Poéticas Expográficas: Design e. Práticas de Montagem em. Exposições de Arte (caderno) by Natacha Barros

UNIVERSIDADE FEDERAL DO SUL E SUDESTE DO PARÁ PRÊMIO PROEX DE ARTE E CULTURA 2014-2015 / ARTES VISUAIS

POÉTICAS EXPOGRÁFICAS design e práticas de montagem em exposições de arte

Natacha Colly Barros Martins Bacharel em Design pela Universidade do Estado do Pará (UEPA). Tem atuação em produção cultural na área das artes e em coordenação de montagens de exposição.

MARABÁ Março de 2015 1

ÍNDICE

APRESENTAÇÃO

INTRODUÇÃO Museu e comunicação

O Design expográfico

Exposição

EXPOGRAFIAS Tipologias

Tríade expositiva 1. OBRA

2. ESPAÇO EXPOSITIVO

3. O VISITANTE

Expressão gráfica

PROJETO EXPOSITIVO Planejamento

Plano de execução

ROTEIRO DE PRODUÇÃO

PRESERVAÇÃO E CONSERVAÇÃO DE ACERVO

BIBLIOGRAFIA

46 2

APRESENTAÇÃO

O público das exposições de artes visuais está, em geral, interessado em ver as obras de arte expostas, mas dificilmente percebe a relevância do modo como tais objetos são apresentados. Chama-se de expografia, ou design de exposição, a essas práticas de organização dos objetos artísticos (entre outros) no espaço expositivo. A expografia é importantíssima nas artes visuais, ainda que seja pouco conhecida do público leigo, e suas práticas são bastante variadas nos últimos séculos. Mas, poderíamos perguntar, o que de fato caracteriza uma poética expográfica? Para além de uma atividade meramente técnica, a expografia adquire atualmente, e cada vez mais, um caráter poético – ou seja, um caráter de atividade criativa, que pode potencializar as experiências nas exposições artísticas e de outros tipos. O material aqui disponibilizado aponta para essa complexidade da expografia hoje, apresentando um panorama dos principais conceitos e procedimentos na elaboração e montagem de exposições de arte, a partir da museologia. Indicam-se as etapas de concepção de um projeto expográfico,

as tipologias e os principais recursos gráficos e semânticos utilizados no cotidiano de um projetista de exposições. Pretendemos que o curso Poéticas Expográficas possibilite aos participantes a compreensão dos aspectos técnicos e estéticos de montagens e da exploração criativa dos espaços, a fim de auxiliar na melhor formatação de projetos expográficos. Que a expografia amplie a experiência de expor e ver. Boa leitura!

Gil Vieira Costa Coordenador do projeto Poéticas Expográficas

INTRODUÇÃO Museu e comunicação Os Museus têm sua afirmação como um espaço público de cultura na modernidade. Ainda no período iluminista as coleções particulares da aristocracia foram paulatinamente apropriadas pelo Estado e abertas ao público – tais acervos tinham seu caráter político reforçado pelo discurso nacionalista de identidade e cultura. Os séculos seguintes nos mostram um desenvolvimento que não se desvinculou de uma posição política, porém a atuação da instituição museológica ocidental junto à sociedade pode experimentar novos contornos que permeiam a relação com o patrimônio através da educação, da história, da crítica, do lazer etc. Durante as décadas de 1960 e 1970, o conceito de museu foi amplamente discutido, pois o caráter de templo do saber até então promovido pelas instituições deixou de ser pertinente dentro das novas relações que se estabeleciam na cultura e seus desdobramentos na educação, no comportamento e no consumo. O mundo das artes também passava por transtornos, já desde o início do século XX, e se questionava o lugar e o objeto da arte. Tais crises desenvolveram pensamentos e conceitos múltiplos do que seria o Museu, sendo elencadas inúmeras formas de se estabelecer. Contemporaneamente o ICOM1 formulou a seguinte definição:

Conselho Internacional de Museus. 5

Um estabelecimento permanente, sem fins lucrativos, a serviço da sociedade e seu desenvolvimento, aberto ao público, que coleciona, conserva, pesquisa, comunica e exibe, para o estudo, a educação e o entretenimento, as evidências materiais do homem e seu meio ambiente.2

Dessa forma, a Museologia é concebida como uma disciplina que se preocupa com as funções do museu, concebendo “as atividades desenvolvidas dentro do espaço do museu promovendo a intermediação, e através dela se define o que deverá ser preservado. Seu objeto é o homem - o público, o pensamento é focado no sujeito-objeto e suas inter-relações”3. Em seu bojo a Museologia carrega teoria e prática, da qual emerge a Museografia, atividade museológica que compreende as práticas e aplicações dos conteúdos da museologia, comprometida permanente com o aprimoramento do processo comunicativo com a sociedade e da manutenção dos processos museológicos, por meio de inovações e recursos técnicos e estéticos incorporados de múltiplas áreas de conhecimento. As dinâmicas de musealização de objetos em documentos culturais primam pela acessibilidade de diálogo com a sociedade. O principal canal de comunicação entre o museu e público é a exposição, onde se percebe a "A museum is a non-profit making, permanent institution in the service of society and of its development, and open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits, for purposes of study, education and enjoyment, material evidence of people and their environment. (...)" – Definição aprovada na 21ª Assembleia geral em Seul, Coréia, 2004. disponível em http://icom.museum/definition.html 2

Elisa Guimarães Ennes, Espaço construído: o museu e suas exposições, Dissertação de Mestrado em Museologia e Patrimônio, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO / Museu de Astronomia e Ciências Afins – MAST, Rio de Janeiro, 2008, p. 28. 3

personalidade do museu enquanto falante. Podemos entendê-la como uma mediação de experiências complexas, que explora cognição e afetividade por meio de representações de conteúdos e pela projeção de referências subjetivas. No decorrer deste texto iremos atentar para a tríade determinante aos estudos de comunicação museológica4: a obra, o espaço e o visitante. Estes são a estrutura do pensamento expográfico. Particulares e complexos, cada qual gera um determinado processo em si mesmo que se entrelaçam a formar um sistema dialógico. Assim, a tríade se completa de maneira que objeto e ambiente se relacionem de tal forma que o indivíduo é imerso num espaçotempo do qual se percebe como parte, ativando suas próprias referências de mundo através da percepção que se tem do todo formulado. É neste momento, onde as trocas de informação ocorrem que se posiciona o pensamento expográfico. A partir da definição do que se quer mostrar que iremos pensar em como iremos mostrar, ou seja, como daremos a condição de leitura aos visitantes. Para isso, uma série de requisitos teóricos, técnicos e criativos é acionada para dar solução à proposta elaborada. O responsável pela montagem ou concepção de um projeto expositivo deve estar ciente das responsabilidades éticas e cuidados técnicos que irá assumir. Algumas disciplinas se ocupam do estudo da concepção de

A comunicação em museus é a última etapa, e meta, no processo de musealização de objetos - aquisição, preservação, pesquisa e comunicação - no qual a exposição é seu principal produto. Por ela se estuda a melhor forma de repassar os conteúdos produzidos pelas instituições o que implica numa análise do ambiente social a qual está inserida, além dos meios de apreensão e recepção envolvidos neste processo. 4

exposições, como a própria museografia, a arquitetura, a história da arte, o design. Sob suas especificidades discutem a correspondência de cada uma no processo de elaboração, produção e montagem, buscando seus argumentos na filosofia, psicologia, antropologia, ergonomia, física, entre outros campos de estudo que enriquecem a experiência do conhecimento e a negociação de sentido entre o Homem e a Realidade. Cada exposição é um produto singular, pois está condicionada à coleção, ao espaço, ao tempo e ao repertório pessoal daquele que a consome. Cada escolha no processo de criação irá resultar em produtos distintos, trazendo consequência na assimilação de seu conteúdo. Portanto, é preciso estabelecer uma linguagem capaz de expressar aos diferentes níveis de cognição e interesse que venham se estabelecer.

O Design Expográfico O Design é uma disciplina que surge do advento industrial no século XIX como aliado na produção de objetos em série, promovendo a relação entre arte e tecnologia. O desenvolvimento enquanto área de atuação interdisciplinar configurou as bases do Design, fundamentado no projeto de inovação, dando forma material a conceitos intelectuais5. Enquanto disciplina contemporânea abarca uma vasta atuação em projetos que se ocupem da relação do homem com o espaço, com o meio ambiente, com a 5

CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design, São Paulo: Blucher, 2008. 8

informação, com a gestão em empreendimentos. A área do Design que implica nosso interesse é dada pela Associação do Design Gráfico: Há dois tipos de design gráfico ambiental, o de sinalização e o de ambientação. Projetos de sinalização costumam ser implantados em edifícios complexos, tais como shopping centers, supermercados, terminais de transportes, hospitais, museus. Sua principal tarefa é otimizar – por vezes até viabilizar – o funcionamento desses edifícios. Já os projetos de ambientação podem ser chamados de design total: são recintos inteiramente concebidos pelo designer, como uma exposição, um estande, um local para abrigar um evento.6

A característica invocada aqui para tratar de exposições compete ao relacionamento homem x objeto, suscitada a p riori pela museologia. No Design os objetos são produtos das necessidades humanas que extrapolam o nível dos desejos, enquanto forma e função, em que sua configuração irá torná-los aceitáveis, ou mesmo detestáveis. O que irá medir esta relação é a experiência de uso mediada pela forma. Neste sentido, o design é entendido como linguagem. O design é o pilar da Expografia, que se ocupa em dar materialidade aos valores embutidos no enunciado dos projetos expositivos a partir da capacidade de lidar com o espaço e com a forma da exposição, que inclui a criação de circuitos, recursos multimeios, projeto gráfico, linguagem de apoio, iluminação, entre outros recursos para estimular a interação com o ambiente expositivo. Ou seja, criará um ambiente favorável à fruição, no qual as partes comporão o meio para que o todo seja compreendido em sua totalidade.

ADG, Associação da Design Gráfico. Disponível em www.adg.com.br 9

Exposição O ato de expor está vinculado historicamente ao museu, porém o desenvolvimento da expografia acontece intensamente junto às artes e sua compreensão é indissociável da história da arte. Portanto, é necessário traçar um panorama, mesmo que sucinto, a respeito de como ambas se relacionaram nos últimos séculos, para que possamos nos apropriar de maneira mais eficiente dos métodos contemporâneos. A virada do modernismo nas artes - séc. XIX para o XX - foi um período de renovação no fazer artístico e, consequentemente, na maneira de pensar a forma de expô-las. Os paradigmas da pintura mudaram, em parte sob a influência do advento e desenvolvimento da fotografia, que possuía o caráter de representação fidedigna da realidade. Logo, o comprometimento da pintura com a imitação e com o ilusionismo perspectivista perde consistência, deixando esta de ser uma “janela renascentista”. A superfície da tela ganha a importância do objeto, assim como a escultura passa a se projetar no espaço. Essa nova percepção apontava para a criação de um espaço que fosse capaz de apresentar esta estética nascente, acrescida de uma totalidade espacial que caracterizaria as montagens modernas, opondo-se à estética do acúmulo até então utilizada, que prejudicava a compreensão e a apreciação da produção recente: Isso ocorria em razão da praxe de montagem utilizada na época, na qual o interesse do decorador responsável era dispor por temas e formatos o máximo de trabalhos num mínimo de espaço possível. [...] Se no passado o sentido das exposições era apreendido mediante a feição de sua apresentação – que, no séc. XVIII, pretendia representar o 10

que era interesse do Estado e, em meados do XIX, buscava apresentar o que era socialmente progressivo -, à soleira do século XX, o sentido das exposições dependia de novas concepções de espaço de montagem. Principalmente para possibilitar ao público a devida compreensão da arte, que, rompendo com o gosto dominante, libertara-se da mimese.7

Os ambientes tornaram-se mais amplos, privilegiando a ordem e a nitidez pela diagramação das obras no espaço, pela iluminação difusa e pelos tons das paredes e painéis. As obras ganhavam destaque nas montagens, a fim de valorizá-las, encantando o público e persuadindo-os à estética moderna. Até meados do século XX, este foi o padrão expositivo das galerias e museus que surgiam: a planificação dos espaços neutros, flexíveis, fechados com mínimo de interferência visual, iluminados artificialmente. Esta expografia ficou conhecida como cubo branco, um espaço de autonomia da arte que obedecia a uma única função: a fruição. O

experimentalismo das

vanguardas artísticas

“exigiam maior

intervenção do espectador, em detrimento do objeto artístico que, por sua vez, se mostrava menos autônomo e mais dependente do espaço e do espectador”8. Tais mudanças reorientaram as relações estabelecidas entre obra, espaço e visitante acrescentando o elemento temporal na experimentação perceptiva, o que Castillo chama de tetradimensionalidade. Surgia, então, a preocupação do artista não somente veicular suas obras, mas de concebê-las como totalidade expositiva, desdobrando as Sonia Salcedo del Castillo, Cenário da arquitetura da arte, São Paulo: Martins, 2008, p. 38. 7

Obra citada, p. 54. 11

possibilidades de recepção, desenvolvendo o que hoje conhecemos como instalação. Neste sentido, Castillo afirma: corroborando com os argumentos de Junqueira, ‘instalação’ (e o mesmo se pode dizer de uma exposição) é a obra que exige como totalidade a relação entre o objeto instalado (ou coisas abrigadas) num determinado lugar, o espaço resultante dessa instalação (alojamento, abrigo) e o espectador, cuja presença condiciona-se à existência da obra e vice-versa, dando-lhe a concretude pro meio de sua experimentação perceptiva na medida em que seus sentidos se apropriam da circunstancia imediata da obra, tornando-se parte de sua totalidade [...] o trabalho não existe sem a presença experimental do espectador.9

Neste momento o espaço ganha projeção nas obras, destacando a “relação estabelecida entre obra e contexto, conforme espaço-tempo da experiência do espectador”10 definindo a noção de presença, o intervalo de tempo correspondente à performance do sujeito fruidor durante sua experimentação

perceptiva

totalidade

obra.

espaço

institucionalizado é transformado em espaço de transição, perdendo seu estatuto de neutralidade. As experiências artísticas criam novas concepções de espaço e montagem reformulando conceitos expositivos e ampliando seu espaço físico, paradoxalmente, reduzindo sua forma material à forma da imagem, rompendo os limites físicos tanto do objeto de arte quanto do contexto inserido.

Obra citada, p. 177-178.

Obra citada, p. 78. 12

Na verdade a arte abandonava a evidencia da visualidade pura concernente ao discurso moderno em favor da experiência, que não mais enfatiza o objeto como forma autônoma moderna, mas a fugacidade formal de tempo, expresso na dinâmica da ação e do movimento. [...] Logo, se no passado a arte moderna, privilegiando a forma e autonomia dos objetos, incumbira-se de potencializar as disciplinas artísticas e de transformar a atitude dos espectadores diante da obra em percepção pura, agora a pós-modernidade, demolindo a autonomia formal e interessando-se pela imagem, além de apontar a interdisciplinaridade, responsabiliza-se por converter a atitude de espectador diante da obra de percepção em participação. 11

A importância do espaço expositivo como lugar da arte foi intensamente questionada, resvalando no próprio conceito de arte e de objeto artístico. Um dos fatores que corroboram para tais questões é a subordinação dos objetos artísticos ao mercado fetichista das artes, em que o artista via-se refém de uma produção mercantilizada. Na segunda metade do século XX o entendimento de arte perpassa a compreensão do homem e suas relações com e no mundo, o corpo toma parte no processo artístico e determina novas concepções plásticas, assim como o contexto que emerge do processo criativo. Outras relações são estabelecidas pelas experimentações na natureza (site specific, land art, earth art), por ações concebidas para determinadas situações (performances, happenigs, body art), pela exploração de novas mídias e tecnologias que são incorporadas como registro de ações em contexto ou como suporte para apresentação e representação de concepções estético-cognitivas.

Obra citada, p. 196-197. 13

A arte contemporânea, produção compreendida da década de 1980 até a atualidade, passa a usar o espaço institucionalizado de outras maneiras. Registros como fotografias, vídeos, objetos do site, documentos e outros, marcam os rastros deixados pelo artista de forma a ampliar as condições de compreensão, experimentação e percepção da produção de arte.

EXPOGRAFIAS Tipologias Lisbeth Gonçalves inicia a discussão sobre os modelos de concepção expográfica atuais pela origem da palavra exposição no latim – exponere - que significa “por para fora” ou “entregar a sorte”12. O ato de expor objetos é tão antigo quanto a criação destes, porém os objetivos e a forma como isto acontece possuem variações incontáveis ao longo da história. Então, como podemos diferenciar exposições e, de certa forma, como identificá-las? Talvez possamos começar pelo produto a ser exposto: uma loja de departamento, uma concessionária de carros, uma feira de agronegócios, um patrimônio cultural. Cada produto possui um aspecto peculiar quanto sua relação de troca com o público ou a forma de dispô-lo num espaço para

Lisbeth Rebollo Gonçalves, Entre Cenografia: O museu e a exposição de arte no século XX, São Paulo: Edusp / FAPESP, 2004, p.13. 12

torná-lo mais atraente. A psicologia já nos deu grandes contribuições neste aspecto. Seja com a de mostrar uma inovação tecnológica, ou uma nova coleção de roupas, a exposição na contemporaneidade atenta para uma relação de consumo, da qual o que se consome irá ser disponibilizado de maneira sedutora. Esta característica não é exclusiva de mostras comerciais, que fique claro, os aparelhos culturais também não escapam da ordem do encantamento. No final da década de 1960 o Museu foi alvo de grandes contestações sobre sua relação com a sociedade, visto como espaço de segregação elitista, de contemplação e passividade sobre cultura e arte. Sua função e seu funcionamento passam por revisões críticas desde então, buscando-se estratégias de interação e comunicação com o público, a principal meta enquanto difusores de cultura. Se por um lado se desenvolve a museologia contemporânea focada na recepção do público, por outro, as instituições museológicas no mundo lançam mão da espetacularização da cultura, sendo a arquitetura e a museografia principais colaboradoras neste intento. Prédios modelados como esculturas quilométricas, construídos com tecnologia e pesquisa de ponta para proporcionar experiências memoráveis aos visitantes desde a atração pela arquitetura monumental quanto por seu acervo. Espaços amplos, versáteis, com programação permanente que atendem a diferentes demandas de público, tornando o espaço do museu um ponto turístico de intenso acesso nas grandes cidades. A interatividade e imersão também passam a ser motes de projetos expográficos. Seja por meio da tecnologia 15

digital ou mecânica, as exposições fornecem mecanismos que facilitam o acesso a conteúdos cada vez mais diversificados. A expografia passa a ser considerada produto da criatividade, equiparando-se a própria produção artística enquanto obra. Gonçalves debate a ideia de cenografia aplicada a esta museografia contemporânea, levantando dois modelos como os indutores dos pensamentos curatoriais: a) o perfil modernista, do cubo branco, preocupado com a assepsia da experiência com o objeto, pela interação com a obra a priori; b) a expografia teatralizada, que se vale dos recursos gráficos e técnicos para criar ou induzir experiências inovadoras, contextualizando obras ou objetos numa cenografia elaborada rica em elementos e informações complementares. Ambas são validadas pelas intenções dos organizadores. Não há concordância em quantos tipo de exposições são possíveis desenvolver, isto porque as possibilidades e intenções são as mais variadas possíveis. Num esforço classificatório, podemos levantar algumas categorias como, por exemplo, quanto à finalidade (comercial, museológica, educativa), ao conteúdo (histórica, artística, conceitual), à linguagem expositiva (contemplativa, asséptica, cenográfica, teatralizada, instalação, lúdica) aos objetos (artefatos humanos, patrimônios, objetos semióforos). Porém, na prática o que o propositor de uma exposição deve buscar é a melhor materialização do seu conteúdo, se apropriando de uma categoria para fins de adequação da comunicação com o público, resolvendo num desenho discursivo que viabilize a troca de informação e não ofereça prejuízos materiais ao acervo exposto e ao espaço físico. 16

Quanto à organização das exposições temos três principais formas, que são definidas pela política dos museus, para pôr em ativação suas coleções e seu espaço. Toda instituição precisa definir suas metas para desenvolver seus programas de comunicação e torná-los executáveis em suas especificidades, portanto se convencionou os seguintes modelos museográficos: a) Exposições de longa duração: são realizadas em museus para apresentar seu acervo, em alguns casos chegam a ser permanentes. Os temas escolhidos são amplos e sintetizam as coleções da instituição. A montagem é pensada priorizando a manutenção em longo prazo, com dispositivos de segurança mais rígidos e menos flexíveis, assim como a configuração do espaço. b) Exposições temporárias possuem temas mais específicos, como a série de um artista, ou uma coleção de um determinado período. A instituição tem a oportunidade de explorar de forma diversificada as potencialidades de seu acervo. Neste caso, as alterações no espaço seguem a ordem da praticidade, optando por mudanças menos radicais, porém de acordo com a versatilidade do espaço. c) Exposições itinerantes são bem mais complexas, pois todos os desafios inerentes ao deslocamento são repetidos a cada mostra. O organizador da exposição terá que redobrar os cuidados com a coleção, e mais, com o material que segue junto a ela, planejando delicadamente a logística de deslocamento e as operações de montagem e desmontagem durante todo o circuito de itinerância. A concepção de um projeto expográfico desta natureza requer um perfil flexível e estratégico que se adeque exatamente às condições dos espaços a serem instalados. Assim que escolhidos, os locais são 17

detalhadamente estudados a fim de otimizar a seleção dos recursos expográficos e das estratégias de montagem para sustentar a unidade do discurso expositivo, assegurando a coerência da identidade do projeto.

Tríade expositiva13 A saber das preocupações com a forma que os discursos curatoriais devem tomar na materialidade do espaço, iremos nos deter agora nos três principais elementos que constituem o processo comunicativo expográfico: a obra, o espaço e o visitante. Cada qual possui características de trato diferenciadas, porém a todo tempo são interligadas e devem ser pensadas em unidade, pois são interdependentes.

1. OBRA Ao lidarmos com patrimônios culturais temos a responsabilidade de zelar por sua integridade, sejam materiais ou imateriais. Em exposições, sobretudo museológicas, as preocupações são redobradas em relação ao trato com as peças. Mais adiante há um capítulo exclusivo com alguns dados básicos sobre

Neste capítulo apresentaremos nossa adaptação e tradução do texto de Juan Carlos Rico, Dossier Metodológico: Montaje de Exposiciones, Colección Observatório Cultural del Proyect Atalaya Producto nº 42, Universidad de Cádiz e Universidad Internacional de Andalucía, 2010. 13

técnicas de manipulação e conservação de obras. Aqui iremos somente levantar algumas questões convenientes à montagem. O processo de manipulação inicia-se na embalagem e passa ao transporte, chegada e armazenamento, análise, laudo técnico e, então, instalação. Deve-se assegurar que sejam cumpridas rigorosamente todas as normas e indicações previstas a respeito do material, a fim de evitar quaisquer danos durante este processo. Sobre as embalagens, gostaria de ressaltar o aspecto da reutilização, ou seja, ao abri-las na montagem, ter em vista que as mesmas retornarão ao seu local de origem preferencialmente da mesma forma que chegaram. Realizar esta tarefa requer cuidado para podermos aproveitar o máximo de material possível. É conveniente que a montagem referente às estruturas do local (acabamentos, pintura, cabeamentos elétricos e outros) já tenha sido encerrada antes da chegada das obras ao local de exposição. O ambiente já deve estar limpo, pronto para receber as obras e iniciar a segunda etapa da montagem: a instalação das mesmas, aplicação de textos e plotagens, afinação da iluminação e multimídias. Ao adentrarem o espaço de montagem as obras devem ter a sua localização já definida pelo projeto, evitando movimentações desnecessárias no ambiente. Durante o processo de montagem nenhuma outra tarefa deve estar sendo realizada na sala, assim como não é aconselhado adentrar no espaço com alimentos, utilizar câmeras com flash, ou mesmo fumar no ambiente. Assim como a equipe deve estar devidamente preparada e equipada tecnicamente para manipular as obras com segurança. 19

Proteção de obras Durante a visitação ainda precisamos nos preocupar com a proteção das obras. Da simples deambulação do público podem surgir danos irreversíveis ao patrimônio exposto, portanto, ao criar um desenho expográfico este aspecto é incorporado em sua unidade, considerando as possibilidades de contenção de risco. Além de barreiras físicas, como cordão de segurança, é possível imaginar outras formas menos agressivas que projetarão no visitante a consciência de sua postura em relação à obra: recursos de marcação no piso, na iluminação, por meio de informações durante o percurso ou pela equipe de educação/mediação.

2. ESPAÇO EXPOSITIVO Estudos Preliminares: Como as obras, o espaço é dotado de características perceptivas e possibilidades técnicas, porém é mais complexo e definitivo em relação aos temas visuais, pois as possibilidades expositivas é que definirão e delimitarão as questões de equipamento, que é base à montagem. Antes de nos preocuparmos com a organização interna e sua infraestrutura, devemos compreender que o local da exposição receberá um fluxo, de pessoas e materiais, portanto, carece de atenção a localização do edifício, sua relação com o entorno, e outras questões de acesso como “la organización espacial del espacio, hemos de saber todos las características que tiene desde el momento de la descarga del transporte hasta la ubicación definitiva en la sala de exposiciones. Cómo es el espacio de recepción, qué 20

tipo de control y de seguridad tiene, qué camino han de recorrer las obras[...]”.14 Em relação a sua plasticidade, o espaço é determinante para a comunicação da exposição. Uma mesma coleção exposta em lugares diferente terá, consequentemente, diferentes percepções. Vejamos: um edifício histórico, um edifício modernista e um galpão. As distinções plásticas entre eles são bastante evidentes, da mesma forma como cada um irá gerar projetos expositivos distintos, assim como diálogos distintos ou talvez opostos. Isso porque, além das questões estilísticas, existe uma relação com a funcionalidade da arquitetura. Um ambiente que irá abrigar uma exposição eventual nem sempre é preparado para isso, não irá perder suas características funcionais, porém, em determinados casos, precisa ser minimamente neutralizado para tal. Um exemplo, exposição num Bar ou Restaurante: Como destacar a obra dando sentido a sua presença sem destoar do clima do ambiente? Assim mesmo, atentemos às questões técnicas: uma galeria pode ser dotada de equipamentos sofisticados, mas também pode possuir somente tomadas e lâmpadas fluorescentes: como proceder? Para uma ou outra situação é necessário criatividade, coragem e capacidade técnica para manejar e incorporá-las à montagem.

Juan Carlos Rico, Dossier Metodológico: Montaje de Exposiciones, Colección Observatório Cultural del Proyect Atalaya Producto nº 42, Universidad de Cádiz e Universidad Internacional de Andalucía, 2010, p. 27-28. 14

Durante a concepção do projeto, principalmente em relação às peças planas, a parede ainda é o suporte mais experimentado, enquanto que o resto do espaço, como o pé-direito, não é incorporado à montagem, ou seja, não é imaginado como volume desperdiçando inúmeras possibilidades perceptivas. O espaço é sempre um grande desafio ao montador. Entendê-lo é prioridade para que possa ser valorizado em reciprocidade à obra, pois ambos são importantes e juntos funcionam, a priori, como um lugar.

Comunicação - Informações As informações que irão surgir na interação com o público, estão condicionadas ao tema da mostra que por sua vez trará o conceito, dados, explicações, de maneira a estabelecer o diálogo com o visitante, estimulando-o e agregando valor à experiência. Portanto, é conveniente pensar como algo mais complexo que o circuito realizado dentro do edifício, ou seja, desde o contato inicial, por meio da divulgação, até mesmo a recepção na chegada do visitante ao espaço da mostra. Juan Carlos Rico propõe as seguintes indagações quanto ao desenvolvimento da comunicação: 1. Que informações são necessárias? 2. Que conteúdo requer? 3. Onde situá-las especificamente? 4. Quais os meios que exige para expressá-las? 5. Como será seu design? 22

Como viemos desenvolvendo ao longo do material, a comunicação está presente em todos os recursos expográficos existentes, desde a escolha do espaço, a posição das obras, a forma de iluminação, até as atividades e materiais elaborados pela equipe educativa. À medida que um indivíduo se dispõe a ir a uma exposição, sua atenção está totalmente receptiva às informações que estão presentes no ambiente. A linguagem textual é utilizada como apoio aos demais recursos de comunicação – podem aparecer em diversos suportes na montagem, em grandes painéis, em etiquetas, folders, catálogos, logo. O texto escrito deve ser atenciosamente proposto ao visitante, pois algumas vezes é menos atrativo que outros recursos, como multimídias e objetos, e ainda enfrenta condições ambientais pouco favoráveis: constantemente a leitura é realizada de pé. Desta forma, certas considerações são imprescindíveis à experiência. A empresa Percebe15 elaborou um material online bastante simples e muito útil sobre o assunto:  Textos breves e claros motivam o visitante na leitura e ajudam na compreensão dos conteúdos e objetivos da mostra.  Na maioria das vezes a leitura dos textos será feita em pé. Textos muito altos ou baixos devem ser evitados.  Informações adicionais devem ser disponibilizadas em locais adequados e que permitam uma leitura confortável.

Empresa especializada em serviços de museologia e arte educação. Material disponível para download no site: 15

 Os visitantes vão à exposição para ver os objetos e os aparatos. Os textos são elementos de apoio para sua compreensão.  Se forem necessárias mais informações, elas podem ser apresentadas em formatos diferentes do texto de parede.  Conceitos difíceis podem fazer com que o visitante se sinta oprimido e perca a atenção à leitura.  Atividades educativas aproximam o visitante da temática da exibição e tornam a visita mais significativa.  Nem sempre o que não está dito é óbvio. Considere que seu público não é especialista no assunto tratado.  A exposição deve considerar todos os públicos e apresentar os textos em diferentes plataformas.  Textos longos e difíceis não ajudam na compreensão da temática da exposição.  É importante que texto e objetos relacionados possam ser visualizados simultaneamente.  É preciso estar atento às diferentes formas de se comunicar com o público, pois elas influenciam a experiência de visita a exposições.

Circuito e movimento Juan Carlos Rico nos dá duas formas de expor, que para ele são as bases das possíveis leituras do espaço de uma exibição: 1) Disposição linear ou contínua, que é comum às galerias ou espaços que possuem comprimento, como longos corredores, onde é possível criar um percurso bem delimitado, com começo, meio e fim. Neste modelo, as obras 24

são posta lado a lado numa sequência que favorece a visualização individualizada de cada objeto, provocando uma leitura fragmentada da exposição, pois a visão geral do conjunto de obras não é revelada com clareza. 2) Disposição radial, ou em amplos salões, têm a característica de não definir um início ou um caminho a ser seguido pelo visitante. Ao adentrar o espaço se tem a percepção do todo impelindo o visitante a criar sua própria rota, para que possa observar atentamente cada obra. Este modelo permite ao público que se estabeleçam comparações entre obras com mais facilidade. Há exposições que exigem um circuito rígido e linear, como uma mostra científica, na qual para se compreender os resultados de uma experiência química o visitante precisa ter conhecido todo o processo de pesquisa para alcançá-lo. O mesmo vale para exposições históricas e cronológicas, o circuito é preestabelecido e imprescindível para a compreensão da mostra como um todo coerente, na medida em que foi concebida. Deste modo, a importância está em encontrar as soluções que sejam exclusivas e que atendam as reais necessidades do projeto comunicacional, mesmo que integrem ambas num mesmo circuito. O que deve ficar claro é que a relação entre as peças e o espaço, o volume que envolve o visitante, define o desenho do circuito ou os movimentos do espectador na mostra. É o esquema geral que irá orientar a perspectiva do conjunto e os pontos de vista de cada peça, segundo um plano de montagem preciso em determinar onde se quer posicionar o visitante para uma determinada experiência. 25

Conforto Grandes exibições chegam a ter quilômetros de área expositiva, sendo necessários dias de visitação ao indivíduo para percorrê-la completamente. São centenas de informações, textos, obras que roubam a atenção chegando a produzir efeitos negativos à recepção do sujeito, como o cansaço físico e psicológico, desânimo e desinteresse. Como evitar esses problemas? As soluções são inúmeras, e novamente afirmo, serão geradas dentro de um planejamento que agregue todo o conjunto expositivo. No caso de grandes museus ou grandes mostras, como bienais, um recurso que contribui para a criação de um percurso próprio são os mapas e jornais informativos, em que o visitante terá a programação geral do evento e textos complementares. Porém, a monotonia também provoca cansaço. Uma solução a este respeito é a fragmentação do espaço em unidades expositivas, criando barreiras físicas por diversos sistemas a fim de limitar a vista da extensão do percurso a ser seguido. Mesmo em espaços de menor dimensão, ou lineares, podemos criar ambientes diferenciados variando texturas, cores, intensidade de iluminação, ou o simples posicionamento de um objeto que demarque esta passagem pode romper com um ritmo muito contínuo. O cansaço psicológico é algo a ser analisado com muita cautela, pois o que parece solução pode

reforçar ainda mais um estado de humor já alterado. Sendo assim, nos voltamos a três questionamentos16 que podem nos auxiliar: 1. Que tipo de cansaço? 2. Onde se localiza? 3. Como projetar os elementos de descanso? Atualmente, é recorrente a exibição de vídeo, documentários ou ainda projeções de vídeo-arte e registro de ações artísticas e performáticas. Nem todos os lugares são equipados com salas multimídias e muito menos com infraestrutura para acomodar o visitante, que permanece em pé durante a exibição, ou sentado em bancos duros e desconfortáveis para o tempo de exibição, que infelizmente provoca uma péssima experiência com a obra, ou pior, nem experiência terá, pois o visitante nem se dá o trabalho de permanecer no local, desfavorecendo o trabalho do artista.

3. O VISITANTE Sem dúvida este é o elemento mais complexo da tríade que compõe os nossos estudos, pois carece de informação técnica a seu respeito. Os dados que temos sobre o perfil dos visitantes são colhidos durante as exposições pela instituição por meio do caderno de visitação, donde pouco sabemos sobre eles, talvez profissão, origem e a quantidade de visitação que

alcançou a mostra. O que fazer com estas informações, ou como usá-las para manter uma comunicação eficiente? Diversos estudos se baseiam nas disciplinas antropologia e psicologia social para tentar compreender o comportamento dos sujeitos que frequentam exposições, porém há dificuldades para manter estudos mais aprofundados em torno deste objeto escorregadio que é o visitante. Questionários e enquetes clareiam, mas não são capazes de responder com fidelidade questões como: com que ânimo chega um visitante a uma exposição ou a qualquer mostra de patrimônio cultural? Qual a razão que o leva a ela? Social ou pessoal? Que impressão leva? Era o que esperava?

Expressão gráfica As potencialidades do espaço expositivo podem ser exploradas pelo estudo do desenho de representação do mesmo. As novas tecnologias de representação vêm sistematicamente alterando as possibilidades de manipulação e experimentações nos projetos gráficos. Os métodos tradicionais são complementados ou mesmo substituídos por tecnologias digitais que alargam as condições de detalhamento do espaço, da organização e da percepção visual do conjunto de obras expostas. Não se tem dúvida de quão mais preciso e definitivo pode ser o projeto expográfico com estas tecnologias. A criação da exposição em maquete, seja eletrônica ou manual, contribui para uma melhor dimensão do projeto. É possível prever a maneira mais eficiente de circulação, os zoneamentos, espaços de imersão, a distribuição das informações e das peças expostas, os pontos de descanso, além de entraves técnicos e de infraestrutura. Ainda que não haja possibilidades técnicas para a criação de maquetes, o estudo da planta-baixa – desenho da vista superior de um imóvel - pode resolver, talvez com menos precisão, questões referentes à estrutura do local. Independente da precisão dos modelos de representação é essencial ao projetista compreender as linguagem gráficas mais usuais do desenho técnico, seja para criar, seja para ler um projeto gráfico e executá-lo. O primeiro desafio é entender como funcionam a escala. Toda medida pode ter sua unidade convertida proporcionalmente em outra unidade, pois 29

lidamos com a ideia de proporção. Um desenho um metro por um metro (1m x 1m) pode ser representado em um tamanho menor, proporcionalmente, por exemplo, para um centímetro por um centímetro (1cm x 1cm), isto é viável pois o metro é subdividido em unidades iguais de centena de centímetro. 1 m = 100 cm O mesmo acontece com o centímetro que pode ser representado por cem milímetros. 1 cm = 100 mm Logo, temos: 1m = 100 cm = 1000 mm

Isso é bem conhecido por todos, porém quando se trata de conversão em escalas outros níveis de unidades podem ser criados para representarem o metro, ou mesmo outra medida padrão, como o quilômetro. O mais prático seria ter sempre à mão um escalímetro – instrumento semelhante à régua que possui seis das unidades mais usadas para conversão do metro (20/25/50/75/100/125). Estas medidas são a razão entre unidades. Vejamos: O metro é uma unidade, assim como o centímetro, proporcionalmente. 1m = 1 und 1cm = 1 und Logo, o metro pode ser representado por uma unidade de centímetro, então teremos a escala de um pra um, representado como 1/1, ou 1:1. Podemos também considerar que um metro seja dividido por outras unidades, então teríamos a razão do metro pelo valor a ser considerado: 30

1m / 1und = 1m = 100cm 1m /10und. = 0,1m = 10cm 1m / 100und. = 0,01m = 1cm 1m / 75und. = 0,0103m = 1,03cm 1m / 125und. = 0,008m = 0,8 cm

Ou seja, transformamos um metro em unidades menores que podem ser representadas pelo centímetro no desenho. Por exemplo, eu tenho uma parede de dez metros (10m) para reproduzir em um papal A4 (21,9 x 30 cm), nesta parede deverei colocar outros elementos que representem quadros de sessenta por sessenta (60 x 60 cm) cada. Para adequar melhor o desenho no papel podemos considerar o metro por dois centímetros (1m = 2cm). Qual a escala dessa conversão? 1. Primeiro, precisamos igualar as unidades. 1m = 100 cm 2. Em seguida devemos fazer a razão entre o metro real e a medida que queremos representar como metro: 1m (real) / 1m (representado) 100 cm / 2 cm = 50 Temos a escala 1/50.

No exemplo, na figura da página seguinte, nossa parede possui 10m de comprimento e 3m de altura (PD), em centímetro na escala de 1/50 temos: 20cm de comprimento para 6cm de altura. 31

Outras particularidades do desenho técnico são:

1. As medidas de um desenho devem estar todas em mesma unidade. 2. O desenho técnico pode ser realizado em duas dimensões, pelas vistas do objeto: frontal, lateral, superior, inferior. E, simulando três dimensões, por perspectivas com pontos de fuga. 3. Linhas finas e grossas representam, respectivamente, objetos mais ao fundo e objetos mais à frente. 4. As legendas são convencionadas respeitando a direção da leitura ocidental, quando na vertical a leitura de baixo para cima, quando na horizontal da esquerda para direita. 5. Pé-direito (PD) é como se chama a altura do chão ao teto de uma estrutura. Convenciona-se para altura das paredes. 6. A dimensão de um cômodo pode estar em planta baixa pela área total do cômodo, dando somente a medida de uma das paredes, logo, 32

devemos nos valer da expressão área do retângulo = base x altura para acharmos a medida da próxima parede.

O desenho não precisa ter uma linguagem técnica complexa, porém a questão da escala é sem dúvida a principal fonte de informação e não pode faltar em qualquer desenho de representação que se comprometa com a realidade. As unidades auxiliam na percepção da relação do espaço com seus objetos. Quanto mais informação real o desenho trouxer, mais fácil pode ser a sua materialização.

PROJETO EXPOSITIVO Planejamento Cury17 propõe uma metodologia de trabalho que integra os diversos agentes do projeto museográfico, sistematizando o processo de trabalho da concepção e montagem das exposições. A autora busca na administração metodologias de gestão e o conceito de qualidade total que visam o rendimento máximo da produção pela organizar do trabalho em conjunto e sincronizado. Ao definir como um sistema, Cury revela a complexidade do cruzamento das atividades e a dependência de uma cadeia produtiva intrínseca à produção de uma exposição. As etapas que compõem um projeto museográfico são interdependentes, podendo ou não ser sequenciais. Desta feita, a autora chama a atenção para o posicionamento estratégico das mostras diante da organização do programa de comunicação da instituição. Para tanto, é importante saber aonde a instituição quer chegar, e qual o papel das exposições nesse percurso. A museóloga concebe para o Museu dois “clientes” possíveis, os internos (aqueles que trabalham para o funcionamento da instituição, museólogos, arquitetos, educadores, designers, cenotécnicos, eletricistas, conservação,

Marília Xavier Cury, Exposição: Concepção, Montagem e Avaliação. São Paulo: Annablume, 2005. 17

etc.) e os externos (aqueles que são usuários dos serviços oferecidos pela instituição). A integridade do projeto comunicacional, e a consequente eficiência do mesmo, depende da articulação entre ambos clientes, pois, serão eles que irão dar o subsídio e balizar todas as tomadas de decisão nos processos de criação e execução de exposições.

Plano de execução Para Cury os pontos chaves na construção da experiência interativa, criativa e sensorial entre público e exposição são: a) a escolha do tema e sua aproximação com o público-alvo; b) seleção e articulação dos objetos museológicos na construção do discurso expositivo, e c) concepção espacial e concepção da forma. Estas são as estruturas da expografia como linguagem e constituem a base na mediação cultural, mediação entre a pesquisa, o museu, o patrimônio cultural e o público18. Desta maneira, a autora articula o desenrolar do processo de concepção e montagem de exposições em etapas que serão orientadas à determinação dos pontos citados acima, tendo em vista as condições específicas de cada caso, a fim de criar um plano eficiente na execução do projeto. Cury nos dá as seguintes fases, das quais acrescento a de número seis ao conjunto: 1. Planejamento e ideias

Marília Xavier Cury, Exposição: Concepção, Montagem e Avaliação. São Paulo: Annablume, 2005, p.99. 18

2. Desenho 3. Elaboração técnica 4. Montagem 5. Manutenção, atualização e avaliação 6. Desmontagem

Esses momentos sequenciais partem do pressuposto de que exposição é uma totalidade (globalidade) que existe a partir da inter-relação entre partes (elementos da exposição) e da totalidade do processo, ou seja, conjunto de reflexões e ações organizadas sequencialmente e de forma interdependente. Parte também do pressuposto da totalidade da experiência para o público. Uma exposição é uma unidade e é assim percebida pelo visitante durante a visitação.19

Obra citada, p. 101. 36

ROTEIRO DE PRODUÇÃO20 FASE DE CONCEPÇÃO

1. CONCEPÇÃO MUSEOLÓGICA (DISCUSSÕES EXPOLÓGICAS E DO CONCEITO)  Concepção espacial – planta conceitual segmentando espaço por áreas conceituais em planta arquitetônica, distribuindo e valorando os tópicos do desenvolvimento conceitual (e suas relações

hierárquicas),

respeitando o mapa cognitivo e as chaves intelectuais e emocionais, no espaço físico disponível.  Estabelecimento de um circuito de experiência (apreciação) do público (linear ou múltiplas possibilidades)  Dar valor ao espaço a partir dos adjetivos relacionados ao tema  Concepção da forma – criação de um padrão de composição visual, iniciando a construção da visualidade tridimensional da exposição (planta baixa) criando valores visuais a partir dos adjetivos relacionados ao tema.  Definição do padrão expográfico ou, melhor dizendo, definição dos principais recursos expográficos, incluindo linguagem de apoio.

Roteiro adaptado dos fluxogramas de concepção e execução de montagem em Marília Xavier Cury, Exposição: Concepção, Montagem e Avaliação. São Paulo: Annablume, 2005, p. 98-108. 20

2. CONCEPÇÃO EXPOGRÁFICA (DISCUSSÃO ESPACIAL E FORMAL)  Elaboração de estudos experimentais das unidades expográficas  Preparação dos esboços para o conceito central e unidades expográficas  Concepção das vitrines e mobiliário  Concepção do sistema de iluminação e outros recursos sensoriais (relacionados ao espaço, forma e acervo, visam interação do público e conservação dos objetos)  Concepção do sistema de segurança  Concepção do sistema de controle de ambiente (temperatura, umidade relativa)

3. ELABORAÇÃO DO PROJETO MUSEOLÓGICO  Documentação, projeto, plantas e desenhos, orçamento, cronograma.

4. MARKETING  Difusão e publicidade da programação do evento

FASE DE EXECUÇÃO DA MONTAGEM 5. PRÉ-MONTAGEM  Listagem definitiva do acervo  Definição da linguagem de apoio  Definição dos suportes 38

6. PLANO TÉCNICO  Elaboração de desenhos técnicos (de construção)  Definir as especificações técnicas  Contratação de pessoal/serviços

7. FABRICAÇÃO  Execução de mobiliário  Execução de linguagem de apoio  Execução de suportes e bases  Aquisição de equipamentos de iluminação, sonorização, controle ambiental e de segurança.

8. MONTAGEM  Instalação das estruturas Expográficas  Instalação teste dos equipamentos e recursos midiáticos, dos equipamentos de controle ambiental e de segurança.  Chegada das obras  Desembalar obras  Laudo técnico do responsável  Fixação e colocação de objetos e obras  Afinamento de equipamento e iluminação

FASE DE CONTROLE E PÓS-PRODUÇÃO

9. MANUTENÇÃO E AVALIAÇÃO  Manter sempre a exposição bem apresentada como no projeto (obras, equipamentos, espaço), realizando as devidas atualizações de detalhes científicos ou comunicacionais necessários.  Monitoramento das condições ambientais e de segurança.  Organização e monitoramento dos eventos relacionados.  Execução dos mecanismos de avaliação e coleta para análise dos dados.  Tomada de decisões e mudanças.

10.

DESMONTAGEM

 Desmontagem e readequação do espaço  Reembalagem das obras  Logística de devolução de obras

PRESERVAÇÃO E CONSERVAÇÃO

A preservação compõe juntamente com a investigação e comunicação as funções básicas da museologia. Ela compreende coleta, identificação, conservação, restauro, acondicionamento e documentação do acervo. A prevenção é um trabalho diário daqueles que lidam com acervos, visando cuidados constantes com possíveis alterações e danos ocorridos, ou riscos que venham ocorrer, desempenhando procedimentos e intervenções técnicas e científicas a fim de conter a deterioração, aumentar a vida útil e retardar o envelhecimento de obras e objetos históricos. Para realizar a conservação de peças em acervos se deve atentar prioritariamente às suas especificidades, como sua estrutura física, o material de composição e as técnicas empregadas na sua confecção, pois estes darão o subsídio para o trato com as obras. Abaixo, os procedimentos básicos que auxiliam na lida com objetos musealizados e obras de arte.

REGRAS GERAIS DE MANUSEIO 

Durante o manuseio de obras é recomendado retirar objetos pessoais e acessórios que possam ser agente de dano às peças.

Adaptação dos materiais indicados na secção Para saber mais das Referências deste material. 21



Mantenha sempre as mãos limpas, sem resíduo de produtos tipo hidratante, com luvas leves de algodão para evitar impressão digital, poeira e gordura.



Não manuseie as obras sem proteção. Alternativas às luvas são os panos leves de algodão, toalha tipo perfex, papel toalha ou similares.



Nunca por obras diretamente no chão! Caso seja inevitável, faça um revestimento sobre o chão antes de posicioná-las.



Em anotações próximas às obras recomenda-se o uso de lápis 6b e borracha.



Nunca fixar papéis, escrever ou marcar de qualquer forma o verso de um objeto.



Manusear peças muito pesadas com luvas grossas, e para peças muito lisas e escorregadias dispensa-se a luva, porém deve-se lavar com muito mais rigor as mãos para não contaminar a obra.



Carregar sempre com duas mãos. Quando o objeto apresentar partes soltas, manuseá-las separadamente.



Nunca carregar obras pela parte mais frágil, como extremidades e pequenos detalhes.



Reservar mesa para limpeza e manipulação de obras, forrada em papel branco para facilitar a identificação de qualquer eventual desprendimento de policromia (pintura) ou quaisquer detalhes de obras.

QUADROS E TELAS

Para o manuseio de quadros, se deve transportá-los de um a um, segurando-os pelas bordas e evitando tocar na tela. Em telas sem molduras o manuseio é feito pelo chassi – os polegares não devem tocar a face frontal da tela. Pinturas a óleo sem moldura e sem chassi nunca devem ser enroladas. Caso seja inevitável, utiliza-se um cilindro grosso revestido de papel com PH (potencial hidrogeônico22) neutro, com a superfície pintada voltada para fora, de forma que a camada pictórica seja distendida e não comprimida. Em relação ao acondicionamento de quadros e telas é ideal que as reservas técnicas possuam Trainéis, permitindo que as obras fiquem penduradas. Porém, quando enfileiradas, recomenda-se estarem sempre frente com frente, verso com verso, e entre elas o uso de papelão e pedaços de espuma ou similar, evitando choques e arranhões, do maior para menor, onde fique somente moldura com moldura. Nunca encostar moldura na tela para que a tela não seja marcada pelo chassi.

PAPEL O local mais adequado para o acondicionamento de papéis é a mapoteca, porém indica-se o uso de caixa de papelão forrada com papel alcalino, ou ainda, podem ser empilhados com folhas intercaladas por papel de seda de

pH é o grau de concentração de íons de hidrogênio num suporte. É expresso numa escala logarítmica de 0 a 14, sendo 7 o ponto neutro. Os valores acima de 7 caracterizam o estado alcalino e os inferiores, a acidez. 22

ph neutro, a exemplo do Papel cristal ou glassine23. O uso de papel Kraft, embora bastante utilizado, não é recomendado, pois possui ph ácido, além de conter lignina e enxofre, que migram para o documento ocasionando danos, assim como não se permite o uso do papel jornal por conta de sua alta acidez. Obras em papel devem ser emolduradas, à exceção daquelas que estejam em ambientes úmidos, preferencialmente fazendo uso do passe-partout24 (“paspatur”). Em caso de obras em carvão, pastel ou grafite o acrílico não deve ser utilizado como proteção na moldura, sobretudo em contato direto com a superfície pictórica, pois a eletricidade estática deste plástico atrai partículas dos materiais compositivos danificando a obra. Obras não emolduradas são seguradas pela extremidade superior ou devem ser carregadas sempre sobre uma folha de papelão, ou entre duas folhas de papelão, com o cuidado de ser coberta com folha de separação. Não podem ser enroladas – caso seja inevitável realiza-se o mesmo procedimento para tela explicado anteriormente. Para higienização de obras em papel, sobretudo de livros, é imprescindível o uso de luvas de algodão macio, máscara e avental para proteção contra poeira e prevenção contra dermatoses, por conta de fungos, ou doenças de fundo alérgico. Uma trincha macia deve ser usada para limpeza de folha por folha. Nunca utilizar pano úmido. 23

Papel translúcido, resistente, que para fins de conservação deverá ter o pH neutro.

Moldura em papel que tem por função isolar e proteger a obra de materiais que não possuam ph neutro, como vidro, madeira, plástico etc. Por ser em papel deve-se estar atento em relação a sua composição química. 24

TECIDO Obras em tecido nunca devem ser armazenadas em sacos plásticos – recomenda-se envolvê-las em papel de seda, ou pendurá-las em cabides forrados por tecido branco sem goma. Podem ser enroladas em tubos de papelão ou PVC, envolvidos com acetato ou acolchoados. A decoração do tecido deve ficar para o lado externo. Seu manuseio deve ser feito em posição horizontal apoiada sobre dois braços.

FOTOGRAFIAS Não se deve escrever sobre as obras, nem usar clipes, grampos, cola, fita adesiva ou etiqueta, na frente e/ou no verso, nem mesmo dentro do envelope que as contenham. Não colocar os dedos sob os negativos ou sobre a fotografia. Não expor ao sol, nem guardá-los em ambiente que receba luz solar direta sobre os arquivos. O material fotográfico é acondicionado individualmente em papel ou plástico ph neutro, com invólucros de plástico poliéster, polipropileno, triacetato de celulose, polietileno. Não utilizar PVC.

CUIDADOS NO TRANSPORTE No geral, os objetos são embalados da seguinte maneira: Envolva-os com papel no-woven (entretela de papel sem goma), papel de seda ou similar, seguido de uma camada de plástico-bolha (com as bolhas viradas para fora), finalizando com uma camada de papel Kraft. Sendo importante observar que todas as obras devem ser mantidas sempre com a frente voltada para cima. Extremidades pontudas ou salientes devem ser reforçadas com acolchoamento. No transporte de moldura com vidro, faça uma malha de fita crepe em sua superfície para garantir maior proteção em possíveis acidentes, evitando danos causados por cacos de vidro. Porém, peças em material acrílico não devem jamais ser envolvidas com fita adesiva, devido à dificuldade de remoção das marcas da cola. Fita adesiva, grampo, barbante ou cola não devem ser utilizados diretamente sobre qualquer objeto.

BIBLIOGRAFIA

CARDOSO, Maria da Luz N. Contextualizando a ideia de exposição: um método de intervenção cativo no processo comunicativo. Aveiro: Portugal: 2005 CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo: Blucher, 2008. CASTILLO, Sonia Salcedo del. Cenário da arquitetura da arte. São Paulo: Martins, 2008. COSSIO, G.; CATTANI, A. Design de exposição e experiência estética no museu contemporâneo. Rio de Janeiro: UFRJ FAU/PROARQ, 2010. CURY, Marília. Comunicação e pesquisa de recepção: uma perspectiva teórico-metodológica para os museus. História, Ciências, Saúde – Manguinhos, v. 12 (suplemento), p. 365-80, 2005. ______. Exposição: Concepção, Montagem e Avaliação. São Paulo: Annablume, 2005. ENNES, Elisa Guimarães. Espaço construído: o museu e suas exposições. Dissertação (Mestrado em Museologia e Patrimônio) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO / Museu de Astronomia e Ciências Afins – MAST. Rio de Janeiro, 2008. GONCALVES, L. R. R. Entre Cenografia: O museu e a exposição de arte no século XX. 1. ed. São Paulo: Edusp / FAPESP, 2004. 47

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