką ramą czasową muzealna wystawa przypomina laboratorium. Redukcja pozwala na ponowne przyjrzenie się elementom konstrukcji wystawy, płynącym z nich znaczeniom i potencjałowi. By zastanowić się, czym jest coraz częściej ostatnio pojawiające się w odniesieniu do różnych działań z zakresu m.in. wystawiennictwa czy animacji kultury „laboratorium” i czym muzeum lub wystawa jako laboratorium może być, odwołam się do Brunona Latoura, francuskiego socjologa nauki, antropologa i filozofa, który od końca lat 70. XX w. zajmował się w swoich badaniach zagadnieniem laboratoriów. W studiach poświęconych laboratoriom naukowym Latour wskazuje na trzy istotne elementy. Pierwszym z nich jest przekraczanie granicy i towarzysząca mu funkcja poznawcza. Laboratorium to miejsce, w którym spotyka się poziom praktyczny i teoretyczny. Znoszona jest granica między wnętrzem a zewnętrzem. W przypadku analizowanego przez francuskiego badacza laboratorium Pasteura do prowadzenia badań niezbędne było wydzielenie 7 8

A. Rottermund, Nowy kształt instytucji muzealnej, „Rocznik Lubuski”, 2015, t. 31, cz. 1, s. 11. Por. np. B. Olsen, W obronie rzeczy. Archeologia i ontologia przedmiotów, przeł. B. Shallcross, Warszawa 2013, s. 91–98.

357

Magdalena Staroszczyk

specjalnej przestrzeni, znajdującej się jednak w obrębie miejsca, któremu poświęcone były prace laboratoryjne: „Nie ma dwóch bardziej sobie obcych miejsc niż brudny, śmierdzący, hałaśliwy, zdezorganizowany XIX-wieczny folwark zwierzęcy i obsesyjnie czyste laboratorium Pasteura”9. Ostra granica między tymi przestrzeniami jest demontowana już przez samo to, że fragment „zewnętrza” jest przedmiotem analizy we „wnętrzu”, ale też – szerzej – m.in. poprzez nawiązywanie krótkich połączeń między pozornie odizolowanym pomieszczeniem laboratoryjnym a „resztą świata”. Jak zauważa Latour, „zainteresowanie (interest)10 ludzi z zewnątrz eksperymentami laboratoryjnymi nie jest czymś danym, stanowi ono rezultat zabiegów Pasteura, polegających na pozyskiwaniu i przyłączaniu tych ludzi11”. Przy czym owo zainteresowanie czy interesy były rezultatem, nie zaś przyczyną wysiłków Pasteura „polegających na translacji ich pragnień i w nich przez niego pragnień wywoływanych. A priori nie mieli oni żadnego powodu do zainteresowania, ale Pasteur dał im ich mnóstwo”12. Drugim ważnym aspektem laboratorium jest zmiana skal i poziomów. Praca w mikroskali daje możliwość doskonalenia narzędzi i wypróbowywania rozwiązań, przede wszystkim zaś pozwala na popełnianie błędów. Efekt pracy prezentowany „reszcie świata” – „udany eksperyment” – nie byłby możliwy, gdyby nie pomyłki, na które pozwala wnętrze laboratorium. Latour podkreśla: „Tam, gdzie inni ponoszą porażkę ze względu na zbyt dużą skalę, Pasteur odnosi sukces, ponieważ pracuje w małej skali”13. Co istotne, wyodrębnienie pojedynczego elementu – w przypadku Pasteura np. bakterii – sprawia, że w laboratorium czynnik niewidzialny staje się widzialny nie tylko ze względu na dosłowne powiększenie ze skali mikro, ale przede wszystkim poprzez wyodrębnienie ze środowiska, w którym o widzialność konkuruje z innymi czynnikami. Seria przemieszczeń i zmian skali, w której translacja z mikro do makro zostaje uznana za ekwiwalentną, stanowi źródło innowacji14. Wreszcie, trzeci element – charakterystyczny dla latourowskich laboratoriów proces tworzenia inskrypcji15, szczególnego rodzaju tekstów ułatwiających innym wydanie sądu na podstawie zmysłów, niejako przekładających świat materialny na język czy dyskurs. Techniki inskrypcyjne prowadzą z kolei do konstruowania czy fabrykowania faktów w sztucznie stworzonych ku temu warunkach. W ten sposób rozumiane laboratorium jest miejscem, dzięki któremu – parafrazując wnioski Latoura – garstka ludzi może zdobyć siłę, którą można

9 10 11 12 13 14 15

358

B. Latour, Dajcie mi laboratorium, a poruszę świat, przeł. K. Arbiszewski, Ł. Afeltowicz, „Teksty Drugie”, 2009, z. 1–2, s. 168. K. Arbiszewski podkreśla w swoim przekładzie, że w ang. interest zawiera się dwuznaczność: interesu i zainteresowania. Por. B. Latour, Dajcie mi laboratorium..., dz. cyt., s. 186. Tamże, s. 166. Tamże, s. 171. Por. tamże, s. 177. Tamże, s. 166.

Wystawa w muzeum jako laboratorium

określić jako polityczną w specyficznym rozumieniu. Nie chodzi tu o dominację, a o możliwość wpływu na budowanie wspólnoty, sposób kształtowania życia w społeczeństwie, w którym de facto wszyscy uczestniczymy. Na zasadzie dźwigni, wchodząc do laboratoriów i dokonując prób nad określoną treścią, niewielka grupa ludzi jest w stanie zmienić inne miejsca, a nawet konstrukcję społeczeństwa. Pasteur i jego kilku współpracowników nie było w stanie stawić czoła problemowi wąglika, wędrując po całej Francji i gromadząc szczegółową wiedzę o gospodarstwach, hodowcach, zwierzętach i lokalnej specyfice. „Jedynym miejscem, gdzie okazali się zdolnymi i dobrymi pracownikami, było ich laboratorium”16.

„Mikrowystawa”, „metawystawa” Przykładając powyższy model laboratorium do Sali jednego eksponatu, można wskazać cechy wspólne. Wystawa ta jest miejscem specjalnie wydzielonym w przestrzeni Muzeum Woli, o narzuconym rygorze (stworzonych, ścisłych warunkach ekspozycji), poziom praktyczny spotyka się w nim z teoretycznym, a pojedynczy przedmiot – niczym pałeczka bakterii – zostaje wyodrębniony, po pierwsze, z całej kolekcji, po drugie – z bytowania w zewnętrznym świecie pełnym przedmiotów, w którym rzeczy muszą między sobą rywalizować o uwagę, przez co stają się niewidzialne. Takie zróżnicowanie skali pozwala przyjrzeć się dokładnie, wziąć „pod lupę” eksponat. Dosłownie, bo w Sali pojawiała się lupa jako pomoc w zapoznawaniu się z obiektami (np. planem Warszawy, negatywami „Krisa” Brauna). Ta gotowa do użycia ekstensja oka miała służyć mocniejszemu nakierowaniu percepcji zwiedzającego na pojedynczy przedmiot, zachęcać do studiowania z uwagą, szczegółowo i długo. Taki gest wystawienniczy skracał dystans między oglądającym a obiektem – wciąż pozostającym, ze względów konserwatorskich, poza możliwością poznania dotykowego. Jednak „wzięcie pod lupę” można rozumieć szerzej i na wyższym poziomie jako wyodrębnienie rzeczy, pomagające w rozważeniu jej statusu i naszych z nią relacji. Muzealne laboratorium mogłoby więc być miejscem, w którym niewidzialne staje się widzialne. Pojedyncza rzecz wyodrębniona, po pierwsze, z „zewnętrza”, po drugie – ze zbioru, kolekcji, zamienia się w zapisany ślad możliwy do odczytania. Niebagatelne jest to, co zawiera inskrypcja i w jaki sposób jest skonstruowana, a dalej – jak skonstruowana jest wystawa. Jak wiadomo, współczesne muzea, uznając mnemoniczne znaczenie rzeczy, opisując je i czyniąc materialnymi nośnikami pamięci, „reprezentują najwyższy poziom technik inskrypcyjnych”17. Sala jednego eksponatu daje możliwość konstruowania rozmaitych inskrypcji i sprawdzania ich w praktyce, poddawania próbom i refleksji tego, jak i jakie inskrypcje umieszczać na wystawie, czemu mają one służyć i co 16 Tamże, s. 186. 17 B. Olsen, W obronie rzeczy…, dz. cyt., s. 195.

359

Magdalena Staroszczyk

przekazywać. Jak można stwierdzić na podstawie dotychczasowych doświadczeń w Sali, każdy przedmiot odkrywa wielość wątków i możliwości opisu, a dokonane wybory kuratorskie – decyzje opisania go w ten, a nie inny sposób – pociągają za sobą pytania o to, co nie zostało zawarte w inskrypcji, co zostało pominięte oraz jakie towarzyszyły temu motywacje, przyczyny. „Mikrowystawa” pokazuje potrzebę dopowiadania wątków, rozwijania zawartych treści, potrzebę obecną zarówno w gronie muzealników, dokonujących takich decyzji, jak i w gronie zwiedzających. Może to wskazywać na niewystarczająco wypełnioną funkcję samych inskrypcji, lecz i na to, że współczesna wystawa w publicznym muzeum jest czymś więcej lub czym innym niż eksponowanie przedmiotów. To miejsce spotkania i dyskusji, mające służyć różnorodnym grupom społecznym. W tym sensie przedmiot jest w nim nie tyle czy nie tylko artefaktem lub medium (nośnikiem), ale narzędziem służącym socjalizacji, gromadzeniu się wokół i podejmowaniu komunikacji nie w wąskim gronie specjalistów, ale w gronie jak najszerszym i niewykluczającym żadnych potencjalnych odbiorców – gości muzeum. Muzealne laboratorium może być zatem polem do eksperymentów na eksponacie, wystawie oraz na praktyce muzealniczej. W pierwszym przypadku interesujące mogłoby być włączenie do analizy danego przedmiotu i jego funkcjonowania w kontekście kulturowym, z którego został wyrwany (i którego ma być metonimią), refleksji o obecnym statusie tego i innych przedmiotów, a więc naświetlenie go jako elementu obiegu dóbr, tego, w jaki sposób podmioty wchodziły i wchodzą w posiadanie przedmiotów. Byłaby to refleksja dotycząca zarówno obecnej kultury, jak i samego muzealnictwa – tego, jak zmienia się leżący u jego podstaw sposób kształtowania tożsamości, kulturowej i indywidualnej. XIX-wieczna koncepcja muzeum, związana z kolekcjonowaniem, łączy się z ideałem osoby jako posiadacza, wywodzonym z kultury mieszczańskiej czy, przez takich badaczy, jak C.B. Macpherson, z zachodniego indywidualizmu18. Jak zauważył Clifford wyobrażenie, że […] zbieranie łączy się z gromadzeniem dóbr, idea, że tożsamość jest rodzajem bogactwa (pod postacią przedmiotów, wiedzy, wspomnień, doświadczeń), z pewnością nie jest uniwersalne. Przykładem z innego kręgu kulturowego są dla niego opisywani przez C.B. Macphersona melanezyjscy „wielcy ludzie”, których indywidualne gromadzenie dóbr nie jest związane z chęcią posiadania, lecz chęcią oddawania ich, redystrybucji. „Na Zachodzie jednak kolekcjonowanie od dawna służy rozwijaniu «ja» posiadacza, kultury i autentyzmu posiadania” 19. Współcześnie w kulturze zachodniej, także w Polsce, gdzie obecne są napięcie pomiędzy nadmiarem a niedoborem, gospodarcze nierówności, wątp 18 Por. J. Clifford, O kolekcjonowaniu sztuki i kultury, w: tegoż, Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, przeł. J. Iracka, Warszawa 2000. 19 Tamże, s. 242.

360

Wystawa w muzeum jako laboratorium

liwości dotyczące właściwej dystrybucji dóbr, pytania o ideał kształtowania tożsamości są jak najbardziej zasadne. A muzeum jako miejsce zajmujące się kulturą materialną i kształtujące postawy wobec niej powinno stawiać pytania o ten ideał i kształtować postawy krytyczne. Z kolei eksperymenty na wystawie w muzealnym laboratorium mogłoby dotyczyć m.in. relacji przestrzennych. Obecne rozwiązanie Sali jednego eksponatu – ekspozytor łatwy w przebudowie, ale umieszczony w stałym miejscu – nie pozwala na badanie ich w szerszym zakresie. Jednak i to rozwiązanie przynosi ciekawe rozpoznanie: gdy na „ołtarzowym” ekspozytorze pojawia się przedmiot „wartościowy”, na przykład zaprojektowana przez cenioną artystkę cukiernica, łatwiej przychodzi się na taką sytuację zgodzić zarówno zwiedzającym, jak i samym muzealnikom, niż kiedy obiektem staje się papierowa torebka na zakupy, której bliżej do odpadu, śmiecia. Tak jakby stworzenie sytuacji wystawienniczej przypominającej przestrzeń sakralną ujawniało przyzwyczajenia percepcyjne społeczeństwa (i jakby aktualne było napięcie z lat, z których te przedmioty pochodzą – epoki Wielkiej Awangardy i Duchampowskiego gestu wystawienia Fontanny). Na pytanie, czy to tak a nie inaczej skonstruowana przestrzeń ujawnia powyższą kontrowersję, odpowiedzi szukać można w obrębie proksemiki. Według Edwarda T. Halla przestrzeń stanowi szczególny wytwór kultury, zaś struktura świata percepcyjnego jest funkcją nie tylko kultury, lecz również funkcją więzi społecznych, aktywności i emocji. Ludzie pochodzący z różnych kultur często więc źle interpretują zachowanie innych, ich wzajemne związki, ich posunięcia i emocje. Prowadzi to do wrażenia obcości w kontaktach i do wypaczonych sposobów porozumiewania się20. Amerykański badacz wskazuje na konieczność brania pod uwagę przez architektów i projektantów, a więc osób zajmujących się kształtowaniem przestrzeni, rozumienia ludzkich potrzeb i wiedzy o istnieniu licznych światów postrzeżeniowych. Swoje rozważania odnosi do społeczeństw znanych ze znacznych różnic kulturowych, jednak w moim przeświadczeniu warto brać pod uwagę owe potrzeby i wiedzę również w środowisku mniej heterogenicznym kulturowo niż Stany Zjednoczone, czy też nie tylko ze względu na te różnice. Chodzi mi o pokoleniowe zmiany w postrzeganiu, kształtowane przez rozwój ekstensji. Inne jest postrzeganie świata przez ludzi ukształtowanych w czasach, gdy dominującymi mediami były druk, słowo mówione (w tym radio), inne – gdy była nim telewizja, inne – gdy stały się nimi internet, komputer, telefon komórkowy z, wreszcie, dotykowym ekranem. Zainteresowanie i przekazanie tak zróżnicowanej grupie odbiorców treści w muzeum musi wiązać się z rozumieniem wykorzystywanych mediów – tego, dlaczego i po co tego, a nie innego medium właśnie używać. Hall zauważa też, i warto o tym pamiętać, że percepcja przestrzeni to kwestia nie tylko tego, co może być postrzeżone, lecz również tego, co może być pominięte. Ludzie urodzeni w róż20 E.T. Hall, Ukryty wymiar, przeł. T. Hołówka, Warszawa 1997, s. 231.

361

Magdalena Staroszczyk

nych kulturach uczą się (nie wiedząc o tym) już jako dzieci pomijać informacje jednego rodzaju i zwracać baczną uwagę na inne. Owe wzorce percepcyjne, raz ustalone, utrwalają się na całe życie21. To zagadnienie łączy się z pytaniem o włączanie do wystaw bądź wyłączanie z nich „nowych mediów”. Jedno z wielu pytań, na które trudno jest odpowiadać bez przełożenia na doświadczenia w praktyce. Sala jednego eksponatu, będąca laboratorium wystawy muzealnej, mogłaby być właśnie okazją do szukania odpowiedzi, wypracowywania własnych rozwiązań wystawienniczych. Niektóre z tych pytań starałam się wskazać w tekście. Zwracam szczególną uwagę na te dotyczące polityczności muzeum (zasadne zwłaszcza w muzeum historycznym). Jeśli rozumieć politykę w tym sensie, jaki przywołałam – jako wspólne kształtowanie życia społecznego, odpowiedź będzie pozytywna, to znaczy – nie jest możliwe odcięcie się od polityki. Warto pamiętać o tej perspektywie, rozważając, jakie funkcje pełnić ma wielkomiejskie muzeum i jego lokalne oddziały. Czy muzeum, jako miejsce zajmujące się dziedzictwem materialnym, może mieć wpływ na kształtowanie innych postaw wobec dóbr niż gromadzenie służące budowaniu tożsamości? Czy miejskie muzeum ma eksponować mieszczańskość i związaną z nią ideę osoby jako posiadacza, jednostki otoczonej dobrami22, czy raczej odnosić się do niej krytycznie i być miejscem wymiany (zasobów, wiedzy), a jeśli to drugie – jak muzeum takim miejscem uczynić? Czy wśród funkcji instytucji zajmującej się dobrami materialnymi nie powinna znaleźć się taka, którą hasłowo można by określić mianem „ekologicznej”? Oraz ważne zwłaszcza w mieście funkcje kształtujące postawy tolerancji, dbające o zachowanie różnorodności? To podsumowanie i zarazem otwarcie zagadnień, które mogłyby zostać podjęte w przyszłości w Sali jednego eksponatu, jest zarazem postulatem tworzenia wystawy poszukującej, która jest skonstruowana w taki sposób, aby wyrażać stosunek do historii, do obiektu, do samego muzeum, wypróbowywać różne sposoby takich konstrukcji. I której główną rolą jest nieustanne stawianie pytań, badanie i sprawdzanie.

21 Tamże, s. 63. 22 J. Clifford, O kolekcjonowaniu..., dz. cyt., s. 241.

Museum exhibition as a laboratory

In 2014, the Museum of Wola launched a project called One Exhibit Room – space in which a single item of the Museum of Warsaw collections is displayed at a time. Conceived, to some extent, as an experiment, the project is aimed at exploring the role of the exhibit in the contemporary museum, providing also scope for testing a variety of museum and educational solutions put forward by the project team. Another objective is to identify what the “new museum” is supposed to be like. The article is a theoretical complement to the exhibition while it also addresses the issue whether the space in question can become a laboratory. The idea of the laboratory, based on Bruno Latour’s research, presupposes continual analysis, testing solutions and asking questions such as ones regarding what the adequate museum practice in a municipal institution is today, as well as what its political and social functions are.

Recenzje i omówienia Reviews

Marek Wrede Rozbudowa Zamku Królewskiego w Warszawie przez Zygmunta III, Warszawa 2013, ss. 304, wyd. Arx Regia Ośrodek Wydawniczy Zamku Królewskiego w Warszawie

W ostatnim czasie pojawiła się bardzo interesująca i cenna inicjatywa wydawnicza. Ośrodek Badań Historycznych Zamku Królewskiego w Warszawie rozpoczął serię „Studia i Materiały”. Pierwszy tom z tego cyklu to publikacja Marka Wrede, pracownika naukowego tego ośrodka, poświęcona początkowej fazie rozbudowy Zamku Królewskiego w Warszawie dokonanej przez Zygmunta III. Badacz jest autorem licznych opracowań oraz edycji źródłowych dotyczących Zamku Królewskiego w Warszawie, a także publikacji opisujących funkcjonowanie władzy królewskiej w dawnej Rzeczypospolitej, takich jak działalność marszałków wielkich i nadwornych koronnych czy podróż króla Stefana Batorego. Marek Wrede jest także współautorem wystaw dotyczących dziejów sejmu polskiego oraz I Rzeczypospolitej w dobie Jana III. Pierwszy tom serii wydawniczej, który jest przedmiotem niniejszego omówienia, prezentuje i zapowiada wewnętrzny układ kolejnych publikacji. Składa się z dwóch zasadniczych części: Studiów – części opisowej oraz Materiałów – części źródłowej. Poza tym praca zaopatrzona jest w krótki wstęp, wykaz skrótów, indeks osób, spis ilustracji i tłumaczenie w języku angielskim. Książka zawiera liczne ilustracje i opracowania graficzne. 367

Krzysztof Zwierz

Badania nad dziejami Zamku Królewskiego w Warszawie, w tym nad okresem przełomu XVI i XVII wieku, prowadzone były już wcześniej przez licznych naukowców reprezentujących różne warsztaty i perspektywy metodologiczne. Próby całościowego opisania dziejów Zamku lub też tylko szczegółowe zagadnienia związane z jego historią podejmował jeszcze przed II wojną Kazimierz Skórewicz. Po jej zakończeniu prace kontynuowali Antoni Kąsinowski, Adam Miłobędzki, Władysław Tomkiewicz, Henryk Rutkowski, Mariusz Karpowicz, Jerzy Lileyko, a ostatnio również Marek Wrede. Już z tego niepełnego przecież wyliczenia widać, że badania nad warszawską rezydencją monarszą mają swoją wcale niekrótką tradycję. Rozbudowa Zamku Królewskiego w Warszawie jest dla historyków ważna z kilku powodów. Była to największa w dziejach tego obiektu inwestycja, w wyniku której budowla zyskała formę pięcioboku o wczesnobarokowych cechach stylowych; w takim też kształcie (z niewielkimi zmianami dokonanymi w wiekach późniejszych) przetrwała do 1944 roku. Ponadto, zdaniem autora, wobec bestialskiego zburzenia obiektu w czasie II wojny światowej i zniszczenia podstawowego zasobu źródeł archiwalnych do jego dziejów, odtworzenie podstawowych informacji o jego rozbudowie oznacza restytucję wartości ideowych uosabianych przez Zamek, tym samym dając możliwość przywrócenia zbiorowej pamięci wiedzy o warszawskiej rezydencji Wazów. Autor twierdzi przy tym, że badania nad Zamkiem Królewskim w Warszawie, właśnie ze względu na ogromne zniszczenia bazy źródłowej, wymagają podejścia interdyscyplinarnego. W części pierwszej – Studiach – autor w czterech rozdziałach podejmuje kwestie najistotniejsze. Pierwsza z nich dotyczy charakteru „przenosin dworu” do Warszawy w 1596 roku. Choć zagadnienie to zostało już w historiografii rozstrzygnięte, to jednak w świadomości znacznej części społeczeństwa nadal pokutuje mit, że w 1596 roku król Zygmunt III w sposób zamierzony przeniósł dwór z Krakowa do Warszawy. Dla rozwiania wątpliwości w tej sprawie Marek Wrede analizuje trasy wcześniejszych przejazdów monarchy (od końca lat 80. XVI w.), zestawiając je z mniej udokumentowaną podróżą w 1596 r. do Warszawy. Wyniki ustaleń, to jest zmiany miejsc pobytu dworu Zygmunta III, nakłada na tło wydarzeń i procesów politycznych w Rzeczypospolitej i w Szwecji w tym czasie. Zwraca przy tym uwagę klarowny wykład, wyjaśniający czytelnikowi ówczesną skomplikowaną sytuację polityczną Rzeczypospolitej oraz próba uzasadnienia kolejnych poczynań Zygmunta III. Badacz w przekonujący sposób udowadnia, że wyjazd króla z dworem do Warszawy w marcu 1596 roku nie był „przeniesieniem stolicy z Krakowa do Warszawy”, ale jedną z wielu podróży królewskich do miasta sejmowego Rzeczypospolitej. Uzasadniając tę tezę, podaje ciekawe informacje dotyczące tego, jak przebiegała podróż królewska w 1596 r. Wylicza także i poddaje analizie cel i długość pobytów królewskich w Warszawie i innych miastach. Wskazuje na moment, w którym Zygmunt III zdecydował się na uczynienie z Warszawy naczelnej rezydencji królewskiej

368

Recenzja

i głównego centrum państwowego oraz kiedy faktycznie nastąpił proces przeprowadzki dworu. Podkreśla te cechy miasta, które ostatecznie spowodowały ulokowanie w nim siedziby króla i późniejszej stolicy. W drugim rozdziale pracy Marek Wrede omawia anonimowy rysunek projektowy Zamku Warszawskiego, powstały na początku XVII wieku. Autor podsumowuje dotychczasowe ustalenia historyków, którzy podejmowali nad nim badania, a ponadto próbuje określić czas powstania szkicu na podstawie własnych analiz. Na ile to możliwe, dokonuje również całościowego rozpoznania zamkowej inwestycji Zygmunta III z początku XVII wieku, objaśniając niektóre jej aspekty oraz starając się odtworzyć sekwencje działań budowlanych. Rozdział opatrzony jest także licznymi kolorowymi reprodukcjami projektów rozbudowy, co ułatwia czytelnikowi konfrontowanie toku analizy autorskiej z załączonymi planami. Rozdział trzeci to usystematyzowanie wyników badań poprzedników w zakresie wiedzy o rozbudowie Zamku oraz sprawozdanie z kwerend źródeł rachunkowych do dziejów inwestycji wazowskiej. Autor przeprowadził kwerendę w ocalałym Archiwum Skarbu Koronnego i na jej podstawie formułuje wnioski, układając i porządkując chronologię wydarzeń związanych z budową poszczególnych części Zamku. Podsumowuje, a w pewnych przypadkach weryfikuje i uzupełnia niektóre ustalenia poprzedników odnośnie do przyczyn wyboru stałego miejsca pobytu dworu królewskiego, a także decyzji o podjęciu inwestycji zamkowej. Autor doprecyzowuje istotne dla badanej problematyki daty – w tym kluczową, dotyczącą rozbudowy Zamku Królewskiego. Badacz na podstawie materiałów źródłowych, zestawionych również w drugiej części pracy (Materiały) ustala terminy sezonów budowlanych inwestycji zamkowej oraz wskazuje na źródła ich finansowania. Dochodzi przy tym do interesującego wniosku, że Zamek Królewski mógł być wzniesiony „głównie dzięki zapobiegliwości Zygmunta III w pozakonstytucyjnych staraniach o podniesienie dochodów z królewszczyzn, w istocie wbrew intencjom zarówno środowiska magnacko-urzędniczego, jak i szlacheckiego”. To, jak ustalił badacz, dochody z leżących na Mazowszu ekonomii i komór solnych stały się głównym źródłem finansowania rozbudowy Zamku oraz podstawą i zapleczem rządów królewskich w tym czasie. Autor dzięki gruntownej kwerendzie źródłowej znacznie poszerza naszą wiedzę o poszczególnych etapach prac budowlanych. Dotyczy to zwłaszcza mało rozpoznanego – czwartego, i kolejnych sezonów budowy rezydencji królewskiej. W rezultacie przesuwa wstecz moment powstania planów przebudowy Zamku (sprzed roku 1605 na moment przed rokiem 1603), co stanowi istotne novum w stosunku do wcześniejszych ustaleń badaczy. Ostatni szkic zawierający analizę bryły Zamku – jego historycznych i współczesnych planów, jest próbą ustalenia pierwotnego kształtu budowli. Autor, wychodząc od wymagań stawianych przez króla nowemu obiektowi – próbuje opisać jego formę architektoniczną, pięciobok – jako odpowiedź projektanta na potrzeby i funkcje gmachu założone przez inwestora. 369

Krzysztof Zwierz

Marek Wrede nie zgadza się z poglądem Władysława Tomkiewicza o niejednorodnym architektonicznie i zbiorowym autorstwie projektu Zamku Królewskiego. Na podstawie analizy geometrii budowli i jej planów twierdzi, że istniał pierwotny przemyślany projekt rezydencji, za którym stał konkretny autor (autorzy). Próbuje ustalić jego nazwisko i datę powstania planu i przebudowy. Szacuje również koszt inwestycji i podaje źródło jej finansowania. Dołącza także ilustracje pokazujące różne koncepcje i warianty rozbudowy Zamku. W zasadzie po każdym z rozdziałów pierwszej części publikacji załączone zostały różnego rodzaju materiały ikonograficzne (panoramy i ich fragmenty w formie powiększeń widoków z epoki, opracowane mapy z zaznaczonymi przejazdami królewskimi, koncepcje przebudowy, współczesne fotografie z badań architektonicznych i inne), które dobrane zostały w sposób w pełni uzasadniony. Ciekawa i bardzo użyteczna również dla innych badaczy, nie tylko osób zajmujących się dziejami warszawskiej rezydencji wazowskiej, jest druga część książki – Materiały, czyli de facto zestawienie źródeł do dziejów rozbudowy Zamku Królewskiego w Warszawie z lat 1596–1607. To 40 różnej objętości dokumentów, sporządzonych w większości w języku łacińskim. Są to głównie rachunki skarbowe i kwity, świadczące o rozwoju i postępach inwestycji. Część opublikowanych materiałów to nieznane wcześniej badaczom źródła – efekt pieczołowitych kwerend badacza. Niektóre rachunki już zostały wykorzystane przez historyków zajmujących się problematyką Zamku, ale dopiero w tym miejscu opatrzono je aparatem krytycznym i wydano jako pewną całość. Książka autorstwa pracownika Zamku Królewskiego, a zwłaszcza jej część źródłowa, przekonują o zasadności i potrzebie wydania także innych źródeł, mających podstawowe znaczenie dla rozwoju varsavianistyki epoki wczesnonowożytnej. Publikacja Marka Wrede to udana próba zebrania i podsumowania wiedzy na temat Zamku Królewskiego w Warszawie, zawierająca jednocześnie wyniki własnych badań autora. Pomimo że prace na ten temat pojawiały się już wcześniej, to jedną z wielu zalet opisywanej książki jest ich zrekapitulowanie, gruntowne omówienie, a w niektórych kwestiach zweryfikowanie i znaczne uzupełnienie. Rozprawa napisana jest w sposób przejrzysty, ujmujący w szerszym kontekście wiele ważnych wydarzeń historycznych i wątków z dziejów Rzeczypospolitej końca XVI i początku XVII wieku, które wywarły istotny wpływ na decyzje o budowie warszawskiej inwestycji. Wrede wymienia powody, które doprowadziły do wzrostu znaczenia Warszawy i Mazowsza. Przekonuje, że dopiero utrata korony szwedzkiej i determinacja w dążeniu do jej odzyskania skłoniły Zygmunta III do pozostania w Warszawie na stałe, a więc i wzniesienia tu nowego kompleksu rezydencyjnego. Przejęcie funkcji głównej rezydencji było ukoronowaniem długiego procesu formowania się warszawskiego centrum politycznego Rzeczypospolitej.

370

Recenzja

Praca Marka Wrede wnosi wiele nowych ustaleń i porządkuje dotychczasową wiedzę o rozbudowie Zamku Warszawskiego. Ponadto wzbogaca warsztat historyka dziejów Zamku o nowe źródła i metody badawcze, uwzględnione przez autora w sposób, który pozwolił mu na nowo odczytać treści przekazów już znanych. Badacz odszukał i zanalizował nowe dokumenty i wątki, poszerzył bazę źródłową o elementy o niedocenianym do tej pory potencjale poznawczym. Dzięki jego pracy jesteśmy dziś bliżsi podstawowych rozstrzygnięć dotyczących dziejów rezydencji wazowskiej – momentów rozpoczęcia poszczególnych etapów prac czy choćby nazwisk architekta i realizatora przebudowy. Książka Marka Wrede, sama w sobie stanowiąc cenną pracę, daje zarazem początek obiecującej inicjatywie wydawniczej. Krzysztof Zwierz

varia

Barbara Hensel-Moszczyńska

Z warszawskich archiwów. Stanisława Lorentza pomysł na Muzeum Dawnej Warszawy

Trwające obecnie prace nad nową koncepcją wystawy głównej i przygotowania do rewitalizacji jedenastu kamienic należących do Muzeum Warszawy (do 2014 roku Muzeum Historycznego m.st. Warszawy), kontynuatora tradycji Muzeum Dawnej Warszawy, skłoniły mnie do ogłoszenia drukiem dwóch dokumentów przechowywanych w zbiorach Archiwum Państwowego w Warszawie, oddział w Milanówku, a mianowicie: 1. projektu listu z dnia 24 października 1935 roku napisanego ręką wicedyrektora dr. Stanisława Lorentza1 do prezydenta Stefana Starzyńskiego w sprawie zakupu obciążonej długami kamienicy Baryczków – z przeznaczeniem na Muzeum Starej Warszawy2; 2. schematu ekspozycji Muzeum Dawnej Warszawy3 przygotowanego zapewne w początkach 1942 roku, zachowanego w formie maszynopisu i niepodpisanego, stąd tylko hipotetycznie (choć z dużą dozą prawdopodobieństwa) można przypisać jego autorstwo Stanisławowi Lorentzowi. 1

S. Lorentz otrzymał nominację na wicedyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie w czerwcu 1935 r., funkcję dyrektora pełnił od września 1936. 2 Nazwa zapewne zainspirowana tytułem wystawy „Stara Warszawa” zorganizowanej w 1911 r. przez Towarzystwo Opieki nad Zabytkami Warszawy. 3 W 1936 r. zdecydowano się na brzmienie: Muzeum Dawnej Warszawy; por. np. nominacja A. Wieczorkiewicza na kustosza Muzeum Dawnej Warszawy z 1 października 1936 r. w Archiwum Muzeum Narodowego w Warszawie.

375

Barbara Hensel-Moszczyńska

Wysunięta przez Stanisława Lorentza, znakomicie umotywowana propozycja utworzenia Muzeum Starej Warszawy niemal natychmiast zyskała poparcie Zarządu Miejskiego, który 27 listopada 1935 roku podjął uchwałę o „przewidywanym w nowym roku budżetowym” powołaniu w Muzeum Narodowym kustosza „Muzeum Starej Warszawy”4. Formalności dotyczące zakupu kamienicy Baryczkowskiej, Rynek Starego Miasta 32, sfinalizowano dopiero w końcu 1937 roku. W tym czasie majątek Muzeum powiększono o zakupione na ten cel dwie sąsiednie kamienice: Kleinpoldowską, zwaną w okresie międzywojennym Szlichtyngowską, Rynek Starego Miasta 34, w 1937 roku, i „Pod Murzynkiem”, Rynek Starego Miasta 36, w roku następnym5, na krótko przed rozpoczęciem przebudowy kamienic. Decyzja o zleceniu „inż. dr. [Janowi] Zachwatowiczowi prac i czynności architektonicznych przy adaptacji trzech kamienic w Rynku Starego Miasta na oddział Muzeum Narodowego kosztem 300 tysięcy złotych” została zatwierdzona 1 sierpnia 1938 roku przez wiceprezydenta Juliana Kulskiego6. W umowie zadbano o umieszczenie warunków dotyczących zarówno ograniczeń finansowych inwestycji, jak i czasu realizacji: „ogólny koszt adaptacji nie przekroczy preliminowanej kwoty 300 000 złotych” i „roboty związane z adaptacją zostaną ukończone do dnia 31 marca”. Prace przy adaptacji kamienic rynkowych trwały przez całą okupację. Ostatnie przeznaczone na ten cel kredyty miejskie zostały wykorzystane wiosną 1944 roku m.in. na punktowanie zabytkowych stropów. Roboty konserwatorskie przeprowadzał zespół pod kierunkiem prof. Leonarda Pękalskiego (jego nazwisko widnieje w sprawozdaniach Muzeum z kwietnia i maja 1944 – „teraz jak i wcześniej”)7, malarza, konserwatora, profesora ASP, i prof. Jana Sokołowskiego (jego udział w pracach w 1942 roku potwierdza zaświadczenie wystawione przez Stanisława Lorentza dla urzędu skarbowego)8, z tej samej uczelni, koordynatora prac malarskich na fasadach kamienic rynkowych odbudowanych w 1953 roku. Przy okazji warto wspomnieć, że Stanisław Lorentz proponował miastu w maju 1939 roku zakup kamienicy Fukiera9, znajdującej się w posiadaniu Banku Gospodarstwa Krajowego, urządzenie na wyższych kondygnacjach patrycjuszowskiej siedziby staromiejskiej i przeznaczenie części kamienicy na cele reprezentacyjne oraz na mieszkania dla gości przybywających do Warszawy. Planował również wzbogacenie oferty turystycznej Muzeum Dawnej Warszawy i znajdujących się pod jego opieką murów staromiejskich o „gospodę pod 4 5 6 7

8 9

376

„Dziennik Zarządu m.st. Warszawy”, 1936, nr 2679, s. 18. 15 lipca 1938 r., Archiwum Państwowe w Warszawie, oddz. w Milanówku, Muzeum Narodowe 1935–1944, sygn. 95, karta 230. Tamże, karta 251. APW, oddz. w Milanówku, Muzeum miasta Warszawy, Preliminarze budżetowe z załącznikami 1941–1945, sygn. 25, 4 kwietnia 1944, s. 24; MNW, Sprawozdania i materiały do sprawozdań z działalności Muzeum m. Warszawy, 1939–1944, sygn. 654a, karty 10–11 ( język niemiecki). Zaświadczenie o wykonaniu prac artystyczno-konserwatorskich stropów na Starym Rynku i w Pałacu Wilanowskim w 1942 roku, APW, oddz. w Milanówku, Muzeum Narodowe 1935–1944, sygn. 95, karta 4. Tamże, karta 209–209v.

Z warszawskich archiwów. Stanisława Lorentza pomysł na Muzeum Dawnej Warszawy

murami” w domu Szeroki Dunaj 11, zakupionym przez miasto w związku z pracami prowadzonymi przy odsłanianiu murów staromiejskich w latach 1936–1938 i administrowanym przez Muzeum Narodowe. Urządzenie gospody miało być tak pomyślane, „by nie stanowiąc imitacji ani falsyfikatu stwarzało atmosferę dawnego wnętrza staromiejskiego”10. Prace adaptacyjne rozpoczęto przed wybuchem wojny, jednak kamienica przy Szerokim Dunaju, poważnie uszkodzona we wrześniu 1939 roku, po prowizorycznej odbudowie została przeznaczona na cele mieszkalne11. W listopadzie 1941 roku, w związku z likwidacją Towarzystwa Miłośników Historii przez niemieckie władze okupacyjne, Stanisław Lorentz czynił starania, tym razem bez skutku, o przejęcie przez Muzeum kamienicy Plumhoffowskiej (Rynek Starego Miasta 31). Proponował zorganizowanie w niej działu Muzeum Starej Warszawy12 obrazującego dzieje organizacji miasta i sądownictwa miejskiego i historii cechów, natomiast, jak pisał „w posiadanych już przy Rynku [kamienicach] przedstawiano by prehistorię, rozwój urbanistyczny i architektoniczny, dzieje ważniejszych urządzeń miejskich (kanalizacja, mosty, ulice, itd.), dzieje dobroczynności (szpitale, przytułki)”13. W realizacji pomysłów Stanisława Lorentza przeszkodziła wojna. Podczas okupacji, wobec zbyt szczupłych środków, nie udało się całkowicie wyremontować kamienic. Jednak dzięki zastosowanym wzmocnieniom polichromowane stropy kamienicy nr 34 przetrwały zniszczenia z sierpnia 1944 roku. Schemat dyspozycji pomieszczeń Muzeum Dawnej Warszawy opracowany podczas okupacji wskazuje, iż jego twórcy pragnęli na niewielkiej w sumie powierzchni ukazać przeszłość Warszawy od czasów prehistorycznych do początków XX wieku. Od powstania publikowanych poniżej tekstów upłynęło już niemal osiemdziesiąt lat, w tym czasie zmieniła się koncepcja prezentowania dziejów miasta w Muzeum. Sądzę jednak, że przytoczone poniżej dokumenty w istotny sposób uzupełniają naszą wiedzę o Muzeum Dawnej Warszawy, tej niemal już legendarnej instytucji. List Stanisława Lorentza do Prezydenta m.st. Warszawy Warszawa, dn. 24 października 1935 r. Do Pana Prezydenta m.st. Warszawy Mam zaszczyt przedstawić poniższy tekst przejęcia na własność przez Zarząd Miejski m.st. Warszawy t.zw. „kamienicy Baryczków” na Rynku

10 Tamże, karta 207. 11 Tamże, karty 52, 155–156. 12 Podczas okupacji używano obu wersji – Muzeum Starej Warszawy, jako odpowiednika niemieckiej nazwy „Museum Alt Warschau” i Muzeum Dawnej Warszawy. 13 APW, oddz. w Milanówku, Muzeum Narodowe 1935–1944, sygn. 95, karty 34, 38–41.

377

Barbara Hensel-Moszczyńska

Starego Miasta i umieszczenie w niej jednego z działów Muzeum Narodowego – „Muzeum Starej Warszawy”. Tzw. „Kamienica Baryczków” stanowi własność Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości, które [wykreślone: ze względu na znaczne obciążenie kamienicy długami hipotecznymi] znajduje się w bardzo trudnych warunkach finansowych [dopisane w górnym lewym rogu: w związku ze zobowiązaniami łączącymi się z wykonaną przed kilku laty polichromią (ok. 180 000 zł)]. W łonie Towarzystwa od dłuższego czasu rozważane są projekty porozumienia z władzami państwowymi (Ministerstwo WROP14) lub z Zarządem Miejskim i ustalane możliwości przejęcia przez władze państwowe lub samorządowe na własność kamienicy i zużytkowanie jej dla celów naukowych lub artystycznych. Przed kilku laty Towarzystwo znalazło częściowe rozwiązanie trudności finansowych przez wydzierżawienie części kamienicy Dyrekcji Państwowych Zbiorów Sztuki, która urządziła w wydzierżawionej części budynku wystawę zbiorów państwowych. Rozwiązanie to ma jednak charakter tymczasowy i [skreślono: nie tylko] nie rozstrzyga sprawy zasadniczo [skreślono: to jest o ile wiem nie pozwala na uregulowanie bieżących zobowiązań Towarzystwa]. [Wykreślono: według informacji, jakie posiadam, Zarząd Miejski m.st. Warszawy jest najpoważniejszym wierzycielem15 Towarzystwa i na skutek tego przejęcie kamienicy na rzecz m.st. Warszawy mogłoby odbyć się jak wydaje się z niewielką dopłatą gotówkową, lub może nawet prawie bezgotówkowo]. Do sprawy przejęcia przez Zarząd Miejski „kamienicy Baryczków” i urządzenia w niej „Muzeum Starej Warszawy” przykładam wielką wagę z następujących względów: 1. „Muzeum Starej Warszawy”, jako odrębny Dział Muzeum Narodowego znajdzie najlepsze pomieszczenie w zabytkowej kamienicy Baryczków, która już sama stanowi cenny zabytek przeszłości miasta. Umieszczenie tu Muzeum pozwoli zwiedzającemu zapoznać się z wybitnym budownic twem patrycjatu miejskiego na przykładzie charakterystycznym i oryginalnym, nie na modelu. 2. Pomieszczenie zbiorów działu „Starej Warszawy” w kamienicy Baryczków jest bardzo pożądane i dlatego, że obiekty wystawowe tego działu mają wprawdzie dużą wartość ikonograficzną i pamiątkową, ale na ogół bardzo mierną wartość artystyczną. W nowym monumentalnym gmachu w sąsiedztwie zbiorów o wysokiej wartości zbiory Starej Warszawy znalazłyby się w niepożądanym otoczeniu i wartość ich nie zostałaby należycie uwydatniona, gdy właśnie w staromiejskiej kamienicy znajdą doskonałą oprawę.

14 Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. 15 Pożyczka w wysokości 100 tys. zł na remont oficyny i fasady, 1925–1927, tamże, karta 29.

378

Z warszawskich archiwów. Stanisława Lorentza pomysł na Muzeum Dawnej Warszawy

3. Ze względów propagandowych i turystycznych umieszczenie w muzeum Starej Warszawy zbiorów ilustrujących przeszłość miasta jest najbardziej racjonalne. Muzeum stanowiłoby punkt oparcia do wycieczek i turystów i pozwalałoby im pogłębiać wiadomości, zdobyte w czasie wycieczek po mieście. 4. Podręczna biblioteka przy Muzeum Starej Warszawy („Varsoviana”) pozwoliłaby stworzyć z Muzeum warsztat pracy naukowej nad przeszłością miasta i równocześnie służąc licznym rzeszom miłośników miasta, stałaby się ośrodkiem pracy oświatowej. Podstawą biblioteki podręcznej stałby się dział „Varsovianów” z Biblioteki Muzeum Narodowego. Może by też udało się odzyskać bibliotekę Towarzystwa Opieki na Zabytkami Przeszłości przekazaną obecnie do Biblioteki Sztuki przy Dyrekcji Państwowych Zbiorów Sztuki. Nadmienić muszę, że 1. nie wyobrażam sobie lepszego zużytkowania gmachu niż na Muzeum Starej Warszawy 2. adaptacja budynku dla innych celów, jak np. biura lub tp., byłyby niedopuszczalne 3. na pomieszczenie muzeum innego typu, pracowni naukowych itp. budynek nie nadaje się. 4. zbiory polskiej sztuki współczesnej, obecnie się tu mieszczące znajdują się w najfatalniejszych warunkach wystawowych, co zresztą przyznaje i Dyrekcja Państwowych Zbiorów Sztuki, która traktuje stan obecny jako zupełnie prowizoryczny i tymczasowy. 5. po przejęciu budynku16 można by nie zwlekając przystąpić do organizacji Muzeum Starej Warszawy. W razie dojścia do skutku umowy w sprawie przekazania zbiorów państwowych do Muzeum Narodowego można by zbiory, obecnie wystawione, czasowo zmagazynować lub też część ich ewentualnie nawet wystawić. 6. Stworzenie Muzeum Starej Warszawy w kamienicy Baryczków byłoby kontynuacją idei Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości. 7. Towarzystwo Opieki nad Zabytkami Przeszłości mogłoby nadal mieć siedzibę17 w kamienicy Baryczków oraz korzystać z sali zebrań i sali biurowej. Towarzystwo mogłoby odgrywać równocześnie rolę „Koła [wykreślono: Miłośników] Przyjaciół Muzeum Starej Warszawy”. Zgłaszając powyższy projekt [wykreślono: w przekonaniu, że jak to starałem się umotywować – jest celowy, i że jest też realny, gdyż nie pociąga

16 Tamże, karta 292: przejęcie kamienicy przez Muzeum Narodowe reprezentowane przez dyrektora Muzeum S. Lorentza i kierowniczkę Biura Leokadię Kauzik odbyło się 17 stycznia 1938 r. – akt kupna został zawarty 29 grudnia 1937 r. 17 W akcie kupna nie zapisano warunku pozostawienia siedziby Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości w kamienicy Baryczkowskiej, tamże, karta 305.

379

Barbara Hensel-Moszczyńska

większych wydatków ze strony miasta] mam zaszczyt zaznaczyć, że byłoby pożądane – w razie zasadniczej akceptacji projektu przez Pana Prezydenta – wszczęcie sprawy przejęcia kamienicy Baryczków w niedługim czasie, aby uprzedzić ewentualne inne projekty, których wysunięcie mogłoby utrudnić i odwlec jedynie racjonalne zużytkowanie kamienicy na „Muzeum Starej Warszawy”. Dr Stanisław Lorentz Wicedyrektor Muzeum

2. Schemat układu ekspozycji Muzeum Dawnej Warszawy, [styczeń 1942?]18 Kamienica Baryczkowska i Szlichtyngowska Sień Kamienicy Baryczkowskiej i dziedzińce: Lapidarium Kamienica Baryczkowska I piętro a. sala od podwórza: teren Warszawy i ew. zabytki wczesnohistoryczne z tego terenu. b. sala od Rynku: położenie geograficzne Warszawy. II piętro a. sala od podwórza i b. sala od Rynku: rozwój terytorialny miasta (kształtowanie się planu) oraz modele murów miejskich i ratusza staromiejskiego. III piętro a. sala od podwórza: Fukierowska (patrycjat warszawski). b. sala od Rynku: ikonografia Warszawy w. XVII i czasów saskich oraz modele i pamiątki z tej epoki. Kamienica Szlichtyngowska III piętro a. sala od Rynku (łącząca się z poprzednią): Warszawa czasów Stanisławowskich. b. sala od podwórza: Warszawa czasu insurekcji Kościuszkowskiej. II piętro a. sala od podwórza: okres przejściowy (okupacja pruska) oraz czasy Księstwa Warszawskiego i Królestwa Polskiego (Kongresowego). b. sala od Rynku: powstanie listopadowe (ikonografia i pamiątki). I piętro a. sala od podwórza: 1831–1862, oraz Warszawa w powstaniu styczniowym. b. sala od Rynku: Warszawa końca XIX i pocz. wieku XX. 18 Tamże, karta 13.

380

Z warszawskich archiwów. Stanisława Lorentza pomysł na Muzeum Dawnej Warszawy

Dwie parterowe sale sklepione oraz sień kamienicy Szlichtyngowskiej: dawne życie mieszczańskie, pamiątki cechowe oraz zabytki rzemiosła warszawskiego. Kamienica „pod Murzynem”. Wnętrza warszawskie XVIII i XIX wieku oraz pamiątki po artystach. Oficyna poprzeczna Kamienicy Baryczkowskiej. Pracownia biblioteczna (I piętro) oraz magazyny (parter i I piętro). Oficyna nowa kamienicy Szlichtyngowskiej19 od ul. Krzywe Koło. Salka odczytowa (przeznaczona również na wystawy specjalne czasowe). Magazyn biblioteczny (na mezzaninie). Pracownia fotograficzna. Podręczna pracownia konserwatorska przewidywana na razie w parterowych pomieszczeniach oficyny mieszkalnej20, a warsztat stolarski w podziemiu kamienicy „pod Murzynem”.

19 Krzywe Koło 9. 20 Krzywe Koło 7.

Autorzy

Karolina Blusiewicz (ur. 1979), kustosz w Dziale Archeologicznym Muzeum Warszawy. Absolwentka Instytutu Archeologii UW, doktorantka na Wydziale Historycznym UW. Specjalizuje się w archeologii późnego średniowiecza i czasów nowożytnych, w swoich zainteresowaniach skupiając się na zagadnieniach związanych z kulturą materialną i wytwórczością rzemieślniczą w późnośredniowiecznym mieście. Uczestniczka wielu kampanii wykopaliskowych prowadzonych na terenie historycznych centrów miast i założeń zamkowych. Jacek Bochiński (ur. 1968), historyk sztuki, kustosz, kierownik Działu Opracowania Zbiorów Muzeum Warszawy. Zajmuje się warszawskim malarstwem i grafiką. Szczególnie interesuje się warstwą ikonograficzną dzieł sztuki. Autor kilkunastu wystaw związanych z Warszawą, prezentowanych w kraju i za granicą. Katarzyna Czajka (ur. 1986), absolwentka Instytutu Historycznego UW oraz socjologii – Collegium Civitas, doktorantka na Międzywydziałowych Interdyscyplinarnych Studiach Wydziału Historycznego przy ISNS UW. Pracownik działu dokumentacji tygodnika „Polityka”. Zajmuje się branżą filmową w Polsce w dwudziestoleciu międzywojennym, ze szczególnym uwzględnieniem stosunków polsko-żydowskich. Agnieszka Dąbrowska (ur. 1975), kustoszka Działu Opracowania Zbiorów Muzeum Warszawy. Zajmuje się historią rzemiosła artystycznego i dziejami kultury materialnej, szczególnie historią ubiorów. Przygotowuje rozprawę doktorską na temat mody damskiej w Warszawie w II połowie XIX w. Autorka związanych z tymi dziedzinami wystaw i publikacji oraz książek o historii sztuki dla dzieci. Barbara Hensel-Moszczyńska (ur. 1954), absolwentka Wydziału Historycznego Uniwersytetu Warszawskiego, starsza kustoszka i kierowniczka Działu Historii Warszawy (od listopada 2014: Działu Badań nad Warszawą), koncentruje swe zainteresowania badawcze wokół problematyki dotyczącej kultury mate rialnej i warszawskiej biografistyki. Autorka wielu wystaw czasowych prezentowanych w Muzeum oraz publikacji związanych z problematyką warszawską. Odznaczona srebrnym medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Michał T. Horoszewicz (ur. 1957), absolwent Liceum Księgarskiego w Warszawie (1977 r.). Magister bibliotekoznawstwa o specjalizacji „Wiedza o dawnej książce” po studiach w Instytucie Bibliotekoznawstwa i Informacji Naukowej UW (1985 r.). Starszy kustosz w Muzeum Drukarstwa Warszawskiego, oddział Muzeum Warszawy (od 1985 r.). Popularyzator historii książki i druku do 1939 roku, realizator wystaw z tego zakresu. Izabela Lewoczewicz (ur. 1977), adiunkt w Muzeum Warszawy, absolwentka Instytutu Historii Sztuki UW oraz Studiów Podyplomowych w zakresie architektury wnętrz i wystawiennictwa na Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. Autorka publikacji poświęconych sztuce współczesnej, współorganizatorka

383

wystaw poświęconych tematyce warszawskiej. W zakresie jej zainteresowań znajduje się m.in. historia warszawskiej architektury wnętrz w kontekście socjologiczno-kulturowym. Katarzyna Meyza (ur. 1951), urodzona w Warszawie. Studia w zakresie archeologii Polski i archeologii powszechnej na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego ukończyła w 1975 r. Absolwentka Studium Podyplomowego Muzealnictwa i Konserwatorstwa Archeologicznego. Obecnie zatrudniona na stanowisku starszego kustosza w Dziale Archeologicznym Muzeum Warszawy. Autorka prac na temat ceramiki zdobionej, fajek glinianych i wyników badań archeologicznych prowadzonych na terenie Warszawy. Włodzimierz Pela (ur. 1946), archeolog. Specjalizuje się w badaniu dziejów miast i obiektów architektonicznych. Autor kilkudziesięciu prac na temat dziejów Warszawy i Pułtuska w językach polskim i angielskim, m.in. Historii badań archeologicznych i architektonicznych dawnej Warszawy. Popularyzator wiedzy o Warszawie, kurator kilku wystaw ukazujących dzieje miasta w świetle wykopalisk, m.in. Skarby zaginionej Warszawy. Joanna Popiołek (ur. 1951), z wykształcenia geolog, doktor nauk humanistycznych, w latach 1975−2007 pracownik Muzeum Ziemi Polskiej Akademii Nauk w Dziale Historii Nauk Geologicznych. Od roku 2009 pracuje w Muzeum Historycznym m.st. Warszawy (dziś Muzeum Warszawy), obecnie w Dziale Badań nad Warszawą. Zajmuje się badaniami nad powodziami w dawnej Warszawie. Tomasz A. Pruszak (ur. 1974), doktor nauk humanistycznych, historyk sztuki i obyczaju, kustosz w Muzeum Warszawy, gdzie koordynuje prace Samodzielnego Wieloosobowego Stanowiska ds. Gromadzenia i Wyceny Zbiorów. Autor siedmiu książek i kilkudziesięciu artykułów, m.in. monografii o życiu i twórczości Ludomira Benedyktowicza. Interesuje się zwłaszcza malarstwem polskim XIX−XX wieku oraz obyczajowością kręgów ziemiaństwa i arystokracji, szczególnie związanych z Warszawą. Zuzanna Sieroszewska-Rolewicz (ur. 1966), kierownik Działu Przechowywania Zbiorów na stanowisku kustosza. Z wykształcenia jest konserwatorem malarstwa i rzeźby polichromowanej. Ukończyła ponadto Podyplomowe Studia Muzealnicze oraz Podyplomowe Studia Zarządzania dla Twórców, Artystów i Animatorów Kultury. Jej zainteresowania badawcze są związane z problematyką konserwacji malarstwa na płótnie i drewnie. Monika Siwińska (ur. 1976), kustosz w Dziale Opracowania Zbiorów Muzeum Warszawy. Jako historyczka sztuki zajmuje się rzemiosłem artystycznym, w zakresie jej zainteresowań znajdują się zwłaszcza srebra i platery. Autorka i współautorka wystaw, wykładów i publikacji poświęconych rzemiosłu artystycznemu i historii wychowania. Łukasz Sobechowicz (ur. 1989), absolwent Instytutu Historycznego UW, doktorant na Wydziale Historycznym UW. Historyk i archiwista, zajmuje się historią gospodarczą ziem polskich w XIX wieku. Autor artykułów o transporcie konnym w carskiej Warszawie, w swojej pracy szczególny nacisk

384

kładzie na wykorzystywanie źródeł o charakterze statystycznym. Interesuje się przedwojenną fotografią z Polski i ze świata. Magdalena Staroszczyk (ur. 1983), specjalistka ds. projektów kulturalnych i edukacyjnych w Muzeum Woli. Prowadzi program Lokalna pamięć filmowa, poświęcony nieprofesjonalnym filmom związanym z Warszawą. Od 2015 roku kieruje Salą jednego eksponatu. Zainteresowania badawcze: antropologia i historia kultury, historia mediów, współczesne praktyki kulturowe. Agnieszka Witkowska-Krych (ur. 1985), adiunkt muzealny w Korczakianum – pracowni naukowej Muzeum Warszawy. Ukończyła kulturoznawstwo i hebraistykę w ramach Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych UW oraz socjologię w Collegium Civitas, obecnie doktorantka w Instytucie Kultury Polskiej UW. Autorka artykułów dotyczących życia i działalności Janusza Korczaka. Zainteresowana szczególnie historią i kulturą Żydów, antropologią historyczną, literaturą dokumentu osobistego oraz dziejami Warszawy. Krzysztof Zwierz (ur. 1982), kustosz w Dziale Badań nad Warszawą Muzeum Warszawy. Zainteresowania badawcze: dzieje społeczne i polityczne Warszawy w XVI i XVII w. oraz historia prawobrzeżnej części miasta. Przygotowuje pracę doktorską poświęconą rozwojowi Warszawy w końcu XVI i I połowie XVII wieku w kontekście odbywających się w mieście sejmów.

Wykaz ilustracji

Katarzyna Meyza Fot. 1. Ogród Krasińskich, wzgórze z kaskadą. Układ warstw na stoku południowo-wschodnim z pokazaniem miejsca znalezienia monety, fot. K. Baturo, oznaczenia K. Meyza. Fot. 2 (a, b). Ogród Krasińskich, wzgórze z kaskadą. ДБНЕЖКА – ½ kopiejki z 1863 r. Moneta miedziana bita w Mennicy Warszawskiej. – B.M. Stan po oczyszczeniu, fot. G. Kułakowska. Fot. 3. Ogród Krasińskich, wzgórze z kaskadą. Wykop sondażowy, część północno-zachodnia, dolna. Warstwy nr 21, 20, 19 widoczne w poziomie i na ścianie wykopu, fot. K. Baturo. Fot. 4 (a, b). Ogród Krasińskich, wzgórze z kaskadą. Grosz z 1824 roku. Królestwo Polskie, moneta miedziana, skorodowana, zachowany fragment napisu na otoku awersu ….. Kraiowey. Stan po oczyszczeniu, fot. G. Kułakowska. Fot. 5. Ogród Krasińskich. Układ warstw w narożniku południowo-zachodnim wykopu sondażowego, fot. K. Baturo. Pl. I. Nawarstwienia i chronologia wzgórza, rys. G. Zborowska. Pl. II. Nawarstwienia i chronologia wschodniego stoku wzgórza, rys. G. Zborowska. Pl. III. Układ warstw na poziomie 28,72 m n.p. 0W, rys. G. Zborowska. Tablica I. Wybór zabytków pochodzących z I połowy XIX w., rys. U. Skwara, G. Zborowska, fot. G. Kułakowska. Tablica II. Wybór zabytków ceramicznych z końca XVIII w., rys. G. Zborowska, fot. G. Kułakowska. Tablica III. Fragmenty butelek z końca XVIII w., rys. U. Skwara, G. Zborowska, fot. G. Kułakowska. Tablica IV. Fragmenty butelek z końca XVIII w., rys. U. Skwara, fot. G. Kułakowska. Tablica V. Wybór zabytków z końca XVIII i I połowy XIX w., rys. U. Skwara, fot. G. Kułakowska. Tablica VI. Wybór fajek glinianych z końca XVII, XVIII i I połowy XIX wieku, rys. U. Skwara, fot. G. Kułakowska. Tablica VII. Wybór zabytków z końca XV w., z XVI i początków XVII w., rys. U. Skwara, fot. G. Kułakowska. Ryc. 1. Plan wykopów archeologicznych, rys. G. Zborowska. Włodzimierz Pela 1. Obraz Marcina Zaleskiego Rozbiórka domów między zamkiem a katedrą, 1843, MHW 17894, ze zbiorów MW. 2. Plan zespołu zabudowy kapitulnej przy kolegiacie św. Jana z oznaczeniem funkcji poszczególnych budynków i terenów w końcu XVI w. wg A. Berdeckiej. Skala 1:2500, wg A. Berdecka, Kanonie warszawskie, KAiU, t. IX, z. 3, 1964, s. 219, ryc. 2. 3. Fragment planu zespołu zabudowy kapitulnej w końcu XVI w. z oznaczeniem reliktów murów gotyckich na podstawie inwentaryzacji T. Mischala i St. Żaryna oraz Komisji Badań Dawnej Warszawy. Podkład mierniczy z 1939 r., wg A. Berdeckiej, AGAD (z wyjątkiem działki dworu Dziekana, nr hip. 90, dla której posłużono się planem z około 1830 r. – AGAD, zbiory kart. nr 554-11). Skala 1:500. Opr. graf. T. Dobiszewska, wg A. Berdecka, Kanonie warszawskie, KAiU, t. IX, z. 3, 1964, ryc. 3.

386

4. Plan parteru północno-wschodniej części zabudowań – uliczka Do Kanonii z widokiem na odkryte w wykopach fragmenty murów, konstrukcje drewniane, zespoły kamienne itd. z zaznaczeniem murów gotyckich. Fotografia dokumentacji ekspedycji PMA Prace Badawcze na Zamku Warszawskim. 5. Zestawienie wyników badań ekspedycji PMA Prace Badawcze na Zamku Warszawskim przeprowadzonych w latach 1949–1951, Archiwum Działu Archeologicznego MW. 6. Widok budynku Dziekania 1 od strony południowo-wschodniej w 1950 r., ze zbiorów Działu Archeologicznego MW. 7. Lokalizacja badań prowadzonych w 2012 r. przy budynku Dziekania 1 i katedrze św. Jana Chrzciciela w Warszawie, oprac. W. Pela. 8. Wyniki badań archeologiczno-architektonicznych budynku Dziekania 1 w 2012 r., oprac. W. Pela. 9. Fragment zachowanego lica z cegieł gotyckich w ścianie wschodniej budynku Dziekania 1 w pomieszczeniu 9, fot. W. Pela. 10. Pomieszczenie 3 – zachowane fragmenty murów z przebudowy budynku w 1610 r., fot. W. Pela. 11. Zachowane fragmenty cegieł tzw. holenderek w murze z XVII w. w pomieszczeniu 1, fot. W. Pela. 12. Pozostałości przejścia z XVII w. między obecnymi pomieszczeniami 5 i 6, fot. W. Pela. 13. Filar kamienny odsłonięty w północno-zachodnim narożniku pomieszczenia 10, fot. W. Pela. 14. Fundamenty odsłonięte po wschodniej stronie budynku Dziekania, fot. W. Pela. 15. Fragment odsłoniętego fundamentu części zachodniej budynku Dziekania 1, jednowozówkowy wątek muru, fot. W. Pela. 16. Fragment fundamentu z odsłoniętą cegłą gotycką w układzie rolkowym, fot. W. Pela. 17. Fundament dawnego domu wikariuszy, fot. W. Pela. 18. Piwnice domu wikariuszy – mury gotyckie oraz mury z przebudowy z XVII w., fot. W. Pela. 19. Fundament pomiędzy pałacem dziekana a domem wikariuszy. Konstrukcja łękowa odciążająca, fot. W. Pela. 20. Profil ziemny wykopu na zewnątrz budynku Dziekania 1 z widocznymi warstwami kulturowymi, fot. W. Pela. 21. Rozwarstwienie chronologiczne murów fundamentowych elewacji północnej budynku Dziekania 1, oprac. W. Pela. Karolina Blusiewicz Ryc. 1. Plan obiektów drewnianych i murowanych odkrytych na Rynku Starego Miasta w Warszawie w trakcie nadzorów archeologicznych w 2013 r. Oprac. K. Blusiewicz. Ryc. 2. Ratusz staromiejski, widok z 1701 r. Ryc. 3. Ratusz i kramy na Rynku Starego Miasta, około 1700 r. Plan parteru wg J. Putkowskiej. Ryc. 4. Rynek Starego Miasta w Warszawie, plan z 1764 r. wg S. Żaryna. Ryc. 5. Plan pozostałości fundamentu kuny w północno-wschodnim narożniku rynku. Oprac. G. Zborowska. Ryc. 6. Plan i przekrój przez fundament pręgierza w północno-zachodnim narożniku rynku. Oprac. G. Zborowska.

387

Ryc. 7. Plan studzienki rewizyjnej w południowo-zachodnim narożniku rynku. Oprac. K. Blusiewicz. Ryc. 8. K. Beyer, Rynek Starego Miasta w Warszawie, ok. 1858, AF 9764, ze zbiorów MW, fot. E. Pawlak. Fot. 1. Rynek Starego Miasta w Warszawie w trakcie rewitalizacji. Odkrycie fundamentu kramów z początku XVIII w. Fot. J. Głogowska. Fot. 2. Rynek Starego Miasta w Warszawie. Fundament kramów z początku XVIII w. Fot. K. Blusiewicz. Fot. 3. Rynek Starego Miasta w Warszawie. Południowa część fundamentu kuny. Fot. K. Blusiewicz. Fot. 4. Rynek Starego Miasta w Warszawie. Fundament pręgierza. Fot. E. Więcek. Fot. 5. Rynek Starego Miasta w Warszawie. Układ nawarstwień użytkowych rynku zadokumentowany w wykopie pod wymianę magistrali wodociągowej. Fot. K. Blusiewicz. Fot. 6. Rynek Starego Miasta w Warszawie. Drewniana rura wodociągowa z I połowy XVII w. w wykopie pod wymianę magistrali wodociągowej. Fot. K. Blusiewicz. Fot. 7. Warszawa, Rynek Starego Miasta, południowo-zachodni narożnik rynku. Wnętrze studzienki rewizyjnej. Widok w kierunku południowym. Fot. K. Blusiewicz. Fot. 8. Warszawa, Rynek Starego Miasta. Fundamenty osiemnastowiecznej (?) studni i późniejszego ujęcia wody po stronie Barssa. Fot. K. Blusiewicz. Joanna Popiołek 1. Stan wody na Wiśle od 20 sierpnia do 25 września 1813 r. Widoczne przemieszczanie się fali powodziowej z biegiem rzeki, H. Mann, Das Hochwasser vom August/September 1813, „Jahrb. Gewasserkunde und Norddeutschland Besondere Mitt.” 1905, Bd. 1, Nr 2, Blatt 5. 2. M.E. Andriolli, Ofiara powodzi. Ilustracja prawdopodobnie nawiązuje do powodzi z 1813 r. – po prawej na dole kołyska z dzieckiem, „Kłosy”, 1884, t. 39, nr 1005, s. 225. 3. Tablice upamiętniające powodzie z lat 1813, 1839 i 1844 umieszczone na domach Warszawy, W. Kolberg, Wisła, jej bieg, własności i spławność, cz. II, Warszawa 1861, s. 28. Krzysztof Zwierz 1. Rynek Starego Miasta z targowiskiem. Widok z kamienicy Montelupich na stronę południową (Zakrzewskiego) i fragment wschodniej (Barssa) Rynku, Zakład Fotograficzny „Rembrandt”, ok. 1905, AF 13156. 2. Rynek Starego Miasta po usunięciu targowiska. Na pierwszym planie rzeźba Syreny. W tle kamieniczki po stronie Dekerta i Kołłątaja, fot. Z. Marcinkowski, po 1916, AF 3309. 3. Fragment elewacji parteru z portalem kamienicy numer 32 (Baryczkowska) przy Rynku Starego Miasta w Warszawie. Od 1911 roku siedziba Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości, fot. Z. Marcinkowski, ok. 1912, AF 2290. 4. Wystawa Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości „Zdobnictwo Polskie” w Kamienicy Baryczków, autor nieznany 1925, ze zbiorów NAC, sygnatura 1-K-6209-1. 5. Projekt polichromii fasady strony południowej (Zakrzewskiego) kamienic Rynku Starego Miasta w Warszawie, autor nieznany, papier/akwarela, tusz, 1928, MHW 15967. 6. Uroczystości Najświętszego Serca Jezusowego na Rynku Starego Miasta w Warszawie. Widok na stronę południową (Zakrzewskiego) Rynku, autor nieznany, czerwiec 1931, ze zbiorów NAC, sygnatura 1-R-404. 7. Obchody 107. rocznicy powstania listopadowego – Dzień Podchorążego

388

w Warszawie. Rynek Starego Miasta w Warszawie. W tle zabudowa północnej (Dekerta) i wschodniej (Barssa) strony rynku, autor nieznany, 29 listopada 1937, ze zbiorów NAC, sygnatura 1-P-3100-5. Agnieszka Witkowska-Krych Rys. 1. Winieta „Małego Przeglądu”, R. 6, 26 czerwca 1931, s. 1. Rys. 2. Winieta „Małego Przeglądu”, R. 8, 27 stycznia 1933, s. 1. Rys. 3. Winieta „Małego Przeglądu”, R. 12, 31 grudnia 1937, s. 1. Rys. 4. Wykres ilustrujący liczbę listów przychodzących do „Małego Przeglądu”, R. 4, 4 października 1929, s. [1] 7. Rys. 5. Faksymile jednego z listów czytelników „Małego Przeglądu”, R. 1, 24 grudnia 1926, s. [1] 5. Rys. 6. Rubryka „Co u nas słychać?”, „Mały Przegląd”, R. 6, 5 czerwca 1931, s. 4. Tomasz A. Pruszak 1. Sala ze zbiorami sztuki zdobniczej w Muzeum Narodowym w Warszawie; 1938; ze zbiorów NAC; sygnatura: 1-K-383-8. 2. Muzeum Narodowe w Warszawie – widok zewnętrzny; 1938; ze zbiorów NAC; sygnatura: 1-K-385-1. 3. Stanisław Lorentz; ze zbiorów NAC; sygnatura: 1-K-386. 4. Siedziba Muzeum Dawnej Warszawy przy Rynku Starego Miasta w Warszawie; ze zbiorów NAC; sygnatura: 1-U-6827. 5. Zamek Królewski w Warszawie; 1938; ze zbiorów NAC; sygnatura: 1-U-7065-1. 6. Gmach Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych przy pl. Małachowskiego w Warszawie; 1910–1939; ze zbiorów NAC; sygnatura: 1-U-6744-2. 7. Sala główna Biblioteki Ordynacji Zamoyskich w Warszawie; ze zbiorów NAC; sygnatura: 1-K-679-1. 8. Salon z portretem Napoleona i antycznymi rzeźbami w pałacu hr. Potockich w Jabłonnie; 1926; ze zbiorów NAC; sygnatura: 1-U-1749-5. 9. Miecz koronacyjny króla Stanisława Augusta przechowywany w Sali Tronowej Zamku Królewskiego w Warszawie; ze zbiorów NAC; sygnatura: 1-U-7087-1. 10. Sala Batorego w Zamku Królewskim w Warszawie. Na ścianie obraz Jana Matejki Batory pod Pskowem; ze zbiorów NAC; sygnatura: 1-U-7084. 11. Zniszczenia wojenne w Warszawie; 1940; ze zbiorów NAC; sygnatura: 2-223-19. Izabela Lewoczewicz 1. Momu Gastrobar, pracownia Moko Architects, Warszawa 2013, fot. J. Certowicz. 2. Aioli Cantine Bar, pracownia A+D, Warszawa 2012, fot. I. Lewoczewicz. 3. Lampa z konewek, klubokawiarnia Środmiejska, pracownia Klemart, Warszawa 2012, fot. Klemart. 4. Lampa z plastikowych kubkow, klubokawiarnia Środmiejska, pracownia Klemart, Warszawa 2012, fot. Klemart. 5. Stołek Plopp, Oskar Zięta, Warszawa 2008, fot. ZIETA Prozessdesign. 6. Absolutna Przestrzeń, Tomek Rygalik Studio, Warszawa 2009, fot. Studio Rygalik.

389

7. Bar Prasowy, wizualizacja konkursowa, Warszawa 2012, fot. Sojka&Wojciechowski. 8. Bistro Recto/Verso, Jan Strumiłło, Warszawa 2012, fot. J. Certowicz. 9. Neon klubokawiarni Towarzyska, Jan Strumiłło, Warszawa 2012, fot. J. Certowicz. 10. Klubokawiarnia Towarzyska, Jan Strumiłło, Warszawa 2012, fot. J. Certowicz. 11. Mleczarnia Jerozolimska, pracownia Werner, Warszawa 2013, fot. I. Lewoczewicz. 12. Klubokawiarnia Resort, bar, Szymon Bieliński, Roman Gruchalski, Warszawa 2011, fot. Resort. 13. Klubokawiarnia Resort, siedziska, Szymon Bieliński, Roman Gruchalski, Warszawa 2011, fot. Resort. 14. Leżaki przed Klubokawiarnią Resort, Warszawa 2011, fot. Resort. 15. Klubokawiarnia Gadka Szmatka, Warszawa 2013, fot. I. Lewoczewicz. 16. Tuk Tuk Bar, schemat projektu, pracownia Moko Architects, Warszawa 2014, fot. Moko Architects. 17. Bar Tuk Tuk, pracownia Moko Architects, Warszawa 2014, fot. Moko Architects. 18. Bar Tuk Tuk, schemat, pracownia Moko Architects, 2014. 19. Bar Serwus, schemat, pracownia Moko Architects, Warszawa 2013, fot. Moko Architects. 20. Grafika z baru Życie Warszawy, Paweł Swanski, Warszawa 2014, fot. I. Lewoczewicz. Zuzanna Sieroszewska-Rolewicz 1. Strop, piętro I, od strony podwórza – widok ogólny, fot. C. Delgado Martin. 2. Strop, piętro I, od strony podwórza – detal, fot. C. Delgado Martin. 3. Strop, piętro I, od strony rynku – widok ogólny, fot. C. Delgado Martin. 4. Strop, piętro II – detal, fot. C. Delgado Martin. Jacek Bochiński 1–5. Marcin Zaleski, Obchody uroczystości święta Jordanu w Warszawie, olej, płótno, 1836, 75,5 x 99 cm, sygn.: „Zaleski. pinxit 1836.”, MHW 28858, fot. K. Skrabek. 6. Ryt. J. Schübeler wg autoportretu Marcina Zaleskiego, Marcin Zaleski, drzeworyt, „Tygodnik Ilustrowany”, nr 160, 21 I 1871, s. 25, zbiory Biblioteki MW, fot. J. Bochiński. 7. Rys. Franz Krüger, lit. Werner, Iwan Paskiewicz, litografia, 44,5 x 32,5 cm, po 1834, Berlin, MHW 496/LG, fot. K. Skrabek. Michał Horoszewicz Ryc. 1. Katalog książek polskich Księgarni Maurycego Orgelbranda z 1869 r., s. 1, wym. 23,5 × 14 cm, w zbiorach Muzeum Drukarstwa od 2002 r., MD 139/AK. Ryc. 2. Świadectwo pracy zecera Jana Kryta wystawione przez Samuela Orgelbranda, 1848 r., wym. 32 × 20,5 cm, w zbiorach Muzeum Drukarstwa od 2007 r., MD 90/AR. Ryc. 3. Pieczęć lakowa Drukarni S. Orgelbranda z 1848 r., ze zbiorów Muzeum Drukarstwa, MD 90/AR. Ryc. 4. Pierwsza chronologicznie książka w zbiorach Muzeum Drukarstwa, sygnowana „Nakładem S. Orgelbranda”, 1843 r., karta tytułowa, wym. 18 × 11,7 cm, w zbiorach Muzeum Drukarstwa od 2002 r., MD 1569/KM.

390

Ryc. 5. „Sala złożników”, F.H. Lewestam, O wynalazku i rozwoju sztuki drukarskiej i o zakładach S. Orgelbranda w Warszawie, „Kalendarz Warszawskiego Towarzystwa Dobroczynności”, 1863, s. 82, reprodukcja z egz. Biblioteki Narodowej P.2155A. Ryc. 6. „Tłocznia (w drukarni Orgelbranda)”, F.H. Lewestam, O wynalazku i rozwoju sztuki drukarskiej i o zakładach S. Orgelbranda w Warszawie, „Kalendarz Warszawskiego Towarzystwa Dobroczynności”, 1863, s. 85, reprodukcja z egz. Biblioteki Narodowej P.2155A. Ryc. 7. Wzory pism i ozdób Drukarni S. Orgelbranda w Warszawie, 1853 r., karta tytułowa, wym. 30,5 × 24 cm, w zbiorach Muzeum Drukarstwa od 2002 r., MD 258/AK. Ryc. 8. Талмудъ Babилонский. Трактат Зевахимъ. Часть XIV. Варшава … 1880, karta tytułowa, s. 36–37, wym. 33,5 × 24,8 cm, w zbiorach Muzeum Drukarstwa od 1999 r., MD 327/KM. Ryc. 9. A. Herdan, O odlewie liter. Krótkie wiadomości historyczne i teoria, Warszawa 1907, nakład [i druk] Tow. Akc. S. Orgelbranda Synów, karta tytułowa, w zbiorach Muzeum Drukarstwa od 2001 r., MD 1411/KP. Ryc. 10. „Sala maszyn odlewni czcionek”, A. Herdan, O odlewie liter. Krótkie wiadomości historyczne i teoria, Warszawa 1907, nakład [i druk] Tow. Akc. S. Orgelbranda Synów, ze zbiorów Muzeum Drukarstwa, MD 1411/KP. Ryc. 11–12. Wszechświat i człowiek…, t. II, Warszawa 1906, okładka i tylna wyklejka, wym. 29,2 × 21,5 cm, w zbiorach Muzeum Drukarstwa od 2001 r., MD 896/KM. Ryc. 13. Wojna – Oswobodzicielka 1914–1915 r., Warszawa 1914. Nakładem W. Lewińskiego, wym. 51,5 × 68,5 cm, w zbiorach Muzeum Drukarstwa od 2006 r., MD 2321/AK. Ryc. 14. Encyklopedyja Powszechna, t. I, Zeszyt pierwszy, Warszawa 1859, prospekt, wym. 25,3 × 16 cm, w zbiorach Muzeum Drukarstwa od 2001 r., MD 1080/KM. Ryc. 15. S. Orgelbranda Encyklopedia Powszechna z ilustracjami i mapami, t. XII, Zeszyt CCXIX, Polska…, Warszawa 1902, okładka, wym. 26,5 × 18,5, w zbiorach Muzeum Drukarstwa od 2001 r., MD 1096/KM. Agnieszka Dąbrowska 1. Reklama sklepu z futrami Maksymiliana Apfelbauma, dodatek reklamowy „Arkady” 1937, R. 3, nr 11–12, nlb. 2. Reklama producenta neonów K. i W. Dworakowscy, dodatek reklamowy „Arkady” 1937, R. 3, nr 11–12, nlb. 3. Dom Towarowy Bracia Jabłkowscy. Stoisko z naczyniami emaliowanymi i aluminiowymi, fot. E. Dulewicz, Warszawa, lata 30. XX w., fot. ze zbiorów NAC, sygnatura 1-G-5871-3. 4. Dom Towarowy Bracia Jabłkowscy, fot. E. Dulewicz, Warszawa, lata 30. XX w., fot. ze zbiorów NAC, sygnatura 1-G-5871-7. 5. Dzbanek do herbaty z nadrukiem firmowym kawiarni Domu Towarowego Bracia Jabłkowscy, Polska Fabryka Porcelany „Ćmielów”, Ćmielów, lata 30. XX w., porcelana, złocenie, wymiary: wys. 21,8 cm, szer. 22 cm, w zbiorach MW od 2008 r., sygnatura MHW 26942/1, fot. E. Pawlak. 6. Reklama sklepu firmowego producenta platerów Norblin, Bcia Buch, T. Werner SA. z fotografią nowocześnie urządzonego wnętrza, dodatek reklamowy „Arkady” 1937, R. 3, nr 11–12, nlb. 7. Reklama Wytwórni Wyrobów Metalowych W. Puchalska i Ska, dodatek reklamowy „Arkady”, 1937, R. 3, nr 11–12, nlb. 8. Sklep rybny Rybkol przy ul. Oboźnej w Warszawie, Warszawa, 1927, fot. ze zbiorów NAC, sygnatura 1-G-5880.

391

9. Wnętrze Domu Mody Telimena projektu Macieja Nowickiego, fot. C. Olszewski, „Arkady”, 1938, R. 4, nr 7, s. 345. 10. Personel Domu Mód Bogusława Hersego, Warszawa, lata 30. XX w., fot. ze zbiorów NAC, sygnatura 1-G-5868. 11. Torebka firmowa Domu Towarowego Bracia Jabłkowscy, Warszawa, lata 30. XX w., papier, druk, wymiary: wys. 15 cm, szer. 9,8 cm, w zbiorach MW od 2008 r., sygnatura MHW 27265/1, fot. E. Pawlak. 12. Kołeczek do paczki Składu Win i Delikatesów Bracia Pakulscy, Warszawa, l. 30. XX w., drewno, nadruk tuszowy, wymiary: dł. 6 cm, śr. 0,7 cm, w zbiorach MW od 2011 r., sygnatura MHW 28259, fot. A. Czechowski. 13. Helena Długoborska – właścicielka delikatesów przy ul. Marszałkowskiej z paczką z zakupami, Warszawa, lata 30. XX w., fotografia ze zbiorów prywatnych Monika Siwińska 1. Patera z przedstawieniami żywiołów, Grzegorz Łopieński wg proj. M. Trębickiego, szkło kobaltowe, oprawa: plater na mosiądzu, odlew, cyzelowanie, srebrzenie, Warszawa, ok. 1884, w zbiorach MW od 1985, wys.: 14/25,5 cm, śr.: 43,5 cm, MHW 22752, fot. A. Czechowski. 2. Żardiniera, Bracia Łopieńscy wg proj. P.P. Thomire’a, brąz, odlew, cyzelowanie, złocenie, patynowanie, Warszawa, 1900–1914, w zbiorach MW od 2014, wys.: 55 cm, śr.: podstawy 23,5 cm, MHW 28860, fot. A. Czechowski. 3. Wazon z uchwytami w formie węży, Bracia Łopieńscy, szkło, brąz, odlew, szlifowanie, rżnięcie, moletowanie, Warszawa, lata 90. XIX w., w zbiorach MW od 1984, wys.: 35 cm, szer.: 24 cm, śr.: podst. 11,5 cm, MHW 22015, fot. A. Czechowski. 4. Patera z trzonem w kształcie delfina, Bracia Łopieńscy, szkło kryształowe, brąz, odlew, złocenie, Warszawa, ok. 1900, w zbiorach od 1971, wys.: 20,5 cm, śr.: 26 cm, MHW 17284, fot. A. Czechowski. 5. Żardiniera z motywem gałązek oleandra, Bracia Łopieńscy, brąz, szkło, odlew, złocenie, Warszawa, po 1900, w zbiorach MW od 1978, wys.: 15,5 cm, szer.: 23,5 cm, głęb.: 7,5 cm, MHW 20236, fot. A. Czechowski. 6. Obudowa kałamarza zwieńczona orłem, Bracia Łopieńscy, srebro pr. 84, wybijanie, odlewanie, moletowanie, Warszawa, 1896–1908, w zbiorach MW od 1978, wys.: 22 cm, szer.: 25,8 cm, głęb.: 18, cm, waga: 1880, MHW 20744, fot. A. Czechowski. 7. Taca na wizytówki, Bracia Łopieńscy, brąz, odlew, Warszawa, 1900–1939, w zbiorach MW od 1992, wys.: 6,1 cm, szer.: 31,2 cm, dł.: 46,5 cm, MHW 24232, fot. A. Czechowski. 8. Dzwonek sejmowy, Bracia Łopieńscy, brąz, odlew, cyzelowanie, Warszawa, 1923, w zbiorach MW od 1975, wys.: 21,5 cm, MHW 17216, fot. A. Czechowski. 9. Figurka psa, Bracia Łopieńscy, proj. Cz. Makowski, brąz, odlew, Warszawa, 1905, w zbiorach MW od 1984, wys.: 5 cm, podst. 19,5 x 7,5 cm, MHW 22430, fot. A. Czechowski. 10. Figurka leżącego kota, Bracia Łopieńscy, brąz, odlew, Warszawa, lata 20 XX w., w zbiorach MW od 1986, wys.: ok. 10 cm, szer.: 14,5 cm, dł.: 18 cm, MHW 23042, fot. A. Czechowski. 11. Statuetka Syreny, odlew: Tadeusz Łopieński, Pracownia Metalowej Sztuki Zdobniczej, brąz, marmur, odlew, cyzelowanie, patynowanie, Warszawa, model lata 30. XX w., odlew: lata 60. XX w., w zbiorach MW od 2014, wys.: 27,5 cm, szer. cokołu: 9,9 cm, głęb. cokołu: 12 cm, MHW 28862, fot. A. Czechowski. 12. Patera z głowami kozłów, srebro, szkło kryształowe, odlew, Warszawa, 1896–1908, w zbiorach MW od 1976, wys.: 16,5 cm, szer.: 16,5 cm, dł.: 28 cm, waga: 2800 g, MHW 19399, fot. A. Czechowski.

392

Indeks osobowy

Beyer Henryka 282 Beyer Karol 87

Białek Józef Zbigniew 187

Adamczyk Mieczysław 167

Białkowski Antoni 90

Adamczyk Władysław 119

Bielas Katarzyna 314

Adamczykowa Zofia 167

Bieliński Szymon 238, 239

Adwentowicz Karol 160

Bieniecki Zdzisław 123

Afeltowicz Łukasz 358

Binental Leopold 204

Aftanazy Roman 274

Blank Antoni 281–283, 285

Aksamit Bożena 317

Blücher Leberecht von 90

Aleksander I Romanow 126, 282

Boczkowski Jerzy 161–163

Ambasz Josek 132, 145

Bodo Eugeniusz 316, 329

Antoni (Rafalski, prawosławny biskup

Bojarska Maria 161

warszawski) 267-269, 271, 278

Borkowscy bracia 313

Apenszlak Jakub 173

Borkowski Wojciech 26, 35

Apfelbaum Maksymilian 315, 320

Borowski Wacław 144

Arbiszewski Krzysztof 358

Borowy Wacław 217, 218

Arnhardt Moritz 216

Boss Eugeniusz 108

August III Sas 123, 132

Bourdieu Pierre 225 Boy zob. Tadeusz Żeleński

Braniccy, ród 199

Bacciarelli Marcello 205, 206

Branicka Beata 200, 212

Bach Józef 19

Branicka-Wolska Anna 200, 209, 212

Bakalarski Piotr 233, 234

Braun Sylwester „Kris” 355, 359

Balcerak Józef (Leon Zalkind) 182

Breyer Tadeusz 340

Bałaban Majer 174

Brodniewicz Franciszek 326

Banaszewski Krzysztof 232

Brodowski Antoni 284

Barańczak Stanisław 300

Brodowski Tadeusz 284

Barbasiewicz Maria 329

Brokl Kazimierz 198, 205

Bardach Juliusz 279

Broniewski Kazimierz 136

Barker Theo C. 110, 113

Bryan Julien 316

Bartłomiejczyk Edmund 320

Brykczyński Jan 332

Bartmański Tadeusz 75, 81

Brykowski Ryszard 136

Baryczkowie, rodzina 120

Bryl Monika 337, 342

Baturo Kamila 16, 21, 22

Brzechwa Jan 318

Bauman Zygmunt 250

Buch, bracia 324

Bazylow Ludwik 279

Buchwald-Pelcowa Paulina 122

Bebber Wilhelm von 90, 91

Budrewicz Olgierd 337, 338

Bell David 228

Bujas Jakub 225

Bellotto Bernardo (Canaletto) 142, 206,

Bukat Wojciech 103

272–274

Byczkowski Andrzej 132

Benita Ina 326, 329

Bylewski Tadeusz 203

Benjamin Walter 355 Berbelska Dorota 338–340

Berdecka Anna 46–50, 68, 123

Canaletto zob. Bernardo Bellotto

Berezowska Maja 320

Celiński Sławomir 350

393

Chalecki Dymitr 204

Dmuszewski Ludwik Adam 98, 99

Chilewicz Patryk 231

Dobiszewska Teresa 48

Chimiak Łukasz 279

Dobrowolski Tadeusz 272

Chłapowski Mieczysław 195

Dorys Benedykt 320

Chłopicki Józef 112, 271

Drapella-Hermansdorfer Alina 241

Chmielewski Franciszek 296

Drzażdżyńska Halina 104

Chmielewski Gracjan 349

Dubiecki Mateusz 91

Chmielewski Maksymilian 294–296

Dubrowska Magdalena 232

Chodkiewiczówna 96

Dubrowska Małgorzata 337, 339

Chojecki Zbigniew 107

Dufour Piotr 132

Chowańczak Arpad 319, 320, 326

Dukwicz Ryszard 52

Chrabelski Stanisław 322

Dulfus Jan Feliks 123

Chyczewski Jerzy 195

Dunajewski Zbigniew 336

Chynczewska-Hennel Teresa 279

Dürer Albrecht 194

Cichecki Wojciech 354

Durko Janusz 197, 275, 278

Ciepiela-Kubalska Sławomira 33

Dworakowscy Karol i Wacław 319, 320

Cieślińska-Lobkowicz Nawojka 208, 210, 212

Dwurnik Edward 355

Clifford James 360, 362

Dygasiński Adolf 348

Courtin Louis 273

Dymek Anna 18, 19, 21

Cymer Anna 242

Dymsza Adolf 316

Czajka Wojciech 92

Działyńscy, ród 194

Czartoryscy, ród 194

Dziekoński Józef Pius 136, 142

Czartoryska Maria Ludwika 194

Dzikowski Stanisław 138, 306

Czepulis-Rastenis Ryszarda 281, 286 Czerzniewska Jolanta 281

Czubaty Jarosław 124

Eber Edward 322

Czubiński Antoni 146

Eco Umberto 243

Ćwiklińska Mieczysława 160, 161

Ejsmond Stanisław 208 Estreicher Karol 212, 213, 218, 295

Evert Tadeusz 90

da Vinci Leonardo 194 Danrit Kapitan (Driant Emilé) 307

Dąbrowska Maria 34

Fertner Antoni 160, 161

Dąbrowski Karol 258–262

Fal Barbara 100

Dąbrowski Piotr 100

Faryna-Paszkiewicz Hanna 314, 319, 323

Dekert Jan 121

Fierou Athena 246

Dembowski Leon 124

Fijałkowski Antoni Melchior 280

Derrida Jacques 234

Fijałkowski Wojciech 123

Dettloff Paweł 135, 142, 144

Filar Przemysław 240

Deutsch Maciej 18, 80

Filipecki Leon 299

Dębnicki Kazimierz 183

Fischer Ludwig 216

Dębowski Przemek 248

Fleck Juliusz Volmar 298

Dickstein Samuel 204

Fontana Jakub 126

Długoborska Helena 331

Fox Dorota 153, 156

Dmochowski Franciszek Salezy 125

Frank Hans 211

Dmuszewska Konstancja 98

Franklin Oliver 229

394

Fredrowie, ród 204

Grzegorz XVI (papież) 280

Frejda Marta 224, 242, 243, 245, 248

Grzesiuk Stanisław 317

Frejlich Czesława 222

Gubański Janusz 223

Freyer Jan Bogumił 97

Gugenmus Antoni 130, 132

Fukier Florian 131

Gugenmus Franciszek 132

Fukier Henryk Maria 131, 137, 140, 144

Gugenmus Michał 132

Fukierowie, rodzina 120, 131

Gumplowicz Ludwik 300

Fuks Marian 173

Gurowski Adam 286 Gutenberg Jan 294

Gutman Israel 173

Gagatkiewicz Walenty 131

Gutnajerowie, rodzina 209

Gajewska Mirosława 34 Gajewski Marian 108, 129

Galusek Łukasz 356

Habermas Jürgen 243

Gałęzowski Antoni 295

Hagemajer Kamil 232

Garbo Greta 183

Hall Edward T. 361

Garus Jerzy 21

Handelsman Marceli 106, 108

Gąsiorowski Kazimierz 234

Hansen Oskar 236

Geibl Paul 216

Harari Leon 181, 187

Gerson Wojciech 272, 274, 275, 286, 301

Hegel Konstanty 85, 129, 283, 341, 350

Giedroyć-Wawrzynowicz Róża 355

Heisenberg Werner 250

Gierymski Aleksander 130

Heller Ludwik 158

Gieysztor Stanisław 315, 318

Hempel Stanisław 257

Gieysztor-Miłobędzka Elżbieta 241

Hen Józef 183

Girtler Kazimierz 91

Hennequin Piotr 18

Gizowie, rodzina 120

Hensel-Moszczyńska Barbara 117

Gloger Zygmunt 136

Herbst Stanisław 74, 119, 315

Glücksberg Michał 299, 301

Herdan Antoni 302–304

Główczewski Władysław 307

Herse Bogusław 314, 320, 325, 326, 328, 329

Goethe Johan Wolfgang 305

Himmler Heinrich 216

Goldszmit Henryk zob. Janusz Korczak

Hirszfeld, bracia 325

Gołoński Andrzej 49, 126, 274, 283

Hirszhorn Samuel 174

Gomulicki Juliusz Wiktor 122

Hollows Joanne 228

Górski Jan 118

Hitler Adolf 186, 216

Grabowski Stanisław 167

Hłasko Józef 144

Grabowski Walerian 132

Hoppe Israel 17

Grabski Władysław 107

Horodyski Bohdan 199, 214

Gramatowski Wiktor 290, 295, 296, 298, 303

Hübner Ferdinand 18

Gratkowski Michał 224, 242, 243, 245, 248 Grochowski Ksawery 132

Gröll Michał 18

Idźkowski Adam 127, 274, 283

Gromski Jerzy 19, 78, 80, 83

Ilski Jarosław 21

Gronowski Tadeusz 144, 320, 322

Iwaszkiewicz Jarosław 320, 324

Gropius Walter 223 Gruchalski Roman 238, 239

Gryczyński Józef 299

Jabłkowscy, bracia 313, 321–323, 327, 329,

395

330, 332

Kleinpoldt Erhard 255

Jackowski Stanisław 340

Klem Maria 227–229

Jacobson-Cielecka Agnieszka 230

Klopmann Edward 100, 127

Jakubowicz K. 355

Klossowie, rodzina 120

Jakubowski Władysław 314

Klukowski Ignacy 290

Jan III Sobieski zob. Sobieski Jan III

Kłoczowski Jerzy 277, 280

Janus Aleksandra 354

Kłosowski Stanisław 96

Janusz I Starszy 48

Kokular Aleksander 282–286

Jaracz Stefan 152, 153, 156, 159, 160, 164

Kolankowski Ludwik 199, 209, 214

Jarnuszkiewicz Stanisław 324

Kolberg Antoni 283

Jarocki Robert 192–200, 202–210, 212,

Kolberg Wilhelm 95, 100

214–217

Kołodziejczyk Ryszard 281

Jarosz Teofil 319

Konarski Kazimierz 119

Jarowiecki Jerzy 167

Kondratowicz Ludwik zob.Władysław

Jarzębski Adam 17, 73, 119–121, 142

Syrokomla

Jarzęcki Janusz 327

Konrad Gustaw 324

Jedlicki Jerzy 277, 279, 285, 286

Konstanty (Romanow, wlk. książę) 278

Jencks Charles 223

Koper Stanisław 152

Jenny Piotr 131

Korczak Janusz (Henryk Goldszmit)

Jezierski Edmund 307

167–183, 186, 187 Korotyński Władysław 93, 137, 142

Korzon Tadeusz 136

Kalarus Renata 230

Kosacka Daniela 16, 18, 19

Kalicki Włodzimierz 198–200, 208, 213

Kosim Jan 124, 281

Kalinowski Zdzisław 142

Kossakowska-Szanajca Zofia 317, 322, 325,

Kałużyński Witold 153, 157

329, 330

Kamiński Michał 340

Kostrzewski Franciszek 275, 302

Kamiński Zygmunt 142, 158

Kotarbińska Lucyna 154

Kamsetzer Jan Chrystian 126

Kotłubaj Edward 291

Kania Joanna 144

Kott Jan 18

Karpieszuk Wojciech 232

Kowalska Agnieszka 235

Karpowicz Mariusz 368

Kowalska Elżbieta 356

Karsten 216

Kowarski Felicjan Szczęsny 144

Kasparek Norbert 26, 35

Kowecka Elżbieta 36

Kauzik Leokadia 379

Kozakiewicz Stefan 206, 265, 272, 274, 281,

Kąsinowski Antoni 368

284–287

Keedy Jeffery 247, 248

Koziańscy, bracia 293, 303

Keilowa Julia 355

Koziański Eugeniusz 303

Kersten Adam 120

Koziański Kazimierz 303

Kiciński Bruno 132

Koźmian Kajetan 92

Kiciński Wincenty 132

Krajewski Marek 242

Kieniewicz Stefan 119, 125, 126, 128, 129,

Kramsztyk Stanisław 304

277, 281

Krasiński Adam 136

Kiepura Jan 146

Krasiński Dobrogost 18

Kiesewetter Mieczysława 211

Krasiński Edward 140–142, 158–160

Kiestin Ch. 324

Krasiński Wincenty 271, 284

396

Krasucki Michał 226, 323

Lebrun Tomasz 132

Kraszewski Józef Ignacy 281, 285

Leist Ludwig 211

Kraushar Aleksander 121, 133, 136, 137

Lelewel Jan 127

Krawicz Mieczysław 316, 320, 326

Lemański Jan 304

Krąpiec Marek 83

Lerue Adam 275

Kreczmar Jan 157

Leskiewiczowa Janina 281

Krogulec Teresa 18

Lesser Aleksander 272, 274, 275

Kronenberg Leopold 339

Lesznowolski Stanisław 131

Kronenbergowie, rodzina 350

Leśniewska Antonina 355

Kropiwnicki Alfons 49

Lew Marta 224

Król Aleksander 52

Lewak Adam 209

Krüger Franz 283

Lewandowska Dorota 112

Kruppé Jerzy 34

Lewental Salomon 302

Krystall Bronisław 204

Lewestam Fryderyk Henryk 296–298

Kryszak Tadeusz 322

Lewicka Maria 121, 144

Kryt Jan 294

Lewin Aleksander 182

Książek Andrzej 243

Lewiński Władysław 306

Kubicki Jakub 126

Lewoczewicz Izabela 227, 233, 242, 246

Kubicki Paweł 240

Libiszowska-Dobrska Krystyna 328, 330

Kucharzewski Jan 277, 279–281, 286

Lileyko Jerzy 119, 120, 122, 368

Kuciewicz Małgorzata 232

Limanowski Mieczysław 161

Kudelski Robert 216

Lindley William H. 19, 58, 143

Kulesza dr 298

Lipczyk Wojciech 341

Kulski Julian 211, 376

Lippi Filippo 199

Kumor Bolesław 277, 280

Lisik Dominik 222

Kuncewiczowa Maria 331

Loius Victor 126

Kurek Paweł 209

Lorens Anna 222, 225

Kurnatowski Zygmunt 271

Lorentowicz Jan 305

Kurowski Franciszek 50, 53

Lorentz Irena 217

Kurowski Maciej 131

Lorentz Stanisław 18, 148, 192–212, 214–218,

Kuzma Mieczysław 16, 19

375–377, 379, 380

Kuźniar Piotr 101

Lubiński Piotr Maria 318, 327

Kwilecki Andrzej 194

Lubrański Jan 50 Lucimiński Lucjan 247

Lyotard Jean Francois 243

Lakowitz Conrad Waldemar 302 Lalewicz Marian 143

Lanckorońska Maria 96

Łanskoj Anna 96

Lasocki Stefan 294

Łanskoj Wasilij 97

Laszczka Konstanty 339

Łapicki Andrzej 314

Latour Bruno 357, 358

Łazarewicz Cezary 321, 327–329, 332

Lazari Andrzej 279

Łopaciński Hieronim 98, 100, 101

Le Brun André 206

Łopieńscy, rodzina 319, 335–350

Le Brun Piotr 282

Łopieńska-Lipczyk Anna 341, 347, 349

Le Corbusier 223

Łopieński Feliks 339–342

Le Rouge Georges Louis 18

Łopieński Grzegorz 339–341, 343

397

Łopieński Ignacy 342, 350

Mączyński Ryszard 270, 272

Łopieński Jan 338, 339, 341

McLuhan Marshall 355

Łopieński Tadeusz 336–338, 340, 341, 346,

Mencwel Jan 168

348–350

Merlini Dominik 126

Łopieński Władysław 340, 341

Meyza Katarzyna 16, 21, 34, 37

Łopieński Zdzisław 348

Michalski Jerzy 122

Łosiowie Maria i Jerzy 36

Michałowski Kazimierz 196, 203

Łozińska Maja 325, 329

Michałowski Piotr 204

Łoziński Jerzy Z. 53, 121

Miechowski Zygmunt 215

Łuczak Agnieszka 194, 195

Mieszkowscy, rodzina 132, 332

Łukasik Jan 144

Mieszkowski Emil 317, 327, 330, 332

Łupienko Aleksander 125, 127

Migal Witold 26

Łuskina Stefan 131

Mikołaj I Romanow 129, 273, 274, 276–282, 284–286

Mikulicz-Radecki Stanisław 198, 208

Macdonald Etienne Jacques 90

Mikulski Zdzisław 91

Machlejd Krystyna 326, 328

Miller Judith 226

Mackiewicz Maksym 33

Miller Marek 200, 205, 209, 212, 213

Macpherson Crawford B. 360

Miłobędzki Adam 368

Magier Antoni 92–94, 96, 100, 130, 141

Minasowicz Jan Klemens 282

Majak Krzysztof 232, 237

Minter Karol 129

Majde Seweryn 161

Mischal Tadeusz 48, 49

Majewski 100

Misierowicz Alojzy 275

Majewski Erazm 136

Młynarski Grzegorz 242

Majewski Jerzy S. 319, 325, 329

Mniszech Michał 123

Majewski K. 49

Monaldi Jakub 206

Majewski Piotr 214–217

Morantowicz Aleksander 324

Makowski Czesław 345, 348

Morawiński Jan 205, 207, 212

Malicka Maria 160

Morawski Romuald 269

Malicki Marian 144

Morawski Stefan 242, 243

Mann Heinrich 93

Mortkowicz Jakub 147

Marcinkowski Antoni 291

Mortkowicz-Olczakowa Hanna 187

Marconi Bohdan 260

Mortkowiczowa Janina 172

Marconi Henryk 132, 271

Mostowska Maria 316, 317

Marconi Władysław 136, 137, 140, 141

Moszoro Elżbieta 282

Marczak-OborskiStanisław 151, 152, 157, 163

Mościcki Ignacy 205

Marek Danuta 194

Mórawski Karol 314, 331

Markuze Madzia 181, 182

Mroczek Rafał 21

Marteau Ludwik 276

Mrowczyk Jacek 248

Marusińska Karina 230

Mucha Bartosz 230

Marzyński Stanisław 53

Mudelsee Manfred 91

Matejko Jan 198, 204, 205, 207, 208, 213

Mühlmann Józef 211

Matelski Dariusz 193–195, 205, 216, 217

Müllerowa Lidia 277, 280

Matwijów Maciej 205

Musiał A. 193, 208

Mauberg Helena 213

Muszalski Edward 146

Mączewski Ryszard 314

Mutrynowski Krzysztof 314

398

Myszkorowski Boguchwał 320

Pasteur Ludwik 357–359

Myśliborscy, rodzina 132

Pastewka Małgorzata 94 Paszkiewicz Piotr 278, 283, 285

Pawełkowicz Sylwia 260

Nadolski Artur 158

Pawlak Judyta 354

Napoleon I Bonaparte 90, 202

Pawlak Piotr 35

Nast Dariusz 21

Pawłowski Jan 162

Newerly Igor (Abramow Jerzy) 167, 183, 187

Pawłowski Krzysztof 117

Nicholas Lynn H. 192, 194, 195, 218

Pela Włodzimierz 34, 50, 55–57, 68, 72, 75,

Nitschowa Ludwika 340, 341

76, 81, 84, 85, 121, 136

Norblin Jan Piotr 275

Petiscus A.H. 293

Noskowski Jan 302

Petrozolin-Skowrońska Barbara 122

Nowak Zofia A. 265

Pękalski Leonard 376

Nowicka Maria 317

Pfanhauser Franciszek 282, 285

Nowicki Maciej 327

Piątkowski Henryk 272

Nowiński Janusz 272

Piekalski Jerzy 33 Piekarski Michach 121

Pilcicka-Ciura Hanna 21, 26

Okońska Alicja 272

Pillati Henryk 275

Okuń Edward 142

Piłatowicz Józef 123

Olsen Bjørnar 357

Piłsudska Aleksandra 355

Olszewski Antoni 205, 212

Piłsudski Józef 342

Olszyński Marcin 285

Piotr I Romanow 279

Omilanowska Małgorzata 325

Piotrowski Roman 118

Opaliński Edward 119

Piwarski Jan Feliks 281, 285, 286

Oppmann Artur 142

Piwkowski Włodzimierz 209, 212, 214

Orgelbrand Hipolit 289, 299, 304, 308

Plech Aleksandra 238

Orgelbrand Maurycy 289–291, 293, 299

Płoski Stanisław 192, 202

Orgelbrand Mieczysław 289, 299, 304, 308

Pniewski Bohdan 202

Orgelbrand Samuel 289, 290, 293–300, 302

Pociask-Karteczka Joanna 92

Orgelbrandowie, rodzina 289–310

Pollack Juliusz 131

Osowska Zofia 327

Poniatowski Józef 200

Ossoliński Józef Kajetan 273

Poniatowski Stanisław August, zob.

Osterwa Juliusz 152, 161, 162, 164

Stanisław August Poniatowski

Ostrowska 96

Popiołek Joanna 21

Ostrowski Stanisław 143, 144

Potoccy, ród 200, 202, 208

Owidiusz (Publius Ovidius Naso) 132

Potocki Alfred 213 Potocki Konstanty 336

Potocki Paweł 195

Pajewski Witold 325

Potrzebiński Wawrzyniec 158

Pakulscy, bracia 324, 325, 329–331

Potulicki Henryk 132, 145

Pancer Feliks 127, 128, 129, 286

Prokopiuk Jerzy 241

Pankiewicz Aleksandra 33

Pronaszko Zbigniew 144

Partyka Józef 92

Prószyński Kazimierz 314, 319, 322, 323, 325

Paskiewicz Iwan Fiodorowicz 104, 267–

Prus Bolesław (Aleksander Głowacki) 319

269, 271, 273, 274, 276–278, 280, 282–286

Pruski Witold 103, 111

399

Pruszyński Andrzej 339

Rundo Henryk 303

Prystorowa Janina 186

Rushdie Salman 221

Przesmycki Zenon (Miriam) 310

Rusinek Michał 332

Przeworska Jadwiga 202, 205, 207

Ruszczycówna Janina 198, 208

Przeździeccy, ród 209

Ruszkowski 303

Przeździecki Aleksander 131

Rutkowska Janina 46, 123

Przybylski Czesław 138

Rutkowski Henryk 53, 368

Przyjemska Wanda z Siemiradzkich 195

Rutkowski Krzysztof 356

Puchalska W. 324, 325

Rydz-Śmigły Edward 204

Puciata Olgierd 46, 123

Rygalik Tomasz 225, 230, 231

Puget Zbigniew 322, 327

Rylle Jan 131

Putkowska Jolanta 17, 18, 19, 73, 75

Ryszkiewicz Andrzej 274, 281, 282, 285

Puzyrewski Aleksander K. 293

Rzecki Stanisław 144

Raciborski Jan 47, 48, 53, 68

Samozwaniec Magdalena 320

Raczyńscy, ród 200, 209

Samsonowicz Henryk 92

Raczyński Karol 194

Santi Rafael 194

Raczyński Roger 194

Sarnacka Zdzisława 26

Radziwiłł Janusz 200, 205, 208, 212, 214

Sawan Zbigniew 160

Radziwiłłowie, ród 205

Sawicki Doroteusz 267

Rafalski Antoni zob. Antoni, biskup

Sawicki Stefan 96

prawosł.

Schellenberg Alfred 210, 211, 216, 217

Rakowski Leon 136

Schiller Leon 152, 159, 163, 164

Rataj Andrzej 356

Schorr Mojżesz 174

Rauch Gustaw von 19

Schröder Artur 154

Rawski Albert 131

Schrőger Efraim zob. Szreger Efraim

Rąkowski Grzegorz 205

Schubeler Julian 274

Rembrandt Harmenszoon van Rijn 194

Schwarzenberg Karl Philipp 90

Reszke 303, 355

Selous Henry Courtney 299, 300

Rewers Ewa 221, 225

Sempołowska Stefania 172

Rodig Hans Georg 216

Sennewald Gustaw 299

Rogozik Janina Katarzyna 174

Seydenbeutel Edward 322

Romanowscy, rodzina 132

Seydlitz Jan 275

Romanowska-Zadrożna Maria 218

Shallcross Bożena 357

Romanowski Grzegorz 132

Shmeruk Chone 173

Roosevelt Franklin Delano 213

Siciński Karol 144

Rosińska Monika 222, 229

Siedlecka Wiesława 132

Rosołowicz Jan 52

Sienicki Stefan 322

Rostworowski Emanuel 136

Sienkiewicz Henryk 340

Roszkowski Wojciech 332

Sieradzka Anna 320

Rościszewski Mieczysław 329

Sieroń-Galusek Dorota 356

Rottermund Andrzej 53, 121, 357

Sierosławski Stanisław 307

Różańska Anna 18, 19

Sieroszewski Stanisław 307

Rubens Peter Paul 204

Sikorski Józef 305

Rudnicki Tadeusz 146

Singer Bernard 174

400

Skarbek Fryderyk 286

Strzałecki Antoni 136

Skarbek Jan 277, 280

Strzałecki Jan 342

Skimborowicz Hipolit 301

Strzyżewska Zofia 276

Skoczek Władysław 205

Studziński Franciszek 209

Skoczylas Władysław 320

Suchodolski January 282, 284

Skorobohata-Stankiewicz Zofia 139

Suchodolski Witold 209

Skorupiński Mieczysław 323

Sudolski Zbigniew 136

Skórewicz Kazimierz 368

Sulimierska Maria 260

Słomczyński Maciej 300

Sullivan Louis 226

Słomiński Zygmunt 144

Surałło Bolesław 208

Słonimski Antoni 152, 158–160, 163

Suworow Aleksander 278

Słoń Marek 120

Swanski Paweł 246, 247, 249

Słowikowski Józef 100

Sygietyński Antoni 130

Smaczniński Wincenty 295

Syrokomla Władysław (Kondratowicz

Smosarska Jadwiga 316, 320, 326

Ludwik) 291, 293

Sobańscy, ród 213

Szaniawska Wanda 72, 73, 77, 122

Sobczak Cezary 21

Szanior Franciszek 15, 19, 40, 42

Sobieski Jan III 123, 367

Szczepaniak Jacek 213

Sobieszczański Franciszek Maksymilian

Szczerba Jacek 314

104, 121, 133

Szczerbatow Aleksy 278, 279

Sojka Konrad 232, 233, 246

Szczęsny Jakub 232

Sokołowska Alina 136, 197, 203, 204, 260

Szczypiorski Adam 125, 127

Sokołowski Jan 376

Szeptycka Jadwiga 204

Solska Irena 162

Szermentowski Józef 275

Sołtan Andrzej 118, 215, 337, 339

Szewczuk Jan 91

Sosnkowski Jerzy 319

Szkiela Tomasz 246

Sosnowski Kajetan 245

Szreger Efraim 126, 132

Sosnowski Oskar 16

Szteinberg Helena z Szancerów 139

Sowiński Józef 278

Szulecka Maria 182, 183

Spychalski Marian 118

Szwagrzyk Józef Andrzej 33

Sroczyńska Krystyna 282, 284

Szwalbe Natan 173

Stanisław August Poniatowski (Stanisław

Szwankowska Hanna 46, 78, 123

II August) 76, 123, 132, 200, 205–207

Szwankowski Eugeniusz 53, 126, 281

Starski Michał 34

Szyfman Arnold 152, 153, 156–160, 164

Starynkiewicz Sokrates 340

Szyller Stefan 137, 142, 145

Starzyński Stefan 147, 148, 196, 202, 203,

Szymański Józef 266

206, 211, 323, 375

Szymański Stanisław 260

Staszic Stanisław 350

Szymkiewicz Samuel 104

Stefanowska Zofia 218 Steinlauf Michael 174

Stephan Hans-Georg 33

Ślendziński Ludomir 144

Stodulski, inż. 143

Śliwowska Wiktoria 276, 279, 284

Stopa Magdalena 332

Śnieżko A. 291

Strubiczowie, rodzina 120

Świątek Tadeusz Władysław 324

Strumiłło Jan 232, 234–236

Świątkowska Bogna 242

Stryjeńska Zofia 144, 320

Świątkowski Henryk 128

401

Świechowska Aleksandra 50, 52

Van der Rohe Mies 223, 226 Vernet Horace 284

Vogel Zygmunt 77

Tabaczyński Stanisław 34 Talbierska Jolanta 281

Tarasiewicz Kordian 314–316, 322, 330

Wachowski Krzysztof 33

Tarkowska Elżbieta 250

Wackerbarth August 123

Tarnowski Jan 204

Wagman Samuel 173

Tarwacka Izabella 235

Wagner Katarzyna 18

Tatarkiewicz Jakub 282

Wairy Louis Constant 90

Temple Shirley 322

Walicki Michał 202, 205, 206, 209

Terlecki Władysław 211

Wallis Mieczysław 144

Thackary John 230

Wałach Jan 143

Thomire Pierre Philippe 342, 343

Wankie Władysław 143

Thompson Francis M.L. 110

Waszyński Michał 329

Thugutt Stanisław 137

Wątroba Przemysław 126, 127

Tichy Karol 204

Waydel-Dmochowska Jadwiga 335, 340, 348

Tietz (Tyc) Franciszek i Maria 131

Wedel Emil 313, 322

Tirregaille Pierre Ricaud de 18

Wejnert Aleksander 16, 17

Toeplitz Teodor 125

Weloński Pius 136

Tołłoczko Kazimierz 143

Wende Edward 299

Tomaszewski Lech 236

Werneck C. F. 18

Tomaszewski Zdzisław 50, 67, 77, 84

Werner (pracownia) 237, 238

Tomkiewicz Władysław 119, 120, 368, 370

Werner (litograf) 283

Treichel Irena 290, 291, 293, 303

Wernik Anna 180

Treter Mieczysław 144

Weszpiński Paweł 18

Trębicki Michał 342, 343, 350

Węgrzynowicz Sławomir 276, 277, 280, 287

Trojanowski Wincenty 137

Widawski Jan 338

Trybuś Jarosław 117, 147

Widawski Jarosław 52, 53, 68

Tur 137

Wiechecki Stefan, „Wiech” 158

Tuwim Julian 320

Wieczorkiewicz Antoni 204, 375

Tyczyńska Anna 209, 218

Wielopolski Aleksander 128, 129

Tylman z Gameren 18, 74, 121

Wierzbicka Bożena 121, 136, 137, 139–142

Tyniecki J. 291

Więcek Ewelina 26, 35, 72

Tyszkiewicz Benedykt 199, 200, 209

Wilczan Michał 132

Tyszkiewiczowie, ród 200

Wilkoszewski Walenty 96 Winogradow Leon 36

Wiśniewski Jan 168

Ulbrycht Ferdynand 131

Witke-Jeżewski Dominik 140

Umiastowski Roman 203

Witthoffowie, rodzina 120, 132

Ungier Jozef 302

Woelke F.A. 295

Urbaniak Elżbieta 356

Wojakowski Maurycy 280

Uwarow Siergiej 279

Wojciechowski Aleksander 130 Wojciechowski Jarosław 140, 141

Wojciechowski Konstanty 136

Van Bebber Wilhelm Jakob 90, 91

Wojciechowski Mikołaj 233, 246, 247

402

Wolmar Adam 139, 143, 144, 145, 147

146, 148, 149, 255, 258, 260

Wolska Anna z Branickich zob. Branicka-

Żebrowski Julian 131

Wolska Anna

Żebrowski Walenty 275

Wolska Helena 319

Żeleński Tadeusz (Boy) 184, 320

Woyda Władysław 208

Żeromska Monika 319, 319

Wójcicki Kazimierz Władysław 94–96,

Żółtowski Leon 195

127, 298 Wrede Marek 119, 367–371 Wrześniowski W. 297 Wyrwicz T. (Wacław Tokarz) 276, 280, 286 Wyspiański Stanisław 163, 197 Wyszyński Julian 275 Z Zachorowska Maria 327 Zachwatowicz Jan 147, 149, 215, 216, 257, 376 Zagórski Adam 155, 156 Zaleski Marcin 46, 48, 50, 265–275, 278, 281, 282, 284–286 Zalewska Agnieszka 260 Zamecznik Stanisław 236, 237 Zamoyska Jadwiga 213 Zamoyski Aleksander 213 Zamoyski Jan 199, 214 Zarębska Teresa 17, 19 Zaruba Jerzy 320 Zawadzki Józef 290 Zborowska-Znajkowska Grażyna 79, 81 Zdrada Jerzy 276, 277, 280, 286 Zdrojewski Marcin 35 Zelwerowicz Aleksander 163 Zielińska Urszula 144 Zieliński Jacek 235 Ziembowski Aleksander 338 Zięta Oskar 229 Zisopulu-Bleja Katerina 35 Zmigryder Gustaw 320 Znojewska Krystyna 218 Zug Szymon Bogumił 121 Zyglarski Władysław 143 Zygmunt III Waza 119, 367–369 Ż Żabczyński Aleksander 316 Żaczek Elżbieta 340 Żaryn Stanisław 48, 49, 72–75, 78, 121, 139,

ALMANACH WARSZAWY / Warsaw Almanac dawniej Almanach Muzealny / formerly Museum Almanac Tom VIII Komitet Redakcyjny / Editorial committee: Barbara Hensel-Moszczyńska dr Hubert Kowalski (Muzeum UW, Instytut Archeologii UW) Katarzyna Kuzko-Zwierz dr Tomasz A. Pruszak Andrzej Skalimowski Aleksandra Sołtan-Lipska, redaktor naczelna dr Jarosław Trybuś Katarzyna Wagner, sekretarz Adres redakcji / Editorial office address: Muzeum Warszawy Rynek Starego Miasta 28–42, 00-272 Warszawa almanach@muzeumwarszawy.pl Rada Naukowa / Academic board: dr Bartosz Dziewanowski-Stefańczyk (Centrum Badań Historycznych PAN w Berlinie) prof. Małgorzata Karpińska, przewodnicząca (Instytut Historyczny UW) dr hab. Piotr Majewski (Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów) dr Tomasz Makowski (Biblioteka Narodowa w Warszawie) prof. dr hab. Jerzy Miziołek (Muzeum UW, Instytut Archeologii UW) dr Piotr Rypson (Muzeum Narodowe w Warszawie) dr Magdalena Wróblewska (Instytut Historii Sztuki UW) Redakcja językowa / Language editing: Katarzyna Sobolewska Korekta / Proofreading: Ewa Stempniewicz Tłumaczenia / Translation: Katarzyna Jaskólska-Węgierek Indeks / Index: Zofia Wieluńska Projekt graficzny / Graphic and editorial design: Ania Światłowska Skład i łamanie / Typesetting and formatting: Włodzimierz Zakrzewski Koordynacja / Coordination: Małgorzata Mycielska Wersja drukowana „Almanachu Warszawy”, tom VIII jest dostępna w sklepie internetowym: www.sklep.muzeumwarszawy.pl Wydawca / Publisher: Muzeum Warszawy / Museum of Warsaw Warszawa 2014 © Muzeum Warszawy Partner wydania / Publishing partner: Narodowe Archiwum Cyfrowe / National Digital Archives

Na okładce: wzory pism i ozdób Drukarni S. Orgelbranda w Warszawie, 1853 r., karta tytułowa i wybrane stronice. Ze zbiorów Muzeum Warszawy Książka złożona krojami Good i Moore autorstwa Łukasza Dziedzica, wydrukowana na papierze ALTO Creme 90 g/m2