Livreto - Centro Cultural São Paulo (2018)

CENTRO CULTURAL SÃO PAULO { GIZELLE PEREIRA RAMALHO { NATÁLIA NANNI FRÓES { RENATA ALLESSANDRINI FELICIANO

NID AVE

> ISTA L U A PA

>>

SUMÁRIO 3 INTRODUÇÃO 5 LINHA DO TEMPO 8 AUTORES DO PROJETO 11 CONTEXTO HISTÓRICO 17 A CONSTRUÇÃO

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A INAUGURAÇÃO CONHECENDO O PROJETO CONSIDERAÇÕES FINAIS AUTORAIS REFERÊNCIAS

BICICLETÁRIO E OFICINA

AVENIDA 23 DE MA IO VIADUTO PARAÍSO

CCSP ESTAÇÃO PARAÍSO

CICLOVIA

RUA VERGUEIRO

ACESSO COM ÔNIBUS DAS LINHAS: 407M-10, 5290-10, 5705-10, 5791-10 E M604-11

INTRODUÇÃO Dentro de um contexto de ditadura militar (1964 a 1985) em que proibiam, violentamente, encontros, manifestações de oposição e toda e qualquer expressão de liberdade, em 1975 foram iniciados os primeiros estudos para a elaboração do Programa Funcional da Nova Biblioteca Central de São Paulo–Vergueiro, que seria uma ampliação da Biblioteca Mário de Andrade.

Após um longo processo de projeto envolvendo muitos especialistas, o Centro Cultural São Paulo foi inaugurado em 1982, e é de grande importância e significado já que foi o primeiro edifício pensado e construído para abrigar um centro cultural na América Latina.

ESTAÇÃO VERGUEIRO

Segundo Telles, consideraram as inovações dessa época em relação aos projetos emergentes nos países mais desenvolvidos, como, principalmente, a adoção do “livre acesso”, que tinha como objetivo o encontro rápido e fácil do leitor com a obra.

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CCSP

Assim, excluíram o partido das grandes torres para guarda de livros buscando levar o conhecimento às pessoas mais simples e carentes, e, ao mesmo tempo, atraí-las, oferecendo a leitura como forma de lazer.

Primeiros séculos da cidade – ribanceira esmagada entre um diminuto vale, a nascente do rio Tororó e uma estrada de terra que a margeava pelo alto e seguia para Santos.

Apesar de ser um momento em que a cidadania foi esquecida devido à ditadura, o projeto possibilitaria com que a pessoa comum, sem nenhum constrangimento, pudesse usufruir do espaço com seu direito de cidadão. Seria um grande ponto de encontro, de pessoas com pessoas, com o conhecimento, com a arte, e com o exercício da arte e da cidadania.

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Arquivo Luíz Telles.

O cidadão, na visão dos envolvidos no processo, além de leitor, passou a ser recebido como usuário do espaço, que seria projetado para ele e em função dele.

A arquitetura seria parceira importante, abrindo o edifício à cidade, criando espaços convidativos, contribuindo para que os olhares atravessassem barreiras, fossem mais investigativos e, também, se encontrassem.

Mapeamento Vasp Cruzeiro 1954.

LINHA DO TEMPO Anos 70 – alargamento da rua Vergueiro e construção do metrô desapropriou o terreno de aproximadamente 300 mil metros quadrados que foi cedido à prefeitura.

TEORIA DE FUNDO DE VALE

CONSTRUÇÃO DO ED. DO METRÔ

Entre os anos 40 e final dos 60 – projeto e execução da Av. 23 de maio (antes chamada Av. Itororó e Av. Anhangabaú) criando uma via expressa para carros sobre o rio canalizado.

Emplasa.

Mapeamento Sara Brasil, 1930.

Final do século XIX e início do século XX – região foi ocupada por casas construídas no alinhamento da rua Vergueiro, onde os quintais cheios de árvores se estendiam até o córrego.

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Revista Manchete.

Revista Manchete.

1973 – surgiu o Projeto Vergueiro com o objetivo de promover a urbanização do local, onde seriam construídos um complexo de escritórios, hotéis, um shopping center e uma grande biblioteca pública.

A Emurb (Empresa Municipal de Obras e Urbanização) definiu as diretrizes: o térreo, o nível da Vergueiro, seria uma grande esplanada de onde se acessariam as torres de escritório e as garagens e serviços ficariam no embasamento no nível da Av. 23 de Maio.

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1975 – o projeto da Prounb, que havia vencido, foi arquivado devido à grande polêmica em plena ditadura, entre a esquerda que questionava a privatização do espaço público e a direita ue defendia a expansão do mercado imobiliário.

Do plano antigo restou somente a construção da biblioteca pública.

1976 – Emurb, encarregada pelo projeto, abriu uma concorrência cujo vencedor foi a Plae Arquitetura e Engenharia, dirigida pelos arquitetos Eurico Prado Lopes e Luiz Benedito Castro Telles.

FOI CONCEBIDO COMO UM CENTRO CULTURAL DE USO MISTO, EM QUE TODOS OS NÍVEIS OFERECESSEM ACESSO AO PÚBLICO. SERIA UMA NOVA INSTITUIÇÃO, COMBINANDO FORMAS DIFERENTES DE ARTE COM O PRINCIPAL OBJETIVO DE INFORMAÇÃO CULTURAL.

Croquis de Luis Telles e Eurico Prado Lopes.

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AUTORES DO PROJETO LUIZ TELLES Data de Nascimento e Falecimento: 1943 - 23/02/2014 Local de Nascimento: Garça, São Paulo.

Mestre arquiteto e professor universitário, coordenador do TFG, Luiz Telles, filho de uma dona de casa e um fazendeiro de café, dizia nunca ter tido tal vocação para administração de fazenda como querias seus pais, tinha amor pelas artes, além da arquitetura fazia gravuras, cerâmica e pintura a óleo e guache.

“Precisamos nos fazer mais corajosos, mais fortes, lutadores, mais idôneos, mais competentes, nas propostas de reconstrução de nosso abrigo, em sentido amplo e social, ou seja, na construção de nossas cidades...”

Web Radio TV CCSP.

Formação: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Mackenzie (São Paulo) - 1966

EURICO PRADO LOPES Data de Nascimento e Falecimento: 1939 - XX / 05 / 1984 Local de Nascimento: São Paulo, São Paulo.

Centro Cultural São Paulo: Espaço e vida

© Patricia Cardoso.

Formação: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Mackenzie (São Paulo) - 1963 Filho de um engenheiro, perdeu o pai quando tinha 7 anos, por um ataque cardíaco aos 51 anos, e mais velho com uma bolsa de estudos no Mackenzie, escola do pai, garantiu sua educação. Seu gosto por desenho desde criança e seu entusiasmo pela construção de Brasília o levou a arquitetura.

Em uma das entrevistas que concedeu, cunhou uma metáfora sobre a falta de controle das construções em São Paulo: “estamos operando um homem em cima da mesa de pingue-pongue, com as mãos sujas e sem nenhum conhecimento”.

1980-1981 - resolveu reformular o projeto da biblioteca e adaptá-lo ao de um centro cultural multidisciplinar nos moldes dos que estavam surgindo no mundo todo como o Georges Pompidou, fundado em 1977 na cidade de Paris (França). Ficou decidido, então, que o centro cultural contaria com cinema, teatro, espaço para recitais e concertos, ateliês e áreas de exposições.

LOGOTIPO DE EMILIE CHAMIE BASEADO NA FORMA DOS PILARES

Projeto da Biblioteca.

Centro Cultural São Paulo: Espaço e vida

1978 – Início das obras.

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1982 – Inauguração do Centro Cultural São Paulo.

CONTEXTO HISTÓRICO

© João Mussulin/Acervo CCSP.

A Biblioteca Central de São Paulo – Vergueiro começou a ser desenhada no escritório da Plae em 1975, escritório que foi contratado para definir o programa funcional, o projeto arquitetônico e, posteriormente, a adaptação do edifício, ainda em construção, que se transformou em Centro Cultural, sendo inaugurado em 13 de maio de 1982.

Como já citado, esse processo ocorreu numa época de ditadura (1964 a 1985) onde a liberdade, em todos os sentidos, era impedida, com exceção da liberdade de poder dos militares e de seus aliados, que monopolizava a liberdade dos demais brasileiros.

No panorama artístico, Telles ressalta o surgimento de diferentes propostas questionadoras em relação às neovanguardas artísticas e a política cultural do regime militar, a partir da segunda metade da década de 1960.

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Surgiram diversos protestos nas ruas contra o Governo, compostos por artistas e intelectuais, questionando o autoritarismo Fato que resultou na articulação de uma nas universidades, teatros, museus, em cultura artística alternativa de resistência algumas editoras e imprensa. Segundo ao autoritarismo da ditadura. Se questionou Ribeiro, foi um momento onde surgiu uma muito a política do Estado, criando uma nova cultura alternativa de esquerda que lutava relação entre arte e política, que considerou pela liberdade de expressão. a importância da cultura de massa, dos avanços tecnológicos, e que buscou inserir a Um exemplo desse movimento era o show arte na vida cotidiana dos grandes centros Opinião que ocorreu no Rio de Janeiro, urbanos. cidade relevante nesse processo. O enfoque “Os discursos e as propostas dos artistas e críticos brasileiros que viveram aquele momento ímpar da história incidiram sobre a consciência aguda das contradições que permeavam a sociedade capitalista brasileira. Dessa forma, as neovanguardas brasileiras tiveram a audácia de combinar inventivamente as conquistas tecnológicas da sociedade industrial contemporânea ao programa prospectivo e utópico das vanguardas, levando a experimentação e a contestação aos limites da desmaterialização artística”(RIBEIRO, 1998, p.166)

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principal era justamente a busca pela liberdade de expressão e marcou a época como um símbolo de reação e resistência da classe artística contra o regime militar.

Nesse mesmo contexto, aconteceram duas exposições no Museu de Arte Moderna do Rio, “Opinião 65”, onde as obras exerciam um papel de denúncia em relação a situação política do país, e “Opinião 66, que tinha como objetivo mostrar a importância de se firmar uma neovanguarda brasileira. Foram as primeiras manifestações coletivas de artistas plásticos após 1964, afirma Telles.

OPINIÃO 65 E 66

esq – dir

Sem Título, Roberto Magalhães, 1965. © Paulo Scheuenstuhl Vinde a Nós. Flávio Império, 1965.

Fotografia: Desconhecido.

Eles e Elas, Ivan Serpa, 1965.

Fotografia: Divulgação.

O Artista Chorando Assina..., Wesley Duke Lee, 1964.

Fotografia: Divulgação.

Em São Paulo, foram realizados os seminários “Proposta 65” e “Proposta 66”, que discutiram questões de arte internacional e à arte brasileira.

A partir desse momento, apreciar uma obra significava entender as relações estabelecidas ali, que representavam o protesto , a denúncia e a participação coletiva em em tempos de ditadura. Uma outra exposição, “Nova Objetividade Brasileira”, teve lugar no MAM do Rio de Janeiro, em 1967 que, segundo Ribeiro.

Hélio Oiticica criou grande alvoroço ao expor a obra ““Tropicália”, retratada na imagem a seguir, onde um aparelho de televisão se opunha à um espaço aberto à participação do público, executado com terra, pedras, plantas e animais tropicais, revelando um questionamento de qual era o papel do espectador.

A autora comenta também, que as manifestações artísticas desse período não foram irracionais e desconectas com a realidade, já que constituíram um importante movimento cultural que representou um posicionamento politico “sintetizou as propostas das novas questionador, próprio daqueles que lideraram vanguardas, cujos objetivos foram apontados a cultura artística brasileira na época da por Hélio Oiticica: vontade de construir ditadura militar. uma arte brasileira em consonância com o contexto artístico internacional, recorrendo Segundo o autor do CCSP, foi grande, à teoria antropofágica formulada pelo crítico também, a perseguição aos arquitetos que modernista Oswald de Andrade; tendência expunham seus ideais de liberdade, de ao objeto e negação das características justiça social, que lutavam por uma cidade tradicionais das artes plásticas – pintura, e um país melhores, em que todos pudessem escultura, desenho; criação de uma obra viver em espaço digno, lugar em que teriam aberta à participação do espectador; tomada possibilidade de exercer sua profissão com de posição frente aos problemas políticos, sociais e étnicos que emergiam da realidade; grandeza, participando do processo de tendência à arte pública, interagindo com as evolução do país. manifestações nas cidades; ressurgimento da anti-arte, concebida enquanto apropriação das condições artísticas experimentais” (RIBEIRO, 1998, p.172)

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NOVA OBJETIVIDADE BRASILEIRA Tropicália, Hélio Oiticica, 1967. © César Oiticica Filho.

Em 1976, seis mil arquitetos e estudantes se reuniram em São Paulo para o IX Congresso Brasileiro de Arquitetos e aproveitaram para fazer uma forte manifestação contra a ditadura e propor reformulação da política habitacional no país (PINHEIRO, 2001).

Outros movimentos aconteciam simultaneamente, em meio à obstáculos e opressões, com o mesmo intuito de luta por melhores condições de vida, de habitação e de sociedade. Esse foi o exemplo do posicionamento de Artigas, como confirma Segawa: “a prática arquitetônica paulista dos anos 60, apesar do golpe militar de 1964, não abandonou o positivista ideário utópico de um país novo, econômica e socialmente resolvido. Mesmo distante de qualquer transformação redentora da sociedade brasileira (que as esquerdas naturalmente não admitiam como sendo do golpe militar, muito ao contrário), a arquitetura deveria ensaiar modelos de espaço para uma sociedade democrática, atendendo aos anseios da maioria da população. Para esses arquitetos, a cidade era concebida como um espaço democrático, espaço de convivência, de encontro... os espaços comunitários eram valorizados; os recantos privados eram compactados” (SEGAWA, 1999)

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Sob o regime militar, que fechava as portas do conhecimento e da cidadania à população, Telles afirma que os arquitetos, pelo processo de projeto, queriam, de braços abertos, receber essa mesma população.

Sabiam que, pela arquitetura, não tinham condição de reverter o quadro político e social do país, mas queriam que a arquitetura contribuísse, na medida de sua possibilidade, pois “jamais revolucionaremos a sociedade por meio da arquitetura, mas podemos revolucionar a arquitetura e é isso que devemos fazer”, como afirma Gregotti.

Para concluir, Telles deixa claro em seu mestrado, a seriedade em relação à procura dos melhores princípios e pensamentos que possam ser aplicados em futuros projetos, a fim de evitar que se repitam os acontecimentos passados à época da ditadura.

“A ESTRUTURA TEM UM IMPORTANTE EFEITO HIERARQUIZANTE EM TODO O EDIFÍCIO E DEMARCA UM TERRITÓRIO, DEFININDO O SÍTIO. O RESULTADO É UMA EXTENSÃO DA RUA, NUMA PAISAGEM SEQÜÊNCIAL QUE ELIMINA O CARÁTER LINEAR, SEM SE IMPOR COMO UMA ANTÍTESE DO ESPAÇO DA RUA”

Grafe, Christoph e Leirner, André (2001)

A construção

Iniciada sua construção nos anos 70, últimos anos da ditadura no Brasil, o Centro Cultural São Paulo enfatizou a valorização da multidisciplinaridade dos espaços, evitando, assim, a sua compartimentação.

Essa postura foi alvo de muitas polêmicas, discutidas pelo arquiteto Luiz Telles : “Ficávamos de prontidão, para ver com o que iam implicar. Não que fôssemos subversivos, os outros é que eram retrógrados”.

Além de introduzir conceitos inéditos como integração e o aspecto multidisciplinar, o que aumentou ainda mais os questionamentos em relação ao CCSP foi a presença de problemas técnicos durante a sua construção.

Porém, é preciso levar em consideração as muitas inovações arquitetônicas que o projeto trazia, e consequentemente, a necessidade de pesquisas e experimentações que contemplavam os diferentes materiais especificados, tais como vidro, aço, concreto, acrílico, tijolo e tecido, para se chegar no resultado esperado. Para a execução, por exemplo, das estruturas em técnica mista, tiveram que adaptar de maneira quase artesanal as formas tradicionais existentes, criando uma técnica específica para aquela execução.

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AS INSTALAÇÕES APARENTES INTERNAS IDENTIFICAVAM, NO PROJETO ORIGINAL, ÁREAS DE INTERESSE – COMO, POR EXEMPLO, CONJUNTOS DE CIRCULAÇÃO VERTICAL E “CABEÇAS DE COLEÇÃO” DA BIBLIOTECA.

CONSTRUÇÃO esq – dir

Foto Aérea. © Antonio Corso.

Pilar e Rampas.

Arquivo Luiz Telles.

Escadas e Cobertura.

Arquivo Luiz Telles.

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CONSTRUÇÃO esq – dir

Materiais.

Arquivo Luiz Telles.

Foto Aérea. © Sergio Berezovsky.

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21

PARA CHAMIE, O CCSP SERIA, NOS ANOS 1980, O QUE FORAM O TEATRO MUNICIPAL A PARTIR DE SUA INAUGURAÇÃO EM 1911 ATÉ À DÉCADA DE 30, SEGUIDO ENTÃO, PELA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO.

CONSTRUÇÃO esq – dir

Foto Aérea.

Arquivo Luiz Telles.

Mário Chamie em visita a obra. © Antonio Corso.

CONSTRUÇÃO Mário Chamie e Eurico Prado Lopes na obra. © Antonio Corso.

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A lei de criação do Centro Cultural São Paulo, promulgada em 6 de maio de 1982, estabelecia que suas funções incluíam:

“PLANEJAR, PROMOVER, INCENTIVAR E DOCUMENTAR AS CRIAÇÕES CULTURAIS E ARTÍSTICAS; REUNIR E ORGANIZAR UMA INFRA-ESTRUTURA DE INFORMAÇÕES SOBRE O CONHECIMENTO HUMANO; DESENVOLVER PESQUISAS SOBRE A CULTURA E A ARTE BRASILEIRAS, FORNECENDO SUBSÍDIOS PARA AS SUAS ATIVIDADES; INCENTIVAR A PARTICIPAÇÃO DA COMUNIDADE, COM O OBJETIVO DE DESENVOLVER A CAPACIDADE CRIATIVA DE SEUS MEMBROS, PERMITINDO A ESTES O ACESSO SIMULTÂNEO A DIFERENTES FORMAS DE CULTURA; E OFERECER CONDIÇÕES PARA ESTUDO E PESQUISA, NOS CAMPOS DO SABER E DA CULTURA, COMO APOIO À EDUCAÇÃO E AO DESENVOLVIMENTO CIENTÍFICO E TECNOLÓGICO”.

A inauguração No dia 13 de maio de 1982, foi inaugurado o primeiro Centro Cultural de São Paulo, pelo prefeito Reynaldo de Barros e o secretário de cultura Mário Chamie. Muita gente participou da cerimônia e aproveitou para conhecer o espaço. Tiveram espetáculos musicais com o Coral Paulistano e com o pianista João Carlos Martins e uma exposição com obras da Pinacoteca. A intenção do centro cultural era a de agregar toda população, fornecendo um espaço em que todos tivessem acesso aos mais variados gêneros culturais. É preciso considerar que nesse ano, São Paulo possuía aproximadamente 8,5 milhões de habitantes, sendo que a maioria instalada na periferia. Mário Chamie destacou em seu discurso todo o trabalho que a obra demandou, apontando que “durante dois anos, dez meses e um dia pelas manhãs, tardes e madrugadas adentro, trabalhouse na construção desse espaço”. Segundo Chamie, era necessário abrigar em um só espaço cultura popular e erudita, e todo tipo de manifestação cultural de grupos ou comunidades as mais diversas, para refletir “toda essa igualdade cultural brasileira que é feita justamente das diferenças”.

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Porém, como já não bastavam todas polêmicas envolvidas no partido do projeto e na obra em si, o CCSP foi inaugurado com aproximadamente 70% das obras concluídas, “com prejuízo sensível ao funcionamento do edifício e ao desenvolvimento das atividades culturais, pela falta, principalmente, de conclusão das áreas previstas para os serviços gerais e de apoio, que foram instalados incompleta e precariamente em locais improvisados” (TELLES, 2002, p.

313). Além disso, faltou a finalização para o funcionamento da biblioteca pública, que demorou ainda mais 10 meses para se concretizar e nunca teve o tamanho previsto.

Hoje, “somando todos os acervos, o espaço abriga menos de um quinto do montante sonhado” (SERAPIÃO, 2012, p.96).

ELEMENTOS DE CIRCULAÇÃO SÃO COMO UM CONVITE AO ACESSO DO PÚBLICO, COMO É O CASO DAS RAMPAS E AMPLAS ESCADAS COLORIDAS.

CCSP

esq – dir Jardim suspenso.

Rampas de acesso a Biblioteca e a Exposição Escada Helicoidal de destaque para acesso aos jardins.

Sala Adoniran Barbosa para concertos.

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Feliciano, Fróes e Ramalho (2018)

CONHECENDO O PROJETO PISO 23 DE MAIO

ÁREA PARA A MANUNTENÇÃO DO ACERVO

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Dentre os apoios do Teatro há uma marcenaria e uma serralheria próprias

O FABLAB SP POSSUI UMA SALA NESSE PISO

ÁREA VERDE TEATROS APOIO DOS TEATROS RESTAURANTE INFORMATICA

MARCENARIA ADMINISTRAÇÃO APOIO DA BIBLIOTECA BIBLIOTECA EXPOSIÇÃO.

Sala de espetáculo

METRÔ VERGUEIRO

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PISO BIBLIOTECA

Fez-se conexão entre conforto, proporções e continuidade dos espaços, jogo dos elementos arquitetônicos, linhas e superfícies curvas, para uma leitura fácil e direta do espaço.

POSSUI TRÊS ACERVOS: BIBLIOTECA SÉRGIO MILLIET - Destacam-se obras nas áreas de literatura latino-americana, filosofia, religião, ciências sociais e história.

BIBLIOTECA LOUIS BRAILLE - Planejada e equipada para atender portadores de deficiência visual.

BIBLIOTECA VIRIATO CORREA (GIBITECA HENFIL) Sua coleção tem mais de 8 mil títulos entre quadrinhos, fanzines, periódicos e livros sobre histórias em quadrinhos.

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ÁREA VERDE TEATROS APOIO DOS TEATROS RESTAURANTE INFORMATICA

MARCENARIA ADMINISTRAÇÃO APOIO DA BIBLIOTECA BIBLIOTECA EXPOSIÇÃO.

SALA DE CONCERTOS ADONIRAN BARBOSA

SalaS de espetáculo

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PISO FLÁVIO DE CARVALHO

RAMPAS

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a questão da escala humana foi resolvida pelo uso de filtros – árvores e espaços estanques locados em determinados pontos do eixo central – reduzindo visualmente as distâncias horizontais.

ESCADA HELICOIDAL DE DESTAQUE

ÁREA VERDE TEATROS APOIO DOS TEATROS RESTAURANTE INFORMATICA

MARCENARIA ADMINISTRAÇÃO APOIO DA BIBLIOTECA BIBLIOTECA EXPOSIÇÃO.

JARDIM INTERNO COM DESNÍVEL

Rua central

METRÔ VERGUEIRO

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PISO CAIO GRACO HORTA comunitรกria

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RAMPAS SERVEM COMO UM CONVITE DE ACESSO AO Pร BLICO.

clarabรณia

jardim suspenso

ÁREA VERDE TEATROS APOIO DOS TEATROS RESTAURANTE INFORMATICA

MARCENARIA ADMINISTRAÇÃO APOIO DA BIBLIOTECA BIBLIOTECA EXPOSIÇÃO.

A cobertura antes de vidro agora foi ubstituída por um material opaco.

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elevações e cortes FACHADA VERGUEIRO taludes

FACHADA 23 DE MAIO

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destaque para o desnível topográfico e diversas entradas e no nível da rua

JARDIM SUSPENSO METRÔ VERGUEIRO

ESCADARIA VERGUEIRO - 23 DE MAIO

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FACHADAS E CORTE TRANSVERSAL DETALHE NA CURVATURA DAS VIGAS

ESCADARIA VERGUEIRO - 23 DE MAIO

TALUDES

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as vigas do balanço da cobertura tinham função dupla de suporte para os quebra-sóis e para “banners” de informação e divulgação das atividades culturais. iluminação zenital

TALUDE EXTERNO

TALUDE INTERNO REVESTIDO COM CERÂMICA

JARDIM INTERNO COM DESNÍVEL PERMITE ILUMINAÇÃO NOS PISOS MAIS BAIXOS

As diferenças de nível dos pisos, as visuais internas pela transparência dos anteparos, as referências da cidade através de aberturas dosadas, as curvas das vigas e do forro, foram pensados como elementos que pudessem despertar emoções e curiosidade no visitante.

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ILUMINAÇÃO ZENITAL QUE RESSALTA O DESENHO DOS PILARES .

RAMPAS

esq – dir Rampas da Biblioteca e da Exposição e pilar icônico do CCSP. Conexão entre as rampas em X. Acervo do autor.

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TEXTOS AUTORAIS CULTURA, PROJETO+PROGRAMA E INDUSTRIALIZAÇÃO

PISO FLÁVIO CARVALHO esq – dir

Rua central, caminho do metrô.

Vista de um dos Jardins do Piso Flávio Carvalho. Área de descanço.

Feliciano, Fróes e Ramalho (2018).

Para uma maior compreensão da obra, decidimos abordar diferentes assuntos em nossos textos autorais para complementar informações sobre o CCSP. Deste modo, seguem-se três textos que abordam, respectivamente: cultura, projeto+programa e industrialização.

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FATOR CULTURAL E DEMOCRÁTICO DO CCSP POR GIZELLE RAMALHO Inaugurado durante a ditadura militar, o Centro Cultural foi criado com base em conceitos libertários e inovadores, idealizados pelos arquitetos Eurico Prado Lopes e Luiz Benedito Castro Telles. O período de opressão reforçou o desejo de traçar uma obra aberta, como uma extensão da rua que induzisse os pedestres a entrar e ali se reunir.

Ali existem cinco salas de espetáculos, dois pisos expositivos para mostras em geral, espaços educativos espalhados por todo prédio e algumas áreas especificas de formação e práticas artísticas, espaços como ateliês abertos que recebem o público para aulas gráficas, de fotografia, artesanais e de áudio, outros espaços educativos formados “Os militares não por coletivos da cidade e da prefeitura, como o enxergaram como um espaço de liberdade, a oficina Mão na Roda, a Horta comunitária ou estavam mais preocupados em ir lá e localizada no jardim suspenso do prédio e cortar logo a cordinha da inauguração, o Fab Lab Livre SP utilizam o os espaços só para aparecer em seu governo. Nosso do Centro Cultural. Não esquecendo das foco não era um prédio monumental, mas Bibliotecas e acervo de obras de arte, jardins convidativo. Por isso, não há uma única que se espalham tanto dentro quanto fora entrada. São cinco aberturas através das e na cobertura, espaços para o usuário quais se vê o interior funcionando” permanecer e observar a paisagem. conta Luiz Telles.

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Assim, o CCSP como primeiro centro cultural da cidade preserva até hoje seus espaços de naturezas diversas, destinados a livres atividades como apropriação da população ou eventos e atividades programados pela administração do local.

Até mesmo as áreas de circulação e acessos foram apropriadas pela população como o Corredor da Dança, ocupado por praticantes amadores e profissionais diversos, do Tango ao Break e a rampa de acesso ao metrô se tornou espaço para apresentações artísticas.

Assim como explica Luiz Telles em sua dissertação de mestrado, citando a opinião de Cenni sobre os centros culturais e museus, dizendo que:

“É UM DOS ESPAÇOS MAIS DEMOCRÁTICOS DA CIDADE, ONDE UM MORADOR DE ALBERGUE PODE JOGAR XADREZ, O ESTUDANTE NAVEGAR NA INTERNET E UM PESQUISADOR DE MÚSICA ENCONTRAR A PARTITURA DESEJADA. TUDO DE GRAÇA”.

VISTA DA RAMPA PARA O JARDIM CENTRAL Feliciano, Fróes e Ramalho (2018)

“os centros culturais devem ajudar o desenvolvimento da sensibilidade estética e tornar prazeroso o contato com o material artístico, facilitando e estimulando audições sistemáticas de discos e visitas a exposições... realizar painel cultural, destacando-se características e propriedades de cada proposta, para a pessoa escolher o que mais lhe interesse; assim ao invés de ficar realizando atividades sem parar, o centro cultural poderia dedicar-se a desenvolver o discernimento que a indústria cultural impede de aparecer, desde que represente reais alternativas ao que circula pelos meios de comunicação de massa, garantindo o contato com expressões que tragam a diversidade cultural”.

Sendo o CCSP, portanto, não apenas uma obra arquitetônica especial de cunho estrutural ou de programa complexo, mas principalmente idealizada como espaço a ser usufruído pelos cidadãos de forma livre e comprovadamente concretizado como tal, sendo local importante de encontros e eventos culturais e artísticos para a cidade e para os moradores.

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Programa x construção POR NATÁLIA nANNI O programa funcional envolvia o conceito de biblioteca, aspirações, questões de biblioteconomia e de espaço, paisagem urbana, instalações, segurança, estudo dos diversos setores – dimensionamento, previsões de expansão futura, desempenho, Em 1975, durante as especulações da relacionamento e necessidade de contrução da da Nova Biblioteca Central de proximidade física. Além disso tratava São Paulo–Vergueiro que seria uma extensão de assuntos externos a biblioteca, como o da Biblioteca Mário de Andrade, a PLAE sistema de transporte, acessos e áreas de Arquitetura, escritório dos arquitetos Luiz influência urbana.

Telles e Eurico Prado Lopes, participou da elaboração do programa da Biblioteca Quando a Secretaria Municipal da Cultura juntamente com uma comissão criada pelo decidiu mudar o projeto de biblioteca para Departamento de Bibliotecas Públicas. centro cultural, o escritório continuou acompanhando a mudança de programa, A comissão, analisou diversos projetos participando das adaptações necessárias. recentes de bibliotecas na Europa, focando-se principalmente nos conceitos das bibliotecas O escritório da PLAE Arquitetura era finlandesas, que abrigam além de livros, conhecido na época por implantar novas atividades culturais. O Centro Pompidou, técnicas nos desenhos de layout de ambientes em Paris, também foi um grande exemplo de trabalho coporporativo. Uma dessas de como desenvolver um ambiente flexivel, técnicas abrangia temas de layout, luz, ar e mas que ao mesmo tempo proporcionasse acústica, e se iniciava com uma investigação um conforto humano, o que não se via em da rotina administrativa das empresas e edifícios monumentais. estudo de hierarquias e organogramas.

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ESQUEMAS DA PLAE E PLANTA DOS PISOS BIBLIOTECA E FLÁVIO DE CARVALHO Arquivo PLAE

PÚ

BL

sala AACCSP

SU

BS

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RU

ET

AG

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ES

S P A ÉP M OC EN AS TO D O EM P R SE O JE T O T O RES (19 E C 78 Á L , 1 CU 98 L O 3, D E 19 Á 90 RE , FI AS SU NA BA BS L ) SE ET AD OR OS ES

LI CO STA D RR E ES US P O OS ND NE ÊN CE CI A S S CO Á RI M O OS SO E RG ÃO S

1.40

PLAE MAPA RESUMO 47

Essa experiência organizacional, unida com os anseios de criar algo parecido com exemplos europeus com “livre acesso” aos livros criou diversas divergências com as bibliotecárias que estavam acostumadas a manter livros do acervo longe do público, como na biblioteca Mario de Andrade, mas ao final o programa foi desenvolvido com mapas esquemáticos de como funcionaria a biblioteca e todos seus processos.

Embora o organograma apresentado seja da biblioteca, muitas funções e usos foram herdados pelo Centro Cultural São Paulo.

Portanto, aqui é proposto um teste para observar a aplicação deste organograma e experiência de fluxos no projeto construído.

No mapa resumo da PLAE, podemos ver como foi organizado o programa, e nas plantas apresentadas conferimos se o fluxo de tarefas pôde ser aplicado, assim como a importância da proximidade de certos ambientes que devem ser usados em conjunto.

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Na primeira experiência, o mapa resumo da PLAE mostra a hieraraquia dos setores da biblioteca, focando-se na administração mostramos quais ambientes devem ser conectados para uma melhor dinâmica.

A Diretoria do Departamento de Bibliotecas Públicas deve ser conectada a área de Planejamento, Contabilidade e Administração Pública, e devem ser acessados através de uma entrada de funcionários que o conecta a um salão nobre.

Na segunda experiência mostramos como se conecta o acervo com o usuário, a obra representa cada livro presente na biblioteca.

O percurso entre o leitor e a obra se dá pelo acesso no piso Flávio de Carvalho onde há um guarda-volumes e um controle e descendo uma rampa chega-se ao atendimento, a partir de então o usuário pode circular no acervo ou acessar salas de estudo. O acervo principal também está conectado com as salas de apoio e manutenção dos livros que ficam no piso 23 de Maio através de uma escada.

Ambas as experiências sucederam como planejado pela PLAE, comprovando a efetividade do planejamento programático feito pelo escritório e pela comissão.

ESQUEMAS DA PLAE E PLANTA DO PISO BIBLIOTECA Arquivo PLAE

GUARDA-VOLUMES

wc fem.

wc masc.

wc fem.

wc masc.

restaurante

ACESSO MISSÃO/BIB. BRAILLE

ACESSO SALA JARDEL/P.EMILIO E L.BARRETO

loja "endossa"

0.35

12.10

2.43

área 64m²"

0.86

8.27

5.52

0.74

2.78

2.41

4.80

6.24

2.98

3.00

3.61 2.53

2.52

unidade 4 "Paradas em Movimento"

Paradas sonora unidade dupla área 227m2

área 387m2

ENTRADA s

21 s

área expositiva fundo

s

área 1132,57M²

mapa tátil

wc fem.

wc masc.

2.50

wc masc.

wc fem.

wc masc.

wc fem.

wc masc.

vitrine ccsp

unidade 3 "Paradas em Movimento"

guarda civil

GUARDA-VOLUMES

restaurante

eixo da VIGA

ACESSO MISSÃO/BIB. BRAILLE

ACESSO SALA JARDEL/P.EMILIO E L.BARRETO

loja "endossa"

0.35

12.10

wc fem.

acesso à administração

2.43

área 64m²"

0.86

8.27

5.52

0.74

2.78

2.41

4.80

6.24

2.98

3.00

3.61 2.53

2.52

unidade 4 "Paradas em Movimento"

ENTRADA

Paradas sonora unidade dupla

área 227m2

ENTRADA

área 387m2

ENTRADA s s

área expositiva fundo

s

área 1132,57M²

mapa tátil

wc fem.

2.50

wc masc.

acesso à administração

wc fem.

wc masc.

vitrine ccsp

unidade 3 "Paradas em Movimento"

guarda civil

eixo da VIGA

ENTRADA

VITROLA

ENTRADA

AGNALDO

CRISPIM

HID.

Telecentro

PRODUÇÃO

REUNIÃO

CONVOCADOS

VITROLA

CAR.

Estantes Periódicos

HEMEROTECA

TV

VITROLA

CAFÉ

01

02

03

01 Ø1 .20 PARADAS EM MOVIMENTO

ATENDIMENTO DAS BIBLIOTECAS

02 1.40

03 Ø1.20

04

05 Ø1 .20

06

área 580m2

07

sala AACCSP

Ø1.20

08

09 Ø1 .20

10 75

11 75

1.56

09 75

1.56

08 75

1.56

07 75

1.56

06 75

1.56

75

1.56

05 1.56

04 75

1.56

03 75

1.56

75

1.56

02

1.56

01 75

ARQUIVO MULTIMEIOS

PARADAS SONORAS 97

1.56

1.00

97

1.00

1.56

47

74 AGNALDO

07

06

05

04

03

02

01

1.55

72

72

72

72

72

1.20

70

área 580m2

70

NÚCLEO MEMÓRIA

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6.00

6.00

6.00

HEMEROTECA

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6.00

6.00

72

72

60

50

70

72

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65

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6.00

6.00

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CAR.

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.50 1.70

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CRISPIM

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PRODUÇÃO

08

REUNIÃO

09

Estantes Periódicos

ÁREA Á SER ACRESC. 6,35M²

1.40

10

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13

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VITROLA

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CONVOCADOS

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1.55

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75 75

1.55

40

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40

14 .80

74

1.55

1.55

.90

Telecentro

1.55

VITROLA

3 unidades de Pesquisa 40 .90

50

70

CAFÉ

01

02

03

01 Ø1 .20 PARADAS EM MOVIMENTO

ATENDIMENTO DAS BIBLIOTECAS

02 1.40

03 Ø1.20

04

05 Ø1 .20

06

área 580m2

07

sala AACCSP

Ø1.20

08

09 Ø1 .20

10 75

11 75

1.56

09 75

1.56

08 75

1.56

07 75

1.56

06 75

1.56

75

1.56

05 1.56

04 75

1.56

03 75

1.56

75

1.56

02

1.56

01 75

PARADAS SONORAS

ARQUIVO MULTIMEIOS

97 47 97

1.00

.90

1.00

1.55

.65

75 75

74

1.56

47

74

10

09

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60

1.55

60

área 580m2

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65

ÁREA Á SER ACRESC. 6,35M²

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72

72

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72

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6.00

6.00

6.00

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6.00

6.00 72

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6.00

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NÚCLEO MEMÓRIA

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97 1.55

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74

1.55

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1.00

3 unidades de Pesquisa 40 .90

6.00

TV

VITROLA

50

50

49

SISTEMA ESTRUTURAL E A INDUSTRIALIZAÇÃO POR RENATA FELICIANO

50

Ao mesmo tempo, defendeu a ideia da arquitetura como elemento de comunicação Após a Segunda Guerra Mundial, e apresentou a proposta de construí-la a principalmente na Europa e nos Estados partir da junção de elementos complexos Unidos, houve uma revisão crítica da e contraditórios, o que representava arquitetura que verificava o enfraquecimento uma atitude contrária à simplificação do modernismo como uma arquitetura que se desenvolvida pela modernidade. Além apropriou da ideia que um único estilo pode disso, afirmou que os conflitos e as dúvidas ser aplicado a qualquer lugar, sem considerar gerados pelas múltiplas percepções tornam a as heranças culturais e históricas, - o que observação mais viva. ficou conhecido como estilo universal.

A reflexão de alguns arquitetos buscou Venturi ressalta que: “Arquitetura é reconfigurar o tema do contexto, propondo naturalmente complexa e contraditória. que arquitetura e cidade estavam totalmente A complexidade da vida contemporânea conectadas, na medida que os edifícios não admite projetos simplificados. seriam significativos apenas no contexto de Arquitetos precisam voltar-se para seu entorno, o que criava uma riqueza formal projetos multifuncionais. Arquitetura deve e comunicativa. transmitir significado”. (Slide aula de HA4 de 22/08/2017) Robert Venturi, ao publicar seu texto “Complexidade e Contradição na Segundo Bastos e Zein (2011), a partir Arquitetura”, em 1966, fez críticas à postura de meados dos anos de 1970, as crises da do movimento moderno e à sua relação com o pós-modernidade afetaram os debates de que é tradicional, contra seu reducionismo e arquitetura também no Brasil, assim como funcionalismo estreito. em toda América Latina.

Mesmo faltando posicionamentos claros ou manifestos explícitos, observou-se que algumas obras estavam demonstrando, aos poucos, importantes mudanças.

Observa-se uma linguagem mais orgânica e expressiva, e não apenas funcionalista.

Para tanto, foram usados os recursos da repetição, similaridade, quebra de ritmo, e da justaposição de imagens. “O projeto se caracteriza por uma sequência de planos similares, porém, não iguais. ... Uma arquitetura comprometida com emoções e ao mesmo tempo comprometida com o grande rigor técnico de construção”.

(Lopes, 1982, p.66)

Dentro desse contexto, podemos situar o Centro Cultural São Paulo como um projeto que refletiu algumas dessas questões levantadas fora do país, à medida que previu uma multiplicidade de elementos ou A intenção dos arquitetos, era conseguir variantes que pudessem promover interesses um espaço repleto de formas curvas onde a e emocionar o usuário. estrutura auxiliaria esse efeito. Porém, como Bruna descreve em seu livro “Arquitetura, Essas diferenças, segundo Telles (2002), Industrialização e Desenvolvimento”, refletem o aspecto lúdico do edifício e existiam diferentes problemas relativos suscitam emoções diferentes nos usuários. à implantação da industrialização da Foram obtidas através das variações no construção no Brasil àquela época. Tendo projeto de filtros ou anteparos visuais, em vista a inconsistência das fôrmas para variação resultante dos elementos da concreto armado disponíveis, foi adotado estrutura, pontos de interesse dos núcleos fundos de viga metálicos, com contribuição de circulação vertical, luz e sombra, espaços estrutural, de modo que garantissem a de lazer e, mesmo nas árvores. Entretanto, geometria das curvas propostas. Serapião dificultaram a tradução do espaço construído comenta que, “se o uso do aço já era incomum quando representado através dos elementos nas construções brasileiras, utilizar peças tradicionais de desenho, isto é, plantas, curvas foi ousadia imensurável” (2012, cortes, elevações. Zein, referindo-se ao p.64). O concreto usado nas vigas contribuiu espaço do CCSP, comenta que “apenas o para o desempenho acústico do espaço, seu percorrer dá sua real dimensão”. além de garantir trabalho aos operários não (1983, p.24) especializados da construção civil.

51

Além disso, contrariamente à maioria das obras da época, não foi seguida uma modulação rígida dos pilares, que foram posicionados nos encontros dos eixos longitudinais e transversais de acordo com cálculo estrutural, aceitando-se os diferentes espaçamentos entre eles. Seu dimensionamento, bem como das demais peças, foi feito em função das solicitações de carga, resultando em pilares de diferentes dimensões, que favorecem a variação dos ambientes.

Portanto, o que determinou a quantidade e posicionamento dos pilares foi o projeto de arquitetura e as necessidades estruturais, que no caso é mista de aço e concreto. Os arquitetos estudaram as formas dos pilares para que se conseguisse delicadeza e leveza visual e para que cooperassem de maneira harmoniosa no espaço.

Assim, o sistema estrutural foi o partido que norteou o projeto, e foi apontada como elemento de ambientação e de participação do espaço, além de suporte e função estática.

Telles descreve em seu mestrado que esses pilares, com parte superior quadripartida e curva, se ligam às laterais das vigas, através de blocos de transição protendidos.

Comenta que “os pilares e fundos de viga foram executados através de corte, solda e calandragem de chapas de aço, além porém não comum na construção civil da época” (2002, p.303). Essa técnica de parafusos, tecnologia conhecida em caldeiraria, promoveu a união entre processo industrial e possibilidades artesanais.

Assim, “a concepção da estrutura segue sendo, como na arquitetura dos anos 60, a base da concepção do projeto, sem - no entanto - seguir o esquema de bloco único maciço, outra das características daquela escola. Aqui, a ênfase é na diferenciação, no percurso dos espaços que contrapõem um exterior sóbrio e contínuo ao suceder de ambientes internos quase que desconectados entre si, com a intenção de suscitar reações sensoriais nos usuários e demonstrar igualmente a flexibilidade do sistema estrutural, com pilares de aço e vigas mistas de aço e concreto, que varia seus vãos e dimensões adaptando-se aos recintos, crescendo e diminuindo com eles”. (Revista Projeto, 1988, p.4) A equipe de arquitetos teve grande preocupação com relação ao uso de materiais industrializados como peças metálicas estruturais que, de maneira alguma, poderiam prejudicar ou empobrecer o espaço,

através de repetições que não despertassem maior interesse do usuário.

CURVAS DAS VIGAS E DO FORRO, FORAM PENSADOS COMO ELEMENTOS QUE PUDESSEM DESPERTAR EMOÇÕES E CURIOSIDADE .

Para Zein, “É marcante também a preocupação com a tecnologia e o uso honesto dos materiais de acabamento procurando sempre desmistificar o tecnicismo das soluções prontas”.

(1983, p.24) Outro aspecto relevante foi a conciliação de industrialização com artesanato, pela sucessão não repetitiva e pela busca do uso diferenciado de uma mesma curva, ou seja, pelo uso de peças com a mesma curvatura, aplicadas em ângulos diferentes com relação à horizontal.

Em suma, o projeto buscou avanços possíveis de tecnologia para solucionar os espaços, de modo a se manter coerente com o sistema construtivo da época. Nesse sentido, foi possível a proposta de estrutura mista, por conta da aproximação que se tinha com a indústria, o que despertou os operários para a tecnologia do aço.

ESTRUTURAS Conexões: Pilar de aço e viga de concreto, e vigas de aço e de concreto.

Feliciano, Fróes e Ramalho (2018).

Enfim, um dos elementos orientadores do projeto e participantes do espaço foi a presença da estrutura que, representou certa dose de liberdade em uma época qu e era comum a utilização de modulação rígida com pilares.

REFERÊNCIAS

MONTANER, Josep Maria. Depois do movimento moderno.

São Paulo: Gustavo Gili, 2003.

NASCIMENTO, Gislaine M, e TEIXEIRA, Kátia A. Paisagem urbana, arquitetura e representação. Artigo apresentado no 3o Colóquio IberoANELLI, Renato Luiz Sobral. Arquitextos Americano: Paisagem Cultural, Patrimônio e Projeto 088.01 [Online] // Portal Vitruvius.

Disponível em: http://www.vitruvius.com.br/ - Desafios e Perspectivas, promovido pela Universidade Federal de Minas Gerias – UFMG, 2014. RIBEIRO, Marília revistas/read/arquitextos/08.088/204.

Andrés, in: Fabris, Annateresa, organizadora (1998). Arte e BASTOS, Maria Alice Junqueira; ZEIN, Ruth Verde. Brasil, arquiteturas após 1950. Política. São Paulo: FPESP; Belo Horizonte: C/Arte; p. 172 a 176.

São Paulo, Perspectiva, 2010.

SEGAWA, Hugo (1999). Arquiteturas no Brasil – 1900 – BASTOS, Maria Alice Junqueira (2003) . Pós-brasília: Rumos da Arquitetura 1990. São Paulo: Universidade de São Paulo – EDUSP; p.

Brasileira. São Paulo: Perspectiva.

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BRUNA, Paulo. Arquitetura, SERAPIÃO, Fernando. Centro Cultural São Paulo: espaço e industrialização e desenvolvimento. Coleção vida = space and life. São Debates n.135, São Paulo: Perspectiva, 1976. Paulo: Editora Monolito, 2012.

CENNI, Roberto. Três Centros Culturais SUBIRATIS, Eduardo in: SESC São Paulo (1999). Cidadela na Cidade de São Paulo. Dissertação de da Liberdade. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi; Mestrado apresentado à ECA/USP. São p.109.

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TELLES, Luiz B. CCSP–centro cultural são paulo: um CENTRO CULTURAL SÃO PAULO. projeto revisitado. Dissertação de <http://centrocultural.sp.gov.br/site/> mestrado apresentado à Universidade Presbiteriana Mackenzie, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. São FLORENCE, Zilah. Material para estudantes (mensagem pessoal). Mensagem Paulo, 2002.

YOUTUBE. 56 episódios da série Arquiteturas do Sesc TV. recebida por < zilahflorence@prefeitura.

Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=tVplbN2sp.govbr> em 07/03/2018. _qc&list=PLiIQoqgFEbVUMmRoOGrTIAB. 80 anos no Rio de Janeiro. Rio de YAur5iu51Lh3&t=0s&index=29>.

Janeiro: Studio Alpha.

ZEIN, Ruth Verde (1983). Centro Cultural São Paulo: LOPES, Eurico Prado (1982) in: Centro Percorrendo Novas Dimensões. Revista Projeto.

Cultural São Paulo. Revista Módulo (72)

CCSP

RAMPAS Feliciano, Frรณes e Ramalho (2018).