Tema 2. Las vanguardias históricas: del Fauvismo y Expresionismo La vanguardia de los “fauves” y lo decorativo. Matisse, Derain y Vlaminck EL FAUVISMO El 17 de octubre de 1905 Louis Vauxcelles, al hacer la crónica del Salón de Otoño en la revista Gil B/as, se refirió a un busto en bronce, de Marque. Era un busto que figuraba en el centro de una sala rodeado de llamativos cuadros, y Vauxelles lo mencionó con esta exclamación: «Donatello chez les fauves!» El mencionado crítico aplicó el apelativo de fauves, fieras, a una serie de pintores que, si bien no eran unos desconocidos, no habían sido considerados hasta entonces exponentes de una opción estética nueva. Con carácter individual ya habían expuesto con anterioridad en el Salón de Independientes y en las galerías de Berthe Weill y Ambroise Vollard, pero al verlos por vez primera reunidos en una misma sala fue cuando el potente colorido de sus lienzos y la soltura de factura adquirieron el valor de una provocación. El término es poco afortunado, y de hecho nunca fue utilizado por los pro-tagonistas de la primera propuesta verdaderamente moderna del siglo XX, lo que no impidió que se generalizase su uso y sirviera para identificar la confluencia de intereses de una serie de pintores volcados en el color. Los fauvistas no constituyeron un grupo cohesionado, ni generaron textos programáticos que, al tiempo que dieran a conocer sus postulados estéticos, comprometieran a los pintores en una actuación colectiva. Esto explica la pronta desintegración del grupo ante la irrupción en el panorama francés, de opciones más radicales, como la sustentada por el cubismo en 1907. Excepto Matisse el resto de los participantes en las exposiciones del fauvismo prácticamente se limitaron a revestir de un colorido más potente los antiguos esquemas figurativos, al no haber sido capaces, como Matisse, de elaborar un nuevo sistema representativo basado en los planos de color. Los componentes del fauvismo procedían de tres ámbitos distintos. Por un lado se hallaban los pintores que se habían conocido en el estudio del simbolista Gustave Moreau, como era el caso de Henri Matisse, Georges Rouault; por otro lado estaba la conocida como pareja de Chatou, es decir André Derain y Maurice Vlaminck, que compartían un taller situado en esta pequeña localidad de las afueras de París, y por último, el grupo que procedía de El Havre, formado por Raoul Dufy y Georges Braque. Junto a éstos cabe mencionar también a una personalidad independiente, el pintor holandés van Dongen, uno de los inquilinos del Bateau-Lavoir, aquel mítico y destartalado inmueble de Montmartre que cobijó a lo más granado de la vanguardia parisiense, empezando por Picasso. EL ARTE COMO EXPRESIÓN EMOCIONAL Las obras que como un aldabonazo sacudieron en 1905 el panorama artístico parisiense habían estado precedidas, desde aproximadamente dos años antes, de toda una serie de ensayos encaminados a liberar al color de la dictadura del tono local. La exposición retrospectiva de Van Gogh, celebrada en la capital francesa en 1901, no fue ajena a la orientación tomada por aquellos pintores que descubrieron en los lienzos del artista holandés cómo el color se convertía en vehículo de expresión vital, al tiempo que asimilaban su utilización de los primarios.
El influjo de Van Gogh fue especialmente notable en el caso de Vlaminck, uno de los pintores más temperamentales del grupo. En general, todo el pos-timpresionismo, con su rechazo a cualquier principio de autoridad y su reivindicación de la experiencia personal como fundamento de la práctica del arte, había establecido las bases de las corrientes expresionistas de comienzos de siglo. Por naturaleza, el arte es siempre expresivo, ya que toda obra es exponente de la creatividad de su autor, al mismo tiempo que refleja las coordenadas de la época en que surge, pero dicho carácter expresionista se acentúa a finales del siglo XIX, configurando una de las vetas más fecundas del arte del siglo XX. Dentro de la vanguardia, el término expresionista se aplica a dos movimientos coetáneos, el fauvismo francés y el grupo alemán Die Brücke, formado también en 1905 en la ciudad de Dresde. Ambos, en oposición al naturalismo decimonónico, propugnan un arte no imitativo en el que tengan cabida las reacciones instintivas del artista ante el mundo que le rodea. EL LENGUAJE DEL COLOR El fundamento del fauvismo es el color, un color que, liberado de su tradicional carácter subsidiario respecto al dibujo, ahora define la forma, aporta la entonación y proporciona la luz al cuadro. Se trata de un color exaltado, aplicado en violentos contrastes cromáticos. La voluntad del pintor fauvista de extraer de los colores todo su potencial expresivo determina que, con frecuencia, éstos se utilicen teniendo en cuenta la ley del contraste simultáneo, según la cual el color alcanza su resonancia máxima cuando se halla situado junto a su complementario. En aras de la autenticidad emotiva, los fauvistas desprecian todo prurito de habilidad técnica, aplicando el color generalmente con un toque rápido y vigoroso, que en ocasiones, llega a ser brutal. Sus lienzos se caracterizan por los gruesos empastes, las formas abreviadas, los trazos toscos y discontinuos, así como por la violenta distorsión que presentan los seres y las cosas. Sin embargo, quienes mejor evidencian la radicalidad del lenguaje fauvista son quizá los retratos, con sus rostros furiosamente alterados por manchas de color sin fundir. En un primer momento, algunos de estos pintores hicieron uso de la técnica divisionista. Buen ejemplo de ello lo constituyen Lujo, calma y placer (1904-1905), de Matisse, cuadro adquirido por Signac, y los paisajes realizados por Derain en Collioure, en 1905. De todas formas, tales muestras de fauvismo temprano manifiestan, respecto a los postulados del neoimpresionismo, unos toques de color más amplios y constructivos y una sujeción menor a las leyes ópticas. Sin embargo, es a partir de 1906, año en que se celebra en París una gran muestra retrospectiva de Gauguin, cuando el cuadro fauvista se configura de-finitivamente como una superficie plana, carente de toda ilusión de profundidad o volumen, en la que la imagen se articula a base de amplias manchas de color estrechamente relacionadas. El lujo II, de Matisse, pintado en 1907-1908, responde ya a tales planteamientos que, a la postre, son los que, han identificado al movimiento. Pese a la radicalidad de sus presupuestos cromáticos, el fauvismo, en cuanto a temas, no hizo más que continuar una tradición icono gráfica fuertemente arraigada en la pintura francesa, recreándose en paisajes, vistas urbanas, figuras y naturalezas muertas. Sí conviene señalar, no obstante, porque además constituye rasgo diferencial del expresionismo francés respecto al grupo germánico Die Brücke, que los lienzos fauvistas dejan traslucir generalmente una concepción vitalista y gozosa de la existencia. Muchas de sus composiciones, por ejemplo, se hallan ligadas a vivencias veraniegas a la orilla del mar, e incluso se advierte en alguna ocasión la recuperación del tema arcádico de la pastoral. Esta veta clasicista y
mediterranista que subyace en el fauvismo opera también en el seno de ciertas corrientes de la escultura francesa de comienzos de siglo. Vida y arte de Henri Matisse (Le Cateau-Cambrésis1869- Niza1954) Es, sin ningún género de dudas, la figura más representativa del fauvismo, a cuya poética se mantuvo fiel a lo largo de su dilatada trayectoria artística, mucho más allá, por tanto, de la desintegración del grupo, que se puede establecer en torno a 1910. Espléndido colorista, pronto se percató de que la riqueza cromática de un cuadro no reside en la cantidad de colores empleados, sino en su adecuada combinación, de modo que se potencien entre sí. De hecho, en algunas de sus más conocidas composiciones, Matisse se muestra extremadamente parco en su uso, habiendo llegado a utilizar prácticamente un solo color, por ejemplo el rojo o el azul, eso sí, muy saturados, pues el pintor francés, para no restar viveza a los colores, siempre los utiliza puros. Si bien a primera vista la obra de Matisse deslumbra por su brillantez cromática y por su decorativismo, pues nadie como él supo explotar los recursos del motivo ornamental, su pintura se halla fundamentada en un riguroso análisis de la constructividad intrínseca del color, lo que le sitúa en una línea de actuación que se halla en Cézanne su máximo exponente. Hombre procedente del norte de Francia, Matisse fue un enamorado de la potente luz del Mediodía, en cuya búsqueda se desplazó a la costa mediterránea y viajó a Marruecos, país que le inspiraría una amplia serie de obras de temática orientalista. Junto al valor que alcanza el color en su obra, Matisse concede también una gran importancia al dibujo. Dueño de un trazo seguro, el dibujo sirve al pintor para expresar su dominio de la forma, puesto que como él mismo manifestó: «Cuando se conoce a fondo un objeto, se puede describir su contorno sólo con un trazo exterior, que bastará para definido enteramente.» Matisse hizo suya esta frase de lngres: «Un dibujo es como un cesto del que no es posible quitar un trozo de mimbre sin hacer un agujero», y tanto sus cuadros como sus portentosos dibujos a línea no hacen más que corroborar esta idea. Las formas adquieren en Matisse una precisión absoluta, resolviéndose sus contornos en curvas plenas de una acusada sensualidad. En 1908 Matisse publicó Notas de un pintor, libro en el que están recogidas sus reflexiones sobre la actividad artística y en donde expresa su conocida aspiración a que el arte sea como un cómodo sillón proveedor de sensaciones placenteras. En este sentido cabe señalar que su obra, al igual que ocurre con la de Derain, se halla caracterizada por la armonía, puesto que ambos pintores compensan cuidadosamente las gamas cálidas y frías.
OBRAS Desde 1905 Matisse que presenta su obra titulada:“Ventana abierta” ya no se puede asociar los objetos con los colores reconocidos, confunde al público quien en primera instancia se siente consternado. Más luego deja de lado el desprecio solapado y se manifiesta con risotadas abiertas. Los colores primarios y sus derivados producen luz y energía que era justo lo que pretendía Matisse cuando imaginaba el cambio soñado. Que gracias a su dedicación, logra en su creación. Quien alteró el orden de los colores naturales, para poder iluminar el mensaje imaginado La pintura de Matisse esconde a un pintor que vivía en permanente tensión, algo atormentado, con problemas de insomnio y comunicación y que meditaba obsesivamente sobre su pintura.
La música (bosquejo), 1907. Nueva York, Museum of Modern Art
Matisse quería saber por qué había de pintar de una determinada manera y hasta dónde podía llegar con el pincel para expresarse con más pureza. Durante muchos años ocupó el lugar central del arte moderno plasmado por las grandes telas, como «La música» y «La danza», que se convirtieron en verdaderos estandartes de su pintura y del artista libre. La producción del pintor desde su regreso a París procedente de Marruecos en 1913, que se llenaría de un orientalismo exótico, hasta su salida hacia Niza en 1917. Hombre procedente del norte de Francia, Matisse fue un enamorado de la potente luz del Mediodía, en cuya búsqueda se desplazó a la costa mediterránea después de viajar a Marruecos. Pero a partir de 1917, acabada la Primera Guerra Mundial, su obra empieza a cambiar y, con ella, él. Primero porque pierde a sus coleccionistas, rusos en su mayoría, arrastrados por una revolución bolchevique que lo ha arrasado todo, y deja de hacer las grandes pinturas por encargo que marcaron un modo de hacer. Segundo, porque aparece un nuevo cliente, un burgués moderno y anónimo para el que está hecha la pintura de pequeño formato. Fue en 1917 cuando decidió dejar París para instalarse en Niza, ciudad de la Riviera francesa donde encontró luz, buen clima y una sensualidad silenciosa para empezar esta nueva etapa. A partir de los 20 se impone una serena sensualidad en la que lo ornamental juega un papel destacado. Entre 1917 y 1941 es el periodo fundamental pero al que se ha prestado menos atención. Vive un largo periodo de aislamiento, alejado de su familia –de su mujer Amélie acaba separándose agriamente–, viviendo en un hotel, poco menos que acompañado por una modelo, una joven rusa a la que estuvo muy unido, su único asidero. Muchas tarde acude a la Academia de Bellas Artes de Niza a copiar yesos. Con Renoir fue con una de las pocas personas que mantuvo relación. Pero seguía siendo el «maestro», e incluso Picasso, más joven que él, también menos intelectual y con un carácter menos adusto, así lo reconocía. «Matisse fue un gran teórico de la pintura, mientras que Picasso se dejaba llevar». Algunas pequeñas pinturas íntimas tienen la concepción de la perspectiva como una sucesión de planos de los que brotan las figuras; y las voces de Baudelaire y Mallarmé, los verdaderos inspiradores de la modernidad. Del primero está el «flâneur», esa actitud vital de pérdida del tiempo o de estar en el tiempo de una manera inconsciente y que tan presente está en las pinturas de esta época y que mantiene un paralelismo con la música de Debussy (él mismo tocaba el violín y se pinta haciéndolo). Sus mujeres, sus fieles modelos, sentadas en estancias soleadas, con los visillos moviéndose por la brisa, algo alicaídas. Esta intimidad coincide con la edición de «En busca del tiempo perdido», de Proust, cuyo primer volumen aparece en 1913 y el último en 1927, y con la lectura de Mallarmé (su poema «La siesta y el fauno» es una referencia), lo que añadirá a la pintura un «aspecto reflexivo».
¿Y cuál fue la gran aportación de Matisse en esos años? «Sustituir una teoría del arte que se basa en ver, como los impresionistas, por la de mirar, que es un acto con intención». Si cuando se instala en Niza firma un contrato con el galerista Bernheim- Jeune, diez años más tarde, en 1927, su obra se había ido reduciendo a lo mínimo. «Matisse quiere responder al cubismo y por esto tiene una concepción fenomenológica del volumen, del color, de la forma, como Cézanne>>. Es decir, es el hombre que mira quien construye la imagen y él pinta bajo la idea de que la pintura se completa con la mirada del hombre». La pintura de Cézanne «Tres bañistas», que el propio Matisse había adquirido después de empeñar algunos bienes familiares –sobre todo de su mujer– para hacerse con él, y que en 1936 donó al Museo de Bellas Artes de París. Matisse está fascinado por el instante, por retener un momento fugaz, de ahí que sus pinturas sean cada vez más evanescentes, de colores fuertes pero poco perfilados. En 1930 deja de pintar y en ese momento de crisis Matisse decide emprender un largo viaje a Tahití, solo, un lugar escogido también para rememorar a Gaugin. Poco antes había recibido el encargo de realizar un mural para Alfred Barnes, un hombre de negocios norteamericano, pero aun así decide emprender la travesía, aunque primero hace escala en Nueva York para visitar a su hijo Pierre y luego cruza todo EEUU para embarcarse en San Francisco. Su vuelta a la pintura coincide con un momento político agitado que desembocará pronto en la Guerra Civil española y en la Segunda Guerra Mundial, lo que supuso en su caso la pérdida de clientes porque el mercado moderno del arte había sido barrido. Durante la ocupación alemana, vivió refugiado en Niza, no quiso dejar Francia. A pesar de que su esposa y uno de sus hijos estaban en la Resistencia, Matisse nunca fue molestado. Polinesia, el mar. 1948. París, Centro Georges Pompidou Desnudo azul IV, 1952. Niza, Museo henri matisse Henri Emile Benoît Matisse murió con casi 85 años en 1954, pero casi hasta el final de su vida estuvo pintando, a pesar de dos graves operaciones a las que fue sometido y que le obligó a dibujar en la cama y hacer estas obras como recortes de papel. En 1950 pintó los frescos para la iglesia de los dominicos de Vence, su última obra de gran tamaño. El hotel donde vivió en Niza es ahora un museo dedicado al artista. OTROS COMPONENTES DEL GRUPO André Derain (1880-1954) El pintor francés André Derain fue uno de los principales protagonistas de la corriente fauve y una de las figuras más destacadas del movimiento moderno. En 1898 abandonó sus estudios de ingeniería para dedicarse a pintar. Comenzó. a asistir a la Académie Carrière al tiempo que tomaba apuntes en el Musée du Louvre. En un principio, Paul Cézanne ejerció una fuerte influencia sobre su pintura y más tarde se sintió fascinado por la obra de Vincent van Gogh. En esos primeros años compartía estudio con Maurice de Vlaminck en Chatou y mantenía una estrecha relación con Henri Matisse con el que pasó el verano de 1905 en Collioure, donde comenzó a utilizar la técnica puntillista. Bajo la influencia de la pintura de Paul Signac, Derain aplicaba los colores puros, sin mezclar, sobre un lienzo de preparación blanca, con una pincelada de pequeños toques gruesos y cuadrados que daban a la superficie pictórica un aspecto de mosaico. Recordemos que la presentación de las obras de Derain junto a las de Matisse, Vlaminck y otros jóvenes artistas, en el Salon d’Automne de 1905, les valió el calificativo de fauves (salvajes). El marchante Ambroise Vollard envió a Derain a Londres, desde marzo de 1906 a febrero de 1907, para que repitiera la experiencia llevada a cabo unos años antes por Claude Monet en su serie sobre el río Támesis. En la capital inglesa
pintó un conjunto de obras que constituyen el punto álgido de su periodo fauve. En 1906 comenzó a relacionarse con el grupo intelectual de Montmartre (Max Jacob, André Salmon, Guillaume Apollinaire) y en 1907 entabló amistad con Braque y Picasso con los que compartía su nuevo interés por el arte primitivo, que influyó en sus esculturas en piedra. En 1908 destruyó gran parte de su obra para concentrarse en una serie de paisajes en los que partía del constructivismo de Cézanne y de una cierta influencia del incipiente cubismo de Braque y Picasso Después de pasar cuatro años en el frente durante la Primera Guerra Mundial, su pintura se hizo más clásica, bajo la influencia de Corot y de los grandes maestros del clasicismo. Tuvo un fatal final porque fue acusado de colaboracionista con las tropas invasoras alemanas. Valoración de su obra Su aportación al fauvismo fue especialmente notable, sobre todo por las obras realizadas en Londres en 1905 y 1906, Y en las que, al igual que Monet hiciera años antes, toma como motivo el edificio del Parlamento y las riberas del Támesis. Sin embargo, muy pronto su pintura denota el influjo del cubismo, para poco después convertirse Derain en uno de los pintores que en fecha más temprana regresa a la figuración. Serán entonces los modelos del pasado los que le sirvan de inspiración en su brillante trayectoria. Paisaje en los alrededores de Chatou, 1904-1905
Pertenece a la serie de paisajes pintados por Derain en ese invierno que fue decisivo para su futura carrera profesional y en el que se estaba constituyendo el pequeño grupo de artistas. Como en otros paisajes pintados ese invierno, el artista ha escogido como punto de vista una pequeña elevación en el terreno. Un grupo de árboles, situado en primer término, paralelamente al plano pictórico, actúa como una especie de pantalla a través de la cual se ve, en término medio, un grupo de casas, luego el río y más allá la llanura cultivada. El horizonte es muy alto y prácticamente no se ve el cielo. La ejecución es muy somera y directa, anticipándose a lo que será una de las características distintivas del estilo fauve. La paleta de este cuadro se apoya sobre todo en tonos fríos, azules y verdes. En contraste con los colores más puros y encendidos que suelen observarse en las obras pintadas por Vlaminck y por el propio Derain. De los dos grandes maestros post-impresionistas más admirados por Derain en ese período, Cézanne y Van Gogh, es sobre todo el primero el que parece haber estado en la mente del artista en esta ocasión. Junto a la influencia de Cézanne, puede verse también una búsqueda de «planidad» y el efecto abierto que producen las líneas de las ramas desnudas de los árboles al recortar el paisaje del fondo. Derain usa frecuentemente este efecto en los paisajes. A propósito de estas referencias conviene recordar que en el Salon d'Automne de 1904 se había dedicado una sala individual a Cézanne con cuarenta y dos obras. Paisaje en los alrededores de Chatou pone de manifiesto el impacto reciente de estas exposiciones sobre el joven Derain. El faro de Coullioure André Derain, lo mismo que su amigo Maurice de Vlaminck hicieron de Chatou en los primeros años del siglo XX cuna electiva de la pintura fauve. Chatou, la localidad natal de Derain, y sus alrededores fueron ya temas señalados del pintor en sus primeros cuadros. Incluso la pintura de Derain en la temporada que va del otoño de 1904 a la primavera de 1905, determinante en la primera madurez de su obra, el pintor toma Chatou y otras poblaciones y paisajes cercanos por tema eminente de sus lienzos.
Con todo, los motivos que prestaron los estímulos decisivos en el pleno desarrollo del lenguaje fauve de Derain fueron paisajes del Midi francés. La estancia en Collioure con Matisse durante el verano de 1905 y las posteriores temporadas en L'Estaque, Cassis y otros lugares de la costa provenzal vinculan particularmente al paisaje meridional la pintura de color exaltado, deslumbrante y sin sombras que cultivó hasta 1907. El puente de Waterloo, 1906 El puente de Waterloo pertenece a una serie pintada en Londres por encargo del marchante Ambroise Vollard para que repitiera la experiencia llevada a cabo unos años antes por Monet en su serie sobre el río Támesis. Este marchante parisiense, que, entusiasmado con su obra, le había comprado toda su producción en noviembre de 1905, envió a Derain a Londres en tres ocasiones, entre marzo de 1906 y febrero de 1907. Derain, fascinado por la atmósfera de la capital británica, realizó una interpretación fauvista de las orillas del Támesis que años antes habían pintado Turner y Monet. El motivo pictórico es el puente de Waterloo, captado desde Victoria Embankment, en color azul brillante, cuyo trazado horizontal sirve de línea de horizonte de la composición. Los colores puros aplicados con una técnica puntillista dan a la superficie un aspecto de mosaico. Los azules y amarillos de los luminosos son ahora sustituidos por tonalidades más frías, más adecuadas al clima londinense. La explosión de verdes, azules y morados es todo un manifiesto de la idea fauve de la violencia expresiva del color. Londres, 1906
Derain, arrebatado por la atmósfera londinense, pintó una treintena de espectaculares vistas de las orillas del Támesis, en las que hizo una interpretación fauvista. Derain con Matisse en el verano de 1905, había comenzado a dar una nueva importancia a la expresión de las emociones. Bajo la influencia de la pintura de Signac aplica los colores puros, sin mezclar, sobre un lienzo de preparación blanca, con una pincelada de pequeños toques gruesos y cuadrados que dan a la superficie pictórica un aspecto de mosaico. En esta pintura, como en el resto de las obras pintadas por Derain en la capital inglesa, dominan los verdes, azules y morados. El tratamiento que Derain hace del cielo y del agua es todo un manifiesto de la idea fauve de la violencia expresiva de los colores puros, que son para el artista «cartuchos de dinamita cuya misión es descargar luz». Después, el cézannismo de Derain se forja en 1907, cuando admiró la retrospectiva que se dedicó al pintor de Aix en el Salon d'Automne y frecuentó parajes predilectos de la pintura de éste. Es por eso que, aunque el artista de Chatou no entrara en el desarrollo del lenguaje cubista, sí asumió un papel imprescindible en su formación.
Maurice Vlaminck (1876-1958) Nacido en París, hijo de músicos, Vlaminck se traslada con su familia a Le Vésinet en 1879. A los dieciséis años compra su primera bicicleta de carreras, y decide convertirse en ciclista profesional. Con el dinero que gana en las carreras y con sus clases particulares de violín, mantendrá a su joven esposa -con la que se había casado en 1894- durante dos años, hasta que la fiebre tifoidea ponga fin a su carrera deportiva. Durante esos años empieza a dibujar, pero no será hasta 1900, después de un encuentro fortuito con Derain durante un período de permiso del servicio militar, cuando por fin decida dedicarse seriamente a la pintura. Su amistad con Derain durará toda la vida; desde septiembre de 1900, comparte su estudio de Chatou, en 1913 viajan juntos a Marsella y a Martigues. Derain realizó dos retratos de Vlaminck, y se sabe con certeza que fue retratado por éste, por lo menos una vez. La primera aparición pública de Vlaminck como artista se produce en 1905 cuando, junto a Derain y Matisse su obra se expone en el Salon d'Automne y como consecuencia se une al grupo de artistas conocidos como los fauves. En 1907 le causa una gran impresión la retrospectiva de Cézanne. En. 1911 realiza su primer viaje a Londres. Durante la Primera Guerra Mundial reside en Ruán, época en que empieza a escribir poesía. Había publicado con anterioridad dos novelas, una en 1902 y otra en 1903, ambas de temática más o menos explícitamente pornográfica e ilustradas por Derain. Tras la guerra viajará extensamente por Francia, aunque la mayor parte de sus obras son ejecutadas cerca del Sena, en las proximidades de París. Sus temas predilectos durante el período de la Segunda Guerra Mundial son paisajes y bodegones, caracterizados por una paleta sombría y pinceladas gruesas. Murió en 1958 tras haber publicado una docena de volúmenes autobiográficos, poemas, e incluso novelas. OBRAS COMENTADAS Restaurante de Bougival, 1905
Pont de Chatou
El estilo fauvista de Vlaminck encontró su máxima expresión en los numerosos paisajes que pintó alrededor de Bougival y de Chatou, a menudo en compañía de su amigo y compañero fauvista Derain. Entre 1904 y 1907, momento culminante de la breve explosión del estilo fauve, Vlaminck aseveró: «Quería quemar la École des Beaux-Arts con mis cobaltos y bermellones, y expresar mis sentimientos con mis pinceles sin preocuparme por cómo era la pintura antes de mí». No obstante, su «revolución» acusó mucho más la influencia de Van Gogh y, en menor medida, de Gauguin y Seurat. Van Gogh fue su principal mentor entre los años 1904 y 1907, después de los cuales la influencia «constructiva» de Cézanne empezó a amansar las extravagancias fauvistas. A nivel temático, la producción de Vlaminck de esos años mostró un predominio, a intervalos, del paisaje. Las pinceladas aparentemente arbitrarias, los extremos coloristas y las elisiones compositivas acabaron incidiendo, inevitablemente, en sus bodegones, como ocurre en este cuadro de flores en un jarrón azul. Pero incluso en plena etapa cézanniana, Vlaminck seguía incurriendo en excesos cromáticos. «M. de Vlaminck [escribía Apollinaire en 1908] tiene un sentido flamenco de la alegría. La pintura es para él una kermesse».
Jarrón azul con flores, c. 1906 Vlaminck fue el más fauve entre los fauves, el más proclive a la violencia expresiva. La identidad de las flores queda subsumida en una equivalencia de pincelada de un solo color, formando un dibujo rítmico independiente. Ciertamente, estas pinceladas, provocativas y elididas, niegan cualquier función descriptiva que evoque las flores de forma precisa, tanto es así que resulta sumamente difícil nombrar cualquiera de ellas. El dibujo global queda más acentuado por lo que parecen reflejos -debajo del jarrón azul- de las flores y del fondo, insinuando una superficie de cristal en lugar de una de madera, como cabría esperar, a pesar de la diagonal interrumpida de esta superficie de apoyo Fue, entre sus colegas, el único pintor que se jactaba de no pisar jamás el Musée du Louvre y sostenía que cada generación de artistas debe partir de cero. Pero su obra no carece de maestros y antecedentes. Tras la aventura del Fauvismo en 1905-1906, la segunda influencia decisiva en la obra de Vlaminck sería la de Cézanne. Hacia 1907-1908 sucumbió, como Derain y Braque, al hechizo del pintor de Aix y comenzó a atender más a la construcción formal de sus cuadros. El espíritu cézanniano se tradujo en la presencia de formas cúbicas, en el uso de contrastes más acentuados de luz y sombra, así como de una paleta más sombría. Hacia 1909, pintó algún jarrón con flores (con los que este cuadro presenta considerables afinidades) donde domina el color intenso y la tendencia a lo infor. El florero, uno de los géneros más convencionales de la tradición pictórica, se convierte aquí en ocasión para desplegar el espectáculo más libre. Campos, Rueil c. 1906-1907 El cuadro representa una vista del campo en Rueil. En primer término tres árboles jóvenes y una línea de estacas, detrás sembrados abiertos, al fondo una casa aislada que se recorta en el horizonte contra un cielo gris Campos en Rueil es un cuadro no fechado que formó parte del fondo de Vollard, podría datarse por razones estilísticas en torno a 1906 ó 1907. Su paleta, típicamente fauve, es similar a la de otros paisajes de Chatou de 1905 ó 1906. Los troncos de los árboles del primer término, con sus curvas gráciles, la fuerte oblicuidad del espacio, con un punto de fuga a la derecha, es característico de Vlaminck, así como el horizonte relativamente bajo (o, más bien, normal, en comparación con los horizontes muy altos de Derain y Matisse). Por lo demás la composición está fuertemente construida, aprovechando y subrayando el ritmo vertical de los troncos de árbol Vlaminck. vivía en Rueil desde finales de 1900 y compartía un estudio con Derain en la isla de Chatou, situada en el Sena enfrente de Rueil. El río proporcionaba a estas poblaciones, bastante cercanas a París como para alentar excursiones cortas, un fácil atractivo popular. Chatou y Rueil, junto con Argenteuil, Bougival,. formaban parte de un territorio frecuentemente pintado por los impresionistas. Chatou en particular había sido escenario del célebre cuadro El almuerzo de los remeros, pintado por Renoir en 1881 y conservado en la Phillips Collection.