Rio impunidad

Webster was much possesed by death And saw the skull beneath the skin

T.S. Elliot

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En su poema Whispers of Immortality T. S. Elliot escribió que el dramaturgo isabelino inglés John Webster veía la calavera bajo la piel. Siempre que he contemplado los cuadros de Chema López me ha venido a la memoria ese verso, pero no sólo por la sencilla asociación iconográfica que proviene del hecho de que a veces aparezcan en los retratos del autor fragmentos de calaveras y radiografías, rostros que anuncien el hueso y su desamparo, sino por algo mucho más sutil que sugiere su obra.

Uno de los muchos poderes de la pintura –una de las muchas virtudes del arte- estriba en su capacidad de sugerencia. Es decir, en transmitirnos emoción, pensamiento, asombro, no sólo a través de su evidencia material, sino también mediante su fuerza evocativa. En la pintura, como en la vida, no sólo importa lo que se dice, sino también lo que se calla. No sólo cuenta lo que se ve, sino además lo que se oculta. No sólo aparece lo que se advierte, sino muy a menudo lo que se vela.

En la pintura de la vida nos concierne, tanto como lo que se representa, aquello que se insinúa mediante lo que deja de representarse, mediante lo que permanece en secreto. En la vida de la pintura, la pintura se explica tanto por lo que dispone ante nuestros ojos como por lo que nos invita a contemplar con los ojos cerrados, con la mirada perdida. No se trata de una forma de hablar. Es, más bien, parte de la naturaleza del arte logrado, que dispone su sentido no sólo en el ámbito de lo manifiesto, sino también en el de lo invisible.

La pintura de Chema López tiene una desacostumbrada fuerza expresiva, una poco corriente carga gestual, que proviene entre otras muchas cosas de su minuciosidad técnica, de su paleta extrañamente tenebrista –una paleta sin paleta, sin variedad cromática, una paleta de renunciante de la paleta.

Una fuerza expresiva que emana de la especial familia mitológica de donde extrae las imágenes representadas, de la marcada ascendencia literaria y filosófica que quiere evidenciarse en muchos de sus cuadros. Sí, proviene de todo ello entre otras muchas cosas, pero no en menor medida que proviene también del reverso de todos esos motivos, de su eco. Porque esta es pintura del envés.

Quienes contemplamos sus cuadros, en la piel de su pintura vemos, por debajo de sus calaveras, por detrás de sus imágenes en rigurosos blancos y negros, la carne del mundo, el rostro de las cosas, la biografía de lo representado, y nos vemos a nosotros mismos, con nuestro hueso desnudo, con nuestra piel mortal y rosa, con nuestra historia al hombro, que asoma por detrás de las apariencias.

Esas apariencias que en estos cuadros no sólo engañan, sino que también desengañan, como decía Bergamín de lo que hacía el torero con el toro y don Juan con sus amantes. Cuadros que engañan y desengañan.

Es decir, que no sólo nos fuerzan a ver más de lo que parece haber, sino que además nos abren, con el escalpelo de la decepción, el cuerpo de la realidad. Cuadros que engañan y desengañan. Lienzos en donde las veladuras nos hacen descubrir caballos entre la maleza y rostros en la espesura de las arboledas. Juncos y matorrales que se nos aparecen –agucemos la vista- entreverados con la presencia mágica de los caballos. Arboledas que se extienden –fijémonos bien y comprendamos- más allá de algún ros-

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tro. Son telas que a veces pretenden engañarnos y que también aspiran a mostrarnos el engaño del mundo.

Y quien comprende el engaño del mundo, queda desengañado. A eso me refiero cuando digo que son cuadros que engañan y desengañan. Son lo que son, lo que nos muestran, y mucho más. Y nos advierten de que el mundo es lo que es, lo que la realidad nos muestra de inabarcable, pero también mucho menos. Es la carne el mundo, pero también su hueso. El mundo es el rostro de los héroes, pero también su calavera.

Es la luz del pensamiento –se diría que nos dice-, pero también la oscuridad del no saber, de nuestras dudas eternas, de nuestra altiva desesperanza. Engaños y desengaños, porque bajo la piel está nuestra osamenta, pero en el hueso también existe algo conmovedor, muy humano, nuestra armazón íntima.

He hablado de los héroes. Nuestro pintor también tiene los suyos, los héroes de su representación, una genealogía con su porqué, una tradición –es decir, una familia cultural solo suya y a la vez de todosque resulta inseparable de su pintura y a cuyas reverberaciones debemos atender para entender las obras.

No se trata, como resulta evidente, de que esta pintura sea especialmente culturalista, sino de que su culturalismo de raíz vital es un ingrediente indispensable del sentido. Aquí no hay diferencias entre lo que se aprende y lo que se vive, entre lo que se ve en el cine y lo que se respira, entre lo que se lee y lo que se exuda. Su universo iconográfico mezcla con equidad a Unamuno con los rostros anónimos, a Schopenhauer con las viejas que sostienen la fotografía de un desaparecido, a Nicholas Ray con un púgil cansado después de un asalto, crucificado contra las cuerdas del ring.

No hay diferencia entre la vida y la cultura, como no hay diferencia verdadera entre el hueso y la piel, entre el sentido de la obra y el rostro verdadero de los héroes. Buena parte de los modelos mitológicos del autor – el cineasta que cantó la desolada grandeza de los perdedores; el filósofo que vio el universo como un torbellino de deseo insatisfecho, de voluntad ciega; el exaltado don Miguel, Rector en Salamanca- son rostros fieros, caras marcadas por la vehemencia, esculpidas por el tiempo, y a la vez son las pieles y las calaveras que sostienen un pensamiento trágico.

De esa sustancia trágica y vitalista, está hecha la pintura que vemos. Todo alcanza su significado, todo encuentra su razón de ser. El blanco y el negro únicos de su paleta parecen apuntar en todo momento al anverso y reverso de la existencia, al entusiasmo que nos provoca y al desasosiego que nos transmite, al júbilo que nos regala y al luto que nos espera. Todo es uno, en el cuadro del mundo y en el mundo del cuadro.

Las telas, con su prodigiosa minuciosidad, con sus veladuras y con su pinceladas de óleo sin apenas empaste, con esos acrílicos que simulan la tiza, lo etéreo, paradójicamente nos hablan también de lo que más pesantez moral tiene, de lo que posee más espesor afectivo: el espesor y la pesantez de lo que está vivo y tiene que morir a su pesar, de lo que resplandece en su luto. En eso consiste la tradición trágica en que se inscribe el autor: conocer las ruinas de la existencia, y cantarlas. Ser consciente de la calavera, pero también de la piel. Amar la piel y la calavera. A eso nos incitan sus cuadros.

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Ese pájaro que se posa en la rama es un prodigio del aire, pero lleva un gusano en el pico y viaja con la muerte a cuestas. Siempre existe algo inquietante en estas imágenes, algo que produce desasosiego y zozobra, una comezón espiritual que no nos deja estar tranquilos. Recordemos que hay quien ha afirmado que el pesimismo no consiste más que en una forma elaborada de realismo. Por tanto siempre hay algo aquí de realismo extremo.

Esa cara desafiante de viejo león, ya de vuelta de todas las guerras, nos mira con un solo ojo, y nos observa desde detrás del parche con el ojo que más sabe, el ojo tuerto, el ojo de haberse dejado la vida en el acto de vivirla. En las composiciones hay ojos de todos las clases. Ojos que no ven, porque son un vacío que tapa un trozo de tela. Ojos que ven doble. Ojos bizcos que apuntan hacia otra dirección de la mirada y quién sabe si hacia otra realidad. Duplicaciones de las imágenes generadas por el ojo del pintor sólo para nuestros ojos. Ojos tapados por la mano. Ojos que nos lanzan su mal de ojo. Ojos abiertos en el cielo de una tormenta, como el ojo de un dios colérico que nos observa sin quitarnos ojo.

Ojos que nos sugieren la clarividencia y la ceguera a partes iguales, la lucidez y el extravío.

A ese individuo de mandíbula prieta y pelo cano alborotado le vemos el bastidor de su boca: las hileras de los dientes, la quijada de mula muerta. Lo que no se nos muestra a menudo termina por verse.

La vieja de manos secas, de palmas plagadas de arrugas y estrías nos muestra una fotografía velada, porque lo que se nos muestra acaba por no verse a menudo.

Así es el mundo: un lugar peligroso. Un territorio de incertidumbres en donde conviene estar atento y entrenar la mirada. Un lugar hecho con los ingredientes que Macbeth repite por los siglos de los siglos: el ruido y la furia. El ruido y la furia necesarios para contarnos un cuento con sentido acerca de ese otro cuento de la vida.

Así es el mundo: un lugar de prodigiosa belleza tenebrista. Un lugar tenebroso y mago.

Resplandeciente y tétrico. Un lugar en blanco y negro. En negros que parecen blancos. En blancos que parecen negros.

Así es el mundo: un cuadrilátero al que venimos a combatir contra la naturaleza, contra los fraudes de la vida, contra nosotros mismos. Un lugar en donde al fin quedamos exhaustos tras la lucha, sacrificados en la cruz del mundo y sin saber, porque por debajo arden las llamas, el secreto siempre.

Así es el mundo: un lugar bello y siniestro. Un sitio peligroso. Así es la pintura que interpreta el mundo: pintura del envés. Pintura épica. Paradójica pintura de la elegancia y la destreza, de la suavidad y el virtuosismo para narrarnos la turbulenta aventura de vivir.

Chema pinta en una habitación no demasiado grande, y con frecuencia sus cuadros ocupan al completo la pared en donde los apoya mientras trabaja. A menudo los cuadros acabados no caben por las puertas y tienen que salir por la ventana. Yo veo en eso una hermosa metáfora de la creación que qui-

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siera para mí. Veo un emblema de la obra bien hecha, de la obra henchida que de tanto crecer, de tanto extenderse, de tanto alimentarla ha llegado a sobrepasar las dimensiones de lo cotidiano y necesita salir al aire libre, marcharse por el mundo.

Parece como si la casa fuese una excusa para el cuadro, como si la casa se fuese construyendo alrededor de sus cuadros, por una extraña sedimentación, por un crecimiento inverso, de dentro a fuera.

No entiendo muy bien cómo puede ejecutar la pincelada con tan poca perspectiva, cómo puede ver lo que pinta desde tan cerca, cómo puede superponer sus imágenes y visiones, sus alucinaciones, con tan poco espacio. No me explico cómo puede enfocar. Pero tal vez se trate de la condición necesaria para que se produzca el advenimiento de sus fantasmagorías, de sus asombrosas superposiciones de figuras y significados. Tal vez necesite trabajar en multitud, que todo se acumule en una suerte de recogimiento de las cosas y de las ideas, que todo permanezca prieto en la realidad para que quede en limpio sobre el cuadro. Quién sabe.

Me encanta visitar los estudios de los amigos pintores. Tienen algo de secreta leonera de juegos, y cada vez que entro en ellos salgo más niño, más sabio sin necesidad de estudio, más feliz de no sé qué episodios recuperados de mí mismo. Más crecido y hondo en un saber que para mí siempre estará ligado a lo imposible y mistérico. Me gusta cómo huelen los tubos de óleo, las colas para las imprimaciones, el aceite de linaza, los barnices. No sé qué hechizo tienen los bastidores montados, amontonados.

No sé qué desprenden y prometen los rollos de lino a la espera. Y las espátulas, y las mesas salpicadas de grumos resecos de color, y las hordas de pinceles.

A quienes tenemos vocación narrativa –es decir, naturaleza de cotilla con ínfulas literarias- nos cautiva inmiscuirnos en la intimidad de los demás, porque la intimidad es el ámbito de donde surgen todas las historias que después se convierten en fábulas comunes, en literatura. De manera que al ejercer de curiosos, quienes tenemos inclinaciones novelísticas pensamos estar ejercitándonos, trabajando, practicando el oficio de vivir y aprendiendo el de escribir. Las casas en que vivimos, sin ser nosotros por entero –nada lo es- forman parte de nuestra alma y nosotros formamos parte del alma de las casas. A fuerza de vivir donde lo hacemos alguna suerte de intercambio se produce entre los caracteres de las casas y nosotros, alguna suerte de huella recíproca nos imprimimos. De ahí que husmear en los estudios de los pintores suponga también para mí una mirada añadida a la mirada con que contemplo sus cuadros.

Chema tiene en la habitación de su casa en donde pinta algunos fetiches reveladores. En los cristales de las ventanas, para verlas al trasluz, hay ahora algunas radiografías que le sirven de modelo para sus obras recientes, con esa severidad espectral que dan las sombras del nitrato de plata sobre el papel de revelado. De un clavo sujeto en la pared cuelga un par de viejos guantes de boxeo, con el cuero cuarteado y el aspecto de provenir de los tiempos de Paulino Uzcudun. En los estantes hay novelas de Rulfo y Faullkner, ensayos de Clément Rosset y Schopenhauer, poemarios de Claudio Rodríguez y César Simón, libros de arte y antiguas fotografías. Discos y recuerdos. Viendo todos sus amuletos y reliquias

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me afianzo en la convicción de que todo arte es autobiográfico. De manera confesa o de forma inconfesable, pero autobiográfico. Él pinta y respira. Respira y lee. Escucha música y pinta. Quiero decir que pinta como respira, como lee, como escucha la música, porque todo es una y la misma cosa en su persona, con la naturalidad de quien sabe tender puentes entre los asuntos que aparentan ser distintos. La sabiduría de un artista, de un individuo, me parece que consiste en eso: en saber tender puentes, en saber encontrar vínculos entre lo que podría parecer diferente bajo un punto de vista menos atento.

A veces, hablando de literatura, le he escuchado decir que los pueblos desérticos de los relatos de Rulfo y las aldeas polvorientas de las novelas de William Faulkner los siente como algo propio, muy cercano, un paisaje que en su imaginario no se aleja apenas de las aldeas y los pueblos de La Mancha, con sus amaneceres esteparios, con sus horizontes vacíos. La lectura también es una actividad autobiográfica, en especial la creación que todos hacemos de esa estirpe de favoritos a quienes nos encomendamos como figuras tutelares: nuestros mayores.

Aunque no exento de actitudes combativas, de un crítico civismo de naturaleza radical, Chema tiene un carácter apacible y expansivo. Y sin embargo el universo de su pintura tiende hacia las zonas en sombra del espíritu. Sus cuadros, más que cauterizar, suelen abrir heridas. En su falta de complacencia, en su aspereza, en su austeridad cromática hay una misteriosa pureza perversa que nos muestra el sarcasmo del mundo. La inocencia de la naturaleza, de los hombres y de la mirada ha padecido su caída en el tiempo y ha sido corrompida para siempre. Por eso llevamos luto. Por eso él pinta en luto para todos nosotros el mundo en que vivimos.

No se trata de una contradicción el hecho de que un artista de temperamento cordial sea el autor de una obra trágica. O al menos no se trata de una contradicción que no se resuelva con sencillez en la obra misma. Quizá sea la condición necesaria para que se produzca esa obra, la distancia espiritual requerida con respecto a los asuntos del arte y del mundo, su justa estrechez afectiva. Como quizá sea la distancia exacta para pintar la que el autor tiene en su estudio. Tal vez sea necesario que los iracundos y los furiosos se inclinen hacia el territorio de lo diurno, y que los serenos nos sirvan de guía en las tinieblas. Quién sabe. Quién puede saberlo.

Pero el caso es que Chema López, con su pintura del envés, nos franquea la puerta hacia el ámbito de las sombras, hacia el reverso del espíritu. Lo hace con una luz en la mano: la luz de la clarividencia. Lo hace con los ojos abiertos. Lo hace con su luto luminoso. Para que le sigamos detrás del espejo con nuestra propia mirada. Para que crucemos el umbral y miremos de frente la amarga belleza cegadora de cuanto nos rodea.

septiembre de 2005

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El cura y la ballena 2005 Óleo sobre lino 275x160 cm Instalación galería Tomás March. Valencia

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Webster was much possessed by death And saw the skull beneath the skin T. S. Elliot

En el seu poema Whispers of Immortality T. S. Elliot va escriure que el dramaturg elisabetià anglés John Webster veia la calavera sota la pell. Sempre que he contemplat els quadres de Chema López he rememorat eixe vers, però no sols per la senzilla associació iconogràfica que prové del fet que de vegades apareguen en els retrats de l’autor fragments de calaveres i radiografies, rostres que anuncien l’os i la seua angoixa, sinó per quelcom més subtil que suggereix la seua obra.

Un dels molts poders de la pintura –una de les moltes virtuts de l’art– consisteix en la seua capacitat de suggerència. És a dir, a transmetre’ns emoció, pensament, sorpresa, esglai, no sols a través de la seua evidència material, sinó també mitjançant la seua força evocativa. En la pintura, com en la vida, no sols és important allò que es diu, sinó també allò que hom calla. No sols hi compta allò que es veu, sinó, a més, allò que s’hi amaga.

No sols hi apareix allò que s’hi adverteix, sinó molt sovint allò que s’hi vela.

En la pintura de la vida ens concerneix, tant com el que s’hi representa, el que s’hi insinua mitjançant el que deixa de representar-se, mitjançant el que roman en secret. En la vida de la pintura, la pintura s’explica tant per allò que disposa davant els nostres ulls com per allò que ens invita a contemplar amb els ulls tancats, amb la mirada perduda. No es tracta d’una forma de parlar. És, més aviat, part de la naturalesa de l’art assolit, que disposa el seu sentit no sols en l’àmbit de l’evidència, sinó també en l’àmbit d’allò que no es veu.

La pintura de Chema López té una desacostumada força expressiva, una poc corrent càrrega gestual, que prové entre altres moltes coses de la seua minuciositat tècnica, de la seua paleta estranyament tenebrista –una paleta sense paleta, sense varietat cromàtica, una paleta de qui renuncia a la paleta. Una força expressiva que emana de l’especial família mitològica de la qual extrau les imatges representades, de la marcada ascendència literària i filosòfica que vol evidenciar-se en molts dels seus quadres. Sí, prové de tot això entre altres moltes coses, però no en menor mesura que prové també del revers de tots eixos motius, del seu eco. Perquè aquesta és pintura de l’envés.

Els qui contemplem els seus quadres, en la pell de la seua pintura veiem, per sota de les seues calaveres, per darrere de les seues imatges en rigorosos blancs i negres, la carn del món, el rostre de les coses, la biografia del que s’hi representa, i ens veiem a nosaltres mateixos, amb el nostre os nu, amb la nostra pell mortal i rosa, amb la nostra història al muscle, que apunta per darrere de les aparences.

Eixes aparences que en aquests quadres no sols enganyen, sinó que també desenganyen, com deia Bergamín del que feia el torero amb el bou i don Juan amb els seus amants. Quadres que enganyen i desenganyen. És a dir, que no sols ens forcen a veure més del que sembla que hi ha, sinó que a més ens obrin, amb l’escalpel de la decepció, el cos de la realitat. Quadres que enganyen i desenganyen. Llenços en què les veladures ens fan descobrir cavalls entre la malea i rostres en l’espessor de les arbredes. Joncs i matollars que se’ns apareixen –agusem la vista– entremesclats amb la presència màgica dels cavalls. Arbredes que s’estenen –fixem-nos-hi bé i comprenem-ho– més enllà d’algun rostre. Són teles que de vegades pretenen enganyar-nos i que també aspiren a mostrar-nos l’engany del món. I qui comprén l’engany del món, resta desenganyat. A això em referisc quan dic que són quadres que enganyen i desenganyen. Són allò que són, allò que ens mostren, i molt més. I ens adverteixen que el món és allò que és, allò que la realitat ens mostra com és d’inabastable, però també molt menys. És la carn el món, però també l’os. El món és el rostre dels herois, però també la seua calavera. És la llum del pensament –potser ens diu això–, però també la foscor del no saber, dels nostres dubtes eterns, de la nostra altiva desesperança. Enganys i desenganys, pèrque davall la pell hi ha la nostra ossamenta, però en l’os també hi ha una cosa que commou, molt humana, la nostra carcassa íntima.

He parlat dels herois. El nostre pintor també té els seus herois, els herois de la seua representació, una genealogia amb el seu perquè, una tradició –és a dir, una família cultural només seua i alhora de tots– que resulta inseparable de la seua pintura i a les reverberacions de les quals hem d’atendre per a entendre les obres. No es tracta, és clar, que aquesta pintura siga especialment culturalista, sinó que el seu culturalisme d’arrel vital és un

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El hombre que veĂ­a en dos dimensiones II 2004 AcrĂ­lico blanco sobre tela negra 75x125 cm

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Nubes negras (díptico) 2002 Acrílico blanco sobre tela negra y óleo sobre lino 200x216 cm

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ingredient indispensable del sentit. Ací no hi ha diferències entre el que s’aprén i el que es viu, entre el que es veu al cine i el que es respira, entre el que es llig i el que s’exsuda. El seu univers iconogràfic barreja amb equitat Unamuno amb els rostres anònims, Schopenhauer amb les velles que sostenen la fotografia d’un desaparegut, Nicholas Ray amb un púgil cansat després d’un assalt, crucificat contra les cordes del ring.

No hi ha cap diferència entre la vida i la cultura, com no hi ha difèrencia vertadera entre l’os i la pell, entre el sentit de l’obra i el rostre vertader dels herois. Bona part dels models mitològics de l’autor –el cineasta que cantà la desolada grandesa dels perdedors; el filòsof que veié l’univers com un remolí de desig insatisfet, de voluntat cega; l’exaltat don Miguel, rector a Salamanca– són rostres fers, cares marcades per la vehemència, esculpides pel temps, i alhora són les pells i les calaveres que sostenen un pensament tràgic.

D’eixa substància tràgica i vitalista, està feta la pintura que veiem. Tot assoleix el seu significat, tot troba la seua raó de ser. El blanc i el negre únics de la seua paleta sembla que apunten en tot moment a l’anvers i revers de l’existència, a l’entusiasme que ens provoca i al desassossec que ens transmet, a la joia que ens regala i al dol que ens espera. És tot u, en el quadre del món i en el món del quadre.

Les teles, amb la seua prodigiosa minuciositat, amb les seues veladures i amb les seues pinzellades d’oli sense a penes empastament, amb eixos acrílics que simulen el clarió, l’eteri, paradoxalment ens parlen també del que més pesantor moral té, del que posseeix més espessor afectiva: l’espessor i la pesantor del que està viu i ha de morir malgrat tot, del que resplendeix en el seu dol. En això consisteix la tradició tràgica en què s’inscriu l’autor: conéixer les ruïnes de l’existència, i cantar-les. Ser conscient de la calavera, però també de la pell. Amar la pell i la calavera. A això ens inciten els seus quadres.

Eixe ocell que es posa en la branca és un prodigi de l’aire, però porta un cuc en el bec i viatja amb la mort al coll. Sempre hi ha alguna cosa que inquieta en aquestes imatges que produeix desassossec i angoixa, una frisança espiritual que no ens deixa estar tranquils. Recordem que hi ha qui ha afirmat que el pessimisme no consisteix més que en una forma elaborada de realisme. Per tant sempre hi ha alguna cosa ací de realisme extrem.

Eixa cara desafiant de vell lleó, ja de tornada de totes les guerres, ens mira amb un sol ull, i ens observa des de darrere del pegat amb l’ull que més sap, l’ull tort, l’ull d’haver-se deixat la vida en l’acte de viure-la. En les composicions hi ha ulls de tota mena. Ulls que no hi veuen, perquè són un buit que tapa un tros de tela. Ulls que hi veuen doble. Ulls guerxos que apunten cap a altra direcció de la mirada i qui sap si cap a altra realitat.

Duplicacions de les imatges generades per l’ull del pintor només per als nostres ulls. Ulls tapats per la mà. Ulls que ens llancen el seu mal d’ull. Ulls oberts en el cel d’una tempesta, com l’ull d’un déu colèric que ens observa sense traure’ns els ulls de damunt. Ulls que ens suggereixen la clarividència i la ceguesa a parts iguals, la lucidesa i el desviament.

A eixe individu de mandíbula estreta i cabell canós esvalotat li veiem el bastidor de la boca: les fileres de les dents, la maixella de mula morta. El que no se’ns mostra sovint, a la fi es veu. La vella de mans seques, de palmells plens d’arrugues i estries ens mostra una fotografia velada, perquè el que se’ns mostra a la fi no es veu sovint.

Així és el món: un lloc perillós. Un territori d’incerteses on convé estar atent i entrenar la mirada. Un lloc fet amb els ingredients que Macbeth repeteix pels segles dels segles: el soroll i la fúria. El soroll i la fúria necessaris per contar-nos un conte amb sentit sobre eixe altre conte de la vida.

Així és el món: un lloc de prodigiosa bellesa tenebrista. Un lloc tenebrós i màgic. Resplendent i tètric. Un lloc en blanc i negre. En negres que semblen blancs. En blancs que semblen negres.

Així és el món: un quadrilàter al qual venim a combatre contra la naturalesa, contra els fraus de la vida, contra nosaltres mateixos. Un lloc on a la fi restem exhausts després del combat, sacrificats en la creu del món i sense saber, perquè per dessota cremen les flames, el secret sempre.

Així és el món: bell i sinistre. Un lloc perillós. Així és la pintura que interpreta el món: pintura de l’envés.

Pintura èpica. Paradoxal pintura de l’elegància i la destresa, de la suavitat i el virtuosisme per a narrar-nos la turbulenta aventura del viure.

Chema pinta en una habitació no massa gran, i sovint els seus quadres ocupen completament la paret on els recolza mentre treballa. Amb freqüència els quadres acabats no caben per les portes i han d’eixir per la finestra.

Jo veig en això una bella metàfora de la creació que volguera per a mi. Hi veig un emblema de l’obra ben feta, de l’obra emplenada que de tant créixer, de tant estendre’s, de tant alimentar-la ha arribat a sobrepassar les dimensions de la quotidianitat i necessita eixir a l’aire lliure, anar-se’n pel món.

Com si la casa fos una excusa per al quadre, com si la casa anara bastint-se al voltant dels seus quadres, per una estranya sedimentació, per un creixement invers, de dins a fora.

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Aguas turbias (I y II) 2005 Ă“leo sobre lino 170x120 cm cada uno

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No entenc molt bé com pot executar la pinzellada amb tan poca perspectiva, com pot veure el que pinta des de tan prop, com pot superposar les seues imatges i visions, les seues al· lucinacions, amb tan poc espai. No m’explique com pot enfocar. Però tal vegada es tracte de la condició necessària perquè es produïsca l’adveniment de les seues fantasmagories, de les seues sorprenents superposicions de figures i significats. Tal vegada necessite treballar en multitud, que tot s’acumule en una sort de recolliment de les coses i de les idees, que tot romanga estret en la realitat perquè reste en net sobre el quadre. Qui ho sap.

M’encanta visitar els estudis dels amics pintors. Tenen un no-sé-què de secreta tafureria de jocs, i cada vegada que hi entre, isc d’allí més xiquet, més savi sense necessitat d’estudi, més feliç de no sé quins episodis recuperats de mi mateix. Més crescut i fondo en un saber que per a mi sempre estarà lligat a l’impossible i mistèric. M’agrada com flairen els tubs d’oli, les coles per a les emprimacions, l’oli de llinosa, els vernissos. No sé quin encís tenen els bastidors muntats, amuntegats. No sé què desprenen i prometen els rotllos de lli a l’espera.

I les espàtules, i les taules esguitades de grumolls ressecs de color, i les hordes de pinzells.

Als qui tenim vocació narrativa –és a dir, naturalesa de tafaner amb ínfules literàries– ens captiva immiscirnos en la intimitat dels altres, perquè la intimitat és l’àmbit del qual sorgeixen totes les històries que després es converteixen en faules comunes, en literatura. De manera que en exercir de curiosos, els qui tenim inclinacions novel· lístiques pensem estar exercitant-nos, treballant, practicant l’ofici de viure i aprenent el d’escriure. Les cases en què vivim, sense ser nosaltres del tot –res no ho és– formen part de la nostra ànima i nosaltres formem part de l’ànima de les cases. A força de viure on vivim alguna sort d’intercanvi es produeix entre els caràcters de les cases i nosaltres, alguna sort d’empremta recíproca ens imprimim. D’ací que tafanejar en els estudis dels pintors signifique també per a mi una mirada afegida a la mirada amb què contemple els seus quadres.

Chema té en l’habitació de sa casa on pinta alguns fetitxes reveladors. En els vidres de les finestres, per tal de veure-les de besllum, hi ha ara algunes radiografies que li serveixen de model per a les seues obres recents, amb eixa severitat espectral que donen les ombres del nitrat de plata sobre el paper de revelatge. D’un clau clavat a la paret pengen un parell de vells guants de boxa, amb el cuir esquarterat i l’aspecte de provenir dels temps de Paulino Uzcudun. En els estants hi ha novel· les de Rulfo i Faulkner, assaigs de Clément Rosset i Schopenhauer, poemaris de Claudio Rodríguez i César Simón, llibres d’art i antigues fotografies. Discs i records. Veient tots els seus amulets i relíquies m’aferme en la convicció que tot art és autobiogràfic. De manera confessa o de forma inconfessable, però autobiogràfic.

Ell pinta i respira. Respira i llig. Escolta música i pinta. Vull dir que pinta com respira, com llig, com escolta la música, car tot és una i la mateixa cosa en la seua persona, amb la naturalitat de qui sap estendre ponts entre els assumptes que aparenten ser distints. La saviesa d’un artista, d’un individu, em sembla que consisteix en això: saber estendre ponts, saber trobar lligams entre el que podria semblar diferent sota un punt de vista menys atent.

De vegades, parlant de literatura, li he sentit dir que els pobles desèrtics dels relats de Rulfo i els llogarets polsegosos de les novel· les de William Faulkner els sent com quelcom propi, molt proper, un paisatge que en el seu imaginari no s’allunya a penes dels llogarets i els pobles de la Manxa, amb les seues albades estepàries, amb els seus horitzons buits. La lectura també és una activitat autobiogràfica, en especial la creació que tothom fa d’eixa estirp de favorits als quals ens encomanem com figures tutelars: els nostres avantpassats.

Tot i que no exempt d’actituds combatives, d’un crític civisme de naturalesa radical, Chema té un caràcter afable i expansiu. I tanmateix l’univers de la seua pintura tendeix cap a les zones en ombra de l’esperit. Els seus quadres, més que cauteritzar, solen obrir ferides. En la seua manca de complaença, en la seua aspror, en la seua austeritat cromàtica hi ha una misteriosa puresa perversa que ens mostra el sarcasme del món. La innocència de la naturalesa, dels homes i de la mirada ha patit la seua caiguda en el temps i ha estat corrompuda per sempre. Per això portem dol. Per això ell pinta en dol per a tots nosaltres el món en què vivim.

No es tracta d’una contradicció el fet que un artista de temperament cordial siga l’autor d’una obra tràgica.

O almenys no es tracta d’una contradicció que no es resolga amb senzillesa en l’obra mateixa. Potser siga la condició necessària perquè es produïsca eixa obra, la distància espiritual requerida respecte als assumptes de l’art i del món, la seua justa estretor afectiva. Com potser siga la distància exacta per a pintar la que l’autor té en el seu estudi. Tal vegada siga necessari que els iracunds i els furiosos s’inclinen cap al territori del diürn, i que els serenos ens servisquen de guia en les tenebres. Qui ho sap. Qui pot saber-ho.

Però el cas és que Chema López, amb la seua pintura del revés, ens obri la porta cap a l’àmbit de les ombres, cap al revers de l’esperit. Ho fa amb una llum en la mà: la llum de la clarividència. Ho fa amb els ulls oberts. Ho fa amb el seu dol lluminós. Perquè el seguim darrere l’espill amb la nostra pròpia mirada. Perquè passem el llindar i mirem de cara l’amarga bellesa encegadora de tot el que ens rodeja.

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Al acecho 2004 AcrĂ­lico blanco sobre tela negra 170x75 cm

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Flores de JuĂĄrez. El manantial de la doncella 2005 Ă“leo sobre lino 190x155 cm

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Webster was much possessed by death And saw the skull beneath the skin T. S. Elliot

In the poem Whispers of Immortality T. S. Elliot wrote that the English Elizabethan playwright John Webster saw the “skull beneath the skin.” This verse always comes to mind whenever I look at Chema López’s paintings - not only because of the simple iconographic association, produced by the fact that sometimes fragments of skulls and x-rays appear in the author’s portraits, faces that make us think of their bones and their helplessness, but also because something much more subtle is suggested by his work.

One of the many powers of painting –one of the many virtues of the art– is its ability to suggest. That is to say, to pass on emotion, thought, astonishment, not only through material evidence, but also through evocative force. In painting, as in life, it is not only important what one says, but also what one doesn’t. What is concealed is often as important as what can be seen. Not only what one is drawn attention to appears, but also often what is watched.

In the painting of life what is represented concerns us, as well as what is insinuated through what is no longer being represented, through what remains a secret. In the life of painting, painting explains itself by both what is laid out before our eyes and what it invites us to look at with closed eyes, with a lost gaze. It is not about a way of speaking. Part of the success of a work of art lies in whether it has succeeded in conveying its meaning not only through what is manifest, but also through what is invisible.

The paintings of Chema López have an unusually expressive power, an exceptional weight that comes, among other things, from his technical attention to detail, from his strangely gloomy palette – one that isn’t a palette with chromatic variety, a palette that is almost an anti-palette. It is an expressive strength that emanates from the special mythological family from which he takes the images he represents, but also from the clearly literary and philosophical ascendancy that he wants to be evident in many of his paintings. Yet while it stems from all of this and more, it also comes from the flip-side of all these motives, from their echo. This is because this is the painting of the other side.

When we look at his paintings, on the skin of his paintings, we see under his skulls, behind his images in severe blacks and whites, we see the world’s flesh, the face of things, the biography of the represented, and we see ourselves with our naked bones, with our dead and rosy skin carrying on its shoulders our history that reveals itself from behind appearances.

Appearances in these paintings not only deceive, but also disillusion, as Bergamín said about the bullfighter and the bull and Don Juan and his lovers. These are paintings that deceive and disillusion.

Not only are we are forced by the paintings to see more than what seems to exist, but moreover they open up to us, with the scalpel of disappointment, the body of reality. Again, they are paintings that deceive and disillusion.

These are canvasses in which the first strokes allow us to find horses among the weeds and faces in a thick coppice. Rushes and thickets that, when we look harder, are mixed with the magical presence of horses. Groves that extend – when we watch carefully and understand – beyond dimensions. These are canvasses that sometimes want to deceive us and also aspire to show us the world’s delusion. And those who understand the world’s delusion, becomes disillusioned. They are what they are, what they show and much more. And they warn us that the world is the way it is, what reality shows us as ungraspable, but again it is much less. It is the world’s flesh, but also its bone. The world is the heroes’ face, but also their skull. It is the light of knowledge – we seem to be told, but also the darkness of not knowing, of our eternal doubts, of our lofty despair. There are deceptions and disillusionments, because under the skin lays our skeleton, but something moving also exists in the bone, something very humane, our intimate structure.

I have spoken about heroes. Our painter has his own, his heroes’ representation, a justifiable genealogy, a tradition, a cultural family of his and at the same time of everyone’s – which is deeply connected to his painting and whose reverberations we need to pay attention to understand his work. It is not obviously the case, that these paintings are especially culturalist, but instead their culturalism of fundamental roots is an indispensable

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La risa 2005 Ă“leo sobre lino 230x170 cm

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En nombre de nada 2003 AcrĂ­lico blanco sobre tela negra 150x84 cm

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ingredient of their meaning. There are not differences here between what is learned and what is experienced, between what is seen in the cinema and what is felt, between what is read and what is exuded. His iconographic universe mixes Unamuno with anonymous faces, Schopenhauer with old women holding up a missing person photograph, Nicholas Ray with tired boxer after a round who is crucified against the ring ropes.

There is no difference between life and culture, as there is no real difference between the bone and the skin, between the work’s meaning and the real heroes’ faces. A greater part of the author’s mythological models –the film-maker who sang of the loser’s nobility; the philosopher who saw the universe as a whirlwind of unsatisfied desire, of blind will; the exalted don Miguel, vice-chancellor in Salamanca– are fierce countenances, faces marked by vehemence, sculpted by time, and at the same time skins and skulls carrying tragedy.

The painting we see is made of that tragic and vitalist substance. Everything reaches its meaning, everything finds its raison d’être. His palette’s only colours –black and white– seem to hint all the time at the obverse and reverse of existence, at the enthusiasm that is evoked in us and at the restlessness that is transmitted to us, at the joy that is offered to us and also at the mourning that awaits us.

The paintings, with their marvellous meticulousness, with their sketches and their almost empty oil brushstrokes; with those acrylics that simulate chalk, the ethereal elements, paradoxically tell us also about what affective gravity they have: the gravity of what is alive and has to die, of what shines in its mourning. Here we have the tragic tradition of which the author is a part: knowing the ruins of existence and singing them. To be conscious of the skull, but also of the skin. To love the skin and the skull. His paintings incite us to all of this.

The bird that perches on the branch is a wonder of the air, but it carries a worm in its beak and travels with death on its back. There is always something disturbing in these pictures, something that produces restlessness and anxiety, a spiritual itch that does not allow us to relax. It’s worth remembering that someone once said that pessimism is merely an elaborated form of realism. Therefore there is something here of extreme realism.

The challenging face of the old lion, already back from all wars, looks at us with only one eye, and it observes us from behind the patch with the eye that knows more, the blind eye, the eye that was blinded in the act of living.

In the compositions there are the eyes of every class. Eyes that don’t see, because they are a void that covers a piece of canvas. Eyes that see double. Squinting eyes that point in different directions, as if towards another reality.

Duplications of images generated by the artist’s eyes, only for our eyes. Eyes covered by the hand. Eyes that throw us their evil eye. Opened eyes in the sky of a storm, like the eye of an angry god that keeps a close eye on us.

Eyes that suggest to us both clairvoyance and blindness in equal parts, lucidity and loss.

In the man with a tight jaw and riotous white hair we see the framework of his mouth: the teeth rows, the jawbone of a dead mule. Often what is shown ends up being seen. The old woman with dried hands, palms filled with wrinkles and grooves, shows us an overexposed photograph, because often what is shown ends up being unseen.

That is the way the world is: a dangerous place. An uncertain place where it is important to be watchful. A place made with the ingredients that Macbeth repeats for ever and ever: the sound and the fury, which we need to tell a meaningful story about that other story of life.

That is the way the world is: a place of prodigiously tenebrist beauty. A dark and a magical place. Radiant and macabre. A place in black and white. In blacks that seem to be whites. In whites that seem to be blacks.

That is the way the world is: a place where we come to fight against nature, against life’s frauds, against ourselves. A place where in the end we become worn-out after the fight, sacrificed on the world’s cross and without knowing why flames burn secretly underneath us.

That is the way the world is: a beautiful and a sinister place. A dangerous place. That is the way the painting that interprets the world is: the painting of the reverse side. Epic painting. Paradoxical painting of elegance and craftsmanship, of smoothness and virtuosity to tell us the restless adventure of living.

Chema paints in a room that is not too big, and frequently his paintings occupy all the wall where he leans them to work. The finished paintings often don’t fit through the doors and have to come out through the window.

Here I see a splendid metaphor of the creation that I would like for myself. I see an emblem of the well-done piece of work, the filled up work that has grown so much, has extended so much, was fed so much that it came to exceed the dimensions of daily life and needs to go out to the open air, to leave through the world.

It seems as if the house was an excuse for the painting, as if the house had been built around his paintings, through a strange sedimentation, through an inverted growth, from inside to outside.

I don’t understand completely how he is able to do brushstrokes with so little perspective, how he is able to

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En nombre de nadie 2003 Ă“leo sobre lino 120x80 cm

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see what he paints being so close, how he is able to superimpose his pictures and visions, his hallucinations with so little room. I cannot explain how he is able to focus. But maybe it is the necessary condition to produce the advent of his phantasmagoria, of his astonishing superimpositions of figures and meaning. Maybe he needs to work in a crowd, let everything be accumulated in a chance collection of things and ideas, let everything remain compressed in reality to have it clear on the painting. Who knows.

I love visiting the studios of painters who are my friends. It is like a secret game, going into a lion’s cage, and each time I go in with them I leave more childlike, wiser with no need of education, happier than I was before.

More fully-grown and more profoundly knowledgeable in a way that for me is always connected to the impossible and mysterious. I like the smell of the oil tubes, the size for the primers, the linseed oil, the varnishes. I don’t know what witchcraft the piled up stretchers have. I don’t know what the awaiting rolled up canvasses will loosen and promise. And the palette knives, and the tables splashed with dried clots of coloured paint and the hordes of paintbrushes.

We who have that narrative vocation –that is to say, a gossipy nature with literary conceit– are enthralled by interfering in other’s private lives, because intimacy is the compass where all the stories that later become common fables and literature appear. So we, behaving curiously, and having a penchant for novelty, think that we are exercising ourselves, working and practising the craft of writing. The houses where we live, without being ourselves completely –nothing is– are part of our soul and we are part of the houses’ soul. By the force of living where we make it, some lucky exchange between houses and ourselves is produced, we leave a reciprocal trace on ourselves. So to pry into the painters’ studios also gives me an added glimpse into the way I look at their paintings.

Chema has some revealing fetishes in the room where he paints. In the window panes, against the light, there are some x-ray photographs that are a model for his recent works, with that spectral severity given by the shades of the silver nitrate on the developer’s paper. On a nail sticking out of the wall hangs a pair of old boxing gloves, their split leather giving the appearance of coming from Paulino Uzcudun’s times. On the shelves there are novels

by Rulfo and Faullkner, Clément Rosset’s and Schopenhauer’s essays, books of poems by Claudio Rodríguez and César Simón, art books and old photographs. Records, cds and memories. Seeing all his amulets and relics, I become strongly convinced that all art is autobiographical. In a confessed or unconfessed way, but autobiographical.

He paints and breathes. He breathes and reads. He listens to music and paints. He paints as he breathes, as he reads, as he listens to music, because everything is one and the same thing in his person, with the naturalness of someone who knows how to bridge matters that are apparently different. The wisdom of an artist, of an individual, seems to consist of this: of knowing how to make bridges, of knowing how to find links between what could seem different under a less attentive point of view.

Sometimes, speaking of literature, I have heard him say that he feels the desert-like towns of Rulfo stories and the dusty villages of William Faulkner novels as something of his own, something very close, a landscape that in his imagination isn’t far from the villages and towns of La Mancha, with its steppe dawns, with its empty horizons. Reading is also an autobiographical activity, especially in the creation of that lineage of favourites to whom we entrust ourselves as titular figures: our canon.

Although he is not without militant attitudes, from a critically community spirit of radicalism, Chema is a gentle and expansive character. And yet nevertheless the universe of his painting tends to the shaded areas of the spirit. His paintings, more than cauterising, usually open wounds. In their lack of complaisance, in their roughness, in their chromatic austerity there is a mysteriously perverse purity that shows us the world’s sarcasm.

The innocence of nature, of human beings and of seeing has suffered its fall in time and has been corrupted forever. That is why we are in mourning. That is why he paints the world we live in, in mourning, for all of us.

The fact that an artist of cordial temperament is the author of a tragic piece of work is not a question of contradiction. Or at least it is not a question of contradiction that cannot be solved with simplicity in the work itself. Perhaps it is the necessary condition to produce that piece of work, the required spiritual distance with regard to the art and worldly matters, its precise affective narrowness. Maybe it is the exact distance to paint that the author has in his studio. Maybe it is necessary that the iracund and the furious incline towards the daytime, and that the serene act as guide for us in the in the darkness. Who knows. Who can know it.

But the case is that Chema López, with his paintings of the other side, opens the door for us into the shadows, towards the reverse of the spirit. He does it with a light in his hand: the light of clairvoyance. He does it with open eyes. He does it with his luminous mourning. He does it so that we can follow him behind the mirror with our own eyes. He does it so that we can cross the threshold and face the bitter blinding beauty of everything that surrounds us.

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La edad de la inocencia 2003 AcrĂ­lico blanco sobre tela negra 200x75 cm

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El paseíllo. La ruta antigua de los hombres perversos (tríptico) 2004 Acrílico blanco sobre tela negra y óleo sobre lino 360x200 cm (tríptico) Instalación galería i Leonarte. Valencia

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El Amigo Americano Wim Wenders 1977 Filmax

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El primer borrador que Nicholas Ray escribió para la controvertida película Relámpago sobre el agua que codirigiría con Wim Wenders en 1980, hablaba de un viejo pintor de setenta años, famoso en otros tiempos y enfermo de cáncer en la actualidad, cuyo principal interés es recuperar la dignidad y seguir pintando. Fundido a negro.

Sólo tres años antes, Ray había colaborado con Wenders con un pequeño papel en El amigo americano. Interpreta a un pintor que se hace pasar por muerto para alzar sus precios en el mercado. En una preciosa escena eliminada del metraje definitivo, pinta ante las cámaras y sin prisa un cuadro completamente de negro. Cuando termina y sin cambiar de pincel marca sobre la pintura aún tierna la forma básica de un ojo. El cuadro negro como fin de la representación, como el icono de Malevich, rima visualmente con el parche en el ojo del pintor. Un pobre ojo anulado, terrible oquedad, al que ya sólo le es posible mirar hacia dentro, versión invertida de aquel otro ojo omnipotente que todo lo veía. Un parche sobre un ojo tuerto se convierte así en un profundo pozo negro, un abismo sin fondo.

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Un buen día, radiante y claro, un pintor aficionado pero de los que no por ello hacen ascos a las ventas, salió al campo como era su costumbre para pintar del natural.

Quería celebrar la creación, con sus pájaros cantores y sus refrescantes riachuelos, pero de repente lo que prometía una alegre jornada se ensombreció. A lo lejos las quejas y aspavientos de un grupo no muy numeroso de gente atrajeron su atención. Dejó lo que tenía entre manos, se acercó, se mezcló entre ellos y se enteró del desdichado suceso que los reunía.

Se agolpaban cabizbajos y alborotados alrededor de lo que parecía una grieta o una sima abierta en la tierra enmarcada por pedruscos cortantes. La fatalidad había querido que el nieto de uno de los allí presentes cayera minutos antes al interior del siniestro pozo. Según le contaron, la víctima y su abuelo estaban paseando por la zona cuan-

1. Lo que van a leer a continuación en este punto es un refrito de un cuento de Pío Baroja, La sima, y sobre todo de la versión actualizada de éste, que Roberto Bolaño incluyó en su novela Los detectives salvajes. Anagrama, Barcelona, 1998, págs. 429-443. Acudan a las fuentes, merece la pena.

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do sucedió el infortunio; otro grupo de excursionistas al oír los lamentos acudieron al funesto lugar, concentrándose todos en torno al terrible boquete pero sin hacer, a juicio del pintor, absolutamente nada por salvar a la criatura.

Entre los presentes sólo había un lugareño, que advirtió al resto de la mala fama de la sima, de su peligrosidad y de que era popularmente conocida como La Boca del Diablo. Las gentes de la zona aseguraban que allí moraba el mismo demonio o una de sus transfiguraciones terrenales. El comentario, en lugar de ayudar, aún estremeció más a los mirones y agudizó la desesperación del anciano.

El pintor, haciendo un alarde de valor, se abrió paso entre la gente asomándose a la negra boca de la caverna. Parecía, según pensó, realmente profunda e insondable.

Dio marcha atrás. El abuelo gritó con todas sus fuerzas el nombre del niño. No se oyó nada. De repente un eco siniestro le fue devuelto: el reverso de su propia voz distorsionada, lúgubre, fantasmal.

Al fin, una pareja se decidió a ir en busca de ayuda al pueblo más cercano que precisamente no quedaba a un paso. Cuando volvieron ya casi estaba anocheciendo y el desánimo reinaba. La frustración fue grande al saberse que en la aldea no había retén de la Guardia Civil aunque, eso sí, se le había avisado. Por otra parte sólo un joven mozo de los muchos que acudieron al lugar del siniestro, se mostraba dispuesto a bajar a por el niño. Sin perder más tiempo, se ató una soga a la cintura, cogió una linterna y desapareció en la boca de la gruta. Desde arriba cinco hombres, entre ellos el pintor, sujetaban al voluntario viendo como se agotaba la cuerda y que aquel no daba muestras de tocar fondo.

Se hizo el silencio, todos enmudecieron…la débil luz de la linterna se extinguió.

De repente, un estruendoso alarido, como de bestia, resonó desde el interior de la sima retumbando en todo el valle. La soga dio un tirón y se apresuraron con todas las fuerzas a subir al explorador. Cuando lo sacaron estaba al borde del colapso, lloroso y desgreñado, aunque no parecía herido salvo por algún rasguño, su aspecto era lamentable.

Tiritando, entre palpitaciones, mientras se reponía, aseguraba angustiado haber visto la faz del diablo. Todos se estremecieron.

Nadie más hizo la mínima insinuación de bajar, ya estaba muy entrada la noche, refrescaba, así que fueron abandonando el lugar casi en bloque. Nadie se atrevía a

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mirar al abuelo a la cara, el pintor no sabía donde meterse, casi al unísono decidieron dejar el destino del niño en manos de la Guardia Civil, que como es habitual cuando se la necesita nunca acaba de llegar. Cuando se alejaban, algo parecido a un lamento, un gemido débil y lejano salía de lo más profundo de la sima. Nadie se volvió, nadie parecía haberlo oído.

El pintor avergonzado por su comportamiento y por su propio temor dejó de pintar durante una gran temporada, nada tenía ya sentido para él. Un día de repente, recuperando el ánimo y casi a modo de terapia, decidió dedicarse a plasmar todas y cada una de las representaciones del miedo con las que se fuera topando, como intentando exorcizarlo, sin estar seguro, claro está, de que fuera a servirle para algo, pero lanzándose a ello con absoluta convicción. ¿Por qué nadie bajó a rescatar al niño? Se preguntaba a menudo. ¿Por qué el terror venció una vez más al amor o al deber? El miedo de cada cual se había transfigurado en el propio diablo, petrificándolos a todos.

Miedos que paralizan, miedos particulares… pero también miedos colectivos que movilizan, gestionados por centenarios patriarcas neurótica y obsesivamente rasurados.

Enfrentados a otros de largas barbas enmarañadas, donde se tejen irrevocables certezas que unos y otros lanzan al mundo con alevosía como guadañas envenenadas.

Otro día, otro pintor salió al monte cargado con sus bártulos. No era un buen día, hacía mucha humedad, pero pensó que con suerte podría captar uno de esos fantásticos cielos plomizos que tanto le gustaban. Nunca pensó que acabaría el día bajando la mirada. Lluvias recientes habían elevado la capa freática casi al nivel del suelo, todo estaba encharcado, quizás encontrara rebollones, entre el barro y la hojarasca.

Cuando no llevaba ni una hora pintando, vislumbró entre los árboles un cierto movimiento de lo que le pareció a esa distancia una manada de taciturnos animales.

Acercándose pudo otear desde lo alto que eran humanos y ver lo que hacían. Quedó horrorizado y no tuvo valor para aproximarse más, aunque sí pudo observar y oír todo protegido desde un improvisado escondrijo.

Un grupo no muy numeroso de gente se agolpaba silencioso ante un hoyo recién

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excavado en la tierra. Habían encontrado lo que llevaban buscando sin cesar desde hacía ya cuatro largas décadas. Al fin descansaban. Con profunda tristeza, parsimonia y solemnidad, incluso con alivio, comentaría después nuestro pintor, contemplaban los restos de sus familiares desaparecidos en guerras pretéritas: un conjunto de huesos entremezclados de al menos una docena de personas esparcidos sobre una tela al borde de un oscuro y enlodado agujero. Entre los sollozos, pudo distinguir como los allí presentes se lamentaban por el estado del ansiado hallazgo, y debatían cómo demonios iban a llevar a acabo el imposible reparto de lo que quedaba de sus seres queridos.

El pintor conmocionado y subyugado por la experiencia, quiso captar la escena: el ambiente sombrío del paraje, el cansancio y dolor de aquellas gentes, el sinsentido de aquel amasijo de huesos revueltos sin ton ni son, la injusticia eterna impunemente enterrada. Pero cómo hacerlo. No veía la manera, no se iba a poner a pintar del natural toda aquella amortiguada desesperación. Decidió sacar una serie de fotografías furtivas para ya luego, en su estudio y con tranquilidad, componer la escena. Corrió turbado y con el corazón en la boca, olvidando sus útiles de pintura entre el fango. Sin embargo, tras revelar el negativo, al disponerse a positivar, comprobó fatalmente que el carrete se le había velado por completo.

(Bodegón) Hasta muerta y colgada boca abajo de un clavo en la despensa conserva la liebre su esquiva, perseguida y dolorosa dignidad.

Rafael Sánchez Ferlosio

Sería hermoso poder seguir pintando bodegones como los antiguos, donde con el debido respeto se dignificase a la víctima, a la pieza abatida. Y quien dice un bodegón dice una crucifixión, nada se parece más. Pienso directamente en el Cristo invertido de Cimabue. Representar el dolor de lo mínimo y de lo máximo con la misma reverencia.

Los temas serios plantean serios problemas de representación. Wim Wenders y Nicholas Ray intentaron pintar una de estas “naturalezas muertas” en Relámpago sobre el agua, donde la pieza en cuestión era el propio Ray. Y así escenificaron y filmaron jun-

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tos su decadencia y muerte. El resultado es ambiguo, según se mire. Desde un punto de vista es “una carnicería filmada”2, una exhibición gratuita de dolor al más puro estilo del reality show, desde otro la desesperada búsqueda de un hombre enfermo terminal, que necesita urgentemente volver a trabajar y recuperar la autoestima antes de morir: “Me miré a la cara y ¿qué vi? No vi una identidad de granito: piel caída, azulada, labios arrugados. Y tristeza. Y un urgente impulso de reconocer y aceptar la cara de mi madre”3.

Roberto Bolaño lo ha conseguido de lleno con su última novela, 2666, donde retrata, entre otras muchas cosas uno de los crímenes impunes más graves de la globalizada actualidad, escandaloso por el creciente número de víctimas y paradigmático por lo que tiene de síntoma o símbolo. Las muertas de Ciudad Juárez, como se las conoce popularmente, un verdadero feminicidio consentido4, son “nuestra maldición y nuestro espejo, el espejo desasosegado de nuestras frustraciones y de nuestra infame interpretación de la libertad y de nuestros deseos”5.

A Ray y a Bolaño van dedicadas estas delirantes palabras, quienes se atrevieron a bucear sumergidos en el abismo con los ojos bien abiertos. Que descansen en paz y que sus fantasmas nos posean de vez en cuando.

…Y un coro griego formado por 10.000 presos enmascarados jalea y llora el infortunio del héroe a ritmo de gospel: Nobody knows the trouble I see…Nobody knows but me…Mientras el carcelero amedrentado en un rincón tararea entre dientes: I´m so lonesome I could cry…

Afuera, a la intemperie, en el desierto, Unamuno y Canetti se resisten como siempre a la llamada de la Pelona, exclamando a tres voces junto a la hermana Rosetta Tharpe: Can´t no grave put my body down… Nada nuevo: quien canta su mal espanta.

octubre de 2005

2. Comentario de Jon Jost sobre la película, quien participó en los inicios del proyecto. Erice, Víctor / Oliver, Jos. Nicholas Ray y su tiempo. Filmoteca Española. Madrid, 1986, pág. 252.

3. Nicholas Ray en una escena de Relámpago sobre el agua (Wim Wenders, 1980).

4. www.mujeresdejuarez.com 5. Bolaño, Roberto. Entre paréntesis. Anagrama, Barcelona, 2004, pág. 339.

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Down by the river side Sister Rosetta Tharpe 60’ TV Gospel Time

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El cauce 2005 Óleo sobre lino 230x170 cm Instalación galería Tomás March. Valencia

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El primer esborrany que Nicholas Ray va escriure per a la controvertida pel· lícula Rellamp sobre l’aigua que codirigiria amb Wim Wenders en 1980, parlava d’un vell pintor de setanta anys, famós en altres temps i malalt de càncer en l’actualitat, el principal interés del qual és recuperar la dignitat i continuar pintant. Fos a negre.

Només tres anys abans, Ray havia col· laborat amb Wenders amb un xicotet paper en L’amic americà. Interpreta un pintor que es fa passar per mort per tal d’alçar els seus preus en el mercat. En una preciosa escena eliminada del metratge definitiu, pinta davant de les càmeres i sense pressa un quadre completament de negre. Quan acaba i sense canviar de pinzell marca sobre la pintura encara tendra la forma bàsica d’un ull. El quadre negre com a fi de la representació, com la icona de Malevitx, rima visualment amb el pegat en l’ull del pintor. Un pobre ull anul· lat, terrible buit, a què ja només li és possible mirar cap a dins, versió invertida d’aquell altre ull omnipotent que tot ho veia. Un pegat sobre un ull tort es converteix així en un profund pou negre, un abisme sense fons.

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Un bon dia, radiant i clar, un pintor aficionat però dels que no per això tenen manies a les vendes, va eixir al camp com era el seu costum per a pintar del natural. Volia celebrar la creació, amb els seus pardals cantors i els seus refrescants rierols, però de sobte el que prometia una alegre jornada es va entenebrir. A la llunyania les queixes i escarafalls d’un grup no molt nombrós de gent van atraure la seua atenció. Va deixar el que tenia entre mans, es va acostar, es va mesclar entre ells i es va assabentar del desgraciat succés que els reunia.

S’amuntonaven capficats i escarotats al voltant del que pareixia un clavill o un avenc obert en la terra emmarcat per pedrots tallants. La fatalitat havia volgut que el nét d’un dels allí presents caiguera minuts abans a l’interior del sinistre pou. Segons li van contar, la víctima i el seu avi estaven passejant per la zona quan va succeir l’infortuni; un altre grup d’excursionistes en sentir els laments van acudir al funest lloc i es van concentrar tots entorn de la terrible bretxa però sense fer, a juí del pintor, absolutament res per salvar la criatura.

Entre els presents només hi havia un pobletà, que va advertir a la resta de la mala fama de l’avenc, de la seua perillositat i que era popularment conegut com la Boca del Diable. La gent de la zona assegurava que allí habitava el mateix dimoni o una de les seues transfiguracions terrenals. El comentari, en compte d’ajudar, encara va estremir més els tafaners i va aguditzar la desesperació de l’ancià.

El pintor, fent una ostentació de valor, es va obrir pas entre la gent i va dirigir la mirada cap a la negra boca de la caverna. Pareixia, segons va pensar, realment profunda i insondable.

Va fer marxa enrere. L’avi va cridar amb totes les seues forces el nom del xiquet. No es va sentir res. De sobte un eco sinistre li va ser tornat: el revers de la seua pròpia veu distorsionada, lúgubre, fantasmal.

A la fi, una parella es va decidir a anar a la recerca d’ajuda al poble més pròxim que precisament no quedava a un pas. Quan van tornar ja quasi estava fosquejant i el desànim regnava. La frustració va ser gran en saber-se que en l’aldea no hi havia dependències de la guàrdia civil encara que, això sí, havia estat avisat. D’altra banda només un jove mosso dels molts que van acudir al lloc del sinistre, es mostrava disposat a baixar a cercar el xiquet.

1. El que llegiran tot seguit és un reescalfat d’un conte de Pío Baroja, La sima, i sobretot de la versió actualitzada d’aquest, que Roberto Bolaño va incloure en la seua novel· la Los detectives salvajes. Anagrama, Barcelona, 1998, pàg. 429-443.

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Consuelo 2004 Ă“leo sobre lino 195x120 cm

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Sense perdre més temps, es va lligar una soga a la cintura, va agafar una llanterna i va desaparéixer en la boca de la gruta. Des de dalt cinc hòmens, entre ells el pintor, subjectaven el voluntari veient com s’esgotava la corda i que aquell no donava mostres de tocar el fons.

Es va fer el silenci, tots van emmudir… la dèbil llum de la llanterna es va extingir. De sobte, un estrepitós alarit, com de bèstia, va ressonar des de l’interior de l’avenc retrunyint en tota la vall. La soga va donar un estirada i es van afanyar amb totes les forces a pujar l’explorador.

Quan el van traure estava a la vora del col· lapse, plorós i descabellat, encara que no pareixia ferit excepte per alguna arrapada, el seu aspecte era lamentable. Tremolant, entre palpitacions, mentre es refeia, assegurava angoixat haver vist la faç del diable. Tots es van estremir.

Ningú més va fer la mínima insinuació de baixar, ja estava molt entrada la nit, refrescava, així que van anar abandonant el lloc quasi en bloc. Ningú s’atrevia a mirar l’avi a la cara, el pintor no sabia on ficar-se, quasi a l’uníson van decidir deixar el destí del xiquet en mans de la guàrdia civil, que com és habitual quan se la necessita mai acaba d’arribar. Quan s’allunyaven, quelcom paregut a un lament, un gemec dèbil i llunyà eixia del més profund de l’avenc. Ningú es va girar, ningú pareixia haver-lo sentit.

El pintor avergonyit pel seu comportament i pel seu propi temor va deixar de pintar durant una gran temporada, res no tenia ja sentit per a ell. Un dia de sobte, recuperant l’ànim i quasi a manera de teràpia, va decidir dedicar-se a plasmar totes i cada una de les representacions de la por amb què s’anara topant, com intentant exorcitzar-la, sense estar segur, és clar, que anara a servir-li per a quelcom, però llançant-se a això amb absoluta convicció. Per què ningú va baixar a rescatar el xiquet?, es preguntava sovint. Per què el terror va véncer una vegada més a l’amor o al deure? La por de cada u s’havia transfigurat en el propi diable, petrificant-los a tots.

Pors que paralitzen, pors particulars… però també pors col· lectives que mobilitzen, gestionades per centenaris patriarques neuròticament i obsessivament rasurats. Enfrontats a altres de llargues barbes embolicades, on es tixen irrevocables certeses que els uns i els altres llancen al món amb traïdoria com dalles enverinades.

Un altre dia, un altre pintor va eixir a la muntanya carregat amb els seus estris. No era un bon dia, feia molta humitat, però va pensar que amb sort podria captar un d’eixos fantàstics cels plomissos que tant li agradaven. Mai va pensar que acabaria el dia abaixant la mirada.

Pluges recents havien elevat la capa freàtica quasi al nivell del sòl, tot estava entollat, potser trobaria rovellons, entre el fang i la fullaraca.

Quan no portava ni una hora pintant, va albirar entre els arbres un cert moviment del que li va semblar a eixa distància una bandada de taciturns animals. S’hi va acostar i va poder atalaiar des de dalt estant que eren humans i veure el que feien. Va quedar horroritzat i no va tenir valor d’aproximar-se més, però sí que va poder observar i sentir-ho tot protegit des d’un improvisat amagatall.

Un grup no molt nombrós de gent s’amuntonava silenciós davant d’un clot acabat d’excavar en la terra. Havien trobat el que estaven buscant sense parar des de feia ja quatre llargues dècades.

A la fi descansaven. Amb profunda tristesa, parsimònia i solemnitat, inclús amb alleugeriment, comentaria després el nostre pintor, contemplaven les restes dels seus familiars desapareguts en guerres pretèrites: un conjunt d’ossos entremesclats d’almenys una dotzena de persones escampats sobre una tela a la vora d’un fosc i enfangat forat. Entre els xanglots, va poder distingir com els allí presents es lamentaven per l’estat de l’anhelada troballa, i debatien com diables portarien a cap l’impossible repartiment del que quedava dels seus éssers volguts.

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La otra orilla 2005 AcrĂ­lico blanco sobre tela negra 180 cm diĂĄmetro

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Aparecidos y desaparecidos. La matanza de los inocentes 2003 Ă“leo sobre lino 170x123 cm

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El pintor commocionat i subjugat per l’experiència, va voler captar l’escena: l’ambient ombriu del paratge, el cansament i dolor d’aquella gent, l’absurditat d’aquell embolic d’ossos remenats sense solta ni volta, la injustícia eterna impunement soterrada. Però com fer-ho? No veia la manera, no anava a pintar del natural tota aquella amortida desesperació. Va decidir fer una sèrie de fotografies furtives per a després, en el seu estudi i amb tranquil· litat, compondre l’escena. Va córrer torbat i amb el cor en la boca, oblidant els seus estris de pintura entre el fang. No obstant això, després de revelar el negatiu, en disposar-se a positivar, va comprovar fatalment que el carret se li havia velat per complet.

(Bodegó) Fins morta i penjada boca per avall d’un clau en el rebost conserva la llebre la seua esquiva, perseguida i dolorosa dignitat.

Rafael Sánchez Ferlosio Seria bell poder continuar pintant bodegons com els antics, en què amb el degut respecte es dignificara la víctima, la peça abatuda. I qui diu un bodegó diu una crucifixió, res no s’assembla més. Pense directament en el Crist invertit de Cimabue. Representar el dolor del mínim i del màxim amb la mateixa reverència.

Els temes seriosos plantegen seriosos problemes de representació. Wim Wenders i Nicholas Ray van intentar pintar una d’aquestes “naturaleses mortes” en Rellamp sobre l’aigua, en què la peça en qüestió era el mateix Ray. I així van escenificar i van filmar junts la seua decadència i mort. El resultat és ambigu, segons es mire. Des d’un punt de vista és “una carnisseria filmada”2, una exhibició gratuïta de dolor al més pur estil del reality xou; des d’un altre la desesperada busca d’un home malalt terminal, que necessita urgentment tornar a treballar i recuperar l’autoestima abans de morir: “Em vaig mirar a la cara i què vaig veure?

No vaig veure una identitat de granit: pell caiguda, blavosa, llavis arrugats. I tristesa. I un urgent impuls de reconéixer i acceptar la cara de ma mare”3.

Roberto Bolaño ho ha aconseguit de ple amb la seua última novel· la, 2666, on retrata, entre moltes altres coses un dels crims impunes més greus de la globalitzada actualitat, escandalós pel creixent nombre de víctimes i paradigmàtic pel que té de símptoma o símbol.

Les mortes de Ciudad Juárez, com se les coneix popularment, un verdader feminicidi consentit4, són “la nostra maledicció i el nostre espill, l’espill desassossegat de les nostres frustracions i de la nostra infame interpretació de la llibertat i dels nostres desitjos”5.

A Ray i a Bolaño van dedicades aquestes delirants paraules, els que es van atrevir a bussejar submergits en l’abisme amb els ulls ben oberts. Que descansen en pau i que els seus fantasmes ens posseïsquen de tant en tant.

…I un cor grec format per 10.000 presos emmascarats enardeix i plora l’infortuni de l’heroi a ritme de gospel: Nobody knows the trouble I see…Nobody knows but me... Mentre el carceller acovardit en un racó taral· lareja entre dents: I´m sota lonesome I could cry...

Fora, a la intempèrie, en el desert, Unamuno i Canetti es resisteixen com sempre a la crida de la Pelona, exclamant a tres veus junt amb la germana Rosetta Tharpe: Can´t no greu put mi ‘body’ down... Res de nou: “qui canta el seu mal espanta”.

2. Comentari de Jon Jost sobre la pel· lícula, el qual va participar en els inicis del projecte. Erice, Víctor / Oliver, Jos. Nicholas Ray y su tiempo. Filmoteca Española. Madrid, 1986, pàg. 252.

3. Nicholas Ray en una escena de Rellamp sobre l’aigua (Wim Wenders, 1980).

4. www.mujeresdejuarez.com 5. Bolaño, Roberto. Entre paréntesis. Anagrama, Barcelona, 2004, pàg. 339.

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El caballero y la muerte (díptico) 2005 Óleo sobre lino 300x120 cm (díptico)

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In the first draft that Nicholas Ray wrote of the controversial film Lightning over water that he would later co-direct with Wim Wenders in 1980, he talked about an old seventy-year-old painter that had been famous and was then sick with cancer, and whose main goal was to regain his dignity and keep on painting. Fade to black.

Just three years before, Ray had collaborated with Wenders in a little role in The american friend. He plays a painter that pretends to be dead to raise his painting’s prices on the market. In a beautiful scene, cut in the last film version, he paints a canvas completely in black, in front of the cameras and without hurry. When he finishes it and without changing the paintbrush, he marks on the still fresh oil the basic form of an eye. The black painting as the end of the representation, as the Malevich icon, coincides with the patch in the painter’s eye visually. A poor absent eye, a terrible cavity that can only look into the inside, an inverted version of that other omnipotent eye that can see everything. So a patch on the one-eyed person’s eye becomes a deep black well, a bottomless pit.

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In a good radiant bright day, an amateur painter, one of those who looks down on sales, went out to the countryside to paint from life. He wanted to celebrate creation, with its singing birds and refreshing streams, but suddenly what seemed to be a cheerful day’s work became gloomy.

In the distance complaints and a great fuss of a small group of people caught his eye. He left the matter he had on his hands, he went closer, he joined them and became aware of the unlucky incident that joined those people.

Downcast and agitated they crowded together around what seemed to be a fissure or an open chasm in the earth framed by sharp stones. Fate had decided that the grandson of one of those present would fall minutes before into the malevolent well. From what he was told, the victim and his grandfather had been walking in the area when the accident happened; a group of passers-by came to the unfortunate place. When they heard the lamentation, they gathered all around the terrible breach-though. According to the painter, they did absolutely nothing to save the child.

Among those present there was only one villager who warned the others against the dangers of the notorious chasm, that it was colloquially known as “The Devil’s Mouth”. The locals assured that a demon, or one of its worldly transformations, lived there. The comment, instead of helping, shook the onlookers even more and aggravated the old man’s despair.

The painter making a show of bravery opened his way in the crowd and went close the black mouth of the cave. It looked, he thought, very deep, bottomless. He went backwards. The grandfather yelled the name of the child with all his strength. The only reply was a sinister echo: the reverse of his own distorted, mournful, ghostly voice.

Finally a couple decided to go for help in the closest village, which unfortunately was not very close at all. When they came back it was already getting dark and a sense of dejection reigned. Frustration grew when it became known that, on one hand there no Civil Guards in the village, although indeed they had been notified. On the other hand, only one young man, among the many that turned up in the evil place, was prepared to go down for the child. Without delay, he tied a rope to his wait, he picked up a lantern and he disappeared into the cavern. From above,

1. What you will read next in this section is a mixture of two commentaries of a short story by Pío Baroja, La sima (The chasm), and especially of the updated version of this short story by Roberto Bolaño in his novel Los detectives salvajes (The savage detectives). Anagrama, Barcelona, 1998, p. 429-443. Take a look at the sources, it is worth while.

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RelĂĄmpago sobre el agua 2005 AcrĂ­lico blanco sobre tela negra 180x275 cm

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En el principio 2003 AcrĂ­lico blanco sobre tela negra 200x90 cm

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five men, the painter among them, held the volunteer, watching how the rope uncoiled without any signs of touching the ground.

Everyone remained silent… The dim lantern light went out. All of a sudden a loud shriek, as one from a beast, resounded from the chasm bottom throughout the valley. The men felt the rope tense, and everyone with all their strength hurried to pull up the rescuer. When he reached the top, he was on the verge of collapse. He looked awful. He did not look injured, apart from some scratches but he was weeping and dishevelled. Shivering and out of breath, he distressingly assured everyone, as he tried to recover, that he had seen the devil’s face. Everyone shuddered.

No one made the slightest movement to go down. It was already late at night. It was cool, so everyone left the place in groups. No one dared to look at the grandfather’s face and the painter did not know where to hide. Almost with one voice they decided to leave the subject for the Civil Guard, which as usual, when needed, never arrived. When they were moving away, something similar to a lament, a faint and distant wail came out of the chasm’s mouth. No one turned back, no one seemed to have heard it.

The painter ashamed at his behaviour that night and at his own fear stopped painting for a while; nothing made sense to him anymore. One day, suddenly discovering a means of therapy, he found the courage to dedicate himself to create each and every one of the fear representations that he could came across. It was an attempt to exorcise fear. Obviously he did not know if it could be of any use, but he devoted himself to it, deeply convinced. “Why did nobody go down to rescue the child?” he often asked himself. “Why did terror defeat love and duty once again?”

Each person’s fear was transfigured into the devil himself, petrifying everyone.

Fears that paralyse, private fears... But also collective fears that mobilise, orchestrated by hundreds of neurotically and obsessively shaved patriarchs who confront their homologues with entangled beards. Both sides throw fabricated but irrevocable certainties cold-bloodedly to the world like poisoned scythes.

Another day the painter walked to the hills with his tools. It was not a good day; it was very damp, but he thought that with luck he could capture one of those fantastic leaden skies that he enjoyed so much. He never thought that he would finish the day with a heart as equally leaden.

Recent rain had lifted the water table almost till the ground level, everything was swamp, perhaps he could find mushrooms in the mud and in the fallen leaves.

He had been painting for less than an hour, when he glimpsed a certain movement among the trees below that seemed to be at that distance a herd of taciturn animals. Going near, he observed from above that they were humans, and he saw what they were doing. He was horrified and had no courage to go closer, but he was able to watch and listen to everything from his hidden and improvised viewpoint.

A small group of people crowded together silently around a recently excavated pit in the ground. They had found what they had been looking for ceaselessly for four long decades. With a profound sadness and solemnity, our painter would say later, calmly and even with relief, those people saw the mortal remains of their relatives that were missing from past wars: a group of intermingled bones of at least a dozen people scattered on a cloth at the edge of a dark and muddy hole. Among the sobbing, he could see how people there lamented the state of the longed-for find and how they discussed how in the hell they would carry out the impossible distribution of what remained of their beloved.

The deeply upset painter, subjugated by the experience, wanted to capture the scene: the sombre atmosphere of the place; the weariness and pain of the people; the absurdity of the bones’

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El corredor 2004 Ă“leo sobre lino 130x90 cm

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positioning, all in disorder for no particular reason: eternal justice buried with impunity. But he did not see the way to do it. He was not going to paint from life all that dim despair. He decided to take some furtive photos for later. Calmly in the studio, he could compose the scene. Moved and breathing heavily he ran, forgetting his tools in the mud. However, after he developed the negatives, when he wanted to print them, he saw fatally that the film roll was completely blurred.

“(Still Life) Even dead and hanging upside down on a nail in the pantry, the hare maintains its evasive, persecuted and painful dignity.”

Rafael Sánchez Ferlosio It would be beautiful to be able to carry on painting still life like the old ones, where with all respect the victim, the bagged specimen, was dignified. And whoever speaks of a still life can also speak of a crucifixion. Nothing is more alike. It makes one think straightforward on the inverted Christ of Cimbue. To represent minimum and maximum pain with the same reverence.

Serious subjects raise serious representational problems. Wim Wenders and Nicholas Ray tried to paint one of these “still lifes” in Lightning over water, where the piece was Ray himself.

In this way they dramatized and filmed together his decadency and death. Depending on the point of view, the result is ambiguous. From one point a view it is “a filmed butchery”2, a gratuitous exhibition of pain in the style of a reality show. From another point of view it is the desperate search of a terminally sick man that needs urgently to go back to work to recuperate his selfesteem before dying. I looked at my face and what did I see? No granite rock of identity faded blue, dried skin and wrinkled lips and sadness. And a wild urge to recognise and accept my mother’s face.3 Roberto Bolaño succeeded in representing still life like the old ones with his last novel, 2666, where he writes about, among other things, one of the most serious and unpunished crimes of the globalised present times: The dead women of Ciudad Juaréz, as they are popularly known, reveal a scandalous crime because of the increasing number of victims, and a paradigmatic crime due to its symptom or symbol. It is consented feminicidio4; they are our curse and our mirror, the restless mirror of our frustrations and of our infamous interpretation of freedom and our desires5.

To Ray and Bolaño I dedicate these delirious words, they who dared to dive into the abyss with their eyes open. Let them rest in peace and let their ghosts possess us now and then.

...And a Greek chorus formed by 10.000 masked prisoners cheer and cry the hero’s misfortune with a gospel rhythm: Nobody knows the trouble I see…Nobody knows but me…

While the frightened jailer in a corner hums under his breath: I’m so lonesome I could cry…

Outside, at the mercy of the elements, in the desert, Unamuno and Canetti resist, as always, the Darkness’ call and they sing together with Sister Rosetta Tharpe: Can´t no grave put my body down… Nothing new: quien canta su mal espanta.

2. Commentary by Jon Jost about the film, who participated at the beginning of the project. Erice, Víctor / Oliver, Jos. Nicholas Ray and his time. Filmoteca Española. Madrid, 1986, p. 252.

3. Nicholas Ray in a scene of Lightning over water (Wim Wenders, 1980).

4. www.mujeresdejuarez.com 5. Bolaño, Roberto. Entre paréntesis.(In parenthesis) Anagrama, Barcelona, 2004, p. 339.

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La canción del verdugo (díptico) 2004 Acrílico blanco sobre tela negra 185x130 cm y 65 cm (diámetro) Instalación galería i Leonarte. Valencia

c at ál o g o

EDITA Chema López TEx TOS Carlos Marzal / Chema López TRADUCCIONES (inglés) Marta Antão (valenciano) Josep Sanchis FOTOGRAFíA Juan González

DISEñ O Y MAQUETACIó N e xpo sic ió n

(www.elbandolerolacabra.com) IMPRIME Gráfiques Vimar ISBN 84-609-8581-4 DEPó SITO LEGAL V-5049-2005

COORDINACIó N Josep Marian MONTAJE Y TRANSPORTE Inma Tortosa - Muntage.com

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Albacete 1969 Doctor en Bellas Artes, profesor del departamento de Pintura de la Facultad de BB.AA. de San Carlos (Universidad Politécnica de Valencia)

e -mail chemalopez@teleline.es Tel 96 3916278 www.chemalopez.com

e X P O SI CI O NE S I ND I V I D U A LE S

2006 Río Impunidad (catálogo). Itinerante: Casa de Cultura, Campello - Castillo Fortaleza. Sala d´Exposicions, Santa Pola - Centre de Cultura “Manuel Sanchos Guarner”, Ontinyent - Sagunt - Villena - Centre d´At de l´Estació, Dénia 2004 La Caída. Galería i Leonarte, Valencia (tríptico) 2002 La triste mirada de mr. Arkadín. Contemporánea Centro de Arte, Granada - La Ceguera (Paisajes sin figura). Galería i Leonarte, Valencia (tríptico) - Nubes Negras. Museo Municipal Albacete, Albacete (catálogo) 2001 El Ruido y la Furia II. Centre Municipal de Cultura, Ontinyent, Valencia (catálogo) 2000 La Línea de Sombra. Galería Claramunt, Barcelona (tríptico) - El Ruido y la Furia.

Galería La Aurora, Murcia (tríptico) - Pensar mal. Espais d´Art Contemporani, Girona (catálogo) 1999 El Susurro de Leviathán. Ayuntamiento de Higueruela, Albacete (tríptico) - Galería Kultural, Valencia 1998 La Cultura de Resentimiento. Galería i Leonarte, Valencia (tríptico) 1997 Ciclo Igualdades diferencias. Consellería de Cultura (catálogo): Aula de Cultura de Aielo de Malferit, Valencia - Casa de la Cultura de Albatera, Alicante - Sala de exposiciones del Ayuntamiento de Meliana, Valencia - Sala de exposiciones del Ayuntamiento de Alcora, Castellón - Sala Quatre Cantons, Ayuntamiento de Vilafamés, Castellón - Sala Municipal de Paterna,Valencia - Sala Municipal de Picanya, Valencia - Casa de la Cultura de San Vicente de Raspeig, Alicante - Sala de exposiciones del Ayuntamiento de Petrer, Alicante 1996 Retratos a sangre. Espai d´art A. Lambert. x ábia, Alacant (catálogo) - A quien a hierro vive. Galería Purgatori, Valencia 1995 Nuestra alegre juventud. Centro Cultural la Asunción, Diputación de Albacete (catálogo) - No hay enemigo pequeño. Sala Mas. Santa Coloma de Gramanet, Barcelona - Sin Kie. Casa de la Cultura Paco Rabal, Aguilas, Murcia (tríptico) 1994 Guardias en la guardería. Galería My name´s Lolita Art, Valencia (panfleto) 1993 Retratos del Cante. Peña flamenca la Besana, Albacete 1992 A las barricadas. Galería Postpos, Valencia 1991 No kieren vernos pero akí estamos. Karikato, Valencia

e X P O SI CI O NE S CO LE CTI VA S

2005 Art Basel 2005. Galería Tomás March. Basilea, Suiza (catálogo) - Art Cologne 2005. Galería Blanca Soto. Colonia, Alemania (catálogo) - ARCO’05. Galería Tomás March, Recinto Ferial Ifema, Madrid (catálogo) - 16 Apropiaciones. Galería Rosa Santos, Valencia - 16 Apropiaciones. Libre Ocupado, Barcelona - La del alba sería... Museo Municipal de Albacete, Albacete (catálogo) - Foro Sur 2005. Galería Tomás March. Centro de exposiciones San Jorge, Cáceres - Fundación Chirivella Soriano, Palau Joan de Valeriola, Valencia - La Biblioteca del pintor. Centro de Arte Museo de Almería, Almería (catálogo) 2004 L´Art de la Guerra. Universitat de València (catálogo) Cosmologías 04. Museo Provincial de Albacete (catálogo) - 7 Bienal Martínez Guerricabeítia. Museu de la Ciutat, València (catálogo) - Artistas por Palestina. Sala de exposiciones Fabrica de Harina, Albacete - Realismos. Castellana Art Gallery, Madrid - Proyecto Quijote. Casa de la Cultura de Chiva, Valencia - Proyecto Quijote II. Aula de Cultura de Cheste, Alicante 2003 ARCO’03. Galería Leonarte, Valencia (catálogo) - Desde los 90. CAM, Alicante (catálogo) - Desde los 90. CAM, Elche (catálogo) - Árboles para Russafa. Sala Color Elefante, Valencia (catálogo) - Encuentros de artistas plásticos Castilla-La Mancha. Museo de Santa Cruz de Toledo (catálogo) - Ca Revolta.

Associació Sociocultural Revolta, València - Fons pictòrics de l´Ajuntament d´Ontinyent. Palau dels barons de Santa Bárbara. Ontinyent, Valencia - Altadis Artes Plásticas 2003. Universidad Complutense, Madrid - Front. La Llotgeta, Aula de cultura CAM, Valencia (catálogo) - Las Tentaciones de San Antonio. Centro Atlántico de Arte Moderno, Gran Canarias (catálogo) 2002 ARCO’02. Galería Leonarte. Recinto Ferial Ifema, Madrid (catálogo) - x x x IV Festival Internacional de Pintura. Château-Museé.

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Cagnes sur Mer, Francia. 1º premio del jurado (catálogo) - Desde los 90. Sala Parpalló, MUVIM, Valencia (catálogo) 2001 Nova Selecció. Col.lecció Martínez Guerricabeitia.

Universitat de València - Una locura. Club Diario Levante, Valencia (catálogo) - Líneas de fuga. Bienal de Valencia. Sant Miquel dels Reis, Valencia (catálogo) 2000 ARCO’OO. Galería Leonarte. Madrid (catálogo) - Art a l’Hotel. Galeria i Leonarte, Feria de Arte.Valencia - Observatori 2000. Museo de la Ciutat. València (catálogo) - Utopies àcides. Col.lecció Martínez Guerricabeitia. Universitat de València (catálogo) 1999 ARCO’99. Galería Leonarte. Madrid - Art a l’Hotel Galeria i Leonarte, Feria de Arte.Valencia - Desclon-Arte. Centro Social Okupado Pepika la Pilona, Valencia - Purgar las penas (idea y coordinación). Sala Can Felipa, Poblenou, Barcelona - El purgatori de les ánimes. Sala La x ina Art, Barcelona - Situaciones. Facultad de Bellas Artes de Cuenca (catálogo) - Ciutat assetjada. Campus dels Tarongers. Universitat de València (catálogo) - Ethica et Esthetica. Donació Martínez Guerricabeitia. Universitat de València (catálogo) 1998 La Ortopedia o el Arte del Simulacro. Contemporánea Centro de Arte, Granada - 3ª Muestra de Arte Independiente. Festimad, Sala Goya, Círculo de Bellas Artes Madrid -Anónimos y Farsantes. Sala Josep Renau, BBAA, Valencia - Art a l’Hotel Galeria i Leonarte, Feria de Arte, Valencia - Igualdades Diferencias. Academia de San Carlos. México, D.F., México - Igualdades Diferencias. Instituto Cultural Cabañas, México - New Tendences In Spanish Art. Soultern Exposure San Francisco, U.S.A. - Top’ 98 Tallers Oberts Poblenou, Barcelona - V Encuentros de la Red Arte, Sala Purgatori II, Valencia - Cabanyal Canyamelar, (jornadas de arte público para apoyar el barrio del Cabañal, amenazado por el plan urbanístico), Valencia - Realidad y apariencia. Galeria Pelaires-Felanitx, Mallorca 1997 En cinco minutos. Colectivo Purgatori, Sala de exposiciones FE.VE.SA. Salamanca - En Porras. Colectivo Purgatori, Casa de Porras, Granada - Escucha Pequeño Hombrecito. Actividades Artísticas Centenario Wilhelm Reich. Centro Penitenciario Picassent, Valencia - 21 x 21. Colectivo Purgatori.

Bancaja, Valencia - S.AA. Purgatori. Museo de Arte Contemporáneo de Ibiza, Ibiza - 2ª Muestra de Arte Independiente Festimad. Sala Goya, Círculo de Bellas Artes, Madrid - 5º Festival Internacional Erótico. Barcelona - S.AA. Purgatori. Academia de San Carlos, México D.F. México - Igualdades Diferencias. Consellería de Cultura de Valencia.

Palazzo Pinucci Galería Via Larga. Florencia. Italia 1996 Purgarte. Centro Cultural Mislata, Valencia - -+ Media, Arte sin Control (idea y organización). Kasal Popular, Valencia - Exposición con motivo de las Jornadas de estudio sobre Lenguaje, Tiempo y Realidad. a cargo de Agustín García Calvo, Casa de la Cultura de Cullera, Valencia Purgatori señala a Finlandia. Poriginal Galery. Pori, (Finlandia) 1995 Zaragoza en llamas. Colectivo artistas del Kasal Popular, organiza Mala Raza, Centro Cívico Delicias, Zaragoza - 20 artistas, 3 anys i un Llibre. Presentación del libro objeto. Galería Purgatori. Valencia - Tallers Oberts. artistas Purgatori, Valencia - Para Todos Todo. (Llamada a la solidaridad creativa por Chiapas). Pati Maning, Barcelona (cesión de obra) 1994 Solidaritat amb els Balcans. Artistas Valencianos, Museu de la Ciutat, Valencia (cesión de obra) - Expon en una Galería. Galería Purgatori, Valencia - Colaboración con obra en la exposición Mitología Mutante, de Emilio Devesa, Galería Postpos, Valencia - Dia de la Foto. Sala Akelarre, Valencia - Amor, Humor i Respecte (idea y organización). Kasal Popular, Valencia - Fundación Cañadas Blanch. Ateneu Mercantil de Valencia 1993 Retratos de la Música. Palau de la Música y las Artes de Valencia (catálogo) - Amnistía Internacional. Sala La Asunción en Albacete (cesión de obra) - Artistas de Karikato.

Sala Karikato, Valencia - 17 Artistas. Galería Purgatori, Valencia - Sala Akelarre, Valencia - A Cel.lda Oberta (idea y organización). Kasal Popular, Valencia 1992 La Mujer Reinventada. Palau de la Música y las Artes de Valencia (catálogo) - 1492-1992. Res que celebrar. Ateneu Llibertari Al Margen, Valencia y Casino Cultural de Torrent Artistas Karikato. Sala Karikato, Valencia 1991 Alumnos de Bellas Artes y Taller de pintura del Centro Penitenciario: La Modelo I de hombres, Valencia - 1492-1992. Res que celebrar (idea y organización) . Kasal Popular, Valencia

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Un tuerto 2005 Acrílico blanco sobre tela negra 180 cm diámetro Instalación galería Tomás March. Valencia

AYUNTAMIENTO DE VILLENA

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La piel 2005

Aguas turbias (II) 2005

Óleo sobre lino 230x170 cm

Óleo sobre lino 170x120 cm

Instalación galería Tomás March. Valencia

Instalación galería Tomás March. Valencia

e l c a mpe l l o

Del 14 de gener al 14 de febrer de 2006

s a n t a po l a

Del 17 de febrer al 19 de març de 2006

o n t in y e n t

Del 7 al 28 d'abril de 2006

sag unt Dè n i a Vi l l e n a

Plaça de la Constitució, 4

Centre Cultural “Castillo Fortaleza”

Palau dels Barons de Santa Bàrbara

Del 4 de maig al 2 de juny de 2006 Del 5 al 31 d’octubre de 2006

Casa de Cultura

Del 3 al 30 de novembre de 2006

Casa de la Cultura

Plaza del Castillo, s/n

C/ Carrer de Maians, 26, baix

Casa Municipal de Cultura, Port de Sagunt

Casa Municipal de Cultura de Dénia

Tels. 96 563 64 91 - 96 563 61 94

C/ Progrés, 9

Plaça Jaume I, s/n

Plaça de Santiago, 7 61

Tels. 96 291 17 44 - 96 291 61 28

Tel.: 96 267 91 11 - 96 265 58 72

Tel 965 78 36 56

Tel. 96 580 11 50

Tel. 96 699 27 72

Este catálogo se terminó de imprimir un cálido martes, trece de diciembre de dos mil cinco, día de Santa Lucía, virgen y mártir siciliana, protectora de invidentes, enfermos de los ojos, enfermos de disentería, mártires, escritores, vendedores, campesinos, modistas, oculistas, fotógrafos, colchoneros y por lo general de todos aquellos oficios necesitados de buena vista.

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