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Trauerspiel, 2001. Oil on canvas, 77 x 133 1/4 in. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, DC, Joseph H. Hirshhorn Purchase Fund, 2003. Courtesy Sperone Westwater, New York. Óleo sobre tela, 195,6 x 338,5 cm. Museo y Jardín de Esculturas Hirshhorn Instituto Smithsoniano, Washington, DC. Fondo para Adquisiciones Joseph H. Hirshhorn, 2003. Cortesía Sperone Westwater, Nueva York
Guillermo Kuitca Noesis of The World | Noesis del mundo By / por Milagros Bello (Miami)
uitca’s work leads us to reflect on the power of visual signs and of their evocative influence. For Kuitca, painting is a “noesis“, or an intentional act of perceiving or judging, a practice of phenomenologic interpretation and of consciousness of the world, in a Husserlian sense; an act of perception of the world as phenomenological structure. (1) His oeuvre constitutes a palimpsest of multi-referential signs that operate in the framework of a weft of hyperbolic syntaxes reverberating on specific themes: the theater, an apartment’s architecture, the plans of cities, maps, which although addressed through traditional representative pictorial forms, are pushed by the artist towards phenomenological territories, in the manner of a noesis or an act of conscious perception and judgment. Kuitca establishes in his work the supremacy of the world as perceived object, as cognitive object.
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a obra de Kuitca nos lleva a una reflexión sobre el poder de los signos visuales y su influencia evocativa. Para Kuitca, la pintura es una “noesis” o acto intencional de conocimiento y de juicio, una práctica de interpretación fenoménica y de consciencia del mundo en el sentido husserliano; un acto de percepción del mundo como estructura fenoménica. (1) Su obra constituye un palimpsesto de signos multirreferenciales que funcionan en un entretejido de sintaxis hiperbólicas que reverberan sobre temas puntuales: el teatro, la arquitectura del apartamento, el plano de ciudades, los mapas, que aunque tratados a través de formas representativas pictóricas tradicionales, son forzados por el artista hacia territorios fenomenológicos, a la manera de una noesis o acto de percepción consciente y de juicio. Kuitca instaura en su obra la supremacía del mundo como objeto percibido, como objeto cognitivo.
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Untitled, 1996. Oil and acrylic on canvas, 75 x 92 in. Collection Marco Brignone, Turin, Italy. Courtesy Sperone Westwater, New York. Sin título, 1996. Óleo y acrílico sobre tela, 190,5 x 233,7 cm. Colección Marco Brignone, Turín, Italia. Cortesía Sperone Westwater, Nueva York
THE THEATER The theater as phenomenological subject is the first platform on which Kuitca establishes his “noesis” or conscious perception of the world. In Kuitca´s paintings, the theater is featured as a vortex of crucial characters and dislocated furniture inscribed within flooded spaces and obssesive monochromatic compositions, which together constitute an underground, an underworld, in an “afterthe-disaster” aesthetics where things and beings reflect the traces of a catastrophe.(2) This shadow theater, these tragic scenarios emanate a poetics of the sublime in which the atmospheres are populated by darkness and uncertainty, obliterating the existence of the figures, inspiring a fiction and an imagery of horror. The works of the 1980s, El Mar Dulce (1984 and1986), Siete Últimas Canciones (1986), Si Yo fuera El Invierno Mismo (1986) give shape to an illusionistic space of intrinsic tragedies, with a
EL TEATRO El teatro como sujeto fenoménico es la primera plataforma sobre la cual Kuitca establece su “noesis“ o percepción consciente del mundo. En la pinturas de Kuitca, el teatro se presenta como una vorágine de personajes cruciales y de mobiliarios dislocados, sobre espacios inundados y obsesivas monocromías, que en su conjunto forman un submundo underground, en una estética “después del desastre”, donde seres y cosas conforman las trazas de una catástrofe.(2) Emana de este teatro de sombras, de estos escenarios trágicos, una poética de lo sublime en la que la oscuridad y la incertidumbre pueblan las atmósferas, obliterando la certeza vivencial de las figuras, inspirando una ficción y una imaginería del horror. En las obras de los ochenta, El Mar Dulce (de 1984 y de1986), Siete Últimas Canciones (1986), Si Yo fuera El Invierno Mismo (1986) se configura un espacio ilusionista de tragedias intrínsecas, con una
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Mozart-Da Ponte I, 1995. Oil, pastel, and graphite on canvas, 71 x 92 in. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, DC, Smithsonian Collections Acquisition Program, 1995 Courtesy Sperone Westwater, New York. Óleo, pastel y grafito sobre tela, 180,3 x 233,7 cm. Museo y Jardín de Esculturas Hirshhorn, Instituto Smithsoniano, Washington, DC. Programa de Adquisiciones de las Colecciones del Smithsonian Cortesía Sperone Westwater, Nueva York.
syntax of figures and objects that follow one another and reverberate back upon themselves. The theatrical space splits into multiple-perspective narrative sub-sets with a visual code that is repeated in all the works: the fragility and dislocation of the figures, the alteration or disappearance of architectonic signs, the blurrings and gouaches in the watery compositions. Here Kuitca designs a tragic Neo-romantic world imbued with strong emotional intensities. In the 1990s, with the series Puro Teatro, Kuitca resumes the theme of the theater as platform, but inverting the point of view: from the perspective of the stage, he shifted to the perspective of the audience and the seat plan. The appropriated numbered seating plans of different theater charts, downloaded from the Internet and later manipulated with Photoshop, allude not only to social stratification and hierarchy, but also to absence and nostalgia. Mozart-Da Ponte I (1995) is dominated by the theatrical architecture of the seats abstracted into an overwhelming bold red, creating a sanguine space connected with blood and fire. In Teatro Rojo (2004), the artist de-composes the rows of seats into bands of collage, irregularly gluing them onto the black paper in the background, thus creating dislocated stalls, deliriously fractured, like a visual apocalypse of the world.
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sintaxis de figuras y de objetos que se suceden y reverberan sobre sí mismos. El espacio teatral se desdobla en sub escenarios narrativos de múltiples perspectivas, y con un código visual reiterado en todas las obras: la fragilidad y dislocación de las figuras, la alteración o desaparición de los índices arquitectónicos, las borraduras y aguadas en la acuosa composición. Kuitca diseña aquí un trágico mundo neorromántico de intensidades emotivas. Para los noventa, con la serie Puro Teatro, Kuitca retoma el teatro como plataforma pero invirtiendo el punto de vista: de la visión de la escena, del “stage”, pasa a la visión de la audiencia y del plano de las butacas. Los planos de las butacas numeradas de diferentes planos de teatros apropiados, bajados de Internet e intervenidos luego con Photoshop, aluden no sólo a la estratificación y jeraquía sociales sino también a la ausencia y la nostalgia. En Mozart-Da Ponte I (1995), domina la arquitectura teatral de la butaquería, cubierta por un arrollador rojo intenso, creando un espacio sanguíneo interconectado con la sangre y con el fuego. En Teatro Rojo (2004), el artista descompone en tiras de collages las hileras de las butacas, re-pegándolas irregularmente con goma sobre el papel negro del fondo, creando graderías dislocadas, delirantemente fracturadas, como un apocalipsis visual del mundo.
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Untitled, 2008. Oil on canvas, 37 3/8 x 32 5/8 in. Courtesy Sperone Westwater, New York and Hauser & Wirth, Zurich and London Sin título, 2008. Óleo sobre tela, 95 x 83 cm. Cortesía Sperone Westwater, Nueva York y Hauser & Wirth, Zurich y Londres.
THE APARTMENT PLAN Kuitca shifts towards a more abstract and compact visual structure. The utilization of the apartment plan as a basic architectonic unit dismisses the real to reconstruct it through displacement: the apartment plan shows a basic planimetric sketch that sets forth the intimate and the private (also the existential and the personal), where the protagonists are implicit and are the invisible inhabitants of a socially established space. The apartment plan dictates implicit dichotomies and dualities, and socio-cultural policies, like a “noema” (2) that the spectator reconstructs through conscious and active interpretation of the human life. The apartment plan undergoes mutations with different signic orientations: it is outlined with a crown of thorns, with syringes, or with bones, thus connoting the political content of the work. It is the artist’s oblique way of vindicating his ideological vein. House Plan with Teardrops (1989) shows an apartment plan immersed in white, secreteing drippings redolent of tears, with an enveloping aquatic transparency, in an open allusion to an apartment (as intimate space) that “cries,” in a symbolic way.
EL CROQUIS DE APARTAMENTO Kuitca se mueve hacia una estructura visual más abstracta y más compacta. El uso del plano de un apartamento como unidad arquitectónica básica, destituye lo real para reconstruirlo por desplazamiento: el plano del apartamento muestra un croquis básico planimétrico que enuncia lo íntimo, lo privado (también lo existencial y lo personal), donde los actores están implícitos y son los habitantes invisibles de un espacio socialmente instituido. El plano del apartamento dicta dicotomías y dualidades y políticas socioculturales, como un “noema“ (2) que el espectador reconstruye por interpretación consciente y activa, de la vida humana. El croquis del apartamento sufre mutaciones con diferentes orientaciones sígnicas: es trazado con una corona de espinas, con jeringas, o con huesos, connotando con ello el peso político en la obra. Es la manera oblicua del artista de vindicar sus venas ideológicas. House Plan with Teardrops (1989) muestra el plano del apartamento cubierto en blanco, desde donde salen goteaduras como lágrimas, de envolvente transparencia acuática, en una franca alusión al apartamento (como espacio íntimo) que “llora” en un sentido figurado.
THE CITY PLAN In the 1990s, the city maps made their appearance as metaphors
EL MAPA DE LA CIUDAD Para los noventa aparecen los
planos de ciudades como
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Desenlace IV, 2007. Oil on linen 74 3/4 x 149 5/8 in. Daros-Latinamerica Collection, Zurich Courtesy Sperone Westwater, New York Óleo sobre lino, 190 x 380 cm. Colección Daros-Latinamerica, Zurich. Cortesía Sperone Westwater, Nueva York
for the large cities, an allusion to the human social space as a contemporary urban territory. In La Tablada Suite, from the 1990s, the artist uses the plans of a prison, a hospital, a cemetery, designed in pencil, as socially charged spaces and as metaphorical references to institutions of power and authority, in an evident political-ideological questioning. THE MAPS Kuitca’s maps are an allusion to geopolitical territories, to memories of wandering or to cartographies of displacement. Kuitca reinvents the maps, the cities, their names and their interconnections. This use and reinvention of maps already appears as a strategy in the work titled Odessa (1988), in which the artist projects a video still (stored in his memory) of a baby carriage that hurtles down the stairs, from the film The Battleship Potemkin (which he had not seen when he borrowed this image), combined with an imaginary map of the city of Odessa and its surroundings. The work is a mixture of fiction and reality that allowed the artist to recover the memories of his ancestors, who were European immigrants. Particularly noteworthy in the 1990s is Afghanistan (1990), which features a map painted on a mattress, and the cities of Kandahar, Kabul, Herat appear interconnected by main roads; mountains and deserts stand out cartographically through a false hyper realism. Kuitca
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metáforas de la urbe, como alusión al espacio social humano, como territorio civilizatorio contemporáneo. En la Suite de La Tablada, de los noventa, el artista usa planos de una cárcel, un hospital, un cementerio, diseñados a lápiz, como espacios socialmente cargados y como metafóricas referencias a las instituciones de poder y de autoridad, en un evidente planteamiento político-ideológico. LOS MAPAS Los mapas de Kuitca son una alusión a territorios geopolíticos, a memorias de la errancia o a cartografías de desplazamientos. Kuitca reinventa los mapas, las ciudades, sus nombres y sus interconexiones. Este uso y reinvención en los mapas aparece como estrategia ya desde la obra Odessa (1988), donde el artista proyecta un video still (guardado en su memoria) de un coche cayendo por la escaleras, de la película El Acorazado Potemkin (que no había visto cuando usó esta imagen prestada) entremezclado con un mapa imaginario de la ciudad de Odessa, y de sus aledaños. La obra es una mezcla de invención y realidad, que sirvió al artista para recuperar las memorias de sus ancestros inmigrantes de Europa. Para los noventa, destaca Afghanistan (1990), donde el mapa aparece pintado sobre un colchón, y las ciudades de Kandahar, Kabul, Herat, aparecen interconectadas por arterias principales; las montañas y desiertos se destacan cartográficamente en un hiperrealismo falso.
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Untitled, 1992. Acrylic on mattress with wood and bronze legs. 20 beds, each: 15 3/4 x 23 5/8 x 47 1/4 in. Tate Collection Purchased with assistance from the Latin American Acquisitions Committee and the Estate of Tom Bendhem 2004. Courtesy Sperone Westwater, New York Sin título, 1992. Acrílico sobre colchones sobre patas de madera y bronce 20 camas, 40 x 60 x 120 cm. c/u. Colección Tate Adquirida con la ayuda de la Comisión de Adquisiciones Latinoamericanas y la Sucesión de Tom Bendhem 2004 Cortesía Sperone Westwater, Nueva York
intentionally resignifies these territories, politically charged for the time. Untitled (1990), features an elaborate map painted on a three-mattress triptych representing part of the US territory. Different cities Fargo, Sioux City, Oklahoma City, Tulsa, Omaha, Grand Forks, St. Paul, Minneapolis appear imaginarily interconnected in a sort of political-ideological inventory. Kuitca’s maps feature itineraires with explosive resonances. Beyond the physical visual quality of the elements, Kuitca’s painting features the purely phenomenological experience, the grandiosity and the internal and existential magnitude of that which is perceived, transcending artistic consciousness: it is his interpretative “noesis“ of the world. Note: This article makes reference to the exhibition Guillermo Kuitca: Everything. Paintings and Works on Paper. 1980-2008, which will run at the Miami Art Museum, Florida, until 17 January, 2010. Bibliography and Sources (1) http://en.wikipedia.org/wiki/Noema (2) op. cit (3) Buci-Glucksman, C. Tragique de l’Ombre. Galilée, Debats, Paris,1990. (4) Damish, H. Théorie du Nuage. Pour une Histoire de la Peinture. Du Seuil, Paris,1972. (5) Catalogue for the Exhibition Guillermo Kuitca: Everything. Paintings and Works on Paper. 1980-2008. Published by Albright-Knox Art Gallery, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, and Miami Art Museum in association with Scala Publishers Ltd., 2009.
Kuitka intencionalmente resignifica estos territorios políticamente cargados para la época. En Untitled (1990), aparece un elaborado mapa pintado sobre un tríptico de tres colchones representando una parte del territorio estadounidense. Diversas ciudades, Fargo, Sioux City, Oklahoma City, Tulsa, Omaha, Grand Forks, St. Paul, Minneapolis, aparecen imaginariamente interconectadas en una suerte de inventario político-ideológico. Los mapas de Kuitka son itinerarios de reverberancias explosivas. En la pintura de Kuitca, más allá de la visualidad física de los elementos, está la experiencia puramente fenoménica, la grandiosidad y la magnitud interna y existencial de lo percibido, como trascendencia de la conciencia artística: su “noesis” interpretativa del mundo. Nota: Este artículo referencia la exposición Guillermo Kuitca: Everything. Paintings and Works on Paper. 1980-2008, que se presenta en el Miami Art Museum de Florida hasta enero 17, 2010. Bibliografia y Fuentes (1) http://en.wikipedia.org/wiki/Noema (2) op. cit (3) Buci-Glucksman, C. Tragique de l’Ombre Galilée, Debats, Paris,1990. (4) Damish, H. Théorie du Nuage. Pour une Histoire de la Peinture. Du Seuil, Paris,1972. (5) Catalog for the Exhibition Guillermo Kuitca: Everything. Paintings and Works on Paper. 1980-2008. Published by Albright-Knox Art Gallery, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, and Miami Art Museum in association with Scala Publishers Ltd., 2009.
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