Ikona obrazem Bożego Miłosierdzia

LUBELSKIE SPOTKANIA Z I K O N Ą

„Lubelskie spotkania z ikoną” to zaplanowany na dwa lata 2015-2016 cykl działań, który zawiera następujące aspekty: międzynarodowe seminarium, wernisaż wystawy ikon oraz warsztaty. Takie wieloaspektowe podejście jest kontynuacją działań Fundacji z lat poprzednich w zakresie ratowania sztuki i architektury pogranicza. Tradycja organizacji wystaw sztuki sakralnej w lubelskiej cerkwi greckokatolickiej oraz prowadzone od trzech lat warsztaty zaczęły integrować środowisko osób zainteresowanych duchowością wschodnią, szczególnie tych związanych z tworzeniem ikon, ale także autorów z Polski, Ukrainy, Białorusi, których wybrane prace są prezentowane na wystawie. Pogłębienie wiedzy i kontakt ze sztuką ikonograficzną, połączony z dyskusją oraz praktycznymi zajęciami stwarzają dobrą okazję do wymiany doświadczeń, twórczych kontaktów, obcowania z pięknem, zwiększenia wiedzy oraz otwartości.

Taka forma edukacji artystycznej, zarówno wśród mieszkańców Lublina jak i osób przyjezdnych ma charakter naturalnej spontaniczności i jest niewymuszona, a współpraca osób z różnych kręgów kulturowych i otwartość na Wschód jest rzeczą naturalną i wynikającą z potrzeby środowiska, a nie działaniem narzuconym z zewnątrz. Projekt „Lubelskich spotkań z ikoną” podkreśla wyjątkowość Lublina na mapie kraju, jako miejsca, gdzie docenia się piękno wypływające z połączenia Zachodniej i Wschodniej kultury, duchowości i sztuki, dla których prototypem jest Kaplica Trójcy Świętej będąca symbolem tego ubogacającego przenikania. ks. dr Stefan Batruch Prezes Fundacji Kultury Duchowej Pogranicza

IKONA OBRAZEM BOŻEGO MIŁOSIERDZIA

Fundacja Kultury Duchowej Pogranicza

Lubelskie spotkania z ikoną Materiały z międzynarodowej konferencji

IKONA OBRAZEM BOŻEGO MIŁOSIERDZIA oraz katalog wystawy ikon

OBLICZE MIŁOSIERDZIA

Lublin 18-19 czerwca 2016 r.

Organizator: Fundacja Kultury Duchowej Pogranicza Zrealizowano przy wsparciu Urzędu Miasta Lublin Redakcja: Nastia Kinzerska Roman Zilinko Maria Cymbalista Kurator wystawy: Maria Cymbalista Projekt okładki, skład i przygotowanie do publikacji: Ostap Łozyński Fotografie: Krzysztof Wasilczyk Roman Zilinko Ostap Łozyński

ISBN - 978-83-941898-3-9 Wydawca: Fundacja Kultury Duchowej Pogranicza

Wstęp Projekt pod nazwą „Lubelskie spotkania z ikoną”, to międzynarodowy projekt realizowany przez Fundację Kultury Duchowej Pogranicza przy wsparciu finansowym Urzędu Miasta Lublin, składający się z działań mających na celu przybliżyć mieszkańcom Lublina wschodnio-chrześcijańską sztukę ikonograficzną, jej rozwój historyczny oraz symbolikę. Na te działania składają się cztery aspekty: konwersatorium, wystawa ikon, warsztaty ikonograficzne oraz publikacja katalogu z materiałami pokonferencyjnymi.

W bieżącym roku tematem przewodnim spotkań było Boże miłosierdzie ukazywane w ikonach, a także wyrażane poprzez fotografie w konkretnych działaniach. Zadanie niezwykle aktualne, a zarazem trudne i wymagające ogromnej wrażliwości duchowej oraz zdolności artystycznych, dzięki którym poprzez formy malarskie, alegorie i kolorystykę, artyści starają się wyrazić to co jest tak mało uchwytne. Jak bowiem i przy pomocy jakich środków ukazać zrozumienie Stwórcy, Jego cierpliwość, delikatność i przebaczenie wobec ludzkich ułomności? W jaki sposób przedstawić oblicze miłosiernego Boga wobec ludzkiego dramatu zagubienia i niesprawiedliwego cierpienia? Na te pytania teoretycy i praktycy sztuki ikonograficznej poprzez debatę i medytację oraz działania wspólnie szukali odpowiedzi. Zarówno działania malarskie, jak i refleksja dały okazję aby osobiście odkryć prawdziwe oblicze Bożego miłosierdzia i utrwalić je zarówno w świadomości, jak i pamięci autorów i obserwatorów. Realizowany projekt, to w pewnym sensie, rozważanie nad potrzebą miłosierdzia we współczesnym świecie, pokazując ogromną potrzebę praktykowania ofiarnej miłości w sposób aktywny i czynny w życiu codziennym.

Na wystawie zostały zaprezentowane ikony polskich artystów – Anny Makać, Moniki Jerominek, Marii Podleśnej, Anny Jędryszek, Grety Leśko i ukraińskich – Andrija Wynnyczka, Natalii Ruseckiej, Uliany Nyszczuk, Danyła Mowczana, Romana Zilinko, Ostapa Łozyńskiego, Jaryny Mowczan, Uliany Tomkewycz, oraz grafiki Oleksandra Bryndikowa i fotografie Andriya Artyma ze Lwowa, który przy pomocy aparatu fotograficznego uchwycił chwile na krawędzi życia i śmierci, oraz obrazy odważnych czynów miłosierdzia w kontekście trwających działań wojennych w Donbasie. Zaprezentowane w ramach projektu ikony, przedstawiają utrwalone w sposób graficzny oblicza miłosierdzia, zakorzenione w chrześcijańskiej tradycji ikonograficznej, ale równocześnie przemyślane na nowo przez współczesnych artystów sztuki sakralnej. Kontemplując twarze Chrystusa, Matki Bożej, świętych, męczenników i błogosławionych, można

3

wspominać niezwykłe wydarzenia z dziejów chrześcijaństwa, oraz odczuwać obecność delikatnej, wszechogarniającej miłości Boga w ciągle zmieniającym się świecie. Szczególną atmosferę dla ekspozycji stanowi wnętrze lubelskiej cerkwi, będącej zabytkiem wschodnio-chrześcijańskiej duchowości i kultury XVIII wieku, a także symbolem już nieistniejących dzieł architektury cerkiewnej pogranicza. W tej symbolicznej i historycznej przestrzeni, ikony mówiące o miłosierdziu zaczęły działać z nową siłą, harmonijnie współistniejąc z już istniejącą aranżacją. Wyrażam ogromną wdzięczność osobom zaangażowanym w przygotowanie i realizację projektu w całości, a także w jego poszczególnych częściach. Mam nadzieję, iż wspólnie spędzony czas zarówno podczas debaty, jak i na wspólnej modlitwie oraz wernisażu wystawy, czy też warsztatach stanie się inspiracją do pogłębienia osobistej relacji z Bogiem pełnym miłosierdzia.

ks. dr. Stefan Batruch Prezes Fundacji Kultury Duchowej Pogranicza

Wszystkie teksty w niniejszej publikacji prezentowane są w wersji autorskiej Усі тексти цього видання подано в авторській редакції

4

Karol Klauza OBRAZ BOGURODZICY TEMATEM MIŁOSIERDZIA W SZTUCE SAKRALNEJ KOŚCIOŁÓW WSCHODNIEGO I ZACHODNIEGO Kult Miłosierdzia Bożego stanowi teologiczną podstawę dla studium wizualizacji w sztuce chrześcijańskiego Wschodu i Zachodu wąskiego zagadnienia, jakim jawi się miłosierdzie Bogurodzicy. Zanim poddane zostaną analizie dokonania wschodnich ikonopisów oraz zachodnich malarzy, rzeźbiarzy i współczesnych zachodnich artystów kultury masowej wypada wskazać na wiodące przesłanki teologiczne dla miłosierdzia rozpatrywanego w perspektywie mariologicznej.

Biblijny obraz Bogurodzicy Miłosiernej Nowy Testament ukazuje osobą Matki Jezusa w działaniu noszącym czytelne cechy miłosiernego wspomagania potrzebujących. Jakkolwiek autorzy natchnieni nie posługują się technicznym słowem „miłosierdzie” to merytorycznie opisywane działanie Maryi są wyraźnie powodowane postawą właściwą tej cnocie. Maryja wstawiająca się za nowożeńcami w Kanie Galilejskiej (J 21-11) dokumentuje swe miłosierdzie wstawiennictwem u Jezusa słowami „Wina nie mają” (J 2,3). Wielu egzegetów skłania się ku interpretowaniu tej interwencji jako mobilizacji Syna Bożego do upublicznienia Jego cudotwórczej mocy. W redakcji Janowej publiczny charakter działania Jezusa rozpoczął się wcześniej: wyznaniem Jana Chrzciciela „Oto Baranek Boży, który gładzi grzech świata” (J 1, 29) oraz powołaniem uczniów (J 1 3551). Motyw maryjnego miłosierdzia odgrywa tu rolę prowokowania cudu, jaki działanie Jezusa wbrew naturze ma legitymizować zarówno wyznanie Jana Chrzciciela, jak i tworzenie wspólnoty apostołów wokół Nauczyciela Dobrego (Mk 10, 17; Mt 19 16-17; Łk 18 18). Maryja Miłosierna aż po cud, dzięki któremu Jej Syn „objawia swą chwałę co powoduje, że uwierzyli w Niego Jego uczniowie” (por. J 2, 11). To maryjne miłosierne świadectwo Ewangelii stanowi dzięki wierze argument dla kolejnych pokoleń Jego uczniów.

Miłosierdzie Bogurodzicy opisane w Ewangeliach miało za swój przedmiot nie tylko braki dóbr materialnych ale także troskę o dobre imię Jej Syna.

Ujawniła to m.in. udając się z krewnymi na spotkanie z rozpoczynającym publiczne nauczanie Jezusem. W wersji Markowej mamy wstępną informację

5

Mk 3 21 „Jego bliscy wyszli, aby Go powstrzymać, bo mówiono: Stracił rozum!”. Dopełnia ją znany pozostałym synoptykom dialog o wyższości postawy „czynienia woli Boga” (Mk 3 35, Mt 12 46) lub „słuchania słowa Bożego i wypełniania go) (Łk 8 21) nad więzami krwi. Ludzki odruch miłosiernego apelu o roztropność, okazany w tej scenie przez Maryję i krewnych, nie przekreślał ich bliskich związków z Jezusem ale pozwolił je rozszerzyć na wszystkich, którzy korzystać będą z drogi Ewangelii.

Szczytem maryjnego miłosierdzia, płynącym z Jej wiary, nadziei i miłości była obecność na Golgocie w tajemnicy miłosiernego współcierpienia z Synem aż po ból związany z Jego śmiercią, konieczność ludzkiego zanurzenia się w nadzieję zmartwychwstania po trzech dniach. Psychologicznie była to trudna postawa, nie mająca przecież żadnych precedensów. Tak dalece intymna, że Ewangeliści nie udokumentowali spotkania Maryi ze Zmartwychwstałym Jezusem. Świadectwo zaś Maryi trwającej na Golgocie, współcierpiącej z Jezusem (by tym pełniej doznać radości Zmartwychwstałego) ma walor miłosierdzia dowartościowującego postawy wszystkich Ją naśladujących w tej wierze. Wówczas też otwiera się dla nich miłosierdzie Ojca posyłającego Ducha Świętego z Jego darami, charyzmatami i zbawczymi natchnieniami umacniającymi wspólnotę Kościoła.

Mariologia w perspektywie miłosierdzia jako podstawa dla sztuki sakralnej W bogactwie myśli Kościoła obok Miłosierdzia skoncentrowanego na Jezusie Chrystusie mamy także maryjny kontekst nauki o miłosierdziu. Podobnie jak w przypadku chrystologii także tutaj ma on swą formę słownego wyrazu treści wiary oraz formę ikoniczną. Wpisuje się ona twórczo we wszystkie aspekty doktrynalne, moralne i ascetyczno -mistyczne budowane w oparciu o pojęcie Bożego Miłosierdzia.

Mariologia w kontekście Miłosierdzia Bożego – ujęcie teologiczne W przekonaniu teologii zachodniej prawda o Maryi Miłosiernej wpisana jest organicznie w promieniowanie Boga bogatego w miłosierdzie. Ujawnia się to m.in. w powołaniu Dziewicy z Nazaretu do Bożego macierzyństwa. Jego konsekwencją staje się następnie godność Maryi jako Matki mistycznego ciała Chrystusa – czyli Kościoła - a w szerszej perspektywie powszechności zbawienia.

Stopniowo też odkrywane zostaje w refleksji teologicznej przekonanie, że w porządku łaski maryjne macierzyństwo ma wymiar globalny.

6

W najstarszych tekstach liturgicznych Kościoła występuje teologiczne pojęcie „Matki Miłosierdzia”. W modlitwie Sub tuum praesidium (Pod Twoją obronę) spisanej pod koniec III w. w Egipcie, która przez Grecję i Rzym dotarła do nas w wersji zachowanej we Francji Karolingów Maryja jawi się jako specjalna pośredniczka łask: „Do Twego miłosierdzia uciekamy się, o Matko Boża, naszymi błaganiami nie gardź w potrzebie, lecz broń nas od zguby, jedyna czysta, jedyna błogosławiona” [1]. Jak zauważa komentator tego tekstu, „Miłosierdzie to pełna wyrozumiałości czułość matki wobec dzieci. Miłosierdzie Maryi jest wcieleniem miłosierdzia Bożego. Jej matczyne miłosierdzie po ludzku odzwierciedla miłość Bożą i pośredniczy między nami a Tym, który jest zarazem naszym Ojcem i Matką” [2]. Trzeba więc widzieć miłosierdzie Maryi okazywane Kościołowi i poszczególnym jego członkom jako swoiste przedłużenie, ukonkretnienie, nadanie ludzkiego oblicza Bożemu Miłosierdziu.

Ona jako pierwsza spośród zbawionych a zarazem Matka Prawdziwego Boga i Prawdziwego Człowieka – Jezusa Chrystusa zajmuje szczególne miejsce w samoobjawianiu się Boga Miłosiernego. Jak nadała w swym dziewiczym łonie ludzkie oblicze Bogu niezmierzonemu, tak też wsłuchując się w poruszenia Bożego Serca staje się współmiłosierna z Nim wobec ludzi. Sama wyższa niż święci, czystsza niż aniołowie stała się godna być Theotokos – Bożą Rodzicielką – Matką Tego, który sam jest Miłością Miłosierną.

Pierwotny Kościół w swym zmyśle wiary miał tego żywą świadomość, skoro zawarł w jednej ze swych pierwszych modlitw liturgicznych ten wciąż inspirujący tytuł „Matki Miłosierdzia”. Średniowieczna teologia starała się uzasadnić specyfikę miłosiernego pośrednictwa Maryi czasami w opozycji do karzącej sprawiedliwości Bożej i do jedynego Pośrednika między ludźmi a Bogiem – Jej Syna Jezusa Chrystusa. Wówczas to dochodzi do włączania w teksty modlitw i śpiewów takich tytułów maryjnych, jak :Orędowniczka (Advocata), Współodkupicielka (Coredemtrix), Matka Bożej Opieki (Mater Divinae Providentiae i podobne [3]. Uzupełnieniem liturgii i wspierającej ją mariologii średniowiecznej [4] stały się pochodzące głównie ze środowiska cystersów (Cezary z Heisterbach, zm. ok. 1240) tzw „exempla” – opisy cudownych i mistycznych przeżyć związanych z kontemplacją tajemnic Matki Miłosierdzia [5]. Do wielkich czcicieli Maryi pod tym tytułem – Matki Miłosierdzia należał opat Cluny, Odon (zm. 942 r.), który przed śmiercią miał widzenie Maryi przedstawiającej się mu: „Jestem Matką Miłosierdzia” [6].

Wtedy też formuła o miłosiernej Matce wchodzi do antyfony Salve Regina.

W wyniku popularyzacji mariofanii udzielonej św. Brygidzie szwedzkiej

7

(zm. 1373 r.) dochodzi do utożsamienia idei miłosierdzia Maryi z Jej ochraniającym płaszczem: „Zaiste płaszczem moim obszernym jest moje miłosierdzie, którego nie odmawiam nikomu, kto o nie pobożnie prosi” [7] – powiedziała Brygidzie objawiająca się Bogurodzica.

Poza związkiem z Chrystusem na mocy macierzyństwa także udział Maryi w tajemnicy odkupienia stanowi motyw dla Jej Miłosiernego wstawiennictwa.

Fakt stojącej pod krzyżem Matki w średniowieczu bywał odczytywany jako motyw dla nazywania Jej Współodkupicielką (Corredemptrix) [8] czy Bolesną (Addolorata) i z tego tytułu okazująca to samo Miłosierdzie, które Chrystus dopełnił na Golgocie. Może dlatego w okresie złotego wieku scholastyki i krótko potem pojawią się przesadne tendencje mariologiczne, przypisujące jej m.in. tytuł Odkupiecielki świata (Salvatrix) [9]. Rajmund Lull (zm. 1315) przyjmował, że grzesznik najpierw otrzymuje miłosierdzie i litość Maryi a dopiero w takim stanie może stawić się przed Bogiem dla odpuszczenia grzechów.

Okres reformacji i polemiki na temat dogmatów maryjnych zaowocował definicjami Soboru Trydenckiego, zgodnie, z którymi Maryja ma „udział w pośrednictwie Chrystusa” i dlatego możliwa staje się potrydencka mariologia budowana w oparciu o Jej przywileje [10]. Do największych mariologów doby potrydenckiej należeli m.in.: Piotr Kanizy (zm. 1597), Fransizek Suarez (zm 1617), kard. Pierre de Bérulle (zm. 1629 r.). Dzięki nim stworzono podstawy dla interpretacji Maryjnego pośrednictwa i udziału w dziele odkupienia. Pośrednio też stworzone zostały podstawy pod XIX i XX dogmaty o Jej Niepokalanym Poczęciu i Wniebowzięciu.

Współcześnie, w dobie Soboru Watykańskiego II mariologię włączono do nauki o Kościele. Maryja zgodnie z Konstytucją Lumen gentium uczestniczy w pośrednictwie Syna na linii między stworzeniem a Stwórcą (KK 62) „zbawienny wpływ Błogosławionej Dziewicy na Jego (Chrystusa) pośrednictwie się opiera, od tego pośrednictwa całkowicie jest zależny i z niego czerpie swoją moc” (KK 60). Jan Paweł II nazwie to w Redemptoris Mater „pośrednictwem Maryi w Chrystusie”.

Maryja w tajemnicy Miłosierdzia w sztuce sakralnej Wschodu i Zachodu Formalny tytuł „Matki Bożej Miłosierdzia” lub „Maryi Miłosiernej” pojawia się w teologii i kulcie maryjnym stosunkowo późno. Natomiast merytoryczne zwrócenie uwagi na Jej miłość miłosierną pojawia się nieomal od początku

8

kultu maryjnego w Kościele. Dzieje się tak pod wpływem sensus fidelium, historii dogmatów maryjnych, za którymi postępowała sztuka sakralna Wschodu i Zachodu. Rzymski tytuł Maryi jako Salus populi Romani zyskał 0d 432 r. centralny ośrodek kultu w bazylice Matko Bożej Większej w Rzymie.

Bizantyjska zaś mariologia wypowiedziała się w architekturze sakralnej świątyniami dedykowanymi Maryi pod wieloma tytułami, z których wiele charakteryzowało się Jej Miłosierdziem [11].

Kulminacyjna forma kultu miłosiernej Bogurodzicy w teologii wschodniej wykształcił się głównie w okresie postbizantyjskim poprzez tytuł „Pokrow” (Wspomożycielki, Opiekunki). Nawiązywał on do wcześniejszych form kultu związanego z maryjnymi szatami – Jej suknią przechowywaną w specjalnym relikwiarzu konstantynopolitańskiego kościoła w Blachernach [12]. Dlatego w wizualizacji tytułu Pokrow dostrzega się echa hymnów, czytań i pobożnych opowiadań osnutych wokół maryjnych świąt (ukazanych np. na Drzwiach Suzdalskich z XII – XIII w). Są to: Złożenie Szaty w Balchernach (2 lipca), Pogrzeb, Złożenie Pasa (31 sierpnia) i właśnie Pokrow [13]. Z czasem obok ikon powstał Akatyst Pokrowu, co świadczy o znaczeniu tego tytułu na Wschodzie.

Występuje on m.in. w kulcie lokalnym np. Matki Bożej Jeleckiej (Maryja ze skrzydłami Mądrości Bożej), sławionej m.in. takim hymnem: Gdy sprawiedliwi jako słońce jaśnieją, Twoją się, Panno tą szatą odzieją, Ty to swojemi ich zdobisz cnotami, Niby jakiemi słońca promieniami Jeśli są jaśni, Twoja na nich szata.

Ty Gołebico, skrzydła dajesz swoje, Że jemi prędko z ziemi w Niebie stoję [14]. Łatwo zauważyć, że w kulcie Maryi w dwu wizerunkach – mianowicie Bogurodzicy Jeleckiej a na Zachodzie Ostrobramskiej występuje wiele wspólnych elementów: są to m.in. symbol promieni słońca, szata cnót, pośrednictwo do nieba. Warto dostrzec te elementy analizując szczegółowa obraz Matki Miłosierdzia z Ostrej Bramy, który w tradycji kultu maryjnego w Europie Środkowo-Wschodniej zyskał znaczną popularność.

Obraz Matki Miłosierdzia zw. Ostrobramską Obraz ten należy do typu ikon maryjnych, które przedstawiają Maryję bez Dzieciątka Jezus. Inny tego rodzaju ikony to: historycznie najwcześniejszy typ Oranty, na Ukrainie zwany Ścianą nie do zburzenia. Ponadto do ikon

9

takich zaliczyć należy Maryję w scenie Deesis obrazowaną w ikonostasie a niekiedy samodzielnie. Mamy także szereg ikon tzw. akatystowych, gdzie Maryja przedstawiana jest jako wyobrażenie przypisywanych Jej tytułów. I tak mamy ikonę Matki Bożej z Siedmiomia Strzałami zw. też Zmiękczenie serc zatwardziałych; Matki Bożej Bolesnej (zw. też Katafigi - Schronienie). Maryja jest w tych ikonach uosobieniem cnót i postaw, wyrażających Jej miejsce w historii zbawienia. Rys miłosierdzia zaznacza się zwłaszcza w ikonach cyklu paschalnego (gł. Deesis i Bolesna jako Współodkupicielka).

Obraz wileński Matki Bożej Miłosierdzia, jak wiadomo powstał w czasie i miejscu szczególnym. Jest on namalowany przez nieznanego malarza prawdopodobnie w I poł. XVII w. temperą na ośmiu dębowych deskach tworzących powierzchnię: 1,65 m szerokości i 2 m wysokości [15]. Jerzy Romer w swej książce Wilno zastanawiając się nad twórcą obrazu pisał: “Stworzył on dzieło o tak harmonijnych elementach plastycznych, że podziw budzi we wszystkich, od wieków patrzących i czujących. (....) Jeśli Wilno z okresu renesansu zginęło w nawałnicach dziejowych, a głównie pod kilofami barbarzyńców, to w tym jednym znajdziemy wszystkie wartości, zarówno pod względem formy i treści, które pozwalają nam, niby przez pryzmat wielkich wymiarów zobaczyć dzieje ludzi i sprawy zaginionej epoki”.

Obraz został namalowany w Krakowie - tam też znajduje się podobny obraz, w kościele Bożego Ciała. Kiedyś istniała wersja pochodzenia obrazu z terenu Rusi, sprowadzonego jakoby przez księcia litewskiego Olgierda w XIV w. [16]. Odrzuca się tez teorię jakoby twarz Matki Bożej była portretem Barbary Radziwiłłówny. Obraz był przemalowywany w późniejszych wiekach w wyniku czego został pokryty farbami olejnymi, którymi zamalowano pukiel włosów i skrócono długość palców dłoni.

Oryginał obrazu ma wiele wspólnego z obrazem flamandzkiego artysty, Martina de Vosa. Wykazuje się także wpływy szkoły włoskiej.

Maryja pochylona jest w geście pokory i prośby, ukazując swój lewy profil twarzy. Wspaniała promienista aureola stanowi ważny akcent kompozycji obrazu, kontrastujący z uniżonym gestem skrzyżowanych dłoni. To gest znany w maryjnych przedstawieniach m.in. na niektórych ikonach Deesis (wówczas ukazany jest prawy profil twarzy) lub np. w rzeźbie Matki Bożej Jazłowieckiej, gdzie stanowi symbol niewinności i czystości. Drugim co do wielkości elementem obrazu Matki Miłosierdzia jest Jej płaszcz. Wypełnia on obraz zarówno w wersji pozbawionej okładu metalowego, jak zwłaszcza z nim. Ten płaszcz akcentowany okładem stanowi niemal istotę obrazu, co wiąże jego

10

wymowę z tradycyjnym, kanonicznym symbolem Matki Miłosierdzia.

Kolorystyka obrazu jest utrzymana w ciemnych barwach: tło jest w kolorze jasnego brązu rozjaśnianego blaskiem promienistej aureoli. W ciemnym brązie namalowano maforion Maryi mający swoje przeciwstawienie w jasnym, białym szalu okrywającym szyję Matki Bożej i białej chuście widocznej spod maforionu. Czerwona suknia, bogato drapowana wypełnia centralną partię obrazu. Jeśli przyjąć klasyczną wymowę kolorów, to ikona ta podkreśla ziemski kontekst obecności Maryi. „Brąz to symbol ziemi, [...] wraz ze światłe, oddaje obraz przemienionej rzeczywistości stworzonej” [17]. Brązowe tło oznacza więc obszar ludzkiego losu, jaki Maryja dzieli ze swoim ludem. W tej przestrzeni jaśnieje Jej nimb chwały – to nimb promieni światła, które rozjaśniają mroki ziemi. Dzięki nim staje się widoczne to, co skrywał mrok.

Brązowy płaszcz Maryi to Jej ziemska natura stworzenia, skrywająca pod sobą tajemnicę królewskiej purpury, Jej godności Matki Boga. Obraz z Ostrej Bramy powiela tu więc układ barw, jaki w kanonicznej ikonie zarezerwowany jest dla Chrystusa, który także ma tunikę w kolorze czerwonym, co wyraża Jego boską naturę i godność Króla Wszechświata.. W przypadku Maryi podkreślają one Jej boskie macierzyństwo Słowa Wcielonego (brąz) i pełne miłości dziewictwo (czerwień). Białe elementy stroju symbolizują pełnię cnót, jakimi szczyci się Boża Rodzicielka – biały bowiem kolor to synteza wszystkich barw, z których każdy oznacza inną cnotę. Ona ma je wszystkie i one to rozjaśniają Jej oblicze.

Wymowa symbolicznych gestów Maryi w tym obrazie prowadzi do odkrycia istoty Jej miłosiernego pośrednictwa, jaką stanowi pokora, uniżenie i błagalna postawa. Podkreśla ją gest złożonych na piersi dłoni o długich palcach [18]. To zwykły atrybut i symbol uduchowionej osoby, wrażliwej i czułej na otaczający Ją świat. Jeśli przyjąć, że Maryja zawiera w swym łonie Chrystusa, wówczas gest splecionych dłoni w tym miejscu oznacza więź miłości z Chrystusem, całkowite oddanie się Mu i szansę wybłagania potrzebnych łask.

Mniej zaznaczone elementy to m.in. półprzymknięte oczy, co bez związków przyczynowych jest analogiczne m.in. z tajemnicą na wpół przymkniętych oczu Matki Bożej w cudownym obrazie z Guadalupe w Meksyku. Twarz wyraża spokój, dostojeństwo i powagę z nutą zdziwienia, jakby to była Maryja ze sceny Zwiastowania a Jej łono, rozjaśnione błyskiem światła, zdaje się skrywać Chrystusa.

W przypadku analizowania obrazu pokrytego srebrnym okładem akcentowane są zwłaszcza promienie zdobione gwiazdami. Wskazują one na Niewiastę Apokalipsy, co dodatkowo podkreśla obecny przed obrazem od 1849

11

r. wotum w kształcie półksiężyca. Nie jest ono częścią obrazu, ale w symbolice czasu zaborów i lat międzywojennych zrosło się w jeden wyraz symboliczny, stanowiąc podkreślenie „Niewiasty obleczonej w słońce, z koroną z gwiazd dwunastu a księżyc pod Jej stopami.”. Matka Miłosierdzia jest tu więc także Niepokalaną Dziewicą.

W przypadku okładu dodatkowe podkreślenie zyskują złożone dłonie Maryi, odsłonięte spod srebrnej sukienki. Twarz bowiem, dłonie i stopy to narzędzia komunikowania Bożej łaski, stąd w tradycji ikonograficznej ich odsłonięcie podkreśla najbardziej indywidualne cechy postaci wyobrażonej w ikonie. Tutaj Maryja gestem pokornie złożonych dłoni, odbijających wyraźnie od srebrnego tła okładu wyraża prawdę o swej pokorze, niewinności, błagalnej postawie i adoracji Syna Bożego. Pozostaje z Nim w bezpośrednim dialogu widząc potrzeby modlącego się u Jej stóp ludu.

Kult obrazu w bramie miejskiej, zw. „Ostrą” zawdzięczamy karmelitom, którzy w 1626 r. założyli w pobliżu klasztor, a w bramie zbudowali małą kaplicę.

Umieszczony w niej obraz stanowił przedmiot ożywionego kultu. Zewnętrznym wyrazem jego uznania przez Kościół była dokonane dnia 12 kwietnia 1671 r. uroczyste poświęcenie obrazu Matki Bożej przez biskupa wileńskiego, w obecności najwyższych dostojników świeckich Wielkiego Księstwa Litewskiego, profesorów i studentów Akademii Wileńskiej, magistratu miasta i Wilnian [19].

Szybko rozprzestrzenił się na inne regiony Rzeczpospolitej stając się obok Matki Bożej Jasnogórskiej drugim co znaczenia wizerunkiem Królowej Polski.

W 1735 r. wprowadzono w Polsce - na mocy dekretu Kongregacji Obrzędów - święto Opieki Matki Boskiej, które niedługo potem zaczęto uroczyście obchodzić również w wileńskiej Ostrej Bramie. Nazwa święta oznacza uczestnictwo i jedność duchową pod opieką Najświętszej Maryi Panny i ściśle się wiąże z powstaniem w Polsce maryjnego bractwa pod takimż wezwaniem.

Od 1773 r. wprowadzono w Wilnie stałą datę święta - 8 listopada. Z czasem do dnia Opieki Matki Boskiej dołączono jeszcze Oktawę, w ten sposób główne obchody zaczęły przypadać na 16 listopada. Do dziś dnia jest to największe, najbardziej uroczyste święto Madonny Ostrobramskiej. W tym obrazie dodatkowo czczonej jako Królowa Litwy. Czcili Ją w Ostrej Bramie wileńscy młodzi Filomaci i Filareci, którzy w swoich utworach złożyli hołd wileńskiej Madonnie: Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Józef Ignacy Kraszewski. Po powstaniu styczniowym przez pewien czas była Ostra Brama w zagrożeniu.

Wileński generał-gubernator Murawiew zamierzał cudowny obraz zabrać do prawosławnego klasztoru Świętego Ducha, a kaplicę - zamknąć. Zamiarów

12

swoich jednak nie zdążył zrealizować.

Gdy Polska utraciła państwowość w dobie zaborów Maryja z Ostrej Bramy towarzyszyła polskim emigrantom, dawnym powstańcom. I tak na początku XIX w. Walenty Wańkowicz namalował kopię Matki Bożej Ostrobramskiej, którą Andrzej Towiański umieścił w 1841 r. w kaplicy XIII-o wiecznego kościoła św. Seweryna w Paryżu, gdzie gromadzili się „towiańczycy”.

Rozkwit kultu w dobie międzywojennej został przerwany zajęciem miasta przez ateistycznych komunistów. Maryja, która dla Wilna była sercem miasta pozostała wśród swego ludu. Kiedy wybuchła wojna i dramatycznie ważyły się decyzje co do ewakuacji czy ukrycia Cudownego Obrazu, abp Romuald Jałbrzykowski postanowił, by opiekunka Wilna pozostała i trwa tam do dziś.

Mamy bliźniaczy (co do miejsca powstania) obraz Madonny Miłosierdzia w krakowskim kościele Bożego Ciała. Miastem Miłosierdzia jest też Białystok – miasto związane z jednym z apostołów Miłości Miłosiernej, ks. Michałem Sopoćko [20]. Miasto stanowi dziś część dawnej Metropolii Wileńskiej. Mieszkańcy Białegostoku chętnie to określenie „Miasta Miłosierdzia” podchwycili i także się tym cieszą. Miłosierdzie jest tam czczone w perspektywie samego Boga bogatego w Miłosierdzie. A w tym Miłosierdziu uczestniczy w pełni Jego Matka.

Po II wojnie światowej dla emigrantów ze Wschodu odtworzono sanktuarium ostrobramskie w Skarżysku Kamiennej [21]. Matka Boża w tym obrazie jest czczona w wielu miastach Polskich od Szczecina po Przemyśl.

Z kultem Matki Bożej Miłosierdzia w Jej Ostrobramskim obrazie związani są m.in. św. Faustyna Kowalska, Prymas Tysiąclecia, kard. Stefan Wyszyński oraz Papież-Polak, Jan Paweł II.

Wschodnie kanoniczne ikony maryjne w kontekście miłosierdzia Wschodnia duchowość maryjna zaowocowała kilkoma typami ikon uznanymi za kanoniczne, ale ukazującymi odmienne aspekty tego miłosierdzia.

Najwyższy walor liturgicznej wizualizacji tej charakterystyki Bogurodzicy mają artefakty ikonostasowe. Głównie są to maryjne akcenty w formie Deesis – Maryi błagającej, wstawiającej się za wiernymi u swego Syna. Zarówno forma Małej jak i Wielkiej Deesis rezerwuje dla Maryi pierwsze miejsce przy Tronie Łaski dopełnione po przeciwnej stronie postacią Jana Chrzciciela, którego sam Jezus wyróżnił wysoką oceną odnotowaną w Ewangeliach (Łk 7 28).

Cykl maryjnych ikon samodzielnych z tajemnicą miłosierdzia został zapoczątkowany w prawosławiu słowiańskim Żywotem św. Andrzeja Szalonego [22], w którym opisano jego wizje mistyczne. W nich wspomniany jest gest

13

Maryi rozpościerającej nad ludem swój maforion „jaśniejszy od gromu”.

Motyw ten dał asumpt do wizualizacji Maryi chroniącej pod swoim płaszczem różne grupy wiernych. W samej Grecji nie odegrał on znaczącej roli. Dopiero ruska i rosyjska tradycja rozbudowała kanoniczną formę ikony Pokrowy [23].

Zyskała tu bowiem zabarwienie emocjonalne a według E.S. Miedwiediewej była rozwinięciem dawniejszego kultu ikony Matki Bożej Bogolubskiej [24].

Wspomniane wyżej ikony wizualizujące wybrane aspekty miłosierdzia Maryi dopełniają ten wątek o ikony maryjne w typie Oranty, Bogurodzicy Schronienia (gr. Katafigi) oraz motyw ikon akatystowych: Bogurodzicy Radość wszystkich Strapionych (Всех Скорбящих радость) [25], Bogurodzicy Zmiękczenie serc zatwardziałych (Bogurodzica Semistrielna). Akatystową ikoną nazywa się także ikonę Matki Bożej Karmiącej z serbskiego klasztoru Chilanderskiego na Górze Atos, na pamiątkę ocalenia ikonostasu podczas pożaru świątyni. Święto Akatystowo-Chilendarskiej Ikony Matki Bożej obchodzone jest 12/25 stycznia.

Ze względów praktycznych (mnemotechnicznych) [26] ukształtował się także typ ikony akatystowej o wymowie syntetycznej, zawierający także odniesienia do motywów miłosierdzia Bogurodzicy. Ikony tego typu odwołują się do wypracowanej wschodniej refleksji mariologicznej, która przy wykorzystaniu sformułowań hymnologicznych popularyzowała w obszarze sensus fidelium idee związane z miłosierdziem Maryi.

Zachodnia wizualizacja tytułu Matki Bożej Miłosiernej Jako typ obrazowania wiodącą formą w tym zakresie stały się obrazy wykorzystujące motyw płaszcza Bogurodzicy [27]. Motyw ten traktowany jest jako forma ochrony przed złem, grzechem, cierpieniem i śmiercią. Bezpośrednio jest on zależny od objawień prywatnych św. Brygidy Szwedzkiej (+1373) [28].

Z czasem przekształcił ten motyw w typ obrazów zw. Mater Omnium, o ile pod wpływem objawień Gautirea de Coincy (+1236) płaszcz ten chroni całą ludzkość [29]. Swoistą formę ewolucji motyw ochrony przez Maryję zyskał w typie ikonograficznym Bogurodzicy łamiącej strzały Bożego gniewu. Powstanie motywu wiązane jest z tekstem biblijnym wskazującym na Boga miotającego strzały swego gniewu: „Zwalę na nich nieszczęścia, wyrzucę na nich strzały do ostatka” Pwt 32 23. Ludzka wrażliwość Bogurodzicy wstawiającej się za grzesznikami i potrzebującymi jawi się jako miłosierna moc łamiąca strzały gniewu Bożego. Poza problemami egzegetycznymi na gruncie biblistyki i teologii dogmatycznej, obraz ten wnosi do mariologii charakterystyczny rys maryjnego miłosierdzia nakazującego Jej angażowanie się z ostrzeżeniami i zachętami do nawrócenia, by ustrzec się od sprawiedliwej kary.

14

Swoistą modyfikację kultu Bogurodzicy Miłosiernej w Jej obrazach Bogurodzicy Łamiącej Strzały stanowił typ obrazów Matki Bożej Łaskawej. Przy czym dookreślenie „łaskawej” posiada semantyczną wartość wskazującą na Jej związek z Bożą łaską udzielaną pokutującym i wypełniającym wolę Bożą.

Ta interpretacja daleka jest od rozumienia łaskawości jako nieroztropnej skłonności do usprawiedliwiania i omijania wyroków Bożej sprawiedliwości.

Ten typ obrazów upowszechniła się w Europie Środkowo-Wschodniej pod wpływem pijarów i jezuitów. Geneza tych przedstawień to włoska Faenza, skąd w 1642 r. nuncjusz papieski Jan de Tores przywiózł do Polski obraz, który okazał się skuteczną pomocą w zażegnaniu epidemii czarnej ospy. Obraz ten został koronowany 20 kwietnia 1652 r. a w 1664 magistrat Warszawy uznał Matkę Bożą Łaskawą patronką miasta [30]. Kult Bogurodzicy Miłosiernej w tym wizerunku owocował też figurami Maryi łamiącej strzały jak np. w kościele Mariackim w Krakowie z początku XVIII w., na Plantach krakowskich u wylotu ul. Jagielońskiej [31], w popijarskim kościele w prymasowskim Łowiczu, w kościele dominikanów w Podkamieniu, w Rokitnie Pruszkowskim.

Długotrwałość kultu Bogurodzicy Miłosiernej w Jej wizerunkach ikonicznych i figuralnych świadczy o silnym wątku pobożności. Wpływał on w okresie baroku na postrzeganie osoby Maryi przygotowując XIX wieczną mariologię sofijną i Niepokalanego Poczęcia. Nurt ten trwać będzie po XX w. owocujący katolickim dogmatem Wniebowzięcia, posiadającym aspekt udziału Maryi w miłosiernym Bożym panowaniu nad ekonomią zbawczą. Bogurodzicy w tym dziele przypisywane są m.in. działania mariofanijne, podczas których w różnych epokach historii zbawienia kieruje Ona do świata swe orędzia wspomagające nawrócenie i powrót na drogę świętości.

Różne typy wizualizacji tego posłannictwa Bogurodzicy Miłosiernej są często skutecznymi narzędziami kroczących drogą duchowości maryjnej.

1. Tekst oryginalny zob: Marienlexion. Hrsg. R. Bäumer, L. Scheffczyk. T. 6 St Ottilien 1994 s. 327 in. Przekł pol. za: R. Pannet, Maryja w Kościele i w świecie. Przekł. A. Liduchowska Kraków 1995 s.50.

2. Tamże.

3. Do innych, wa żnych w historii dogmatu mariologicznego należą także tytuły: Współpracownica Boga (Chrystusa) – Cooperatrix; Matka Boża Opiekuńczego Płaszcza (Madonna del manto, Notre Dame mantelée; Matka Boża Łaskawa, Pośredniczka Wszystkich Łask (Omnium gratiarum Mediatrix); Pośredniczka Potężna (Mediatrix nostra Potentissima) zob. antyfona brewiarzowa na święto Pośredniczki Łask 31 maja w: Breviarium Romanum... Mechliniae [1946] s.

2 (addendum). W literaturze dogmatycznej wylicza się też: Wszechmoc Błagająca (Omnipotentia supplex), Rozdawczyni Darów Bozych (Dispensatrix, Ministra) Matka Nieustającej Pomocy (Mater de Perpretuo Succursu) – zob. Cz. Bartnik, Dogmatyka katolicka. T. 2 Lublin 2003 s. 452.

15

4. M. in. zob. H. Barré, Prières anciennes de l’Occident à la Mére du Sauveur. Paris 1963 s. 75.

5. A. Guriewicz, Kultura i społeczeństwo średniowiecznej Europy. Exempla XIII wieku.

Warszawa 1997 passim. m.in. opisywany przez Grzegorza z Tours (zm. 594 r.) cud zachowania pod płaszczem Maryi dziecka żydowskiego, wrzuconego przez ojca do pieca, za karę po przyjęciu chrztu.

6. Johannes monachus, Vita sancti Odonis. PL 133, 72 A 7. Revelationes Sanctae Brigittae. Rome 1628 t. 1 ks. 3 rdz. 17 s. 263.

8. Tak m.in. Alanus Valensis.

9. Do głównych autorów tej przesadnej mariolatrii należeli m.in. Dionizy Kartuz (zm.

1471), autor m.in. Commentarius in libros beati Dionysii Areopagitae i Jan Gerson (zm. 1429), zw. doctor christianissimus, autor m..in. De mystica theologia speculativa oraz Carmen super Magnificat.

10. Teologami maryjnych przywilejów byli m.in.: św. Ludwik Maria Grignon de Montfort (zm 1716), św. Alfon Maria Liguori (zm. 1787 r.). O tym kierunku w mariologii tak pisze Cz. Bartnik: „Niekiedy dochodziło do nieporozumień, kiedy Maryi przypisywano „boskość”, wszechwiedzę, wszechmoc wstawienniczą, najwyższe kapłaństwo, władzę apostolską i inne”. Cz. Bartnik, Dogmatyka katolicka. T. 2 Lublin 2003 s. 283.

11. Na przykład: Bogurodzica Chalkoprateia – Maryja z Targu [tu sanktuarium paska Maryi]; Bogurodzica Hagiosoritissa – Święty Przybytek; Bogurodzica Blacherniotissa – Maryja z Blacherne [ tu sanktuarium maforionu Maryi; Bogurodzica Hodegetria – Wskazująca Drogę; Bogurodzica Evergetis – Wspomożycielka; Bogurodzica Elpis ton apelpismenon – Nadzieja zrozpaczonych; Bogurodzica Eleusa – Miłosierna; Bogurodzica Ponolytra – Uwalniająca od cierpień; Bogurodzica Ikokyra – Opiekunka domu; Bogurodzica Zoozochos Pighe – Źródło życia; Bogurodzica Glykophilusa – Słodki pocałunek 12. W świątyniach tych zwykle przed ikonoklazmem istniały odpowiednie ikony wspierające lokalną pobożność wiernych.

13. Istotny wpływ na interpretację kultu Maryi Opiekunki miało widzenie Andrzeja Szalonego (Jurodywyj - zm. 938 r.), który dostrzegł na niebie postać Matki Bożej z rozpostartym nad wiernymi maforionem.

14. M. Gębarowicz, Mater Misericordiae. Pokrow. Pokrowa w sztuce i legendzie środkowowschodniej Europy. [dalej jako: Gębarowicz, Mater...] Warszawa i in. 1986 s. 108.

15. Cyt. za: Gębarowicz, Mater... s. 174.

Inne tytuły, pod którymi czczona jest Maryja w tym obrazie to: „Królowa Polski” i „Wielka Księżna Litewska” 16. Ślady tej tradycji obecne są dzisiaj zwłaszcza w środowisku prawosławnym, które stoi na stanowisku, „że Wileńska-Ostrobramska Ikona Matki Bożej znajduje się w stolicy Litwy Wilnie i należy do ikon darzonych czcią zarówno przez prawosławnych jak i rzymskich katolików.

Wileńska-Ostrobramska ikona początkowo była nazywana Chersońską, z powodu miejsca, w którym znajdowała się. W 1363 r. wielki książę litewski Olgierd pokonał Tatarów i zdobył Krym.

Przywiózł wówczas stamtąd do Wilna Chersońską ikonę i podarował swoje j żonie, która z kolei przekazała ją Monasterowi Świętej Trójcy. W 1431 r. ikona znajdowała się już w sąsiedztwie monasteru, na skraju miasta, w kapliczce nad Ruską Bramą zwaną również Ostrą. W 1498 r. rozbudowywano ściany miasta. W tzw. Ostrym Końcu zbudowano nową Ostrą Bramę, a ikonę umieszczono w nowej kaplicy znajdującej się nad bramą. Do kaplicy prowadziły specjalne schody.

Stara nazwa ikony uległa powolnemu zapomnieniu, na rzecz nowej – Ostrobramska” [cytat za stroną internetową parafii prawosławnej w Lublinie] 17. E. Smykowska, Ikony. Mały słownik. Warszawa 2002 s. 14.

18. Ręce złożone na piersiach wewnętrzną stroną dotykające ciała to typowy germański gest poddaństwa, który z czasem przeszedł do liturgii Kościoła jako postawa błagalna i modlitewna.

Zob. D. Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej. Leksykon. Warszawa 2001 s. 20.

19. Koronacji obrazu dokonał 2 lipca 1927 r. kard. Aleksander Kakowski z udziałem prezydenta Ignacego Mościckiego, prymasa Augusta Hlonda, marszałka Józefa Piłsudskiego, ministrów, biskupów i wiernych.

16

20. S. Faustyna odnotowała także Maryjny rys pobożności miłosierdzia u tego kapłana i spowiednika. „Matka Boża mówiła do niego [...] Jestem nie tylko Królową Nieba ale i Matką Miłosierdzia. I w tej chwili wyciągnęła prawą rękę, w której trzymała płaszcz i osłoniła nim tego kapłana” F. Kowalska, Dzienniczek Miłosierdzie w mojej duszy. Warszawa 1993 [nr 330] s. 125.

21. Osobista zasługa przypada tu biskupowi Edwardowi Materskiemu i kustoszowi Sanktuarium ks. prał. dr. Jerzemu Karbownikowi..

22. Za podstawę analiz wzięto wersję w Acta Sanctorum Mai t. VI Appendix 1697 s. 1.-111; toż PG t. 111 c. 621-688. Są to wersje literackie starsze o dwa wieki w stosunku do oryginału..

23. Analityczne studium motywu podaje m.in. M. Gębarowicz w pracy Mater Misericordiae – Pokrow – Pokrowa w sztuce i legendzie Środkowo-Wschodniej Europy”, Wrocław, Warszawa Kraków 1986 s. 90-181 24. G. K. Wagner, Skulptura Driewniej Rusi. XII wiek. Wladimir Bogolubowo, Moskwa 1961 s. 35, passim 25. Szerzej na ten temat zob.: A. Jurgielewicz-Stępień, Ikona Matki Bożej „Wszystkich strapionych radość” „Ikonosfera. Zeszyty Muzealne” 2015 nr 4 s. 103-108 26. W greckiej wersji Akatystu incipity i treść poszczególnych kondakionów i ikosów często wykorzystywano dla określenia typów patronimików maryjnych. W kontekście kategorii miłosierdzia tytuły te przykładowo są następujące: Dedykacja - [Waleczna Hetmanka] Ἄγγελος πρωτοστάτης.. (Tron Króla).; Βλέπουσα ἡ ἁγία.(Najświętsza Panna).; .Γνῶσιν ἄγνωστον..(Poznająca Niepoznawalnego; Drabina Boga zstępującego).; Δύναμις τοῦ ὑψίστου (Łono nietknięte stające się urodzajną rolą),..; Ἔχουσα θεοδόχον..(Panna napełniona Bogiem, Dobroć Boża śmiertelnym życzliwa).; Ζάλην ἔνδοθεν. (Nienaganna)..; ῎;Ηκουσαν οἱ ποιμένες..(Niezwyciężone Męstwo).; Θεοδρόμον ἀστέρα (Ukazująca Niedostępnego)...; Ἴδον παῖδες Χαλδαίων..(Matka Gwiazdy Niezachodzącej, Ocalająca od brudnych uczynków).; Κήρυκες θεοφόροι...; Λάμψας ἐν τῇ Αἰγύπτῳ (Źródło tryskające dla spragnionych życia)...; Μέλλοντος Συμεῶνος ...; Νέαν ἔδειξε κτίσιν.

(Przebaczenie niosąca grzesznikom)..; Ξένον τόκον ἰδόντες (Klucz Królestwa Chrystusa)...; Ὅλος ἦν ἐν τοῖς κάτω.(Dziewica pełna Boga)..; Πᾶσα φύσις ἀγγέλων...; Ρήτορας πολυφθόγγους (Naczynie Bożej Mądrości)...; Σῶσαι θέλω ν τὸν κόσμον...; Τεῖχος εἶ τῶν παρθένων͵(Szafarka wszech dobrodziejstw Bożych)...; Ὕμνος ἅπας ἡττᾶται...; Φωτοδόχον λαμπάδα (Promień Słońca duchowego; Kąpiel obmywająca sumienia)...; Χάριν δοῦναι θελήσας...; Ψάλλοντές σου τὸν τόκον (Mur nieobalony Królestwa Bożego, Lekarstwo dla ciała – duszy ocalenie). Ὦ πανύμνητε μήτηρ͵.... Szerzej na ten temat zob.: K. Klauza, Akatyst do Bogurodzicy jako źródło inspiracji ikonologicznej, „Ikonosfera.

Zeszyty Muzealne” 2015 nr 4 s.25-31 27. A. Thomas, Schutzmantelmaria. Die Gottesmutter W: Marienbilder in Rheinland und Westphalen, hrsg. L. Kueffen, Bd 1 Recklinghausen 1974 s. 227-242 28. Revelationes Sanctae Brigittae, Romae 1628 t. 1 lib. 3 c. 17 s. 263 29. A. Mussafia, Ueber die von Gautier von Corincy benuetzten Quellen, „Denkschriften der Akademie Wissenschaften. Philosophisch-historische Classe, Wien bd 41 1896 s. 1-58. Motyw ten obejmował także protegowanie klasztorów, zakonów, miast i narodów.

30. Z kościoła pijarów ostatecznie trafił do jezuitów wraz z oficjalną atrybucją: Nayswietsza Panna Marya Łaskawa od morowego powietrza, Patronka w kościele warszawskim XX Scholarum Piarum. Kopie tego wizerunku czczono w innych pijarskich kościołach np. w Międzyrzeczu Koreckim, w Chełmie, nadto w klasztorze benedyktynek w Łomży. Zmodyfikowana wersja tego obrazu była też w kościele św. Piotra i Pawła na Antokolu w Wilnie.

31. Przeniesiona tu z cmentarza przy kościele Mariackim.

17

ks. Bogdan Praсh CUDOWNA IKONA BOGARODZICY – BRAMA MIŁOSIERDZIA W JAROSŁAWIU (HISTORIA, KULT, ODRODZENIE)

Czas powstania Ikony W dotychczasowych publikacjach znajdujemy różne opinie dotyczące okresu powstania czczonego w Jarosławiu wizerunku Najświętszej Maryi Panny. Autor książeczki Deszczo o istoriji mista Jarosława opierając się na przekazach zanotował, iż Cudowna Ikona pochodzi jeszcze z książęcej doby (tj. około XIV wieku), [1] podobną sugestię wyraża dr Mieczyslaw Orłowicz [2]. Inni autorzy, jak Stepan Kikta i Jakub Makara, podają wiek XVII jako okres powstania ikony. Pierwsze badania przeprowadzone w Pracowni Konserwacji Zabytków w Jarosławiu przez mgr Stanisława Filipa pozwoliły jedynie ustalić, iż ikona była kilkakrotnie przemalowywana.

Dokładniejsza analiza przeprowadzona w latach 1978-1981 na Wydziale Konserwacji Dzieł Sztuki w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie pozwoliła w przybliżeniu uściślić czas powstania obrazu na pierwszą połowę XVII wieku oraz okresy późniejszych jej przemalowań.[3] Romuald Biskupski (znawca przedmiotu) stosując prównanie stylów wykazuje, że ikona mogła być namalowana w latach (1630-1640) [4]. Ze względu na brak historycznych źródeł pisanych możemy sugerować się jedynie przedstawionymi wnioskami ekspertów, na podstawie których przyjmujemy, iż Ikona „Myłoserdia Dweri”(„Brama Miłosierdzia”) powstała w pierwszej połowie XVII wieku.

Zachowały się natomiast informacje, iż na przełomie XVII i XVIII wieków ikona Najświętszej Maryi Panny znajdowała się w przedmiejskiej cerkwi Uspinnia Preczystoji Diwy Mariji (Zaśnięcia Najświętszej Marii Panny) i już tam zasłynęła łaskami [5]. Nie wiemy, czy umieszczona była w ikonostasie, ołtarzu bocznym, czy może była ofiarowana cerkwi i luźno zawieszona. Jej pierwotny ośmioboczny kształt wskazuje jednak, iż od samego początku musiała być przeznaczona najprawdopodobniej do ikonostasu w charakterze ikony namiestnej, choć możliwe jest, że w tym czasie stawiano już w cerkwiach unickich ołtarze boczne (na wzór kościołów katolickich). W „Rejestrze Bractwa Pokrowa PDM” z 1722 roku znajdujemy wzmiankę o czczonej w cerkwi Uspinnia Ikonie „Pokrowa PDM” obdarowywanej licznymi wotami

19

[6], natomiast w spisie srebra Bractwa „Bohojawłennia” znajdujemy zapis, iż w cerkwi miejskiej „Bohojawłennia (Objawienia Trójcy Przenajwiętszej) znajdował się „Obraz Nayśw. Matki into ubrany w srebro marcypanowo – szt.

1, na tymże Obrazie wota wiszące” [7].

Najbardziej prawdopodobne wydaje się, iż opisywana wyżej ikona (w cerkwi Bohojawłennia) to właśnie czczona obecnie Ikona „Myłoserdia Dweri”, która mogła być wcześniej – z początkiem XVIII wieku – przeniesiona z niewielkiej cerkiewki Uspinnia na ruskim cmentarzu do nowowybudowanej wówczas cerkwi miejskiej Bohojawłennia. Dnia 17 sierpnia 1747 – tj. w dniu poświęcenia obecnej cerkwi Spasa (Przemienienia Pańskiego) – ikona została uroczyście do niej przeniesiona. Według sugestii Elżbiety Modzelewskiej, właśnie w tym czasie ikona po raz pierwszy została poddana „odnowieniu”, tzn. zmieniono jej kształt – zwężono i uformowano w czworobok, a następnie całość przemalowano. Związane to było prawdopodobnie z koniecznością wzmocnienia zniszczonego obrazu i przystosowaniem do nowego otoczenia. W nowej cerkwi na pewno ikona umieszczona została w nowym ołtarzu bocznym z lewej strony nawy głównej. W czasie przemalowywania zmieniono kolorystykę ikony – „żywe kolory zostały zastąpione stonowanymi, karnacje rozjaśnione” [8]. Drugi raz ingerencji w kolorystycę ikony dokonano prawdopodobnie w 1774 roku [9], „upiększając fałdy szat laserowanym metalem” i przemalowując podbicie maforionu Madonny błękitem pruskim [10].

W czasie wojen napoleońskich rząd austriacki zabierał ze świątyń kosztowności (złoto i srebro). Zdjęto wówczas z ikony cenną srebrną koszulkę, dając parafii w zamian „bezwartościowe obligacje”. Od tego czasu przez ponad 80 lat ikona była przyozdobiona tylko „malowanym papierem” [11].

Dzięki staraniom ks. kanonika Teodora Łewickiego i finansowemu wsparciu Eudokii Masyk w roku 1874 (tj. pięć lat przed setną rocznicą wydania przez papieża, Piusa VI, dekretu z dnia 22 listopada 1779 roku) ikonę „odnowiono”, [12] tzn. poraz kolejny przemalowano i przykryto „gipsową koszulką” - do której w 1779 roku biskup przemyski, Ioann Saturn Stupnycki, przypiął korony [13]. W tym czasie odnowiono ponad 150-letni ołtarz boczny, w którym umieszczona była cudowna ikona. W latach 90-ych XIX w. ks. Ioann Chotynecki sprawił ikonie „srebrną koszulkę, która w 1912 roku została zamieniona na „mosiężną-pozłacaną” zakupioną przez ks. Kypriana Chotyneckiego [14].

W 1929 roku – w 150 rocznicę wspomnianego papieskiego „brewe” ufundowano do nawy głównej dwa nowe, wykonane w Kańczudze, ołtarze boczne: dla Cudownej Ikony Bogarodzicy „Myłoserdia Dweri” i dla Ikony

20

Najświętszego Serca Pana Jezusa.

Po wysiedleniu w 1945 roku ukraińców (grekokatolików) na Ukrainę Cudowna Ikona znajdowała się w cerkwi do 1974 roku. Wówczas została przejęta (wraz z ołtarzem bocznym) przez Pracownie Konserwacji Dzieł Sztuki w Jarosławiu. Tam dokonano pierwszych badań nad ikoną. Dnia 28 grudnia 1977 roku na podstawie decyzji naczelnika miasta Jarosławia – Zygmunta Strenczaka ikonę przekazano na własność Muzeum Kamienica Orsettich w Jarosławiu. W roku następnym nowy właściel przekazał ikonę do Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie celem przeprowadzenia analizy i konserwacji [15]. W trakcie prac konserwatorskich odtworzono pierwotny kształt ikony i najwcześniejszą warstwę malarską; na oddzielne podłoża przeniesiono koszulkę gipsową (z lat 70-ych ubiegłego stulecia) z późniejszą warstwą malarską i na drugie – pozłoconą mosiężną koszulkę (z 1912 roku). Odrestaurowana ikona i wspomniane wyżej zdjęte warstwy powróciły do jarosławskiego Muzeum dnia 23 marca 1986 roku.

7 czerwca 1987 roku po 42 latach przerwy greko-katoliccy poraz pierwszy uczestniczyli w nabożeństwie w Jarosławskiej Cerkwi w obrządku wschodnim odprawianym przez ks. Teodora Majkowicza i ks. Borysa Bałyka. Rozpoczęto remont Swiętyni i kolejni duszpasterze starali się odszukać i odzyskać wyposażenie cerkwi przejęte przez poszczególne muzea. W 1989 roku w składnicy Muzeum Zamek w Łańcucie odnaleziono dwa (z ośmiu) ołtarze boczne – szczęśliwie obydwa z nawy głównej, które zostały parafii przekazane w depozyt. W trakcie remontu świątyni, dzięki funduszom podarowanym parafii przez prof. Stefana Sałyka i Jurija Krawciwa z USA, w pracowni Konserwacji Zabytków w Jarosławiu odnowiono ołtarz boczny NMP. Jednocześnie parafia rozpoczęła starania o odzyskanie ikony.

Z początkiem września 1993 roku, na kilka dni przed rekonsekracją odnowionej świątyni – decyzją konserwatorskich władz wojewódzkich i dyrekcji Muzeum Kamienica Orsettich w Jarosławiu – ikona została przekazana w depozyt parafii greckokatolickiej i umieszczona w dawnym miejscu kultu.

Kult Matki Bożej w Jarosławiu Ze względu na brak źródeł historycznych dokładnie nie można określić, w jakim czasie zrodził się kult którejś z ikon Matki Bożej w Jarosławiu. W tym wypadku należy powołać się na tradycję i zapisane przekazy. Chociaż wiadomo dziś, iż obecna ikona pochodzi z XVII wieku, wspomniani wcześniej autorzy, dr M. Orłowicz, ks. J. Kikta i ks. I. Sanczyc podawali datę jej

21

powstania o kilkaset lat wcześniej zastrzegając, że opierają się na istniejącej tradycji i podaniach. Ks. I. Sanczyc w 1879 roku pisał: „mnogość narodu z Rosji, Polski, Węgier i naszego kraju co roku u stóp Najświętszej Dziewicy Maryi Cudownej w Cerkwi Jarosławskiej gromadziło się, więc potrzeba nakazywała pomyśleć o wybudowaniu nowego, bardziej przestronnego Domu Bożego i powiększeniu liczby z pobożnością trudzących się kapłanów [...] dla dogodności licznych pielgrzymów” [16]. Z prośbą wybudowania nowej świątyni wierni zgromadzeni w Bractwach „Pokrowa PDM” i „Spasa” wystąpili do właścicieli miasta już w połowie XVII wieku, a więc mniej więcej w okresie powstania obecnej ikony. Wynika z tego, iż kult obrazu Najświętszej Maryi Panny wśród wiernych wschodniego obrządku w Jarosławiu był dawniejszy i dotyczył innego wizerunku Bogarodzicy, który mógł ulec zniszczeniu w czasie licznych kataklizmów pierwszej połowy XVII wieku (pożary, najazdy, rabunki itp.) [17]. Obecna ikona może być kopią czczonego wcześniej wizerunku.

Rozpowszechniony kult z licznymi odpustami był źródłem bogactwa przedmiejskiej parafii, bowiem znany w XVII wieku z wielkich jarmarków Jarosław gromadził także wielu kupców – wiernych kościoła wschodniego, którzy gromadnie odwiedzali łaskami słynącą Ikonę. Zachowany spis srebra z tej cerkwi z 1722 roku wyraźnie to potwierdza [18]. Jednak ambicją jarosławskich mieszczan – Rusinów było wznieść godną kultu świątynię w murach miasta, co okazało się przedsięwzięciem trudnym do zrealizowania ze względu na ówczesne warunki społeczne i religijne. Widoczna jest pewna niecierpliwość w tym względzie: z początkiem XVIII wieku przenoszą ikonę w do niedużej cerkiewki Bohojawłennia (w obrębie murów miasta), by dnia 17 sierpnia 1747 roku przenieść ją do jeszcze niewykończonej świątyni Spasa (Przemienienia Pańskiego) [19]. Wiadomym jest, iż na nowym miejscu kult Ikony wzrastał, bo – ja pisze ks. Sanczyc - „i po przeniesieniu Cudownej Ikony do nowej cerkwi Niepokalana Dziewica cudownych łask swoich udzielać nie przestała. Najlepszym na to jest dowodem, iż wierny lud nie przestał przybywać tysiącami tak z bliska, jak i zdaleka, nawet spoza granic naszego kraju, tak że mury choćby i trzy razy obszerniejszej cerkwi nigdy nie mogą pomieścić tych pobożnych pielgrzymów, którzy wedle dawnego zwyczaju w dniach 6, 7 i 8 września nowego stylu zbierać się zwykli” [20]. Wszystkie cuda i łaski doznawane przed Cudowną Ikoną i zgłaszane w urzędzie parafialnym (jak podkreśla ks. Sanczyc) były spisywane w oddzielnej „Księdze”, następnie przekazywane biskupowi przemyskiemu i sprawdzane przez stosowną komisję. „Księga” ta zaginęła prawdopodobnie na początku XIX wieku. Już biskup Onufry

22

Szumlański mając na względzie żywy kult Bogarodzicy i przedstawioną „Księgę” prosił Stolicę Apostolską o udzielenie odpowiednich odpustów pielgrzymom i przyznanie jarosławskiej świątyni statusu odpustowej. Piersze znane nam odpusty udzielił cerkwi i pielgrzymom do niej przybywających papież Klemens XIII dekretem z dnia 22 listopada 1760 roku. Dotyczyły ołtarza „Sw. Barbary Męczennicy Dziewicy”, którym opiekowało się „Bractwo kupców-żeglarzy handlujących na wodzie”. Odpust dany był na 10 lat wszystkim, „którzy odwiedzą świątynię i w ofierze Mszy Swiętej pomodlą się za dusze członków Bractwa” [21]. Rozpowszechnić i ogłosić to polecił biskup przemyski Onufry Szumlański22. Kolejne przywileje dla jarosławskiej cerkwi Przemienienia Pańskiego i „odpusty zupełne pobożnym pielgrzymom” udzielił odpowiednimi bullami: papież Klemens XIV – z dnia 10 maja 1774 roku [23] i papież Pius VI – dwoma dekretami z dnia 22 sierpnia 1775 roku. W pierwszym z nich papież udziela przywileju „z odpustem zupełnym ołtarzowi Proroka Eliasza w Cerkwi jarosławskiej [...] w dzień Sw. Eliasza [...] od nieszporów dnia poprzedniego do zachodu słońca dnia następnego” [24]. Drugim dekretem dodatkowo odpustami uprzywilejwana została cerkiew na okres dziesięciu lat [25].

W związku z przyznawanymi przywilejami i odpustami w parafii odbywały się wielkie uroczystości, które uświetniali swoją obecnośćą przemyscy biskupi wraz z Kapitułą. Niestety nie zachowały się kroniki z tamtej epoki. Odpustowy status jarosławskiej cerkwi sprawiał, iż w parafii odbywało się w ciągu roku kilka odpustów. Poszczególne bractwa organizowały wielkie uroczystości poświęcone swoim patronom [26].

Bardzo uroczyście było obchodzone święto Spasa (Przemienienia Pańskiego) dnia 19 (6) sierpnia – był to odpust parafialny. Jak wspomina ks.

I. Sanczyc – „od niepamiętnych czasów” przed Cudowną Ikoną gromadziły się rzesze pielgrzymów w dniach 6,7 i 8 września i wówczas odbywały się uroczystości ku czci Przenajświętszej Bogarodzicy, których zwykle centralnym punktem była ponotyfikalna Msza Swięta celebrowana przez ordynariusza przemyskiego, procesja z Cudowną Ikoną i błogosławieństwa. Łaski spływające za przyczyną Przeczystej Bogarodzicy na wiernych modlących się w świątyni skłoniły duchowieństwo i biskupów - Atanazego Szeptyckiego (1762-1776) i Maksymiliana Ryłło (1776-1793) – ażeby prosić Stolicę Apostolską o specjalne odpusty dla wiernych i przywileje dla świątyni jarosławskiej Madonny. Wielce w tym względzie pomocny był bogobojny fundator, Eliasz Wapiński, który swoimi fundacjami na rzecz parafii przyczynił się do podniesienia rangi śwątyni [27].

23

Bardzo ważny dla jarosławskiej parafii był rok 1779. Dnia 8 marca papież Pius VI udzielił „specjalnych odpustów modlącym się przed ołtarzem i Ikoną Najświętszej Bogarodzicy [...] szczególnie za dusze w czyśćcu cierpiące” na okres 10 lat. Dzięki staraniom ks. Kypriana Chotyneckiego dnia 27 lipca 1911 roku papież Pius X odpust ten odnowił i przedłużył [28].

Już w kilka dni po ogłoszeniu tegoż przywileju założona została fundacja Zatwarnickich na utrzymanie kapłana – altarzysty, którego obowiązkiem było odprawiać Msze Swięte tylko przy Ołtarzu Cudownej Ikony jarosławskiej Madonny [29].

Osiem miesięcy później dnia 22 listopada Stolica Apostolska uznała Ikonę Najświętszej Maryi Dziewicy w jarosławskiej cerkwi jako Cudowną. [...] „Ołtarz Najswiętszej Maryi Dziewicy Cudotwórczyni znajdujący się w Kościele parafialnym obrządku ruskiego unickiego pod tytułem Przemienienia Pańskiego w mieście Jarosławiu Diecezji Przemyskiej, we wszystkich Mszach Swiętych, odprawianych przez każdego kapłana czy to diecezjalnego, czy zakonnego przy tym Ołtarzu za wiernych zmarłych.

Polecił ten dekret wyryć w marmurze albo wypisać na tablicy i na ścianach świątyni umieścić na wieczną rzeczy pamiątkę”.

Udzielane do tej pory przez Stolicę Apostolską przywileje dotyczyły wymienionego w dekrecie święta i ograniczały czas ich ważności na określony okres. Ta sama zasada stosowana była w niemalże wszystkich przywilejach wydawanych przez najwyższy urząd kościelny. Cytowana bulla Piusa VI wyraźnie mówi, iż przyznane odpusty doznawane są „codziennie” – dotyczą każdego dnia i wszystkich Mszy Swiętych „po wieczne czasy”. Zgodnie z nakazem Stolicy Swiętej powyższy dekret został wyryty na płycie marmurowej i wmurowany w ścianę obok Ołtarza Cudownej Ikony Bogarodzicy. Tablica odnowiona została w 1995 roku.

Niewiele zachowało się do dnia dzisiejszego informacji o wydarzeniach i uroczystościach związanych z kultem Najświętszej Bogarodzicy z pierwszej połowy XIX wieku.

Już z końcem lat 60-ych widoczne są przygotowania do jubileuszu 100-lecia nadania przywileju przez Piusa VI. Owczesny proboszcz, ks. Teodor Łewycki, czynił starania u ordynariusza przemyskiego, Tomy Polańskiego, o dodatkowe przywileje i pozwolenie koronowania Cudownej Ikony „Myłoserdia Dwleri”. Władyka Polański w 90 rocznicę cytowanej bulli wydał stosowne dekrety przygotowujące wiernych do jubileuszu.

W pięć lat później podobne listy pasterskie ogłosił jego następca, ks.

24

biskup Ioann Saturn Stupnycki [30] Również dzięki staraniom ks. Teodora Łewyckiego odnowiono Cudowną Ikonę i ołtarz boczny, w którym była umieszczona Ikona. Rozpoczął też remont świątyni, który dokończył jego następca i autor cytowanej książeczki, ks. Iwan Sanczyc. Ks. Łewycki zmarł na rok przed wielkim jubileuszem dnia 27 listopada 1878 roku.

Jubileuszowe uroczystości 100-lecia Apostolskiego Brewe Piusa VI odbyły się w jarosławskiej parafii dnia 8 września 1879 roku. Poprzedziły je trzydniowe Misje Swięte – „całodzienne i całonocne nabożeństwa z kazaniami i spowiedzią”. W dniach 6 i 7 września podczas wieczornych nabożeństw odbywały się porocesje z Cudowną Ikoną dookoła cerkwi. Dnia 8 września pontyfikalną Służbę Bożą celebrował władyka przemyski, Ioann Stupnycki „na końcu której w imieniu Ojca Swiętego udzielił Apostolskiego błogosławieństwa”.

Przed liturgią władyka Ioann Stupnycki poświęcił odnowiony ołtarz, a przed procesją „koronował Cudowną Ikonę biskupimi koronami” [31] i błogosławił Nią zgaromadzony naród. Ojciec Swięty, papież Leon XIII z okazji jubileuszu wystosował telegram z błogosławieństwem apostolskim, który odczytano podczas uroczystości. W modłach uczestniczyli księża-kanonicy kapituły przemyskiej oraz „wielu duchownych z dalekiej okolicy obu obrządków” [32].

Specjalny dekret zatytułowany „W poczytanije stolitnoj pamiatky” wystosował biskup Ioann Stupnycki przypominając w nim o wielkich łaskach doznawanych od Boga za pośrednictwem Przeczystej Dziewicy „przed Jej Swiętą Ikoną w Jarosławiu” i o znaczeniu papskiej bulli wydanej w 1779 roku dla wiernych Cerkwi Greckokatolickiej [33]. Bardzo cenną dla historii kultu jest wydana z okazji jubileuszu 11 stronicowa książeczka autorstwa proboszcza ks. Ioanna Sanczyca.

Na początku XX wieku władyka przemyski Konstantyn Czechowycz (18971915) na prośbę ks. Kypriana Chotyneckiego wyjednał u Stolicy Apostolskiej odnowienie „odpustów nadanych przez papieża Piusa VI z dnia 8 marca 1779 roku” [34]. Nakazał przy tym, aby w 1912 roku „odnowienie tego odpustu było bardzo uroczyście obchodzone”. Dnia 24 sierpnia 1912 roku urząd parafialny w Jarosławiu rozesłał po okolicznych parafiach kurendę wystosowaną z okazji zbliżających się uroczystości, w której informowano duchowieństwo i wiernych o decyzjach Sptolicy Apostolskiej i ordynariatu przemyskiego.

W uroczystościach, które odbyły się tradycyjnie w dniach 6-8 września uczestniczył władyka Czechowycz, który ogłosił nadane odpusty. Jarosławskim wrześniowym uroczystościom bardzo często przewodniczył następca władyki Czechowycza – ks. biskup Josafat Kocyłowski (1917-1947), który „co roku

25

podczas odpustów celebrował pontyfikalną Służbę Bożą” [35]. On też wystarał się w Stolicy Apostolskiej o nowe odpusty dla jarosławskiej cerkwi. Papież Pius XI dekretem z dnia 20 marca 1923 roku „udziela dla wiernych pielgrzymów [...] na dzień 7 i 8 września (Narodzenia Najświętszej Maryi Panny) odpustu zupełnego [...] na okres 10 lat” [36].

W okresie międzywojennym największe uroczystości miały miejsce w 1929 roku. Wtedy doniośle odznaczano 150 rocznicę brewe apostolskiego papieża Piusa VI i ogłoszono zebranemu ludowi, iż Greckokatolicka Kuria Biskupia w Przemyślu rozpoczęła starania w najwyższym urzędzie kościelnym o koronację jarosławskiej ikony” [37].

Szczególnie dużo pielgrzymów przybywało przed oblicze Najświętszej Maryi w latach jubileuszowych: - w 1933 roku - 1900-lecie męki ukrzyżowania Jezusa Chrystusa (odezwa metropolity Andreja Szeptyckiego: „Ukrajinśka Mołod’ Chrystowi”), - w 1937 roku – 900-lecie ogłoszenia Matki Bożej Królową Ukrainy, - w 1938 roku – 950-lecie Chrztu Rusi-Ukrainy.

Doniosłym wydarzeniem w parafii jarosławskiej były uroczystości odbywające się w 1937 roku, ponieważ przed 900 laty aktu zawierzenia Rusi-Ukrainy Matce Bożej dokonał założyciel miasta książę Jarosław Mądry, a miasto Jarosław Przenajświętsza Dziewica „otoczyła szczególną opieką”.

Podczas jubileuszowych ceremonii odnowiono ten historyczny akt oddania przed Cudowną Ikoną Przeczystej. Z tej okazji wydano też 40 stronicową książeczkę zatytułowaną Pamiatka z widpustu w Jarosławi wydana w 900-littia prohołoszennia Materi Bożoji Caryceju Ukrainy 1037-1937 [38].

Starania o koronację W 1937 roku ówczesny wikariusz w parafii jarosławskiej wspomina: „biorąc pod uwagę liczne wota [...] i nowe łaski żyjących ludzi i ich przodków otrzymywane za pośrednictwem Przeczystej Dziewicy Maryi w Cudownej Ikonie w Jarosławiu a zgłaszanych w Urzędzie parafialnym – obecny proboszcz Jarosławia ks. Kyprian Chotynecki podjął starania o koronację jarosławskiej Ikony [39]. Faktycznie ks. Chotynecki wystosował odpowiedni postulat już w kwietniu 1929 roku. W kolejnym zachowanym piśmie (z dnia 30 maja 1929 roku nr 130), proboszcz udziela odpowiedzi konsystorzowi biskupiemu na liczne pytania stawiane mu w sprawie Ikony i ponownie zwraca się z prośbą o koronację „bo naród tego oczekuje”[40]. W lipcu tegoż roku konsystorz biskupi informuje ks. Chotyneckiego o otwarciu procesu, i że „w tym celu

26

powołano Komisję, która w jesiennych miesiącach uda się na miejsce celem zbadania doznanych łask przy Ikonie „Myłoserdia Dweri”. Jednocześnie proboszcz został zobowiązany, aby „podczas tegorocznego odpustu [...] ogłosić zgromadzonemu narodowi o staranniach o koronację, może zgłosi się jeszcze więcej osób, które doznały cudów i łask za pośrednictwem Najświętszej Maryi podczas modlitw przy Jej Cudownej Ikonie” [41]. Przewodniczącym Komisji został powołany ks. kanonik Iwan Kaczmar. O fakcie częstych wizyt roboczych w jarosławskim urzędzie parafialnym świadczy zachowana korespondencja pomiędzy ks. Chotyneckim a konsystorzem biskupim, jednak nie znamy wyników pracy Komisji oraz z jakiej przyczyny (najprawdopodobniej wybuch II wojny światowej) nie doszło do koronacji.

Z okresu międzywojennego zachowały się potwierdzone cztery opisy cudownych uzdrowień, liczne zapiski miejscowego proboszcza o ofiarach składanych za doznane łaski, wota i dwa obszerne poematy opisujące cudowne uratowanie modlących się podczas ciężkich frontowych bojów z okresu I wojny światowej. Od 1945 roku na skutek deportacji ukraińców grekokatolików kult ikony na terenie Jarosławszczyzny został brutalnie przerwany, jednak z wielkim pietyzmem pielęgnowali go emigranci w USA, Kanadzie, Argentynie.

Od 1993 roku kontynuowano przygotowania do koronacji. W 1995 J.E. ks. biskup Jan Martyniak pobłogosławił 7 kopii jarosławskiej Ikony „Brama Miłosierdzia”, która odbywały peregrynację po parafiach diecezji Przemyskiej.

Na wiadomość o mającej się odbyć koronacji wierni z całej Polski obdarowywali Ikonę cennymi wotami – m.in. złotem, z którego wykonano korony.

Jesienią 1994 biskup J. Martyniak wystosował do Stolicy Apostolskiej dokumentalnie uzasadnioną petycję w sprawie koronacji Ikony „Brama Miłosierdzia”, a pozytywna odpowiedź z Watykanu nadeszła latem 1995 roku.

Uroczystości koronacyjne odbyły się w dniach 16-18 sierpnia 1996 roku.

Program obchodów był nasycony nabożeństwami, naukowymi konferencjami, koncenrtami muzyki cerkiewnej. Kulminacyjnym momentem uroczystości była pontyfikalna Msza Swięta odprawiona na ołtarzu polowym przed jarosławkim Ratuszem. Głównym celebransem był abp Jan Martyniak. W uroczystościach wzięło udział 3 kardynałów: kardynał Achille Silvestrini – Prefekt Kongregacji Kośćołów Wschodnich, kard. Franciszek Macharski – metropolita Krakowski, kard. Henryk Gulbinowicz – metropolita wrocławski, jak i - abp Józef Kowalczyk nuncjusz apostolski; abp Józef Michalik – metropolita przemyski; bp Tadeusz Pieronek – sekretarz episkopatu polski. Razem w uroczystości wzięło udział 35

27

rzymskokatolickich biskupów i 11 greko-katolickich. Za naszymi obliczeniami w uroczystości wzięło udział ponad 15 000 tysięcy wiernych.

Legat papieski, kardynal Achille Silvestrini z udziałem, kardynalów F. Macharskiego, H. Gulbinowicza; arcyboskupów I. Martyniaka, J. Michalika, J. Kowalczyka nałożył na skronie Jezusa i Maryi złote diademy.

Wielkim przeżyciem dla pielgrzymów były znaki – cuda w dniu koronacji Ikony „Brama Miłosierdzia”. Podczas procesji z Ikoną z cerkwi Przemienienia Pańskiego do Rynku Starego Miasta na pogodnym niebie wokół słońca utworzyła się aureola. Podczas liturgii słońce otoczyła piękna tęcza, a ze wschodu na zachód nisko nad ołtarzem przeleciało stado bocianów.

19 sierpnia 2001 roku bardzo uroczyście obchodzono 15-lecie koronacji Jarosławskiej Bogurodzicy pontyfikalną Mszę Sw. w jarosławskim Sanktuarium odprawił patriarcha Swiatosław Szewczuk. Obecni byli: abp Iwan Martyniak – metropolita Przemysko-Warszawski; abp Celestino Migliore – Nuncjusz Apostolski w Polsce, kardynał Franciszek Macharski, abp Jan Babjak – metropolita preszowski; abp Ihor Woźniak- metropolita Lwowski; abp Wołodymyr Wijtyszyn – metropolita Iwano-Frankowski; bp Piotr Kryk – egzarcha apostolski Niemiec i Skandynawii; bp Marian Rojek – biskup pomocniczy przemyski; archimandryta Jan Sergiusz Gajek – wizytator apostolski dla greko-katolików na Białorusi; bp Włodzimierz Juszczak – biskup WrocławskoGdański.

Na prośbę Ojca Sw. Franciszka Ikona Bogurodzicy „Brama Miłosierdzia” we wtorek 8 grudnia 2015 zainaugurowała Nadzwyczajny Rok Miłosierdzia, który będzie trwać до 20 listopada 2016 roku. Papież Franciszek usłyszał o Ikonie „Brama Miłosierdzia” 4 grudnia od o. Raniero Cantalamessa z Zakonu Braci Mniejszych Kapucynów – oficjalnego kaznodziei Domu Papieskiego.

Wdniach 26-28 listopada 2015 roku o.Raniero wygłosił na Ukrainie adwentowe rekolekcje dla synodu biskupów grecko-katolickich i biskupów rzymsko-katolickich. Na zakończenie abp Swiatosław Szewczuk podarował rekolektantowi kopię Cudownej Ikony z Jarosławia. Papież Francisznek usłyszał o ikonie od Ks. Raniero Cantalamessa, i zażyczał sobie aby Ikona była w Rzymie na inaugurację Nadzwyczajnego Roku Miłosierdzia.

W piątek 5-go grudnia hierarchowie metropolii Przemysko-Warszawskiej abp I. Martyniak i bp. Eugeniusz Popowicz pozwolili przewieźć Ikonę „Brama Miłosierdzia do Rzymu. 7-go grudnia Ikona przybyła do Watykanu, aby 8-go na placu św. Piotra zainaugurować Rok Miłosierdzja w Kościele katolickim.

28

1. Autor (prawdopodobnie ks. Jurij Kikta) podaje: „Tutaj, po dzień dzisiejszy znajduje się Cudowna Ikona Matki Bożej „Myłoserdia Dweri”, która wedle starej tradycji sięga zamierzchłych czasów, a według niektórych (przekazów – B.P.) – książęcej doby”. Deszczo o istorii mista Jarosława, Jarosław 1935, s.12.

2. „Obraz Matki Boskiej (w cerkwi Jarosławskiej – B.P.) względem podania pochodzi z XIV wieku”, dr Mieczysław Orłowicz, Jarosław, Jego przeszłość i zabytki, Lwów-Warszawa 1921, s. 94.

3. Por. E. Modzelewska, Dokumentacja konserwatorska obrazu przedstawiającego Madonnę – Hodegetrię, Warszawa 1982, Praca dyplomowa, maszynopis, Biblioteka ASP w Warszawie, s. 4, 14-16.

4. Romuald Biskupski, Ikona Matki Boskiej „Myłoserdia Dweri” w cerkwi p.w. Przemienienia Pańskiego w Jarosławiu. Parafia greko-katolicka w Jarosławiu.

5. o. I. Sanczyc, W stolitniu pamiatku nadiłenija Priwiłejem Czudotwornoji Ikony Preczystoji Diwy Mariji „Myłoserdia Dweri” w misti Jarosławlu, Peremyszl 1879, c. 6.

6. Reiestr... Sawetnych Ich Mościów Panów Braciey Młodziańskiego Bratstwa do Ołtarza Protectionis Beatissimae Virginis Mariae intra des Cerkwi Starozytney Jarosławskiej Tituli Obdormitionis Beatae Virginis Mariae, A.D 1722, Muzeum Kaminica Orsettich w Jarosławiu, s.

88-89.

7. Rewizyia śrebra apperatow y innych rzeczy cerkiewnych [...], [w:] „Rejestr Przychodu i Rozchodu Bractwa „Bohojawłennia”, s. 83.

8.. E. Modzelewska, op. cit., s. 13.

9. Por. Karta inwentaryzacyjna, nr MJ-H-390, Muzeum Kaminica Orsettich w Jarosławiu.

10. E. Modzelewska, op. cit., s. 14.

11. o. J. Kikta, Pamiatka z widpustu w Jarosławi, Jarosław 1937, s. 23.

12. W jarosławskim Muzeum przechowywana jest kartka-notatka (przybita była na odwrocie ikony) następującej treści: „Sija Czudotwornaja Ikona Bohomateri otnowłena goda 1874 izderżkamy bł. p. Eudokii Masyk trudolubiem że W.Pr. o. Fedora Lewyckoho Kriłoszana i Nastojatela prichoda Jarosławskoho i Jego trudolubywych sotrudnikow Precz. oo. Myrona Podołynśkoho i Ałeksija Iwasiuki. Jarosław dnia 12-24 Augusta 1874”.

13. E. Modzelewska, op. cit., s. 14.

14. dr Mieczysław Orłowicz, Jarosław, jego przeszłość i zabytki, Lwów - Warszawa 1921, s.

94; obecnie koszulka znajduje się w jarosławskim Muzeum.

15. W ramach pracy dyplomowej prowadzonej pod kierunkiem prof. Juliusza Bursze na Wydziale Konserwacji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1978-1979 Halina Gemes przeprowadziła pierwszy etap konserwacji. Dokończyła konserwację w latach 19801982 Elżbieta Modzelewska. Dokumentacja w\w prac dyplomowych znajduje się w Bibliotece ASP w Warszawie i Archiwum Parafialnym.

16. o. I. Sanczyc, op. cit., s. 6.

17. Jarosław płonął kilkakrotnie, np. w 1600 i 1625 roku; był też grabiony, np. przez Tatarów w 1622 roku, por. Słownik Geograficzny Królestwa Polskiego i innych krajów słowiańskich, t. V, Warszawa 1884, s. 456; O. A. Bewzo, Lwiwśkyj Litopys i Ostroźkyj Litopys, Kyjiw 1971.

18. Por. „Rejestr... Bractwa „Pokrowa PDM”, s. 86-88.

19. J. Makara, Dzieje parafii jarosławskiej od początku do 1772 roku Jarosław 1936. s. 167.

20. o. I. Sanczyc, op.cit., s. 6.

21. Wojewódzkie Archiwum Państwowe w Przemyślu, Akta Biskupstwa Grecko-katolickiego, dalej: WAPP ABGK, Dypl., syg. 237.

22. Dekret jest datowany: Straszewice, dnia 29 grudnia 1761 roku, tamże, syg. 237.

23. Tamże, syg. 251.

24. Aby otrzymać odpust zupełny wierny musiał „pobożnie ofiarować Bogu swoją modlitwę [...] w przypisanym czasie i przyjąć Najświętszy Sakrament”, tamże, syg. 252.

25. Odpust uzyskuje się na święto Proroka Eliasza, oraz w innym dniu wyznaczonym przez ordynariusza – czyli 2 razy w roku”. WAPP ABGK, Supl., syg. 60, s. 33.

26. Bractwo „Bohojawłennia”- organizowało odpust 19 stycznia; Bractwo „Pokrowa PDM” – 14 października; Bractwo „Sw. Ojca Mikołaja” – 19 grudnia; Bractwo „Sw. Onufrego” – 25 czerwca; Bractwo „Proroka Eliasza” – 2 sierpnia; „Bractwo Kupców-Zeglarzy” – (4 grudnia). Bractwa te

29

wystarały się o odpusty w Stolicy Apostolskiej.

27. O roli Eliasza Wapińskiego we wspomnianych staraniach władyki przemyskiego wzmianka w książce ks. Alojzego Fridricha. Por. Ks. Alojzy T. J. Fridrich, Historye Cudownych Obrazów NMP w Polsce, Kraków 1908.

28. WAPP ABGK, 5257\I, s. 88.

29. WAPP ABGK, Supl., syg. 60, s. 35-38.

30. Niestety, ich treść nie jest nam znana, wspomina o nich ks. I. Sanczyc, op. cit., s. 5.

31. “w cerkwi unickiej w Jarosławiu w ołtarzu bocznym jest Cudowy Obraz Matki Boskiej ukoronowany w 1879 roku dnia 8 września przez biskupa przemyskiego Stupnickiego w 100-letnią rocznicę wyjedanych 1779 roku dnia 21 listopada odpustów od Stolicy Apostolskiej przez Eliasza Wapińskiego, kupca i wójta w Jarosławiu”. Por. o. Wacław Nowakowski z Sulgostowa, O Cudownych Obrazach NMP w Polsce, Kraków 190, s. 221.

32. o. J. Kikta, Pamiatka..., s.23.

33. WAPP ABGK, 5257\I, s. 86-87.

34. Odezwa do duchowieństwa władyki Konstantyna Czechowycza nr 7130 z dnia 7 listopada 1911 roku, WAPP ABGK , 5257\I, s. 88.

35. S. Kikta, Czudotworni Ikony Bohomateri w Regioni Jarosławszczyny na Zasianni, [w:] Jarosławszczyna i Zasiannia, New York,Toronto 1986, s. 67.

36. WAPP ABGK, 5257\I, s. 89.

37. Pismo Konsystorza Biskupiego w Przemyślu do Urzędu Parafialnego w Jarosławiu z dnia 5 lipca 1929 roku, WAPP ABGK, t. III, 5257\, s. 80.

38. Por. J. Makara, op. cit., s. 168.

39. o. J. Kikta, Pamiatka..., s. 23.

40. Pismo nr. 130 nie było pierwsze w sprawie koronacji, ponieważ Kuria Biskupia w Przemyślu w piśmie z 24 maja tegoż roku, nr 548 prosi ks. Chotyneckiego przesłać „odpis prośby do Ojca Swiętego Piusa VI z odpisem cudów, jakie miały miejsce przy Ikonie Matki Boże w Jarosławiu z 1778 roku”, WAPP ABGK, 5257\I, s. 79.

41. Pismo Kurii Biskupiej w Przemyślu do Urzędu Parafialnego w Jarosławiu z dnia 5 lipca 1929 roku, tamże.

30

Роксоляна Косів

Образ Богородиці Матері Милосердя в українському іконописі другої половини XVII – початку ХХ cт. «За всіх ти молишся, благая. За тих, що прибігають з вірою під могутній твій покров, бо іншого тривалого порятунку перед Богом в бідах і скорботах ми, грішні, не маємо обтяжені гріхами незліченними, мати Бога Вишнього, тому-то ми до тебе припадаємо: ізбав від усяких негод рабів твоїх» «Всім скорбним радість і пригніченим заступниця, і голодуючих кормителька, скитальців потіха, бурями гнаних пристань, хворих посіщення, немічних покров і заступниця, жезл старости, мати Бога Вишнього ти єси Пречистая: поспішися, молимся, щоб спастися рабам твоїм» (стихири Молебню до Богородиці)

Тема заступництва Богородиці над вірними розвивається від часу Ефеського собору 431 р. на якому було встановлено правила щодо вшанування Матері Божої. Важливу роль у розвитку ідеї заступництва Матері Божої відіграли її реліквії мафорій та пояс, а також чудотворна ікона Одигітрії за переданням авторства єв. Лука, привезені до Константинополя у V cт. У візантійському іконописі поширилися різні образи БогородиціЗаступниці: Оранти, Агіосоритиси, однак окремої іконографії на тему Покрову Богородиці там не було. Іконографія особливої опіки Богородиці над вірними розвивається на землях Київської Русі, як вважають дослідники від кін. ХІІ ст., і, дещо пізніше, орієнтовно у першій третині ХІІІ ст., в іншому варіанті, у західноєвропейському мистецтві. За кожним із взірців своя історія і перипетії розвитку [1]. Обидва варіанти зображення опіки Богородиці над вірними мали різні джерела до іконографії: перший опирається на текст видіння візантійського подвижника Андрея Юродивого [2], що жив у Константинополі у кін. ІХ – першій чверті Х ст., другий – на видіння цистеріанського монаха Цезарія з Естербаху (бл. 1180 – бл. 1240) описане у трактаті «Збір чудес» «Dialogus miraculorum» бл. 1230 р. [3]. У давньоруському мистецтві і пізніше, як вказують підписи, сцена мала назву Покров Богородиці, у західноєвропейському – її часто називали Богородиця Мати Милосердя (Misericordia). В обох випадках візуальним атрибутом опіки Марії був її мафорій або хустка-покров.

31

1.«Козацька Покрова» з портретом гетьмана Богдана Хмельницького та архиєпископа Лазаря Барановича. Друга половина XVII ст. З церкви с. Дешки (Богуславський р-н, Київщина). Національний художній музей України.

32

В українському сакральному мистецтві княжого часу ХІ–ХІІ ст. ідея Mater Omnium за візантійським взірцем була виражена образом Богородиці Оранти, яку часто зображали в консі апсиди святилища храмів. Там Богородиця подібно представлена фронтально з піднятими у молінні руками. У цьому образі ідея плаща опіки не виступала, однак при такій поставі Марії поли її мафорію були відгорненими й опускалися складками обабіч, що візуально є близьким зображенню Богородиці у взірці Матері Милосердя. На українських землях другої половини XVII – XVIII ст. паралельно існують та розвиваються два взірці образу заступництва Богородиці: традиційний, зі св. Романом Солодкоспівцем та Андрієм Юродивим, що виводиться ще із середньовічного мистецтва та новий на українському грунті образ Богородиці Матері Милосердя, яка своїм плащем покриває вірних. Безпосердньо на українських творах епітету «Богородиця Мати Милосердя», що б означував зображення, ми не виявили, він є радше науковим терміном, однак він узагальнює усі взірці цієї іконографії і відрізняє її від традиційного середньовічного взірця Покрову Богородиці з Андреєм Юродивим. На творах віднаходимо різні назви, що переважно є епітетами Богородиці: „Богородиця Всіх Страждущих”, „Всім Скорботним Радість”; «Богородиця Заступниця», „Покров Богородиці” і характеризують ідею зображення. Два перші епітети безпосередньо взяті зі слів Молебню до Богородиці, стихири якого «Всіх скорбних радість» стала одним із джерел до іконографії. Обидві стихири окрім Молебню до Богородиці входять у склад «Октоїха». Нашу увагу приділимо українським іконам XVII – ХІХ ст., де знайшов відображення образ Богородиці Матері Милосердя, яка своїм плащем покриває вірних, що до неї прибігають. Друга половина XVII ст. це час коли ця іконографія появляється в українських храмах, набуває особливого розвитку та різних варіантів трактування. Не залежно від взірців зображення, ікони Покрову Богородиці виступали національним символом. На цих іконах, особливо у взірці Богородиці Матері Милосердя з особливою увагою та щирістю змальовано потреби тогочасних людей. Кожен вірний незалежно від стану дивлячись на таку ікону впізнавав там себе і бачив свої прохання. Майстри старалися нікого не оминути увагою. В образі Богородиці-Заступниці вірні мали могутній покров та надію на сповнення своїх прохань. Недаремно так часто цей сюжет представлявся на українських процесійних іконах та на церковних та військових козацьких

33

2.Богородиця Мати Милосердя. 1660-і рр. З церкви с. Стара Сіль (Старосамбірський р-н, Львівщина). Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького.

34

хоругвах, що підтверджують писемні джерела та вцілілі твори. У ХІХ ст. він дещо втрачає популярність або трактується упрощено. Натомість у другій половині ХІХ ст. у західноукраїнському мистецтві розвивається окремий взірець Богородиці Мати Милосердя – зі святими, що зображені під її плащем, що представлявся на хатніх іконах на склі та на церковних хоругвах. Варто відзначити, що увага до образу Богородиці та її культ і прославлення як цариці неба особливо підсилилися у другій половині XVII ст., частково у контексті контрреформації. У цей час поширюється окремий літературний жанр – оповідання про Богородицю та її чуда, Богородиця прославляється як заступниця та цариця неба. Оспівували Богородицю українські єпископи Іоникій Галятовський у творі «Небо Нове», Дмитрій Туптало в трактаті «Руно Орошенне», Антоній Радивиловський в праці «Огородок Марії Богородиці», Лазар Баранович в книзі «Труби на дні нарочитиє». В період бароко широко розповсюдилися алегоричні зображення, що виявилося також у композиціях на тему Опіки Богородиці. Вже у фронтисписі Печерського патерика 1661 р. знаходимо цікаве символічне зображення. У центральному ярусі гравюри вміщено фігуру коронованої Богородиці з крилами, яка руками розгортає поли плаща, опікаючи ним монахів лаври, зображених понизу. Неординарним взірцем образу Богородиці Мати Милосердя є відома композиція з «Руна орошеннного» 1696 р. Дмитра Туптала. Марія тут також представлена з піднесеними догори крилами. Зверху зображення вміщено напис «Покрий нас кровом крил твоїх», ї відповідь у стрічці: «Покрию, яко почиташа імя моє» (іл. 3). На зв’язок цієї сцени з алегоричним зображенням крилатої діви з тексту Одкровення Івана Богослова вказує цитата з цього тексту вміщена у стрічках під крилами «Дано бища Жене две пари крил орла великих». Символ опіки тут подвійний: плащ і крила. Пристоячі тут зображені навколішки, що є типово західним елементом іконографії. У середовищі Гетьманської України та на Січі, де локалізувалося українське козацьке військо Покрова стала патрональним святом (усі основні січові церкви були посвячені Покрову Богородиці) і серед постатей нижнього ярусу сцени на творах того часу часто можна побачити портрети козаків – такий тип Покрови окреслюють у літературі «Козацька Покрова». Одна із давніх збережених ікон Богородиці Матері Милосердя із Центральної України походить з Покровської церкви с. Дешки Богуславського р-ну на Київщині (датується кінцем XVII ст.). Ця ікона особливо ціниться

35

3.Богородиця Мати Милосердя (Покров Богородиці). Гравюра з книги “Руно Орошенне” єп. Дмитра Туптала. 1696 р.

36

зображенням портрету гетьмана Богдана Хмельницького у шапці та з булавою (іл. 2), що виконаний за гравюрою В. Гондіуса. Зліва композиції зображений тогочасний архиєпископ Лазар Баранович у пишному літургійному вбранні. Велике значення у розвитку іконографії Богородиці на українських землях мали Акафісти, що виходять у XVII – XVIII ст. у виданнях різних друкарень. Зокрема, перше видання Акафістів було здійснене у Києві 1625 р. Акафістні тексти ілюстровані мініатюрами, де у різних взірцях показано Богородицю Покрову. Окрім них ведучу роль у розвитку образу Богородиці Матері Милосердя мав Молебень до Богородиці. Його короткий текст з грецькою назвою «Паракліс» уміщено в друкованих в Уневі Акафістах 1660 р. Отож, популярність та поширення різного типу іконографії Покрову Богородиці в українському мистецтві другої половини XVII – XVIII ст. були також тісно пов’язані із молебними піснеспівами на її честь, що активно поширюються у тому часі завдяки друкованим виданням. У церковному мистецтві Бойківщини, Галичини та Лемківщини сформувалася особлива іконографія образу Богородиці Матері Милосердя – зі стрічками на яких написані моління, що йдуть від вірних до Богородиці. Така іконографія у тому часі не відома у мистецтві інших українських земель. Цей образ Богородиці Матері Милосердя дослідник М. Гембарович окреслив як «Акафістна Покрова». Одна із найдавніших збережених українських ікон такої іконографії, як і загалом взірця Богородиці Матері Милосердя, датована 1660-ми рр., походить з церкви у Старій Солі (Старосамбірський р-н, Львівська обл.; зберігається в Національному музеї у Львові імені Андрея Шептицького (далі – НМЛ). У центрі композиції намальовано монументальну фігуру Богородиці, яка руками розгортає поли плаща, під яким представлено дві групи людей різного суспільного статусу та потреб, що просять про допомогу (іл. 1). Їхні постаті набагато менші фігури Богородиці, що загалом вирізняє цю іконографію. Вірні поділені на дві групи: справа світські особи, зліва – монахи. На передньому плані зліва зображений святитель в літургійному вбранні з митрою на голові (підпис біля нього «патріархов ізбавленіє») та чоловіки у тогочасному вбранні і жінки у білих намітках (на стрічках написи: «ратуй мя вдовицу убогую», «дівам чистота», «младенцем мудрость», «спаси мя блудного сина», «жезл старости»), внизу перед ними сирота, вбогий чоловік та лежачий хворий. Справа – монахи (серед них пустельники) з архимандритом чи ігуменом на чолі від якого йде

37

стрічка з написом «Утверди православієм церков свою», священик та диякон. Ближче до центру видніються фігури засмученого чоловіка (напис «печальним утіхо»), калік і хворих. Уміщення окремою групою монахів може вказувати на пов’язання пам’ятки або її першовзору з монастирським середовищем. У Старій Солі, звідки ікона надійшла до музею, монастиря на час її створення не було. Великі монастирі на той час були у Лаврові та Спасі, що відносно не далеко від Старої Солі. Також є згадки про існування монастиря у Нанчілці Великій (тепер – Великосілля), Бусовиськах, Созані, Страшевичах та Терлі. Зображення оголеного пустельника можливо має зв’язок з культом св. Онуфрія, що був патроном однойменного монастиря в Лаврові, де зберігалася частина мощей святого. Інші ікони цього взірця мають дещо відмінний уклад пристоячих без пустельників. Стрічки з написами конкретних молінь частково є цитатами з Молебню та Акафісту до Богоматері. Цитати частково взяті із згаданої богородичної стихири «Всіх скорбних радість». Зверху обабіч фігури Богородиці також на стрічці вміщено цитату з Молебню, яка пояснює всю сцену: «За всіх ти молишся благая прибігающим ти со вірою», «Всім скорбящим радість і обидимим заступниця». Остання цитата слугує в даному випадку назвою до цілого зображення та епітетом Богородиці. На стрічках нижче меншими літерами: «я вам заступница о вашем спасенії ходатаица» «я упрошу вам у Сина свого і Бога вашего». На іконі зі Старої Солі Богородиця зображена традиційно у червоно-вохристому мафорію та синій туніці, підперезаній на поясі вохристим паском, без корони. На іконах цього взірця пізнішого часу Марія часто з короною на голові у синьо-зеленавому мафорію та вохристій туніці. В. Свєнціцька здійснила атрибуцію пам’ятки зі Старої Солі, датувавши її серединою XVII ст. і припустила, що її автором був іконописець Стефан Медицький. Насьогодні можна лише підтвердити атрибуцію пам’ятки. Ймовірно, майстер при виконанні ікони користувався взірцем, однак нам не відомо прототипу цієї іконографії. Як ми вже зауважили, можливо її першовзір був монастирського походження. Варто відзначити, що з іменем С. Медицького пов’язані дві великі композиції на тему Акафісту Богородиці та Акафісту Христу, намальовані бл. 1659 р. на північній та південній стіні нави дрогобицької церкви св. Юрія. Можна також припустити, що подібна іконографія Богородиці Матері Милосердя на західноукраїнських землях отримала розвиток у контексті розвитку окремої іконографії Акафісту Богородиці, а її взірець є ілюстрацією Молебню до Богородиці. Описану іконографію Богородиці Всіх Страждущих має більше десятка

38

4.Богородиця Всіх Страждущих. Кінець XVII ст. З церкви у Словіті (Золочівський р-н, Львівщина). Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького.

39

ікон кін. XVII – першої третини XVIII ст. Іконографія пам’яток подібна до взірця зі Старої Солі, проте дещо різниться деталями, зокрема, укладом пристоячих. Загалом менше зображено або взагалі не представлено монахів. Натомість святитель у літургійному вбранні (за підписом моління на стрічці це патріарх) перемістився у праву групу вірних. За святителем зображають переважно огрядного чоловіка у кунтуші та невеликій короні (за підписом це король), за ним зліва ще один святитель без головного убору в архиєрейській темній мантії зі скрижалями. Позаду цих осіб малюють багато постатей, з яких часто видно лише верхи голів. На передньому плані перед Богородицею представлені вбогі, каліки, хворі, сироти. У лівій групі людей, як свідчать підписи – старці, сліпець, воїн у панцирі, чоловіки, дівчата та жінки, чоловік, звільнений з ув’язнення. Окрім того, на багатьох іконах бачимо нові деталі – на другому плані показано чоловіка у загратованій в’язниці, вище – двох подорожуючих чоловіків та справа – корабель на морі. Така іконографія з кораблем може бути інспірована взірцем «Богородиці Моряків», що мала розвиток у західноєвропейському, зокрема іспанському мистецтві, про що згадаємо далі. Постать Богородиці у верхній частині композиції переважно зображена на тлі великих клубів хмар, що притаманно взірцям кін. XVII – XVIII ст. Окрім того, Марія в короні та синьому, а не традиційно пурпуровому мафорію. Дещо іншу іконографію Богородиці Матері Милосердя презентує доволі велика ікона намальована на полотні з монастирської церкви Воздвиження Чесного Хреста (?) у Словіті (Золочівський р-н Львівської обл.) (іл. 4). На іконі написано епітет «Всім Скорботним Радість». Вгорі у центрі композиції зображено Богородицю, яка розгортає поли великого червоного мафорію, тримаючи його з обох країв. Мафорій настільки просторий, що з обох боків його підтримують ангели. Марія стоїть на синій земній кулі, що інспіровано західноєвропейським взірцем Богородиці Непорочного Зачаття. Внизу та на передньому плані намальовані у меншому масштабі люди з різними потребами, звернені до Марії у молитві. Це люди покривджені, вбогі та хворі, мореплавці та подорожуючі. Тут не зображено духовенства, ані королівської пари. Від кожної постаті направлені невеликі стрічки з написами-епітетами (немічним покров і заступниця, жезл старости, подорожуючим утішення, голодним кормителька, покривдженим заступниця, хворим потіха). На передньому плані ікони намальовані розбурхані хвилі з потопаючим кораблем та моряками, що благально простягають до Марії руки, у правому куті – паща морської потвори, що

40

5.Богородиця Мати Милосердя. 1880–1890-і рр. Лемківщина. Тепер - собор св. Юрія у Львові.

41

нагадує пекельну пащу на іконах Страшного суду. У цій сцені майстер підкреслив відчай потопаючих, намалювавши їх з відкритими від крику устами. Елементи вбрання окремих постатей (особливо чоловіка, що намальований у лівій частині композиції), трактування ликів має деякі аналоги із західноєвропейським німецьким та нідерландським малярством XV–XVI ст. Як уже згадано на території Іспанії у Севільї відома чудотворна ікона взірця Богородиці Матері Милосердя яка має епітет «Богородиця мореплавців» виконана бл. 1535 р. На ній на передньому плані намальоване море з кораблями, на другому плані Марія з плащем опіки під покровом якого моряки. Таким чином зображення розбурханого моря з потопаючим кораблем на передньому плані ікони Богородиці Матері Милосердя, очевидно, має західноєвропейську генезу. Ікона зі Словіти є важливою для з’ясування розвитку різних взірців образу Богородиці Матері Милосердя на українських землях. Варто відзначити, що вона серед інших творів цієї іконографії на місцевому ґрунті є радше вийняткова. З огляду на час її виконання, а за стилістичними ознаками малярства це кін. XVII ст., можна прийти до висновку про те, що подібні взірці здобули розвиток у західноукраїнському мистецтві ще у XVII ст. Своєрідного розвитку набув образ Богородиці Всіх Страждущих (Всіх Скорботних Радість) у мистецькому середовищі Центральної України, зокрема, Києва XVIII ст. Богородиця зображується традиційно у центрі, розгортаючи поли мафорію, інколи вона піднята у другому ярусі композиції з ангелами, а внизу обабіч неї і часто на передньому плані представлені ті, хто просить про допомогу. Пристоячі зображені у складних ракурсах, як правило у просторі, кожен окремо, а не двома групами, як на описаних вище взірцях. Різною може бути кількість пристоячих. Біля них може бути ангел, що допомагає. Тут також зображені каліки, вбогі, сироти, хворі, голодні, подорожуючі, мореплавці і т. д. Цей взірець іконографії, зокрема, відомий на іконі 1786 р. з церкви Воскресіння Господнього на Подолі у Києві. Подібні за іконографією приклади появилися в російському мистецтві від 1680-х рр., і пов’язуються з майстернею Палати зброї в Москві та особою її іконописця І. Безміна, який часто використовував нові взірці іконографії, запозичені із західного, у тому числі українського мистецтва. Однак в російській іконографії Всіх Скорботних Радість того часу Богородиця зображувалася з Дитям Ісусом на руках. На особливу увагу заслуговує також образ Богородиці Матері Милосердя у стінописі східної стіни притвору церкви св. Юрія у Дрогобичі.

42

Тут сцени заступництва уміщені у восьми клеймах, що розташовані у ряд в нижньому ярусі під широко розгорненим мафорієм Богородиці, яка з огляду на видовжену по горизонталі площину стіни зображена півфігурно. Написів до сцен немає (дві крайні композиції втрачені). За стилістичними ознаками стінопис датовано першою третиною XVIII ст. Подібне вирішення сцен заступництва, де потребуючим допомагає ангел, бачимо на хоругві 1712 р., що походить з тієї ж дрогобицької церкви св. Юрія і, ймовірно, є твором іконописця Івана Медицького, сина згаданого маляра Стефана Медицького. На хоругві, де формат композиції видовжений по вертикалі, Богородиця зображена у повен зріст. Малярство хоругви фаховіше, ніж згаданого стінопису, який виконано більш ескізно, вільними мазками. У нижній частині композиції хоругви, на тлі постаті Богородиці проілюстровано конкретні сцени заступництва, закомпоновані в окремі групки у два яруси. Тут бачимо вісім сюжетів, які підписано: потішення скорботних, заступництво скривджених, накормлення голодуючих, утішення подорожуючих, врятування потопаючих, навідання хворих, заступництво над немічними, жезл старості. Написи є дослівними цитатами богородичної стихири «Всіх скорбних радість». Тематика сцен стінопису та хоругви така сама, однак окремі сцени різняться композицією. Звернемо увагу також на трактування вбрання Богоматері на хоругві, що є нетрадиційним для тогочасного українського іконопису. Особливу іконографію Богородиці Матері Милосердя має ікона кінця 1880–1890-х рр., привезена у 1946 р. переселеними лемками на Тернопільщину у с. Дарахів. Насьогодні пам’ятка знаходиться у бічній наві катедри св. Юрія у Львові [4]. На передньому плані під плащем опіки Богородиці намальовані король Данило у митроподібній короні та підбитій горностаєм червоній королівській мантії та папа Інокентій IV у високій тіарі, котрий його коронував. Таким чином підкреслюється правонаступництво влади на лемківських землях за руським (українським) правителем та зв’язок місцевої церкви з римською. На другому плані представлене духовенство, а саме два архиєреї у митрах та літургійному вбранні, монах у клобуці, два світські священики та велике число вірних різного віку у тогочасному одязі (іл. 5). Ймовірно, ікона намальована з нагоди 900-ліття хрещення Руси-України (1889 р.), що зумовлює її особливу іконографію, яка не відома на давніших творах. Цей час в житті українців Галичини відзначався особливим піднесенням національного життя та зверненням до історичної спадщини. Таке датування ікони

43

підтверджує її манера малярства з характерними реалістичними, навіть портретними рисами у відтворенні осіб. Можна вбачати в образах двох архиєреїв тодішніх галицьких митрополитів Йосифа Сембратовича (1870– 1882) котрий був народжений у с. Криниця на Західній Лемківщині й його небожа митрополита кардинала Сильвестра Сембратовича (1885–1898), родом з лемківського села Дешниця. Обидвоє вели активну духовну та просвітницьку роботу серед українського населення Галичини. На жаль, поки що не встановлено з якого саме села на Лемківщині була вивезена ікона, як й хто її автор, але однозначно, що замовником такого програмного твору мусила бути визначна особистість, яка добре була обізнана з історичними подіями. Нагадаємо, що князь Данило 1246 року заснував у Галичі церковну митрополію, що перебрала на себе функції загальноруської. Митрополитом було призначено одного з подвижників князя – Кирила. У другій половині ХІХ ст. образ Богородиці Матері Милосердя мав особливий розвиток на хатніх іконах на склі Гуцульщини та Покуття. Відомі численні повтори однакового взірця з різною кількістю осіб у нижньому ярусі перед Марією. Однак тут бачимо ще іншу схему зображення, ніж на описаних іконах, оскільки під плащем опіки Богородиці знаходяться святі. Серед них св. Миколай, св. ап. Петро та Павло, про що свідчать їхні атрибути: меч та ключ, та два диякони. Внизу перед Богородицею, як правило, зображено п’ять святих, однак може бути й менше, відомі ікони лише з одним образом св. Миколая. Богородиця зображена в короні, її постать набагато більша постатей святих, що намальовані на передньому плані перед нею. Зазначимо, що ця іконографія не відома на давніших українських іконах Покрови, однак подібні представлення мають аналоги у західноєвропейських творах. Так, М. Гембарович описав фреску у замку в Мальброку періоду пізнього середньовіччя, де Богородиця охороняла своїм плащем чотирьох святих у коронах, що «просять про милосердя не для себе, оскільки уже є святими, але для грішників». Подібно, на іконах на склі зображені біля Богородиці найпопулярніші в українському народі святі. Вгорі обабіч Марії інколи ще малювали св. Юрія-Змієборця, св. Варвару або св. Івана, навіть сцену Благовіщення. Такою іконографією ще більше підсилювалося значення ікони як оберегу. Подібну іконографію має також церковна хоругва 1865 р. зі Смерекова на Жовківщині (Львівська обл.), а її взірцем для українських малярів, очевидно, слугували чеські оліодруки ХІХ ст.

44

6.М. Сосенко. Покров Богородиці.

1910-і рр. Ікона у бічному вівтарі церкви с. Поляни (Золочівський р-н, Львівщина).

45

Отож ідея захисту Богородицею українського люду візуалізувалася у різних іконографічних варіантах. Різноманітність розглянутих взірців Богородиці Матері Милосердя засвідчує неабияку популярність цієї теми в українському мистецтві. Розглянуті пам’ятки відображають тогочасну епоху та, часом, конкретних історичних діячів. Таким чином окремі взірці образу Богородиці Матері Милосердя мають риси історичної картини. Цю роль образу-оберегу відновили українські митці періоду модерну, зокрема, Модест Сосенко та Юліян Буцманюк, які до іконографії Покрови впроваджували конкретних історичних осіб. Так, на іконі Покрову авторства М. Сосенка, що у бічному вівтарі дерев’яної церкви Воскресіння Господнього у с. Поляна (Золочівський р-н, Львівська обл.) у лівій частині композиції зображено митрополита Андрея Шептицького, самого митця навколішки із закритим руками лицем та вірних у народному вбранні, на другому плані – місцеву церкву та криті соломою хати (іл. 6).

1. Іконографії Покрову Богородиці в українському мистецтві присвячено велику кількість праць, з яких виділимо основні: Gembarowicz M. Mater misericordiae – Pokrow – Pokrowa w sztuce i legendzie Srodkowo-Wschodnej Europy. – Wrocław: PAN, 1986; Плохій С. Покрова Богородиці в Україні // Пам’ятки України, 1991. – С. 35-40; Aлександрович В. Старокиївський культ Богородиці-Заступниці і становлення іконографії Покрови Богородиці // Mediaevalia Ucrainica: ментальність та історія ідей. – Київ, 1994. – Т.ІІІ. – С. 46-67; Пуцко В. Найдавніші ікони Покрови // Родовід. – Київ: Родовід, 1994. – № 8. – С. 30-37; Димитрій, патріарх УАПЦ. Що намальовано на київській іконі Покрова Богородиці // Сакральне мистецтво Бойківщини. Треті читання. – Дрогобич: Відродження, 1998. – С. 130-131; Косів Р. Іконографія Богоматері в українських іконах „Покрови Богородиці” XIII – XVIII ст. // Сакральне мистецтво Волині. Матеріали X міжнародної наукової конференції. – Луцьк: Волинський краєзнавчий музей, 2003. – Вип. 10. – С. 41-49; Александрович В. Покров Богородиці. Українська середньовічна іконографія. – Львів: Національна академія наук України, 2010.

2. Житие Андрея Юродивого / комм. и перев. Е. Желтовой. – Санктпетербург: Алетейя, 2001.

3. Strutyńska M., Szramowski W., Miller I. Konserwacja i restauracja inkunabułu Dialogus miraculorum... Caesariusa de Heisterbacha // http://www.ebib.pl/2009/105/a.php?strutynska_ szramowski_miller.

4. Як повідомила п. Марія Бабій, у радянський час ікону змусили забрати з церкви у Дарахові, оскільки на ній було зображено папу римського. До часу незалежності України ікону зберігав у себе настоятель церкви о. Ростислав Гладяк, який на початку 1990-х рр. передав її до катедри св. Юрія у Львові.

46

Оксана Винничок ОБРАЗ БОГОРОДИЦІ В НАРОДНОМУ МАЛЯРСТВІ НА СКЛІ XIX-XX СТОЛІТЬ З КАРПАТ «Радуйся благодатная бо через тебе двері милосердя відкриваються» Карпатський регіон, що знаходиться на перехресті торгівельних, історичних та культурних шляхів Заходу і Сходу, віддавна вирізнявся декоративним багатством народної творчості. У 19 столітті ця творчість виявила себе у розмаїтому кольоровому блиску образів на склі. Сьогодні, ми подивляємо ці пам’ятки в збірках музеїв, тау приватних колекціях, роздумуючи над тим, звідки, зокрема, на теренах Гуцульщини і Покуття з’явився цей феномен, і як у ньому відобразився культ милосердної Матері християн – Богородиці. Відомо, що малювання ікон на склі стало популярним в сільських місцевостях Європи - як Західної так і Східної, на переломі 18 – 19 століть. В карпатських селах і містечках, зокрема, у Косові, Кутах, Жаб’єму чи Космачі як тоді, так, зрештою, й тепер, відбувались людні ярмарки, де можна було побачити й придбати різноманітний крам, а також мистецькі речі релігійного характеру. Можливо, власне там гуцули, які були надзвичайно талановитими ремісниками, бачили перші яскраві й кольорові образи, й собі почали освоювати незнану до того часу техніку. Впроваджуючи такі зображення в побут місцевих мешканців, майстри пристосовували побачені зображення до потреб християн східного обряду, витворюючи нові іконографічні зразки. Скло, хоч було крихким, але дуже ефектним матеріалом, із властивим йому блиском барв і золота. Образи Христа, Богородиці й улюблених святих привітним, милосердним поглядом вдивлялися у світ. Люди відчували потребу бачити такі образи, які відрізнялись від традиційних зображень у церкві, у власних домівках. Ікони на склі створювали у хаті особливий сакральний простір Божої присутності. Поза тим, 19 століття було в особливий спосіб позначене шануванням Марії – матері Божої, прослава якої поширювалась з допомогою багатьох чудесних об’явлень, пов’язаних із іконами Богородиці. Друковані образки-копії тих ікон поширювалися у відпустових місцях, під час великих релігійних свят, та на ярмарках. Люди вірили у особливу силу тих

47

Покров Богородиці. ХІХ ст. Покуття. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького

48

зображень, а майстри могли використовувати їх як взірці для ікон на склі. Прикладем такого поширення є чудотворний образ Богородиці Лєжайської з 1608 року. Після коронації цього образу у 1752 році, його копії-дереворити стають надзвичайно популярними серед паломників. Зокрема, особливою популярністю ця іконографія користувалась на Гуцульщині і Покутті. Місцеві майстри широко використовували його як взірець для ікон на склі В народному мистецтві на склі яскраво відображений культі Богородиці Одигітрії, зокрема Ченстоховської Богородиці, для іконографії якої характерна корона – визнання її чудотворності Римським Престолом. Образ Богородиці виражає богословську ідею - „Per Mariam ad Jesum” (Через Марію до Ісуса). Богородиця є Дорогою, Провідницею, і Посередницею між Богом і людством. Продовжує тему заступництва Богородиці іконографічний тип Богородиці Неустанної Помочі, у ньому погляд Ісуса Христа звернений убік, немовби, відсторонений від світу. Культ самої ікони набув поширення після 1866 року, коли її було віднайдено і виставлено для почитання у Римі. Найбільше для прослави цієї ікони спричинилися ОО Редемптористи, що опікувалися нею. Очевидно що за їх посередництвом культ Богородиці Неустанної Помочі потрапив й до України, а численні її репродукції стали іконографічним джерелом для гуцульських та покутських майстрівіконописців. Також в народному мистецтві надзвичайно поширений образ Богородиці Годуючої, який, з одного боку, звертає нашу увагу на догмат Воплочення, з іншого боку, - в народному культі збагачується вірою в особливу опіку Богородиці над хворими немовлятами, чудесну силу позбавляти безпліддя, й тісно пов’язаний із темою материнства. Популярністю й пошаною користувався образ Матері Милосердя як Покрову Богородиці. Іконографія наслідувала італійський взірець “Madonna Мisericordiaе”. В іконі на склі постать Богородиці займає практично цілий простір ікон, - Марія обіймає світ, вкриваючи його своїм плащем, тоді як світ, що очікує милосердя, представлений у вигляді дрібних постатей людей, ангелів, та навіть святих. В народному мистецтві часто постаті під покровом відповідали іменам членів родини, що замовляла ікону. Окрім того, до ікон з багатьма постатями відносяться так звані донаторські образи, які замовлялись на освячення домівки, чи в честь важливої події – народження дитини, одруження молодої пари. За звичай, така ікона ділилась на три частини, де були представлені зображення Богородиці й святого Миколая, а в центрі Розп’яття із пристоячими

49

постатями, серед яких могли бути й донатори. Одним із найпоширеніших є також іконографічний тип Коронування Богородиці, запозичений із графіки. Також зображення Марії бачимо в празникових сценах та іконах страсного циклу. На приклад, в зображення Різдва Христового прослідковуються два варіанти: традиційний візантійський, що акцентує увагу на постаті Богородиці, та пізніший тип, запозичений із графіки – де центральною фігурою є Дитя Христос. В іконах на склі, за звичай, у центрі розташований Христос, а вже поруч можуть бути присутні Марія, Йосиф, та інші постаті – ангели, царі чи пастухи. В усіх представлений зразках ми можемо відчути, що вони були створені від щирого серця. Художники, немов би усвідомлювали, що саме через серце з нами говорить Господь, тому, можливо, зверталися також до поширених на переломі 19-20 століть іконографічних типів «Пресвятого Серця Марії» та «Пресвятого Серця Ісусового». Нерідко такі ікони і малювали як парні, й розташовували в інтер’єрі поряд. Діва Марія зображена миловидною, юною, з ледь похиленою набік головою. На Її грудях - палаюче Серце у ясному сяйві, оточене віночком з білих троянд і пронизане коротким мечем. Обличчя Христа нерідко має риси національної іконографії, рука вказує на серце що палає у жертовній любові до людей, і обплетене терновим вінком страстей. На Гуцульщині, Покуттю й Буковині у свій спосіб перейняли також румунського традиції малярства на склі, але збагатили його власними способами декорування і особливою знаковою системою. Малярі використовували систему колір-знак, малюючи лики святих білим, а лямівки на одязі жовтим, загалом обмежуючи палітру до 5 кольорів. Обов’язково використовувалася позлітка для німбів та важливих деталей одягу. На прототипах чудотворних Богородиць бачимо оздобні сукенки і корони, а в іконах на склі народні малярі Гуцульщини вкривали шати святих чудовими квітами й рослинними орнаментами. Відповідно до цих стилістичних особливостей, дослідники поділяють твори на дві групи. буковинський та гуцульсько-покутський. Перший, так званий буковинський стиль тяжіє до кольорової графіки, збагаченої яскравими барвами, та контрастними ликами святих, тоді як ікони другого – гуцульско-покутського стилю, характерні біле та живописне моделювання, чорно-білі штрихи, виразні лики, та яскраве червоне тло, від якого ці ікони навіть отримали назву – червоні образи. Гуцульські червоні образи - самобутнє культурно-мистецьке явище,

50

Богородиця Годувальниця. ХІХ ст. Покуття. Приватна збірка

Богородиця Неустанної Помочі. ХІХ ст. Покуття. Приватна збірка

Богородиця Лєжайська. ХІХ ст. Покуття. Приватна збірка

Богородиця Одигітрія. ХІХ ст. Покуття. Приватна збірка

51

що вповні розкриває для глядача глибинні естетичні й духовні цінності моїх прабатьків. Гуцульскі червоні образи та ікони Румуніі ментально найближчі мені особисто, тож коли постало завдання створити іконостас у монастирській церкві ЧСВВ на Гуцульщині, у мене не було сумнівів, що віконостас має бути з ікон на шклі. Дерев’яна церква на тлі безмежних пасм високих гір якнайкраще пасувала до втілення цього задуму, а гуцульські червоні образи стали його кольоровим камертоном. Іконостас своїм силуетом теж нагадує гуцульску церковцю. Чітка графіка деревяних конструкцій на перетинах утворює прості геометричні площини, кратні ромбу і квадрату. Ікони виконані, власне, у стилістиці народної ікони на склі із впровадженням певних авторських новацій, які стосуються ритму, кольорів, сюжетів. Незважаючи на невелику ширину каплиці, іконостас є вповні достосований до потреб літургіі та має розгорнуту традиційну богословську програму: - Намісний ряд іконостасу складають 4 великі ікони – Богородиця Одигітрія, Христос Пантократор, Архангел Михаїл та Іван Хреститель, який є патроном храму. Масштаб фігур підкреслюють дрібні зображення старозавітних сцен у пределах.

- У Царських вратах представлено Благовіщення, обрамлене зображеннями чотирьох Євангелістів із їх традиційними символами. Врата увінчані зіркою Благовісту у формі хреста. Над царськими воротами бачимо ікони Тайної вечері та головних Отців церкви - творців літургіі Івана Золотоустого і Василія Великого.

- Празниковий ряд складається із дванадцяти ікон розміщених попарно над намісним рядом.

- Обидві ікони Деісусного ряду зображають півфігури апостолів, що возносять молитву свою до Небесного Престолу Спаса в Славі. Над ними у центрі представлене зображення Богородиці Знаку із Христом-Еммануїлом У контексті проголошеного цьогоріч папою Франциском року милосердя праця іконописця набуває нового значення. Наше євангельське покликання - свідчити про великі діла Божого милосердя перед усім світом через ікони. Адже саме ікона є тим ключем, що відкриває людині двері Божого милосердя. Ікона зводить воєдино зовнішні і внутрішні почуття людини до споглядання Божественного. Це жива духовна цінність, яка преображує душі, провадить і виховує народ і його покоління. Ікона має свої притаманні риси, що їх надав їй через віки народ, бо відтворює його віру в Бога і допомагає в служінні і прославленні Всевишнього.

52

Коронування Богородиці. ХІХ ст. Покуття. Приватна збірка

53

Maria Сymbalista

OBLICZE MIŁOSIERDZIA. IKONA I WYZWANIA WSPÓŁCZESNOŚCI Papież Franciszek ogłosił 2016 rok szczególnym czasem poświęconym Bożemu Miłosierdziu, - skupiając naszą uwagę na najważniejszym pojęciu wiary chrześcijańskiej, które przez stulecia znalazło swój wyraz w sztuce sakralnej, a zwłaszcza w ikonie. Jego bulla “Misericordiae Vultus” (Oblicze Miłosierdzia) stała się, w pewnym sensie, motywem przewodnim wystawy, którą prezentujemy w ramach tegorocznych “Lubelskich Spotkań z Ikoną”.

Równocześnie, wystawa jest dla nas przykładem żywotności i aktualności współczesnej sztuki sakralnej, która, z jednej strony, jest wrażliwa na współczesne wyzwania, ale, również, jest głęboko zakorzeniona w duchowej, teologicznej oraz ikonograficznej tradycji Kościoła.

W swoim przesłaniu, Franciszek opiera się na duchowym doświadczeniu przeszłych pokoleń i literaturze chrześcijańskiej - od starotestamentowych proroków, aż do świadków chrześcijańskiej wiary XXI wieku. Ojciec Święty zwraca naszą uwagę na problemy i wyzwania współczesnego społeczeństwa.

Razem z tym, przedstawia nam “oblicza miłości”, które inspirowały i inspirują chrześcijański świat w dążeniu do przeżycia tajemnicy miłosierdzia Bożego, a zarazem jak najbardziej do bycia “żywym znakiem miłości Ojca” na ziemi.

W odpowiedzi na głos Papieża Franciszka, postaraliśmy się zanurzyć w doświadczenie miłosierdzia poprzez język sztuki wizualnej – w wybranych i stworzonych przez artystów z Ukrainy i Polski obrazach. Ważność przedstawianych prac polega na tym, iż poszukiwana jest w nich odpowiedź na jak najbardziej aktualne wezwanie Kościoła, przy użyciu stylistycznych osobliwości malarstwa, które wskazują na indywidualnie wybrane przez autorów źródła inspiracji – sztuka ludowa, ikona bizantyńska, ikonografia zachodnioeuropejska, grafika, fotografia, czy estetyczne poszukiwania XX wieku. Ważnym elementem jest również dążenie do wyodrębnienia w wizualnej spuściźnie poprzednich wieków centralnych elementów ikonografii, istotnych dziś, co stwarza efekt maksymalnego zbliżenia się do obrazuikony-oblicza Sacrum/Świętości. Niektóre detale obrazów-opowieści mogą być świadomie opuszczone, ale nie tworzy to wrażenia fragmentaryczności obrazu, lecz przeciwnie, pozostawia w nas uczucie niezwykłej siły języka

54

wizualnego, przemawiającego w tak zredukowanej czy, w pewnym sensie, przetłumaczonej z ikonografii dawnej formie.

Ikona w tłumaczeniu z języka greckiego oznacza portret, obraz, wzorzec.

Dla wszystkich chrześcijan tym najbardziej pierwotnym, najbardziej doskonałym modelem i wzorcem, jest Bóg, Stwórca świata i źródło życia.

Ludzkość, z kolei, w większym lub mniejszym stopniu, nosi w sobie Jego obraz, ale nie zawsze jest jego doskonałym odwzorowaniem. Dlatego tak ważną w życiu Kościoła jest ikonografia, która w dziełach sztuki - wizualnych obrazach, zachowuje i, w pewnym sensie, stara się udokumentować dla świata te liczne objawienia Boga ludziom w historii, które, według Jana z Damaszku są “narzędziem do przypomnienia” doskonałego i wiecznego archetypu.

Jezus Chrystus jest obliczem miłosierdzia Ojca. Wydaje się, iż tajemnica wiary chrześcijańskiej znajduje w tym słowie swoją syntezę. Ono stało się żywe, widoczne i osiągnęło swoją pełnię w Jezusie z Nazaretu [1].

Tak więc, najważniejszym i najbardziej pełnym obrazem miłosierdzia jest sam Bóg w osobie wcielonego Syna Bożego. W ikonografii ważnym zadaniem jest wskazanie na jego wszechobecność i nieustanną opiekę nad światem, a także na dynamiczny, aktywny charakter Jego miłosiernej miłości.

Pierwowzorem który w taki sposób objawia nam Chrystusa jest Jego Święte Oblicze – Mandylion, nie ręką ludzką malowany („Acheiropoieta”). W tradycji chrześcijańskiej ten obraz nazywany jest ikoną ikon, ponieważ prowadzi nas do archetypu oraz do tajemnicy wcielenia Boga. Musimy również zwrócić uwagę na nadprzyrodzony charakter pochodzenia tego obrazu, co sprawia, że jest on podstawą dla teologii ikony.

W każdej ikonie tego typu jesteśmy obecni przed mistycznym obliczem Boga Wszechmogącego, objawionego w płomieniach Bożego Ognia i pokoju Niebiańskiej Chwały, kiedyś widzianej przez proroków (Izajasza 6, 1-3; Ezechiela 1, 4-21; Objawienie św. Jana 4, 6-8). W taki sposób, Mandylion autorstwa Marii Podleśnej swoją formą i kolorystyką przypomina nam ikonograficzny typ Chrystusa w Chwale. Jednak, najpierw widzimy w Obliczu Chrystusa prawdziwego człowieka, pełnego miłości i współczucia, Boga który uzdrawia, który naucza i który przebywa między nami. W Mandylionie autorstwa Grety Leśko rozpoznajemy tradycyjny typ ikonograficzny, który został odczytany w sposób bardzo autorski - „żywo pisany” w promiennym świetle Oblicze Chrystusa.

Właściwe Bogu jest ukazywanie miłosierdzia i w tym najwyraźniej wyraża się jego wszechmoc.

55

Chrystus jest obecny w świecie nie tylko w sposób statyczny, lecz dynamiczny, jako postać która działa w historii zbawienia. Już od początków sztuki chrześcijańskiej i do dziś jaskrawym obrazem Jego działalności w świecie jest typ ikonograficzny Chrystusa - Dobrego Pasterza. Nic więc dziwnego, że, właśnie ten obraz został wzorem dla emblematu Roku Miłosierdzia. Na wystawie obraz Chrystusa jako Dobrego Pasterza jest przedstawiony w wykonaniu Natalii Ruseckiej. Co ciekawe, Natalia skupia swoją uwagę na tym najważniejszym elemencie w ikonografii Chrystusa – na twarzy, jasnym obliczu wcielonego Boga, który przemienia świat, Pasterza, który dba o swoje stado.

Bóg działa w świecie w cudowny sposób, Jego miłosierdzie nie zna granic i często jest nie podporządkowane prawom natury. Obrazy cudów oraz uzdrowień dokonanych przez Chrystusa są najczęściej spotykane w sztuce monumentalnej i miniaturach. Takiego typu przedstawienia mają charakter narratywny, ilustracyjny. W przypadku Andrija Wynnyczka, obraz Uzdrowienia paralityka w Kafarnaum tworzy nie tyle narracyjną lecz symboliczną, ikoniczną przestrzeń, miejscem przemiany człowieka, które w całości obserwujemy z góry dachu. W centrum tej przestrzeni znajduje się ten, kto potrzebuje miłosierdzia, - jest on sparaliżowany, całkowicie pasywny. Wtedy postacie wokół niego, a w szczególności Chrystus, który przebywa na samym dole przedstawianego świata, występuje w postaci aktywnej, dynamicznej, podnosząc paralityka do życia, i do działania: Wstań, weź swoje łoże i idź do domu swojego (Mt 9, 1-8; Mk 2, 1-12; Łk 5, 17-26).

“Nauką dla każdego” i nauką miłości są przypowieści. W temacie miłosierdzia najbardziej porusza nas obraz Ojca Miłosiernego z przypowieści o Synu Marnotrawnym. W malarskiej interpretacji Moniki Jerominek obraz spotkania ojca i syna jest wytkany kolorami tęczy. Jak gdyby przypomina o pierwszej Bożej obietnicy ze Starego Testamentu – nie gniewać się na ludzi (Rdz 9, 13). Dzięki kolorom też otwiera się przed nami emocjonalny świat tego wydarzenia, w którym Bóg przyjmuje skruszonego człowieka.

I chociaż, zwykle, słuchacze przypowieści rozpoznają siebie w postaci Syna, to w rzeczywistości wezwani są do naśladowania, właśnie, Ojca, aby, według wypowiedzi Henri Nouwena, “całą istotą przeżyć doświadczenie Ojca kochającego bezwarunkowo”.

Boża sprawiedliwość jest miłosierdziem udzielonym wszystkim jako łaska na mocy śmierci i zmartwychwstania Jezusa Chrystusa. Krzyż Chrystusa jest zatem sprawiedliwością Boga nad nami wszystkimi i nad światem, ponieważ ofiaruje nam pewność miłości i nowego życia.

56

Następny ważny aspekt współczucia aż do wspólnego z człowiekiem przeżycia bólu ujawnia obraz Męki Pańskiej. W nim “miłość przewyższa sprawiedliwość”. Ikona Chrystusa w grobie Romana Zilinka oraz obraz Ecce Homo Anny Jędryszek pokazują nam wielką miłość Pana, który zbliża się do człowieka w jego bólu, opuszczeniu, a nawet śmierci. Chrystus niemalże oddaje się w ręce człowieka, a wtedy “z poglądem utwierdzonym w Chrystusie i przebywającym w Jego miłosiernym obliczu, możemy zagłębić się w miłość Trójcy Świętej”. Wyrazem tej myśli stały się obrazy Anny Makać, inspirowane średniowiecznym przedstawieniem Pieta Patris (Pieta Ojcowska). Znamiennym jest fakt, że Pieta jako typ opłakiwania zmarłego Chrystusa powstał we Włoszech, i sam termin tłumaczony jest z języka włoskiego, nie tylko jak Opłakiwanie, ale, właśnie jako Miłosierdzie. Anna przenosi Pietę w przestrzeń graficzną, niemalże fotograficzną, dokumentalną, nadając przedstawionym obrazom wyraz zatem historycznej obecności – tutaj i dziś.

Podsumowaniem chrystologicznej ikonografii Miłosierdzia jest obraz Chrystusa Miłosiernego z otwartym sercem. Jego kult wykształcił się na podstawie wizji św. Małgorzaty Marii Alacoque (1647-1690), i pod koniec XVII wieku rozprzestrzenił się w Europie Zachodniej, zwłaszcza dzięki jezuitom.

W XX wieku ożył z nową siłą poprzez mistyczne doświadczenie spotkania z Jezusem Miłosiernym przeżyte i objawione przez św. Faustynę Kowalską.

Znaczenie obrazu Chrystusa z otwartym sercem, otoczonym koroną cierniową lub promieniującym miłością, czasami było podważane przez nadmierny sentymentalizm, przesadną uczuciowość. Na ten problem kiedyś zwrócił uwagę i metropolita Cerkwi Greckokatolickiej Andrzej Szeptycki (1865-1944).

Metropolita aktywnie podtrzymywał i rozpowszechniał kult Serca Chrystusa, ale równocześnie wskazywał na potrzebę i możliwość przedstawienia go w stylu “bizantyjskim”. Taką próbę – adaptacji stylu, a także wzbogacenie jego znaczeń podjął Ostap Łozyńsky. W jego wykonaniu Chrystus Miłosierny zbliża się do tematyki pasyjnej, przypominając obraz Chrystusa Ukrzyżowanego, który odczuwa każdy grzech człowieka poprzez prawdziwą ranę swojego ciała, ale nadaje mu też bardziej wyrazistego związku z przypowieścią o Miłosiernym Ojcu, który serdecznie miłuje wszystkich ludzi jako swoje prawdziwe dzieci.

Oczywiście, jednak czcząc miłość Chrystusa do człowieka, chrześcijańska pobożność szuka symbolu dla wytłumaczenia tego abstrakcyjnego słowa, i ten symbol pojawia się sam. On jest powszechnie znany, jest zrozumiały wszystkim, a zarazem tak bardzo wyraźny – symbol serca. To jedno słowo mówi dużo i otwiera szeroką przestrzeń. Dlatego staje się od razu ulubionym

57

przedmiotem kultu chrześcijańskiego, tym bardziej oznacza on obiekt, który zasługuje na największą miłość i sam w sobie jest przedmiotem najbardziej godnej miłości.

Od czasów swego powstania język sztuki chrześcijańskiej był wyraziście symboliczny. Posługując się znanymi i rozpowszechnionymi znakami malarze ikon próbowali pokazać coś więcej niż tylko widzialny obraz świętości, ale wniknąć głębiej, w przestrzeń niebiańską, sakralną, nie zawsze całkowicie widoczną dla świata. Z greckiego symbolon tłumaczy się jak to, co powiązuje – w tym przypadku pewny obraz realności i samą prawdziwą realność. Zatem, na przykład, obraz prawicy Boga, zwany Manus Dei, pojawił się już w sztuce katakumb i do dziś pozostał najbardziej wyrazistym i tradycyjnym symbolem obecności Boga Twórcy w świecie. Obraz serca pojawia się jako symbol miłości Bożej od XI wieku. W linorytach Dłoń i Serce Oleksandr Bryndikow wyodrębnia te wymowne symbole z ikonografii chrześcijańskiej, pokazując je jako wyraźne znaki Bożej obecności, ale też tworzy z nich symbole obecności człowieka i jego działalności – Moja Dłoń i Moje Serce, łącząc tradycję ikonografii dawnej ze współczesną sztuką. W związku z tym, obrazy te stają się przedstawieniami nie tylko aktywnej miłości Boga w świecie, ale równocześnie powołaniem człowieka do czynnej miłości.

Nikt tak jak Maryja nie poznał głębokości tajemnicy Boga, który stał się człowiekiem. Wszystko w Jej życiu zostało ukształtowane przez obecność miłosierdzia, które stało się ciałem. Matka Ukrzyżowanego i Zmartwychwstałego weszła do sanktuarium miłosierdzia Bożego, ponieważ wewnętrznie uczestniczyła w tajemnicy Jego miłości.

Bogactwo i różnorodność przedstawień Bogurodzicy w ikonografii chrześcijańskiej wskazuje na Jej szczególną rolę w historii zbawienia i rozprzestrzenienia miłosierdzia Bożego. Reprezentuje ona również obraz duszy każdego człowieka, dążącego do Boga, a także obraz całej ludzkości, i wspólnotę Kościoła, która szuka swojego spełnienia w Bogu. Jednym z najbardziej przemawiających wzorców miłosiernej i czułej miłości między matką a synem, między Bogiem a człowiekiem jest ikonograficzny typ Bogurodzicy Eleusa czyli Czułości, wybrany przez Ulanę Tomkewycz.

Natomiast, Uliana Nyszczuk przedstawia nam ikonograficzny typ Bogurodzicy Hodegetrii, który ma charakter nie tyle uczuciowy, lecz dogmatyczny, wskazując na tajemnicę Wcielenia Bożego. Maryja występuje tutaj jako ta, która prezentuje Boga światu. Oprócz tego, Bogurodzica Wskazująca Drogę podkreśla nam znaczenie drogi, którą jest sam Chrystus. Warto zwrócić uwagę

58

na ten fakt, że, właśnie Hodegetria została wybrana przez Ojca Świętego ikoną Roku Miłosierdzia - Bogurodzica Hodegetria z Jarosławia, zwana też „Bramą Miłosierdzia”. W tym kontekście jak najbardziej wyraźnie brzmi wypowiedź Ojca Świętego o drodze człowieka do Boga, w której prowadzi nas Maryja: Pielgrzymka jest znakiem szczególnym w Roku Świętym, ponieważ jest ikoną drogi, którą każda osoba przemierza w czasie swojej egzystencji. Życie jest pielgrzymką, a istota ludzka to viator, pielgrzym, który przemierza drogę aż do osiągnięcia pożądanego celu… Również po to, aby dotrzeć do Drzwi Świętych…

Otóż, podsumowaniem tematyki miłosierdzia w ikonografii maryjnej jest ikona Bogurodzicy w wykonaniu Romana Zilinka. Wzorem dla niej posłużył obraz z cerkwi w Jarosławiu. Zachowana forma oraz typ ikonograficzny obrazu XVII-wiecznego, został wzbogacony dekoracyjnymi detalami tła – kwiatów i stylizowanej roślinności, przypominające nam obraz Bramy Królewskiej, Carskich wrót z ikonostasu, prowadzących do Niebiańskiego raju.

Nasza modlitwa rozciąga się również na wielu Świętych i Błogosławionych, którzy uczynili z miłosierdzia swoją misję życiową.

Aby te najważniejsze archetypowe obrazy miłosierdzia przedstawione w ikonicznej przestrzeni wieczności, nie wyglądały, szczególnie w czasach nowoczesnych, na nie związaną z życiem abstrakcję, winny zwrócić uwagę na realne i bardzo bliskie nam postacie świętych – zwykłych ludzi, którzy osiągnęli tajemnicę Bożej miłości i “poprzez osobiste świadectwo zrobili Jezusa ponownie widocznym w swoich uczynkach wiary”.

W tym kontekście, jak najbardziej nowoczesną, jest postać św. Jana (z hebr. oznacza „Bóg jest łaskawy”) Chrzciciela, wybrana przez Jarynę Mowczan.

Misyjna działalność wołającego na pustyni proroka pozostaje rewolucyjną i aktualną do naszych czasów: „Pytały go tłumy: Cóż więc mamy czynić? On im odpowiadał: Kto ma dwie suknie, niech [ jedną ] da temu, który nie ma; a kto ma żywność, niech tak samo czyni.” (Łk 3, 10-12).

Ania Makać przedstawia nam niezwykły obraz Piety z przedstawieniami katolickich świętych Jana Bożego (1495-1550) i Camila de Lellisa (15501614). Powołani zostali w wieku dojrzałym – po bezpośrednim przeżyciu wojny i upokorzeń związanych z ciężkimi kontuzjami i chorobami. Zatem, Jan, nazywany Bożym, zorganizował nowe formy opieki szpitalnej i stał się założycielem zakonu szpitalnego zwanego “dobrymi braćmi – bonifratrami”, a Kamil - założycielem Zakonu Kleryków Regularnych Posługujących Chorym (kamiliani). W swojej trosce o ludzi chorych i umierających, święci

59

jak najbardziej ilustrują wezwanie Chrystusa do aktywnych uczynków miłosierdzia, ponieważ w każdym człowieku potrzebującym ukazuje się, “Jego ciało widoczne jako umęczone, poranione, ubiczowane, niedożywione, w ucieczce..., abyśmy mogli je rozpoznać, dotknąć i pomóc z troską”.

Najbliższymi naszemu duchowemu doświadczeniu są postacie świętych wyznawców i męczenników ukraińskiego Kościoła Greckokatolickiego Andrzeja Szeptyckiego (1865-1944), Klemensa Szeptyckiego (1869-1951), Emiliana Kowcza (1884-1944). Ich przedstawienia portretowe wykonał Danyło Mowczan, skupiając naszą uwagę na obliczach realistycznych i, jednocześnie z tym przemienionych świętością ich ofiary. Ich świadectwo jest świadectwem świętości i miłosierdzia w historii XX wieku, które nadal niewidocznie buduje współczesną ukraińską kulturę duchową, w tym wspólnotę chrześcijan i odpowiedzialnych obywateli.

Sięgając przez wieczność i historię do teraźniejszości, możemy postawić sobie pytanie, czego Bóg oczekuje od nas – chrześcijan współczesności.

Ten Rok Święty niesie ze sobą bogactwo misji Jezusa, które odbija się echem w słowach Proroka: zanieść słowo i gest pocieszenia biednym, ogłosić wolność tym, którzy są więźniami nowych form niewolnictwa nowoczesnego społeczeństwa, przywrócić godność tym, którzy zostali jej pozbawieni.

Papież Franciszek wyzwaniem dla współczesnej Europy nazywa wiele społecznych problemów - korupcję, obojętność, przemoc i, w szczególności, wojnę, która trwa w Ukrainie i pozbawia godności tysięcy osób. Dla nas jest ważnym, aby świat chrześcijański w swoim doświadczeniu miłosierdzia nie zapomniał tych twarzy, które potrzebują miłości dziś. Nie często zobaczymy ich na ikonach, chyba że w ikonografii Bogurodzicy w typie Mater Misericordiae (Matki Boskiej Miłosierdzia), gdzie pod jej opiekuńczym płaszczem mogą być przedstawiane osoby nie święte, ale cierpiące chorobę, niepełnosprawność, ubóstwo czy samotność. Prawdziwe oblicza teraźniejszości zostały udokumentowane przez fotografa i wolontariusza ze Lwowa Andrija Artyma w rejonie konfliktu zbrojnego. Jego fotografie przybliżają nam obrazy strachu, niepewności, zniszczenia, sytuacje, w których ludzie czują się opuszczeni i odrzuceni z przed oblicza Boga. A być może wręcz przeciwnie – w tych najtrudniejszych warunkach można przeżyć i doświadczyć jego tajemniczej i niewidzialnej obecności i opieki. Przedstawione na wystawie sztuki sakralnej zdjęcia, w symboliczny sposób pokazują realność przebywania współczesnego, niedoskonałego, cierpiącego człowieka pod opiekuńczym płaszczem świętych.

Otwórzmy nasze oczy, aby dostrzec biedę świata, rany tak wielu braci i

60

sióstr pozbawionych godności. Poczujmy się sprowokowani, słysząc ich wołanie o pomoc. Nasze ręce niech ścisną ich ręce, przyciągnijmy ich do siebie, aby poczuli ciepło naszej obecności, przyjaźni i braterstwa.

1. Tutaj i dalej, jeżeli nie zaznaczono inaczej, cytowano za: Papież Franciszek „Misericordiae vultus”. Bulla ustanawiająca nadzwyczajny Jubileusz Miłosierdzia. W Rzymie, u Świętego Piotra, dnia 11 kwietnia, w wigilię II Niedzieli Wielkanocnej, Święta Bożego Miłosierdzia Roku Pańskiego 2015, w trzecim roku mego Pontyfikatu [online]. Dostępny w Internecie: http:// www.iubilaeummisericordiae.va/content/gdm/pl/giubileo/bolla.html 2. Tomasz z Akwinu, Suma Teologiczna, II-II, q. 30, a. 4. (tł. ks. Andrzej Głażewski). [online]. Dostępny w Internecie: http://www.iubilaeummisericordiae.va/content/gdm/pl/ giubileo/bolla.html 3. Митрополит Андрей Шептицький, ЧСВВ. Про почитання Найсвятішого Серця Христового. [online]. Dostępny w Internecie: http://www.basilianfathers.ca/statti/2011/09/ index.php?year=2011&month=09&article=Pro_poczytannja_Najsvjatiszoho_Sercja_Xrystovoho. htm

61

KATALOG WYSTAWY

OBLICZE MIŁOSIERDZIA ОБЛИЧЧЯ МИЛОСЕРДЯ КАТАЛОГ ВИСТАВКИ

Greta Leśko / Ґрета Лєсько MANDYLION / СПАС НЕРУКОТВОРНИЙ 26x20 Deska, lewkas, tempera /Дошка, левкас, темпера

63

Oleksandr Bryndikow / Олександр Бриндіков MOJE SERCE / МОЄ СЕРЦЕ 15х19 cm Papier, linoryt / Папір, лінорит 64

Oleksandr Bryndikow / Олександр Бриндіков MOJA RĘKA / МОЯ РУКА 21x29,5 cm Papier, linoryt / Папір, лінорит 65

Natalia Rusecka / Наталя Русецька CHRYSTUS – DOBRY PASTERZ / ХРИСТОС – ДОБРИЙ ПАСТИР 20x30 cm Deska, lewkas, tempera / Дошка, лекас, темпера 66

Danyło Mowczan / Данило Мовчан EMILIAN KOWCZ / ОМЕЛЯН КОВЧ 30x24 Deska, lewkas, tempera / Дошка, левкас, темпера 67

Danyło Mowczan / Данило Мовчан KLEMENS SZEPTYCKI / КЛИМЕНТІЙ ШЕПТИЦЬКИЙ 40x30 Deska, lewkas, tempera, złocenie Дошка, левкас, темпера, золочення 68

Danyło Mowczan / Данило Мовчан ANDRZEJ SZEPTYCKI / АНДРЕЙ ШЕПТИЦЬКИЙ 35x32 cm Deska, lewkas, tempera / Дошка, лекас, темпера 69

Andrij Wynnyczok / Андрій Винничок Uzdrowienie paralityka / Зцілення розслабленого 36,3x46,2 cm Płótno, akryl / Полотно, акрил 70

Ulana Nyszczuk / Уляна Нищук Bogurodzica Wrocławska / Вроцлавська Богородиця 40x47 cm Deska, tempera, złocenie / Дошка, левкас, золочення 71

Roman Zilinko / Роман Зілінко BOGURODZICA JAROSŁAWSKA “BRAMA MIŁOSIERDZIA” БОГОРОДИЦЯ ЯРОСЛАВСЬКА “ДВЕРІ МИЛОСЕРДЯ” 57x53,5 cm Deska, akryl, tempera, srebrzenie Дошка, акрил, темпера, сріблення 72

Roman Zilinko / Роман Зілінко CHRYSTUS W GROBIE / ХРИСТОС У ГРОБІ 80х21 cm Deska, akryl, tempera, złocenie Дошка, акрил, темпера, золочення 73

Ania Makać / Аня Макач MĄŻ BOLEŚCI ZE ŚWIĘTYMI JUANEM DE DIOS (JANEM BOŻYM) I CAMILLEM DE LELLIS МУЖ СКОРБОТИ ЗІ СВЯТИМИ ІВАНОМ БОЖИМ ТА КАМІЛОМ ДЕ ЛЕЛЛІ 20x15cm deska, lewkas, ołówek, akryl, metal дошка, левкас, олівець, акрил, метал 74

Ania Makać / Аня Макач PIETA PATRIS / PIETA OJCOWSKA / ПІЄТА 20x15cm deska, lewkas, ołówek, akryl, metal дошка, левкас, олівець, акрил, метал 75

Ulana Tomkewycz / Уляна Томкевич BOGURODZICA ELEUSA / БОГОРОДИЦЯ ЗАМИЛУВАННЯ 40x47 cm Deska, tempera, złocenie / Дошка, темпера, золочення 76

Maria Podleśna / Марія Подлєсна MANDYLION / СПАС НЕРУКОТВОРНИЙ 29х25сm Deska, tempera / Дошка, темпера 77

Ostap Łozyński / Остап Лозинський CHRYSTUS MIŁOSIERNY / МИЛОСЕРДНИЙ ХРИСТОС 42,5х21 cm Deska, akryl / Дошка, акрил 78

Jaryna Mowczan / Ярина Мовчан JAN CHRZCICIEL / ІВАН ХРИСТИТЕЛЬ 17x15 cm Deska, lewkas, tempera / Дошка, левкас, темпера 79

Monika Jerominek / Моніка Єромінек PRZYPOWIEŚĆ O MIŁOSIERNYM OJCU (O SYNU MARNOTRAWNYM) ПРИТЧА ПРО МИЛОСЕРДНОГО ОТЦЯ (БЛУДНОГО СИНА) 70x30 deska, akryl / дошка, акрил 80

Anna Jędryszek / Анна Єндришек ECCE HOMO 25x16 Deska, tempera / Дошка, темпера 81

Andrij Artym / Андрій Артим FOTOGRAFIE Z CYKLU “WOJNA W UKRAINIE” ФОТОГРАФІЇ З ЦИКЛУ «ВІЙНА В УКРАЇНІ» 82

83

Prelegenci: ks. dr. Stefan Batruch - Prezes Fundacji Kultury Duchowej Pogranicza Prof. dr hab. Karol Klauza – Profesor Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II ks. dr. Bogdan Prach – Rektor Ukraińskiego Uniwersytetu Katolickiego dr. Roksolana Kosiw – Docent Lwowskiej Narodowej Akademii Sztuk Pięknych, pracownik naukowy Muzeum Narodowego we Lwowie im. Andrzeja Szeptyckiego Oksana Wynnyczok -Artystka, ikonopisarka Maria Cymbalista – Kierownik działu Muzeum Narodowego we Lwowie im. Andrzeja Szeptyckiego, wykładowca na Ukraińskim Uniwersytecie Katolickim

84

Spis treści / Зміст 3

ks. Stefan Batruch Wstęp / о. Стефан Батрух Вступ Materiały konferencji / Матеріали конференції Ikona Obrazem Bożego Miłosiedzia /Ікона як Образ Божого Милосердя

5

Karol Klauza Obraz Bogurodzicy tematem miłosierdzia w sztuce sakralnej kościołów wschodniego i zachodniego / Кароль Кляуза Образ Богородиці як тема милосердя в сакральному мистецтві Західної та Східної Церков

19

ks. Bogdan Prach Cudowna Ikona Bogarodzicy – Brama Miłosierdzia w Jarosławiu (historia, kult, odrodzenie) / о. Богдан Прах Чудотворна ікона Богородиці – Двері Милосердя в Ярославі (історія, культ, відродження)

31

Роксоляна Косів Образ Богородиці Матері Милосердя в українському іконописі другої половини XVII – початку ХХ cт. / Roksolana Kosiw Obraz Matki Bożej Mater Misericordiae w ukraińskiej sztuce ikonowej drugiej połowy XVII – pocz. XX w.

47

Оксана Винничок Образ Богородиці в народному малярстві на склі ХІХ - ХХ століть з Карпат / Oksana Wynnyczok Obraz Matki Bożej w malarstwie ludowym na szkle XIX-XX wieków z terenów Karpat

54

Maria Cymbalista Oblicze Miłosierdzia. Ikona i wyzwania współczesności / Марія Цимбаліста Обличчя Милосердя. Ікона і виклики сучасності

62

Katalog wystawy / Каталог виставки Oblicze Miłosierdzia / Обличчя Милосердя

85