Henri laurens

De Grote Curve | The Great Curve

Henri Laurens 1885-1954 Retrospectief | Retrospective

De Grote Curve | The Great Curve

Henri Laurens 1885-1954 Retrospectief | Retrospective

Waanders Uitgevers Museum Beelden aan Zee

De Grote Curve | The Great Curve

Henri Laurens 1885-1954 Retrospectief | Retrospective

Henri Laurens – Biografie Mady Ménier

Henri Laurens – Biography

Een kubistisch tijdperk

Laurens nam van het kubisme de technieken

over, dat wil zeggen de collages waar hij al eens mee had geëxperimenteerd en de constructies. Hiermee volgde hij eerder Picasso dan Braque, die slechts tijdelijke constructies van kranten had gemaakt, die hij in de hoeken van zijn atelier hing en die daar mogelijk gezien zijn door Vladimir Tatlin.

Voor zijn eigen collages gebruikte Laurens de materialen van Picasso, zoals (verroest) blik, dat hij oprolde, kreukte of gladstreek, en simpele houten plankjes, waar hij soms gips aan toevoegde. Overigens verliet Picasso in deze periode Parijs om in Rome te gaan wonen. De thema’s van Laurens waren dezelfde als die van zijn vrienden: een fles, een glas, muziekinstrumenten, een krant en bladmuziek. Toch vertoonde Laurens’ verfijnde werk maar weinig overeenkomsten met het meer uitgesproken werk van Picasso.

Hij legde zich toe op het onderwerp van de fruitschaal, waarvan de ovale vorm op plastische wijze rijmde met een tros druiven, die hij in tegenstelling tot zijn vrienden verkoos boven de simpelheid van een peer. De scherpe contouren werden ook in dit geval benadrukt door een rijke beschildering.

Bernard Dorival heeft heel terecht het kubistisch gebruik van meervoudig perspectief opgemerkt, maar Laurens gaf aan dit principe een gewaagde, 22

Henri Laurens, Compotier de raisins, 1918, gepolychromeerd hout en ijzer / polychromed wood and sheet metal, h. 68 cm, particuliere collectie / private collection

structions out of newspaper hung in the corners of his studio, where Vladimir Tatlin may have seen them. For his own work, Laurens used the same materials as Picasso: sheet metal, sometimes rusty, which he rolled up, crumpled or flattened, and the most ordinary wood in boards, sometimes adding plaster. It is worth mentioning that, at this time, Picasso left Paris for Rome. Laurens’ themes were those also used by his friends: bottles, glass, musical instruments, newspapers, music scores. Yet his subtle work was very different from Picasso’s verve. He largely practised variants on the theme of the fruit bowl. Its oval mouth could visually rhyme with grapes, which he preferred to the simple shape of pears, in contrast to the predilections of his friends. The perfection of forms is again emphasised by a rich polychromy.

zeer persoonlijke invulling. Hij bracht de hoeveelheid visuele informatie drastisch terug door vormen zo veel mogelijk te vereenvoudigen, om ze zodoende meerdere betekenissen tegelijk te geven. Zo kan een cirkel afhankelijk van de plaats die hij in de ruimte inneemt de bodem of de hals van een fles zijn, maar ook de mond van een glas uitbeelden. Een aantal kleine cirkels naast elkaar op een lang element kan een fluit voorstellen, een grotere cirkel duidt op het klankgat van een gitaar, het lievelingsinstrument van Laurens. Via de constructie pakte hij de beeldhouwkunst in strikte zin weer op met een serie fraaie steenreliëfs, waarin de ene keer de bewerking van het oppervlak de aandacht trekt, terwijl een andere keer het oog valt op de subtiele beschildering, zoals bij zijn meesterwerk La grande guitare peinte (De grote geschilderde gitaar). Hij gebruikte in deze tijd terracotta, steen en soms ook brons, dat hij onbeschilderd liet. “Het materiaal is heilig”, zei hij hierover zelf. Via laag- en hoogreliëf keerde hij vervolgens terug naar beeldhouwen in het rond. De mensfiguur werd opnieuw zijn belangrijkste thema. In eerste instantie maakte hij een reeks mannelijke figuren, waaronder de talloze Boxeurs (Boksers). Een klein rondje geeft de verdwaasde blik in een oog weer, een wat grotere cirkel is een door vuistslagen toegetakelde mond. De oplossingen die hij voor zijn collages had gevonden, paste Laurens nu toe op meer solide Henri Laurens, Tête de boxeur, 1920, terracotta, h. 25,4 cm, particuliere collectie / private collection

Bernard Dorival very aptly perceived the cubist use of multiple viewpoints, but Laurens did so in a bold, utterly personal way. Drastically reducing the number of signs, simplifying to the utmost, he made them polysemic. So a round shape, depending on its place in the composition, could signify the bottom of a bottle or its neck, or perhaps the mouth of a glass. A series of small circles lined up on an elongated element become a flute. A much bigger circle meant the sonorous void of a guitar, Laurens’ favourite instrument. From construction he moved back to sculpture stricto sensu in a series of admirable reliefs in stone, at times leaving the marks of the tools, and occasionally displaying a subtle polychromy, as can be seen in the great masterpiece La Grande Guitare Peinte (The Big Painted Guitar). In this period his materials were terracotta, stone and sometimes bronze, which he never

23

Laurens’ denkbeelden over de kunst uit de oudheid wortelden in eigentijdse ideeën, die vooral door de kunstcriticus Christian Zervos in Cahiers d’Art werden gepubliceerd. Daarbij werd uitgegaan van de gedachte dat zogenaamde ‘primitieve’ kunst, archaïsche kunst en moderne kunst een gemeenschappelijke geestelijke oorsprong hadden, die verloren was gegaan in de academische traditie.22 Primitieve of archaïsche kunst uit alle culturen werd afgezet tegen de muffe academische kunst zonder enige spiritualiteit. Zervos herkende in de archaïsche kunst het streven van de moderne kunstenaar. In zijn optiek was het mogelijk om via bijvoorbeeld Cycladische kunst rechtstreeks toegang te krijgen tot ‘intuïtieve kennis’ en een haast magische wereld binnen te treden.23 Laurens zelf uitte enkele jaren later zijn bewondering voor Cycladische beeldhouwkunst door te zeggen dat deze ‘nergens voor diende en toch alles in zich had’.24 In 1935 maakte Laurens in een interview met Zervos voor Cahiers d’Art een vergelijking tussen klassieke Griekse kunst en archaïsche Griekse kunst.25 Volgens Laurens waren klassieke sculpturen als de Hermes van Praxetiles, de Venus van Milo en de Laocoön typsiche voorbeelden van officiële kunst die weliswaar door de massa werd bewonderd, maar die het spirituele karakter miste van Griekse sculpturen en vazen uit de zesde of begin vijfde eeuw v. Chr.26 Het is op deze waardering voor archaïsche kunst dat Laurens’ beelden met het thema muziek zijn geënt. De beelden mogen gezien worden als een poging van Laurens om de ‘intuïtieve kennis’ en

de sortilège qui en émane.’ C. Zervos, Cahiers d’Art, 1933, ongepagineerd.

24 ‘…tel petit marbre des Cyclades qui ne va nulle part et contient tout’. Laurens aan Yvon Taillandier, geciteerd in: Henri Laurens, tent. cat., Rome, 1980, p. 20.

25 Laurens’ antwoord is overgeleverd via Zervos, die de reactie van de beeldhouwer ‘na een gesprek’ citeerde. Christian Zervos en Henri Laurens, ‘Réponse à un questionnaire ‘, Cahiers d’Art, 1-4, 1935, pp.

46-52.

26 ‘Une œuvre d’art ne saurait être à la portée de la multitude que si elle ne reflète aucun des mystères dont le contenu, souvent vague, ou fantastique, ou purement psychique, se cristallise, à un moment

52

24 ‘…tel petit marbre des Cyclades qui ne va nulle part et contient tout’. Laurens to Yvon Taillandier, quoted in: Henri Laurens, exh. cat., Rome, 1980, p. 20.

25 Laurens’s answer was mediated by Zervos who wrote the sculptor’s response ‘after a conversation’ with him. C. Zervos and H. Laurens, ‘Réponse à un questionnaire…’, in: Cahiers d’Art, 1-4, 1935, pp. 46-52.

26 ‘Une œuvre d’art ne saurait être à la portée de la multitude que si elle ne reflète aucun des mystères dont le contenu, souvent vague, ou fantastique, ou purement psychique, se cristallise, à un moment donné, en œuvre d’art. (…) quelles sont les œuvres pour lesquelles le public marque une préférence ? Ce ne sont

terms, Zervos read into archaic art the aspirations of modern artists as he saw them. For instance, Cycladic art offered an untainted and direct channel through which one could, according to Zervos, rediscover ‘intuitive knowledge’ and an almost magical dimension.23 Laurens himself expressed his admiration for Cycladic sculpture several years later when he said that it ‘[led] nowhere and contained everything’.24 In 1935, Laurens answered an enquiry led by Zervos in Cahiers d’Art and opposed canonical Greek art to archaic Greek art.25 According to Laurens, canonical sculpture such as Praxiteles’ Hermes, the Venus of Milo and Laocoön exemplified official art admired by the masses and lacked the spiritual qualities of the earlier Greek sculptures and vases of the sixth or beginning of the fifth century BC.26 Laurens’s sculptures on the theme of music were informed by his ideas about archaic art and may be seen as his attempt to rediscover the ‘intuitive knowledge’ and quasi-magical powers described by Zervos.

Music and poetry are traditional subjects in sculpture, however Laurens’s sculptures which were inspired by music betray his interest in archaic sources which he reinterpreted. The large-scale Amphion (1937) evokes the Greek myth about the construction of Thebes. Amphion, the son of Zeus and Antiope, magically charmed the walls of the city to build themselves to the music of his lyre. Laurens suggested this instrument’s cords by sculpting grooves into the figure’s body. The sculptor’s choice of a relatively

quasi-magische krachten, zoals beschreven door Zervos, te herontdekken.

Muziek en poëzie zijn veel voorkomende onderwerpen in de beeldhouwkunst, maar de manier waarop Laurens ze interpreteerde, getuigt onmiskenbaar van zijn belangstelling voor de oudheid. Het onderwerp van zijn grote Amphion uit 1937 is ontleend aan de Griekse mythe over de bouw van Thebe.

Amphion, een zoon van Zeus en Antiope, betoverde de stenen voor de muren van de stad, die op de klanken van zijn lier zichzelf opbouwden. Laurens gaf de snaren van dit instrument aan met groeven in het lichaam van de figuur.

De keuze van de beeldhouwer voor een relatief onbekende mythe was duidelijk beïnvloed door het theaterstuk Amphion van Paul Valéry, dat in juni 1931 voor het eerst werd opgevoerd in de Parijse Opéra op muziek van Arthur Honegger. Laurens was een gepassioneerd muziekliefhebber en moet het stuk gekend hebben, mede gezien zijn omgang tijdens de Eerste Wereldoorlog met de Groupe des Six, waarvan Honegger lid was.27 In Valery’s stuk geeft de god Apollo aan Amphion een lier en de volledige macht inzake de fundamentele ordening der dingen, om daarmee ter ere van hem een tempel te bouwen en een stadsmuur.28 Het beeld van Laurens stelt de scène in het stuk van Valéry voor waarin Amphion zijn handen omhoog steekt ten teken van zijn overgave aan Apollo. De uitgestrekte armen komen op het hoogste punt samen in de verstrengelde vingers, die zijn creatieve krachten symboliseren. Valéry beschrijft hoe Amphion een ‘soort heilige cirkeldans’ uitvoert, die Laurens

donné, en œuvre d’art. ( ) quelles sont les œuvres pour lesquelles le public marque une préférence? Ce ne sont pas les sculptures et les vases du VIe siècle ou de la première moitié du Ve siècle qui arrêtent son attention, mais les Hermès de Praxitèle, les Vénus de Milo, les Laocoon, c’est-à-dire des œuvres où la forme l’emporte sur la spiritualité.’ Idem, p. 47.

27 J. Bouret, ‘Henri Laurens’, in: Arts, 18 mei 1951.

28 Apollo aan Amphion: ‘Je place en toi l’origine de l’ordre’, P. Valéry, Poésies, Parijs, 1991, p. 347.

29 ‘Il exécute, lyre en mains, une sorte de danse sacrée circulaire’. Ibidem.

30 P. Valéry, Variété III, Parijs, 1936, p. 90.

53

pas les sculptures et les vases du VIe siècle ou de la première moitié du Ve siècle qui arrêtent son attention, mais les Hermès de Praxitèle, les Vénus de Milo, les Laocoon, c’est-à-dire des œuvres où la forme l’emporte sur la spiritualité.’ Idem, p. 47.

27 J. Bouret, ‘Henri Laurens’, in: Arts, 18 May 1951.

28 Apollo to Amphion: ‘Je place en toi l’origine de l’ordre’, P. Valéry, Poésies, Paris, 1991, p. 347.

29 ‘Il exécute, lyre en mains, une sorte de danse sacrée circulaire’. Ibidem.

30 P. Valéry, Variété III, Paris, 1936, p. 90.

31 ‘Le mythe d’Amphion de l’ancienne Grèce exposait qu’aux accents mélodieux de

little-known myth was most certainly influenced by Amphion, Paul Valéry’s melodrama, which was performed for the first time in June 1931 at the Paris Opera with music by Arthur Honegger. Laurens was passionate about music and would have known this play, especially given his acquaintance during the First World War with the Groupe des Six, of which Honegger had been a member.27 In Valéry’s short play, Apollo gives Amphion a lyre and empowers him with ‘the origin of order’, asking him to build a temple in his honour and the walls of the city.28 Laurens’s sculpture represents the moment in Valéry’s play when Amphion raises his hands to the sky as a sign of offering to the god. The figure’s raised arms culminate with his interlaced fingers suggesting his creative power. Furthermore, Valéry describes Amphion as performing ‘a sort of sacred circular dance’ which Laurens implied with the figure’s spiralling legs.29 For both Valéry and Marthe Laurens, the essence of the myth was the simultaneous creation of music and architecture which Valéry explained in 1932 were both non-imitative.30 Marthe Laurens summarised the myth in her book as ‘a synthesis of music and architecture’, a theme which understandably inspired Laurens.31 Around the same time, Laurens sculpted a smaller-scale work, representing another musician, La Musicienne à la harpe harpe (The Musician with the harp) (1937), which also evokes archaic Greek art. In a similar manner to Amphion, the harpist and her instrument are fused together as the instru-

Catalogus Catalogue

120

< Henri Laurens met Les deux soeurs op zijn overzichtstentoonstelling in het Musée National d’Art Modern in Parijs, juni 1951 / Henri Laurens and Les deux soeurs on his retrospective exhibition in Musée National d’Art Modern in Paris, June 1951

121

1 | Tête de femme, 1920 terracotta 34,5 x 15,5 x 13 cm Musée d´Art Moderne Centre Pompidou (inv. AM 1650 S)

122

123

2| JOCKEY, 1921

3 | TÊTE DE FEMME AUX BOUCLES D’OREILLE, 1921

terracotta

terracotta

35 x 8 x 6 cm

38 x 13 x 11 cm

Musée d´Art Moderne Centre Pompidou

Musée d´Art Moderne Centre Pompidou

(inv. AM 1653 S)

(inv. AM 1654 S)

124

4 | Nu, 1921 terracotta 40 x 13 x 10,5 cm Musée d´Art Moderne Centre Pompidou (inv. AM 1656 S)

125

5| Femme à l’oiseau, 1922 terracotta 36 x 11 x 7,5 cm Musée d´Art Moderne Centre Pompidou (inv. AM 1662 S)

164

38 | Les deux soeurs, 1951 brons / bronze 88 x 43 x 32 cm Musée d´Art Moderne Centre Pompidou

165

39 | Nu à la grappe, 1952 brons / bronze 57 x 28 x 17 cm Musée d´Art Moderne Centre Pompidou (inv. AM 1642 S)

166

167

40 | Jeunesse, 1953 brons / bronze 24 x 44 x 13 cm Musée d´Art Moderne Centre Pompidou (inv. AM 1644 S)

Chronologie Chronology

< van links naar rechts, van boven naar onder / From left to right, from top to bottom:

Le maquis de Montmartre, ca. 1900

Henri Laurens in zijn atelier in de Impasse Girardon in Parijs / Henri Laurens in his studio in Impasse Girardon, Paris, ca. 1912

Henri Laurens, Zelfportret/ Self-portrait, 1905, houtskool op papier/ charcoal on paper, 31,5 x 26 cm, Centre Pompidou

Marthe Laurens, Henri 170

Laurens, Aristide Maillol en / and Christian Zervos, Marly-le-Roi, 1925

Henri Laurens in zijn atelier in Parijs met het gipsmodel van Femme à la draperie / Henri Laurens in his studio in Paris with the plaster model of Woman with Drapery, ca. 1928

Gipsmodel van Océanide in het atelier van Laurens in Parijs / Plaster model of

Océanid in

Laurens’s studio in Paris, ca. 1933

Henri Laurens in zijn atelier in Parijs / Henri Laurens in his studio in Paris, ca. 1933

Henri Matisse en / and Henri Laurens, ca. 1950

1885

Wordt op 18 februari geboren in Parijs

1905-1911

Experimenteert met verschillende

als zoon van een kuiper. Groeit op in de Parijse

stijlen en technieken om een eigen beeldtaal te

voorstad Saint-Denis.

ontwikkelen.

1899-1902

Schrijft zich in aan de École d’art

industriel Bernard Palissy in Parijs voor een

1908

Huwelijk met Marthe Duverger. Geboorte

van zoon Claude.

opleiding voor decoratieve en ornamentele bouwbeeldhouwkunst. Bezoekt ’s avonds de

1909

tekenacademie van de beeldhouwer Jacques

van bottuberculose.

Amputatie van zijn linkerbeen als gevolg

Perrin. Werkt als leerling-steenhouwer op verschillende bouwwerkplaatsen in Parijs.

1910

Woont ongeveer zes maanden in het

atelierwoningencomplex ‘La Ruche’ in de

1902

Vestigt zich in de kunstenaarskolonie

op Montmartre. Eerste symptomen van

Passage de Dantzig in Parijs. Contact met o.a.

Fernand Léger en Alexander Archipenko.

bottuberculose.

1905

1911 Maakt zijn eerste zelfstandige beeld-

Vestigt zich in de rue Cortot 6 op

Montmartre en betrekt een atelier in de Impasse

houwwerken onder invloed van het werk van

Girardon. Sluit levenslange vriendschap met de

Auguste Rodin. Ontmoeting met Marthe

schilder Georges Braque. Contact met o.a. Juan

Duverger, zijn latere echtgenote.

Gris en Pablo Picasso. Is gefascineerd door het kubisme, zonder deze stijl geheel te begrijpen.

171

1885 Born in Paris on 18 February as the son

1908

of a cooper. Grew up in the Parisian suburb of

son Claude.

Marriage to Marthe Duverger. Birth of

Saint-Denis.

1899-1902

1909 Enrolled for the École d’art

Amputation of his left leg due to bone

tuberculosis.

industriel Bernard Palissy in Paris, to follow an educational course for decorative and ornamen-

1910

tal sculpture. In the evening, attended the

‘La Ruche’ studio apartment complex in the

drawing classes of sculptor Jacques Perrin.

passage de Dantzig in Paris. Established contact

Worked as an apprentice mason at various

with Fernand Léger and Alexander Archipenko,

building sites in Paris.

among others.

1902

1911

Settled in the artists’ colony at Mont-

martre. First symptoms of bone tuberculosis.

Lived approximately six months in the

Settled in the rue Cortot 6 in Montmar-

tre and hired a studio in the impasse Girardon.

Established a life-long friendship with painter

1905

Created his first independent sculptures

Georges Braque, and had contact with Juan

under the influence of the work of Auguste

Gris and Pablo Picasso, among others. Became

Rodin. Met Marthe Duverger, his later wife.

fascinated by cubism, without fully understanding it.

1905-1911

Experimented with various styles

and techniques to develop his own visual language.