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devasand la chambre de ma Grand-Mère
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Ya llego. De crisantemos en crisantemos; nuestras amistades se desvanecen. De crisantemos en crisantemos; la muerte potencia nuestras dulcineas de crisantemos en crisantemos; las otras flores hacen lo que pueden. De crisantemos en crisantemos; los hombres lloran, las mujeres lloran. Ya llego, ya llego. Hasta el sol, hasta el verano, hasta la primavera, hasta mañana. Ya llego, ya llego. Pero me hubiese gustado tanto, una vez más ver, si el río
Jacques Brel
sigue siendo río, ver si el puerto sigue siendo puerto, verme ahí otra vez. Ya llego, ya llego… Pero por qué yo, por qué ahora; por qué ya y a dónde ir. Ya llego, ya llego… ¿Pero acaso he hecho algo más que llegar? De crisantemos en crisantemos cada vez más solitario. De crisantemos en crisantemos; Cada vez más numerosos…
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…Ya llego, ya llego. Pero cuánto me hubiese gustado una vez más escoger un amor, del mismo modo que se escoge un tren, para no estar más solo, para estar fuera, para estar bien. Ya llego, ya llego. Pero cuánto me hubiese gustado una vez más, llenar de estrellas un cuerpo que tiembla y caer muerto, abrasado de amor el corazón hecho cenizas. Ya llego, ya llego. Ni siquiera eres tú la que se adelanta, soy yo el que llega tarde. Ya llego, claro que llego. Pero acaso ¿había hecho algo más que llegar?
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Fernando Castro Flórez
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* Bricolage melancólico [Una aproximación a la obra de Deva Sand]
¬«Una silla, un sofá… son cosas tan vistas, tan vividas, que llega un momento en que “no se ven”, se vuelven “transparentes”. Por eso, al rescatar esos objetos y hacer algo distinto con ellos, el resultado sorprende, lo cual no deja de ser paradójico e irónico. Eso es lo que busco: subvertir el sentido de la realidad, observar algo tanto que al final no se vea nada…, nada más allá del objeto en sí mismo» DEVA SAND
¬Sabemos que la mala lectura puede ser más importante que aquella que se legitima en la proximidad (close reading), es más, tradición se funda, en cierta medida, sobre un conjunto de traducciones equívocas, ese rumor o lapsus constante que sustenta el cogito interruptus contemporáneo. El paradigma egipcio que impone la higienización museográfica permite, casi como un caos pactado, la irrupción de tradiciones perversas, que pueden colaborar a la ampliación del pastiche postmoderno1. El paso de la ilusión a la desilusión estética tiene carácter de duelo o bien lleva a un reciclaje de la Historia (cita, apropiación, imitación, etc.): una parodia y, al mismo tiempo, una palinodia del mundo del arte, en la que éste se venga de sí mismo, pareciendo buscar la redención en los desechos: “Por supuesto, este remake, este reciclaje, pretende ser irónico, pero esa ironía es como la urdimbre desgastada de una
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tela: no es más que el resultado de la desilusión de las cosas, una desilusión en cierta manera fósil”2. Hay que comprender, en medio de la proliferación del sarcasmo artístico, que la retórica de la desmitificación cínica exige cierta moderación. Lejos del tono pesimista, Deva Sand recicla materiales, compone un mundo de hibridaciones escultóricas desde la voluntad de no añadir más objetos a un mundo que está, verdaderamente, saturado3. ¬En el lodazal (artístico) contemporáneo, puede aparecer, junto a la pasión apropiacionista, lo que llamaría la sabiduría del bricoleur. Claude Lévi-Strauss recuerda como, en un sentido antiguo, bricoleur se aplica al juego de pelota y de billar, a la caza y a la equitación, pero siempre para evocar un movimiento incidente: “el de la pelota que rebota, el del perro que divaga, el del caballo que se aparta de la línea recta para evitar un obstáculo. Y, en nuestros días, el bricoleur, como el caso de Deva Sand, es el que trabaja con sus manos, utilizando medios desviados por comparación con los del hombre de arte”4. Estoy refiriéndome a una actividad artística que implica un arreglárselas uno con lo que tenga, la necesidad de trabajar con un conjunto finito de instrumentos y de materiales heteróclitos, siendo la composición el resultado contingente de todas las ocasiones que al artista se le ofrecen de renovar o de enriquecer sus existencias, “o de conservarlas con los residuos de construcciones y de destrucciones anteriores”5. En el bricolage se interviene con un sentido extremo de instrumentalidad,
1¬ “El pastiche es, como la parodia, la imitación de una mueca determinada, de un discurso que habla una lengua muerta: pero se trata de una repetición neutral de esa mímica, carente de los motivos de fondo de la parodia, desligada del impulso satírico, desprovista de hilaridad y ajena a la convicción de que junto a la lengua anormal que se toma prestada provisionalmente, subsiste aún una saludable normalidad lingüística. El pastiche es, en consecuencia, una parodia vacía, una estatua ciega: mantiene con la parodia la misma relación que ese otro fenómeno moderno tan original e interesante, la práctica de una suerte de ironía vacía” (Fredric Jameson: El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío, Ed. Paidós, Barcelona, 1991, pp. 43-44). 2¬ Jean Baudrillard: “La ilusión y la desilusión estéticas” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 15. 3¬ “No me hace falta crear ningún objeto más de los que existen ¿para qué producir más si tenemos de todo y en exceso? Doy la vuelta a las cosas, las desplazo de un lugar a otro, las limpio de su pasado sin herir la esencia que les restaba hasta que cobren de nuevo vida” (Deva Sand: “Observar”, en Front, Galería Edgar Neville, Alfafar y La Llotgeta, Valencia, 2003, p. 56). 4¬ Claude Lévi-Strauss: El pensamiento salvaje, Fondo de Cultura Económica, México, 1984, p. 35. 5¬ Ibídem, p. 37.
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pero al mismo tiempo que el sujeto rehace el inventario de las cosas que va utilizar, trata ese material como si fuera un tesoro. Conviene tener presente que esos elementos coleccionados están preconstreñidos; el bricoleur, ciertamente, se dirige a una colección de residuos de obras humanas, es decir, a un subconjunto de la cultura, operando no con los conceptos, sino por medio de signos: se produce un desmantelamiento en el que los significados se transforman en significantes6. A esa dislocación entre la estructura instrumental y el proyecto se añade lo que los surrealistas llamaron azar objetivo. El sujeto, desprendido de sus apegos, debe descubrir el significado donde pueda, sin renunciar al placer inmediato de la contemplación de lo que son, estrictamente, arreglos artificiales. El juego irónico de similitud y diferencia, lo familiar y lo extraño, el aquí y el ahora (explícitos en el bricolage) son el proceso característico de la modernidad global. Ahora bien, lo propio del pensamiento mítico, como del bricolage en el plano práctico, consiste en elaborar conjuntos estructurados, “no directamente con otros conjuntos estructurados, sino utilizando residuos y restos de acontecimientos; odds and ends, diría un inglés, o, en español, sobras y trozos, testimonios fósiles de la historia de un individuo o de una sociedad”7. Me parece que esta descripción del bricoleur como aquel que elabora estructuras disponiendo acontecimientos o, mejor, residuos de acontecimientos, es eficaz para dar cuenta de las obras de Deva Sand que da mucha impor-
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tancia a la ocasión y que, por supuesto, trabaja con despojos, spolia, con una lógica fluctuante semejante a la del inconsciente8. Claude Lévi-Strauss señaló, en El pensamiento salvaje, que la moda intermitente de los collages, nacida en el momento en que el artesanado expiraba, podría no ser más que una transposición del bricolage, al terreno de los fines contemplativos9. La introducción del collage en las vanguardias supuso una ruptura con el ilusionismo, la presentación de una nueva fuente original de interrelación entre expresiones artísticas y la experiencia del mundo cotidiano. Ese comportamiento tiene mucho de despedazamiento y violencia10, una aproximación de realidades distintas que intensifica, según Max Ernst, las facultades visionarias11, evoca residuos de viajes, figuras del errar y, acaso, del error: la realidad que entraba a formar parte del espacio de la representación podía ser tan “real” como aquello que el artista simulaba12.
6¬ Boas indica que los universos mitológicos están destinados a ser desmantelados apenas formados, para que nuevos universos nazcan de sus fragmentos: “Esta profunda observación se olvida de tener en cuenta, sin embargo, que, en esta incesante reconstrucción con ayuda de los mismos materiales, son siempre fines antiguos los que habrán de desempeñar el papel de medios: los significados se truecan en significantes, y a la inversa” (Ibídem, p. 41). 7¬ Ibídem, pp. 42-43. 8¬ “En Malestar y Civilización, Freud da una metáfora del inconsciente que podría aplicarse igualmente a esta práctica de desviación: hace alusión a los capiteles y a los tambores de columnas que se encuentran encastrados en algunas construcciones rurales alrededor de emplazamientos antiguos. Los campesinos se apoderaron de ellos para su propio uso, mostrando así una indiferencia insolente respecto a la arquitectura antigua. Los historiadores del arte y los arqueólogos los denominan reempleos o spolia (‘despojo’, ‘pieza de botín’), designando así la manera en que se sabe, desde hace mucho tiempo, utilizar lo antiguo como material (en la acepción física del término) para hacer de ello algo nuevo. Podríamos evocar igualmente los restos diurnos, es decir, los recuerdos de la víspera, extraídos de su contexto prosaico, y libremente asociados por el soñador dentro de unas síntesis imaginarias inéditas. Aquí, pues, el Deseo ha vuelto a construir el cuerpo humano según unos ritmos nuevos que siguen los mismos rodeos que Freud atribuía a los fragmentos del sueño: ‘Torcidos, troceados, reunidos como hielos flotantes’” (Emmanuel Guigon: Historia del collage en España, Ed. Museo de Teruel, 1995, pp. 50-51). 9¬ Cfr. Claude Lévi- Strauss: Op. cit., p. 55. 10¬ Jean-Clarence Lambert señala que en el collage hay una violencia deliberada, “que es el equivalente de otras violencias inconscientes, de otras violaciones de lo prohibido: no se interviene de manera inocente en la sintaxis, y el vocabulario del mundo” (Jean-Clarence Lambert: “Prague, le collage y Hoffmeinster” en Coloquio/Artes, n° 60, Fundacâo Galouste Gulbenkian, Lisboa, Marzo de 1984). 11¬ “—¿Qué es el collage?¿Cuál es su mecanismo?¿Su técnica? —...coged un molinillo de café que llenaréis de perlas finas, moled, mezclad el polvo obtenido de esta manera con un poco de mantequilla fina, enojaros, extended la pasta en las suelas de vuestros zapatos y ofreced esta rebanada a la mujer de vuestros sueños. La operación tiene que ser ejecutada con furia y preferentemente en la cala de un barco de ruedas que vaya y vuelva a toda velocidad de la estación del Este a la estación de Montparnasse. Así, habréis realizado un collage clásico” (Georges Charbonnier: “Conversación con Max Ernst” en El monólogo del pintor, París, 1959). 12¬ Greenberg advierte que los autores que han intentado explicar las intenciones de Picasso y Braque en sus collages pioneros “hablan, con unanimidad sospechosa, de la necesidad de un contacto con la “realidad” frene a la creciente abstracción del cubismo analítico. Pero el térmi-
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¬Lo que a Deva Sand le interesa es lo cotidiano que contempla con la minuciosidad del arqueólogo13. Atiende a los contrastes, las grietas, lo que está abandona en los contenedores de la calle14; va más allá de la hipnosis del ready-made, desobjetiviza al objeto, intensifica lo que Louis Ucciani ha llamado “modos de
imposibilización”. Desde sus muebles con luces a sus sillones vaciados, Deva Sand ilumina la fragilidad del mundo, evocando lo vital15 con singular ironía y ligereza. Inspirada por el povera16 y con una estética que tiene algo de barroco-mínimal, manifiesta una enorme fascinación por los materiales17. Esta intensa creadora llega tardíamente a la pintura, utilizando telas de tapicería sobre a las que, a veces, cae el color blanco, provocando manchas informes. Es evidente que la pugna, propia de la modernidad, por superar el límite del sentido como enlace, más o menos complejo, con los hechos, produce un espacio pictórico-escultórico polimorfo o perverso: “el espacio pictórico tiende a convertirse en una superficie de un cuerpo perverso polimorfo infantil, es decir, que ahora se sabe que el pintor puede inscribir cualquier cosa, de cualquier manera, desde el momento en el que la energía libidinal, cristalizada en un instante en forma de inscripción cromática, puede que metamorfosearse en otra cosa, no forma bloqueo” 18. Es evidente que la condición del arte contemporáneo y concretamente la obra de Deva Sand es esencialmente híbrida o, en otros términos, forma parte de un campo expandido, en el sentido lógico que indica Rosalind E. Krauss, en el que la condición de autonomía ha sido superada19. En un contexto epistemológico más amplio tenemos que aceptar que no heredamos la imagen del mundo, sino sus pedazos rotos, los fragmentos de un universo que perdió su sentido global. “Nos reconocemos en los cristales
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no “realidad”, siempre ambiguo cuando se utiliza en relación con el arte, nunca ha tenido más ambigüedad que en este caso. Un trozo de papel de pared que imita la textura de la madera no es más “real” bajo ningún concepto, ni está más cerca de la naturaleza, que una simulación pintada de esa misma madera; y tampoco el papel de pared, el hule, el papel de periódico o la madera son más “reales” o están más cerca de la naturaleza que la pintura sobre lienzo” (Clement Greenberg: “Collage” en Arte y cultura, Ed. Paidós, Barcelona, 2002, p. 85). 13¬ Louis Ucciani vincula los trabajos de la exposición que Deva Sand hizo en el Club Diario Levante con los anteriores de la muestra Del suelo al techo: “Lo cotidiano a nuestra escala. O también nuestra cotidianidad, nuestra escala, a partir de objetos que, en su mayor parte, son irrelevantes, objetos que parecen haber estado siempre ahí, la escalera, la ventana, la olla, el zinc protector del tejado, y otros tantos transmutados en tótemes de nuestro tiempo. Todo se presenta como si nos sorprendieran las huellas de nuestra vida, bajo arqueologías de lo cotidiano, a partir de lo que nos ayuda a vivir. El artista desde esta posición arqueológica, interpretará el mismo papel de quienes rescatan, desde los estratos ocultos, los objetos que en el pasado fueron utilitarios, convertidos ahora de golpe, en objetos de museo; pruebas de que hubo vida en ellos, huellas de que hay vida en Deva Sand” (Louis Ucciani: “Deva Sand o los tótemes de lo cotidiano” en Deva Sand, Club Diario Levante, 2003, p. 6). 14¬ “Creo que me fijo en los detalles, en las grietas del asfalto, en cosas tan visibles, pero tan inadvertidas: me fijo en las paredes, en las ventanas, en las rejas, en los contrastes, sobre todo en los contrastes. Son cosas de la calle, y España me viene muy bien, porque como hay sol y buen tiempo, tendemos a vivir en la calle” (Deva Sand entrevistada por Javier Díaz-Guardiola: “Deva Sand: “Aquí, en España, el arte nos rodea. Está en la misma calle”” en ABC Blanco y Negro, 30 de Diciembre del 2004, p. 37). 15¬ “Por su fragilidad, por su voz apenas audible, y sin embargo siempre clara, evoca la vida misma” (Emmanuel Guigon; “El lejano interior” en Deva Sand, Del Suelo al techo, Centro Cultural de Mislata, 1999, p. 8). 16¬ “[...] parto de una buena base de arte povera, como lo de intentar depurar al máximo las cosas, sacar lo máximo de lo mínimo” (Deva Sand entrevistada por Javier Díaz-Guardiola, op. cit., p. 37). 17¬ “Una de las características más personales de la obra de Deva Sand es la matérica: su peculiar elección, uso, tratamiento y reutilización de los materiales con los que trabaja” (Fernando Martín Galán: “De lo físico a lo metafísico” en Deva Sand. Inuit, Galería Edgar Neville, Alfafar, 2002, p. 5). 18¬ Jean-Francois Lyotard: “La pintura como dispositivo pulsional” en Dispositivos pulsionales, Ed. Fundamentos, Madrid, 1981, p. 263. 19¬ Cfr. Rosalind Krauss: “La escultura en el campo expandido” en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, pp. 289-303 y Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, pp. 115-129.
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rotos del espejo de la contemporaneidad; por eso el collage y lo fragmentario son consustanciales al arte contemporáneo”20. ¬En la pintura hay un radical deseo vandálico de dejar un signo personal; Bataille señaló, en su ensayo sobre L´Art primitif de Luquet que tanto el niño como el adulto necesitan imponerse a las cosas alterándolas y el proceso de alteración es inicialmente una actividad destructiva: únicamente después del vandalismo de las marcas destructivas existía el reconocimiento por la semejanza y la creación de signos21. En el momento del origen, Bataille encontró no solamente la franqueza del azar al mismo tiempo que invocaba la imagen del niño o mejor de los niños destrozones que mantienen su energía desbocada en algunos pintores que unen la pasión por la materia con la urgencia de imponer la urgencia de sus gestos. Deva Sand convierte esa energía destrozona en algo que invierte su signo para recomponer las cosas y producir duplicidades, fragmentaciones, maridajes formales tremendamente inquietantes. De su exposición Reverso (2004) dijo que era un intento de abrir las paredes y, sin duda, la cuestión de los límites22 es crucial para esta artista profundamente meditativa, que, desde el yoga, accede a estados de observación muy intensos. Hay que tener presente que Deva Sand siempre está enfrentándose a la casa y a lo cotidiano, con el afán, según ha declarado de “enseñar lo que no se ve”. Esto es, su imaginario retorna, obsesivamente, sobre lo familiar que puede ser lo extraño sin tener por ello la connotación de lo “inhóspito” freudia-
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no. Tengo la sensación de que la obra de Deva Sand encuentra su “origen” en la melancolía ante la pérdida de las personas queridas23. En una tarjeta postal que me envió junto a las fotografías de las obras para la exposición La Chambre de ma Grand-Mère en la Galería Tomás March apuntaba lo siguiente: “Lo único que te diré sobre este último trabajo es que mi abuelo era carpintero especializado en el arte de la copia y mi abuela madre y duende de su hogar. Estaba muy unida a ellos”. A veces sobran todas las interpretaciones. La obra de arte es el testimonio cifrado del cariño. Sus butacas deconstruidas, la mesa llena de libros y “calzada” con dos tomos, como una lúcida vanitas, el hermoso armario que vela los objetos misteriosos que contiene, la silla seccionada y empotrada en la pared que se recrea en la sombra o el inmenso “collar” con patas de muebles, revelan la completa madurez de Deva Sand, su precisión para generar obras inquietantes24 que nos llevan hasta la dimensión del ensueño. Esta fantástica creadora ha escrito frases breves, poéticas, que remiten siempre a la observación y al recuerdo: “Construyo mi presente con trozos de memoria; edifico un lugar de reposo paseando por el olvido”25. Su melancólico bricolage, con esas sillas recompuestas y apoyadas en esferas que tienen algo de bolas de billar o ese cuadro blanco que es una verdadera apoteosis del marco, nos entregan un ánimo meditativo y sensual, enigmático (pleno de metáforas) y silencioso, abierto para ser habitado por nuestra pasión interpretativa
•
20¬ Antón Patiño: Mapa ingrávido, Monografías Abreojos. 21¬ Georges Bataille: “El arte primitivo” en Documentos, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1969, p. 110. 22¬ “No veo el límite, no lo hay. Sólo mi mirada lo marca. Por todas partes imágenes, ideas, gestos con que dibujar en el espacio visiones salvadas de la confusión en torno. Nadie verá más de lo que hay: Quien se arriesgue a cruzar al otro lado de la razón, será mi límite” (Deva Sand: texto en Deva Sand. Inuit, Galería Edgar Neville, Alfafar, 2002, p. 58). 23¬ “Suelo hablar del momento y del presente... Quizás algo [de autobiografía] hubo en Calima. Allí utilicé muebles antiguos... Mi abuelo era carpintero, hacía copias de muebles antiguos y entelaba. Crecí entre telas, entre maderas, entre cosas Luis XV y XVII, lo que me marcó. Tal vez este año me encuentro algo más melancólica... Pero no soy una artista del pasado en absoluto. De hecho, la influencia me viene de la calle, de las casas, de lo cotidiano...” (Deva Sand entrevistada por Javier Díaz Guardiola, op. cit., p. 37). 24¬ “La escultura de Deva Sand revive con fuerza la inquietud que se encuentra en el interior de todo arte y aparece bajo unas formas singulares en el corazón del arte actual. Manifiesta una preocupación: una imposibilidad de reposar, una búsqueda que no puede acabar” (Emmanuel Guigon: “El lejano interior”, op. cit., p. 10). 25¬ Deva Sand: texto en Deva Sand, Club Diario Levante, Valencia, 2000, pp. 84-85.
@ Ilustraciones
[Collage sobre papel] 22 x 30 cm. 2006
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* calima 2003 —Círculo de Bellas Artes. Madrid Comisario: Fernando Galán —Project Rooms. Valencia Comisario: Fernando Castro-Flórez
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* front
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—Galería Edgar Neville. Alfafar, Valencia Comisarios: Ricardo Forriols & Álvaro de los Ángeles
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El peso del tiempo [Escayola, mรกrmol y granito] 45 x 20 x 27 cm. S/T [Escayola, mรกrmol y granito] 45 x 45 cm. c. u.
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* Reverso 2004 —Galería Travesía Cuatro. Madrid Directoras: Silvia Ortí Llull & Inés López-Quesada
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S/T [Tela y pintura sobre tabla y cristal] 180 x 180 cm. c. u. *DETALLE
Homenaje a Frida y Marcel Waydelich [Pintura sobre tela] 210 x 10
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S/T [Tela y pintura sobre tabla] 122 x 122 cm.
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S/T [Tela y pintura sobre tabla] 122 x 122 cm.
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S/T [Tela y pintura sobre tabla] 33 x 33 x 8 cm.
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S/T [Tela y pintura sobre tabla] 100 x 60 cm.
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S/T [Tela y pintura sobre tabla] 75 x 180 cm.
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S/T [Tela y pintura sobre tabla] 52 x 60 x 10 cm.
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* 2006 —Galería Tomás March. Valencia
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S/T [pintura sobre tela] 210 x 89 cm.
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S/T [madera, cristal y neones] 183 x 135 x 37 cm.
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Collar de patas de silla [madera, tinte y pintura] 180 x 48 x 4 cm.
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S/T [Pintura sobre tela] 200 x 333 cm.
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S/T [cart贸n y madera] 300 x 110 cm.
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El armario [madera y laca] 44 x 200 x 50 cm.
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S/T [pintura sobre tela] 130 x 130 cm c. u.
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Totem [madera, tinte y pintura] 29 x 47 cm.
Los inseparables [pintura y cristal] 72 x 72 cm.
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S/T [madera y tela] 104 x 67 x 62 cm.
S/T [Madera, tinta y pintura] 100 x 70 x 30 cm.
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S/T [Pintura sobre tela] 120 x 120 cm.
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S/T [madera y laca] 120 x 120 cm.
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Los crisantemos [tela y pintura] 244 x 106 cm.
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Melancholic Bricolage [On the works of Deva Sand] Fernando Castro Flórez
¬A chair, a sofa... are so familiar, so lived-in, that at some point they “are not seen” anymore. They become transparent. Therefore, when I rescue some objects to do something different with them, the result is surprising, somehow ironic, and absurd. This is what I am actually looking for in my work; change the meaning of the object. To observe something for so long that the only thing you see is the object in itself.
(DEVA SAND)
We know that a misreading may be more important than an inter-
It may emerge in the contemporary (artistic) swamp, a passion for
pretation established on a close reading. Furthermore, tradition is based
appropriation, which I would call the insight of the bricoleur. Claude Lévi-
in some degree on a collection of erroneous translations, rumours, or
Strauss remind us how in an old sense, the word bricoleur is applied to
constant lapses that sustain the contemporary cogito interruptus. The
ball games and French billiard, to hunting and horse riding, to suggest an
Egyptian paradigm which imposes the clearing of the museums, allowing
incidental movement: “ the ball that bounces, the dog that wanders, the
in a more or less agreed chaos, the appearance of a distorted tradition
horse that deviates from the straight line to avoid an obstacle. Nowadays
that helps to broaden the post-modern pastiche1. The step from illusion
a bricoleur, as in the case of Deva Sand, is someone who works with his
to aesthetic disillusion has either a mourning character or may direct us
hands, using different means to those used by the artists” 4. I am referring
to the recycling of History (quote, appropriation, imitation, etc); a parody
here to an artistic activity that involves to managing with what is available
and at the same time, a palinode of the world of art. Art avenges on
there and then, the need to work with a limited number of instruments
itself, as if seeking redemption in the junk: “Certainly, this remake, this
and miscellaneous materials. The composition being the fortuitous result
recycling, pretends to be ironic, and this irony is like warp threads of an
of all those occasions offered to the artist to revamp or enrich the objects
old piece of cloth: it is no more than the result of disillusion, a disillusion
existence, “or to store them with the remains of previous construction
in some way fossil”2. We must realize that considering the rise of artis-
and destructions”5. Bricolage approaches the material with an extreme
tic sarcasm certain moderation is required from this cynic and demystif-
practical attitude, but at the same time, treats its stock like gold. It is
ying approach. Yet far from the pessimistic trend, Deva Sand recycles
important to bear in mind that those collected objects are pre-constrained;
materials, composes a world of hybrid sculptures with a deep desire not
the bricoleur is indeed dealing with rests of manmade works, with a by-
to add more objects to a world already congested3.
product of a culture. Working not with concepts, but with signs produces
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dismantlement where the referent becomes the signifiers 6. To that dislo-
Deva Sand is interested in the everyday life, which she observes with
cation between the instrumental structure and the project, we add what
the scrutiny of an archaeologist13. Notices the contrasts, the cracks, whate-
surrealists called intended fate. The subject detached from its attach-
ver is dumped in the skips in the street14. However, she goes beyond the
ments can unveil its meaning wherever is possible, without renouncing to
hypnosis of the ready-made, she “desobjetiviza” the object, intensifies what
that immediate pleasure of facing what they are, strictly speaking, artifi-
Louis Uccianu calls “ways of disabling”. From her furniture with lights to her
cial compositions. The ironic game of, likeness and difference, familiar
hollow armchairs, Deva Sand highlights the world’s fragility, evoking the
and foreign, the here and now -present in bricolage, are the characteristic
vital15 with easiness and remarkable irony. Inspired by povera16, and with a
process of the global modernity. However, just like the mythical thinking,
touch of minimal-baroque, demonstrates a huge fascination for materials17.
the practical side of bricolage consists of developing systems, “but not
This fervent artist who arrives to painting much later, uses upholstery mate-
directly from other structures, but from left over material, sobras y trozos,
rial over which, sometimes drops, white paint producing formless stains. It
odds and ends from other activities, fossil of the life of an individual or a
is evident that the struggle, typical of modernism, to go beyond the limits of
culture”7. This description of bricoleur as a developer of systems from
the complex relationship between the meaning and the facts, produces a
previous events is adequate to explain the works of Deva Sand. She
picture-sculpture space, multiform or crooked. “The artistic space tends to
values a good find and works with rubble, spolia, with a fluctuating logic
turn into a surface of a crooked, multiform, and childish body, that is, that
similar to that of unconsciousness8. Claude Levi-Strauss pointed out in
now we know that the painter can inscribe anything, in anyway from the
The Savage Mind that the intermittent trend of the collages, born when
moment when the libidinal energy crystallized in an instant in a shape of
the artisan expired, could be no more than an adaptation of bricolage to
chromatic inscription, can change into something else, it doesn’t block”18. It
the world of contemplative activity9. The beginning of collage in the avant-
is evident that the condition of contemporary art and, in particular that of
gardes meant a break from illusionism, the introduction of a new and ori-
Deva Sand work, is essentially hybrid, that is to say, it is part of a expanded
ginal source of interaction between creative language and the mundane
field, in the logical sense, as indicated by Rosalind E. Krauss, in which the
experience. This stance has a great deal of dismemberment and violence
autonomous condition has been superseded19. In a broader epistemological
10, an approach to different realities that, according to Max Ernst, reinfor-
sense, we have to accept that we do not inherit the image of the world but
ce the visionary faculties11, evokes remains from trips, images of one’s
its broken pieces, fragments of a universe that has lost its global sense. “We
err ,and maybe, mistakes: the reality, part of this spatial representation,
recognise ourselves on the cracked glass of the contemporary mirror; that’s
could be as “real” as the one the artist was simulating12.
why collage and the fragmentary are inseparable from contemporary art”20.
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In painting, there is a radical loutish desire to leave a personal
close to them”. Sometimes there is no need for explanation. Her work is
mark. Bataille indicates in his essay on Luquet´s L´Art primitif that chil-
the proof of that love. Her dismantled armchairs, the table full of books and supported by two volumes as an articulate vanitas, the handsome wardrobe guarding those mysterious contents, the fragmented chair fixed to the wall resting on the shade, or the large necklace with wooden legs, they all show Deva Sand’s complete maturity. Her precision to produce unsettling24 pieces takes us to a dream-like dimension. This brilliant artist has written brief poetic sentences, that encourages us to observe and to reminiscence. “I built my present with bits of memories; a place to rest walking through oblivion”25. Her nostalgic bricolage, with those reassembled chairs and laying on spheres like snooker balls or that white painting that enhances the frame, giving us a meditating and sensual mood, enigmatic (filled with metaphors) and silent, open to be inhabited by our passion for interpretation
dren and adults need to impose themselves over things to transform them. Initially this altering process was a destructive activity. It was only after this act of vandalism, that appreciation for the commonalities and the creation of signs appeared21. In this initial stage, Baitalle found not only the honesty within chance, but also the image of the child or better, the demolishing kids whose runaway energy still remains in some artists who combine the passion for the material with the pressure of imposing the urgency of their will. Deva Sand turns this demolishing energy into something that inverts its sign, reassembling the bits and pieces to produce duplicities, fragmentations, formal marriages that are extremely disturbing. She said of her exhibition Reverso (2004) that she intended to knock down the walls. Indeed, the question of limits22 is crucial to this artist who through yoga when deep in meditation gains access to profound observational heights. We must not forget that Deva Sand is always dealing with the house and the mundane with eagerness in order to reveal what is not seen. Her imagery returns obsessively to how familiar the strange can be, without having the Freudian connotation of “inhospitable”. I have a feeling that Deva Sands work finds its “origins” from bereavement23. In a card, she sent together with the photos of her work for the exhibition La Chambre de ma Grand Mere at Tomas March Gallery, she noted, “the only thing that I will say about my latest work is that my grandfather was a carpenter who specialized on reproduction furniture and that my grandmother was the fairy of her home. I was very
¬
•
1¬ Pastiche is, like parody, the imitation of a peculiar, or unique, idiosyncratic style, the wearing of a linguistic mask, speech in a dead language. But it is a neutral practice of such mimicry, without any of parody’s ulterior motives, amputated of the satiric impulse, devoid of laughter and of any conviction that alongside the abnormal tongue you have momentarily borrowed, some healthy linguistic normality still exists. Pastiche is thus blank parody, a statue with blind eyeball: it is to parody what that other interesting and historically original modern thing, the practice of a blank irony...” (Fredric Jameson: El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío, Ed. Paidós, Barcelona, 1991, pp. 43-44)). 2¬ Jean Baudrillard: “La ilusión y la desilusión estética”, in La ilusión y la desilusión estética, Ed. Monte Ávila Caracas, 1997, p. 15. 3¬ “I don’t need to create a new object. Why produce more if we already have plenty? I turn an object round. I move them from one place to another, I clean them from their past without damaging their essence until they go back to life” (Deva Sand: “Observar”, in Front, Galería Edgar Neville, Alfafar y La Llotgeta, Valencia, 2003, p. 56. 4¬ Claude Lévi-Strauss: El pensamiento salvaje, Fondo de Cultura Económica, México, 1984, p. 35. 5¬ Ibidem, p. 37.
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6¬ Boas notes that the mythological universes are destined to be dismantled as soon they are put together so other universes can be born from its fragments: This profound observation, however, forgets to take into account that in this constant reassembling with the same materials, it is always old ends which will have to take the role of means: referents become signifiers and the other way round” (Ibidem, p. 41). 7¬ Ibidem, pp. 42-43. 8¬ ”In Civilization and Its Discontents, Freud provides a metaphor of unconsciousness that could be applied to this kind of practice: it refers to the capitals of the columns that can be found built in some local buildings around arqueological sites. Local farmers took them for their own usage, showing a lack of respect for ancient architecture. Art historians and archaeologists call this spolia (loot, ravage) describing the way ancient pieces are used as material to create something new. We could evoke in the same way the remains of the day, the memories of the night before, taken away from its prosaic context and freely associated by the dreamer within a new imagined synthesis. Here, then the Desire builds again the human body from new rhythms that follow the circumlocution that Freud attributed to the fragments of a dream: ‘Bent, torn, gathered together like floating pieces of ice’” (Emmanuel Guigon: Historia del collage en España, Ed. Museo de Teruel, 1995, pp. 50-51). 9¬ Claude Lévi-Strauss: Op. cit., p. 55. 10¬ Jean-Clarence Lambert points out that in collage there is a deliberate violence, “which is the equivalent to other unconscious violence, of other desires for the forbidden: there is no innocent way to break into syntax and the language of the world”. (Jean-Clarence Lambert: “Prague, le collage y Hoffmeinster” in Coloquio/Artes, n° 60, Fundacâo Galouste Gulbenkian, Lisboa, 1984). 11¬ “—What is collage? What is its mechanism? What is its technique? —… Take a coffee grinder and fill it with fine pearls, grind them and mix the powder with fine butter, get upset, spread the paste on the soles of your shoes and offer a slice to the woman of your dreams. The procedure has to be done with fury and preferably in a boat on wheels coming back and forth the East station to Montparnasse station. This way you would have produced a classic collage.” (Georges Charbonnier: “Conversación con Marx Ernst”, in El monólogo del pintor, Paris,1959). 12¬ Greenberg warns that the writers that have tried to explain the intentions of Picasso and Braque pioneer collages “agree with an unanimity that is suspect in itself, of the need for renewed contact with “reality” the growing of abstractness in analytical cubism. But the term “reality” always ambiguous when used is connection with art, has never been used more ambiguously than here : A piece of imitation wood grain wallpaper is not more “real” under any definition, or closer to nature, than a painted simulation of it.; nor is wallpaper, the oilcloth, newspaper o wood more “real” or closer to nature than paint on canvas” (Clement Greenberg: “Collage” in Arte y cultura, Ed. Paidós, Barcelona, 2002, p. 85). 13¬ Louis Ucciani compares Deva Sand works Club Diario Levante with her exhibition Del Suelo al Techo: The day to day life down to our level, from objects that are irrelevant, objects which seem that always have been there, the ladder, the window, the pot, the zinc to protect the roof and other mutant totems of our time. They are introduced as if the footprints of our lives would surprise us, through
archaeological studies of the mundane, which help us to live. The artists from this archaeological stance reproduces the same role that those that rescue, from hidden layers the objects that were useful in the past, transformed now all of a sudden in objects of museums, proofs that there was life in them and in Deva Sand” (Louis Ucciani: “Deva Sand o los tótemes de lo cotidiano” in Deva Sand, Club Diario Levante, 2003, p. 6). 14¬ “I believe I pay attention to detail, to the cracks on the asphalt, to he unnoticed, the walls, the windows the grilles, the contrasts particularly the contrasts. They are all street objects, Spain suits me, There is so much light and it is such a good weather that we tend to live in the street. “(Interview to Deva Sand by Javier Diaz-Guardiola: “Deva Sand: “Aquí, en España, el arte nos rodea. Está en la misma calle”” in ABC Blanco y Negro, 30/12/04, p. 37). 15¬ “Her fragility, her voice almost inaudible but so clear, evokes life itself” (Emmanuel Guigon; “El lejano interior” in Deva Sand, Del Suelo al techo, Centro Cultural de Mislata, 1999, p. 8). 16¬ “(…) To certain extend I come from povera, trying to get as much as possible from objects, maximise the minimum” Deva Sand“(Interview to Deva Sand by Javier Díaz-Guardiola: op. cit., p. 37). 17¬ One of Deva Sand peculiarities is the chosen material, her treatment of it, the assembling and reassembling of the objects she works with” (Fernando Martín Galán: “De lo físico a lo metafísico” in Deva Sand. Inuit, Galería Edgar Neville, Alfafar, 2002, p. 5). 18¬ Jean-Francois Lyotard: “La pintura como dispositivo pulsional” in Dispositivos pulsionales, Ed. Fundamentos, Madrid, 1981, p. 263. 19¬ Rosalind Krauss: “La escultura en el campo expandido” in La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, pp. 289-303 and Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, pp. 115-129. 20¬ Antón Patiño: Mapa ingrávido, Monografías Abreojos. 21¬ Georges Bataille: “El arte primitivo” in Documentos, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1969, p. 110. 22¬ “I cannot see the limit there isn’t a limit. Only my glance establishes it. Around me, images, ideas gestures with what to draw a space, visions rescued from the havoc around me. Nobody can see more than what is there: Those that dare to cross the border line of reason will be my limit” (Deva Sand in Deva Sand. Inuit, Galería Edgar Neville, Alfafar, 2002, p. 58). 23¬ “I tend to talk of the moment the present.. Perhaps some of that (autobiographical) was in Calima. There I used antique furniture… My grandfather was a carpenter, worked on reproduction furniture and was an upholsterer. I grew between fabric, wood, Louis XV and XVII, which has had an influence on me. This year I found myself more nostalgic….But I am, absolutely, not an artist of the past. In fact my main influence is the street, the houses and the everyday life. ” (Interview to Deva Sand by Javier Diaz-Guardiola: op. cit., p. 37). 24¬ “Deva Sand sculpture lives with passion the force found inside an object of art, and it is particularly so in the current art. It shows a huge concern: the inability to rest, a search that cannot stop” ”(Emmanuel Guigon: “El lejano interior”, op. cit., p. 10). 25¬ Deva Sand in Deva Sand. Inuit, Galeria Edgar Neville, Alfafar, 2002, p. 58.
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ESTRASBURGO (FRANCIA) 22/01/1968 ESCULTORA PROFESORA DE HATHA YOGA
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Premios 2005 @ Seleccionada en el II Premio internacional de pintura del ESPAI de Castellón. 2005 @ Invitada por el Komagane Kogen Art Museum de Tokio para realizar una exposición en 2007. 2003 @ Projects Rooms. Gestell, software y otros dispositivos precarios. Valencia. 2003 @ Seleccionada en escultura, Caja Madrid. 2002 @ Mención de honor en la modalidad de escultura. Bancaixa. 2002 @ Mención de honor en la modalidad de escultura. Caja Madrid. 2000 @ Seleccionada en la IV Convocatoria Fin de Siglo. Arte joven. Fundación Cañada Blanch & Club Diario Levante. Valencia.
Exposiciones individuales 2005 @ Reverso. Galería Travesía Cuatro. Madrid. 2004 @ Calima. Círculo de Bellas Artes. Madrid. 2003 @ Deva Sand 2000-2002. Galería Travesía Cuatro. Madrid.
T R AY E C T O R I A A R T Í S T I C A
2002 @ Inuit. Galería Edgar Neville. Alfafar. 2000 @ Chabola. Sala de exposiciones Club Diario Levante, Valencia. 1999 @ Del suelo al techo. Casa de Cultura de Mislata, Valencia. 1998 @ Atta Cephalota. Galería Verena Hoffer, Barcelona.
Exposiciones colectivas 2005 @ Galería Liedtke. Kehl. Alemania. 2005 @ Arco. Galería Travesía Cuatro. Madrid. 2005 @ Arco. Galería Tomás March. 2004 @ Maco. Galería Travesía Cuatro. México. 2004 @ Art Basel. Galería Tomás March. Suiza. 2004 @ Arco. Galería Tomás March. 2002 @ Feria de Arte St’Art, Galerie Mathieu. Estrasburgo. Francia. 2001 @ I Bienal de Valencia. Líneas de Fuga. Monasterio San Miguel de los Reyes. Valencia. 2001 @ Galerie Mathieu. Lyon. France. 2001 @ IX Bienal d’Escultura de Mislata. Valencia.
2000 @ IX Bienal Nacional de Arte de Oviedo. 2000 @ Sala de exposiciones la Clau de la Revolta. Valencia. 2000 @ Otras Miradas, Otras Propuestas. Sala Parpalló del Centro Cultural de la Beneficencia, Valencia. 1998 @ You are all clones. I Muestra Interdiciplinar para Arco. Club Babel. Madrid. (en colaboración con Isabel Bribosia). 1998 @ Cendrillon. Sala La Clau de la Revolta. Valencia. (con Isabel Bribosia). 1997 @ Galerie Suisse. Estrasburgo. Francia. 1996 @ Elige tu sueño. Día de la Foto. Valencia. 1996 @ Galerie Remy Bucciali. Colmar. Francia. 1995 @ Mutarotnegra 3700 après J.C. Musée Arqueologique de Strasbourg. Francia. 1994 @ Centro de Exposiciones de Arte de Pego. Alicante. 1993 @ Parad la guerra. Mail Art. Museum of Modern Art. Rijeka. Croacia.
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La chambre de ma Grand-Mère …y fueron tiñendo mi memoria del color cálido de un hermoso recuerdo.
Llamamuerto [materiales variados] 18 x 13 x 14 cm.
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En primer lugar quisiera agradecer el trabajo de mis queridos, respetados e inseparables amigos, Geles y Alberto, por haberme diseñado con tanto cariño este catálogo. A mis optimistas galeristas, Tomás, Salome, Silvia e Inés, por haberlo sacado a la luz. Un fuerte abrazo a Fernando, por haberse comprometido en aclarar mi trabajo. A
agradecimientos
Marta, por ser un nuevo duende en mi vida. Un guiño de ojo a Juan y Ángela, por estar siempre cerca de mí, apoyando cualquier locura que se me cruza por la cabeza. A Nilo, por ser el amigo de siempre. Una sonrisa a José Ramón, por haber sufrido mis ideas estoicamente. A Mompar por ser un buen compañero de trabajo. A Salva por seguir siendo el Gran Martí. No me puedo olvidar de Willo, al que sigo queriendo con mucho cariño. Acabaré recordando el amor que comparto con mis padres, Ramón, Liliana, Rosita y Jack, siempre aquí y ahora, en cualquier lugar del mundo, y a mi compañero de viaje, Javier, el creador de mi más bella obra, nuestra hija, Noa.
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catálogo © texto Fernando Castro Flórez traducción Ángeles Blasco Brines diseño Carrere & Mit fotografía Rafael de Luis impresión Gráficas Rayton S. L. 2006
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