De Grote Curve | The Great Curve
Henri Laurens 1885-1954 Retrospectief | Retrospective
De Grote Curve | The Great Curve
Henri Laurens 1885-1954 Retrospectief | Retrospective
Waanders Uitgevers Museum Beelden aan Zee
De Grote Curve | The Great Curve
Henri Laurens 1885-1954 Retrospectief | Retrospective
Henri Laurens – Biografie Mady Ménier
Henri Laurens – Biography
Een kubistisch tijdperk
Laurens nam van het kubisme de technieken
over, dat wil zeggen de collages waar hij al eens mee had geëxperimenteerd en de constructies. Hiermee volgde hij eerder Picasso dan Braque, die slechts tijdelijke constructies van kranten had gemaakt, die hij in de hoeken van zijn atelier hing en die daar mogelijk gezien zijn door Vladimir Tatlin. Voor zijn eigen collages gebruikte Laurens de materialen van Picasso, zoals (verroest) blik, dat hij oprolde, kreukte of gladstreek, en simpele houten plankjes, waar hij soms gips aan toevoegde. Overigens verliet Picasso in deze periode Parijs om in Rome te gaan wonen. De thema’s van Laurens waren dezelfde als die van zijn vrienden: een fles, een glas, muziekinstrumenten, een krant en bladmuziek. Toch vertoonde Laurens’ verfijnde werk maar weinig overeenkomsten met het meer uitgesproken werk van Picasso. Hij legde zich toe op het onderwerp van de fruitschaal, waarvan de ovale vorm op plastische wijze rijmde met een tros druiven, die hij in tegenstelling tot zijn vrienden verkoos boven de simpelheid van een peer. De scherpe contouren werden ook in dit geval benadrukt door een rijke beschildering. Bernard Dorival heeft heel terecht het kubistisch gebruik van meervoudig perspectief opgemerkt, maar Laurens gaf aan dit principe een gewaagde, 22
Henri Laurens, Compotier de raisins, 1918, gepolychromeerd hout en ijzer / polychromed wood and sheet metal, h. 68 cm, particuliere collectie / private collection
structions out of newspaper hung in the corners of his studio, where Vladimir Tatlin may have seen them. For his own work, Laurens used the same materials as Picasso: sheet metal, sometimes rusty, which he rolled up, crumpled or flattened, and the most ordinary wood in boards, sometimes adding plaster. It is worth mentioning that, at this time, Picasso left Paris for Rome. Laurens’ themes were those also used by his friends: bottles, glass, musical instruments, newspapers, music scores. Yet his subtle work was very different from Picasso’s verve. He largely practised variants on the theme of the fruit bowl. Its oval mouth could visually rhyme with grapes, which he preferred to the simple shape of pears, in contrast to the predilections of his friends. The perfection of forms is again emphasised by a rich polychromy.
zeer persoonlijke invulling. Hij bracht de hoeveelheid visuele informatie drastisch terug door vormen zo veel mogelijk te vereenvoudigen, om ze zodoende meerdere betekenissen tegelijk te geven. Zo kan een cirkel afhankelijk van de plaats die hij in de ruimte inneemt de bodem of de hals van een fles zijn, maar ook de mond van een glas uitbeelden. Een aantal kleine cirkels naast elkaar op een lang element kan een fluit voorstellen, een grotere cirkel duidt op het klankgat van een gitaar, het lievelingsinstrument van Laurens. Via de constructie pakte hij de beeldhouwkunst in strikte zin weer op met een serie fraaie steenreliëfs, waarin de ene keer de bewerking van het oppervlak de aandacht trekt, terwijl een andere keer het oog valt op de subtiele beschildering, zoals bij zijn meesterwerk La grande guitare peinte (De grote geschilderde gitaar). Hij gebruikte in deze tijd terracotta, steen en soms ook brons, dat hij onbeschilderd liet. “Het materiaal is heilig”, zei hij hierover zelf. Via laag- en hoogreliëf keerde hij vervolgens terug naar beeldhouwen in het rond. De mensfiguur werd opnieuw zijn belangrijkste thema. In eerste instantie maakte hij een reeks mannelijke figuren, waaronder de talloze Boxeurs (Boksers). Een klein rondje geeft de verdwaasde blik in een oog weer, een wat grotere cirkel is een door vuistslagen toegetakelde mond. De oplossingen die hij voor zijn collages had gevonden, paste Laurens nu toe op meer solide Henri Laurens, Tête de boxeur, 1920, terracotta, h. 25,4 cm, particuliere collectie / private collection
Bernard Dorival very aptly perceived the cubist use of multiple viewpoints, but Laurens did so in a bold, utterly personal way. Drastically reducing the number of signs, simplifying to the utmost, he made them polysemic. So a round shape, depending on its place in the composition, could signify the bottom of a bottle or its neck, or perhaps the mouth of a glass. A series of small circles lined up on an elongated element become a flute. A much bigger circle meant the sonorous void of a guitar, Laurens’ favourite instrument. From construction he moved back to sculpture stricto sensu in a series of admirable reliefs in stone, at times leaving the marks of the tools, and occasionally displaying a subtle polychromy, as can be seen in the great masterpiece La Grande Guitare Peinte (The Big Painted Guitar). In this period his materials were terracotta, stone and sometimes bronze, which he never
23
Laurens’ denkbeelden over de kunst uit de oudheid wortelden in eigentijdse ideeën, die vooral door de kunstcriticus Christian Zervos in Cahiers d’Art werden gepubliceerd. Daarbij werd uitgegaan van de gedachte dat zogenaamde ‘primitieve’ kunst, archaïsche kunst en moderne kunst een gemeenschappelijke geestelijke oorsprong hadden, die verloren was gegaan in de academische traditie.22 Primitieve of archaïsche kunst uit alle culturen werd afgezet tegen de muffe academische kunst zonder enige spiritualiteit. Zervos herkende in de archaïsche kunst het streven van de moderne kunstenaar. In zijn optiek was het mogelijk om via bijvoorbeeld Cycladische kunst rechtstreeks toegang te krijgen tot ‘intuïtieve kennis’ en een haast magische wereld binnen te treden.23 Laurens zelf uitte enkele jaren later zijn bewondering voor Cycladische beeldhouwkunst door te zeggen dat deze ‘nergens voor diende en toch alles in zich had’.24 In 1935 maakte Laurens in een interview met Zervos voor Cahiers d’Art een vergelijking tussen klassieke Griekse kunst en archaïsche Griekse kunst.25 Volgens Laurens waren klassieke sculpturen als de Hermes van Praxetiles, de Venus van Milo en de Laocoön typsiche voorbeelden van officiële kunst die weliswaar door de massa werd bewonderd, maar die het spirituele karakter miste van Griekse sculpturen en vazen uit de zesde of begin vijfde eeuw v. Chr.26 Het is op deze waardering voor archaïsche kunst dat Laurens’ beelden met het thema muziek zijn geënt. De beelden mogen gezien worden als een poging van Laurens om de ‘intuïtieve kennis’ en
de sortilège qui en émane.’ C. Zervos, Cahiers d’Art, 1933, ongepagineerd. 24 ‘…tel petit marbre des Cyclades qui ne va nulle part et contient tout’. Laurens aan Yvon Taillandier, geciteerd in: Henri Laurens, tent. cat., Rome, 1980, p. 20. 25 Laurens’ antwoord is overgeleverd via Zervos, die de reactie van de beeldhouwer ‘na een gesprek’ citeerde. Christian Zervos en Henri Laurens, ‘Réponse à un questionnaire ‘, Cahiers d’Art, 1-4, 1935, pp. 46-52. 26 ‘Une œuvre d’art ne saurait être à la portée de la multitude que si elle ne reflète aucun des mystères dont le contenu, souvent vague, ou fantastique, ou purement psychique, se cristallise, à un moment
52
24 ‘…tel petit marbre des Cyclades qui ne va nulle part et contient tout’. Laurens to Yvon Taillandier, quoted in: Henri Laurens, exh. cat., Rome, 1980, p. 20. 25 Laurens’s answer was mediated by Zervos who wrote the sculptor’s response ‘after a conversation’ with him. C. Zervos and H. Laurens, ‘Réponse à un questionnaire…’, in: Cahiers d’Art, 1-4, 1935, pp. 46-52. 26 ‘Une œuvre d’art ne saurait être à la portée de la multitude que si elle ne reflète aucun des mystères dont le contenu, souvent vague, ou fantastique, ou purement psychique, se cristallise, à un moment donné, en œuvre d’art. (…) quelles sont les œuvres pour lesquelles le public marque une préférence ? Ce ne sont
terms, Zervos read into archaic art the aspirations of modern artists as he saw them. For instance, Cycladic art offered an untainted and direct channel through which one could, according to Zervos, rediscover ‘intuitive knowledge’ and an almost magical dimension.23 Laurens himself expressed his admiration for Cycladic sculpture several years later when he said that it ‘[led] nowhere and contained everything’.24 In 1935, Laurens answered an enquiry led by Zervos in Cahiers d’Art and opposed canonical Greek art to archaic Greek art.25 According to Laurens, canonical sculpture such as Praxiteles’ Hermes, the Venus of Milo and Laocoön exemplified official art admired by the masses and lacked the spiritual qualities of the earlier Greek sculptures and vases of the sixth or beginning of the fifth century BC.26 Laurens’s sculptures on the theme of music were informed by his ideas about archaic art and may be seen as his attempt to rediscover the ‘intuitive knowledge’ and quasi-magical powers described by Zervos. Music and poetry are traditional subjects in sculpture, however Laurens’s sculptures which were inspired by music betray his interest in archaic sources which he reinterpreted. The large-scale Amphion (1937) evokes the Greek myth about the construction of Thebes. Amphion, the son of Zeus and Antiope, magically charmed the walls of the city to build themselves to the music of his lyre. Laurens suggested this instrument’s cords by sculpting grooves into the figure’s body. The sculptor’s choice of a relatively
quasi-magische krachten, zoals beschreven door Zervos, te herontdekken. Muziek en poëzie zijn veel voorkomende onderwerpen in de beeldhouwkunst, maar de manier waarop Laurens ze interpreteerde, getuigt onmiskenbaar van zijn belangstelling voor de oudheid. Het onderwerp van zijn grote Amphion uit 1937 is ontleend aan de Griekse mythe over de bouw van Thebe. Amphion, een zoon van Zeus en Antiope, betoverde de stenen voor de muren van de stad, die op de klanken van zijn lier zichzelf opbouwden. Laurens gaf de snaren van dit instrument aan met groeven in het lichaam van de figuur. De keuze van de beeldhouwer voor een relatief onbekende mythe was duidelijk beïnvloed door het theaterstuk Amphion van Paul Valéry, dat in juni 1931 voor het eerst werd opgevoerd in de Parijse Opéra op muziek van Arthur Honegger. Laurens was een gepassioneerd muziekliefhebber en moet het stuk gekend hebben, mede gezien zijn omgang tijdens de Eerste Wereldoorlog met de Groupe des Six, waarvan Honegger lid was.27 In Valery’s stuk geeft de god Apollo aan Amphion een lier en de volledige macht inzake de fundamentele ordening der dingen, om daarmee ter ere van hem een tempel te bouwen en een stadsmuur.28 Het beeld van Laurens stelt de scène in het stuk van Valéry voor waarin Amphion zijn handen omhoog steekt ten teken van zijn overgave aan Apollo. De uitgestrekte armen komen op het hoogste punt samen in de verstrengelde vingers, die zijn creatieve krachten symboliseren. Valéry beschrijft hoe Amphion een ‘soort heilige cirkeldans’ uitvoert, die Laurens
donné, en œuvre d’art. ( ) quelles sont les œuvres pour lesquelles le public marque une préférence? Ce ne sont pas les sculptures et les vases du VIe siècle ou de la première moitié du Ve siècle qui arrêtent son attention, mais les Hermès de Praxitèle, les Vénus de Milo, les Laocoon, c’est-à-dire des œuvres où la forme l’emporte sur la spiritualité.’ Idem, p. 47. 27 J. Bouret, ‘Henri Laurens’, in: Arts, 18 mei 1951. 28 Apollo aan Amphion: ‘Je place en toi l’origine de l’ordre’, P. Valéry, Poésies, Parijs, 1991, p. 347. 29 ‘Il exécute, lyre en mains, une sorte de danse sacrée circulaire’. Ibidem. 30 P. Valéry, Variété III, Parijs, 1936, p. 90.
53
pas les sculptures et les vases du VIe siècle ou de la première moitié du Ve siècle qui arrêtent son attention, mais les Hermès de Praxitèle, les Vénus de Milo, les Laocoon, c’est-à-dire des œuvres où la forme l’emporte sur la spiritualité.’ Idem, p. 47. 27 J. Bouret, ‘Henri Laurens’, in: Arts, 18 May 1951. 28 Apollo to Amphion: ‘Je place en toi l’origine de l’ordre’, P. Valéry, Poésies, Paris, 1991, p. 347. 29 ‘Il exécute, lyre en mains, une sorte de danse sacrée circulaire’. Ibidem. 30 P. Valéry, Variété III, Paris, 1936, p. 90. 31 ‘Le mythe d’Amphion de l’ancienne Grèce exposait qu’aux accents mélodieux de
little-known myth was most certainly influenced by Amphion, Paul Valéry’s melodrama, which was performed for the first time in June 1931 at the Paris Opera with music by Arthur Honegger. Laurens was passionate about music and would have known this play, especially given his acquaintance during the First World War with the Groupe des Six, of which Honegger had been a member.27 In Valéry’s short play, Apollo gives Amphion a lyre and empowers him with ‘the origin of order’, asking him to build a temple in his honour and the walls of the city.28 Laurens’s sculpture represents the moment in Valéry’s play when Amphion raises his hands to the sky as a sign of offering to the god. The figure’s raised arms culminate with his interlaced fingers suggesting his creative power. Furthermore, Valéry describes Amphion as performing ‘a sort of sacred circular dance’ which Laurens implied with the figure’s spiralling legs.29 For both Valéry and Marthe Laurens, the essence of the myth was the simultaneous creation of music and architecture which Valéry explained in 1932 were both non-imitative.30 Marthe Laurens summarised the myth in her book as ‘a synthesis of music and architecture’, a theme which understandably inspired Laurens.31 Around the same time, Laurens sculpted a smaller-scale work, representing another musician, La Musicienne à la harpe harpe (The Musician with the harp) (1937), which also evokes archaic Greek art. In a similar manner to Amphion, the harpist and her instrument are fused together as the instru-
Catalogus Catalogue
120
< Henri Laurens met Les deux soeurs op zijn overzichtstentoonstelling in het Musée National d’Art Modern in Parijs, juni 1951 / Henri Laurens and Les deux soeurs on his retrospective exhibition in Musée National d’Art Modern in Paris, June 1951
121
1 | Tête de femme, 1920 terracotta 34,5 x 15,5 x 13 cm Musée d´Art Moderne Centre Pompidou (inv. AM 1650 S)
122
123
2| JOCKEY, 1921
3 | TÊTE DE FEMME AUX BOUCLES D’OREILLE, 1921
terracotta
terracotta
35 x 8 x 6 cm
38 x 13 x 11 cm
Musée d´Art Moderne Centre Pompidou
Musée d´Art Moderne Centre Pompidou
(inv. AM 1653 S)
(inv. AM 1654 S)
124
4 | Nu, 1921 terracotta 40 x 13 x 10,5 cm Musée d´Art Moderne Centre Pompidou (inv. AM 1656 S)
125
5| Femme à l’oiseau, 1922 terracotta 36 x 11 x 7,5 cm Musée d´Art Moderne Centre Pompidou (inv. AM 1662 S)
164
38 | Les deux soeurs, 1951 brons / bronze 88 x 43 x 32 cm Musée d´Art Moderne Centre Pompidou
165
39 | Nu à la grappe, 1952 brons / bronze 57 x 28 x 17 cm Musée d´Art Moderne Centre Pompidou (inv. AM 1642 S)
166
167
40 | Jeunesse, 1953 brons / bronze 24 x 44 x 13 cm Musée d´Art Moderne Centre Pompidou (inv. AM 1644 S)
Chronologie Chronology
< van links naar rechts, van boven naar onder / From left to right, from top to bottom:
Le maquis de Montmartre, ca. 1900
Henri Laurens in zijn atelier in de Impasse Girardon in Parijs / Henri Laurens in his studio in Impasse Girardon, Paris, ca. 1912
Henri Laurens, Zelfportret/ Self-portrait, 1905, houtskool op papier/ charcoal on paper, 31,5 x 26 cm, Centre Pompidou
Marthe Laurens, Henri 170
Laurens, Aristide Maillol en / and Christian Zervos, Marly-le-Roi, 1925
Henri Laurens in zijn atelier in Parijs met het gipsmodel van Femme à la draperie / Henri Laurens in his studio in Paris with the plaster model of Woman with Drapery, ca. 1928
Gipsmodel van Océanide in het atelier van Laurens in Parijs / Plaster model of
Océanid in
Laurens’s studio in Paris, ca. 1933
Henri Laurens in zijn atelier in Parijs / Henri Laurens in his studio in Paris, ca. 1933
Henri Matisse en / and Henri Laurens, ca. 1950
1885
Wordt op 18 februari geboren in Parijs
1905-1911
Experimenteert met verschillende
als zoon van een kuiper. Groeit op in de Parijse
stijlen en technieken om een eigen beeldtaal te
voorstad Saint-Denis.
ontwikkelen.
1899-1902
Schrijft zich in aan de École d’art
industriel Bernard Palissy in Parijs voor een
1908
Huwelijk met Marthe Duverger. Geboorte
van zoon Claude.
opleiding voor decoratieve en ornamentele bouwbeeldhouwkunst. Bezoekt ’s avonds de
1909
tekenacademie van de beeldhouwer Jacques
van bottuberculose.
Amputatie van zijn linkerbeen als gevolg
Perrin. Werkt als leerling-steenhouwer op verschillende bouwwerkplaatsen in Parijs.
1910
Woont ongeveer zes maanden in het
atelierwoningencomplex ‘La Ruche’ in de
1902
Vestigt zich in de kunstenaarskolonie
op Montmartre. Eerste symptomen van
Passage de Dantzig in Parijs. Contact met o.a. Fernand Léger en Alexander Archipenko.
bottuberculose.
1905
1911 Maakt zijn eerste zelfstandige beeld-
Vestigt zich in de rue Cortot 6 op
Montmartre en betrekt een atelier in de Impasse
houwwerken onder invloed van het werk van
Girardon. Sluit levenslange vriendschap met de
Auguste Rodin. Ontmoeting met Marthe
schilder Georges Braque. Contact met o.a. Juan
Duverger, zijn latere echtgenote.
Gris en Pablo Picasso. Is gefascineerd door het kubisme, zonder deze stijl geheel te begrijpen.
171
1885 Born in Paris on 18 February as the son
1908
of a cooper. Grew up in the Parisian suburb of
son Claude.
Marriage to Marthe Duverger. Birth of
Saint-Denis.
1899-1902
1909 Enrolled for the École d’art
Amputation of his left leg due to bone
tuberculosis.
industriel Bernard Palissy in Paris, to follow an educational course for decorative and ornamen-
1910
tal sculpture. In the evening, attended the
‘La Ruche’ studio apartment complex in the
drawing classes of sculptor Jacques Perrin.
passage de Dantzig in Paris. Established contact
Worked as an apprentice mason at various
with Fernand Léger and Alexander Archipenko,
building sites in Paris.
among others.
1902
1911
Settled in the artists’ colony at Mont-
martre. First symptoms of bone tuberculosis.
Lived approximately six months in the
Settled in the rue Cortot 6 in Montmar-
tre and hired a studio in the impasse Girardon. Established a life-long friendship with painter
1905
Created his first independent sculptures
Georges Braque, and had contact with Juan
under the influence of the work of Auguste
Gris and Pablo Picasso, among others. Became
Rodin. Met Marthe Duverger, his later wife.
fascinated by cubism, without fully understanding it.
1905-1911
Experimented with various styles
and techniques to develop his own visual language.