Seguimiento. Museología

ÍNDICE. 1.

HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, FRANCISCA, LA MUSEOLOGÍA ANTE LOS RETOS DEL SIGLO

XXI, REVISTA SEMESTRAL, 2007. LA MUSEOLOGÍA COMO CIENCIA DEL PATRIMONIO, P.5. ..... 2 2.

DECLARACIÓN DE QUEBEC.-PRINCIPIOS BÁSICOS DE UNA NUEVA MUSEOLOGÍA. <<SE

ADOPTA A LO SIGUIENTE>>.......................................................................................................................... 2 3.

EXPÓN LAS VENTAJAS E INCONVENIENTES DE CADA UNA DE LAS CORRIENTES

MUSEOLÓGICAS [TEXTO: ‘África no es un país’] ........................................................................................ 3 VISITA AL MUSEO DE AMÉRICA. ...................................................................................................... 14

4.

1.

DURANTE LA VISITA. ..................................................................................................................... 20 VISITA AL MUSEO DEL TRAJE. .......................................................................................................... 22

5.

1.

DURANTE LA VISITA. ..................................................................................................................... 39

6.

LOS MUSEOS FRANQUICIAS............................................................................................................... 42

7.

UNA DE LAS CARTAS DEL RESTAURO DE 1972. ........................................................................... 43

8.

VISITA AL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL. ......................................................................... 43 DURANTE LA VISITA. ............................................................................................................................. 55

9.

MUSEOS PORTUGUESES. ..................................................................................................................... 57

10. VISITA AL MUSEO DE ANATOMÍA. ................................................................................................... 59

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1. HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, FRANCISCA, LA MUSEOLOGÍA ANTE LOS RETOS DEL SIGLO XXI, REVISTA SEMESTRAL, 2007. LA MUSEOLOGÍA COMO CIENCIA DEL PATRIMONIO, P.5.

La autora se apoya en la opinión de Desvallées (1989), quien nos habla de dos corrientes de la museología (primera: el museo y sus funciones. La segunda: todo aquello que es museable). Se llega a definir la museología como una ciencia que relaciona al hombre con la realidad, lo que lleva a relacionar este concepto con lo que entendemos como Patrimonio, de esta manera, la museología se encargará de dar las mejores soluciones para conseguir cuidar el Patrimonio1. Como consecuencia, junto al museo tradicional, surgen diferentes concepciones que amplían nuestro concepto de Museo, pues ahora con la necesidad de proteger el Patrimonio, los parques naturales, eco museos y parques arqueológicos, también serán considerados Museos. Aparece el concepto de patrimonio integral2.

2. DECLARACIÓN DE QUEBEC.-PRINCIPIOS BÁSICOS DE UNA NUEVA MUSEOLOGÍA. <<SE ADOPTA A LO SIGUIENTE>>  CONSIDERACIÓN DE ORDEN UNIVERSAL. En el mundo contemporáneo, en la actualidad, cuando se buscan nuevos recursos expositivos, lleva a cambios museológicos y museográficos. La museología en concreto debe ampliar sus objetivos dedicados a la conservación y educación. Para conseguirlo la museología a los nuevos métodos de comunicación y a los nuevos métodos de gestión.

Este nuevo movimiento es favorable a la imaginación y a los principios humanitarios defendidos por la comunidad internacional. Este nuevo proceso tiene preocupaciones de orden científico, cultural, social y económico. Este método utiliza todos los métodos de la museología (conserva, investiga y difunde).  DETERMINACIONES. Considerando la necesidad de incrementar los medios para dar a conocer este movimiento y el interés de dotarse de un marco de referencia destinado a favorecer el funcionamiento de estas nuevas museologías, además también considerando que la teoría de los Ecomuseos y museos comunitarios ha nacido de las experiencias desarrolladas en terrenos de diversos durante más de 15 años.

Se ha adoptado: 1. Invita a la comunidad museística internacional a que reconozca este movimiento.

2. Instar a los poderes públicos para que reconozcan y ayuden al desarrollo de las iniciativas locales.

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Patrimonio: conjunto de bienes tangibles e intangibles, que constituyen la herencia de un grupo humano.

Patrimonio Integral, en el cual unimos todo lo que entendemos por patrimonio y no nos centramos en hacer una selección (ej. Patrimonio cultural. Patrimonio natural…).

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2

3. Conforme a este espíritu, y con el fin de permitir la expansión y la eficacia de estas experiencias museológicas.

4. Formar un grupo de trabajo ‘provisional’.

3. EXPÓN LAS VENTAJAS E INCONVENIENTES DE CADA UNA DE LAS CORRIENTES MUSEOLÓGICAS [TEXTO: ‘África no es un país’] El museo es una institución que existe en todas partes del mundo, pero sus características son distintas en los países de Europa, EEUU y Canadá, por un lado, y los museos de América Latina por el otro. Puesto que los primeros toman la actividad museal como algo cotidiano, está integrado en los sistemas educativos, recreacional y económico, mientras que en los segundos, salvo raras excepciones, luchan en la actualidad para hacerse conocer como algo más que ‘un depósito de cosas viejas’.

El museo como institución que adquiere, conserva, investiga, difunde y expone, es una institución que a lo largo del tiempo se ha fundamentado en seducir al público. Para ello, se han llevado a cabo dos corrientes que permiten el funcionamiento de esta institución, como son la museología y la museografía.

Es evidente que la trayectoria histórica del museo ha ido pasando por diversas etapas que lo han configurado, y han dado una cierta personalidad tanto al conservador como al museólogo que estaba al frente de la institución museística.

La museografía se basa en las técnicas y prácticas que hacen relación al funcionamiento del museo y son el resultado de la museología o la experiencia del mismo, se trata de la ciencia auxiliar de la museología.

Mientras que la museología es la ciencia del museo que se ocupa de estudiar la historia de éste, sus funciones, sistemas de investigación y conservación de las piezas y las relaciones con el medio físico que rodea el museo. De esta última podemos encontrar distintas corrientes, cada una de las cuales lleva a cabo la definición de Museo de una manera determinada. Dentro de estas corrientes encontramos:  Museología tradicional.

En la museología tradicional, lo principal era conservar los objetos atesorados y, además, seguía la idea de la Ilustración: “Todo para el pueblo pero sin el pueblo”.

A partir de la creación del primer museo con carácter público, a finales del siglo XVIII, se intenta analizar el concepto de museo como una realidad dinámica que se va desarrollando hasta nuestros días. Uno de los principales objetivos de estos museos recientes no es tanto el incremento de las colecciones, cuanto la guarda y custodia de las mismas, con el fin de que puedan ser contempladas por el público.

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El museo tradicional será: -

Puramente racional.

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Especializado.

-

Orientado hacia el producto final.

-

Centrado en los objetos.

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Orientado al pasado.

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Acepta únicamente originales.

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Enfoque formal.

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Enfoque autoritario.

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Objetivo/científico.

-

Se conforma al orden establecido.

Hugues de Varine era consciente de la necesidad de abrir el museo tradicional, afirmó que el museo debía considerarse no un edificio sino una región, no una colección sino un patrimonio regional y no un público sino una comunidad regional participativa. Se propuso que la función básica del museo sería ubicar al público dentro de su mundo, para que tome conciencia de su problemática como hombre-individuo y hombre-social, de tal manera que la recuperación del patrimonio deberá cumplir una función social.

Sin embargo, desde una óptica actual, este tipo de museos resultaban anticuados por su gran concentración de obras y por la ausencia de medios didácticos en la exposición. En algunos casos, la visita se realizaba con un catálogo de las obras expuestas que, por su carácter científico, no era accesible a todo público. La visita quedaba restringida a determinados días. A pesar de ello, estos lugares tenían un carácter casi sagrado y eran símbolo de la identidad cultural de un pueblo. A los museos se iba para admirar y contemplar las obras de arte. Por lo que, la visión romántica del museo no debería perderse, pues constituye la esencia del mismo y podemos caer en el extremo opuesto ante la mirada de una obra de arte.

Los tiempos cambian y en cada época buscamos algo nuevo, es nuestra esencia como ser humano, por lo que se asisten a una serie de cambios, donde los planteamientos teóricos no se corresponden con las realizaciones prácticas, sobre todo cuando esto se aplica a instituciones anquilosadas. También existe gran dificultad en aplicar estas teorías a museos muy diferentes en tamaño, contenido y funcionamiento. Estas diferencias resultan mucho más acusadas si se intentan aplicar a nivel mundial. Las deficiencias de la política en muchos países, también es una causa de problemas, pues la escasez de presupuestos, la falta de personal técnico y científico y, en general, las lagunas que hay que apaliar con capital privado no son suficientes para sostener el museo tradicional. Sin embargo, en líneas generales, la principal causa de problema, es la pérdida de la esencia del museo en tanto “santuario” de la obra de arte.

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Georges Henri Rivière fue uno de los museólogos más importantes de la última centuria, protagonista de una de las corrientes museológicas más importantes del siglo pasado: la Nueva Museología, la cual, fue fruto del contexto social y cultural en el que se desarrolló. Se produce un momento en el que la sociedad, los artistas y los teóricos claman por un nuevo tipo de institución museística en la que toda la sociedad y todo tipo de creación artística tengan lugar. Pues antes nos encontrábamos aún ante una tipología museística muy tradicional que entendía al museo como un templo dedicado a la erudición.

La consecuencia de esta concepción era que la mayoría de los ciudadanos no se sentían identificados con aquellas instituciones que estaban enfocados hacia las élites culturales y cuyo discurso le resultaba totalmente extraño e ininteligible a un público inexperto. De esta forma, a mediados del siglo pasado comienza a exigirse una renovación del lenguaje expositivo, así como una dinamización socio-cultural de estas instituciones y Rivière, junto a otros teóricos y museólogos de su época, ofrecerían este nuevo modelo museológico conocido como la Nueva Museología, que pretendía ampliar el concepto de museo como institución al servicio de la sociedad. Por lo que el Museo Tradicional es causa de la nueva museología. La búsqueda de nuevas formas de presentar el arte es lo que nos ha llevado al desarrollo y a las diferentes tipologías de museos, con el objetivo de encontrar o. más bien, hacer más asequible el Museo a la sociedad, aunque esto último no ha sido posible a lo largo de toda la historia, pues también, en algunas épocas, predominan los museos privados, de hecho su nacimiento es a partir de colecciones privadas.  Nueva museología.

Plantea que el museo debe tener como premisa al público, la democratización. Lo esencial, por tanto, no es conservar sino educar.

Se asiste a años de cambios que podríamos resumir en: El interés centrado sobre el objeto se va desplazando hacia la comunidad, público, usuario, etc. Este fenómeno ha dado origen a lo que para algunos constituye la nueva museología, de difícil definición, pero que podríamos concretar como un conjunto de movimientos cuya idea principal es el museo visto como ente social y adaptado a las necesidades de una sociedad en rápida mutación. Esto ha llevado al desarrollo de un “museo vivo”, participativo, que se define por el contacto directo entre el público y los objetos mantenidos en su contexto. Sin embargo, la aplicación de la nueva museología a los grandes museos resulta difícil y casi imposible.

De la idea del objeto como valor artístico, arqueológico, etnográfico e histórico, se pasa a la valoración del objeto como documento y reflejo de una sociedad y una cultura. Esta tendencia a la conceptualización lleva a la sustitución de objetos auténticos por representaciones holográficas y reproducciones de objetos. Así, en las exposiciones temáticas las ideas pueden mostrarse a través de diversas maneras sin que, necesariamente, contengan objetos. En este sentido, podríamos decir que en algunos museos, como pueden ser los 5

de cera, tienen gran aceptación. No obstante, en otros tipos de museos, como los de antropología, hay un retorno a la valoración del objeto.

El museo, según algunas orientaciones; está destinado, cada vez menos, a conservar y exponer los objetos.

Las obras de arte se están convirtiendo en instrumentos financieros. Se habla incluso del mercado del arte, la obra llega a ser más un producto de consumo que artístico.

Todos estos cambios, evidencian la existencia de una crisis de identidad del museo. Según las raíces del museo, éste ofrecería muchas más alternativas si se parte de la concepción del museo como símbolo de una identidad cultural y, por tanto, representante de una sociedad en constante evolución. Es importante, entonces, tener en cuenta que el museo con el equilibrio entre sus responsabilidades, es decir, entre la obligación de preservar y la de contribuir a la evolución de la sociedad (educación), será un museo relativamente completo; pero nos encontramos, normalmente, con una institución basada en la colección o una institución basada en la comunidad. El museo solo cumplirá su misión social cuando presente sus colecciones de forma que los visitantes puedan reconocerse en ellas su cultura, y despierten su curiosidad, admiración y deseo de saber. Por ello, la museología no puede establecer una norma válida para los museos a escala mundial, pues será el propio museo y la comunidad los que, teniendo en cuenta su situación económica, política y cultural, elijan los objetivos y la política a seguir.

De esta manera, el museo “moderno” tendrá como características principales: -

Toma en cuenta las emociones del espectador.

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Pone de manifiesto la complejidad.

-

Orientado hacia el proceso.

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Intentan visualizar los objetos. Se interesa por el presenta.

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Acepta copias.

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Enfoque informal.

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Enfoque comunicativo.

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Creativo/popular.

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Inconformista y orientado a la innovación.

El uso de las tecnologías y la comunicación representa una valiosa herramienta para la evolución los museos tradicionales, pues permite el paso a un museo dinámico y abierto al dialogo que busca en los instrumentos que proporcionan los desarrollos de la sociedad, se trata de un apoyo esencial para acercarse al público. Abre las puertas a una nueva realidad y a las exigencias de la Sociedad del Conocimiento.

En palabras de uno de los principales fundadores de la nueva museología internacional:

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“Para mí el principal enemigo de la nueva museología es el turismo, o más bien la obsesión de los responsables locales políticos y administrativos, quienes consideran esa vocación como el principal objetivo del museo local. Luego viene la hostilidad de muchos profesionales de la museología clásica y de administraciones nacionales de museos que trabajan contra la nueva museología”. Hugues de Varine Sin embargo, para superar estas dificultades es necesario impulsar una red de redes, a partir de grupos regionales, nacionales y temáticos, buscando afinidades, compuestos de gente que se reconocen en la nueva museología, unir todo esto aprovechando al máximo las nuevas tecnologías.

Las principales dificultades que presenta la nueva museología es el hecho de no aceptarse esa iniciativa como un proceso pedagógico lento que conlleva a una afirmación y patrimonialización colectiva, lo cual no se puede medir bajo los mismos parámetros de calidad de los museos ya consolidados, en función de otros objetos, otros métodos y otros caminos. Por otra parte, también existe la disociación entre el saber de las comunidades y los saberes técnicos en la concepción, promoción y gestión del museo comunitario, lo que puede ser corregido con el intercambio y la solidaridad entre los profesionales de la nueva museología y los actores sociales de esas comunidades por medio de talleres y estrategias de cooperación, logrando un rico intercambio para ambos.

El museo de arte, por tanto, se alzaba sobre la idea de que su misión era cultivar la sensibilidad entre el emisor y el receptor a través de diferentes formas de arte. Sin embargo ahí radicaba uno de los mayores problemas, pues se preguntaban: “¿Por qué algunas obras eran consideradas obras maestras y, por tanto, tenían derecho a estar en museos, mientras otras eran despreciadas?”. El museo, debido en parte a su historia, se vinculaba exclusivamente, su singularidad y su originalidad; constituyéndose así en una institución elitista.

Junto a esta problemática existía otra que atendía a las diferentes cuestiones del gusto y las modas, ya que algunas de las consideradas obras maestras por los museos de entonces habían sido despreciadas en otras épocas. Una de las mayores aportaciones al campo museológico, que surgió como respuesta a las problemáticas anteriormente expuestas fue la creación de una nueva tipología museística: los Ecomuseos. o ECOMUSEOS. Los Ecomuseos respondían directamente a las transformaciones que la sociedad francesa había sufrido en los últimos años. Por un lado los Ecomuseos permitían el desarrollo de una nueva política de ordenación del territorio, y por otro, venían a suplir algunas de las preocupaciones de esa nueva sociedad.

En la actualidad los museos etnográficos y los Ecomuseos salpican los territorios culturales y, si bien, con el paso del tiempo han sufrido ciertos cambios respecto a la idea original de Rivière, aun poseen el mismo

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espíritu que aquel enunciara, que no es otro que el de mantener vivas las tradiciones, la historia y la etnografía de un lugar, mediante un compromiso tomado por parte del museo, la comunidad y las estructuras políticas, que tratan de mantener vivo y sostenible un patrimonio intangible, fundamental para comprender nuestro pasado y presente.

Es el producto de una reflexión teórica de las debilidades y limitaciones del museo tradicional, por lo que genera una nueva propuesta museológica donde intervienen categorías y conceptos bien definidos.

En la definición de Ecomuseos, Rivière insistía en que la institución debía de estar totalmente al servicio de la comunidad. Por tanto, su museología pretendía ser dinámica y su finalidad era la de crear museos que explicasen los cambios y evoluciones del mismo modo, sino más, que las permanencias. Por esta razón, se imponen ciertos temas como los montajes museables, el tiempo y el espacio y las relaciones del hombre y la naturaleza a los que se les dota de gran protagonismo.

Estas ideas significaron una verdadera revolución en torno al concepto de museo y pronto comenzaron a ser imitadas y aceptadas por numerosas instituciones. Aún a día de hoy, muchas de sus ideas se muestran idóneas y continúan teniendo lugar en nuestros museos, aunque sus ideas han sido evaluadas desde una nueva posición. La museología crítica, se alzó contra las teorías de la nueva museología, así como contra ciertos presupuestos teóricos de Rivière.  Museología crítica.

La museología crítica opinaba que los museos seguían estas líneas de actuación (las de la nueva museología y las de Rivière), no hacían más que adoctrinar a la población y era por esa razón por la que el público lo rechazaba. Es cierto que los museos necesitaban continuar su evolución y adaptarse a las nuevas necesidades de la sociedad de finales del siglo XX pero, a pesar de ello, en esencia, muchas de las ideas de la nueva museología y de Henri Rivière se mantienen. Por otra parte no hay que olvidar que fue él el primero en señalar que los museos eran instituciones al servicio de una sociedad sometida constantemente al cambio y, como tal, el propio museo debía adaptarse y tratar de dialogar con la sociedad a la que servía. Dada su opinión de que los museos debían adaptarse al entorno social y cultural de la época histórica en que se desarrollaban, él mismo debía de ser consciente de que tal vez en un futuro no muy lejano sus teorías quedarían obsoletas y deberían ser abandonadas en busca de otras nuevas, capaces de cumplir su papel con respecto a la nueva sociedad.

Lo fundamental era establecer un dialogo entre el público y la exposición, consiguiendo transmitirles así sus conocimientos y enseñanzas. La enseñanza y la educación constituían dos de los principales objetivos del museo y sus exposiciones estaban diseñadas para transmitir ciertos conocimientos. Este fue uno de los puntos más criticados por la museología crítica que argumentaba que a través de las exposiciones de ese tipo lo que se hacía, en realidad, era adoctrinar a los visitantes, ya que se le ofrecía una única lectura, la 8

que la institución deseaba, que no tenía por qué ser la correcta. En la actualidad se apuesta, siguiendo los postulados de la museología crítica, por un autodescubrimiento y un autoaprendizaje individual por parte de cada visitante. Museo como lugar de discusión, donde todo se someta a interrogantes. Se trata de un lugar de confrontación de conocimiento. Sin embargo, el sistema desarrollado por Rivière y la nueva museología aún es necesario y se encuentra todavía presente en muchas entidades, ya que los postulados de la museología crítica únicamente resultan acertados si el visitante posee las herramientas necesarias para el proceso de autoaprendizaje, ya que, de otra forma, la exposición puede resultarle del todo incomprensible.

Así pues, en el proceso de aprendizaje de Rivière resulta fundamental en una primera etapa, ya que ofrece al público las herramientas que les permitirán en un futuro llegar al proceso de autodescubrimiento.

“No negamos que los museos sean lugares donde el conocimiento puede ser producido y adquirido, el problema radica en qué tipo de educación ofrecen nuestros museos. La educación al igual que los museos, parafraseando a Paul K. Feyerabend, basa su acción en la presentación y enseñanza de un mito, no muestran el proceso real de producción del conocimiento científico. En nuestro caso, el mito que se enseña consiste

en la defensa de ciertas visiones no sólo acerca de la ciencia sino de la historia y de la relación entre el conocimiento y la realidad en general.”

MUSEOS Y MUSEOLOGÍA: APUNTES PARA UNA MUSEOLOGÍA CRÍTICA.1

M.A. ÓS-

CAR NAVARRO Otro punto fundamental era el público. Museo para toda la sociedad, en el que tuviesen cabida todas las colectividades. Por tanto, indicaba que el museo debía enfrentarse a dos tipos de público, uno muy especializado y científico, y otro menos formado en esas materias. En general, necesidad de crear un discurso atractivo y comprensible por todos, incluyendo a los niños, adolescentes y ancianos en las actividades. Con este fin los museos se han dotado de un gran número de personal procedente del mundo de la pedagogía.

Entendemos a la nueva museología, entonces, como una ciencia social, cuyo objetivo principal es servir a la sociedad a través de la comunicación de sus colecciones, ya sea mediante las exposiciones, permanentes y temporales, o actividades relacionadas con el quehacer del museo.

El concepto de Ecomuseo, como ya hemos visto antes, fue fruto de los cambios sociales, ante los problemas de identidad cultural, sobre todo en los grupos minoritarios. Se trata de un instrumento que el poder político y la población conciben, fabrican y explotan conjuntamente. El poder, con los expertos, las instalaciones y los recursos que pone a disposición; la población según sus aspiraciones, sus conocimientos y su idiosincrasia. Si bien la mayoría de estas experiencias se han desarrollado en Europa, Estados Unidos y Canadá, ya en los años 70 se plantearon las bases conceptuales para el desarrollo de museos con estas características en América, el denominado “Museo Vecinal”.

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o MUSEOS VECINALES. Se trata de museos que mantenían semejanzas con el Ecomuseo. Surgieron en los Estados Unidos a finales de la década de los 60, siendo el primero y más emblemático el “Museo Vecinal de Anacostia” en Washington D.C. La idea central de este museo fue responder a las necesidades de las comunidades más empobrecidas de las ciudades norteamericanas, sobre todo respondiendo a las de las minorías étnicas. A través de este tipo de museo se logra hacerlos participantes y creadores de sus propios discursos culturales, con una mirada introspectiva y sobre todo empoderadora.

Es importante resaltar que estos museos pretenden ayudar a las sociedades en la búsqueda y afirmación de sus identidades, además de permitir su participación activa en la salvaguarda de su patrimonio cultural. Su finalidad, entonces será responder a las necesidades y deseos de sus habitantes. Se trata de un esfuerzo compartido entre la participación activa de los pobladores en la implantación y desarrollo de las actividades del museo y la cooperación de expertos que apoyan a la comunidad en esta experiencia.

A estos museos también se les puede conceptualizar como aquellos espacios donde la comunidad realiza acciones de adquisición, resguardo, investigación, conservación, catalogación, exhibición y divulgación de su patrimonio cultural y natural, para rescatar y proyectar nuestra identidad fortaleciendo el conocimiento de su proceso histórico a través del espacio y el tiempo. En este concepto ya se expresan las bases que sustentan a este tipo de museos, donde los protagonistas son los pobladores locales, es de ellos que nace la idea de tener un museo y son ellos los dinamizadores de su cultura dentro del mismo.

Se deben buscar, además, beneficios en términos económicos, a través de la creciente relación con el turismo y de la venta de sus productos, permitiendo de esta manera la autogestión de los proyectos museológicos.

La conclusión de esto es que los museos cada vez están llamados a responder a las necesidades culturales y de representación de las comunidades donde se asientan, es desde ese paradigma que se han desarrollado museos que buscan la participación activa de las comunidades.

La nueva museología con su cambio de paradigmas permitió la evolución del concepto de museo, encontrando ahora nuevas clases de museos: -

Ecomuseos

-

Museos vecinales

La problemática que plantea el progreso de las sociedades en el mundo contemporáneo requiere una visión integral y un tratamiento integrado de sus múltiples aspectos. La decisión sobre las mejores soluciones y su ejecución no corresponden a un grupo de la sociedad sino exigen la participación amplia, consciente y comprometida de todos los sectores de la sociedad, de la cual es parte inalienable y tiene en su esencia 10

misma los elementos que le permiten participar en la formación de la conciencia de las comunidades a las cuales sirven y a través de esta conciencia puede contribuir a llevar a la acción a dichas comunidades, proyectando su actividad en el ámbito histórico que debe rematar en la problemática actual: es decir anudando el pasado con el presente y comprometiéndose con los cambios estructurales imperantes y provocando otros dentro de la realidad nacional respectiva.  Museología marxista.

Su finalidad está en democratizar la cultura. Sus planteamientos no son divergentes de la nueva museología.

Esta museología marxista-leninista y la nueva museología, además de nuevas vertientes que pueden agruparse bajo el nombre de museología crítica, de la que ya hemos hablado antes.

Con el nombre de museología marxista-leninista se conoce al movimiento museístico que se desarrolló en la antigua Unión Soviética y los países bajo su influencia. Este movimiento o escuela museística fundamentó su praxis en el cumplimiento de reglas estrictas que definían el quehacer expositivo y de divulgación del museo. La magnificencia representa el aspecto que mejor define esta tendencia museística que tuvo su mayor representante en el movimiento artístico conocido como realismo socialista. Actualmente se considera una escuela desaparecida; sin embargo, su influencia aún es visible en el contexto museístico de los países del este de Europa.

En tanto, la nueva museología y las vertientes críticas confluyen en promulgar un conocimiento museológico basado no en una sola metodología, sino más bien estructurado por una diversidad de respuestas, las cuales son expresiones de la realidad particular de cada museo.

Las principales tendencias del pensamiento museológico (la museología marxista-leninista frente a la museología tradicional, la nueva museología y la museología crítica), para algunos quizás escuelas, que en su conjunto la impulsan a tomar conciencia de la realidad social y cultural en cada momento de la historia («el museo al servicio de la comunidad y no la comunidad al servicio del museo») La nueva museología procura integrar los objetivos hacia el desarrollo comunitario, “presentación y preservación de la herencia se consideran desde el contexto de la acción social y los cambios”. De esta nueva concepción, la museóloga popular, derivan los principales modelos paradigmáticos de la nueva museología; en Europa y en el Canadá franco parlante desarrollan lo que conocemos como Ecomuseo, en los Estados Unidos de América el museo vecinal, y en Latinoamérica, el museo comunitario.  Museología de enfoque.

Esta tipología de museos se explica dentro de la concepción de la museología como ciencia del patrimonio.

Su objetivo final es la conservación y presentación “in situ” del patrimonio cultural y natural para que

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pueda ser comprendido y disfrutado por un público cada día más amplio. El visitante construye el discurso, es el protagonista, pues lo importante es la experiencia.

Se trata de integrar al visitante dentro de las exposiciones y conseguir que su relación con ellas sea significativa, asignándole para ello un papel y espacios propios. El visitante se convierte en el actor social por excelencia y, en consecuencia, no serán ni los objetos ni los saberes los que constituyan la base de la relación entre el visitante y la exposición, sino que será el visitante mismo quien trate de implicarse activamente. Esto significa que las instituciones museísticas están experimentando una serie de cambios no sólo en sus formas de concebirlos, sino también en sus maneras de hacerlos funcionar. Los objetos y saberes son concebidos como elementos que contribuyen a crear un entorno hipermediático o ambiente propicio en el que se le ofrecen al visitante diversos puntos de vista desde los que puede contemplar las exposiciones.

En este aspecto, el visitante es considerado como parte integrante de la escenografía y, en torno a él, se configuran cada uno de los registros tecnológicos, como son las reconstrucciones, las técnicas de vídeos, films, vitrinas, cascos infrarrojos, animaciones teatrales y escenificaciones.

Con esta nueva forma de presentar las colecciones ya no se trata de entrar en contacto con la realidad a través de los objetos expuestos, sino que será la misma realidad la que nos sirva para llevar a cabo el reencuentro con los mismos. Esta nueva forma de entender la museología y su puesta en escena museográfica es fruto de una nueva manera de entender la vida y la cultura en un mundo globalizado que tiende a la uniformidad pero que, al mismo tiempo, hace que la visión de la cultura tradicional entre en crisis con la aparición de las numerosas industrias del ocio y tiempo libre. Esto significa que hoy la dinámica de las exposiciones debe ser considerada a partir de la reflexión global sobre los conocimientos culturales que tienen lugar en nuestros días. Y uno de ellos es la espectacularización y representación del arte como consecuencia de la cultura de la diversión y de la sociedad del consumo. No tenemos más que ver la proliferación de recorridos históricos, espectáculos multimedia, sitios reconstruidos, escenografías realistas y una gran diversidad de parques naturales, arqueológicos, de aventuras y ocio cultural, para darnos cuenta de que algo está cambiando en la manera de entender el arte y la cultura. Hoy, sin embargo, nos vemos obligados a asumir que, por muy importante que nos parezca el enriquecimiento cultural, las personas apuestan de manera preferente por el consumo de los productos que dicha cultura nos presenta.  Museología anglosajona.

Las bases teóricas y epistemológicas de la museología moderna se fueron construyendo progresivamente a partir de las aportaciones hechas por diferentes autores pertenecientes a diferentes ámbitos, disciplinas y escuelas europeas, que mediante sus escritos y obras sentaron un precedente en la conformación de la teoría museológica.

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Se centra en lo técnico, lo teórico. Museología claramente marcada por el empirismo, el positivismo y el evolucionismo cultural, concibe el museo como una institución para la investigación y el progreso, siendo la intención científica lo que caracterizará esta museología. Según esta concepción, es la ciencia que estudia el origen, desarrollo, estructura, características y variaciones de la cultura humana, tanto de las sociedades del pasado como de las del presente. Los primeros grandes museos tendrán un marcado carácter científico y estarán orientados a mostrar grandes colecciones de referencia de tipo naturalista, etnográfico y también arqueológico.

Otro factor que distingue a esta escuela es la procedencia de las piezas, marcada por la gran tradición coleccionista de la nobleza y la pujante burguesía, amante de la adquisición de objetos, antigüedades y obras de arte a través del comercio y de la subasta de bienes.

Por primera vez se consideraron cuestiones como la comodidad del visitante y se adecuaron las instalaciones y las colecciones a tal efecto. Se aplicaron las primeras técnicas museísticas de racionalización del espacio expositivo, inicialmente enfocadas a que cupiera el mayor número de obras en el menor espacio posible; no obstante, progresivamente se irán imponiendo técnicas expositivas tendientes a disminuir la fatiga visual y a favorecer el acercamiento del público a la obra.

En general, se pretende fundamentar la tradición anglosajona en la importancia que ésta da a las colecciones, preferentemente científicas, con una dimensión utilitaria y práctica, sin explicar cuáles fueron las razones últimas que llevaron a los museos británicos a decidirse por los aspectos científicos y no por los artísticos, puede conducirnos a conclusiones falseadas. No hemos de olvidar que la monarquía británica se quedó sin colecciones artísticas porque fueron vendidas por toda Europa. Por el contrario, Francia y la tradición mediterránea se centraran en las colecciones artísticas reales y principescas.  Museología continental o mediterránea.

Esta museología se centra en la belleza, el deleite. Además adquirieron nuevas colecciones que integraron en sus respectivos museos, no solo para el deleite y el prestigio, sino también para exponerlas al público.

Tanto la museología anglosajona como la mediterránea, son dos tradiciones distintas, por lo que tratan concepciones distintas. Además existen diferencias considerables a la hora de definir la nueva museología por parte de los británicos y franceses, pero eso no significa que haya que hablar de descalificaciones mutuas y sí de visiones distintas.

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4. VISITA AL MUSEO DE AMÉRICA. El Museo de América es un museo nacional ubicado en Madrid. Fue creado mediante Decreto de 19 de Abril de 1941 como un deslinde de las colecciones arqueológicas, arte y etnografía americanos que hasta ese momento pertenecían al Museo Arqueológico Nacional. Posee más de 25.000 piezas, que abarcan cronológicamente desde el paleolítico hasta la actualidad y cubren la totalidad del continente.

TEXTO: JIMÉNEZ VILLALBA, F. (1994), “Estudio de los criterios de acopio, clasificación y catalogación de los materiales arqueológicos del Museo de América de Madrid”, Boletín de la ANABAD, tomo 44, nº 4, pp. 203‐214.

Condicionantes históricos, culturales, políticos, y científicos que configuran el acopio de las colecciones arqueológicas del Museo de América. La desigualdad de objetos reside en una desigualdad de criterio de acopio y catalogación. La variedad de materiales y de sus fuentes hace que se configure de forma diferente a lo largo del tiempo, situado a los puntos de vista de diferentes épocas que determinan la materia a enseñar al público. Mediante este estudio se puede saber cómo se ha definido la imagen de la cultura americana a lo largo de todo el coleccionismo español.  VARIABLES IMPLICADAS: 1. Selección/recogida: sujetos a la concepción europea de las culturas americanas. Dependencia de los planteamientos científicos que predominan de cada época.

2. Clasificación/catalogación: sistema jerarquizado de materiales. Unos más importantes que otros. Los menos relevantes quedan relegados al almacén Las colecciones que encontramos implicadas hoy en el Museo de América son el resultado de varios siglos de trabajos y vicisitudes. Abarcan la época colonial como la posterior a su independencia. No todos están representadas de igual forma, lo que lleva a problemas de desequilibrio por diferencias históricas en los criterios de acopio, clasificación y catalogación de las colecciones. Con los objetos a su alcance es posible proporcionar a los visitantes una imagen completa y objetiva de las culturas americanas, elaboran guiones o argumentos de las exposiciones.  PRECURSORES DEL COLECCIONISTA -

Descubrimiento de América. Puso en relación dos formas distintas de concebir el mundo. Aunque suponía algo importante no fue tan relevante. Se encuentra más información sobre África y Asia que el nuevo continente. Cumulo de obras de inestimable 14

nacer para el conocimiento de las culturas prehispánicas. Incorporación de américa a la historia universal.

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Base de la antropología. Benardino De Samagon, Diego De La Landa Y Alonso, Son Los Autores Relevantes.

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Plantas, animales, minerales, objetos manufacturados. La mayoría no nos han llegado.

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Los objetos de oro fueron fundidos y las Antigüedades del mundo americano fueron a parar a manos privadas o se perdieron.

 SIGLO DE LAS LUCES: Marcado por el cambio de gusto. Presencia del racionalismo más que por lo que podríamos considerar ‘mágico’. Es un siglo de interés por lo exótico y lo lejano. Lo más relevante de esta época: -

Creación de la Real Academia de la Lengua y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, centrada en la defensa del patrimonio histórico y cultural de la nación. Confeccion de inventario y de un cuerpo legal para dar cobertura a la nueva política cultural.

La subida al trono de Carlos III supuso el momento de esplendor del coleccionismo. Quien lleva a cabo incursiones coloniales americanas para recoger muestras de los materiales.

Se trata del mejor momento para el coleccionismo, expediciones científicas. (Creación del Real Gabinete de Historia Natural (1771) bajo la dirección de Pedro Franco Dávila. Estructuración enciclopédica que otorga la ciencia, y materiales zoológicos, minerales, fosiles, etnográficos y antiguedades). Primer catálogo de piezas americanas, expedición de Alejandro Malaspina: colección de vasos peruanos, expedición Ruiz y Pavón, colección más rica. Excavaciones en Perú por Baltasar Martínez, y en México por Antonio del Río, limitación de la Ilustración para el estudio. Recogida de materiales y catalogación. Intereses científicos y políticos. Recogida de material de acuerdo a regias premisas que intentará integrar la historia indígena americana en la memoria colectiva histórica de todos los hombres.  CRITERIOS DE ACOPIO Y CLASIFICACIÓN Y CATALOGACIÓN Siglo XIX. Independencia de varias colonias y formación de estados nacionales americanos.

Se trata de un siglo controvertido para el americanismo español. Darwin: aparición de la antropología como ciencia independiente. 1858: Catálogo de todas las colecciones artísticas, históricas y etnográficas abandonadas. 1892: 400 aniversario del Descubrimiento de América. Exposición precolombina. Criterios de clasificación. Se agruparon los objetos por materiales.

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Siglo XX. Criterios de acopio y clasificación y catalogación.

Lo más característico es el desinterés de los arqueólogos españoles para la historia americana, la donación de la magnífica colección de arqueología peruana de Juan Carrea, la fundación de la Biblioteca de Indias (aunque la guerra lo impide).

El gobierno militar dicta un decreto por el que se creaba el Museo de América. El diseño lo hizo Manuel Ballesteros, quien lo concebía como un centro científico y docente. En 1994 hay una nueva inauguración del museo de américa. 1994: Nueva inauguración del Museo de América tras el cierre en 1981.

Como dato interesante a lo dicho, cabe decir que el coleccionismo americano en España ha sido una historia de contradicciones, y sigue siéndolo en la actualidad.

TEXTO: GONZÁLEZ DE OLEAGA, M., MONGE, F. (2007), “El museo de América: museo para armar”, Historia y Política: ideas, procesos y movimientos sociales, nº 18, pp. 273‐293.

El papel de los museos es transformar la cultura en naturaleza, lo cual no quiere decir que el museo esté empeñado en naturalizar formas de ver el mundo. El museo se centra más en lo que quiere decir sobre lo representado y menos de lo que podría decirse. El museo es una fuente del aparato desnaturalizado ideológico y visual del Estado. El objetivo del presente artículo, por tanto, es desnaturalizar la visión que ofrece.  EL MUSEO, UN LUGAR PARA LA REPRESENTACIÓN El museo público surge en el siglo XIX, ligado al auge de los nacionalismos, concebido como depósito de los bienes de los estados, como una institución netamente moderna. Las colecciones se centrar en mostrar un pasado común, una lengua, una cultura y unos valores que tienen unidad e identidad. Se llevan a cabo reformas administrativas y legislativas para que las colecciones privadas pasen al Estado y se puedan dedicar a la introducción del público. Los museos, por tanto, son un poder del Estado cuyo objetivo es la educación del pueblo.

En el Siglo XX, el museo debe cumplir con unos objetivos básicos que consisten en la selección, conservación y exposición, para llegar a difundir la cultura por todo el mundo. Sin embargo la apuesta de esta institución moderna trata de convertir su interpretación en verdad, lo que provoca que los museos sean cuestionados por grupos minoritarios.

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 EL MUSEO DE AMÉRICA EN MADRID Fue creado en 1941 con el objetivo de enfatizar la gesta española en el ámbito franquista. Sin embargo no abrió sus puertas hasta 1965. Además se cerró durante los años 80’ para hacer reformas, por lo que su nueva apertura fue en 1994. Su nueva estructura era tripartita: Arqueológico, Colonial y Etnográfico.  VOCES EN EL MUSEO El producto de propuestas políticas diferentes: republicano y los primeros gobiernos franquistas, quienes deciden en 1941 crear el Museo de América, pues pretendían, con éste, difundir la idea misionera y civilizadora de España en América.

El museo despliega a lo largo de sus salas nuevos discursos y representaciones. Su modo de narrar y exhibir sigue los principios de la museística moderna. Comprende cinco áreas temáticas: 1. El conocimiento de América, 2. La realidad de América, 3. La sociedad, 4. La religión y 5. La comunicación. Sin embargo, el museo sigue proponiendo una lectura y sugiriendo el silencio a los que entran en él. Esto lleva a afirmar la idea de Iglesia, ya no sólo en la apariencia del edificio sino también en la forma de estar en él. No se trata de un lugar para la interpretación. Además los objetos parecen perder su autonomía y capacidad de sugerencia. Los nuevos museos luchan contra este fenómeno y admiten la posibilidad de lecturas diversas. “El Museo es un lugar que puede hablar por sí mismo”.

En cuanto a la ubicación del museo: Faro de Moncloa. Arco de la Victoria. Plaza Cristo Rey. Avenida de los RRCC. El Faro de Moncloa protege una forma de entender el legado americano, que a pesar de los años, sigue manteniendo ciertas líneas de continuidad.  EL CONOCIMIENTO DE AMÉRICA. Tras recorrer las tres salas del área se pretende que el visitante reconozca las fuentes de la imagen de América, elaborada a lo largo de signos en los que se mezclan con información basada en la observación de la realidad y la fabulación.

Toda representación es artificiosa y está atravesada por la interpretación y la intención de querer equiparar un relato, una forma de representación, con lo acontecido. El museo opta por una visión historicista. En el documental del primer módulo se habla de colón y del impacto que supuso su descubrimiento, sin embargo no se dice nada de las consecuencias con respecto a las culturas encontradas.

- Gabinete de Historia Natural. Reproducción del Gabinete de un naturalista del siglo XVIII.

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- Cartografía: reconocer las fuentes de la imagen de América. Avances técnicos que permitieron nuevos descubrimientos  LA REALIDAD DE AMÉRICA Sala poco iluminada en la que se despliega sobre el suelo un mapa en relieva de América. Se trata de una sala deshumanizada, no hay ningún rastro de una sociedad humana ni pasada ni presente. Esto último llama la atención y sorprende la visión bíblica de la creación.

El mestizaje, uno de los procesos más importantes ni se menciona. Esto sucede con otros muchos aspectos, que ya ni siquiera menciona por encima.

Algunas piezas de mayor valor se alternan en un recorrido que explica el ‘sucesivo poblamiento del continente y su desarrollo cultural’. Se habla de manifestaciones humanas surgidas de un continente al que ‘se supone que nos iremos acercando más’ por medio de las colecciones.  LA SOCIEDAD Se trata de la 3ª parte del museo en la cual encontramos dos tipos: -

Sociedades igualitarias (bandas y tribus)

-

Sociedades complejas (jefatura y Estados)

 LA COMUNICACIÓN Se emplean instrumentos de conocimiento que ayudan al aprendizaje, por ejemplo, elementos que crearon las propias sociedades americanas: sistemas de comunicación, pinturas, esculturas, música, danza.... sin embargo hay una ausencia de escrituras en castellano y el material expuesto presenta muy poca información en sus cartelas.  MUSEOS Desde 1941, el Museo es todo un referente cultural y artístico para el conocimiento de las civilizaciones precolombinas. Los fondos de custodia están constituidos por las antiguas colecciones de arqueología y etnografía americana del museo arqueológico nacional.

Si fuéramos capaces de pensar los museos como espacios habilitadores de interpretaciones, ámbitos de encuentro entre distintas perspectivas, estaríamos más cerca de las instituciones democráticas y representativas que deseamos.

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TEXTO: GARCÍA SÁIZ, M.C., JIMÉNEZ VILLABA, F., (2009), “El museo de América: mucho más que un museo”, Artigrama, nº 24, pp.83‐118.

El objetivo principal era situar al museo dentro de unos parámetros históricos, sociales, políticos, institucionales, científicos y patrimoniales, y valorarlo en su justa medida.  DESCRIPCIÓN Y SITUACIÓN JURÍDICA DE LA INSTITUCIÓN Lo principal: museo de titularidad estatal y gestión directa del ministerio de cultura que depende de la organización de la dirección general de bellas artes y bienes de cultura, además de la subida general de museos estatales. El museo sirve de puente entre América y Europa, adquiriendo de esta manera una dimensión internacional.  HISTORIA DEL MUSEO DE AMÉRICA Y DE SUS COLECCIONES El museo está conformado por más de 25.000 piezas: precolombinas, etnográficas y coloniales. La institución recoge la labor coleccionista desarrollada por España desde mediados del siglo XVIII.  COLECCIONES PERDIDAS. SIGLOS XVI Y XVII Los reyes tenían todo tipo de colecciones americanas en el Palacio Real, vestimentas, cajas con extrañas técnicas, espejos de piedra y cortinas. Sin embargo el palacio presentaba problemas y ponía en riesgo las piezas por los incendios.  COLECCIONES ADQUIRIDAS EN EL SIGLO XVIII Lo más relevante fue en 1752: Creación del Gabinete de Historia Natural por Francisco de Ulloa, e integrado en el anterior gabinete de Carlos III.  COLECCIONISMO DURANTE EL SIGLO XIX El Real Gabinete pasó a llamarse Museo de Ciencias Naturales con predominancia de colecciones americanas. En 1867 se lleva a cabo la fundación del Museo Arqueológico Nacional entre otros. EEUU lega una colección lítica e ingresan numerosas colecciones, entre ellas dos partes del códice maya trocortesiano o la colección norperuana, donada por Rafael Larco Herrera. Por último, Colombia lega el Tesoro de los Quimbayas.

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 TENTATIVAS PACÍFICAS Y LA CREACIÓN DEL MUSEO DE AMÉRICA En 1937 se crea el museo-biblioteca de Indias. En 1941: Se funda el Museo de América. Franquismo.

Directamente influido por la ideología de la postguerra. Con primera sede en el edificio del Museo Arqueológico Nacional. 1962: traslado del museo a su ubicación actual.  LAS COLECCIONES, UN PATRIMONIO ÚNICO El museo cuenta con más de 20.000 piezas ordenadas en tres departamentos científicos: américa precolombina, américa colonial y etnografía. Este último es el que cuenta con el mayor número de obras. La exposición permanente tiene 2.500 piezas. El resto de las piezas se encuentran guardadas en almacenes bien acondicionados que permiten su estudio y conservación.

1. DURANTE LA VISITA. El Museo de América, dotado de diferentes piezas que han presentado ser muy importantes para la historia de la sociedad, no sólo de la europea sino también de la Americana, pues supuso ser un cambio radical en las mentalidades y costumbres que se tenían en aquel momento.

Visitar el Museo de América ha supuesto, al menos para mí, una nueva concepción en cuanto a la visión del mismo, pues nunca antes había estado en él y considero que simplemente se limita a lo que podríamos considerar como puramente estético, mientras las piezas se encuentras desprovistas de información necesaria para aquellas personas que no son especialistas en América pero se interesan por la cultura. De hecho, considero que los audiovisuales de los que disponen no se ciñen estrictamente a lo que podríamos conocer realmente de América, podría decir que se limita a estereotipo, de los que estamos más que acostumbrados debido a la sociedad y la tecnología que nos rodea, sin embargo, creo que cuando vamos a un Museo esperamos ver cosas nuevas, aprender, vivir sensaciones que antes no habíamos experimentado, en líneas generales, salir con ideas, conocimientos que consideremos que son satisfactorios para nuestra persona.

Digamos que conozco la cultura americana, no en profundidad, pero desde pequeña (por motivos familiares) he estado vinculada a esta cultura y creo recordar que el mensaje transmitido era, de algún modo, totalmente diferente al que quiere expresar el museo, ¿Por qué esconder una verdad a gritos?, ¿Por qué limitarse a la estética del edificio?, creo que América es un tema al que se le pueden dar muchas más vueltas de las que se le han dado en el Museo y además en una dirección correcta…. Hablar de las culturas, de cómo vivían, de sus diferentes costumbre y, principalmente, del Descubrimiento de América, es algo que el Museo trata, pero quizás con una orientación errónea, pues al espectador se le debe contar la verdad aunque no guste, como hace el arte moderno, ya desde las vanguardias; un arte profundo y directo, a veces,

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desagradable, del cual no soy muy seguidora pero sus mensajes nos llevan a ideas revolucionarias, novedosas…. Nos transmiten la verdadera realidad en su arte, sin embargo, considero que el Museo de América podría centrarse en cambiar su ideología, en transmitir nuevos mensajes que atraigan al público, pues otro factor a destacar es la falta de espectadores, podría decirse que era un “Museo Fantasma”.

Con respecto al cambio, podrían empezar por las cartelas, las cuales se limitan a transmitir la mínima información como es el nombre de la pieza, sus medidas, procedencia, material, técnica, año, etc., sin embargo hay muy poca información educativa en cuanto a la pieza en su contexto original. De hecho, llegué a leer en algunas cartelas que algunas piezas habían sido donadas por los propios pueblos indígenas (creo recordar que eran los Quimbayas), durante el periodo del Descubrimiento de América, algo que me choca de alguna manera, porque es conocido por todos, creo yo, que los que llegaron a América digamos que no desaprovecharon aquella riqueza que encontraron en ese lugar….

En cuanto al audiovisual que vimos en el Museo y que nos “hablaba” de la geografía de América, y nos enseñaba tanto la flora como la fauna del lugar, creo que se queda corto, es decir, volvemos a la idea que he expresado con anterioridad de que el Museo quizás da más importancia a la apariencia estética y no a la cultura, pues en el mismo solo podemos ver imágenes de sus paisajes y de su naturales, incluso percibir sonidos de los mismos, algo que según mi opinión valdría más para venderlo como sitio turístico y no como una explicación de lo que es en realidad, con esto no quiero decir que sea un lugar totalmente diferente a lo que se expresa, por supuesto se encuentran esos tipos de paisajes, animales y flora, pero la forma de expresarlo también me parece más a un modelo estereotipado de lo que entendemos por América. Esto último, además, lo podemos percibir en muchas salas, por no decir que en todas.

Para decir algo bueno del Museo, quizás su organización, indudablemente adecuada en cuanto a los espacios y la disposición de las piezas, pues sus salas, aunque de diversos modelos, me parecen adecuadas para la exposición de las piezas, pues en realidad mi única queja en cuanto al Museo es el mensaje a transmitir, por lo que considero que las salas son adecuadas.

Lo que realmente me llamó la atención fue la sala donde encontrábamos a “la momia paracas”, creo recordar que se llamaba así, pues quizás es en la que podemos encontrar cartelas con un poco más de información, aunque fue en esa sala donde vi escrito la “donación de piezas por parte del pueblo Quimbaya”.

Aunque las salas en general me hayan gustado creo que la sala de lectura, un pasillo que da a un patio con una espectacular luz está muy mal aprovechado, y por referencias de la misma profesora nos podemos dar cuenta de que en ocasiones se encuentra cerrada e impide la entrada del público, algo que no creo lógico si es justamente un espacio dedicado al visitante.

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Como Museo tiene muchos aspectos a mejorar, aunque con el tiempo esto es posible, como ha pasado con otros Museos que antes también tenían poco público y que, tras el cambio, ahora gozan de un gran auge.

5. VISITA AL MUSEO DEL TRAJE. Es un Museo Nacional dependiente del Ministerio de Cultura en la Ciudad Universitaria de Madrid, al igual que el Museo de América. Su objetivo básico es promover el conocimiento de la evolución histórica de la indumentaria y de los testimonios del patrimonio etnológico representativos de las culturas de los pueblos de España.

TEXTO: BARAÑANO, A., CÁTEDRA. M. (2005), “La representación del poder y el poder de la representación: la política cultural en los museos de Antropología y la creación del museo del Traje”, Política y Sociedad, vol. 42, nº 3, pp. 227‐250.

Este ensayo analiza la trayectoria, la política cultural y el simbolismo subyacentes en la sustitución del Museo Nacional de Antropología, destinado a las culturas del Estado español, por el Museo del Traje. Las decisiones tomadas y los argumentos empleados para llevar a cabo esta sustitución evidencian concepciones que merecen ser analizadas desde una perspectiva antropológica y que aluden a la diversidad cultural, la visión del presente y del pasado y de los procesos de cambio, la etnografía y su uso y las representaciones de la cultura.

El 23 de enero de 2004, unas semanas antes de las elecciones legislativas, dos Reales Decretos ponen fin a la sección del Museo Nacional de Antropología (en adelante Museo de Antropología) destinada a las culturas del Estado español, a la vez que acaban con la filosofía que inspirara la propia creación de este museo en 1993.

El primero de los referidos decretos (119/2004) deja reducido el Museo de Antropología a su sede de Atocha, —el antiguo Museo de Etnología—, con lo que separa tajantemente de «nosotros» el tratamiento de las culturas de los pueblos exóticos.Y el segundo de tales decretos (120/2004) sustituye la sección dedicada a las culturas del Estado español por el Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico (en lo sucesivo Museo del Traje). Esta nueva institución absorbe los fondos museísticos y documentales de esa sección, sus recursos humanos y profesionales, medios técnicos, infraestructuras y espacios.

Ivan Karp (Karp y Lavine, 1991; Karp, Kreamer y Lavine, 1992), ha mostrado como los museos no sólo son colecciones de arte y cultura material sino agentes de transmisión y definición cultural. Constituyen arenas conflictivas de representación cultural que definen, crean y destruyen fenómenos identitarios y comunidades.

Configuran, en definitiva, un proceso de política cultural donde la selección de conocimientos y la presentación de conceptos e imágenes integran el sistema de poder al definir y clasificar a personas y sociedades

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(García Canclini, 1989). Los museos justifican su existencia con el argumento de que expresan, comprenden,desarrollan y preservan los objetos, valores y conocimientos que interesan a la sociedad civil y de los que ésta depende. Pero asimismo conforman un campo en el que se reafirman y legitiman esos valores, se articulan ideas sociales, se producen significados y se negocian procesos de identidad.

Los museos son a la vez la representación del poder y el poder de la representación. Las diferencias entre museos tienen implicaciones políticas puesto que estas entidades culturales, además de ser parte del mercado, como indica Zulaika (1997), son instrumentos de poder y seducción de la élite que se usan para reafirmar derechos, basados en la clase social, e interpretar y controlar la «alta» cultura, en la que las clases favorecidas pretenden hablar por otros.

UN POCO DE HISORIA

Los museos de cultura de ámbito estatal surgieron en España en la primera mitad del siglo XX, con mayor retraso que en el resto de Europa, al calor del historicismo romántico decimonónico, del discurso modernizador del Estadonación y de su política colonial y postcolonial. Estas instituciones se ocuparon tanto de las culturas localizadas en el interior de España como de las situadas en áreas «exteriores», con las que el Estado mantenía relaciones coloniales, pero dividieron ambos cometidos. Las culturas «interiores » conformaron el objeto de los llamados museos tradicionales: el Museo del Traje Regional e Histórico y el Museo del Pueblo Español en sus sucesivas etapas.

El Museo del Traje Regional e Histórico fue la primera iniciativa museística estatal de tipo tradicional.

Supuso una representación de la cultura popular acorde con los intereses intelectuales de una determinada élite. Promovido por la Duquesa de Parcent y con Luis de Hoyos como miembro de su patronato y ejecutor del proyecto, se fundó en 1927 a raíz de la Exposición del Traje Regional, celebrada en Madrid en 1925, cuyos materiales constituyeron los fondos mayoritarios del museo. Hoyos partía de un amplio conocimiento de la indumentaria y de su idea de que la tarea fundamental de la etnología era estudiar y salvaguardar los objetos y asuntos que estaban desapareciendo, como era el caso del traje, cuya fragilidad demandaba un tratamiento aún más perentorio. Las piezas de la exposición se enviaron desde distintas provincias, aunque un tercio de todas las del país quedaron poco o nada representadas. Las recogieron políticos, historiadores, artistas, maestros y muy especialmente damas de la nobleza y la alta burguesía y cargos eclesiásticos.

El Museo del Pueblo absorbió los fondos del Museo del Traje Regional e Histórico y su sede, el Palacio Godoy de Madrid, pero no sus premisas. Se inauguró en 1934, pero desde su nacimiento hasta su desaparición en 1993 sólo estuvo abierto al público durante dieciocho meses, entre 1971 y 1973, pese a que las condiciones de sus salas hubieran permitido hacerlo permanentemente. Hasta el final de la Guerra Civil

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española fue una experiencia relativamente avanzada para la época, ya que intentó devolver al pueblo buena parte del protagonismo que en el museo anterior desempeñaron las élites.

El museo disponía de una red de colaboradores en toda España para recabar sus materiales, en su mayoría maestros, cuyo trabajo resultó muy activo, principalmente en las zonas rurales. Éstas eran las áreas que más interesaban al museo, pues se creía que en la ciudad la homogeneización cosmopolita casi había borrado todo lo tradicional y lo «castizo», igual que lo hacían en todos los lugares la tecnología y la industrialización. El proyecto pretendía ser innovador al recomendar que se estudiara «... por el fecundo método etnográfico contemporáneo, lo que aislada y estérilmente se analizaba por la observación artística meramente descriptiva; por la curiosidad histórica catalogadora; por el sentido geográfico en su puro reparto espacial...».

Aunque se intentaba contextualizar materiales ya seleccionados y recopilados sin ningún orden, la tarea se convirtió en una mera reconstrucción, en instrumento para almacenar, ordenar, catalogar y exponer. Por otra parte, se privilegió la recogida de cuanto estaba en vías de desaparición. Y dado que Europa aventajaba a España en la salvaguarda de esos materiales, se aceleró la acumulación: «Ante todo recojamos los objetos en masa, todo, a granel, para salvar de la destrucción y del olvido los productos de la vida primitiva; luego los ordenaremos, clasificaremos y estudiaremos...»

Las colecciones del Museo de Etnología informaron de los cinco continentes, prestando especial atención a las áreas con las que se sostuvo relaciones coloniales, postcoloniales y comerciales. Desde el principio se primaron los fondos de etnografía sobre los de antropología física y prehistoria excesivamente asociados, según la dirección de los primeros años del museo, a un pensamiento evolucionista que chocaba de forma radical con las ideas cristianas y los criterios del difusionismo historicista, predominantes hasta los años sesenta. Las colecciones etnográficas se constituyeron esencialmente con materiales procedentes de Filipinas y las islas Marianas y Carolinas. También destacaron los conjuntos africanos y más de trescientos objetos americanos, sobre todo amazónicos; y, en mucha menor cuantía, algunas piezas asiáticas4. Además hasta fecha muy reciente el museo no cesó de enriquecer y diversificar la herencia recibida mediante sucesivas compras y, fundamentalmente, donaciones5. En ocasiones a estas colecciones se unía diversa documentación.

EL MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA AL MUSEO DEL TRAJE.

El 7 de mayo de 1993 se unió el Museo del Pueblo y el de Etnología en una sola institución, denominada Museo Nacional de Antropología.

Pero esta fusión nunca se hizo realidad, ya que ambos museos de partida sólo se extinguieron jurídicamente, no administrativamente. Aunque se anunció que un Reglamento de Régimen Interno desarrollaría las me-

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didas oportunas a fin de organizar la integración administrativa y de contenidos de ambos museos de origen, tal normativa no se dictó. Se produjo la paradójica situación de que una única entidad jurídica, con un nombre único, integraba en realidad dos instituciones distintas y separadas, que continuaron funcionando en sus respectivas sedes de modo autónomo, con sus propios directores y profesionales, criterios, competencias, funciones, estructuras y fondos. Nació así un Museo de Antropología «virtual» con dos secciones o segmentos, nítidamente diferenciados en su vida cotidiana, que contribuyeron a desintegrarlo.

Aunque cada sección del Museo de Antropología tutelaba sus propias piezas, la suma de todas ellas constituyó el fondo común del museo. Los objetos sobre indumentaria, complementos y joyería tradicional e histórica integraron la colección más numerosa, pues, a los que poseía la sección que conformara el extinto Museo de Etnología, se sumaron casi las 20.000 piezas que llegó a tener el sector del Museo de Antropología destinado a los pueblos del Estado español. De esta cantidad, aproximadamente, 6.000 elementos fueron suministrados por el Museo del Traje Regional e Histórico. Los restantes fueron incorporándose con las sucesivas direcciones del Museo del Pueblo y del propio Museo de Antropología, entre los que sobresalían los ingresados en la década de 1940 y 1950 y, sobre todo, los cerca de 8.000 adquiridos muy recientemente a conocidos creadores de moda actuales. Del total de los objetos que reunió en conjunto la institución, más de 120.000, la sección dedicada a los pueblos del Estado español recopiló más de 100.000.

El plan expositivo, que nunca se hizo realidad, era muy similar al trazado por Hoyos para el Museo del Pueblo y prescindió de la colaboración de antropólogos, que tanto en este caso como en otros sólo fue demandada para consultas muy puntuales sobre aspectos no menos concretos. El proyecto se seguía centrando en el tratamiento de la cultura tradicional, a la que se denominaba también vida «preindustrial», y material, pese al «ánimo de diseñar una exposición que incorpore los más recientes desarrollos de la teoría antropológica».

Se mantenía una distribución expositiva de tipo geográfico-cultural, dividida en áreas culturales.

Pero, dado el desequilibro geográfico de los fondos, que obligaba a mostrar las áreas culturales a través de mapas, se diseñó una estructura temática que se superponía a ellas, desglosada en seis apartados, y muy próxima a los esquemas clásicos de los estudios de comunidad de los años sesenta y setenta. Bajo los criterios que definían los apartados temáticos, sorprendía que la estructura social careciera del desarrollo que tenían otros epígrafes.

En febrero de 2004 el Museo Nacional de Antropología se diseccionó formalmente en dos entidades independientes por orden de sendos decretos.

La reorganización del Museo de Antropología se creó con el argumento de que «las propiedades funcionales» y la «significación» de las colecciones del desaparecido Museo de Etnología, «procedentes de los cinco continentes », posibilitan ahora «ofrecer desde una perspectiva contemporánea y con una metodología museológica, una visión global de la cultura de diferentes pueblos, establecer comparaciones y promover la diversidad cultural y la comprensión intercultural» 25

Mientras el Museo del Traje fue ampliamente protestado por los antropólogos del Estado español, contó desde el principio con el respaldo unánime de la Asociación de Creadores de Moda de España. Los planes de fundación del Museo del Traje fueron desvelados a la sociedad por la prensa muy temprano en contra de los deseos del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. En noviembre de 2002 El País informa que «la ministra Pilar del Castillo ha decidido la creación del Museo de la Moda a partir de las colecciones del Museo Nacional de Antropología».

El Museo del Traje se constituyó en la sede de la Ciudad Universitaria, cuyos espacios se acondicionaron y reutilizaron gracias a una inversión de más de 20 millones de euros que superaba con creces el gasto previsto (elmundo.es, 22 de septiembre de 2003). El diseño de un restaurante de lujo pareció imprescindible para dar servicio al tipo de visitantes que se quería atraer y como complemento al recorrido de las salas de exposición. Y, aunque se prescindió de profesionales considerados innecesarios e incómodos para los nuevos fines, se embargaron asimismo los recursos humanos de la sección. En año y media esta plantilla se incrementó alrededor de un 46% con la contratación de especialistas en indumentaria y labores subsidiarias, aun cuando el decreto fundacional prohibía taxativamente que la creación del nuevo museo elevara el gasto público en personal. Igualmente el preámbulo de esa ley formuló con claridad qué clase de colecciones de indumentaria se potenciaba y promovía.

Quizá se adelantaba a que muchos de esos objetos «integrables » en el Museo del Traje no llegaran a serlo, quedando eclipsados en los almacenes, y los preparó un potencial destino, sin importar demasiado que con esto se desmantelara la unidad interna de las colecciones. Otras alternativas que se barajaron en esta misma dirección consistieron en la cesión permanente o temporal de las piezas, poco útiles para los fines del museo, o su utilización para realizar intercambios con otras instituciones.

Días antes de la toma de posesión del nuevo gobierno socialista, el 1 de abril de 2004, se inauguró el Museo del Traje en un acto que recordó un titular de El Mundo: «para vestir este museo, se ha desnudado al Nacional de Antropología ».

DE LA CREACIÓN AL APOCALIPSIS: UN PROCESO SIMBÓLICO.

Quise introducir en el Museo del Pueblo Español de Madrid ciertas normas que hicieran de él un museo científico y no un museo folklórico más... frente a la voluptuosidad que experimentaba el secretario de la institución comprando almireces sobre todo y ante las ideas de un patronato bastante ajeno a todo lo que fueran trabajos cotidianos pero que se extasiaba ante los trajes cortesanos, las chupas, casacas, espadines, sombreros de copa y levitas, más o menos históricos.

Los museos sobre cultura tradicional y exótica sustituyen las representaciones raciales de la diversidad por las culturales, la historia natural por la civil. Pero esta diferenciación no fue muy nítida. Se produce una traslación del hombre natural a los «naturales» y a los primitivos, como representación de los pueblos 26

tradicionales y de los exóticos, exponentes, unos, de un pasado romántico que nos ofrece las raíces de lo que fuimos y, otros, del universo exterior a nosotros aún sin civilizar. El antiguo Museo del Traje Regional e Histórico tiene un origen claramente aristocrático a tenor de sus principales promotores y válidos.

En contraste el Museo del Pueblo Español fue un proyecto relativamente novedoso, avanzado y pedagógico, acorde con la ideología y el ambiente político de una época, en que casi todas las poblaciones contaban con sus respectivas Casas del Pueblo y se reafirmaban contra losprivilegios del «Rey y la Corte».

Frente al énfasis en el traje y sus accesorios, el Museo del Pueblo pretendía cubrir las distintas actividades cotidianas del ser humano de manera más amplia e integral. La recolección de material ya no se planteaba como algo tan indiscriminado e idealizado sino que se aludía a su representatividad, a su selección directa y a la huida de la pieza rara y extraña.

En 1993 el decreto de creación del Museo Nacional de Antropología pretende algo más que una mera reorganización de funciones. Al encuadrar a los dos museos anteriores en un único proyecto, busca un planteamiento más actual y comprehensivo de la cultura, que respeta a la vez su unidad y diversidad y rompe con la estanca dicotomía del «otro» y «nosotros». Su defensa del pluralismo y de la comprensión intercultural demuestra un conocimiento poco usual de la antropología y de la nueva situación multicultural que se avecina en el país. Incluso su filosofía va más allá que la Ley del Patrimonio Histórico Español, al sustituir el más burocrático y mercantil término de «Patrimonio cultural » por el más inclusivo de «cultura».

La élite, profundamente identificada con los intereses políticos e incluso personales del Gobierno del Estado, no sólo iba a definirnos de nuevo desde su modelo sexista y clasista, sino que había decidido suplantarnos alegando que era nuestra voz.

VOCES CAUTIVAS.

Diversidad cultural. La distinción entre nosotros y ellos, museos interiores y exteriores, sólo implica una variación del lugar representado. El estudio de lo interior supuso en la práctica ocuparse de lo exótico en otro territorio, denominándolo tradicional. En ambos casos se define a los pueblos por su aislamiento, autonomía y localismo, por sus caracteres genuinos, invariables y cerrados.

Los museos de cultura uniforman la diversidad. Sus actores son idílicos, sin identidades opuestas, desencuentros y desigualdades entre sí y frente a otros, domesticados y cristalizados por un fenómeno de folklorización populista, que promovió la modernidad para movilizar e integrar a los grupos campesinos en la nación.

Presente y pasado. El pueblo se sustituye por sus actores «tradicionales», congelados en el tiempo por un presente sin futuro que les ata al pasado, aislados en un mundo rural atemporal, con valores eternos y frente 27

al que los espacios urbanos e industriales resultan menos «genuinos » y representativos de la nación, más «peligrosos ». La fijación del pasado en el presente es la condición existencial de los grupos rurales por lo que, si el progreso acaba con aquélla, termina además con ésta y las identidades que sustenta.

La cultura se reduce a la tradición y ambos conceptos se funden al asegurar que la desaparición de la segunda conlleva la de la primera. Se afirma también que la modernización, al disolver lo tradicional, las «formas de vida antigua que se mantienen en el pueblo», destruye la propia identidad nacional.

Etnografía y su uso. Pese a que, frente a otros museos, los de cultura reivindican la etnografía como distintivo, salvo excepciones, ni hubo etnógrafos ni método etnográfico. Elaboran su discurso sin investigación de campo, prescindiendo del contacto directo y sostenido con el objeto de estudio etnográfico: personas y grupos. En su lugar optan por un coleccionismo similar al de los museos de arte y a su afán por atesorar trofeos, botines y piezas de valor16, desagregando la cultura material e inmaterial. Consideran que la cultura material no requiere incorporar los significados de los actores que la crean y usan en un contexto social e histórico determinado, su representatividad temática y territorial. La importancia de la cultura material radica en su misma consistencia formal, su capacidad de percibirse sensorialmente por los sujetos que la coleccionan y muestran y de quienes la contemplan. Por ello se desprecia una cultura inmaterial cuya inconsistencia física dificulta la rutina del coleccionista para recoger y exhibir y conlleva una investigación etnográfica que éste no suele saber, ni querer, hacer.

Cultura. Aunque hasta la década de los sesenta la imagen de la cultura se liga a fenómenos de folklorización, finalizado este periodo, se define un contexto en el que lo cultural se presenta como una mercancía consumible que exhiben los museos de antropología en sus muestras de artesanías y artículos exóticos. Las políticas culturales europeas de los años ochenta, condensadas en gran parte en sus leyes de patrimonio histórico, avanzan en esa dirección que, legitimada por distintos organismos internacionales, impregna los proyectos museológicos, incluidos los de antropología. Los fondos ya no son sólo referentes de idealizaciones políticas y culturales y bienes con valor de mercado, sino que se convierten en capital cultural sujeto a las leyes del mercado, adquiriendo mayor protagonismo y desligándose aún más de su universo de pertenencia.

VOLVER A PENSAR LOS MUSEOS DE ANTROPOLOGÍA.

Los museos antropológicos españoles no reflejan la creciente línea de crítica y controversia, que aparece desde los años ochenta en el mundo occidental.

La preocupación por lo antiguo, puro y auténtico se considera ahora como una apropiación de los sistemas capitalistas occidentales sobre los objetos «tradicionales » y «no occidentales», ignorando sus discursos y valores. Además se cree que la idea de premodernidad, atribuida a los pueblos tratados, y del «peligro», que entrañaba para ellos el contacto con la modernidad, ha distorsionado su historia, cristalizándoles en el 28

tiempo. Hoy los museos de cultura son espacios para investigar y difundir el cambio social, la diversidad y la identidad, por lo que se habla más de procesos y de incorporar las voces de todos. Por ello se apuesta más por las exposiciones temporales que por las permanentes, porque en un mundo cambiante casi todo es contingente. El lenguaje museístico se ha impregnado de la narrativa de los sistemas audiovisuales, capaz de contextualizar el mutismo de los objetos, de que éstos puedan expresar los significados de sus creadores y de incorporar por fin la denominada cultura inmaterial sin desnaturalizarla.

Ofrecen un medio de comunicación y de investigación para que los grupos puedan expresarse y conocer su modo de vivir y pensar. Implican un interés común y ayudan a definir los procesos de identificación de los grupos y el sentido de nación a pesar de las diferencias.

TEXTO: CARRETERO PÉREZ, A. (2007), “Museo del traje: breve presentación”, Indumentaria: Revista del Museo del Traje, nº 0, pp.13‐22.

MUSEO DEL TRAJE: BREVE PRESENTACIÓN. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico, dependiente del Ministerio de Cultura, de reciente creación, se plantea como un museo especializado en el estudio de la historia del traje y de la moda contemporánea en España.

Los museos del traje o la moda, según sus denominaciones más frecuentes, tienen una historia ya larga en todo el mundo, pero de manera particular a partir de 1950 han ido floreciendo instituciones específicas como el Museum of Costume (Bath), el Costume Institute (Kyoto)...; o adquiriendo peso e independencia las secciones relacionadas con la materia dentro de instituciones mayores.

Faltaba una institución de ámbito nacional que amparara específicamente este patrimonio, porque su representación en los museos estatales es bastante limitada, dispersa e incompleta. Además de los fondos que guardaba el antiguo Museo Nacional de Antropología, de los que hablaremos a continuación, pueden citarse las series de trajes populares (con sus joyas y aderezos) del Museo Sorolla, que el pintor adquirió y utilizó para sus pinturas de tipos populares españoles realizadas por encargo de la Hispanic Society; los escasos trajes de época conservados en el Museo Romántico o el Museo Cerralbo; los de procedencia americana, y en general de carácter popular, que guarda el Museo de América; las series, principalmente del siglo XX.

ALGO DE HISTORIA.

Aunque es el más reciente de los museos nacionales, realmente el Museo del Traje es un museo antiguo; sus colecciones tienen una larga historia.

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La Exposición del Traje Regional, celebrada en 1925 en el Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid, fue un vento notable que reunió en su Comité organizador a un amplio espectro de la intelectualidad española, de la nobleza y de las fuerzas vivas de la época: desde el Conde de Romanones, Presidente por entonces de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

La exposición trataba de compendiar la gran diversidad de manifestaciones de las indumentarias españolas, y para ello reconstruía ambientes populares, por áreas provinciales, sobre escenografías creadas por artistas como Álvarez Sotomayor (Coruña), Vázquez Díaz (Huelva), Benedito (Valencia), Planes (Murcia)..., junto a un Salón de Trajes Regionales para las regiones peor representadas por su número de conjuntos, además de varias salas de trajes de época con colecciones como las de Rocamora, Guiu o la del vizconde de Güell, que cerraba la muestra.

En 1934 sus colecciones pasaron a integrar los fondos del Museo del Pueblo Español, institución que puede considerarse una obra personal de D. Luis de Hoyos Sainz. Ya en 1915 Luis de Hoyos y Telesforo de Aranzadi habían enviado al Centro de Estudios Históricos una memoria planteando el interés y la necesidad de crear un museo de etnografía de las culturas hispanas, al que pensaron denominar Museo del Pueblo Español.

Museo del Traje fue sólo un intermedio, pues desde el inicio pareció insuficiente: “ampliaban el valor artístico y científico de la Exposición los objetos etnográficos de las artes, industrias, juego y diversiones, así como de utensilios de casa, ajuar y trabajo y muy notabilísimos ejemplares de instrumentos de música, formando un completo folklórico y etnográfico que nos confirmó la necesidad de aspirar a organizar el Museo del Pueblo Español, y no concretamente el del traje, ya que éste no era más que uno de tantos elementos o unidades constituyentes de la vida y la cultura tradicional española”.

No puede pensarse que el Museo del Traje ha vivido oculto, agazapado durante años, bajo la piel de un museo etnográfico, sino que realmente se integró, se diluyo en él.

Este nuevo Museo del Traje, en atención igualmente a las numerosas colecciones heredadas del crecimiento natural del Museo del Pueblo Español, añade a su nombre un subtítulo: Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico, que habla del respeto al patrimonio etnográfico y de la voluntad de continuidad e integración.

DE LAS COLECCIONES.

La riqueza de las colecciones textiles que se han ido reuniendo a lo largo de casi ochenta años es innegable, lo cual no contradice la afirmación de que el Museo del Traje.

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El Museo cuenta en la actualidad con unos 160.000 fondos museográficos y documentales inventariados; de ellos casi 25.000 corresponden a textiles e indumentaria. Ya nos hemos ocupado en otro lugar del comentario de las características de estas colecciones pero resulta necesario reflexionar sobre las propias series de indumentaria para comprender el punto de partida del proyecto.

La moda del siglo XX, salvo en ingresos puntuales, ha estado prácticamente ausente de las colecciones.

Sólo en la última década del siglo pasado comenzó a abrirse camino la idea de ampliar cronológica y culturalmente los contenidos del Museo y, del mismo modo que comenzaron a ingresar electrodomésticos o maquinaria agrícola, superando los límites de lo “preindustrial” en las colecciones etnográficas, pudo iniciarse lentamente la adquisición de trajes “de moda” y de diseñadores actuales.

Ahora bien, junto a estas colecciones de indumentaria, complementos, accesorios y elementos de adorno personal, que constituirán el núcleo básico de interés expositivo en el futuro próximo, el Museo guarda las demás colecciones del antiguo Museo del Pueblo Español: una gran variedad de fondos, de objetos relacionados tanto con las actividades productivas, la vida doméstica o las creencias de la vida tradicional, del mundo rural en lo esencial, del período de transición de la era preindustrial a la industrial y urbana.

IMPLANTACIÓN EXPOSITIVA PRIMERA.

La vocación de cualquier museo es estar abierto y ofrecer sus servicios al público. Para un museo como el Museo del Traje, heredero de otros históricamente cerrados al público, la exposición es condición imprescindible para comenzar a vivir. “la historia” resulta un esquema al que el público está acostumbrado en otros muchos tipos de museo. El carácter marcadamente historicista de las colecciones hacía difíciles planteamientos de argumentación horizontal.

Las colecciones disponibles, mínimas para épocas anteriores al siglo XVIII, como en cualquier otro museo de la especialidad, han llevado a estructurar una muestra centrada en los tres últimos siglos, con catorce áreas expositivas, que mezclan etapas cronológicas y salas monográficas.

1) Tiempos lejanos. Describe los antecedentes más remotos de nuestras formas de vestir. Iniciar “la historia” en el siglo XVIII, como si antes hubiéramos ido desnudos durante milenios, parecía limitado y poco instructivo. También parecía contradictorio sustituir las etapas más lejanas por un mero audiovisual inicial, por lo que finalmente la solución fue mixta.

2) Ilustración y casticismo. Área dedicada a la indumentaria del siglo XVIII, muestra la pugna entre las tradiciones hispanas y la influencia, finalmente ganadora, de las modas francesas que aporta la dinastía borbónica.

3) Afrancesados y burgueses. Habla de los cambios sociales y económicos que repercutieron en toda Europa tras la Revolución Francesa, y de la burguesía triunfante que tras la caída de Napoleón 31

consolidó su posición dominante a lo largo de todo el siglo XIX. La revolución incluyó un rápido y radical cambio en la indumentaria.

4) Romanticismo. El Romanticismo consolida un ideal de vestido común a toda la sociedad: vestir mejor es vestir lo mismo, pero con artículos más caros.

5) Del miriñaque al polisón. Muestra la evolución tardía de esos trajes románticos con crinolinas o miriñaques. En 1867 la crinolina, entendida como enagua cupuliforme, ha pasado a mejor vida, sustituida por el barroquismo de las túnicas y sobrefaldas.

6) El traje regional. En el contexto del regeneracionismo, reflexión en la que participaron políticos, intelectuales y artistas, alertando sobre la necesidad de “profundizar en las raíces patrias” para superar las continuas crisis que sufría España, comienza el interés por el denominado traje regional.

7) Belle Epoque. Período corto pero de gran interés por las transformaciones que tuvieron lugar en la indumentaria: abandonados ya los polisones, se pasó a la silueta filiforme y más tarde a la libertad del cuerpo femenino a partir de las creaciones de Poiret o de Fortuny 8) Mariano Fortuny y Madrazo. El maestro de las sedas plisadas, que todavía muestra su influjo en los creadores actuales, ocupa un área monográfica que trata de reflejar la diversidad de sus creaciones.

9) Vanguardias y moda. Recoge la influencia de las vanguardias artísticas sobre la indumentaria en el período de entreguerras.

10) La moda renovada. Nos habla del triunfo de los modistos en los decenios posteriores a la Segunda Guerra Mundial con ejemplos tanto españoles como internacionales.

11) Cristóbal Balenciaga Eizaguirre. De entre los anteriores triunfadores destaca sobremanera Balenciaga, que ocupa un área monográfica, punto de inflexión entre sus coetáneos, como Christian Dior, y los creadores de Alta Costura españoles que ocupan la siguiente área.

12) Alta Costura española. Refleja la creación de un gran número de modistos que trabajaron en España esencialmente entre 1940 y 1980, cuya visión conjunta permite llamar la atención sobre la gran calidad de la moda española en el período, y recuperar algunas etiquetas casi olvidadas por la historia y desconocidas por el público.

13) De la moda al espectáculo. Trata de reflejar algunos resplandores de la moda internacional en los últimos decenios.

14) 14) Y por último, Tiempos actuales: España de moda. Ofrece una breve y cambiante muestra de la moda española actual de la última generación, desde los diseñadores ya consagrados a los más jóvenes.

Esta estructura museográfica, además de acercar de la manera más directa los trajes expuestos al visitante, favorece la renovación parcial y paulatina tanto de las prendas como, en caso necesario, del propio discurso 32

museológico de un área o vitrina. De manera intencionada se ha buscado una flexibilidad que acerque la Exposición Permanente a la movilidad de las salas de exposiciones temporales.

PERSPECTIVAS. Su filosofía debe ser la de la sistematización y el estudio tanto o más que la de la difusión cultural en sentido estricto.

Si en su momento se perdió la oportunidad de documentar estas creaciones de los modistos clásicos, a medida que se iban produciendo, hoy no podemos perder la oportunidad de seguir, paso a paso, la efervescencia creativa que, desde hace más de veinte años, vive el mundo del diseño de moda en España, con un gran número de creadores de fama internacional y muchos más que la alcanzarán en breve.

La historia de la indumentaria no se reduce a la historia de los grandes nombres y los modelos para las clases más pudientes; no puede reducirse a la Alta Costura y al prêt-à-porter más elitista.

TEXTO: MONTERA REDONDO, S. (2008), “Desinsectación por anoxia de las colecciones del Museo del Traje”, Indumentaria: Revista del Museo del Traje, nº 1, pp.146‐165.

El control de plagas en el Museo del Traje. CIPE es una tarea ardua en la que el Departamento de Conservación vuelca sus esfuerzos. Una de las medidas tomadas, para impedir la presencia y desarrollo de especies biológicas que puedan poner en peligro la integridad de las obras custodiadas, consiste en la implantación del tratamiento de desinsectación por anoxia. Dada la ingente cantidad de piezas de nuevo ingreso que en los últimos años han pasado a formar parte de la colección de indumentaria y el aumento incesante de préstamos de piezas para exposiciones temporales, este sistema hace posible que se garantice la salvaguarda de la colección frente a un posible contagio desde el exterior.

DESINTOXICACIÓN POR ANOXIA DE LAS COLECCIONES DEL MUSEO DEL TRAJE. CIPE.

El Museo del Traje. CIPE alberga en torno a 110.000 piezas distribuidas en colecciones de indumentaria, textiles, etnografía, juguetes, pintura, fotografía, joyas. Todas ellas contienen piezas muy diversas caracterizadas, entre otros aspectos, por ser materiales orgánicos como madera, textil, plásticos, cuero, papel, etc.

Estos materiales son susceptibles de presentar y desarrollar, en su proceso natural de envejecimiento, un deterioro biológico debido a la presencia de microorganismos y/o insectos de diversas especies, cada una de ellas con preferencia por un tipo de material.

La mayoría de los insectos que pueden infectar una colección, gracias a su capacidad para digerir la celulosa y las proteínas, además de alimentarse del sustrato estructural de la obra, sienten especial predilección por 33

las sustancias aplicadas sobre sus superficies en forma de aprestos, adhesivos, engrudos, etc., materiales más fácilmente digeribles que los de base. Los daños que producen sobre las colecciones son de carácter químico, físico e incluso estético, pudiendo llegar a hacer desaparecer la obra en sí.

En el Departamento de Conservación del Museo del Traje. CIPE, encargado del cuidado físico de las colecciones del Museo, tratamos de protegerlas y evitar que se produzca este tipo de deterioro biológico aplicando medidas de control de conservación preventiva, tanto en almacén como en las salas de exposición del Museo.

El edificio en el que se sitúa está enclavado en una zona privilegiada del noroeste de Madrid, en la Ciudad Universitaria, caracterizada por grandes espacios ajardinados. En concreto, el edificio se enclava en el centro de una parcela de 30.000 metros cuadrados, de los cuales 4.000 están dedicados a las salas de la Exposición Permanente, 1.200 a las de exposiciones temporales y más de 6.000 al almacén. El resto son jardines en los que se encuentra la cafetería-restaurante y la tienda del Museo. Por tanto, el edificio queda rodeado, en todo su perímetro, por zonas de riesgo de infestación, ya que la actividad de cuidado de los jardines es diaria, con riego y saneamiento continuo de las especies arbóreas y florales que embellecen el entorno.

Para evitar la penetración de cualquier especie biológica en el interior del edificio, se contratan los servicios de una empresa externa que toma las medidas necesarias para conseguirlo.

Existe otra posibilidad o factor de riesgo que debemos tener en cuenta a la hora de proteger las colecciones.

Una vía de acceso de estas especies biológicas en el Museo, no menos importante y peligrosa que las anteriormente citadas, está en la propia obra que ingresa para formar parte de la colección.

Otro factor de riesgo a tener en cuenta es la posible infestación de una de las piezas del Museo, al salir en préstamo a una exposición temporal. Durante su permanencia en otras sedes, ciudades o, incluso, otros países, la obra puede quedar expuesta al contagio si no se siguen las medidas de conservación exigidas para su préstamo. la mayor parte de las piezas que ingresan pertenecen a la colección de textiles e indumentaria, se requería el cuidado y observación de la restauradora textil del Museo.

A lo largo de estos años, he realizado una exhaustiva labor de investigación sobre dicho tratamiento. Para ello me he informado de los sistemas implantados en otros Museos y Centros de Conservación, tanto nacionales como internacionales. ¿QUÉ BUSCAMOS? ESPECIES DE INSECTOS QUE PUEDEN INFECTAR LAS COLECCIONES DEL MUSEO.

El casi millar de insectos susceptibles de atacar las colecciones del Museo, se puede clasificar en dos tipologías, atendiendo a su ciclo vital: un primer tipo de insectos que desarrollan una metamorfosis simple y 34

un segundo tipo con metamorfosis complicada. El ciclo vital de los primeros pasa por una serie de estadios como son huevo, larva y adulto, mientras los segundos sufren una metamorfosis más complicada, en la que el huevo pasa a larva, posteriormente, a ninfa y por último se convierte en adulto.

Las cucarachas son omnívoras, pero se alimentan especialmente de almidón y proteínas. Su presencia en el Museo podría deberse, principalmente, a la existencia de restos de alimentos en papeleras o a la acumulación de suciedad en rincones y zonas de paso y a la cercanía a las instalaciones del Museo de la cafeteríarestaurante. El daño que provoca esta especie en las colecciones puede ser físico-mecánico, ya que se alimenta de sustratos realizados a base de colas proteínicas y almidón, presente este último en muchas piezas textiles como acabados de sus tejidos aprestados.

El pececillo de plata es una de las plagasmás comunes de las bibliotecas, museos y edificios en general.

Por lo general, se ocultan en espacios oscuros y evitan el contacto directo con la luz solar. Una vez que detectan el alimento, se sitúan en zonas próximas. Tienen predilección por el papel o los tejidos de seda almidonados. El daño que produce en las colecciones del Museo, principalmente en indumentaria, es fundamentalmente mecánico y adquiere forma de erosión superficial del tejido afectado.

Entre los derméstidos destacan el gorgojo de los museos o Anthrenus museorum, el escarabajo negro o Attagenus pellio, el escarabajo de las alfombras o Attagenus piceus y el gorgojo de los tejidos o Anthrenus verbasci. Todos ellos se alimentan de materiales de naturaleza protéica como sedas, cueros, pergaminos, plumas, adhesivos naturales, ballenas, lanas, pieles, crin, etc., pero también de fibras vegetales, a menudo aprestadas.

Las larvas de las polillas de los vestidos o de la ropa pueden causar estragos en un almacén de indumentaria, ya que se alimentan principalmente de proteínas, con predilección por la queratina, presente en materiales como las pieles, plumas, pelo, lana, seda, etc. La larva tiene un tamaño de 10 mm de longitud y es de color crema, con la cabeza más oscura de color marrón. A lo largo de su fase larval va mudando en varias ocasiones y deja sus exuvias depositadas sobre el sustrato del que se alimenta.

En cualquiera de los casos anteriormente expuestos, tanto en los insectos de metamorfosis simple como en los de complicada, la fase larvaria es la más perjudicial para los bienes culturales, pues es la que mayor daño produce. En esta fase cuando, en gusano o larva, se alimenta del sustrato en el que vive. Por ello, en función de cada especie, el deterioro provocado presenta forma de galerías de mayor o menor diámetro, agujeros, erosiones superficiales, etc. No obstante, su presencia en cualquiera de las demás fases vitales es perjudicial para los bienes culturales, ya que puede ser motivo de colonización por parte de otras especies que se alimenten de ellas, y, además, sus productos de deshecho pueden ocasionar daños irreversibles en forma de manchas ácidas o básicas que degraden el sustrato sobre el que se depositan.

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TRATAMIENTO DE DESINSECTACIÓN POR ANOXIA.

El tratamiento de desinsectación por anoxia tiene como objetivo la erradicación y exterminio de cualquier tipo de insecto que pudiera estar presente en las colecciones del Museo.

Consiste en la creación de una atmósfera transformada en la que el oxígeno es sustituido por un gas inerte (nitrógeno o argón) hasta alcanzar unas concentraciones de oxígeno inferiores a 0,1 %, y unas determinadas condiciones de humedad y temperatura. Se crea, por tanto, una atmósfera anóxica incompatible con la vida de los insectos.

La duración del tratamiento depende de la especie de insecto que se quiere erradicar y de la fase de desarrollo en que se encuentre (adulto, larva o huevo), así como de la temperatura y HR del interior de la burbuja. De igual forma se tendrá en cuenta la naturaleza, tamaño y estado de conservación de la obra.

METODOLOGÍA EMPLEADA EN EL MUSEO DEL TRAJE. CIPE.

En el Museo del Traje el tratamiento se aplica en dos momentos distintos con casuísticas diferentes. Por un lado, se aplica a todas las piezas de nuevo ingreso en el Museo, una vez que éstas han sido inventariadas y sigladas para evitar posibles extravíos o confusiones innecesarias. Por otro lado, se aplica puntualmente a las piezas en las que se ha detectado presencia de insectos que sean susceptibles de poner en peligro su integridad. Previamente al tratamiento, se analiza la obra buscando pormenorizadamente en lugares en los que pueda haber presencia de huevos o restos del insecto detectado, tales como costuras, remates, dobladillos, entretelas, etc.

METODOLOGÍA Y DOCUMENTACIÓN.

En primer lugar, se analizan las piezas y se agrupan en función de su tamaño, morfología y naturaleza. A continuación, se comprueba que la pieza está debidamente siglada, con su número de inventario correspondiente. Por último, a medida que se van introduciendo las piezas, se hace un control de las que pasan por anoxia en dos tipos de documentos: el “Control de piezas” y el de “Mediciones”, en el que se anotan los resultados de las mediciones de oxígeno diarias.

Una vez concluido dicho proceso, los datos son introducidos en el sistema de documetación museográfica DOMUS, en su base de datos de conservación; de forma que se genera un expediente de conservación específico del tratamiento.

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DESARROLLO DEL TRATAMIENTO.

Las piezas se tratan durante un periodo de 15 días con una concentración de oxígeno inferior al 0,1 %, manteniendo una temperatura entre 20 y 30 ºC y una HR del 30-40 %. A lo largo de estos años se han utilizado dos sistemas: en bolsa estanca y en cámara hermética.

TRATAMIENTO DE DESINSECTACIÓN POR ANOXIA EN BOLSA ESTANCA.

Consiste en la fabricación de una burbuja de plástico de polietileno estanca, en la que se introducen las piezas a tratar. Esta burbuja requiere una serie de características que hacen posible el tratamiento. Ha de ser de plástico de polietileno de baja permeabilidad, para evitar pérdidas, fugas o intercambio de gases entre el interior y el exterior de la burbuja; transparente, para que se vea el interior y se pueda observar el estado de la obra en todo momento; flexible, para que se adapte a la morfología de las piezas tratadas y evite dañarla; resistente, para que no se altere; y, por último, termofusible, para que permita el sellado completo de la burbuja convirtiéndola en una bolsa estanca. La bolsa lleva instalada una válvula por la que penetra el gas inerte y otra válvula de salida, de mayor sección. Para la medición del oxígeno, se utiliza un analizador u oxímetro. Se toma una muestra a través de una válvula conectada junto a la válvula de salida y, durante la purga de la bolsa, se conoce la concentración de oxígeno. Una concentración inferior a 0,1 % de oxígeno indica que a partir de ese momento la mortalidad de los insectos comienza a ser efectiva.

El sistema de anoxia en bolsa tiene una serie de ventajas como son la capacidad de fabricación de la bolsa de un tamaño determinado en función del número de piezas que vayan a ser tratadas. Posibilidad de adaptar la bolsa a la morfología de la pieza. Es un sistema móvil que se puede realizar en cualquier espacio habilitado. Este sistema es desaconsejable para piezas cuyo estado de conservación sea muy frágil y se vea afectada en un alto grado su resistencia mecánica y estructural, ya que, al producirse el vacío durante la fase de extracción del oxígeno, se provoca una gran presión en el interior y como consecuencia el aplastamiento de las obras.

TRATAMIENTO DE DESINSECTACIÓN POR ANOXIA EN CÁMARA HERMÉTICA

El tratamiento de anoxia en cámara se realiza en el Museo desde el año 2007, año en que tuvo lugar la adquisición e instalación de una cámara hermética, con un espacio interior de 9 m3, especialmente preparada para realizar el tratamiento de desinsectación por anoxia.

Consiste en la creación de una atmósfera transformada en el interior de una cámara hermética en la que, a presión atmosférica y mediante un sistema de arrastre por dilución, el oxígeno es sustituido por el gas inerte. La cámara está provista de una válvula de entrada del gas inerte, que penetra en el interior a través de una instalación de tubería de acero con manómetros que permiten graduar la presión de entrada del gas 37

hasta 1 bar de presión. En el extremo opuesto se sitúa la zona de evacuación del aire o gas del interior, mediante una tobera de extracción: una tubería ubicada en la parte superior de la cámara que permite la extracción del gas interior hasta el exterior del edificio. Está realizada con válvulas antirretorno que impiden la entrada de oxígeno del exterior.

Además, la cámara dispone de un caudalímetro manual que permite regular la cantidad de nitrógeno que pasa al interior, en función de las necesidades de las distintas fases del tratamiento; es decir, durante el llenado o mantenimiento. El nitrógeno se suministra en estado líquido en envases tipo ranger que se caracterizan por gasificar el contenido por medio de resistencias interiores.

El espacio interior de la cámara es diáfano y dispone de barras en el techo para colgar las perchas que soportan las piezas de indumentaria, posibilitando un mejor aprovechamiento del espacio en función de las necesidades. Se accede al interior por medio de una puerta de 1 m. de ancho que permite el paso de piezas de gran tamaño y de percheros con una considerable cantidad de piezas. Está realizada en chapa de acero con cierre de seguridad, que permite el cierre hermético de la cámara. En ella, se sitúa una ventana de cristal que permite ver el interior en cualquier momento del tratamiento.

La cámara dispone de un medidor de humedad y temperatura interior que, mediante telemetría, transmite los datos a la central situada en el exterior. La central almacena e informa de los datos registrados tanto en el interior como en el exterior de la cámara.

La sala del Museo destinada a los tratamientos de desinsectación por anoxia dispone de todas las medidas de seguridad que exige la normativa vigente: alarma de detección de oxígeno en el ambiente, accesibilidad por medio de doble puerta de hojas abatibles y ventilación asegurada por rejillas en puertas y ventanas.

RESULTADOS TRAS EL TRATAMIENTO. ¿CÓMO AFECTA EL TRATAMIENTO?

Los métodos de desinsectación empleados desde hace más de veinte años en los Museos e instituciones que custodian colecciones que requieren dichos tratamientos estaban basados en tratamientos químicos en los que, bien por impregnación de sustancias químicas en estado líquido o bien por sublimación de materias sólidas tóxicas, trataban de eliminar los insectos presentes en ellas.

La presencia tanto del nitrógeno como del argón, empleados en el tratamiento de desinsectación por anoxia, según afirma Nieves Valentín, al tratarse de gases inertes, no afecta a los materiales orgánicos con los que están constituidos las obras a tratar.

Es un tratamiento inofensivo para el restaurador si se toman las medidas de precaución necesarias, de acuerdo con la normativa vigente, tanto para la manipulación del gas como para el manejo de las bolsas o cámara.

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RENDIMIENTO DEL TRABAJO.

El sistema actual en cámara permite un rendimiento mensual de aproximadamente 800 piezas por tratamiento frente a las 80 tratadas mediante bolsa o burbuja.

CONCLUSIÓN.

El tratamiento de desinsectación por anoxia es sólo una pequeña parte. Evitar el biodeterioro de las colecciones es un objetivo fundamental, pero existen otros riesgos no menos importantes y que requieren nuestro trabajo y esfuerzo. Cada tratamiento se sustenta en una sólida base científica en la que confluyen tanto las ciencias biológicas, químicas y físicas como la conservación y restauración de bienes culturales; y cada uno requiere una correcta y especializada manipulación y observación de las piezas a tratar, una metódica y rigurosa toma de datos durante el proceso y un exigente control de las condiciones en que debe desarrollarse.

Cada tratamiento se sustenta en una sólida base científica en la que confluyen tanto las ciencias biológicas, químicas y físicas como la conservación y restauración de bienes culturales; y cada uno requiere una correcta y especializada manipulación y observación de las piezas a tratar, una metódica y rigurosa toma de datos durante el proceso y un exigente control de las condiciones en que debe desarrollarse.

1. DURANTE LA VISITA.

Segunda parte de la segunda práctica de Museología. Ventajas, desventajas y lagunas de las salas 2 a la 5 del Museo del Traje.

El Museo del Traje, quizás con algunos problemas parecidos a los del Museo de América como es la falta de información en algunas piezas en las que es estrictamente necesario para que el visitante la comprenda.

Se trata de un espacio poco luminoso, todo él, es cierto que es para la conservación de las piezas, pero esto no atrae al visitante, quizás por nuestra propia naturaleza siempre buscamos la luz, espacios abiertos y aire, algo que no podemos tener en este museo ni siquiera en las salas dedicadas al descanso, un punto positivo (las hay), sin embargo no son lo que podríamos decir lo suficientemente confortables y agradables, simplemente para lo que el ser humano busca y que ya he mencionado antes, pues se trata de salas poco luminosas, muy oscuras, llegan a ser incluso claustrofóbicas y ni siquiera se dispone de sillas para que el visitante pueda utilizar la sala para el objetivo con el que ha sido creada, el descanso. De hecho, en la misma sala de descanso se encuentran expuestas algunas piezas, algo en lo que no estoy en contra pero quizás

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podrían poner piezas en las que la luz no afecta de manera determinante, que favorezcan el hecho de poder estar en un espacio luminoso y agradable.

También podemos encontrar otras referencias negativas en cuanto al discurso expositivo de piezas destinadas a gente con discapacidad como también a gente sin ella, en el cual invita a un ciego a mirar…, para lo cual hay que tener mucho tacto, pues deben pensar a qué tipo de público exactamente se dirigen para conseguir dar lugar a un discurso expositivo acorde. En general, el discurso expositivo es escaso y de hecho, en ocasiones, dicho de forma coloquial, un poco insultante para el espectador, pues a veces se limita sólo a describir la piezas, algo que se ve claramente sin necesidad de cartela.

En cualquier caso, cuando estábamos en el Museo la profesora nos hizo realizar por parejas una actividad que me resultó muy interesante, pues de esta manera no sólo repasé el temario visto en clase sino que también pude ver más claramente aquéllas cosas que quería transmitir los textos leídos con respecto al Museo. La práctica la realicé con mi compañera Mirian Fernández, con quien también hice la siguiente parte que expondré, pues es el resumen de la actividad realizada en el propio Museo:

El Museo del traje tiene una gran variedad de salas, cada una de ellas posee unas características distintas, pero también otras que son comunes a todas ellas. Algunas de estas características comunes pueden ser, que las salas no están enumeradas, sino que son nombradas, como por ejemplo la primera sala de nuestra investigación se titula: Ilustración. Tanto en esta sala como en las demás podemos observar que el letrero donde se presenta el nombre de la sala a la que se va a acceder solo está en dos idiomas, en español y en inglés (en inglés es poco visible). En la sala dos (Ilustración) nos habla de la moda en España y en Francia.

Esto lo podemos saber porque observamos un cartel en uno de los lados de la pared donde narra un poco de la historia de la sala donde nos encontramos.Una de las ventajas que podemos percibir de esta sala es que aparte de este letrero (con escasa información), y los monitores, tenemos unas Hojas de sala de consultas. En estas Hojas. En el que vienen los trajes o accesorios que vemos en la sala, pero no todos los elementos, por lo que eso es una desventaja. A parte de que no vienen todos los elementos, solo nos aparece el nombre de la obra que vemos y su fecha. Aunque incluso, por otro lado, hay diferencias entre lo que vemos en la Hoja de la sala y lo que realmente estamos viendo en las vitrinas. Y tienen una mala ubicación, por lo que sino paseas a lo largo de la sala, no se ven a primera vista. Por último, sobre estas Hojas, al querer abarcar todos los elementos de la sala, da una sensación de agobio, es abrumador, sin embargo hay que mencionar que está ordenado y con un cierto orden.

Otro elemento a destacar en esta sala son los paneles de patrones de ropa situados a un lado de una de las paredes envidriados. Estos paneles son muy ilustrativos, sin embargo, si no tienes un mínimo conocimiento sobre costura no se entienden. Aparte de mencionar su mala ubicación, porque si no recorres toda la pared no se encuentran ya que la pared tiene una forma circular. Por otro lado, estos patrones no se encuentras

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en las Hojas de Sala, mencionadas anteriormente, por lo que no se puede conocer nada de ellos y no se entienden.

Otra característica importante son los monitores electrónicos situados en todas las salas. Estos elementos, si funcionasen bien serían de gran utilidad, sin embargo, son lentos, el ratón es de difícil manejo, la pantalla tiene una mala visión, y la información que nos transmite es muy escasa. Y en algunas salas ni siquiera se encuentran en funcionamiento.

El último elemento más característico y destacable de esta sala es, sin duda, es el Manto de la Real Orden de Carlos III. Este Manto es la única pieza que posee un letrero en el que nos dice algunos datos de él, sin embargo hay que mencionar que es de cristal el cartel (no es de papel por motivos de conservación y para evitar la aparición de insectos destructores de los textiles), por lo que si no te agachas no se percibe muy bien lo que pone. Una vez agachado, observamos que lo que nos cuenta es sobre la historia de Carlos III y no sobre el Manto en sí.

Si continuamos con el recorrido de la visita y de nuestro análisis, nos adentramos en la sala 3, titulada Franciscanos y burgueses. Lo más llamativo de esta sala es que en todas las vitrinas nos encontramos con cuadros de pintores famosos que nos sitúan en la época de los trajes que se muestran, pero al situarse al fondo del todo de las vitrinas pasan desapercibido. Hay que añadir, que en todo el museo se ilumina muy poco por motivos de conservación, pero esto dificulta la visión de los textiles y da una sensación lúgubre.

Una de las cosas más llamativas de esta sala es que aquí no encontramos monitores, por lo que no nos distrae del deleite de las vestimentas.

Como aportación personal, hemos pensado nuestra compañera y yo que para una mejor visita, se podrían poner unos audios de cada traje en vez de carteles para contarnos curiosidades sobre ellos.

En la tercera sala a la que pasamos, la 4 en el verdadero recorrido del museo, se titula Romanticismo. En esta sala, como curiosidad y como diferenciación de las anteriores, posee una vitrina que simula un pequeño armario con cristales con una pequeña enciclopedia en papel, en la balda superior. Y en la inferior nos encontramos con muñecos. Como los cristales son translucidos, tiene una mayor dificultad para leer la página por la que está abierta la enciclopedia. Otra de las dificultades para leer esas páginas es su situación, ya que al estar en la balda de arriba nos tenemos que elevar, mientras que si estuviera en una situación inversa respecto con las muñecas, sería mucho más sencillo leerlo.

En la cuarta sala, titulada Del Manrique al Polisón, lo más interesante a destacar es que nos encontramos con monitores que funcionan y que en ellos nos muestran fotos, cuadros y sus nombres, por si no los conocemos.

Y por último, en la última sala de nuestra investigación y crítica, la sala 5, titulada Traje Regional, observamos que es una sala más dinámica. Nos encontramos con más información en las carteleras, nos explica el tejido de moda en general (en una cartelera a la entrada de la sala) y luego, la moda de distintas épocas (al lado de cada vitrina). Es una sala, particular, con un fondo negro en las paredes, y en el fondo de las 41

vitrinas, por lo que gracias a ello, podemos observar con más detalle los elementos de las telas, ya que con un fondo negro resaltan más los colores. Lo negativo que encontramos en esta sala es que los cartelitos pequeños que nos dan datos sobre las telas se encuentran poco visibles en las vitrinas, por lo que para leerlas tienes que acercarte mucho al cristal y en algún caso te puedes llegar a dar en la cabeza con él (como nos pasó una de nosotras).

6. LOS MUSEOS FRANQUICIAS. -

500-800 palabras. Definir “museo y exposición franquicia”

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Diferencia entre franquicia y sucursal:

Una franquicia es el contrato a través del que una empresa autoriza a alguien a usar su marca para vender sus productos bajo determinadas condiciones, en este caso, para exponer las piezas que el museo central deja a la institución que tiene su misma marca. Mientras, una sucursal es un establecimiento dependiente de un central que desempeña sus mismas funciones. El franquiciado paga por mantener las obras, es algo más cercano a una exposición itinerante, además ‘sus obras’ no son suyas, en definitiva, se benefician de una marca conocida. Todo lo contrario pasa con la sucursal.

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Relación que tiene con las exposiciones temporales e itinerantes.

Con el tiempo, el mercado de las exposiciones temporales emergió como opción museológica. Smithsonian Institution fue la primera organización museística en ofrecer a otros museos “exposiciones franquicia” a coste relativamente razonables. La relación, por tanto, que tiene con las exposiciones temporales es que los museos prestan las obras durante un tiempo. Esta opción de “exposiciones franquicia” resulta más asequible para el museo que mandar construir una exposición temporal, pues la diferencia radica en que abandonan el canon de alquiler, los seguros, logística, montaje y llevan a cabo la exposición durante el tiempo pactado.

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Qué ocurrirá en el futuro (positivo-negativo).

Los objetivos del museo franquicia marcan sus limitaciones. Como tienen por mandato atraer turistas, necesitan una arquitectura llamativa, espectacular, y sus mayores esfuerzos se dirigen a comercializar su oferta, adecuada al gran público. Los museos franquicia proponen experiencias atractivas, forman parte del capitalismo emocional, el que saca un provecho de las emociones. Constituido como un símbolo de éxito y modernidad.

Que la cultura pueda avanzar más allá del negocio y del beneficio depende de la voluntad de sus responsables de crear un museo imaginario, esto es, reducido a la única y perfecta similitud del formato fotográfico.

Un impulso que moverá a directores y comisarios a despertarse del sueño de la historia a favor de nuevas visiones de la vida colectiva, favorecerá que prevalezca lo común frente a las estandarizaciones propias de 42

una cultura de economía ultraliberal y que evitará la americanización privatizada de transnacional que se plasma, como una moda, en el franquiciado de los museos que funcionan como vuittones o mcdonalds.

7. UNA DE LAS CARTAS DEL RESTAURO DE 1972.

LO QUE SE DEBE HACER 1. Limpiar en un lugar en lo posible marginal de la zona intervenida.

LO QUE NO SE DEBE HACER 1. Una obra de arte restaurada no se deberá poner de nuevo en su lugar originario si la

2. Respecto s los mosaicos, es preferible, su re-

restauración fue ocasionada por la situa-

instalación en el edificio del que provienen.

ción térmica e higrométrica del lugar.

3. Arbitrarr cautelas especiales incluso en la

2. Tener sistemas que oculten la visualiza-

admisión de visitantes mediante cámaras de

ción o la intervención o control directo de

climatización.

la pintura.

4. La primera operación a realizar, antes de

3. No conservar la imprimación de la super-

toda intervención en cualquier obra de arte

ficie pictórica en su conformación origi-

pictórica o escultórica, es un reconocimiento

nal, en caso de que sea necesario cambiar

cuidadoso de su estado de conservación.

el soporte.

5. Tomar las indispensables fotografías de las obras para documentar su estado.

8. VISITA AL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL. Instalado en el Palacio de Biblioteca y Museos Nacionales de Madrid, un edificio del siglo XIX iniciado por el arquitecto Francisco Jareño y finalizado por Antonio Ruiz de Salces, compartido con la Biblioteca Nacional.

TEXTO: SANZ GAMO, R. (2008), “El museo Arqueológico Nacional”, Revista Museo, nº 13 (dedicado a las IX Jornadas de Museología: Hacer Museo), pp.99‐111.

El Museo Arqueológico Nacional de Madrid cumple 140 años desde su creación por el Real Decreto del 20 de Marzo de 1867. Este Museo contiene piezas que estuvieron en el Museo de Medallas de la Real Biblioteca que Felipe V fundó en 1711.

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Piezas donadas por Isabel II.

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Piezas que existían en los gabinetes de Historia Natural.

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La biblioteca Nacional.

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El Museo de Ciencias Naturales.

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La Escuela Diplomática.

No todas las piezas tienen procedencia hispana como: -

La colección de prehistoria de los países nórdicos.

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Objetos iraníes que tuvo Santa Olalla.

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Colecciones griegas: o Vasos de cerámica (Marqués de Salamanca, Asensi o Várez fisa) o Monedas y medallas de Roma (Taggiasco, 1879) o Convenios que hubo con el gobierno egipcio. o Procesos desamortizadores, en los cuales se adquirieron piezas de arqueología.

Gracias al acopio el MAN ha evitado la dispersión y pérdida de muchos objetos.

El Museo Arqueológico Nacional está ligado a la ordenación y sistematización de los museos españoles.

En el siglo XIX se empezaron a preocupar por su desarrollo buscando innovar sus instalaciones y conseguir que la biblioteca sirviese para conservar una parte muy importante de la Historia de la arqueología española.

El problema de esto es que los Museos de Arqueología se han multiplicado por todo el territorio español y con ellos centros de interpretación, generando: -

Bibliotecas de las universidades

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Centros de investigación

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Servicios como los préstamos interbibliotecarios o los que otorga internet

En la actualidad se apuesta por museos dinámicos y conceptualmente abiertos hacia el entorno urbano, en los que la exposición de las colecciones contribuya a la difusión del conocimiento.

El MAN está en posición de ofrecer una visión histórica del conjunto de los territorios peninsulares e insulares, un espacio para apreciar personalidades y dinámicas de relaciones.

El MAN, el punto de partida, ya no es válido en su conjunto, pues hoy en día se asiste al surgimiento de nuevas concepciones y planteamientos sobre los museos. Estos cambios han afectado a la percepción visual: -

Nuevos planteamientos expositivos

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Arquitecturas del edificio espectaculares

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Modernas tecnologías informáticas y de la imagen

Esto lleva a una nueva corriente MUSEOGRÁFICA, aunque también a cambios museísticos en las que los conceptos de sistemas y redes se utilizan como mecanismos teóricos que ayudarán a solventar el mapa museístico del museo actual.

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¿Cómo abordar la renovación que necesita el MAN? Los dos últimos directores, los conservadores y ayudantes, desde el siglo XX han mostrado su preocupación por la modernización que constantemente requiere la institución.

La misión que el Museo ha de cumplir en la sociedad actual, atendiendo a sus responsabilidades de conservación y transmisión de los bienes culturales, para contribuir al desarrollo del conocimiento y como requisito para ejercer políticas de difusión en torno a las mismas.

El método de trabajo del Museo se basó en el Libro Criterios para la elaboración de los planes museológicos.

La reforma efectuada por Almagro Basch ha tenido la permanencia en el tiempo en lo que han influido los avances en la investigación, provocando la necesaria renovación del discurso expositivo.

La museografía ha cambiado porque existen nuevos materiales en el mercado, ha aumentado el personal, las tecnologías informáticas han sido incorporadas al trabajo cotidiano.

1. LA ESTRUCTURA ORGANIZATIVA. En su origen se estructuró en seccione que respondían a la composición de las colecciones, hasta que fueron suprimidas por R.O del 25 de Febrero de 1931, manteniéndose una ordenación en periodos cronológicos y ámbitos territoriales.

MAN conserva un alto volumen de bienes culturales, aunque con el paso del tiempo, parte de sus fondos pasaron a otros museos: -

Museo de Antropología

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Museo Nacional de Artes Decorativas

-

Museo de América

La amplitud de colecciones ya aconsejó la organización en departamentos técnicos de investigación y los transversales de documentación y de conservación, además del de difusión que, junto con el gabinete de prensa y diseño y el servicio de exposiciones temporales, forman parte del área de comunicación.

No es suficiente con un nuevo diseño de funciones y estructuras del museo, pues es preciso alcanzar niveles óptimos de calidad en la gestión.

Los puntos débiles del museo: -

Sistema de gestión de calidad que permita alcanzar sus objetivos

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Definir los proyectos pragmáticos

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Señalar criterios y métodos, así como los recursos necesarios.

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Normativa: -

Asume las responsabilidades contenidas en las disposiciones legales

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Recomendaciones emanadas desde distintos organismos internacionales y, sobre todo, de la UNESCO.

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Investigación, prestamos, depósitos, acopio de bienes…

Recursos: constituyen los procesos de soporte.

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Aun teniendo los básicos problemas de Patrimonio histórico y cultural, se tiene una institución mayor, las infraestructuras precisan de soluciones amparadas en una mayor capacidad de gestión, y esto contando también con la generosidad del museo con otros en la prestación de servicios.

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100.000 piezas sobre las que hay que hacerse funciones de catalogación, ordenación, publicación y préstamos e investigaciones.

-

Un sistema de gestión de calidad favorecerá, en todos los sentidos, el desarrollo del museo.

2. LAS COLECCIONES. Los objetivos del museo están relacionados con: -

Colecciones

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Desarrollo de una política de adquisiciones

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Logro de niveles óptimos para la conservación y preservación

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Completa documentación e investigación

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Exhibición

-

Publicación de catálogos

Las colecciones constituyen el eje de la actuación museística y su conservación tiene como objetivos la transmisión y la comunicación del patrimonio heredado.

El departamento de conservación tiene encomendado los registros medioambientales, informes técnicos sobre los bienes culturales, definición de los soportes expositivos y de los contenedores, realización de analíticas y las propias tareas de restauración. Pero ante el movimiento de las colecciones (por la reforma), se recomendó prestar atención al inventario, imagen digital, registro, topografía, además del acondicionamiento de las colecciones en contenedores para evitar riesgos. De esta manera el Museo conocerá exactamente la composición de todas sus colecciones y estará en mejores condiciones para el público.

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A parte del carácter Nacional, también tiene un carácter europeísta y mediterráneo, por ello ofertará la visión de las colecciones por 3 opciones: 

Primero: Exposiciones permanentes. Donde se contemple la historia del Museo.

Colecciones del ámbito Mediterráneo y del Magreb.

Discurso histórico de España que tenga el punto de partida en la Prehistoria y el final en la Arqueología Industrial.



Segundo: Exposiciones temporales. En cualquiera de las dos salas diseñadas para esto se mostrará, paulatinamente, aquellas colecciones que están fuera de la mirada del público.



Tercero: Abrir salas de reserva con el objetivo de acercas más al visitante al Museo, en concreto para enseñar la faceta de conservador y custodio del Patrimonio artístico.

3. EL ESPACIO COMO BASE DE DESARROLLO DEL MUSEO. El profesor Almagro Basch (1968) inició la más importante reforma del edificio. Las primeras instalaciones se inauguraron en 1979.

En la actualidad: -

Dotado de las mejores condiciones climáticas para la conservación

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Ha de facilitar la accesibilidad (recuperando espacios y ordenando para facilitar la circulación)

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Discurso expositivo acorde con las modernas interpretaciones que proporciona la investigación, imprescindible para ofertar un discurso coherente y actual.

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Favorecer que el público encuentre óptimos itinerarios intelectuales y físicos con espacios dedicados al aprendizaje y al disfrute del entorno.

La reforma fue un proyecto realizado por Juan Pablo Rodríguez Frade y PROINTEC. Permitieron disponer de más superficie útil, pasando de 28.210 𝑚2 a 30.162 𝑚2 , eliminando las barreras arquitectónicas, disponiendo de nuevas instalaciones en cumplimiento de las normativas de seguridad, facilitando la accesibilidad con la apertura de nuevas comunicaciones verticales y lograr espacios adecuados para la conservación, trabajo interno, exposición, desarrollo de actividades.

El punto de partida de la reforma respeta el edificio original.

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Elevación del nivel de los patios y su protección con una materia de cristal

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Recuperación de la planta 1ª bajo cubierta 47

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Reordenación de las áreas espaciales en las que quedan claramente diferenciadas las públicas con y sin colecciones, las internas sin colecciones y las salas de reserva como zonas de máxima seguridad.

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Mantiene el acceso a través de la escalera flanqueada por dos esfinges. El público accederá por el lateral sur de la fachada, por rampas o escaleras, siendo conducido hacia un amplia áreas de acogida que permitirá al Museo la apertura selectiva de espacios y al usuario la selección de itinerarios: o Guardarropa o Aseos o Sala de informática o Talleres didácticos o Taquillas o Salas de exposición permanente o Tienda o Sala de exposición temporal o Cafetería abierta al jardín o Planta inferior con dos salones de actos y una sala de exposición temporal, la cual conecta con el muelle de carga y descarga, que dispone de salas anejas de almacén y vestuario de operadores. o Dos salones de actos. Donde se celebran proyecciones y conferencias. o En el área interna. Sin colecciones. Albergarán las infraestructuras y servicios como salas de máquinas, talleres de mantenimiento (calefacción y alimentación, fontanería, electricidad), con los correspondientes almacenes, vestuarios y comedor. o Almacenes para el Departamento de Difusión y la tienda. o Planta sótano. Se ubican las salas de reserva de piezas de gran tamaño y peso, estanterías, pallets, peines, etc., según las colecciones. o Ala norte. Muelle de descarga de camiones y montacargas, para facilitar la circulación vertical de bienes de cultura a las salas de reserva, exposición o talleres de restauración. o Taquillas. Acceso a exposiciones permanentes (4 plantas). Sin circulación interrumpida, permitiendo un nuevo discurso expositivo, lo que será posible cambiando la ubicación de la Biblioteca, sala de exposiciones temporales y gabinete numismático (se establecen zonas de tránsito situadas en ascensores y escaleras.

Espacios de información y descanso visual).

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o Introducción. Exposición de la historia del MAN y de la Historia de España, desde el punto de vista arqueológico. Después se accede a un discurso de Historia de Magreb, Egipto, Próximo Oriente, Grecia, Islas de Egeo y Etruria (Mediterráneo). o 2ª planta. Historia de España con apoyo de piezas de gran altura. Otra sala importante, con enorme diversidad de piezas pero, sobre todo, de gran tamaño, requiriendo gran altura de techos.  Mosaicos romanos  Retablos  Arcos  Artesonados Se requiere de un discurso ordenado para evitar despistes. o 4ª planta. Gabinete numismático con despachos de conservadores y ayudantes. o 5ª planta. Dedicada a colecciones. Una parte son salas de reserva para piezas que no ofrezcan problemas de tamaño o peso. o 6ª planta. Talleres de restauración o Última planta. Departamento de conservación, difusión y documentación.

4. SOCIEDAD COMO RECEPTOR. -

Ofertar conocimiento y visión de las colecciones, y realizar actividades complementarias.

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Necesidad de ampliar las ofertas y difusión

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Salas más visitadas: o Cultura ibérica o Salas de Egipto (sarcófagos) o Piezas concretas como la Dama de Elche.

TEXTO: CARRETERO PÉREZ, A. (2012), “La renovación del Museo Arqueológico Nacional (2008‐2013)”, Actas del 8º Encuentro Internacional: Actualidad en Museografía. Toledo del 25 al 27 de Octubre. ICOM‐España, pp.121‐146.

LA RENOVACIÓN DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL 2008-2013, MADRID. El Museo Arqueológico Nacional de Madrid es objeto, desde 2008, de un proceso de renovación arquitectónica y expositiva que ha de dotarle de las instalaciones y museografía de los próximos años.

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Desde su creación en 1867 el Museo Arqueológico Nacional ha sufrido cambios y reformas, tanto de su arquitectura como de los montajes museográficos los problemas y las necesidades de actuaciones arquitectónicas y cambios museográficos forman parte de la literatura de todos los directores e historiadores de la institución.

MUSEO DESDE 2008.

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LA REFORMA ARQUITECTÓNICA.-

Con un proyecto de Juan Pablo Rodríguez Frade, redactado en 2006-2007, se acometió una reforma arquitectónica (ejecutada entre 2008 y 2012 por la constructora Acciona) que, además de actualizar las instalaciones del museo, planteaba la reordenación y mejora de los flujos de circulación en el edificio, la resolución de graves problemas de accesibilidad y la creación de algunos espacios de atención al público que no existían como: tienda, cafetería, sala de actividades, sala de exposiciones temporales, etc.

Al tratarse de un edificio histórico las posibilidades de actuación eran restringidas. Y además situado en el centro de Madrid, de imposible ampliación, por lo que sólo se han podido aumentar superficies excavando la cimentación para ampliar el espacio en el sótano (salón de actos o la sala de exposiciones temporales).

A excepción de los almacenes de colecciones, que se mantienen en torno a los 3.500 metros cuadrados, todas las áreas del museo han crecido.

Ante la previsión de un largo período de obra se tomaron varias decisiones fundamentales para el desarrollo de los trabajos. ¿Edificio vacío (sueño de arquitectos y constructoras, pero que la experiencia dice que ha resultado negativa para muchas instituciones en el pasado) u ocupado? solución mixta: la mayor parte de las colecciones salieron del edificio con destino a los almacenes que la Gerencia de Infraestructuras y Equipamiento tiene en Alcalá-Meco, lo que obligó a establecer un detallado programa de embalaje y transporte (Sanz y Fontes, en prensa), si bien los bienes más delicados, así como el propio personal, se mantuvieron en el inmueble, con su propia logística de movimientos internos a medida que avanzaban los trabajos.

La obra se programó en tres fases: ala sur, ala norte, y núcleo central (escalera monumental y antigua área de acceso) y comunicaciones.

Exposiciones temporales Para evitar que el museo desconectara del público durante cuatro o más años, se organizaron una serie de exposiciones temporales. La más importante (“Tesoros del Museo Arqueológico Nacional”), abierta en mayo de 2008 y cerrada en julio de 2011, con las 300 piezas más significativas de las colecciones. La exposición, inaugurada en el ala norte mientras se hacía la reforma del ala sur, cambió de “sede”, de norte a sur, cuando el proceso de obra cambió de fase.

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Se ha facilitado todo lo posible el préstamo a diversas instituciones de colecciones que habitualmente están (y estarán) en la exposición permanente por lo que tienen una movilidad muy reducida.

Programa expositivo En paralelo con la intervención arquitectónica se ha desarrollado el proyecto de renovación museográfica.

Bajo la dirección de Rubí Sanz Gamo, se inició la redacción del programa de contenidos de la futura exposición. Este documento contenía una descripción temática de la futura exposición con una relación de los fondos seleccionados como orientación del volumen y ordenación del proyecto para las empresas licitantes.

Restauraciones (2009 y 2013) -

el trabajo en los propios talleres del museo

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la actuación de oficio de los técnicos del IPCE, que se han hecho cargo de algunas de las piezas más delicadas o de tratamiento complejo.

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el tratamiento de grandes formatos cuyo desmontaje se incluyó en la propia obra de reforma

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contratación de diversas empresas externas, mediante el correspondiente concurso, para lotes específicos de bienes culturales.

Un proyecto museográfico “agrupado” La complejidad del proceso de ejecución de la museografía se ha visto aumentada por el hecho de que se optó por la fórmula de que el concurso incluyera diseño y ejecución del montaje, con la solicitud de que las ofertas aportaran una reinterpretación de las propuestas del programa de contenidos.

La consecuencia inmediata fue que la interpretación de la UTE ganadora sólo coincidía en parte con los contenidos del programa expositivo de los técnicos del museo. Los primeros meses debieron dedicarse a una “negociación”, a una búsqueda de acuerdo entre el proyecto expositivo de la institución y la propuesta de la oferta ganadora. Consecuencia derivada fue que, a causa de estos retrasos, el diseño de los espacios y contenedores expositivos debió realizarse con la mayor rapidez. La acumulación de retrasos, y los costes añadidos, obligaron a prescindir, en la segunda fase, del replanteo sistemático de vitrinas y espacios expositivos.

Discurso expositivo El discurso, en un museo de contenido histórico como el Arqueológico Nacional, sólo puede ser cronológico.

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Arqueología y patrimonio es un área introductoria, esencialmente una presentación audiovisual con proyecciones multipantalla que nos hablan de “Espacios, tiempos y culturas”, “La arqueología, una ciencia para conocernos” o “España, un gran yacimiento”.

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España, lugar de encuentros culturales constituye el área más extensa y el eje vertebral de la exposición, la narración de la cronología de la actual España desde las primeras constataciones de presencia humana hasta el siglo XIX. Se estructura en 10 módulos expositivos: o El universo paleolítico o Paisajes y sociedades de la Prehistoria reciente o Las novedades del Primer Milenio (a.C.) o La formación de los pueblos prerromanos o El mosaico cultural ibérico o De Iberia a Hispania o Hispania romana o De la Antigüedad a la Edad Media o Mundo medieval o Edad Moderna

El límite cronológico del área se ha establecido en 1867, la propia fecha de creación del museo, ya que existen colecciones de esa misma datación y aún posteriores.

• De gabinete a museo, que comienza narrando La historia del museo (“Donde habita nuestro pasado”) hasta el presente, prestando amplia atención a las colecciones fundacionales y a las formas de ingreso de los bienes en el museo. Esta misma revisión de las formas de ingreso permite explicar los motivos históricos por los que un museo dedicado esencialmente a la historia de la actual España conserva además colecciones griegas, egipcias, etc., que ocupan las salas finales de la exposición, distribuidas en cuatro módulos: - Oriente Próximo Antiguo - El Nilo: Egipto y Nubia - Grecia - La moneda, algo más que dinero.

Tamaño de la muestra La exposición no pretende ser universalista. La muestra se ciñe esencialmente a aquellos fenómenos y momentos históricos de los que el Museo conserva bienes significativos. Sólo cuando encontramos algún

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fenómeno considerado fundamental y mal representado en las colecciones propias se ha recurrido a depósitos de otras instituciones o a la realización de réplicas para las piezas únicas e irrepetibles como los restos de homínidos o las muestras de arte mueble paleolítico.

El propio tamaño de la muestra crea una primera impresión de gran cantidad de bienes culturales.

Diseño expositivo e implantación espacial El primer reto del diseño expositivo y su implantación espacial ha sido establecer un recorrido lineal que nos lleve por los momentos históricos y elementos temáticos descritos.

Dentro de las propias salas en que el visitante no tenga claro por dónde seguir para mantener el hilo del discurso, el propio mobiliario expositivo ayuda a ordenar el recorrido.

El diseño espacial propuesto se basa en la ubicación de la práctica totalidad de los elementos expositivos sobre plataformas distribuidas en el espacio de las salas, utilizando dos tipos básicos de vitrinas: vitrinas con cristal a cuatro caras y techo, lo que genera una gran sensación de transparencia, y vitrinas tipo armario, con traseras y laterales ciegos, esencialmente en las posiciones perimetrales.

Este vitrinaje se acompaña de grandes paneles exentos o adosados a las paredes que contienen los niveles más generales de los textos de sala y buena parte de la gráfica (mapas, ilustraciones de ambientación, etc.) a la vez que sirven de trasera, de soporte para piezas exentas o de elementos separadores entre unidades.

Salvo la excepción de algunas vitrinas del módulo de Moneda, todas las vitrinas van a suelo (o a plataforma) con grandes cristaleras frontales y amplios plintos interiores que elevan las colecciones hasta una altura coherente de visualización.

Dado que toda esta estructura portante de plataformas, paneles y vitrinas va fijada a suelo o paredes también condicionará las posibles modificaciones futuras de la exposición.

Información textual y gráfica Aunque exista un consenso sobre el carácter visual de una exposición y la necesidad de limitar la información escrita. Cuando se tratan temas históricos, cuando los objetos expuestos son elementos funcionales en su origen, no creados para la contemplación estética como una obra de arte, ni a veces estéticos en sí mismos, resulta necesaria la contextualización histórica y cultural, y a menudo la propia explicación de los objetos, su funcionalidad y significado, mediante información complementaria.

• Área expositiva [sólo título] • Módulo expositivo [sólo título] 53

• Unidad temática [texto con un máximo de 150 palabras] • Unidad expositiva [texto con un máximo de 100 palabras] • Subunidad expositiva/textos complementarios [de uso excepcional] • Cartelas de conjunto • Cartelas interpretativas • Cartelas descriptivas Los textos se han visto acompañados de gran cantidad de imágenes, desde mapas de distribución de los fenómenos culturales.

Escenografías y maquetas Más reducida es la presencia de maquetas, audiovisuales y apoyos escenográficos.

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Las escenografías de corte realista apenas se han utilizado para restituir el aspecto de algunos enterramientos de diversos períodos.

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Las maquetas se han empleado sólo para las descripciones arquitectónicas y urbanísticas. En ellas se ha huido del realismo marcando con tonos de “hierro oxidado” los territorios y en blanco los elementos construidos

Audiovisuales La exposición es esencialmente un proceso de contemplación en movimiento, y el visitante se detiene el tiempo que considera necesario. Cuando le ofrecemos un audiovisual, un elemento de duración predeterminada y con un discurso interno propio, lo que exige su completa visualización para acceder a los significados que se quieren transmitir entramos en una clara contradicción. Por ello se ha limitado al máximo el número de audiovisuales y su duración.

Del mismo modo se han evitado las tradicionales salas de audiovisuales y los monitores se sitúan en los puntos del discurso en que su aportación es significativa. El sonido, que puede inundar las salas, y de las interferencias entre dispositivos. Para limitar este impacto, se ha intentado reducir el número de audiovisuales con locución o sonido significativo. Todos los audiovisuales llevan subtitulado en inglés y también en castellano, destinado esencialmente a las personas con dificultades auditivas. Se ha tratado de dar prioridad al grafismo o la imagen 3D frente a la imagen real, a la animación frente a la fotografía de piezas o paisajes o al actor representando personajes históricos.

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Accesibilidad El Museo Arqueológico Nacional ha cuidado al máximo la accesibilidad de las personas con necesidades especiales.

Guías multimedia y Smartphone Las guías multimedia son en realidad una tableta, un pequeño ordenador con pantalla táctil que permite cargar un buen cúmulo de información y ofrecer tanto el tradicional sonido de las audioguías como imágenes o videos complementarios, guiar y orientar al visitante mediante planos interactivos en pantalla, subtitular la información en los idiomas que se desee, multiplicar exponencialmente la información fija que aporta la sala de exposición, establecer recorridos alternativos, sean temáticos, para colectivos específicos, etc.

Su principal problema potencial es la posible competencia que se establezca entre su utilización y la propia exposición, que la audición de textos alternativos evite la lectura de los textos de sala, que la visión de imágenes en pantalla desvíe de la propia contemplación de los objetos expuestos… Sólo la experiencia de uso y programación dirá cómo actuar para evitar esas limitaciones.

El museo en la red Formando un triángulo con la exposición y la página web se encuentra el proyecto de museo virtual, que ha de recoger como mínimo toda la información contenida en la exposición, tanto en imagen como en texto, permitiendo aumentar la cantidad de datos que, por ejemplo, sobre los objetos se ofrece en las vitrinas.

Esta visita virtual podrá estar accesible en el museo, para su consulta durante la visita presencial, pero sobre todo debe estar disponible en la página web, donde ha de servir para hacer la visita.

Sobre este camino de incremento de la información sobre las colecciones, para los especialistas y aficionados con más inquietudes de conocimiento, la catalogación completa de todos los bienes culturales expuestos estará en el gestor documental Domus, es decir, en la Red Digital de Colecciones de Museos de España.

DURANTE LA VISITA. El Museo Arqueológico Nacional de Madrid podría decir que es el que más he visitado, mucho más incluso que el Museo del Prado, aunque no lo llegué a ver antes de su remodelación de la que nos hablan los diferentes textos leídos. Es con diferencia uno de los Museos más espaciosos que hemos visitado y con la mayor iluminación, evidentemente porque las piezas son menos susceptibles al daño que puede llegar a provocar la luz.

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Durante el recorrido pudimos apreciar las distintas referencias que hacían los textos, como son, nada más empezar la visita, los distintos audiovisuales que hay y que nos hablan de todo lo que expone el Museo y, cómo no, de los yacimientos de algunas piezas. Encontramos mecanismos que van en ciclo, como son el pasillo con distintas imágenes o el mapa, y mecanismos que deben ser accionados, como el otro mapa, más pequeño y que no nos habla sólo de España sino también del resto del mundo.

En este caso no realizamos ninguna actividad sugerida por la profesora sino que, más bien, nos limitamos a visitar el Museo y destacar las cuestiones de los textos y de detalles que competen a la asignatura.

Se trata de un Museo muy bien enfocado, con un buen discurso expositivo, y una buena disposición de las salas, haciendo un recorrido fácil de hacer para el visitante que lo hace por primera vez. Sus piezas, además, son muy diversas, como ya hemos visto en clase, característico de museos arqueológicos.

Cabe destacar la buena disposición que tiene para las personas con discapacidades, pues hay zonas especialmente para ellos y que pueden ser utilizadas también por el resto del público, pues son elementos que se exponen con el objetivo de que también la gente experimente el tacto de las piezas.

Aunque es uno de los Museos que más me gusta, me resulta cargante en cuanto a la cantidad de piezas, pues es imposible recorrer el Museo entero sin acabar con dolor de cabeza. Quizás como punto negativo, está bien tener más espacio pero quizás, también, este aspecto juega en contra.

En cuanto a las distintas tiendas que hay para el público, tema que también hemos tratado en clase, quizás no es asequible a todos los bolsillos, pues la cafetería es muy cara, es cierto que una terraza en plena calle serrano debe mantenerse de alguna manera, pero quizás no es rentable para la visión al museo. También dispone de tiendas de recuerdos del Museo, de la cual sólo destacamos la caja de embalaje de las obras de arte, también tratadas en clase y donde pudimos apreciar claramente su forma y elementos que la componen.

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9. MUSEOS PORTUGUESES.

Objetos litúrgicos de metales no nobles (siglos XV-XVI) en los Museos Portugueses.

Casos: 1. Casa Museu Guerra Junqueiro.

Junqueiro poeta de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Se trata de un importante coleccionista que ejerció en la política tanto en los tiempos de monarquía como en los de república. Coleccionaba de todo, en su casa, aunque también era comerciante, vendía alguna de las piezas de su colección.

Colecciona piezas de metal, cerámicas, muebles…, cuya función las conocemos por fuentes importantes, como por ejemplo en obras de arte encontramos las ‘vasijas’ de las que hablan las fuentes, formando la tipología de lámparas de la época. También encontramos ‘platos bautismales’, importados durante el reinado de Don Manuel. Incluso en la pintura encontramos referencias de la finalidad de estos objetos, pues se encuentran representados desde el punto de vista de sus diferentes funciones. Estos elementos también presentaban inscripciones, las cuales se hacían con moldes haciendo posible hacer muchas con el objetivo de distribuirlas por toda Europa. Normalmente las inscripciones eran palabras dedicadas a Dios o santos, para la protección. El origen de estos platos fue: Falndes, España, Italia, Francia, Alemania y Portugal, lugares donde las decoraciones se repiten.

Otros objetos que podemos encontrar son candelabros, campanas de manos o cruces de metal. Las campanas de mano, se utilizaban para comulgar, en procesiones, en la comunión a los enfermos o, incluso, para llamar la atención a los fieles. Tienen inscripciones con nombres de orfebres.

Las cruces de metal, sin embargo, tienen una cronología difícil, pues las formas se van repitiendo con el tiempo, lo que dificulta su datación. Estas artes pertenecen al Museo Nacional de Arte Antigua (Lisboa).

En 1911 el poeta vende parte de su colección de cruces y platos para ese museo, es decir, las piezas son de un museo pero se exponen en otro. ¿Por qué una casa como Museo? Fue comprada en 1931 por la hija del poeta, María Isabel, con el objetivo de guardar la colección de su padre. En 1940 hacen una oferta a un ayuntamiento, por lo que la colección se vuelve pública, aunque con características particulares, está en una casa.

Se trata de un edificio barroco, con una buena ubicación. La calle es una de las más antiguas (Medieval).

El poeta nunca vivió en aquella casa, sin embargo, en ella, sólo ‘habitaban’ las piezas, pues las habitaciones no tenían condiciones suficientes para ser abierta al público, de ahí que sea necesario otro lugar.

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Objetivos.

Los objetos, aunque expuestos en otro lugar, debían respetar la posición original que tenían en la casa en la que había vivido el poeta. Los nombres de las salas son los que había dado el poeta a cada habitación de su casa, por ejemplo, la sala de la catedral, donde se encuentran objetos de carácter religioso y en la cual sólo podían entrar amigos y familiares.

2. Museo Nacional Soares Dos Reis.

Reis fue un escultor de los siglos. XIX y XX. Se trata de un palacio neoclásico de finales del siglo XVIII con gran importancia en la historia, pues ha sufrido diversas restauraciones y, sobre todo, tiene colecciones recientes (S.XIX) de escultura, pintura, etc. En cuanto a la forma de exponer, respeta el nombre de las habitaciones originales del palacio.

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Origen de las piezas de orfebrería.

1. Tesoro de la catedral de Oporto. Ley de separación del Estado de la Iglesia, un año después de la instalación de la república. Las piezas entran en el museo en 1932 (de origen religioso y civil) 2. Piezas del palacio das Necesidades. Piezas que habían pertenecido a tesoros reales. D. Fernando II y D. Luis I: muchas de sus piezas fueron desamortizadas, las mejores fueron guardadas.

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Metales no nobles.

Algunas pertenecen a las artes religiosas y, por eso, entraron en el mercado del siglo XIX y fueron compradas a finales del siglo XIX y principios del XX, pues había un interés importante por estas piezas. En 1960 paran las adquisiciones de estas piezas.

Las piezas religiosas no se pueden ver, no están expuestas. No se pensó en dejar espacio para estas piezas, antes se dio mayor importancia a la escultura y a la pintura. Además estas piezas religiosas necesitan restauración, lo que supone mayor gasto, por lo que están guardadas en un cofre, aunque se buscan alternativas para exponerlas.

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10. VISITA AL MUSEO DE ANATOMÍA.

TEXTO: GONZALEZ BUENO, A., BARATAS DIAZ, A. (2008), Museos y colecciones histórico‐ científicas de las universidades madrileñas. El patrimonio de Minerva, Madrid, CAM, pp. 10‐30 y 40‐45.  MUSEOS Y COLECCIONES UNIVERSITARIAS.

La relación entre museos y universidades tiene profundas raíces históricas, ambos son elementos culturales comprometidos en la mejor compresión de nuestro entorno físico, social e histórico, mediante la investigación, la conservación y el aprendizaje.

En Madrid las enseñanzas de algunas disciplinas, especialmente las relacionadas con las Ciencias Naturales, han estado históricamente vinculadas con instituciones que hoy cumplen una interesante función museística.

Durante las últimas décadas el interés de museólogos y profesores universitarios hacia este tipo de colecciones ha aumentado significativamente. Los museos universitarios en su informe anual, han sido muchas las iniciativas tomadas, desde diferentes instituciones y naciones, por adoptar políticas y métodos de gestión idóneos: desarrollo de planes globales de actuación sobre las colecciones, constitución de comités consultivos capaces de informar sobre estrategias de conservación y exhibición, diseño de normas básicas sobre inventariado y catalogación, elaboración de sistemas que faciliten la accesibilidad del público al contenido de las colecciones a través de catálogos específicos y visitas virtuales, etc.

La Comunidad de Madrid incluye, desde 2005, a los museos universitarios en su Red Informativa de Museos de Ciencia logra así difundir, entre un público más amplio que el estrictamente universitario, la existencia de este patrimonio científico y tecnológico, a la vez que ampliar la oferta de extensión cultural ofrecida a los ciudadanos.  MÁS QUE PIEZAS DE UNA COLECCIÓN.

Los museos vinculados a la universidad tienen una función primaria, permiten poner en contacto a los alumnos con los materiales empleados en la práctica profesional y científica a lo largo de los tiempos. Cada pieza es un instrumento excepcional para que el alumno comprenda mejor los límites técnicos a los que se enfrenta el investigador en cada época.

Estas colecciones conforman, por sus especiales características, un entorno privilegiado para la reflexión sobre la esencia de la actividad profesional: nada mejor que contemplar, in vivo, los materiales tradicionalmente empleados por una profesión para dotar al alumno de una conciencia histórica. Esto convierte a los 59

museos universitarios en un auténtico laboratorio para formar el pensamiento, en el que la reflexión histórica se constituye en el mejor método de interpretación del presente.

Los museólogos que Se han ocupado de las colecciones científicas universitarias señalan la libertad intelectual y académica de estas instituciones, que permite abrir nuevas vías culturales y posibilita nuevas metodologías docentes en los estudios universitarios, a la vez que amplía el rango de intereses culturales de los alumnos.

Buena parte de los museos universitarios, al menos los de nuestro entorno cultural, provienen del entusiasmo, generalmente desinteresado, de una persona -o de un grupo de ellas-, empeñado en conservar un legado docente o científico. Quienes dedican su trabajo a la pervivencia de estas colecciones se convierten en ‘conservadores vocacionales’.

Resulta recurrente la carencia de personal suficientemente cualificado, la falta de espacios adecuados para el estudio y exposición de sus fondos, las dificultades para llevar a cabo tareas de restauración, la escasez de presupuestos que garanticen el funcionamiento de la institución y la ausencia de estatutos que avalen la continuidad de los programas de exposición y divulgación emprendidos por estos centros.

Estos museos suelen estar gestados sobre colecciones particulares, en las que la incorporación de piezas responde, en su mayor parte, a donaciones, compras ocasionales o disponibilidades presupuestarias irregulares. Esta falta de criterio museográfico es, quizás, uno de los mayores problemas que deben afrontar los museos universitarios; las colecciones recuerdan -en mucho- las antiguas “cámaras de las maravillas”, gabinetes de curiosidades donde reposan los instrumentos que, un día, fueron útiles y bellos, y hoy conforman un importante legado patrimonial.

Estas colecciones son generalmente poco accesibles a la visita, de un lado las instalaciones no permiten su uso masivo –que acarrearía una notable falta de seguridad para sus bienes-, de otro, su propia naturaleza, generalmente fondos especializados, hacen ardua su comprensión por no especialistas. Una correcta difusión de sus contenidos debe plantearse a través de visitas guiadas, en las que quien realiza las funciones de cicerone tiene la compleja misión de adecuar los comentarios al público receptor.

La adecuada planificación de sus actividades, tanto las dirigidas al público propio –universitario- como hacia el conjunto de la sociedad, y el uso de las redes de telecomunicación –Internet-, pueden contribuir al conocimiento de estos fondos y a una valoración positiva del trabajo museológico desarrollado. La difusión electrónica presenta la ventaja adicional de poder transmitir al usuario la información precisa, adecuando el contenido a sus necesidades, y todo ello con un comunicación entre emisor y receptor más fluida que por los mecanismos tradicionales.

Los museos universitarios funcionan como instrumentos de “visibilidad de los saberes”, espacios que conservan la memoria científica, técnica y profesional y permiten materializar los conceptos e ideas en objetos 60

cuya categoría y significación histórica les convierten en bienes patrimoniales. Por ello, sólo las universidades de larga tradición pueden disponer de colecciones de interés histórico, algo que - incompresiblemente- no todos los gestores universitarios entienden, y no son pocos los casos en que aparatos e instrumentos de excepcional valor han sido destruidos por considerarlos “inservibles”.

Colecciones como sujetas al “síndrome de la Cenicienta”, siempre a la espera de un “hada madrina” que, en forma de una política universitaria inteligente, sepa valorar, en su justa medida, estas riquezas patrimoniales.  RAZONES PARA UNA DISTRIBUCIÓN ESPACIAL.

En las tormentosas décadas de mediados del siglo XIX el patrimonio universitario madrileño se acumuló en caserones y conventos desamortizados, en los que, en aquella época, se impartía actividad docente.

Las más antiguas colecciones de las universidades públicas madrileñas tienen su origen en centros docentes establecidos en la capital con anterioridad a la Ley Moyano: el Museo de Anatomía humana hunde sus raíces en la colección del Colegio de Medicina de San Carlos; el Museo de la Farmacia Hispana conserva materiales e instrumental del antiguo Colegio de Farmacia de San Fernando; los primeros bocetos de la colección de dibujos anatómicos de la Facultad de Bellas Artes proceden de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando; en la colección de instrumentos de Física (UCM) o en el Museo de Astronomía y Geodesia, se conservan materiales del siglo XVIII y principios del XIX, que tienen también este origen.

En los comienzos de la década de 1920 se inició el diseño de una ‘ciudad universitaria’ en las inmediaciones del Palacio de La Moncloa, entonces en el extrarradio de Madrid; los primeros edificios estuvieron disponibles en los años previos a la Guerra Civil. Tras el conflicto se inició un largo proceso en el que, de manera paulatina y en función de la disponibilidad de espacios, se fueron concentrando las enseñanzas universitarias en este recinto. De manera simultánea, el espacio fue utilizado para levantar edificios en los que impartir las enseñanzas de las disciplinas técnicas demandadas por ingenieros y arquitectos civiles, cuya reunión, ya en los comienzos de la década de 1970, constituyó la Universidad Politécnica de Madrid. En estos nuevos espacios se configuran las nuevas colecciones requeridas para el trabajo de investigación y docente de los profesores universitarios; surge entonces el grueso de los museos hoy existentes tanto en la Universidad Complutense, como en la Politécnica de Madrid. La creciente diversificación de las disciplinas universitarias, unido al significativo aumento del alumnado, obligó a la creación de nuevos campus fuera del recinto de la Ciudad Universitaria; nacieron así el de Somosaguas, para la Universidad Complutense, y los de Montegancedo (Boadilla del Monte) y Vallecas, para la Universidad Politécnica. Las nuevas instalaciones albergan sus propias colecciones y museos.

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 TESTIGOS DE UN PASADO.

La génesis de las colecciones universitarias es variada, algunas de ellas proceden del acopio sistemático de los testigos de la investigación realizada por los profesores y científicos vinculados a la universidad donde el fondo se encuentra; otras proceden del acumulo del instrumental técnico-científico empleado por los profesores de esa universidad y que el avance del conocimiento ha convertido en obsoleto, pese a lo cual se conservan por el interés intrínseco de la pieza o por su belleza estética; un tercer grupo es el formado ex novo en respuesta a intereses estrictamente educativos. De manera excepcional, algunas colecciones giran en torno a la figura histórica de un científico de relieve, cuya particular contribución ha permitido que se conservara la totalidad de los bienes materiales sobre los que el investigador erigió su obra: instrumental, archivo personal, biblioteca, etc.

El grueso de las colecciones madrileñas está formado por materiales vinculados a la Historia Natural y las disciplinas sanitarias. Las primeras responden al carácter de elemento testigo para los trabajos de investigación en Taxonomía y Biogeografía, de los que se ocupan botánicos y zoólogos; esto explica el alto número de ejemplares que poseen los herbarios o las colecciones entomológicas conservadas en nuestras universidades. La abundancia de colecciones de carácter sanitario se explica por el interés que estas disciplinas han mostrado por su pasado histórico y por la diversidad de instrumental técnico que estos profesionales han utilizado a lo largo de la historia. En menor número y, en general, de génesis más moderna, son las colecciones relacionadas con la industria humana: monedas, muestras de artesanía, restos arqueológicos y etnográficos, etc. comienzan a tener presencia en el ámbito universitario, de manera autónoma, a partir de los primeros años del siglo XX. Los museos universitarios son, lógicamente, deudores de su propia historia. En algunos casos, como el Herbario de la Facultad de Farmacia de la Universidad Complutense (MAF), conservan el testimonio del trabajo de siglos de los botánicos que a él estuvieron vinculados. En otros, la relación entre los estudios universitarios de Historia Natural con otras instituciones, como el Museo de Ciencias Naturales o el Jardín Botánico, determinó que gran parte del trabajo de los naturalistas españoles quedara depositado en organismos que, hoy en día, no dependen de la Universidad. Por su parte, estas mismas instituciones ilustradas corrieron igual suerte al desgajarse de sus fondos los materiales que hoy forman el Museo Arqueológico Nacional, el Museo de América, el Museo Nacional de Antropología y otros tantos, que conservan el material recolectado por personal adscrito, formalmente, a las universidades madrileñas.

En esta guía el encuadramiento temático de cada una de las colecciones y museos científicos madrileños aparece organizado en cuatro grandes bloques temáticos, identificados cada uno de ellos con una imagen alegórica. La identificación temática de estas colecciones se ha establecido en función de su propio contenido, obviando el espacio físico en el que la colección se encuentra depositada.

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Ciencias Naturales. Ciencias Sanitarias. Ciencias Sociales. Tecnología Y Ciencias Físico-Matemáticas.  UN PÚBLICO PARA CADA ESPACIO.

Los museos universitarios tienen un público preferente, los estudiantes universitarios, para el que inicialmente fueron concebidos. Afortunadamente la relación entre la universidad y la sociedad que la sustenta es cada vez más estrecha y han sido muchas las colecciones que han sabido encontrar, fuera del espacio universitario, un público más amplio al que, en principio, no estaban destinadas. Este acercamiento hacia la sociedad ha conllevado, en algunos casos, un proceso museológico de contextualización de las piezas que permiten su comprensión por público no especializado; en otros casos, son los propios conservadores de las colecciones quienes, en función de las características del grupo al que acompañan, realizan verbalmente este trabajo.

Tres categorías de colecciones en función del público que consideramos el adecuado para su visita: uno de carácter general, otro aconsejable sólo a quienes muestren especial interés o afición por ese tipo de materiales, y un tercero cuyas condiciones de conservación no permiten su visita pública, quedando restringido a investigadores acreditados.

PÚBLICO GENERAL.

PÚBLICO ESPECIALIZADO.

RESTRINGIDO A INVESTIGADORES.

La exposición pública de algunas de estas colecciones en espacios abiertos o protegidas por paneles acristalados permite su contemplación directa sin cita previa; no obstante, recomendamos en todos los casos la consulta sobre las condiciones de acceso y visita.

ACCESO LIBRE.

SOLICITAR CITA PREVIA.

 UN PASEO POR EL CAMPUS SANITARIO DE LA CIUDAD UNIVERSITARIA.

Rodeando el monumento a los 'Portadores de la Antorcha' (1), que preside la plaza de Santiago Ramón y Cajal, se ubican los tres edificios que, en el primer planteamiento de la Ciudad Universitaria, constituyeron el área destinada a los estudios sanitarios.

Estos edificios, que hoy albergan las Facultades de Farmacia, de Medicina y de Estomatología, fueron proyectados en 1928, constituyendo un conjunto coherente en términos arquitectónicos, de influencia norteamericana en su concepción, manifestada por los limpios volúmenes prismáticos, en los que los elementos constructivos fundamentales son el ladrillo visto y las molduras, cornisas y columnatas en piedra. La horizontalidad de los edificios combina con la marcada verticalidad de sus vanos y ventanas.

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El espacio interior de los edificios y una parte significativa del mobiliario, especialmente sus bancadas, mantiene aún los elementos estéticos con que fueron diseñados en los años de tránsito entre las décadas de 1920 a 1930. La Guerra Civil afectó severamente a estas construcciones dejando huellas aún visibles en sus paredes.

La tradición de los estudios sanitarios en Madrid es muy anterior a la construcción de la Ciudad Universitaria, por lo que estas facultades son herederas de antiguos colegios y hospitales que han legado un acervo patrimonial hoy depositado en ellas. Surgen así el Museo de la Farmacia Hispana (2) y la Colección histórica de drogas de la Facultad de Farmacia (3), trasladado desde su antigua sede en la madrileña calle de la Farmacia; y el Museo de Anatomía “Javier Puerta” (4), con materiales del antiguo Colegio de San Carlos.

A éstos se unen museos de nueva creación, como el Odontología, originado a partir del legado de Florestán Aguilar (6), o el Museo de Antropología Médico-Forense (5), establecido por el profesor Reverte Coma en la Facultad de Medicina.  MUSEO DE ANATOMÍA. ‘JAVIER PUERTA’.

El Museo “Javier Puerta” conserva modelos y preparaciones anatómicas elaboradas desde el siglo XVIII a nuestros días; los modelos están construidos en diversos materiales: cera, escayola, cartónpiedra, porcelana, etc. Custodia más de mil cráneos procedentes de la Colección Olóriz, un conjunto de fetos teratológicos –humanos y animales-, disecciones de distintas regiones del cuerpo humano, un elenco de preparaciones momificadas, una colección osteológica y una amplia gama de láminas para la enseñanza.

Las piezas más antiguas de esta colección se realizaron bajo la dirección de Ignacio Lacaba, primero encargado de disección y, más adelante, catedrático de Anatomía; junto a él trabajaron los escultores Juan Cháez y Luis Franceschi.

La técnica para elaborar estas figuras de cera fue descrita en el Curso completo de Anatomía del cuerpo humano. Se alude a algunas de las figuras que hoy se conservan en este Museo, por ejemplo, la que representa a una mujer embarazada, mostrando la ubicación y estructura del feto.

Federico Olóriz Aguilera (1855-1912), médico y catedrático de Anatomía, desarrolló su labor investigadora en el campo de la Antropología y realizó estudios sobre el índice cefálico de los españoles; este trabajo le permitió la creación de una excepcional colección de cráneos humanos, que llegó a contar con más de 2.200 ejemplares. Al trasladarse la Facultad de Medicina a la Ciudad Universitaria, esta colección se escindió entre las cátedras de Anatomía y Medicina Legal y Forense.

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 HISTORIA DE LA COLECCIÓN.

Los fondos más antiguos de los que dispone este Museo proceden del Real Colegio de Cirugía de San Carlos, fundado en 1787. La creación de un “gabinete anatómico y patológico” estaba prevista en los primeros informes realizados por Antonio Gimbernat, director de este Real Colegio, en la última década del siglo XVIII. De esta época datan los más antiguos modelos de cera conservados.

En la segunda mitad del siglo XIX Pedro González de Velasco, responsable de la colección anatómica, introdujo piezas naturales, procedentes de la sala de disección, y estableció una osteoteca. Las colecciones fueron reorganizadas y preparadas para su exhibición bajo el decanato de Julián Calleja Sánchez, catedrático de Anatomía en las últimas décadas del siglo XIX. TEXTO: SÁNCHEZ ORTIZ, A.; DEL MORAL, N.; MICÓ, S. (2012), “Entre la ciencia y el arte.

Ceroplástica anatómica para el Real Colegio de Cirugía de san Carlos (1786‐1805)”, Archivo Español de Arte, vol. LXXXV, nº 340, pp. 329‐349.  ENTRE LA CIENCIA Y EL ARTE. CEROPLÁSTICA ANATÓMICA PARA EL REAL COLEGIO DE CIRUGÍA DE SAN CARLOS (1786-1805). ALICIA SÁNCHEZ ORTIZ. Las disciplinas de las artes visuales y la medicina han establecido constantes lazos de intercambio entre ambos saberes. Las figuras anatómicas en cera son máximos exponentes de cómo la estética influyó en el proceso científico y también del modo cómo la ciencia se vio rebasada por el arte. El objetivo era lograr la confección artificial del cuerpo humano con modelos que fuesen capaces de mostrar al erudito la maravillosa construcción anatómica y a la vez que respondiesen al ideal de belleza y perfección perseguido por el artista según los cánones que dominaban en la época que se elaboraron.

Entre los motivos que pudieron contribuir al desprestigio académico de la escultura en cera se hayan la repulsión que provoca la visión de este tipo de obras tremendamente verosímiles y el carácter popular de los museos que cuentan con ellas entre sus colecciones, todo lo cual ha favorecido el silencio a su alrededor y el mantenimiento en un segundo plano como simples objetos decorativos o curiosidades que, sin embargo, despertaron en épocas pasadas un elevado interés y fueron altamente valoradas como piezas de los gabinetes.

Las siguientes páginas pretenden poner en valor los modelos escultóricos anatomizados en cera que se han conservado en el Museo de Anatomía “Javier Puerta” de la Universidad Complutense de Madrid.

Para ello se han analizado los documentos de archivo de la época en la que fueron creadas estas magníficas obras de arte del siglo XVIII, prestando una especial atención a dos aspectos considerados de esencial relevancia: el ámbito histórico-médico y su problemática en la España de la época, y la relación existente 65

entre los médicos cirujanos y los artífices de las piezas con el fin de comprender mejor el modus operandi de ambos a través del tipo de materiales y de los procedimientos técnicos empleados. Sin duda alguna el conjunto de esta colección, hasta ahora prácticamente desconocido, tiene una gran relevancia en el campo de la historia en tanto en cuanto en sus piezas se funden las disciplinas de la Medicina y el Arte, por lo que este artículo aspira a ser una primera contribución en el contexto español de la ceroplástica anatómica.  EL REAL COLEGIO DE CIRUGÍA DE SAN CARLOS DE MADRID. “Se pensaba que la mejor solución era eliminar toda la educación quirúrgica de la universidad y establecer escuelas especiales de cirugía independientes tanto de las universidades como del Protomedicato […] con el mismo estatus que la universidad. […]6.

En 1827 se creó el Real Colegio de Medicina y Cirugía de San Carlos19 por influencia de Pedro Castelló y Ginestá20; años más tarde, al unificarse los Colegios y las Universidades, aquél pasó a denominarse Facultad de Ciencias Médicas de la Universidad de Madrid. Una vez acabada la contienda de la Guerra Civil española se abrió un largo proceso de restructuración de las enseñanzas. Fue en esa etapa cuando se configuraron las nuevas colecciones requeridas para el trabajo docente y de investigación universitaria. El actual Museo de Anatomía y Embriología “Javier Puerta” de la Facultad de Medicina de la Universidad Complutense de Madrid es así heredero del Gabinete Anatómico creado en el Colegio de San Carlos de Madrid a finales del siglo XVIII.

 LA CREACIÓN DEL GABINETE ANATÓMICO. Las primeras noticias que se tienen de la adquisición de material e instrumental quirúrgico para el Gabinete Anatómico se remontan a 1752 y se concretan en el encargo efectuado por el monarca Carlos III, mediante Real Orden de 13 de noviembre, al entonces cirujano de la Corte española, José Fernández21,que se encontraba pensionado en París. El pedido ascendió a una suma total de 29.868 libras y fue llegando en partidas diversas a tenor de los datos encontrados donde se hace referencia a una primera caja con instrumental para la talla, una cuarta con elementos de obstetricia, una sexta con instrumentos relativos a la anatomía y, a destacar, una décima con “figuras de cera para la enseñanza anatómica”22. El conjunto de este material quedó bajo su custodia, por cuya responsabilidad percibiría diariamente seis reales de vellón23.

Con el fin de ayudar a mejorar el estudio de la Cirugía, el monarca ordenó la creación de un colección de piezas anatómicas, elaboradas con diversos materiales25. Asimismo, estableció la necesidad de llevar a cabo los denominados Informes del Cirujano, en los que se anotarían todos los datos fundamentales de cada pieza siendo custodiados conjuntamente para servir en las lecciones públicas de anatomía. El Gabinete 66

anatómico estaría al cuidado del Maestro de Anatomía sobre quien recaería la obligación de inventariar sus piezas y procurar la sustitución de aquéllas que se hubiesen deteriorado o extraviado, quedando a cargo del Colegio los gastos derivados de estas tareas26.

Con la finalidad de favorecer el estudio del cuerpo humano mediante preparaciones, disecciones y experimentos, se admitió el manejo de cadáveres procedentes del Hospital General.  LOS ARTIFICES DE LOS MODELOS ARTIFICIALES EN CERA.

Durante la segunda mitad del siglo XVIII, la comunión de las actividades científicas y artísticas dio como fruto la ceroplástica anatómica. Las piezas artificiales en cera supusieron un gran avance con respecto a la disección e ilustración anatómica tradicional de los siglos precedentes27. Estos modelos tridimensionales28 permitían realizar reproducciones muy precisas en las que los estudiantes disponían de una imagen concreta y práctica, y despertaron fascinación ante la exactitud con que se lograba reproducir el detalle anatómico. Cada escultura era el resultado de un elevado perfeccionamiento artístico en el que se plasmaba una estética muy especial a través de la cual se mostraba al público cuerpos en cera, que parecían vivos, en los que el espectador podía realizar un viaje sistemático comenzando por la anatomía de la superficie para ir ahondando en las diversas cavidades corporales de sus órganos, vasos sanguíneos y nervios.

Los artistas competían para realizar sus trabajos lo más exactos posible, desarrollándose una interesante producción de preparaciones a lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX. Impresionado gratamente por la colección del cirujano inglés, John Hunter30, quien había atesorado cerca de mil trescientas piezas de ceras anatómicas, señaló el interés en adquirir alguna de las mismas para Madrid31.

Probablemente no todas las esculturas que componen la colección del antiguo Colegio hayan sido elaboradas en las dependencias del mismo. En el Libro de cuentas del Real Colegio de San Carlos se recogen algunos pagos referidos al costo de “piezas anatómicas en cera”33, no pudiendo concretar si los mismos se destinaron a costear la adquisición de materiales para la elaboración de las figuras en las dependencias del Colegio o a la compra de modelos pertenecientes a otros talleres de fuera de España.

“La formación del Gabinete Anatómico y Patológico (…) se halla muy adelantado, así en piezas naturales simples y preparadas, como en artificiales de cera. De estas últimas se cuentan hoy 57, trabajadas todas superiorm(en)te (…) Entre ellas merece atencion especial la colección de las q(u)e representan los diversos estados de la preñez desde la concepcion hasta el parto, las varias posiciones del feto dentro de la matriz, y su comunicacion con la madre: circunstancias todas esencialísimas pa(ra) el acierto en la práctica de los Partos, y q(u)e en esta colección se presentan de bulto y al natural (…) Para complem(en)to de 67

esta materia se están concluyendo en cera varias piezas q(u)e manifiestan progresos del Parto natural, y todas las especies de los trabajosos y preternaturales, de manera q(u)e esta colección puede actualm(en) te tener lugar entre las celebradas de Europa”34.

Las ceras obstétricas constituyen uno de los capítulos más significativos de la ceroplástica y fueron cruciales en el desarrollo de la Medicina. Con ellas se conseguía mostrar la fisiología y la patología del aparato genital femenino, las fases del embarazo, así como las diversas presentaciones y situaciones fetales y del parto. Eran consideradas de enorme valor didáctico por la eficiencia demostrativa tridimensional de la gestación, un fenómeno biológico dinámico, difícilmente explorable con las técnicas instrumentales disponibles en la época. El estudiante y el propio médico pasaron de utilizar dibujos bidimensionales contenidos en los tratados de anatomía, a poder tocar y evaluar desde cualquier punto de vista todo aquel conocimiento gracias a los modelos artificiales tridimensionales. Así las explicaciones en el aula acompañadas del modelo apropiado resultaban tanto más claras, desarrollándose la labor de enseñanza de una manera más precisa y plena36.

La observación de este tipo de artefactos realizados en cera lleva a cuestionarse las relaciones entre realidad y ficción. En ocasiones el modelado de la pieza se realizaba a partir de las ilustraciones de célebres libros de anatomía; otras, se mostraban conformaciones anatómicas para su observación que raras veces se presentaban en la naturaleza. Es muy probable que muchos de los modelos artificiales en cera del Gabinete fuesen elaborados por los cero-escultores no a partir de disecciones.

El modelo artificial en cera de “La Parturienta” (fig. 10) del gabinete anatómico de San Carlos tiene una serie de peculiaridades que la hace diferente de las tradicionales venus médicas46 En primer lugar, la figura no se presenta recostada o tumbada, sino sentada de modo que el escultor respetó con gran realismo la praxis obstétrica del siglo XVII47. La postura decúbito supino en la que se encuentra con las caderas semiflexionadas, sentada en una silla, de forma que el sacro permanece sin apoyo y con posibilidades de moverse, era recomendada en los tratados de la época. Extraordinaria por su rareza, es posible que los ceroescultores se inspirasen en el grabado que aparece en la traducción “Short Introduction to Anatomy” Isagoge del Tratado de Anatomía del útero de Berengario de Capri 48 (fig. 11). Además, se trata de una escultura en bulto redondo, ejecutada en una única pieza, en la que el abdomen se encuentra diseccionado en cuatro partes revelando en su interior un feto perfectamente formado, a diferencia de las venus anatómicas de la época que solían estar compuestas por partes desmontables que permitían acceder al interior del cuerpo para facilitar la observación anatómica de los diversos órganos49. Por otra parte, el artista ha dotado al rostro de la figura de una expresión de dolor y de abandono ante el acontecimiento, –con los ojos cerrados y la boca semiabierta– muy próximos al carácter expresionista de la imaginería barroca española

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y bastante distante del idealismo italiano cuyas venus emanan sensualidad a través de expresiones relajadas y posturas deleitables cercanas al erotismo.

Este artista, nacido en Málaga hacia 1750, pudo formarse en algún taller local trabajando a las órdenes de Fernando Ortiz o de Pedro Asensio, quienes gozaban de gran prestigio en el modelado de figuras en barro.

Sus conocimientos técnicos, el dominio de los materiales y su extraordinaria habilidad para la elaboración de figurillas en barro cocido y cera, le llevaron a alcanzar un enorme reconocimiento en su faceta de escultor, siendo sus creaciones apreciadas por importantes personajes de la época, como Ponz52.

En el arte de hacer piezas de cera, dominando el dibujo y el modelado, con el fin de que pudieran “executarlas con la perfeccion correspondiente”.  LA COMPRA DE INSTRUMENTAL Y MATERIALES PARA LA ELABORACIÓN DE LOS MODELOS.

La indiscutible capacidad técnica de los cero-escultores y anatomistas es valorada por la elección de los materiales más adecuados para obtener la perfección deseada en el artefacto en cera. Aunque los documentos de archivo no son muy explícitos en detalles sobre el procedimiento técnico, si ofrecen algunos datos de interés.

En 1787 la actividad del Gabinete continúa, se encargan utensilios y colores molidos al óleo para inyecciones por valor de 8.200 reales de vellón y consta un recibo de 23 de septiembre de 28.000 reales de vellón por seis piezas Anatómicas de cera más, encargadas a Lacaba, y otros tantos utensilios. Asimismo, hay encargo en el Libro de cuentas de piezas de cera y de mantenimiento del Anfiteatro, y compra de todo cuanto se necesite para el trabajo del Gabinete, con fecha de 8 de julio de 1788, por la suma de 18.873 reales de vellón a Lacaba y se destina una partida de 200 reales para los enterradores.

Poco a poco el Gabinete iba aprovisionándose de todo el material necesario para las labores que se ejercían en sus dependencias y, así, a título de detalle, puede leerse en el Libro de Cuentas que, el 30 de agosto de 1788 se le pagaron al señor Josef García, la cantidad de 8.910 reales de vellón por una mesa para esculpir.

Los trabajos de ceroplástica siguen generando gastos durante 1792 y en los tres años siguientes que ascienden a 18.979, 18.449, 28.253 y 30.572 reales de vellón, respectivamente, según se anota en el Libro de cuentas.

En ese mismo año y manuscrito se recoge el acuerdo de “dividir con un tabique la sala de Disección desuerte q[ue] la ventana contigua al Gabinete quede comprendida en el nuevo quarto, el qual se extenderá hasta cerca de la Fuente, para que se puedan trabajar las piezas de cera, sin embarazar el Gabinete, sin estorvarse mutuam[e]te los q[ue] manipulan cera y los q[ue] disecan.” A tenor de estas indicaciones se puede deducir que la sala de disección y el taller donde se elaboraban las ceras eran espacios contiguos.

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A fin de otorgar realismo a algunas de las ceras obstétricas, se solicita al instrumentalista Tomas Maseras un fórceps por el que recibe la cuantía de 80 reales de vellón, con fecha 4 de marzo de 1795. En ese mismo año, según aparece en la Copia de Reales Órdenes, se aprueba la compra –propuesta por Lacaba–, de materiales para los trabajos de disección, gabinete y conservación de las piezas en él existentes, detallándose dos carros de carbón y aguardiente. En el período comprendido entre 1795 y 1796 se observa un gran interés hacia la adecuada conservación de los modelos artificiales, pues se hace referencia a la imperiosa necesidad de poner unos cristales entrefinos y sin plomos a la vitrina de la escultura de miología en cera, que tras pocos meses de ser finalizada comenzaba a deteriorarse. Tras discutir sobre la conveniencia o no de los mismos, tales cristales son aprobados en febrero de 1797, pero serán normales y emplomados. Al mismo tiempo se propone una remodelación de la disposición del Gabinete, construyendo armarios específicos para las piezas en cera, con el fin de trasladarlas de su ubicación, en medio de la estancia, ya que entorpecían el trabajo diario.

Los ga stos derivados de la compra de materiales y los destinados a pagar las labores de los cero-escultores continúan registrándose desde 1798 a 1806. La última anotación “por lo executado en el Gabinete de piezas anatomicas en cera” tiene fecha de octubre de 1806. Sirvan estas líneas para contribuir al reconocimiento de la importancia y pertinencia del estudio en el ámbito de la historia del arte y de la medicina de esta tipología de esculturas al ser extraordinarios ejemplos que se sitúan, por un lado, en una particular posición como obras de arte que exaltan el ilusionismo y el realismo a modo de espectáculo visual, y por otro, como objetos científicos que permitieron la plasmación tridimensional de los avances alcanzados en el naturalismo anatómico.

1. DURANTE LA VISITA. Sin lugar a duda, aunque uno de los museos más reducidos, con diferencia, que hemos visitado, me resultó muy interesante el discurso expositivo de Fermín Viejo Tirado y las piezas que en el Museo estaban expuestas. Quizás me llamase la atención por esa pasión que tengo por la ciencia, pues vengo de una rama de la misma, aunque combinada con el arte me apasiona aún más.

Las piezas en general son admirables, impactantes y como si de un cuadro se tratase llega a producir emociones sólo al verlas. Además la exposición de Fermín Viejo me resultó innovadora, he visto muy pocas personas que se salen del habitual margen expositivo tradicional del que estamos acostumbrados, el cual sólo se limita a describirnos la pieza en sí y a contar su historia. Fermín Viejo lo hace de la misma manera, pero dando su toque personal, transmitiéndole al público que realmente le apasiona lo que hace y que le gusta ver disfrutar a la gente con lo que el expone.

En cuanto a las piezas, quizás la falta de cartelas, clarísimamente no hay ninguna, más que un pequeño papel que nos dice el número de la pieza. Solo pude fijarme que en el esqueleto del gigante extremeño había una pequeña cartela que nos hablaba de su nombre, pero poco más. Esto se echa en falta si la persona 70

que visita al Museo sin ningún guía y sin conocimientos de anatomía pueda interpretar las piezas. Sin embargo son impresionantes las diversas piezas que encontramos y sus diversos materiales, como ya habíamos leído en los textos, como son la cera, el yeso, etc.

Es uno de los Museos a los que me encantaría volver, sobre todo por lo que nos ha dicho Fermín Viejo de los trabajos de investigación o, incluso, para dibujar.

También me gustaría destacar el cuadro de la disección, pues aunque ayuda a la ambientación del Museo, junto con la camilla de piedra, no podemos apreciar claramente el espacio. Con esto quiero decir que se podría organizar de mejor manera el espacio para conseguir una organización y una visualización mejor del espacio, pues al espectador, o al menos en mi caso, me resulta difícil centrar la mirada en una sola pieza, pues se encuentra entre cráneos, esqueletos, altos relieves, etc., que no dejan apreciar con claridad lo que se expone si no vas con la persona que pueda explicarte el motivo de esta organización.

En definitiva, creo que dejar este Museo como última visita ha estado bien y acorde con el temario, una vez ya lo hemos visto todo. Como último aspecto a destacar del Museo he de decir que estaría muy bien organizar las piezas en un espacio más grande, donde realmente destaque su importancia en los avances anatómicos pero, sobre todo, donde podamos apreciar su belleza estética, pues estas piezas, desde mi punto de vista, merecen estar en un Museo con mayúsculas y no en un espacio reducido, el cual imposibilita la observación de todas las piezas y más si vamos en grupo, pues apenas hay espacio.

En cualquier caso, como ya he dicho antes, es un Museo con gran valor de piezas que quizás nos recuerda al origen de los Museos como simples colecciones privadas, quizás de esta forma también estaban las piezas que coleccionaba el Museo de Portugal Casa Museu Guerra Junqueiro, en la cual Junqueiro tenía su propia colección, aunque con la nueva visión de Museo como enseñanza y conocimiento para todo el mundo, pues se trata de un Museo que está en una Universidad (UCM) y cuyo objetivo es facilitar a los distintos estudiantes nuevos medios de conocimiento sobre aquello que estudian. De esta manera podemos ver el pasado de los Museos y digamos que la evolución de los mismos en un mismo Museo.

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