Organização da imagem fotográfica 2 by Núcleo de Editoração e Comunicação NEC-FCI

Organização da Imagem Fotográfica: Questões Teóricas Ricardo Rodrigues

volume

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas Ricardo Crisafulli Rodrigues

Reitor Vice - Reitor Faculdade de Ciência da Informação - FCI Diretora Programa de Pós-Graduação em Ciência da Informação Coordenadora

Conselho Editorial

Faculdade de Ciência da Informação FCI Biblioteca Central, entrada leste Campus Universitário Darcy Ribeiro Brasília - DF - Brasil - CEP: 70.910.900 email: fci@unb.br, fone: 3107-2601

Ivan Marques de Toledo Camargo Sônia Nair Báo Elmira Luzia Melo Soares Simeão Georgete Medleg Rodrigues

Elmira Luzia Melo Soares Simeão Johanna Wilhelmina Smit Emerson Dionisio Gomes de Oliveira Miriam Paula Manini Antonio Lisboa Carvalho de Miranda Claudia Neves Lopes

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas Ricardo Crisafulli Rodrigues

Ricardo Crisafulli Rodrigues

Equipe Editorial Elmira Luzia Melo Soares Simeão Claudia Neves Lopes Claudia Neves Lopes Pamela Lordes Pamela Lordes Mayara Pierre Mayara Pierre Ricardo C. Rodrigues Fernanda Alessio Oliveto

R696h Rodrigues, Ricardo C

Organização da imagem fotográfica: questões teóricas / Ricardo C. Rodrigues - Brasília: Universidade de Brasília, Faculdade de Ciência da Informação, 2014. 141p. :il. color. ; - (Coleção Imagem e Tematização, 2) ISBN: 978-85-88130-23-4

978-85-88130-25-8

Inclui bibliografia.

Originalmente apresentada como tese do autor (Doutorado - UnB)

1. Ciência da Informação. 2. Fotografia. 3.Imagem.

1. Título. 4. Tematização CDU: 025. 347 R696 Faculdade de Ciência da Informação FCI Núclo de Editoração e Comunicação - NEC Biblioteca Central, entrada leste Campus Universitário Darcy Ribeiro Brasília - DF - Brasil - CEP: 70.910.900 email: necfci@unb.br, fone: 3107-2643

NEC/ FCI

SUMÁRIO

ESCOLHA DOS TIPOS DE ARQUIVOS PARA ARMAZENAMENTO DAS FOTOGRAFIAS INTRODUÇÃO

CARACTERÍSTICAS DOS BANCOS DE IMAGENS FOTOGRÁFICOS

DIGITAIS

ESCANEAMENTO DAS FOTOS ANALÓGICAS

CONDIÇÕES AMBIENTAIS NECESSÁRIAS PARA O DEFINIÇÃO DAS FUNÇÕES DA FOTOGRAFIA

TRABALHO COM IMAGENS FOTOGRÁFICAS

CARACTERÍSTICAS DOS EQUIPAMENTOS UTILIZADOS TIPOS DE MÍDIA E DE LOCAIS DE PUBLICAÇÃO DAS FOTOS

NO TRABALHO COM AS FOTOGRAFIAS

SUMÁRIO QUALIDADE TÉCNICA DA IMAGEM FOTOGRÁFICA

CARACTERÍSTICAS DOS SOFTWARES UTILIZADOS NO TRABALHO COM AS FOTOGRAFIAS

QUALIDADE VISUAL DA IMAGEM FOTOGRÁFICA

ATRIBUIÇÕES E QUALIFICAÇÃO DO CORPO TÉCNICO DOS BANCOS DE IMAGENS

BIBLIOGRAFIA

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

1 INTRODUÇÃO

2 CARACTERÍSTICAS DOS BANCOS DE IMAGENS FOTOGRÁFICOS 2.1 Bancos de imagens de bibliotecas 2.2 Bancos de imagens de instituições de preservação e exposição de imagens 2.3 Bancos de imagens de jornais 2.4 Bancos de imagens de revistas 2.5 Bancos de imagens de agências de imagens 2.6 Bancos de imagens de agências de notícias e imagens

3 DEFINIÇÃO DAS FUNÇÕES DA FOTOGRAFIA

4 TIPOS DE MÍDIA E DE LOCAIS DE PUBLICAÇÃO DAS FOTOS

5 ESCOLHA DOS TIPOS DE ARQUIVOS PARA ARMAZENAMENTO DAS FOTOGRAFIAS DIGITAIS 5.1 Arquivos 5.1.1 Raw (cru, natural) 5.1.2 Dng (digital negative) 5.1.3 Tiff (tagged image file format) 5.1.4 Psd (photoshop) 5.1.5 Jpeg (joint photographic experts group) 5.2 Espaço de cores

6 ESCANEAMENTO DAS FOTOS ANALÓGICAS 7 CONDIÇÕES AMBIENTAIS NECESSÁRIAS PARA O TRABALHO COM IMAGENS FOTOGRÁFICAS

47 51

8 CARACTERÍSTICAS DOS EQUIPAMENTOS UTILIZADOS NO TRABALHO COM AS FOTOGRAFIAS

23 24 24 25 26 26

39 40 41 42 43 43 44

Ricardo Crisafulli Rodrigues

9 CARACTERÍSTICAS DOS SOFTWARES UTILIZADOS NO TRABALHO COM AS FOTOGRAFIAS

10 ATRIBUIÇÕES E QUALIFICAÇÃO DO CORPO TÉCNICO DOS BANCOS DE IMAGENS

11 QUALIDADE TÉCNICA DA IMAGEM FOTOGRÁFICA 11.1 Luz 11.2 Objetivas 11.3 Filmes, sensores e resolução 11.4 Nitidez/foco e profundidade de campo

75 77 81 83 87

12 QUALIDADE VISUAL DA IMAGEM FOTOGRÁFICA 12.1 Segregação 12.2 Pregnância da forma 12.2.1 Enquadramento 12.2.1.1 Plano geral ampliado 12.2.1.2 Plano geral 12.2.1.3 Plano médio 12.2.1.4 Primeiro plano 12.2.1.5 Plano de detalhe 12.2.2 Composição 12.2.2.1 Divisão da imagem 12.2.2.2 Ponto de vista 12.2.2.3 Escala 12.2.2.4 Tridimensionalidade 12.2.2.4.1 Perspectiva linear 12.2.2.4.2 Altura e profundidade 12.2.2.4.3 Redução de tamanho 12.2.2.4.4 Formas sobrepostas 12.2.2.4.5 Diferenças de camadas 12.2.2.4.6 Foco seletivo 12.2.2.4.7 Marcas e sombras 12.2.2.4.8 Perspectiva aérea

93 96 96 97 98 98 98 98 100 100 102 105 105 107 107 108 108 108 108 110 110 110 11

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

12.2.2.4.9 Perspectiva cromática 12.2.2.4.10 Perspectiva tonal 12.2.2.5 Profundidade de campo 12.2.2.6 Harmonia e desarmonia 12.2.2.7 Equilíbrio e desequilíbrio 12.2.2.8 Formas e espaços 12.2.2.8.1 Ponto 12.2.2.8.2 Linha 12.2.2.9 Fundos 12.2.2.10 Cor 12.2.2.10.1 Vermelho 12.2.2.10.2 Amarelo 12.2.2.10.3 Azul 12.2.2.10.4 Verde 12.2.2.10.5 Violeta 12.2.2.10.6 Laranja 12.2.2.10.7 Negro 12.2.2.10.8 Branco 12.2.2.10.9 Cinza 12.2.2.11 Textura 12.2.2.12 Movimento 13 BIBLIOGRAFIA

110 112 112 114 114 118 118 119 123 124 128 128 128 128 128 131 131 131 131 131 134 139

INTRODUÇÃO

1 INTRODUÇÃO a mesma forma que os documentos textuais, a imagem fotográfica necessita de uma adequada organização que garanta sua conservação e permita a recuperação por parte dos usuários. Nas bibliotecas e nos sistemas de informação, os documentos textuais cumprem um ciclo organizacional que inclui seleção, aquisição, análise de conteúdo, catalogação, classificação, indexação e armazenamento (físico e das informações referenciais sobre o documento). As informações imagéticas têm um ciclo similar, alterando-se apenas algumas nomenclaturas e as formas de se proceder em algumas atividades. (Quadro 1) É possível verificar, no Quadro 1, que as informações textuais não sofrem um processo de tematização ou de determinação de discursos, uma vez que seus temas e assuntos já são praticamente visíveis e definidos. A informação textual é pouco polissêmica. Já a informação imagética necessita que se determinem os seus discursos tematizados, devido à sua grande polissemia. Na atualidade, em decorrência da evolução tecnológica, a imagem fotográfica digital – tanto a nascida diretamente de uma câmera digital, como aquela obtida por meio do escaneamento de uma foto analógica – constitui-se no principal tipo de imagem das coleções dos centros de informação imagética, tornando-se necessária, portanto, a adoção de técnicas específicas para a sua organização, armazenamento e recuperação. Essas técnicas serão tratadas com detalhes no volume três desta coleção.

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

INFORMAÇÕES TEXTUAIS

INFORMAÇÕES IMAGÉTICAS Análise descritiva da imagem fotográfica

Seleção Aquisição

Seleção/aquisição

Descrição física/Catalogação Descrição temática

Extração de dados EXIF, IPTC etc. Análise interpretativa da imagem fotográfica Tematização e determinação de discursos da fotografia Classificação, indexação Indexação Armazenamento físico/virtual do documento Armazenamento físico/virtual da fotografia Arquivamento físico/virtual das informações Arquivamento virtual das informações sobre a sobre o documento fotografia Quadro 1 – Ciclo de atividades para organização de informações textuais e imagéticas

Todavia, ao se analisar uma foto para a sua organização, armazenamento e recuperação, é preciso observar a existência de fatores diversos que, além de permitirem melhores condições de análise, determinam, em maior ou menor escala, se ela irá fazer parte ou não do banco de imagens. A inobservância desses fatores fará com que, em princípio, todas as fotos recebidas pelo banco sejam incorporadas a ele, gerando grande quantidade de “lixo” na entrada e, consequentemente, na saída. A maior parte desses fatores deve ser observada ainda na fase de seleção/ aquisição das fotografias, embora alguns outros necessitem ser observados na fase de tematização, que levará à posterior indexação e incorporação de palavras-chave ou descritores necessários para a recuperação das fotos. Este livro, o segundo volume da série, trata teoricamente desses diversos fatores, abordando-os na seguinte sequência: - características dos bancos de imagens fotográficos; - definição das funções da fotografia; - tipos de mídia e de locais de publicação das fotos; - escolha dos tipos de arquivo para armazenamento das fotografias; - escaneamento das fotos analógicas; - condições ambientais necessárias para o trabalho com imagens fotográficas; - características dos equipamentos utilizados no trabalho com as fotografias; - características dos softwares utilizados no trabalho com as fotografias; - condições dos softwares de organização de fotografias; - atribuições e qualificação do corpo técnico dos bancos de imagens; 16

Ricardo Crisafulli Rodrigues

- qualidades tĂŠcnicas da fotografia; - qualidades visuais da fotografia; - metadados EXIF; - metadados IPTC.

CARACTERÍSTICAS DOS BANCOS DE IMAGENS FOTOGRÁFICOS

2 CARACTERÍSTICAS DOS BANCOS DE IMAGENS FOTOGRÁFICOS

onceitua-se um banco de imagens fotográfico não como um software ou um simples site de fornecimento de imagens, mas como um serviço técnico de uma instituição, que seleciona, adquire, organiza, armazena e permite a recuperação de imagens fotográficas de acordo com políticas e princípios pré-estabelecidos. O conteúdo de uma imagem fotográfica, embora possa ser descrito denotativamente de maneira semelhante por diversos bancos de imagens, permite interpretações conotativas diferenciadas conforme as características de cada banco. É de fundamental importância, portanto, entender e conhecer os objetivos e as características do banco de imagens antes de se analisar a fotografia para a determinação de seus discursos temáticos. De maneira genérica, identificam-se seis grandes categorias de bancos: - bancos de imagens de bibliotecas; - bancos de imagens de instituições de preservação e exposição de imagens; - bancos de imagens de jornais; - bancos de imagens de revistas; - bancos de imagens de agências de imagens; - bancos de imagens de agências de notícias e imagens. De acordo com esse modelo de categorização, constata-se que os requisitos de tempo, pertinência, qualidade técnica, qualidade visual, denotação, conotação

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

etc. do material analisado e armazenado irá variar consideravelmente conforme a característica do banco de imagens. Para compor matéria de um jornal diário, por exemplo, há um tempo de trabalho extremamente reduzido de pesquisa, dada a urgência, enquanto que para a elaboração de um livro tem-se muito mais tempo para se buscar a imagem adequada. A qualidade técnica de uma foto destinada ao uso em um jornal pode ser, portanto, inferior à qualidade técnica exigida para uma imagem que irá compor um livro ou um cartaz publicitário. O nível de escolha dos discursos de uma fotografia para o banco de imagens de uma biblioteca irá diferir daquele de um banco de imagens de uma revista, dadas as suas características diferenciadas. Devido às nuances específicas de cada banco de imagens, o objetivo, a aptidão e a capacidade de atendimento ao público irão variar consideravelmente, influenciando na sua forma de organização, administração e tratamento das imagens. Assim sendo, uma mesma foto pode ter várias maneiras de ser analisada e tematizada, conforme esteja numa das seis categorias de bancos de imagens identificadas e comentadas a seguir. Antes, porém, convém salientar que, além de enquadrar-se numa dessas seis categorias, o banco de imagens pertencerá necessariamente a três grupos divididos conforme: 1 – A abrangência da coleção - genérica: quando engloba todos os assuntos e atende a todos os tipos de público; - especializada: quando engloba um assunto específico e atende a um público mais especializado. 2 – A forma de acesso - acesso livre: quando não cobra pelo fornecimento das fotos; - acesso pago: quando cobra pelo fornecimento das fotos. 3 – A questão dos direitos autorais - domínio público: quando as fotos arquivadas são livres de direitos autorais; - domínio controlado: quando as fotos arquivadas não estão livres de direitos autorais. Assim, por exemplo, pode existir um banco de imagens com as seguintes características: - Categoria: banco de imagens de biblioteca - Abrangência da coleção: especializada - Forma de acesso: livre - Direitos autorais: domínio público

Ricardo Crisafulli Rodrigues

No que diz respeito à forma de acesso e ao tipo de direitos autorais, um banco de imagens pode ser híbrido, ou seja, ter parte da coleção em acesso livre e parte em acesso pago; parte da coleção em domínio público e parte em domínio controlado. 2.1 BANCOS DE IMAGENS DE BIBLIOTECAS Há bibliotecas, principalmente especializadas, que possuem acervos fotográficos com imagens atuais, de boa qualidade técnica e visual, muitas delas inseridas no contexto de outros documentos técnicos, científicos, administrativos etc. Apesar disso, em grande parte, as bibliotecas colecionam, principalmente, fotografias mais antigas, muitas delas com grande valor histórico, documental e patrimonial devido às suas origens e características. Muitas fotos são procedentes de coleções compradas ou recebidas por doação de particulares e, quase sempre, pertenceram a figuras ilustres e/ou foram produzidas por grandes nomes da fotografia. Fazem parte, na maioria das vezes, de conjuntos documentais fechados dos quais não podem ser separadas. Nesse caso, os critérios de seleção/aquisição implicam apenas que se verifique a pertinência do documento e da foto aos objetivos da biblioteca. Os critérios de qualidade técnica e qualidade visual não são, então, considerados nem para a seleção/aquisição nem para a tematização. Os valores informacionais e documentais são mais relevantes e se sobrepõem aos primeiros. As fotografias são, normalmente, utilizadas para pesquisas histórico-documentais, ilustração de livros e de outros documentos com essa conotação e, às vezes, para compor matérias especiais de conotação documental de jornais e revistas. Devido a isso são, quase sempre, tematizadas pelo próprio discurso dos assuntos históricos/documentais que representam. Entretanto, podem, em muitas situações, produzir outros discursos não ligados às suas características histórico/ documentais e serem tematizadas por eles. Quase sempre o acesso e uso das fotos são franqueados ao público, embora possam existir regulamentações que limitem seu uso comercial. De maneira ampla, o seu público inclui: usuários de imagens em geral, estudantes de pós-graduação, historiadores, curadores, acadêmicos, professores e pesquisadores. Existem grandes bibliotecas em todo o mundo com ricas coleções de fotografias em várias áreas do conhecimento. Muitas delas são mais generalistas e outras mais especializadas, determinando assim o enfoque que será dado à análise e à tematização das fotos. As generalistas incorporam quase todos os tipos de fotos, aprofundando a análise das mesmas e determinando, na tematização, praticamente todos os aspectos denotativos e conotativos passíveis de serem encontrados. 23

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

Procuram, assim, cobrir todas as áreas de conhecimento nas quais uma fotografia possa vir a ser útil. Já as mais especializadas irão incorporar apenas as fotos direta ou indiretamente ligadas às suas especialidade, anexando termos denotativos e conotativos mais próximos das mesmas. 2.2 BANCOS DE IMAGENS DE INSTITUIÇÕES DE PRESERVAÇÃO E EXPOSIÇÃO DE IMAGENS Neste conjunto incluem-se os arquivos (históricos e/ou técnicos), museus e instituições que se dedicam simplesmente à aquisição, organização, armazenamento e exposição de imagens. Embora, da mesma forma que as bibliotecas, essas instituições possuam também acervos com imagens atuais, colecionam, principalmente, fotografias mais antigas, muitas delas com grande valor histórico e documental devido às suas origens e características, muitas das quais são procedentes de coleções compradas ou recebidas por doação de particulares e quase sempre pertenceram a figuras ilustres e/ou foram produzidas por grandes nomes da fotografia. Incluem-se também nas suas coleções muitas fotografias que fazem parte de documentos administrativos, técnico-científicos, artísticos, culturais, sociais etc. Na maioria das vezes, as fotografias dessas instituições pertencem a conjuntos documentais fechados dos quais não podem ser separadas sob pena de se perder todo o contexto no qual se encontram inseridas. Do mesmo modo que nas bibliotecas, na maioria dos casos, os critérios de seleção/aquisição implicam apenas a verificação da pertinência do documento e da foto aos objetivos da instituição. Os critérios de qualidade técnica e qualidade visual são pouco considerados, quer seja para a seleção/aquisição quer seja para a tematização. Os valores informacionais e documentais são mais relevantes e se sobrepõem. Devido a isso as fotografias são, quase sempre, tematizadas pelo próprio discurso dos assuntos históricos/documentais que representam. Entretanto, podem também produzir outros discursos não ligados às suas características histórico/ documentais e serem tematizadas por eles, prestando-se a diversas funções. As fotos são, normalmente, utilizadas para pesquisas histórico-documentais, ilustração de livros e de outros documentos e, às vezes, de matérias de jornais e revistas. Entretanto, além desse uso, muitas instituições produzem exposições permanentes ou temporárias e documentos específicos de divulgação dessas fotografias, seja por tema, por autor ou por época. De maneira geral, o acesso e o uso do material fotográfico são franqueados ao público, embora possam existir regulamentações que limitem seu uso comercial. 24

Ricardo Crisafulli Rodrigues

2.3 BANCOS DE IMAGENS DE JORNAIS Colecionam fotografias destinadas a informar fatos e acontecimentos ocorridos no dia-a-dia. Devido às características de circulação diária da grande maioria dos jornais, as fotos têm um caráter mais “imediatista”. Em muitos casos, opta-se pela informação contida na imagem fotográfica em detrimento de sua qualidade técnica e visual, principalmente quando existe apenas uma fotografia de baixa qualidade documentando determinado fato ou acontecimento. Além da rotina “imediatista”, os jornais produzem também matérias especiais cuja pauta e respectivas fotografias podem ser preparadas com tempo e de acordo com uma tematização pré-definida, permitindo, então, uma melhor qualidade técnica e visual das fotos. As fotografias são, normalmente, produzidas com o objetivo de ilustrar as matérias jornalísticas publicadas pelo jornal. Todavia, podem ser posteriormente utilizadas para pesquisas no seu campo de assunto ou para ilustração de livros, revistas e outros documentos. Nesse caso, as fotografias podem ser cuidadosamente escolhidas, observando-se critérios de qualidades técnica e visual adequados, e tematizadas de acordo com os diversos discursos que lhes possam ser pertinentes. Os jornais, de maneira geral, têm produção própria de fotos (usando, para isso, sua equipe de fotógrafos), além de fazer uso de fotos procedentes de agências noticiosas. Muitos criam bancos de imagens não só para uso próprio, mas também para negociar a venda de suas fotos para clientes diversos, que podem incluir outros jornais ou revistas ou, até mesmo, outras agências de notícias. A grande maioria dos jornais informa sobre praticamente todos os assuntos, possuindo editorias especializadas em várias áreas do conhecimento. Normalmente existe um banco de imagens que armazena e organiza as fotos conforme os discursos e temas de interesse de cada editoria. Alguns jornais que dispõem de banco de imagens voltados para a venda de fotografias ao público externo selecionam de modo mais acurado as fotografias que farão parte desse banco, dando maior atenção aos aspectos de qualidade técnica e visual. 2.4 BANCOS DE IMAGENS DE REVISTAS Da mesma forma que os jornais, as revistas colecionam fotos destinadas a informar fatos ocorridos no dia-a-dia, além de publicarem inúmeras matérias temáticas com assuntos pré-definidos. O tempo para elaboração das matérias é maior que o dos jornais, fazendo com que possam trabalhar com um pouco mais de folga, levando-se em conta que as revistas com periodicidade mais reduzida têm, 25

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

no mínimo, uma semana entre cada fascículo. Esse período mais elástico permite que possam produzir e/ou utilizar fotos com maiores qualidades técnicas e visuais, critérios estes que fazem parte da análise das imagens fotográficas que comporão seus bancos de imagens. As revistas, de maneira geral, têm produção própria de fotografias (contando, para isso com sua equipe de fotógrafos ou alguns fotógrafos free-lancers), além de fazer uso de fotos procedentes de agências de imagens e agências de notícias e imagens. As fotos são comumente produzidas com o objetivo de complementar informações de matérias feitas pelas próprias revistas. Algumas revistas, todavia, criam (como alguns jornais) bancos de imagens para venda de suas fotos, que podem ser utilizadas para ilustrar outros documentos diversos. Esses aspectos obrigam os bancos de imagens das revistas a adotarem critérios mais rigorosos na análise de suas fotos, tanto na etapa de seleção/aquisição quanto na etapa de tematização. Em função disso, cada fotografia apresenta diversos discursos tematizados ampliando o leque de possibilidades de seu uso em diferentes áreas do conhecimento. 2.5 BANCOS DE IMAGENS DE AGÊNCIAS DE IMAGENS As agências de imagens produzem e organizam fotos para venda a clientes diversos em todas as áreas de conhecimento e para os mais variados fins. As fotos são vendidas mediante demandas e necessidades de cada cliente, ao contrário das agências de notícias e imagens, que enviam as fotos aos seus clientes independentemente se as mesmas serão ou não usadas. A maioria das agências de imagens possui fotógrafos credenciados, residentes em todo o mundo, que produzem as fotos e as enviam para organização e armazenamento num banco de imagens central. Algumas agências aceitam a participação eventual de fotógrafos free-lancers, desde que a qualidade das fotos seja adequada aos seus interesses. As agências mais antigas dispõem, em seus acervos, de material que pode ser considerado histórico-documental e que possui grande valor para estudos e pesquisas. Uma vez que seu público é muito diversificado e que as fotos armazenadas destinam-se a inúmeras finalidades, as agências de imagens realizam um trabalho mais aprimorado de análise, tanto na etapa de seleção/aquisição quanto na etapa de tematização. De todos os modelos de bancos de imagens, é o que mais prima pelas qualidades técnicas e visuais e pela profundidade na determinação de discursos denotativos e conotativos. Além disso, alguns bancos preocupam-se em utilizar arquivos de alta resolução, incluindo-se, em muitos, os arquivos RAW ou DNG. 26

Ricardo Crisafulli Rodrigues

2.6 BANCOS DE IMAGENS DE AGÊNCIAS DE NOTÍCIAS E IMAGENS As agências de notícias e imagens produzem e organizam notícias e fotos destinadas a informar fatos ocorridos no dia-a-dia. Produzem material em todas as áreas do conhecimento, sendo que parte dele destina-se ao uso imediato pelos jornais diários. Outra parte é utilizada pelos meios de comunicação com periodicidade maior. Há, portanto, dois tipos de imagens fornecidas: as de consumo imediato e as de consumo de médio e longo prazos. De modo geral, as agências de notícias e imagens, com base em contratos de prestação de serviços previamente assinados, encaminham notícias e fotos aos seus clientes automaticamente após a sua produção, diferente das agências de imagens que atendem sua clientela apenas sob demanda. A maioria das agências de notícias e imagens trabalha com jornalistas e fotógrafos credenciados, residentes em todo o mundo, que produzem materiais e os enviam para organização, armazenamento e divulgação num banco de dados e de imagens central. Algumas agências aceitam eventualmente a participação de profissionais free-lancers. As agências mais antigas dispõem, em seus arquivos, de material que pode ser considerado histórico-documental e que se constitui em rico acervo para estudos e pesquisas. As fotos recebidas pelas agências de notícias e imagens, de maneira geral, recebem dois tipos de tratamento: 1 – seleção/aquisição e envio imediato de fotos diversas a clientes no mundo inteiro, para publicação ou não nos veículos de comunicação. Muitas dessas fotos não possuem qualidades técnicas e visuais que justifiquem sua inclusão no banco de imagens e são enviadas aos clientes devido ao seu valor informacional.Todavia, quando o valor histórico/documental/informacional justifica, as fotos podem fazer parte do banco; 2 – seleção/aquisição, tematização e indexação de fotos com alto índice de qualidades técnicas e visuais para incorporação ao banco de imagens. O tratamento feito para essas fotos é bem mais rigoroso e, às vezes, elas representam cerca de cinco a dez por cento do total de fotos recebidas pela agência.

DEFINIÇÃO DAS FUNÇÕES DA FOTOGRAFIA

3 DEFINIÇÃO DAS FUNÇÕES DA FOTOGRAFIA s fotografias, conforme visto no item 3.2 do volume 1 desta coleção, podem cumprir variados papeis na transmissão do conhecimento, exercendo funções específicas conforme as circunstâncias e os momentos em que são utilizadas. Em muitos casos, uma foto pode assumir mais de uma função em razão de seu uso diferenciado. Ao se analisar uma foto para a tematização de seus discursos é importante que se tente determinar quais as funções que a mesma poderá desempenhar, uma vez que isso influenciará na atribuição de seus discursos denotativos e conotativos. A determinação dessas funções sofrerá forte influência das características e dos objetivos do banco de imagens no qual ficará armazenada. Assim, embora uma foto possa exercer diferentes funções em razão da sua polissemia, devem ser consideradas na análise apenas aquelas que estiverem em consonância com as características do banco de imagens.

TIPOS DE MÍDIA E DE LOCAIS DE PUBLICAÇÃO DAS FOTOS

4 TIPOS DE MÍDIA E DE LOCAIS DE PUBLICAÇÃO DAS FOTOS

ma fotografia pode ser publicada em diversos tipos de mídia e ser usada em variados locais, tais como web, revistas, jornais, livros, cartazes, out-doors, cartões-postais, peças para exposição etc. O tipo de mídia e de local onde a foto poderá ser exibida ao público definirá a sua forma de reprodução, influenciando, consequentemente, na análise de suas qualidades técnicas. De maneira geral, o tipo de mídia e o local de publicação estão bastante relacionados aos diferentes objetivos e diferentes características do banco de imagens. Uma instituição de preservação e exposição, por exemplo, mostrará suas fotografias por meio de exposições, de publicação de livros especiais ou catálogos de obras, com qualidade artística. Procurará, sempre que possível, adequar a qualidade técnica da foto à mídia a ser escolhida para a sua divulgação. Já uma agência de imagens pode ter uma de suas fotos publicada em várias mídias distintas, desde uma página numa revista à sua versão num out-door. Embora seja bastante complicado e difícil, cada banco de imagens deve tentar fazer uma previsão dos possíveis tipos de mídia e de locais onde suas fotos poderão ser publicadas/usadas. O resultado dessa previsão possibilitará uma maior ou menor observância dos critérios de qualidade técnica e visual das fotos no momento da análise para a seleção/aquisição e para a tematização.

ESCOLHA DOS TIPOS DE ARQUIVOS PARA ARMAZENAMENTO DAS FOTOGRAFIAS DIGITAIS

5 ESCOLHA DOS TIPOS DE ARQUIVOS PARA ARMAZENAMENTO DAS FOTOGRAFIAS DIGITAIS 5.1 ARQUIVOS

e maneira geral os arquivos digitais fotográficos podem ser gerados em três circunstâncias distintas: quando da elaboração da foto pela câmera fotográfica digital; quando do escaneamento de uma foto analógica para sua transformação em foto digital; ou quando da transformação de um tipo de arquivo digital específico para outro tipo de arquivo digital (por exemplo: do arquivo Raw para o arquivo JPEG). Em qualquer uma dessas circunstâncias, a escolha do arquivo a ser gerado vai depender, num primeiro momento, das funções que serão desempenhadas pela foto e, num segundo momento, pelos tipos de mídia e de locais de publicação da foto. Os objetivos e características do banco de imagens também são determinantes para a definição do tipo, ou tipos, de arquivos digitais a serem utilizados. Existem vários tipos de arquivos, e cada um deles possui vantagens e desvantagens. Em princípio, todas as fotos produzidas são armazenadas em arquivos de grande tamanho, dependendo da resolução (em pixeis) usada na hora da captura, bem como pelo número de cores. Para permitir e facilitar o seu armazenamento, manipulação e transmissão, esses arquivos necessitam ser comprimidos, formando, assim,

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

a grande maioria dos arquivos digitais fotográficos. No processo de compressão, as informações de pouco valor são eliminadas ou salvas de forma reduzida, diminuindo o tamanho do arquivo. Quando a imagem é aberta, o processo de compressão é invertido e a imagem pode ser vista naturalmente. Existem duas formas de compressão: com perda e sem perda de qualidade. Na primeira, algumas informações são descartadas para que a imagem possa ser mais comprimida; na segunda, praticamente não há descarte de informações. Todavia, conforme Freeman (2006, p. 66), [...] a compressão sem perdas não reduz muito o tamanho do ficheiro1 - talvez 50 por cento. Se pretender um ficheiro pequeno, a solução é utilizar uma compressão com perdas, tal como o JPEG, mas irá perder algum detalhe. Pode escolher esta perda quando grava a imagem. Dependendo do método como deseja vir a utilizar a fotografia, a quantidade de informação perdida pode não ter grande interesse, mas deve efetuar os seus próprios testes com configurações diferentes antes de se decidir por um nível particular de compressão – e comparar os resultados com uma ampliação 100 por cento. Não é, no entanto, um método útil para a edição de imagens porque a compressão seria efetuada em cada gravação, degradando-a progressivamente.

Entre os tipos mais comuns de arquivos empregados na fotografia digital podem-se destacar os seguintes, cujas características principais serão tratadas a seguir: RAW, DNG, TIFF, PSD e o JPEG. Existem, todavia, muitos outros tipos de arquivos que podem ser usados em determinados aplicativos específicos como, por exemplo, o PNG (Portable Network Graphics), que produz melhores definições de cores nas fotos usadas na Web. Como são usados apenas para determinados aplicativos específicos, não serão alvo de comentários neste livro. 5.1.1 RAW (Cru, natural) O arquivo RAW é gerado exclusivamente por meio das câmeras digitais, não sendo possível fazê-lo por meio de scaner ou computador. As câmeras digitais fotografam sempre em RAW, que é imediatamente transformado para o tipo de arquivo escolhido – normalmente JPEG ou TIFF – para armazenar a foto no cartão digital. Entretanto, as câmeras mais avançadas permitem que, após a sua geração, o arquivo RAW seja mantido e salvo no cartão de memória, sendo posteriormente 1 O termo ficheiro, adotado na tradução portuguesa do livro de Freeman, refere-se à palavra arquivo, usada mais comumente no Brasil. 40

Ricardo Crisafulli Rodrigues

transferido para o computador. A grande vantagem desse tipo de arquivo – usado pela maioria dos profissionais – é que ele mantém a integridade de tudo aquilo que foi registrado pela câmera, como se fosse um negativo usado na foto analógica.Tendo em vista que os processadores das câmeras são bastante limitados em relação aos computadores, a transformação de RAW para outro tipo de arquivo na própria câmera traz alguns problemas de perda de qualidade da foto. O arquivo RAW, ao conservar a integridade da foto, possibilita que a mesma seja tratada posteriormente no computador, com softwares adequados, garantido uma melhor qualidade à foto. O resultado do tratamento, todavia, gerará sempre algum outro tipo de arquivo para que a foto possa ser utilizada. Por esse motivo, muitos bancos de imagens arquivam sempre a foto em RAW e no outro tipo de arquivo por ela gerado. O grande inconveniente no uso do arquivo RAW é que este é cativo de cada marca de equipamento, havendo um arquivo específico para máquinas Nikon, Canon, Pentax, Sony, Mamiya etc. Existem, aproximadamente, cem tipos de arquivos RAW diferentes e, em alguns casos, há variações dentro de uma mesma marca conforme os diferentes modelos de suas câmeras. Essa diversificação faz com que a foto só possa ser visualizada com a instalação de um software específico àquele tipo de RAW ou por meio de softwares de edição de imagens, como o Photoshop em suas versões mais recentes. Um centro de imagens que receba fotos em RAW provenientes de máquinas diversas necessitará, portanto, ter o software específico de cada marca ou possuir um software editor de imagens. Além do mais, é um tipo de arquivo extremamente pesado (devido ao seu tamanho em megabytes) para ser transmitido via Web. Para resolver o problema, a Adobe lançou o sistema DNG (Digital Negative) que é, na verdade, um arquivo RAW que pode ser lido e visualizado sem necessidade de softwares específicos. Para usá-lo é necessário transformar o arquivo RAW original em arquivo DNG. 5.1.2 DNG (Digital Negative) A inexistência de um padrão para visualização dos arquivos RAW levou a Adobe a criar um formato que pode ser lido por qualquer computador sem a necessidade de um software específico e que é compatível com os softwares especializados em edição de imagem. Após produzida em RAW, a foto pode ser convertida no computador para o formato DNG e compartilhada com quaisquer bancos de imagens ou usuários, independentemente se os mesmos têm ou não softwares RAW específicos para cada tipo de câmera. Da mesma forma que os ar41

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

quivos RAW, a foto guarda suas qualidades iniciais podendo ser manipulada pelos softwares de edição de imagens e salva em outros tipos de arquivos, mantendo-se o arquivo DNG original. O arquivo RAW, ao ser convertido para DNG, pode ser mantido caso se queira, ou deletado do computador. Segundo o site da Adobe, o Digital Negative está disponível gratuitamente no site da Adobe, livre de quaisquer restrições legais ou royalties, permitindo a integração do formato .DNG em câmeras digitais, impressoras e produtos de software. Adotando o .DNG, os fabricantes de câmeras eliminam a necessidade de desenvolver novos formatos, simplificando testes de produtos e assegurando que novas câmeras com formato RAW seja imediatamente compatíveis com produtos tais como o Adobe Photoshop CD e Adobe Creative Suite. O Adobe Elements 3.0 também suporta arquivos DNG. O conversor DNG disponível pode ser baixado no endereço www.adobe. com/dng. Ele pode converter formatos RAW de mais de 65 câmeras, incluindo modelos recentes.

De forma similar aos arquivos RAW, o arquivo DNG encontra inúmeras dificuldades de ser transferido via Internet devido ao seu tamanho, sendo, portanto utilizado basicamente quando a imagem chega ao banco de imagens por outros meios que não a Web. 5.1.3 TIFF (Tagged Image File Format) Os arquivos TIFF são utilizados para armazenar fotos sem nenhuma perda de qualidade, normalmente com alta resolução e num formato lido universalmente por quase todos os softwares de edição de imagens e sistemas operacionais. Podem ser criados a partir da câmera fotográfica, da digitalização por meio de scaner e por meio de alterações de arquivos em computador. Embora possam ser comprimidos sem perdas, são geralmente grandes e pesados quando manipulados com editores de imagem, além de difíceis de serem transmitidos via Web. Têm, todavia, vantagens técnicas relacionadas ao tratamento de cores e ao trabalho em camadas – semelhante ao arquivo Photoshop – que os torna preferidos por alguns profissionais no momento de tratarem a imagem.Algumas câmeras mais avançadas permitem que se salvem as fotos em TIFF como forma de garantir a idoneidade dos dados e de deixá-las “prontas” para serem manipuladas nos computadores. Apesar disso, as câmeras que possibilitam salvar em RAW ou DNG levam certa vantagem em relação ao TIFF, uma vez que necessitam de menos espaço em cartão para salvar a foto. 42

Ricardo Crisafulli Rodrigues

5.1.4 PSD (Photoshop) Gerado e lido pelo software de tratamento de imagens Photoshop, da Adobe, o PSD possui características próprias que o adaptam às funcionalidades deste software e de outros com aplicações fotográficas da mesma marca, como o Image Ready e o Photoshop Elements. Permite salvar fotos com compressão sem perda de qualidade e funciona de forma mais leve e rápida do que o TIFF, tanto na compactação quanto na descompactação da imagem. O arquivo Photoshop é um ótimo meio de armazenamento para fotos cujo processo de manipulação, por qualquer motivo, ainda não tenha sido concluído ou quando se quer manter arquivado todo o processo, tendo sido projetado com tal propósito. Devido a isso, suas aplicações limitam-se aos softwares acima citados e a um ou outro software de imagens, como o Corel Photo-Paint, que podem abri-lo e interpretá-lo de forma razoável. Se se deseja usar as fotos geradas em outros programas ou transmiti-las via Web, é conveniente que o arquivo seja transformado para TIFF, JPEG, GIF ou outro de uso mais universal. 5.1.5 JPEG (Joint Photographic Experts Group) Juntamente com o formato TIFF, o JPEG é o tipo de arquivamento mais difundido nos meios da fotografia digital. Por ser muito utilizado pela maioria das máquinas fotográficas digitais, é bastante conhecido também pelo público usuário amador. “É o formato de compactação mais eficiente e essencial que existe e provavelmente será o padrão de compactação para os próximos anos.” McClelland, (2004, p. 104) Porém, o JPEG é um tipo de arquivo com perdas, que diminui a qualidade da imagem em troca de menor espaço de armazenamento. Todavia, permite a gradação dessa perda, que pode ser controlada no momento em que a imagem vai ser salva. Quanto menor o nível de compressão, menor será a perda de qualidade. O grande problema no uso do JPEG é o fato de ser cumulativo, ou seja, cada vez que uma imagem é modificada e novamente salva a compactação se repete, aumentando as perdas de qualidade da imagem. Se se pretende manipular uma imagem e depois salvá-la em JPEG, é aconselhável que todas as manipulações sejam feita antes do salvamento da mesma. Tendo em vista as possibilidades de compressão, o JPEG é o tipo de arquivo mais utilizado para transmissão via Internet. A maior parte das agências de notícias e imagens utiliza-se dele para enviar fotos aos seus clientes. 43

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

5.2 ESPAÇO DE CORES Por espaço de cores entende-se a combinação de cores utilizada na criação de um arquivo digital. Pode ser RGB, CMYK e Preto & Branco. O RGB é a sigla formada pelas palavras em inglês que correspondem às três cores primárias vermelho, verde e azul (red, green e blue). Tanto os sensores das câmeras digitais quanto os monitores dos computadores captam e mostram as cores no espaço RGB, razão pela qual praticamente todas as fotos armazenadas nos bancos de imagem encontram-se nesse espaço. Existem vários espaços de cores RGB, tais como o sRGB, Adobe RGB, Aplle RGB, Colormach RGB, Prophoto RGB etc., sendo que alguns permitem maiores coberturas nas zonas cromáticas. A escolha do espaço a ser utilizado varia conforme o uso que se fará da fotografia, pois alguns se adaptam melhor à manipulação digital, outros à impressão fotográfica em jatos de tinta, outros à Web etc. Os softwares de edição de imagens, todavia, permitem que se possa converter de um tipo para outro na hora da manipulação da foto. A captura da foto, porém, deve merecer um maior cuidado e, se a foto for destinada a manipulações, é melhor que seja feita em Adobe RGB, próprio para essa finalidade. O espaço CMYK é a sigla formada pelas iniciais das palavras inglesas Cian, Magenta,Yellow mais o K, que representa o negro. O cian, o magenta e o Yellow são, respectivamente, as cores complementárias do RGB. Este espaço representa as cores que fazem as combinações utilizadas na impressão de livros, revistas, folhetos etc. e, normalmente, não são encontradas nas fotografias arquivadas. De maneira geral, as fotografias são transformadas do RGB para o CMYK apenas no momento de se preparar as matrizes para a impressão. Finalmente, o espaço Preto & Branco, ou como é mais conhecido nos softwares de edição de imagens, Escala de Cinzas, que traz consigo apenas o branco e o preto entremeados das diversas nuances de cinza que vão de uma cor a outra. Uma vez que o RGB é o espaço padrão das câmeras e dos monitores, é aconselhável que as fotos armazenadas nos bancos de imagens adotem sempre esse espaço nos seus arquivos, pois, quando necessário, ele pode ser convertido para CMYK ou Escala de Cinzas sem nenhum problema que afete a qualidade visual da fotografia. É importante ressaltar que para a perfeita visualização das cores torna-se necessário que os monitores estejam corretamente calibrados.2 2 Calibrar o monitor significa procurar definir uma boa qualidade de cor, tom, brilho e contraste de tela, de acordo com padrões definidos para cada tipo de monitor ou de software de imagem utilizado. A calibragem pode ser feita com instrumentos que acompanham o próprio monitor ou softwares de imagens, por softwares específicos para isso, ou por equipamentos especializados (colorímetros). 44

Ricardo Crisafulli Rodrigues

ESCANEAMENTO DAS FOTOS ANALÓGICAS

6 ESCANEAMENTO DAS FOTOS ANALÓGICAS

pesar de toda a evolução da fotografia digital nos últimos anos, existem milhões de fotos analógicas nos bancos de imagens espalhados pelo mundo. A organização dessa imensa quantidade de fotos, não só objetivando a sua preservação, mas também a sua rápida recuperação e divulgação pela Web, exige a sua transposição para o processo digital, de forma a permitir um tratamento organizacional em conjunto com as fotos nascidas digitais. Para que as fotos analógicas digitalizadas possam ser utilizadas satisfatoriamente, o escaneamento deve ser feito levando-se em conta as características do banco de imagens, as funções que as fotos poderão desempenhar e as possíveis mídias e locais de publicação. Para tanto, algumas recomendações básicas devem ser observadas pelo banco de imagens no processo de digitalização, entre as quais destacam-se: - devem-se criar normas e padrões para todo o processo de digitalização; - deve-se sempre escanear a partir do original da foto (negativo ou slide) quando o mesmo estiver disponível; - devem-se escanear todos os fotogramas de um negativo para que não se percam sequências históricas e documentais; - devem-se verificar, antes da digitalização, as condições do original (negativo, slide ou papel) e tomar as providências necessárias de higienização e restauração, se for o caso; - devem-se retornar, imediatamente após o trabalho de digitalização, as fotos retiradas de seus recipientes (álbuns, caixas especiais etc.); 47

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

- devem-se verificar as qualidades técnicas e visuais antes da digitalização, quando o original for em papel, descartando-se material inadequado e evitando-se trabalhos desnecessários de escaneamento; - deve-se digitalizar a foto numa resolução mínima de 300 PPI (Pixeis por Polegada), com tamanho 80 X 120cm e em espaço de cores RGB (preferencialmente Adobe RGB). Essa dimensão permite o uso da foto em várias situações, inclusive para ampliações em papel destinadas a exposições. Se necessário, a foto pode ser novamente escaneada em dimensões maiores; - devem-se fazer correções de luz, contraste e brilho, quando necessário, no momento da digitalização. Os bons escaners permitem esses ajustes; - deve-se escanear e arquivar a foto preferencialmente em formato de arquivo TIFF e - deve-se elaborar uma forma de relacionamento (link) que ligue a foto digitalizada e seu original analógico, principalmente para quando for necessária uma nova digitalização com outros parâmetros.

CONDIÇÕES AMBIENTAIS NECESSÁRIAS PARA O TRABALHO COM IMAGENS FOTOGRÁFICAS

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

7 CONDIÇÕES AMBIENTAIS NECESSÁRIAS PARA O TRABALHO COM IMAGENS FOTOGRÁFICAS

lém dos aspectos normais relacionados a um ambiente adequado de trabalho e que devem ser seguidos em quaisquer atividades, o trabalho com fotografias digitais exige alguns cuidados que irão auxiliar na correta visualização das fotos e, portanto, numa melhor análise de suas qualidades técnicas e visuais. A falta de atenção para alguns pontos pode contribuir para que se tenha, por exemplo, uma visão errada das cores de uma foto no monitor do computador. Os ambientes destinados aos trabalhos de análise para seleção/aquisição, para tematização e para indexação da imagem fotográfica devem ser instalados separadamente dos demais ambientes dos bancos de imagens. O mobiliário dos especialistas deve ser posicionado de modo que os equipamentos, principalmente os monitores, não causem interferência mútua, ocasionando reflexos de cor e luz. Devem estar lado a lado e, se possível, separados por divisórias que não os deixem refletir uns nos outros. O Quadro 2 ilustra, como exemplo, uma sala para vários analistas, com mesas colocadas uma ao lado da outra, de forma que os computadores não interfiram uns nos outros. Cada coluna de mesas é separada das outras por meio de divisórias. Pode haver inúmeros outros arranjos, desde que o princípio da não interferência de luz seja mantido. Os móveis devem ser confortáveis, uma vez que o trabalho do analista de imagens é cansativo e necessita ser feito na frente do computador, não havendo muitas possibilidades de posturas alternativas, a não ser sentado. O ponto de visão do profissional deve estar a uma distância mínima equivalente à diagonal da tela do

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

monitor para que possa visualizar melhor a imagem na tela (Quadro 3). Os móveis e as paredes devem ser de cor neutra, preferencialmente pretos, para que se evitem reflexos de luz nos olhos e na tela do monitor. Além disso, não devem ser pendurados nas paredes quadros ou outros objetos que reflitam cores ou luzes no monitor e as cortinas e persianas devem evitar passagem de raios de luz que possam refletir-se na tela do monitor. O monitor deve estar afastado de quaisquer objetos sobre a mesa que possam refletir luz na sua tela, situando-se num ângulo de 90º em relação às janelas. A luz artificial deve ser adequada, com lâmpadas fluorescentes de 5000K (D50) e de IRC alto e ser mantida em ângulo baixo evitando-se reflexos diretos no monitor. Além de todos os cuidados acima especificados, as roupas dos analistas devem ser de cores neutras, cinza ou preta. Se for preciso, usar jaleco nessas cores.

Ricardo Crisafulli Rodrigues

Quadro 2 – Sala com mesas e computadores para analistas de imagens

Quadro 3 – Posição do analista. A seta vermelha indica uma distância a ser mantida entre o analista e o monitor equivalente à diagonal da tela do computador

Ricardo Crisafulli Rodrigues

CARACTERÍSTICAS DOS EQUIPAMENTOS UTILIZADOS NO TRABALHO COM AS FOTOGRAFIAS

Figura 1

Equipamento Mac

Figura 2

Equipamento PC

8 CARACTERÍSTICAS DOS EQUIPAMENTOS UTILIZADOS NO TRABALHO COM AS FOTOGRAFIAS

determinação dos equipamentos para análise, armazenamento e recuperação dependerá das características e do tamanho do banco de imagens. Os computadores a serem utilizados pelos especialistas na análise para seleção/aquisição, para tematização e para indexação podem ser Mac ou PC, com preferência para os primeiros devido às suas especificações mais voltadas para o tratamento de imagens (Figuras 1 e 2). Para acelerar as tarefas a serem realizadas com as imagens, os computadores dos analistas devem possuir processadores de alto desempenho, memória RAM alta e uma capacidade de HD suficiente para arquivar as fotos em processamento. Os computadores dos analistas devem estar ligados a servidores de desenvolvimento nos quais ficarão as fotos recebidas pelo banco de imagens até a sua análise para seleção/aquisição, para tematização e para indexação e posterior transferência para o servidor de produção ou storage (Diagrama 1). Os bancos de imagens e os bancos de dados deverão ficar armazenados em um servidor separado do servidor que armazenar a aplicação (software de organização de imagens), por medida de segurança contra possível invasão do sistema por parte de pessoas não autorizadas. Esses servidores deverão ser interligados, trabalhando em conjunto (Figura 3).

Figura 3

Servidor dos bancos de imagens e de dados 57

Servidores da aplicação e dos bancos

Servidor da Aplicação

Diagrama 1 – Ligação em rede e via Web dos equipamentos de um banco de imagens

O servidor de desenvolvimento deverá ter backups, no mínimo uma vez ao dia para garantir a segurança de suas informações e imagens. O backup pode ser feito on-line ou off-line. Os servidores de backups devem estar situados em prédio diferente daquele onde está instalado o servidor de desenvolvimento. O servidor de produção/storage deve ter seus bancos de imagens e de dados “replicados” (copiados como se fossem um espelho) em equipamento idêntico, situado em outro prédio. A “réplica” (espelho) do servidor de produção/storage deverá permitir não só a segurança dos bancos em caso de sinistros (incêndios, inundações etc.), mas também garantir a permanência do sistema no ar quando houver falha técnica do servidor principal. Redes de preservação deverão ser estruturadas para garantir toda a segurança possível. Os computadores dos analistas (Mac ou PC), os servidores de desenvolvimento, os servidores de produção e os servidores de backup devem estar ligados entre si e acessíveis via Web pelos usuários do banco de imagens (Diagrama 1). Para o trabalho dos analistas, devem ser utilizados, preferencialmente, monitores especiais para artes gráficas com, no mínimo, 20 polegadas.Os monitores devem ser calibrados em intervalos de, no máximo, 45 dias e a calibragem deve ser feita, preferencialmente, por meio de colorímetros (Figura 4) para garantir a melhor qualidade possível das cores.

Figura 4

Colorímetro

Explicação: O colorímetro é a pequena peça oval pendurada sobrea tecla do monitor

CARACTERÍSTICAS DOS SOFTWARES UTILIZADOS NO TRABALHO COM AS FOTOGRAFIAS

9 CARACTERÍSTICAS DOS SOFTWARES UTILIZADOS NO TRABALHO COM AS FOTOGRAFIAS

s softwares para o trabalho de organização, armazenamento e recuperação de imagens fotográficas devem ser altamente especializados, embora existam no mercado poucos que realmente atendem às necessidades dos bancos de imagens. Na maior parte das vezes, os bancos criam seus próprios softwares (pois aqueles disponíveis para compra estão aquém de suas demandas), mas não os disponibilizam para uso por outros bancos. É aconselhável que se trabalhe separadamente com softwares de administração/ armazenamento/recuperação de imagens e com softwares de edição de imagens. O software de administração/armazenamento/recuperação utilizado pelo banco deve estar disponível em rede e ter duas vertentes: uma destinada ao uso dos analistas e que objetiva a entrada de imagens e seus respectivos dados nos bancos de imagens e de dados, e outra destinada aos usuários e que objetiva a recuperação de imagens. O software de edição de imagens destina-se a ações específicas necessárias no momento da análise, que auxiliem na melhor observação da foto, tais como: aumento do tamanho da foto, melhora de cores e saturação, compactação provisória de arquivos para agilizar as ações de análise etc. É importante que o software de edição de imagens esteja integrado ao software de administração/armazenamento/recuperação, de forma que as ações entre

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

ambos sejam rápidas e eficientes, e o envio de fotos de um para outro ocorra sem problemas (Diagrama 2).

Diagrama 2 – Uso conjunto dos softwares de administração/armazenamento/recuperação e de edição de imagens 64

Ricardo Crisafulli Rodrigues

O software de administração/armazenamento/recuperação de imagens utilizado pelo banco de imagens deve, na medida do possível, possuir os seguintes requisitos mínimos: - permitir a abertura de fotografias armazenadas em quaisquer tipos de arquivos não dedicados (TIFF, JPEG, GIF, BMP etc.); - no caso de fotos em RAW, garantir a sua leitura para qualquer tipo de RAW ou a sua transformação em arquivos DNG; - armazenar fotos em quaisquer tipos de arquivos, não dedicados e dedicados; - no caso de arquivos dedicados (como os RAW e o PSD do Photoshop), permitir que os mesmos possam ser transferidos para o software de edição para serem transformados em arquivos legíveis em qualquer ambiente (ver Diagrama 2); - possibilitar a sua utilização por qualquer sistema operacional instalado nas máquinas dos usuários (Windows, Linux, Mac OS Leopard etc.); - viabilizar a organização das fotos em vários arranjos, tais como: pastas, pastas e subpastas, pastas especiais para tematização etc., principalmente para a manutenção da “integridade física” das fotos que devem ser consideradas em seu conjunto ou que façam parte de um fundo documental; - propiciar a incorporação de algum tipo de thesaurus que contenha todo o conjunto de metadados conceituais usado pelo banco para a recuperação de fotos, como o CVKC, por exemplo; - permitir a importação automática de todos os dados EXIF, IPTC e XMP já registrados na foto; - possibilitar a recuperação das fotos por meio de combinações, preferencialmente pós-coordenadas, de metadados; - viabilizar a existência de “filtros” e “delimitadores” que auxiliem na recuperação das fotos, tais como: local, data, posição (vertical, horizontal ou quadrada), ponto de vista, tipo de luz etc.; - permitir a recuperação das fotos por: autor, título, assuntos gerais, assuntos específicos, metadados gerais etc.; - possibilitar customizações individuais para adaptar-se às características de cada analista e usuário; - facultar ao analista o trabalho simultâneo com dois monitores; - permitir o uso simultâneo de muitos usuários, via rede ou Web; - permitir a captura de fotos oriundas de mídias diversas, localmente ou de forma remota, entre as quais: câmeras digitais, arquivos de HD internos e externos, CDs, DVDs, telefones celulares etc.; - aceitar fotos em quaisquer espaços de cores: RGB, CMYK, preto e branco etc.; 65

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

- permitir a exportação de fotos por quaisquer mecanismos, inclusive por e-mails, e em diferentes resoluções e arquivos; - permitir a criação de thumbnails para acesso do usuário; - possibilitar que os thumbnails identifiquem a localização física da foto, ainda que a mídia na qual encontra-se arquivada esteja fora do ar no momento da consulta; - viabilizar a seleção de mais de um thumbnail simultaneamente para que o usuário possa fazer comparações entre as fotos e escolher as que melhor lhe agradem; - permitir que os thumbnails possam ser ampliados para melhor análise por parte do usuário; - possuir slideshow para agilizar a visualização das fotos; - permitir que se possam selecionar fotos diretamente do slideshow; - possibilitar que toda e qualquer mudança ocorrida na foto seja acompanhada automaticamente pelas necessárias alterações dos metadados no banco de dados; - possuir busca rápida e busca avançada com o uso de expressões de busca como: E, OU, NÃO etc., e filtros delimitadores; - permitir que se identifique em qual campo de busca se quer pesquisar o metadado. Por exemplo: 1 – Cartier-Bresson – campo de autor. Trará fotos produzidas por Cartier-Bresson. 2 – Cartier-Bresson – campo de assunto. Trará fotos de Cartier-Bresson produzidas por outros fotógrafos. 3 – Cartier-Bresson – todos os campos. Trará tanto as fotos produzidas por Cartier-Bresson, como as fotos dele feitas por outros fotógrafos; - permitir a recuperação a partir de todos os campos EXIF. IPTC e XMP. Por exemplo: recuperar todas as fotos produzidas com câmera digital Nikon D 800. Essa informação está contida num dos campos EXIF da fotografia e - permitir que a busca inclua todas as fotos existentes no banco de imagens e não só aquelas de arquivos ativos no momento.

ATRIBUIÇÕES E QUALIFICAÇÃO DO CORPO TÉCNICO DOS BANCOS DE IMAGENS

10 ATRIBUIÇÕES E QUALIFICAÇÃO DO CORPO TÉCNICO DOS BANCOS DE IMAGENS

organização de fotos em bancos de imagens pressupõe uma adequada análise profissional que garanta a sua seleção/aquisição e, posteriormente, a sua tematização e a sua indexação. A análise adequada, por sua vez, implica a participação de pessoal técnico especializado não só em processos de tematização e indexação, mas também no conhecimento de imagens fotográficas, nos seus aspectos técnicos e visuais e na leitura de seus significados denotativos e conotativos. Devem ser definidas as responsabilidades pela análise das fotos nas etapas de seleção/aquisição, de tematização e de indexação. Em princípio a análise pode ser feita pelo(os): - diretor do banco de imagens; - editor dos jornais ou revistas; - jornalistas; - bibliotecários/documentalistas; - editor de imagens; - especialistas nos assuntos; - etc. Podem-se adotar duas sistemáticas para a definição de quem irá executar os trabalhos de análise das fotos (Diagrama 3): - um analista faz a análise para a seleção/aquisição, para a indexação e para a tematização, e um bibliotecário/documentalista (ou outro tipo de profissional)

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

transforma as informações em metadados, incorporando-os, junto com as fotos, nos bancos de imagens e de dados. - o mesmo profissional realiza todas as atividades.

Diagrama 3 – Responsabilidade pelas etapas de análise

Ricardo Crisafulli Rodrigues

Nos bancos de imagens multidisciplinares ou generalistas, os profissionais devem ser sempre os mesmos para um assunto específico a fim de que se possa manter a coerência da análise e da determinação de metadados. Em caso de bancos de imagens com sucursais em diversas cidades, o trabalho de análise, em todas as suas fases, bem como a determinação dos metadados, deve ser feito centralizado em um único lugar para que se possa manter a coerência dos trabalhos. Nos jornais e revistas, cada editoria que vê e/ou utiliza uma foto antes de esta ser analisada deve indicar conceitos denotativos e conotativos para a mesma. Isso ajuda no trabalho dos analistas. Os fotógrafos de um banco de imagens devem fazer a indicação identificatória e contextual de suas fotos, bem como uma prévia do(s) assunto(s), ao enviá-las para o banco de imagens. É aconselhável que os membros da equipe de trabalho tenham as seguintes competências e conhecimentos: - boa cultura geral; - boa cultura sobre a especialidade do banco de imagens ou sobre o assunto de sua responsabilidade num banco de imagens multidisciplinar; - boa capacidade de percepção; - boa acuidade visual; - boa capacidade de síntese; - paciência; - conhecimentos básicos de fotografia, principalmente relacionados às qualidades técnicas e visuais da foto; - capacidade de percepção de elementos denotativos e conotativos da foto; - habilidade de selecionar e atribuir termos de tematização à foto; - conhecimentos de indexação; - conhecimentos sobre uso dos instrumentos de indexação (thesaurus, descritores etc.); - etc.

QUALIDADE TÉCNICA DA IMAGEM FOTOGRÁFICA

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

11 QUALIDADE TÉCNICA DA IMAGEM FOTOGRÁFICA

or qualidade técnica entende-se um conjunto de condições que permitem a uma imagem fotográfica ser considerada adequada para uso em diversas situações e apta para a comunicação da informação imagética. Envolve o uso correto da luz, das objetivas, dos filmes/sensores, da resolução digital e da nitidez/ profundidade de campo. Na análise para a tematização e para a indexação, a avaliação da qualidade técnica, e da qualidade visual, é de grande importância pois determinará o uso de uma fotografia, podendo, inclusive, interferir na forma como os usuários a vêem e interpretam. Evidentemente, a função desempenhada pela fotografia, bem como o fim a que se destina, irá determinar o grau de qualidade técnica que a mesma deverá possuir. Em muitas ocasiões existe apenas um registro fotográfico sobre um fato ou acontecimento, com uma qualidade técnica ruim. Nesse caso, o valor informacional conta mais que qualquer tipo de esquema qualitativo. Nessas ocasiões, é comum que as legendas que acompanham as imagens acrescentem expressões do tipo “foto feita por fotógrafo amador”, ou “foto feita a partir de telefone celular”, entre outras. Essas legendas, de certa forma, funcionam como se fossem um pedido de desculpas do veículo de comunicação para justificar a baixa qualidade técnica (e visual) da foto publicada. Todavia, excetuando-se as situações “emergenciais” em que se precisa usar esse tipo de foto, a análise para a tematização e para a indexação deve procurar

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

preservar a qualidade técnica como uma de suas premissas, pois, na maioria das vezes, não basta uma boa composição ou uma boa ideia para que uma foto esteja em condições de uso. Nada mais frustrante do que se escolher uma imagem bem construída visualmente e disponível nos thumbnails3 de um banco de imagens e, na hora de ampliá-la, constatar que a mesma perde nitidez – por não estar bem focalizada – ou não tem uma resolução adequada, estourando os pixeis – por não ter sido fotografada ou escaneada de maneira correta. Coutinho (2006, p. 336 e 340), entre suas considerações sobre as qualidades técnicas e visuais das fotografias, comenta: Alguns pesquisadores estabelecem uma divisão que poderia ser considerada arbitrária na análise de imagens, a separação dos aspectos técnicos daqueles relacionados ao conteúdo ou significação. [...] algumas características a serem observadas durante a leitura do registro visual, na tentativa de estabelecer uma espécie de direção para os olhares do pesquisador. Entre os aspectos destacados estariam o enquadramento, a perspectiva, a relação fundo/figura, a composição da imagem, a utilização da luz e cores. A relação entre os objetos representados e a função da mensagem visual. [...] Na análise da imagem fotográfica a qualidade técnica e estética, um dado a ser observado a partir dos elementos discutidos anteriormente, pode também revelar informações importantes sobre seu contexto de produção e ainda sobre sua importância ou significação em determinado momento histórico.

Também Machado (2007, p. 8) comenta sobre as questões técnicas relacionadas à fotografia, assinalando que

um erro de cálculo, por mínimo que seja, e adeus fotografia, ainda que o referente esteja lá e bem iluminado. O mesmo raciocínio serve também para o cálculo da profundidade de campo, que estabelece a quantidade de foco e desfoque numa foto e que é determinado com base numa complexa equação, envolvendo: 1) a distância do objeto em relação à câmera; 2) o grau de abertura do diafragma e obturador; 3) a quantidade de luz que banha a cena; 4) a distância focal da lente utilizada.

A verificação da qualidade técnica da fotografia, estabelecida como necessidade para a tematização, inclui-se entre as ações desenvolvidas por um sistema 3 Thumbnails são as miniaturas das imagens, usadas para facilitar a sua localização e visualização nos bancos de imagens. Servem apenas para identificar as imagens, que necessitam ser abertas posteriormente em seus tamanhos normais. 76

Ricardo Crisafulli Rodrigues

DAM (Administração de Objetos Digitais).Assim, as atividades de determinação dos atributos técnicos de uma foto, teoricamente, devem acontecer com as fotos na sua condição digital. Para as fotos analógicas, entretanto, essa verificação pode ser feita antes do seu escaneamento e da sua consequente transformação para o virtual4. Independentemente do momento, existem alguns elementos que deverão ser considerados na verificação da qualidade técnica. Alguns – luz, filme/resolução, objetivas e nitidez – influenciam na hora da criação da foto; outros – processamento técnico, manipulação, arquivamento etc. – ocorrem em função das atividades pós-criação. Entretanto, na avaliação para inclusão no banco de imagens, o instante torna-se irrelevante, pois a fotografia é o conjunto das atividades técnicas realizadas em todos os seus momentos. [...] o arranjo do objeto no seu espaço natural ou no estúdio, a disposição da iluminação, a modelação da pose, os ajustes do dispositivo técnico e todo o processo de codificação que acontece antes do “clique” é tão fotografia quanto o que acontece no “momento decisivo”. Da mesma forma, também faz parte do universo da fotografia tudo o que acontece no momento seguinte: a revelação, a ampliação, o retoque, a correção e processamento da imagem, a posterização etc. MACHADO (2007, p. 13)

Ricardo Rodrigues

11.1 LUZ A luz visível faz parte de um espectro eletromagnético (Figura 5), que contém, além dela, as ondas de rádio, o infravermelho, as microondas, os raios ultravioletas, os raios X e a radiação gama. Pode ser medida em namômetros (nm) e situa-se na faixa – ou comprimento de onda – compreendida entre 400 e 700 nm. Os filmes fotográficos atingem entre 300 e 650 nm, abrangendo algumas faixas de luzes invisíveis ao olho humano. Na fotografia5 consideram-se, basicamente, dois tipos de luz: a luz natural, produzida por elementos da natureza (sol, lua, estrelas) e a luz artificial, produzida pelo homem. A luz artificial, por sua vez, divide-se em dois segmentos: luz contínua (lâmpadas, holofotes, velas etc.) e luz de flash – semelhante ao pipocar de um relâmpago.

Figura 5

4 O escaneamento pode, inclusive, permitir algumas correções técnicas, principalmente em relação a iluminação, brilho, contraste e cores, para melhorar a qualidade das fotos. 5 A luz é a essência da fotografia – analógica ou digital – qualquer que seja a intensidade com que ilumina um objeto ou cena a ser fotografado. Assim, um simples palito de fósforo, aceso durante certo período, pode ser suficiente para produzir uma boa foto.

Espectro eletromagnético

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

A luz natural não pode ser manipulada pelo fotógrafo, embora sua intensidade, cor, direção possam ser “trabalhadas” pela câmera fotográfica e pelo filme/sensor por meio dos mecanismos de exposição, filtros e posição de alguns objetos em relação à fonte de luz. Já a luz artificial pode ser totalmente controlada pelo fotógrafo. Entretanto, mais importante que a sua origem, a qualidade da luz influencia de forma marcante uma fotografia. A fonte emissora, seja ela natural ou artificial, pode produzir luzes suaves ou duras. As luzes suaves têm como consequência sombras tênues e pouco marcantes, enquanto as duras produzem sombras densas, profundas e bem definidas. Num dia nublado, a luz é filtrada pelas nuvens formando um ambiente suave e com sombras agradavelmente tênues. Pode-se conseguir efeito semelhante ao se fotografar na sombra em um dia ensolarado. O sol direto, ao contrário, produzirá uma luz dura, com sombras profundas. A luz artificial também funciona dessa maneira, sendo as fontes naturais – sol, lua, estrelas – substituídas por lâmpadas, holofotes, flashes e outros instrumentos de luz. Quando usados diretamente, produzem luz dura; quando “filtrados” por equipamentos difusores, produzem luz suave e tênue. A posição (altura e direção) é outro fator que influencia bastante a qualidade da luz. No decorrer do dia, a luz natural muda constantemente de direção, altura e, consequentemente, de coloração, causando efeitos diversos nos objetos ou cenas fotografados. Um objeto fotografado no mesmo lugar, em horários distintos e com as mesmas características, terá imagens diferenciadas devido a essas mudanças da fonte de luz. Entretanto, as diferentes posições da luz podem ser positivas ou negativas à fotografia, dependendo das características do objeto que será fotografado e do resultado que se quer conseguir na fotografia. Determinados objetos terão melhores resultados se forem fotografados com uma luz baixa lateral, para realçar suas texturas; outros, com luz frontal e direta para esconder determinados detalhes desagradáveis e feios. Em alguns casos, as longas sombras produzidas nos objetos, devido às luzes baixas do início da manhã ou do fim da tarde, proporcionam fotos bem construídas e com uma perspectiva agradável. Já um retrato de uma pessoa, com luz direta do sol do meio-dia, provocará sombras indesejáveis sob os olhos, nariz e boca. A tonalidade de cor predominante numa fotografia depende das diferentes características das fontes emissoras de luz, sejam elas naturais ou artificiais. A luz natural, em decorrência das suas mudanças de altura e direção durante o dia, sofre alterações de cores, que vão das chamadas “cores quentes” – puxadas para o laranja – às “cores frias” – puxadas para o azul. A incidência dessas cores no objeto dar-lhe-á uma coloração específica dependendo da hora do dia em que o mesmo for fotografado. A iluminação artificial também apresenta essas características de “quente/frio” dependendo da fonte de luz. Lâmpadas incandescentes tendem a dar 78

Ricardo Crisafulli Rodrigues

uma coloração amarelo/laranja na foto (cores quentes) enquanto luzes fluorescentes produzem um efeito esverdeado (cores frias). Outro fator que influencia na dominante de cor numa fotografia são os reflexos oriundos de objetos ou superfícies refletoras de luz situados perto do assunto a ser fotografado. Uma pessoa fotografada perto de um conjunto de plantas, provavelmente irá aparentar uma coloração esverdeada graças ao reflexo da cor verde das folhas. O uso de rebatedores com cores específicas também altera de forma artificial a tonalidade do objeto fotografado. É comum o uso de rebatedores, por exemplo, para “esquentar” a pele de uma pessoa, dando-lhe um aspecto mais bronzeado. Essas variações de cores provocadas pelas diferentes posições e intensidades de luz são chamadas de temperatura de cor e fazem parte de uma escala de temperatura de cores representada pela Figura 6. Conforme Hedgecoe (2007, p. 136), o olho humano tem a capacidade surpreendente de ver os motivos em suas cores reais, quaisquer que sejam as condições de iluminação. Contudo, na realidade, diferentes tipos de luz produzem cores diferentes, chamadas de temperatura de cores, que são medidas na escala Kelvin. Embora o cérebro possa se ajustar a essas variações o filme fotográfico não pode.

Figura 6

Ricardo Rodrigues

Em muitas circunstâncias, as tonalidades predominantes em função da luz tornam a fotografia agradável; mas, em outras, necessitam ser corrigidas para se adequarem ao olho humano. Essa correção, no caso das câmeras analógicas, é feita por meio de filtros de correção usados com as objetivas. As câmeras digitais mais avançadas fazem essa correção de forma automática ou manual através de um recurso digital conhecido como Balanço de Brancos (WB). Para as fotos digitalizadas é possível ainda fazer as correções necessárias de cores utilizando-se dos softwares de manipulação de imagens, tais como o Photoshop. Para auxiliar na determinação precisa da temperatura de cor, existem aparelhos especiais chamados medidores de temperatura de cor ou Kelvinômetros (Figura 7), que determinam os filtros que devem ser usados ou o grau de correção pelo controle WB das máquinas digitais. As variáveis apresentadas anteriormente – tipo de luz, qualidade, posição, tonalidade – só terão resultados positivos numa fotografia se a quantidade de luz que sensibiliza um filme ou sensor digital estiver na medida certa, isto é, se for feita uma correta exposição da luz6. Caso seja utilizada pouca luz, a foto pode sair escura; caso haja demasiada luz, a foto pode sair muito clara.

Escala de temperatura de cores

Figura 7

6 Exposição é a quantidade exata de luz que se necessita para a elaboração de uma foto. É obtida pelo trabalho conjunto de abertura e velocidade. 79

Kelvinômetro

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

Dois mecanismos, que atuam de forma totalmente sincronizada, possibilitam uma correta exposição: abertura do diafragma e velocidade do obturador. O diafragma ou iris é o mecanismo localizado nas objetivas de uma câmera fotográfica, que se abre e fecha no momento em que o disparador é apertado. O tamanho da abertura determina a quantidade de luz que atinge o filme ou o sensor. Existem tamanhos-padrão para as aberturas, que são seguidos por todos os tipos e marcas de objetivas de câmeras fotográficas, analógicas ou digitais (Figura 8). A nomenclatura indicativa do tamanho da abertura é representada pela letra f, e segue a seguinte escala: f/1, f/1.4, f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/22, f/32, f/45, f/64. Quanto menor for o número f, maior será a abertura. A escala de aberturas varia conforme o modelo e a qualidade da obje7 tiva . Uma objetiva grande angular, por exemplo, possui uma escala de abertura que começa em f/1 e pode terminar em f/64. Já uma teleobjetiva, dependendo da marca e da qualidade, pode começar em f/4 e terminar em f/45. As objetivas zoom também diferem das objetivas fixas quanto às aberturas. Essa variação define o que se convencionou chamar de “luminosidade da objetiva”, sendo mais caras as de maior abertura. O obturador é um mecanismo que controla o tempo necessário para que a luz sensibilize o filme ou o sensor digital. Normalmente está localizado no corpo da própria câmera, pouco adiante do compartimento do filme ou do sensor, tendo a aparência de uma cortina metálica. Em algumas câmeras – principalmente nas compactas – pode estar embutido na objetiva, pouco atrás do diafragma. Neste caso, tem uma aparência de iris, semelhante ao próprio diafragma. A nomenclatura da velocidade do obturador é representada em segundos, conforme indicado abaixo: 1 seg., ½ seg., ¼ seg., 1/8 seg., 1/16 seg., 1/30 seg., 1/60 seg., 1/125 seg., 1/250 seg., 1/500 seg., 1/1000 seg. 1/2000 seg., 1/4000 seg., 1/8000 seg. Algumas câmeras podem ter velocidade superior a 1/8000 seg. Existem também as velocidades lentas, abaixo de 1 seg. e que são anotadas com a indicação – ½ seg. etc., além da chamada pose B, que permite ao obturador ficar aberto durante todo o tempo em que estiver sendo comprimido pelo fotógrafo. As câmeras fotográficas com obturador em cortina trazem ainda uma velocidade sincronizadora com a luz de flash, normalmente representada pela letra X. A correta exposição da luz para a realização da foto é obtida com a combinação da abertura do diafragma e a velocidade do obturador. Para determinar essa combinação, é necessário que se faça a “medição da luz”, ou seja, que se verifique, conforme a luminosidade do ambiente, a quantidade de luz que atingirá o filme ou

Ricardo Rodrigues

Escala de aberturas

Figura 8

7 Os modelos de objetivas serão tratados no decorrer deste capítulo. 80

Ricardo Crisafulli Rodrigues Foto: Ricardo Rodrigues

o sensor, e durante quanto tempo isso ocorrerá. Essa medição é feita por meio de fotômetros, que podem estar embutidos na própria câmera ou ser externos a ela – os chamados fotômetros manuais (Figura 9). As máquinas totalmente automáticas fazem a medição sozinhas, determinando velocidade e abertura. Outras podem definir a velocidade segundo a abertura escolhida pelo fotógrafo, ou definir a abertura de acordo com uma velocidade já determinada. Os fotógrafos profissionais e os amadores avançados, no entanto, preferem eles mesmos definir tanto a abertura quanto a velocidade, uma vez que isso permite que se criem fotos com diferentes padrões técnicos e visuais. É conveniente lembrar que as escolhas da velocidade e da abertura não se relacionam apenas à iluminação correta da foto, mas também ao foco, profundidade de campo, nitidez etc. Quanto à medição da exposição, há: a medição por luz refletida e a medição por luz incidente. Na maioria das vezes, a medição é feita por luz refletida que tem como base a luz que se reflete no objeto a ser fotografado e retorna ao fotômetro da câmera ou ao fotômetro manual. Já a medição por luz incidente – considerada a mais precisa – leva em conta a luz que incide diretamente sobre o objeto, não sofrendo nenhuma interferência de reflexos ou de tonalidades externas que porventura possam se refletir no objeto a ser fotografado.

Figura 9

Fotômetro manual

11.2 OBJETIVAS As objetivas – ou lentes – correspondem basicamente à “porta” de entrada da câmera fotográfica, pois através delas, são captados os objetos e assuntos a serem fotografados. Compõem-se de um conjunto de lentes distintas que, trabalhando em conjunto, cumprem algumas funções, entre as quais: permitir a nitidez ou foco adequado do objeto fotografado, auxiliar na correta exposição da luz (por meio do diafragma ou iris incorporado) e determinar a dimensão da cena a ser fotografada com base na distância focal. Historicamente as lentes remontam à Idade Média quando foram utilizadas para aumentar a nitidez e a claridade das imagens captadas pelas Câmeras Obscuras. Com o passar dos anos, receberam inúmeros aperfeiçoamentos e, hoje, existem objetivas de altíssima qualidade técnica. Classificam-se, principalmente, por sua distância focal, ou seja, sua capacidade de aumentar ou diminuir o ângulo de visão em relação ao objeto a ser fotografado (Figura 10). Medida em milímetros, quanto menor for a distância focal, maior será o ângulo de visão, registrando mais partes da cena e, consequentemente, “afastando-

Figura 10

Distância focal

Ricardo Rodrigues 81

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

-as do observador”. Maior distância focal, ao contrário, proporcionará um ângulo menor do objeto a ser fotografado, resultando num registro reduzido da cena, a qual será vista como se estivesse “perto do observador”. A Figura 11 mostra cinco fotos de uma mesma cena,na qual se usaram diferentes distâncias focais. Na primeira, vê-se toda a cena, que parece distante do observador; na última, há uma aproximação dos barcos como se o observador estivesse bem próximo a eles. Conforme a distância focal, as objetivas podem ser classificadas em: - grandes angulares, com subdivisões que variam de 8 mm a 35 mm; - objetivas padrão, com subdivisões que variam de 42 mm a 55 mm e que se aproximam ao ângulo de visão do olho humano; - teleobjetivas, com subdivisões que variam de 70 mm a 210 mm; e - ultra teleobjetivas, com subdivisões que variam de 300 mm a 1.200 mm ou mais.

24 mm

Existem objetivas de “foco fixo”, isto é, que possuem apenas uma distância focal e objetivas “zoom”, que possuem diferentes distâncias focais.O uso adequado da distância focal é de grande importância, pois ajuda a definir a qualidade de uma foto em relação à sua função. De acordo com Freeman (2008, p. 100),

35 mm

como a imagem em fotografia está formada por um sistema ótico, a escolha da objetiva é uma parte essencial do processo de desenho. A distância focal faz muito mais que mudar a cobertura de uma cena. Além de determinar em grande parte a geometria da imagem, pode afetar profundamente seu caráter. Existem construções óticas especiais, sobretudo as objetivas olho-de-peixe e aquelas descentralizáveis que também podem mudar a forma dos objetos na fotografia. Ainda que a única variação resultante da distância focal seja o ângulo de visão, este tem efeitos evidentes na estrutura linear de uma imagem, na percepção de profundidade de campo, nas relações de tamanho e nas qualidades de visão mais expressivas e menos literais. Por exemplo: a longitude focal pode afetar a relação de um expectador com a cena, pois uma teleobjetiva tende a distanciar o objeto, enquanto uma grande angular conduz o expectador para o interior da cena.

Fotos: Ricardo Rodrigues

50 mm

Para os diversos tipos de foto, portanto, existem objetivas que conseguem melhores resultados e permitem uma melhor qualidade visual.

200 mm Lago Maggiore, Itália Diferentes distâncias focais

Figura 11

Ricardo Crisafulli Rodrigues

11.3 FILMES, SENSORES E RESOLUÇÃO Embora a fotografia digital esteja caminhando no sentido de substituir totalmente a fotografia analógica, é importante que se conheçam alguns fundamentos sobre os filmes fotográficos, uma vez que os princípios que regem o funcionamento dos sensores digitais é similar ao dos filmes. Os filmes modernos, tais como são conhecidos hoje, são compostos por camadas gelatinosas de sais de prata que revestem uma fina película de acetato flexível e transparente. Ao receberem a luz proveniente do objeto ou assunto a ser fotografado, os sais de prata são sensibilizados formando a “imagem latente”, ou seja, uma imagem gravada, mas ainda oculta ao olhar e que só será visível após o processamento do filme, que inclui revelação e fixação. Existem basicamente dois tipos de filmes: negativos e positivos (também conhecidos como diapositivos, cromos ou slides). Os filmes negativos, em preto e branco ou em cores, após serem processados, mostram uma imagem chamada de “imagem reversa”, na qual as cores aparentes correspondem, na verdade, às suas cores complementares na escala de cores. Assim, o que é preto aparece em branco e vice-versa. O que é vermelho aparece em sua cor complementar, que é o verde; o que é verde aparece em vermelho etc. Para que a imagem possa ser vista como realmente é, torna-se necessário fazer a inversão de cores por meio do processo de positivação. Esse processo é feito copiando-se o negativo em papéis positivos que ampliam a imagem nas suas cores corretas. A partir de um negativo, podem ser feitas inúmeras cópias em tamanhos diferentes, com alterações de contraste e brilho além de outras “manipulações”. Já os filmes positivos, quando processados, trazem a imagem na sua versão definitiva, isto é, sem necessidade de ser copiada num papel ou em outra superfície para ser visível. Todavia, necessitam de algum tipo de apoio ótico, como projetores e visores óticos, para serem vistos de forma mais adequada. A cópia de um positivo é possível por meio da criação de outro positivo – feito a partir de um filme de duplicação – num processo conhecido como “duplicação de slides”. Dependendo da qualidade do trabalho, às vezes torna-se difícil distinguir o original da sua cópia. Utilizando-se papéis especiais, é possível também fazer cópias de positivos em tamanhos similares àqueles utilizados para as cópias dos negativos. Até o advento da fotografia digital, o filme positivo era amplamente utilizado por fotógrafos profissionais por se aproximarem mais das cores dos objetos permitindo melhores resultados em fotos destinadas a impressões gráficas de alto nível. As fotos apresentadas pelas câmeras digitais assemelham-se, nesse aspecto, aos filmes positivos, pois, quando feitas, oferecem condições de visão imediata, na 83

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

própria câmera ou em computadores, sem necessidade de transformação de negativo para positivo. Uma vez que existem câmeras fotográficas de diversos tamanhos8, também há filmes em dimensões diferentes para cada câmera. O tamanho mais comum é o de 35 mm, usado em quase todas as máquinas amadoras ou profissionais. Existem ainda filmes para câmeras de médio formato (tamanho 6x6 cm, 6x7 cm, 6x4,5 cm) e filmes de grande formato (que correspondem a grandes chapas e são destinados às câmeras de grande formato). A constituição física e química dos filmes (negativos e positivos) é a mesma, independentemente do seu tamanho. A diferença básica reside apenas no tamanho das cópias que cada um permite fazer. Um filme de maiores dimensões, além de mostrar mais detalhes da imagem, proporciona ampliações maiores. Outra característica de um filme fotográfico refere-se à sua sensibilidade, ou seja, à necessidade de receber mais ou menos luz para produzir uma boa imagem. As diversas sensibilidades são medidas por uma escala de valores, conhecida como ISO – International Standarts Organization9, sendo as mais comuns a 100/21º, a 200/24º, a 400/27º e a 1600/33º. Quanto mais luz disponível para a realização da foto, menos será a escala ISO utilizada. Assim, na luz forte do meio-dia, um filme de ISO 100/21º é plenamente adequado. Para pouca luz, entretanto, um filme de escala ISO maior trará resultados melhores. Uma cena pouco iluminada será melhor fotografada com um filme ISO 400/27º ou mais. Os filmes de ISO menor são conhecidos como filmes lentos e médios e são utilizados para a maioria das fotos. Produzem maiores detalhes na foto e sua aparência corresponde a grãos extremamente finos e quase imperceptíveis. Os filmes de ISO maior são chamados de filmes rápidos e, na maioria das vezes só são utilizados em condições de pouca iluminação, quando não se pode usar flash ou não se pode colocar a câmera num tripé. Produzem, de maneira geral, menos detalhes na foto e sua aparência corresponde a grãos mais grossos e visíveis. O uso do filme adequado é de grande importância para se alcançar o resultado necessário e desejado numa fotografia. Uma foto de uma planta, por exemplo, 8 As câmeras fotográficas, analógicas ou digitais, possuem diversas configurações e tamanhos, sendo os mais comuns: câmeras compactas básicas, câmeras compactas com zoom, câmeras monoreflex amadoras e profissionais de 35 mm, câmeras profissionais de médio formato e câmeras profissionais de grande formato. Mais informações sobre esses tipos de câmeras podem ser obtidos em HEDGECOE (2006) e FREEMAN (2006). 9 A escala ISO é uma fusão de duas outras escalas adotadas anteriormente para classificar a sensibilidade dos filmes: ASA – American Standarts Association e DIN – Deutsche Industrie Normen.Um filme de ASA 100 correspondia a um filme DIN 21º. A escala ISO adotou então 100/21º para representar com uma única nomenclatura as duas nomenclaturas anteriores. 84

Ricardo Crisafulli Rodrigues

destinada a estudos botânicos, necessitará que sejam mostrados todos os seus detalhes. O filme adequado deverá ter um valor ISO baixo, pois o mesmo não produzirá granulação e permitirá maiores detalhes. Caso a iluminação não seja suficiente, a solução será usar uma velocidade baixa, colocando-se a câmera num tripé para que não trema na hora do disparo. Na fotografia digital há a substituição dos filmes pelos sensores, que exercem as mesmas funções e têm as mesmas regras de uso daqueles. Suas sensibilidades são idênticas às dos filmes e também são medidas em valores ISO. Uma grande vantagem do sensor em relação ao filme é que, no primeiro, se pode alterar o ISO quando for conveniente mediante um único comando na câmera digital. Já para se trocar o ISO de um filme numa câmera analógica é necessário trocar o próprio filme por outro de ISO diferente. Os sensores são chips de silício conhecidos como CCD10 – Charge-coupled Device, que permitem a transformação da luz em um arquivo eletrônico digital. Compõem-se de pixeis (Picture element) que correspondem a uma minúscula partícula contendo cor e tonalidade e que, ao serem sensibilizados, por meio de uma descarga elétrica, formam a imagem digital, de maneira análoga aos sais de prata dos filmes fotográficos. Quando se usa uma sensibilidade ISO pequena na câmera digital, os pixeis têm um tamanho menor e são menos visíveis. Todavia, como nos filmes, quando se aumenta a sensibilidade, os pixeis tornam-se maiores e mais visíveis. Na foto analógica, a visibilidade dos sais de prata é conhecida como “granulação”; na foto digital, a visibilidade dos pixeis é chamada de “ruído”. A tecnologia mais recente permite o uso do CMOS – (Complementary Metal-oxide Semiconductor), utilizado para se fazerem chips de memória de computadores, nas câmeras digitais mais avançadas. O CMOS é também composto chips e segue os mesmos princípios de formação de imagem utilizados pelo CCD. Quanto maior o número de pixeis existentes num sensor, maior será a sua resolução e, portanto, a qualidade da imagem produzida. Isso permite que se possam fazer grandes ampliações sem perda de qualidade da foto. Ao se fotografar pelo processo analógico, cada foto capturada é “arquivada” diretamente num pedaço do filme chamado “fotograma” ou “pose”, ali permanecendo de forma permanente. Existem filmes com diferentes quantidades de poses, sendo as mais comuns as de 12, 24 e 36, para filmes de 35 mm. Para filmes de médio formato e de grande formato, o número de poses segue outros padrões de quantidade. 10 O CCD foi criado, aproximadamente em 1969, pelos físicos Willard S. Boyle e George E. Smith. Além de revolucionar a fotografia, o invento permitiu um grande avanço na medicina e na astronomia. Os dois foram contemplados com o Prêmio Nobel de Física em 2009 pela invenção. 85

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

Na câmera digital a foto capturada é armazenada momentaneamente no próprio sensor. Logo após, é transferida para um cartão de memória acoplado à máquina, deixando o sensor livre para receber outra imagem. Nesse cartão as fotos podem ficar armazenadas em definitivo, até que sejam transferidas para um computador, CD, DVD ou qualquer outro tipo de suporte. Existem cartões com capacidades de armazenamento que variam de 1 GB a 32 GB ou mais. Entretanto, a quantidade de fotos a serem armazenadas varia não só com a capacidade do cartão, mas também com o tipo de compressão de arquivo no qual são capturadas. Inicialmente a foto é capturada em RAW (assemelhando-se ao filme fotográfico) pelo sensor e, ao ser transferida para o cartão, pode sofrer algum tipo de compressão e ajuste ou permanecer em RAW, caso a câmera esteja ajustada para isso. O arquivo mais utilizado no processo de compressão é o JPEG, em três níveis distintos (básico, normal e fine). Para que se possa ver a grande capacidade de arquivamento na fotografia digital, o Quadro 4, a seguir, mostra o número de fotos que podem ser capturadas por uma câmera digital em comparação a uma câmera analógica, conforme o arquivo utilizado. É possível verificar que a capacidade de armazenamento da câmera digital é infinitamente maior que o da câmera analógica, o que permite ao fotógrafo ter uma boa margem de disparos à sua disposição. Todavia, é fundamental que a escolha do arquivo esteja em consonância com o objetivo da foto e das possibilidades existentes para sua transmissão online, se for o caso. Câmera de referência: Nikon D 200 com cartão de 16 GB

TIPO DE ARQUIVO DIGITAL RAW RAW + JPEG BÁSICO (alta compressão) RAW + JPEG NORMAL (compressão média) RAW + JPEG FINE (baixa compressão) JPEG BÁSICO (alta compressão) JPEG NORMAL (compressão média) JPEG FINE (baixa compressão)

NÚMERO DE FOTOS DIGITAIS POR ARQUIVO 939 859

CORRESPONDÊNCIA EM FILMES DE 36 POSES 26 filmes 24 filmes

795

22 filmes

691

19 filmes

10.100

280 filmes

5.100

141 filmes

2.600

72 filmes

Quadro 4 – Número de fotos câmera digital x câmera analógica 86

Ricardo Crisafulli Rodrigues

11.4 NITIDEZ/FOCO E PROFUNDIDADE DE CAMPO A nitidez é essencial para a qualidade técnica de uma foto, influenciando, diretamente, na sua qualidade visual. Toda e qualquer composição e enquadramento corretos e bem executados podem ficar parcial ou totalmente comprometidos se o foco não estiver correto. A falta de nitidez provoca reações imediatas no olho humano, que sente certo desconforto ao visualizar uma foto desfocada. Para Freeman (2008, p. 94), “independente das razões, nunca se deve subestimar a força visual do foco. O fato de que a nitidez seja uma regra praticamente inquestionável é suficiente para mostrar que o ponto de foco se converte no foco de atenção.” Focalizar ou colocar um objeto ou assunto em foco significa, portanto, deixá-lo agradavelmente nítido à visão e sem “borrões ou manchas”. As câmeras amadoras mais simples possuem um tipo de foco chamado “foco fixo”, no qual existe apenas um ajuste pré-fixado de foco que determina que os objetos estarão nítidos a partir de uma determinada distância da câmera. Em outros equipamentos um pouco melhores, os ajustes são feitos por intervalos de medidas. Assim, por exemplo, para uma distância de um a três metros entre a câmera e o objeto a ser fotografado usa-se o ajuste 1; de três a dez metros usa-se o ajuste 2; de dez a vinte metros, ajuste 3; de vinte metros ao infinito, ajuste 4. Câmeras amadoras avançadas e câmeras profissionais possuem um ajuste de foco na objetiva que permite a focalização para qualquer distância na qual se encontre o objeto ou assunto a ser fotografado. Esse tipo de foco pode ser manual, no qual o próprio fotógrafo faz os ajustes, ou automático (também chamado de autofoco) no qual a câmera realiza uma medição da distância câmera-objeto e faz a focalização correta ao ser acionado o botão do obturador (ou algum outro mecanismo específico em câmeras profissionais mais avançadas). As câmeras profissionais com maiores recursos, além de permitirem o uso do foco manual e do autofoco, possuem uma variedade de alternativas de foco, podendo determinar, inclusive, quais pontos da imagem deverão ser focados. Podem possibilitar que se focalize todo o plano da imagem, somente a parte central ou uma parte bem pontual. Permitem, ainda, deslocar o centro do foco para um determinado ponto da imagem localizado, por exemplo, numa de suas extremidades. Geralmente, uma cena fotografada compõe-se de vários planos que podem incluir o objeto ou assunto principal, um fundo no qual este se insere e/ou alguns planos intermediários. Algumas vezes há um ou mais objetos ou assuntos anteriores àquele que será fotografado. Fundamental na obtenção de um bom foco é a determinação da “profundidade de campo”, que consiste em estabelecer quais planos da imagem estarão nítidos e quais estarão fora de foco. A esse respeito, Hedgecoe (2006, p. 86) diz que 87

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

Foto: Ricardo Rodrigues

para ficar completamente nítida, a imagem precisa registrar pontos de luz que se refletem do motivo como pontos de luz no filme ou no sensor digital. Longe desse plano de foco, os pontos são registrados como minúsculos círculos conhecidos como “círculos de confusão”. Quanto maiores esses círculos, mais fora de foco a foto vai aparecer. Para um certo intervalo de distâncias, os círculos são minúsculos o suficiente para parecerem pontos, e a imagem aparece nítida. Esse intervalo de distâncias é conhecido como profundidade de campo.

Figura 12

Fotos: Ricardo Rodrigues

Sperlonga, Itália

Feira de San Telmo, Buenos Aires Teleobjetiva de 200mm com f/4

Figura 16

Memorial JK, Brasília Objetiva de 35mm com f/11 88

A Figura 12 mostra uma cena da cidade de Sperlonga, na Itália, destacando-a num fundo azul do céu. Na foto, o assunto principal são as casas da cidade e o fundo é o céu azul.Toda a cena encontra-se focada, pois existe apenas um plano sobre um fundo liso no qual não se pode perceber se há nitidez ou não. Já as Figuras 13, 14 e 15 mostram a cidade, tendo, porém, um primeiro plano que representa as ruínas das termas de Tibério, próximas à praia. Na Figura 13 toda a cena está focada e nítida, e não se pode determinar qual é exatamente o assunto principal, pois existe um primeiro plano que são as termas e um segundo plano que é a cidade, estando esta inserida num fundo azul do céu. Na Figura 14 somente a cidade está focada e nítida, podendo-se determinar que ela é o assunto principal, pois as termas estão fora de foco. A cidade está inserida num fundo azul do céu. Finalmente, na Figura 15, apenas as termas estão focadas e nítidas constituindo-se no assunto principal. A cidade está fora de foco e inserida num fundo azul do céu. Em tese, as objetivas fotográficas têm condições de focalizar nitidamente apenas um plano de cada vez. Isso poderia significar que apenas um setor da imagem seria focado, e todo o resto (fundo e frente, quando for o caso) ficaria sem nitidez. Todavia, as câmeras com foco variável possuem condições de deixar toda a imagem, ou boa parte, dela focada, dependendo do tipo da objetiva, da abertura do diafragma e da velocidade utilizada. Quanto maior for a distância focal da objetiva, menor será seu raio de visão e menores serão os planos nítidos e focados (Figura 16). Quanto menor for esta distância, maior será o raio de visão e mais planos serão focados (Figura 17). A escolha certa da “profundidade de campo” influencia na qualidade visual da foto ajudando-a a atingir os objetivos a que Figura 17 se propõe. Sobre esse prisma, o assunto será retomado no item 12.2.2.5 “Profundidade de campo”, do item relativo à qualidade visual da fotografia.

Sperlonga e Termas de Tibério, Itália

Figura 13

Sperlonga e Termas de Tibério, Itália

Figura 14

Sperlonga e Termas de Tibério, Itália

Figura 15

Fotos: Ricardo Rodrigues

QUALIDADE VISUAL DA IMAGEM FOTOGRﾃ：ICA

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

12 QUALIDADE VISUAL DA IMAGEM FOTOGRÁFICA

assimilação de uma fotografia depende de fatores que variam de pessoa a pessoa, incluindo-se questões relativas à situação física, à cognição e à imagem mental dos indivíduos, as quais influenciam nas várias interpretações de uma imagem, contribuindo para sua polissemia. Ao se adotar a noção, enunciada por Dubois, da “fotografia como traço do real”, tem-se que uma foto é, em primeiro lugar, um índice que apenas denota uma situação ou cena e diz respeito a um referente. A observação interpretativa é que dará a ela um significado e/ou um sentido icônico e conotativo. De certa maneira, é relativamente simples observar uma foto no seu aspecto indicial ou denotativo. Num primeiro momento, qualquer pessoa que conheça pássaros, por exemplo, poderá reconhecer uma águia numa fotografia como sendo um pássaro, não importando se a mesma está pousada ou voando.Todavia, somente aqueles que conhecem uma águia poderão identificá-la como tal. Essa diferença de conhecimento cria dois grupos com níveis distintos de cognição: os que conhecem pássaros, e os que além de conhecerem pássaros, conhecem águias; mas ambos os grupos atuam, nesse momento, apenas denotativamente. Todavia, de forma quase instintiva, a mente humana, logo após perceber a imagem, tentará interpretá-la procurando significados conotativos para ela. Aqueles que só conhecem pássaros farão isso dentro das suas limitações cognitivas. Os outros que conhecem águias terão mais elementos para apoiá-los na sua interpretação conotativa, podendo, inclusive,

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

associá-las a inteligência, astúcia etc. Lima (1988, p. 22) define três momentos distintos na observação de uma foto, sendo dois ligados ao denotativo (percepção e identificação) e um ligado ao conotativo (interpretação). Segundo ele, a percepção é puramente ótica: os olhos percebem as formas e as tonalidades dominantes sem as identificar. Ela é muito rápida. A leitura de identificação é uma ação às vezes ótica às vezes mental, como a leitura de um texto. O leitor identifica os componentes da imagem e registra mentalmente o seu conteúdo. A terceira fase, que é a interpretação, é uma ação puramente mental. É nesse estado que se manifesta o caráter polissêmico da fotografia. Quando os leitores fazem parte do mesmo meio sócio-cultural, tendem a fazer a mesma leitura de identificação, mas cada um interpreta da sua forma, em função de sua idade, de seu sexo, de sua profissão e de sua ideologia.

Para Freeman (2008, p. 60), ao perceber a imagem

o olho a explora em uma série de rápidos saltos, pulando de um ponto de interesse a outro. Este movimento de ambos os olhos se conhece como traçado de exploração. Uma razão que explicaria esse processo é que só a parte central da retina, a fóvea, tem uma resolução elevada, e uma sucessão de traçados permite ao cérebro guardar uma imagem completa na memória e curto prazo. [...] Isso sucede com tanta rapidez (as explorações duram de 20 a 200 milisegundos) que a maioria das pessoas não é consciente de como vê.

Assim que a imagem é assimilada denotativamente pelo cérebro, inicia-se o processo interpretativo, e quanto mais qualidades visuais existirem na mesma, maiores serão as chances de a imagem ser absorvida e interpretada conotativamente. Por qualidade visual entende-se um conjunto de características relacionadas, principalmente, ao enquadramento e à composição, que dão à foto, além de um aspecto mais agradável, uma estrutura de maior compatibilidade entre os sistemas visual e mental. Embora estabelecida no instante de criação da foto pelo fotógrafo, a qualidade visual é sentida basicamente no momento da percepção inicial da imagem pelo usuário, na dimensão fisiológica da visão, quando o aspecto indicial ou denotativo é assimilado pelo aparelho visual e transferido ao cérebro, influenciando-o no entendimento da imagem. A importância da qualidade visual na fotografia encontra forte respaldo na Gestalt – movimento ligado à psicologia experimental – que, entre outros, atua significativamente no campo da teoria da forma. Segundo Gomes Filho (2008, p. 18), 94

Ricardo Crisafulli Rodrigues

a teoria da Gestalt, extraída de uma rigorosa experimentação, vai sugerir uma resposta ao porquê de umas imagens agradarem mais e outras não. Essa maneira de abordar o assunto vem opor-se ao subjetivismo, pois a psicologia da forma se apóia na fisiologia do sistema nervoso, quando procura explicar a relação sujeito-objeto no campo da percepção.

A Gestalt baseia-se no princípio de que “um todo é maior que a soma de suas partes”, significando – no caso da fotografia – que uma imagem é formada por uma série de elementos isolados os quais, ao serem combinados e relacionados, criam uma nova imagem com características próprias. A figura de um pássaro sozinho mostra apenas uma ave com características que lhe são peculiares. A figura de uma gaiola, da mesma forma, mostra apenas um objeto, também com suas próprias características.Todavia, a Figura do pássaro preso na gaiola não será apenas a soma dessas duas características, mas significará algo novo a ser interpretado em conjunto pelos observadores. Portanto, quando se observa uma imagem não são vistas, num primeiro momento, as suas partes isoladas, mas sim as relações entre elas. No caso do exemplo acima, pássaro e gaiola são vistos em conjunto e não separados. “A excitação cerebral não se dá em pontos isolados, mas por extensão. Não existe, na percepção da forma, um processo posterior de associação de várias sensações. A primeira sensação já é de forma, já é global e unificada.” (GOMES FILHO, 2008, p. 19) Duas forças agem sobre a percepção da forma e têm caracteres externos e internos. As forças externas ligam-se à estimulação visual que atinge a retina quando se vê um objeto ou cena. São afetadas por determinadas circunstâncias relacionadas à qualidade técnica da imagem fotográfica, descritas anteriormente. O modo e a quantidade de luz que iluminam um objeto ou cena, por exemplo, podem afetar a forma como a retina os vê. Da mesma maneira a falta de nitidez pode afetar a percepção da imagem pelo olho. As condições fisiológicas dos indivíduos, principalmente sua acuidade visual, também são determinantes na percepção da imagem e no seu envio ao cérebro para interpretação. As forças internas, embora sejam percebidas inicialmente pela retina, referem-se ao trabalho executado pelo cérebro quando da organização e ordenação das partes das imagens vistas. São importantes na fixação do porquê de vermos as coisas de determinada maneira, e baseiam-se em alguns princípios analisados por vários autores, entre os quais destacam-se FASCIONI e VIEIRA (2009), GOMES FILHO (2008), DONDIS (2007) e FREEMAN (2008). Entre esses princípios, os mais comuns são: segregação, unidade, unificação, fechamento, continuidade, proximidade, semelhança e pregnância da forma. Serão abordados apenas os princípios 95

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

da segregação e da pregnância da forma, tendo em vista que tratam mais diretamente de ações de grande relevo para a seleção/aquisição de fotografias. 12.1 SEGREGAÇÃO

Praça do Comércio, Lisboa

Figura 18

Nesta foto podem ser segregados os elementos que mais chamam a atenção: o bonde, os dois homens caminhando, os prédios e os trilhos

Picadilly Circus, Londres

Figura 19

Foto com alta pregnância. O ônibus se destaca sem que haja elementos na imagem que provoquem confusão visual

Segregação é a capacidade de o cérebro identificar e separar do todo cada parte constitutiva de uma imagem. Podem ser segregadas uma ou mais partes, dependendo da forma como esta é percebida ou das necessidades de análise da foto. Para que se possa segregar uma figura dentro da imagem, é preciso que esta se destaque em relação às outras que a circundam (Figura 18). Na análise da imagem fotográfica, para tematização e indexação, devem-se observar todos os itens com características de segregação e que estejam de acordo com as funções que a foto irá desempenhar dentro do banco de imagens. Podem-se estabelecer níveis de segregação, indicando-se apenas os principais elementos da foto, ou chegando-se a níveis detalhados. A segregação pode ser sentida não só pelos objetos existentes explicitamente na foto, mas também por meio dos contrastes, cores, brilhos, sombras etc. que destacam os diversos elementos. 12.2 PREGNÂNCIA DA FORMA

Fotos: Ricardo Rodrigues

A pregnância da forma é a principal lei da Gestalt da Forma, e fundamenta-se no princípio da simplicidade. Quanto maiores forem as facilidades de se ler, interpretar e compreender uma imagem maior, será sua pregnância. Assim, uma imagem com poucos elementos visuais, ou na qual estes estejam melhor ordenados, será mais facilmente assimilada que uma imagem portadora de maiores complexidades para cuja compreensão haverá um grande esforço por parte do usuário (Figuras 19 e 20). Embora nem sempre a simplicidade seja possível na elaboração de uma foto, quando se leva em conta e se adotam alguns fatores ligados à pregnância da forma, a tendência é a produção de imagens plenamente “legíveis” e com uma boa qualidade visual. Esses fatores normalmente são adquiridos no momento da criação da foto e interferem de maneira significativa na tematização, tendo em vista que referem-se ao enquadramento e à composição, responsáveis pelo maior ou menor

Central Market, Convent Garde, Londres

Figura 20

Foto com baixa pregnância. Ainda que o objetivo tenha sido mostrar uma panorâmica do mercado, os elementos da foto estão confusos 96

Ricardo Crisafulli Rodrigues

grau de qualidade visual da foto. Portanto, levando-se em conta que a qualidade visual é, juntamente com a qualidade técnica, de grande importância para a tematização, uma boa pregnância, em todos os seus aspectos, garantirá uma melhor qualidade da tematização. 12.2.1 ENQUADRAMENTO O enquadramento consiste em ajustar o objeto ou assunto a ser fotografado dentro do plano da imagem fotográfica, indicando o quanto de uma determinada cena está sendo mostrado pelo fotógrafo. Por meio dele o fotógrafo indica qual a parte de um referente ou de uma primeira realidade chegará aos observadores futuros da sua imagem. De acordo com Freeman (2008, p. 9), no sistema de composição tradicional o enquadramento desempenha um papel dinâmico, mais que na pintura. A razão é que, enquanto um quadro se constrói a partir do nada, empregando a percepção e a imaginação, o processo da fotografia consiste em selecionar imagens de cenas e fatos reais. Dentro do enquadramento aparecem várias fotografias possíveis cada vez que o fotógrafo olha através do visor.

O enquadramento pode ser largamente influenciado pela função ou funções que uma determinada foto exerce. Portanto, a partir da observação de uma fotografia pode-se sentir, pelo tipo de enquadramento, as intenções do fotógrafo e perceber o que ele intenciona mostrar. A foto de um modelo fotográfico trajando uma determinada roupa, por exemplo, pode ser enquadrada de várias formas dependendo se se pretende mostrar a roupa dentro de um contexto ambiental, se será enfatizada apenas a roupa fora de seu contexto ambiental, se serão mostrados apenas detalhes da mesma etc. Quanto à captura das fotografias, a maior parte ocorre na forma horizontal, tendo em vista que a visão humana é binocular, ou seja, “lê” imagens na horizontal, normalmente da esquerda para a direita. Assim, o enquadramento horizontal parece mais natural e adequado para a maioria das fotos. Muitos fotógrafos amadores fazem fotos na horizontal, mesmo quando as “leis da composição” sugerem que a cena seja fotografada na vertical. Após a sua captura, a fotografia pode ter o enquadramento alterado para melhorar seu aspecto ou adaptá-lo a alguma situação relacionada à publicação em determinada mídia. Esse processo, chamado reenquadramento, é, na visão de Freeman (2008, p. 20) “uma forma de trabalhar a imagem depois de havê-la capturado; 97

História da imagem e da fotografia

uma opção para modificar o desenho posteriormente e inclusive para explorar novas formas de organizar uma imagem” (Figura 21). O reenquadramento pode, muitas vezes, alterar a pregnância da forma de uma fotografia. A escolha do enquadramento depende do quanto da cena o fotógrafo quer mostrar, e baseia-se no conjunto de planos focais que indicam a distância entre a câmera fotográfica e o objeto ou assunto a ser fotografado. Basicamente há cinco categorias de planos: Plano Geral Ampliado, Plano Geral, Plano Médio, Primeiro Plano, Plano de Detalhe. 12.2.1.1 PLANO GERAL AMPLIADO

Fotos: Ricardo Rodrigues

São as fotos nas quais o ambiente domina a imagem, ficando o objeto ou assunto principal situado num pequeno espaço. É utilizado quando existe necessidade de enfatizar a importância do ambiente em relação ao assunto principal, que praticamente não é destacado na cena (Figura 22). 12.2.1.2 PLANO GERAL O ambiente divide espaço com o objeto fotografado, interagindo com ele. Permite localizar o espaço onde ocorre uma ação (Figura 23).

Belgrave Road, Londres

12.2.1.3 PLANO MÉDIO

Figura 21

O objeto ou assunto ocupa boa parte do espaço, deixando lugar para outros dados que complementam a cena. Permite saber onde está o objeto ou assunto (Figura 24).

Foto original e foto reenquadrada

12.2.1.4 PRIMEIRO PLANO Enquadra o objeto ou assunto, dando destaque ao mesmo e isolando-o do ambiente (Figura 25).

Gruta de Tibério no contexto da praia de Sperlonga, sul da Itália. A gruta mal aparece na foto

Figura 23

Gruta de Tibério no contexto da praia de Sperlonga, sul da Itália. A gruta já é bem visível na foto

Figura 24

Gruta de Tibério, em Sperlonga, sul da Itália

Figura 25

Gruta de Tibério, em Sperlonga, sul da Itália

Fotos: Ricardo Rodrigues

Figura 22

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

12.2.1.5 PLANO DE DETALHE Destaca isoladamente uma parte do objeto ou assunto mostrando detalhes até então não percebidos (Figura 26). Ainda a respeito do enquadramento, Freeman (2008, p. 22) assinala que a mais básica de todas as situações de enquadramento e composição é um único objeto frente à câmera, mas mesmo aí se apresentam duas opções imediatas: acercar-se para encher o enquadramento ou afastar-se para incluir parte do entorno. [...] Quanto mais espaço um objeto ocupa na fotografia, mais detalhes poderão ser mostrados. [...] Outra consideração é a relação entre o objeto e o seu entorno. É o entorno importante para o conteúdo da imagem e para o seu desenho? [...] Um terceiro fator é a relação subjetiva que o fotógrafo quer criar entre o espectador e o objeto.

A escolha do plano a ser utilizado influenciará na posição em que o objeto ou assunto ocupará na composição da fotografia. Quanto menor o objeto em relação ao plano de fundo, maior deve ser a preocupação com a sua “correta” localização para que se harmonize com o espaço que o rodeia. Existem várias possibilidades de posicionar um objeto ou assunto numa foto, e esse tema será tratado a seguir, no item “composição”. 12.2.2 COMPOSIÇÃO Composição é a “arte” de organizar e dispor os objetos ou assuntos numa fotografia, de maneira a deixá-la mais agradável ao olhar, permitindo a sua melhor compreensão, por meio de uma maior pregnância, e facilitado o processo de comunicação imagética. Dondis (2007, p. 29) diz que o

100

o processo de composição é o passo mais crucial na solução dos problemas visuais. Os resultados das decisões compositivas determinam o objetivo e o significado da manifestação visual e têm fortes implicações com relação ao que é recebido pelo espectador. É nessa etapa vital do processo criativo que o comunicador visual exerce o mais forte controle sobre seu trabalho e tem a maior oportunidade de expressar, em sua plenitude, o estado de espírito que a obra se destina a transmitir.

Figura 26

Foto: Ricardo Rodrigues

Gruta de TibĂŠrio, em Sperlonga, sul da ItĂĄlia

101

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

Uma vez que a “leitura” da imagem fotográfica obedece fisicamente a uma série de movimentos do sistema visual, uma adequada composição auxilia na absorção das informações contidas nas fotos. Gomes Filho (2008, p. 77) menciona que manifestações visuais bem organizadas, unificadas e, portanto, harmoniosas e equilibradas, apresentam uma tal ordem que se traduz em clareza, do ponto de vista de decodificação e compreensão imediata do todo. A clareza pode se manifestar, independentemente do (sic) objeto apresentar uma estrutura formal simples (com poucas unidades), ou complexa (com muitas unidades compositivas).

Conforme se depreende, são vários os fatores compositivos que podem contribuir para a clareza das fotos. Os mais citados pelos autores que se dedicam ao tema, e que se enquadram aos aspectos da qualidade visual na tematização da imagem fotográfica, serão comentados a seguir, embora apenas nos seus aspectos mais essenciais. Em determinadas situações, uma foto sofre interferência de apenas um fator; em outras, pode ser influenciada por diversos fatores que agem de maneira interativa entre si.

12.2.2.1 DIVISÃO DA IMAGEM Escolhida a porção do referente a ser enquadrada, cabe ao fotógrafo compor a foto distribuindo os diversos objetos ou assuntos no espaço existente. A primeira providência consiste em determinar se a imagem será capturada na horizontal ou na vertical, dependendo da sua função e dos fins a que se destina. A tendência da maioria dos fotógrafos amadores é posicionar o objeto ou assunto no centro do enquadramento. Embora isso às vezes seja necessário devido ao objetivo da foto, uma imagem assim construída torna-se monótona e carente de atrativos, ficando o olhar do usuário atraído apenas para o centro da mesma. De forma inversa, uma imagem que descentralize o objeto ou assunto tende a ser mais dinâmica e interessante, pois o usuário percorre o olhar por toda ela procurando seus principais pontos. Os pintores antigos adotavam determinados esquemas para dividir a área de suas pinturas e localizar o objeto mais importante em determinados lugares das mesmas. Essa divisão, adotada posteriormente pela fotografia, é conhecida como “Seção Áurea” e, de acordo com Lima (1988, p. 43), quando se desloca o elemento do centro, pode-se 102

Ricardo Crisafulli Rodrigues

dispensar a simetria, mas temos de criar um novo tipo de proporcionalidade. Essa proporcionalidade nos é facilitada pela seção ou divisão áurea. Divisão áurea é a que permite dividir um espaço, criando um equilíbrio perfeito de relações quantitativas.....1:2, 2:3, 3:5, 5:8, 8:13. Numa proporção 3:5, por exemplo, devemos dividir a fotografia em oito partes e localizamos o elemento principal numa proporção de três para um lado e cinco para o outro (Figura 27).

A proporção mais comumente utilizada pela fotografia é a 1:2, conhecida como “Regra dos Terços” (Figura 28). Araújo (2008, p. 17) descreve essa divisão da seguinte maneira: O conceito dela é imaginar que seu enquadramento está dividido em nove partes iguais por meio de duas linhas horizontais e duas verticais. Depois disso basta posicionar seu assunto ou o interesse principal de sua cena em um ponto próximo de onde essas linhas se cruzam – os “pontos de ouro” – que conduzem o observador pela imagem, criando uma composição equilibrada; você se surpreenderá em como pequenos objetos podem tornar a cena muito maior do que realmente é.

Figura 27

Pisa, Itália

Figura 28

Big Ben, Londres

Seção Áurea 1:2, conhecida como Regra dos Terços

Seção Áurea 3:5

Um dos aplicativos mais comuns da “Regra dos Terços” refere-se à posição da linha do horizonte numa foto. Ao se dividir a imagem entre céu e terra, céu e água ou terra e água, é aconselhável definir qual é o assunto mais importante, reservando para ele a parte maior do enquadramento (Figuras 29, 30). A divisão em “Seção Áurea” pode ser aplicada a qualquer foto, não importando se o enquadramento é horizontal ou vertical. Todavia, nem toda imagem necessita ser feita a partir dessas regras de divisão. Muitas vezes basta que se desloque o objeto ou assunto principal para um dos lados fora do centro para que a imagem ganhe força.

Figura 29 e 30

Ascona, Suiça

Fotos: Ricardo Rodrigues 103

Big Ben, Londres

Figura 31

Figura 32

A foto tirada de cima para baixo “diminui” a altura da torre

Big Ben, Londres

A foto tirada de baixo para cima realça a altura da torre.

Figura 33

Big Ben, Londres

Fotos: Ricardo Rodrigues

A foto tirada no nível dos objetos dá à torre a sua real dimensão

Fotos: Ricardo Rodrigues

Ricardo Crisafulli Rodrigues

12.2.2.2 PONTO DE VISTA A câmera fotográfica pode ser posicionada na mesma altura do objeto, fotografando-o no seu ângulo normal; acima dele, fotografando-o de cima para baixo; ou abaixo dele, fotografando-o de baixo para cima. Em razão disso, os posicionamentos do fotógrafo e de sua câmera, no momento da elaboração da foto, determinarão as posições em que o objeto ou assunto será mostrado, alterando significativamente o resultado e a interpretação da foto conforme o ângulo utilizado. As fotos tiradas de cima para baixo tendem a diminuir o objeto em relação à cena e, muitas vezes, podem dar a conotação de derrota, submissão ou fraqueza, principalmente em fotos de pessoas e animais. Assim sendo, quando se deseja menosprezar ou “diminuir” alguém é comum a utilização desse ponto de vista. Animais e objetos pequenos, além de crianças, não devem ser fotografados a partir dessa posição para que não fiquem menores do que já são, a não ser quando se deseja algum tipo de efeito especial. A Figura 31 mostra o Big Ben, em Londres, numa posição que diminui sua grandeza em relação aos demais prédios que o cercam, deixando-o em igualdade de importância com eles. Já as fotos tiradas de baixo para cima tendem a crescer o objeto ou assunto, realçando sua grandeza e força em relação à cena (Figura 32). Em muitos casos, quando se quer destacar alguma personalidade como detentora de um forte caráter e um grande carisma, procura-se fotografá-la com a câmera ligeiramente voltada para cima. O posicionamento no nível do objeto ou assunto permite mostrá-lo mais próximo de sua realidade em relação à cena, quase não havendo desproporcionalidade em relação aos outros objetos ou assuntos (Figura 33). O uso de determinadas objetivas, associadas ao ponto de vista adotado, também contribui para dar diferentes interpretações a uma foto. Um mesmo objeto fotografado de um mesmo ponto de vista, com objetivas diferentes, pode apresentar resultados distintos. Portanto, é necessário que o fotógrafo tenha cautela ao escolher o local e o equipamento para fazer a sua foto.

Figura 34

Mini Mundo, Gramado

Castelo sem referência de “elementos de escala”

12.2.2.3 ESCALA Em muitos casos torna-se difícil saber as reais dimensões de um objeto ou assunto, principalmente quando o mesmo é fotografado sozinho ou quando preenche todo, ou quase todo, o enquadramento da foto (Figura 34). Isso pode ocasionar problemas na hora da “leitura” da foto (especialmente quando a escala é 105

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

Mini Mundo, Gramado

fundamental para sua compreensão), pois o observador, não possuindo parâmetros que o situem em relação à cena, pode fazer interpretações erradas. Para evitar inconvenientes desse tipo, muitos fotógrafos acrescentam em suas imagens, quando necessário, um “elemento de escala” que permite dimensionar o objeto ou assunto principal (Figura 35). No filme “O colecionador de ossos” há uma cena interessante do ponto de vista fotográfico quando a policial interpretada pela atriz Angelina Jolie necessita salvar uma prova que está prestes a desaparecer. Trata-se de uma marca de sapato deixada por um serial killer na terra de um terreno baldio. A imagem pura e simples não permite que se saibam as dimensões do sapato, o que poderia comprometer a qualidade visual da foto, não transmitindo nenhuma informação prática. De forma inteligente, a policial cria um “elemento de escala” fotografando uma cédula de um dólar ao lado da pegada do sapato. A comparação posterior entre o tamanho da cédula e da marca permitiu identificar o número do sapato calçado pelo serial killer. O significado do “elemento de escala”, entretanto, pode ser prejudicado conforme a objetiva utilizada e o ponto de vista escolhido pelo fotógrafo. As teleobjetivas, por exemplo, tendem a achatar a foto “puxando” para perto os elementos distantes e aproximando-os do primeiro plano (Figura 36). Não mostram, todavia, a real proporção entre diferentes objetos ou assuntos, podendo, inclusive, confundir o observador. Já as objetivas grandes angulares tendem a “afastar” determinados objetos ao ampliarem o campo de visão da foto. Dessa forma, objetos próximos podem parecer bem maiores do que realmente são em relação aos objetos afastados (Figura 37). Para se ter a exata noção do tamanho é preciso que o “elemento de escala” esteja próximo ao objeto a ele comparado e que ambos se encontrem na mesma distância focal da câmera fotográfica (Figura 38). Alguns objetos, entre os quais pessoas, animais, carros etc. são mais comumente utilizados como “elementos de escala” – principalmente em fotos Panteon, Roma Figura 38 de construções, paisagens, monumentos etc. – devido à rápida visualização e assiExplicação: As pessoas e o monumento estão próximilação de suas dimensões pela maioria mos e na mesma distância focal, permitindo a visualização de seus tamanhos dos observadores. Para fotos menores,

Figura 35

Castelo com referência de “elementos de escala”

Ponte 25 de Abril, Lisboa

Figura 36

Fotos: Ricardo Rodrigues

A teleobjetiva “puxou” a ponte para perto do barco em primeiro plano, não permitindo mostrar o real tamanho de ambos

National Gallery, Londres

Figura 37

A objetiva grande angular faz o leão parecer bem maior do que realmente é, não permitindo comparar seu tamanho com o prédio e com as pessoas 106

Ricardo Crisafulli Rodrigues

normalmente se encaixam objetos pertinentes ao assunto e que tenham suas dimensões facilmente assimiladas como “elemento de escala”. 12.2.2.4 TRIDIMENSIONALIDADE O olho humano consegue ver em condições de tridimensionalidade – o que não acontece com a fotografia, que registra as imagens de forma bidimensional. Entretanto, graças ao uso da perspectiva e de técnicas de criação de profundidade, as fotos ganham um aspecto tridimensional que permite ao observador captar toda a sua essência e assimilar as informações nelas contidas. De acordo com Freeman (2008, p. 52), “a constante relação da fotografia com cenas reais faz com que a sensação de profundidade em uma imagem seja sempre importante, e isto, por sua vez, influencia sobre o realismo da fotografia.” Evidentemente a noção de tridimensionalidade não passa de uma ilusão de ótica e, para a sua criação, utilizam-se artifícios que vão desde o uso linear dos objetos ao uso de diferentes tonalidades de cores. A própria posição da câmera em relação ao objeto ou assunto ajuda a criar efeitos de perspectiva e de profundidade. Algumas técnicas são mais eficientes que outras para determinados tipos de fotografias, mas todas as fotos feitas com o uso de perspectivas e de profundidades tendem a ser melhor assimiladas, possuindo, consequentemente, maior qualidade visual para a tematização. As técnicas mais conhecidas e utilizadas são descritas a seguir.

Figura 39

Isola Bella, Itália

A perspectiva formada pelas flores à direita, além das três pessoas caminhando, dá uma boa noção de profundidade na foto

Fotos: Ricardo Rodrigues

12.2.2.4.1 PERSPECTIVA LINEAR Consiste em utilizar linhas imaginárias existentes na cena para se criar uma sensação de profundidade na foto. Na maioria das vezes, aparece a partir de toda extensão inferior da fotografia e é a forma mais comum de perspectiva. Para Freeman (2008, p. 52),

Figura 40

Pisa, Itália

As pessoas e o monumento estão próximos e na mesma distância focal, permitindo a visualização de seus tamanhos

Em imagens de duas dimensões a perspectiva linear é em geral o tipo dominante de perspectiva. Caracteriza-se pela convergência de duas linhas. Essas linhas são paralelas na maioria das cenas, como os dois lados de uma estrada ou a parte superior e inferior de um muro.

Muitos objetos podem caracterizar esse tipo de perspectiva como, por exemplo, um conjunto de árvores paralelas; um caminho de flores (Figura 39); os dois lados de uma calçada, de uma rua ou de uma estrada etc. As linhas curvas também podem convergir formando uma excelente perspectiva, principalmente em estradas e caminhos (Figura 40).

107

História da imagem e da fotografia

12.2.2.4.2 ALTURA E PROFUNDIDADE As fotos tiradas de baixo para cima ou de cima para baixo, principalmente aquelas que fazem uso de objetos lineares, paredes, muros, árvores etc. possibilitam uma sensação de tridimensionalidade, dando uma forte noção de altura ou de profundidade (Figura 41). Esse realce é bastante acentuado quando se utilizam objetivas grandes angulares para a elaboração da foto. Quanto mais centralizado o ponto de vista do fotógrafo, maior será a sensação de altura ou de profundidade (Figura 42). 12.2.2.4.3 REDUÇÃO DE TAMANHO Fotografar objetos semelhantes e que se encontram em distâncias diferentes faz com que se obtenha um efeito de três dimensões conhecido como “redução de tamanho”. Os objetos mais afastados, embora sejam do mesmo tamanho daqueles situados mais perto, parecem menores, o que configura um distanciamento e uma profundidade acentuada. O conhecimento que o observador tem do objeto fotografado garante que ele consiga perceber o distanciamento entre o primeiro e os últimos planos (Figura 43). 12.2.2.4.4 FORMAS SOBREPOSTAS A criação de uma sensação tridimensional por formas sobrepostas consiste em fotografar objetos que estejam sucessivamente à frente uns dos outros, sendo os mais distantes parcialmente obscurecidos pelos mais próximos. Essa técnica é normalmente utilizada em fotos nas quais é difícil o uso de outras técnicas de profundidade (Figura 44). Uma das formas de sobrepor imagens é a utilização de algum elemento no primeiro plano, mesmo que esse elemento não componha o assunto da foto. Em paisagens esse elemento pode ser, por exemplo, um galho de árvore (Figura 45), uma pedra, o tronco de uma árvore (Figura 46) etc. 12.2.2.4.5 DIFERENÇAS DE CAMADAS Objetos diferentes que se integram na cena, colocados em distâncias distintas, podem dar uma grande noção de profundidade na foto. Todos os objetos podem estar focados ou apenas alguns, ficando os demais fora de foco (Figura 47). 108

Praça do Rossio, Lisboa

Figura 45

Figura 44

Castelo Santo Ângelo, Roma

A foto apresenta três objetos sobrepostos: a fonte, a coluna com a estátua e o prédio de um teatro ao fundo

Borgo San Frediano, Florença, Itália

Figura 47

Figura 42

Batistério, Florença, Itália

Figura 41

Duomo, Como, Itália

O conjunto de construções atrás da pessoa, embora desfocado, compõe a foto e possibilita uma grande sensação tridimensional

Piazza de la Signoria, Florença, Itália

Fotos Ricardo Rodrigues

Figura 43

Fotos: Ricardo Rodrigues

As duas estátuas têm o mesmo tamanho, mas a noção de perspectiva faz parecer que uma delas é menor. Da mesma forma, as janelas adquirem proporção menor que dá noção de profundidade

Figura 46

Pátio do Reitor, Londres

História da imagem e da fotografia

Fotos: Ricardo Rodrigues

As diferentes nuances de cor e luz podem criar várias camadas na foto, trazendo no seu conjunto uma boa sensação de perspectiva (Figura 48). Uma boa composição com diferenças de camadas pode ser obtida com a técnica de “emoldurar” o assunto principal com uma janela, porta ou outra forma de moldura que esteja de certo modo integrada à cena fotografada (Figura 49).

Mar Tirreno, Itália

12.2.2.4.6 FOCO SELETIVO A sensação tridimensional por foco seletivo é aquela que seleciona uma parte da foto para ser focalizada, enquanto outra(s) parte(s) situada(s) à frente ou atrás permanece(m) fora de foco. As partes desfocadas permitem ao olho humano distinguir a perspectiva e a profundidade da foto (Figura 50).

Figura 48

As diferenças de coloração da água, pedras e céu promovem uma grande sensação de profundidade

12.2.2.4.7 MARCAS E SOMBRAS Em muitos casos, determinadas marcas e sombras no chão podem criar uma excelente noção tridimensional, principalmente em cenas de superfícies nas quais faltam outros elementos que indiquem profundidade (Figura 51).As sombras, em muitos casos, podem também permitir uma profundidade, notadamente em ambientes pequenos onde não existam outros elementos além do objeto fotografado (Figura 52). 12.2.2.4.8 PERSPECTIVA AÉREA A perspectiva aérea é conseguida principalmente em paisagens, em dias mais pálidos com alguma névoa. Na medida em que os objetos se afastam, cria-se uma névoa cada vez mais pálida e sem contraste que dá a sensação de certa profundidade (Figura 53). 12.2.2.4.9 PERSPECTIVA CROMÁTICA Normalmente as cores mais vibrantes tendem a aparecer mais próximas nas fotos, de modo especial se estão sobrepostas a cores mais “fracas”. Já as cores mais frias tendem a se afastar. Entretanto, a combinação de cores contrastantes numa foto sempre permite a sensação de profundidade (Figura 54). 110

As montanhas com névoa dão profundidade aérea à foto Ponte da Torre, Londres

Figura 52

Ascona, Suiça

Figura 53

Alpes Italianos

Figura 51

Museu Medieval, Paris

Figura 54

Imagem pré-colombiana, Museu Britânico, Londres

Figura 49

Museu do Louvre, Paris

Fotos: Ricardo Rodrigues

Figura 50

A sombra das janelas cria uma marca no chão permitindo que se tenha uma excelente tridimensionalidade na foto

O grande contraste cromático permite uma adequada sensação de três dimensões à foto

As camadas compostas pelos diversos grupos de pessoas, pelo portão e pelas duas pirâmides, proporcionam perfeita profundidade à foto

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

12.2.2.4.10 PERSPECTIVA TONAL Objetos com tons contrastantes tendem a formar terceiras dimensões interessantes. Os tons claros parecem avançar para fora da foto, enquanto os tons escuros parecem penetrar cada vez mais na imagem (Figura 55). 12.2.2.5 PROFUNDIDADE DE CAMPO

Farmácia de Santa Maria Novella, Florença, Itália

A profundidade de campo na fotografia é tratada sob dois prismas distintos: o da qualidade técnica e o da qualidade visual. Sob o aspecto técnico, é consequência de ações e decisões técnicas tomadas na hora da focagem e/ou na hora da leitura da luz, quando se determina a abertura e a velocidade que serão utilizadas. Sob o aspecto visual, é fortemente influenciada pela função ou objetivo da foto, pois implica determinar quais objetos ou assuntos estarão ou não focados, tendo em vista essas funções e objetivos. O fotógrafo deve estar ciente dessas funções e objetivos para poder determinar a profundidade de campo. Quando, por um motivo qualquer, o fotógrafo comete um erro técnico de focagem, a foto pode ficar parcial ou totalmente comprometida para uso, embora visualmente possa estar bem enquadrada e com uma boa composição. Por outro lado, quando se comete um erro na definição do que deve ou não ser focado, a foto fica comprometida visualmente, ainda que tecnicamente esteja perfeita, pois, nesse caso, não atende às funções e aos objetivos para os quais foi elaborada. De acordo com sua função ou objetivo, uma foto pode ter todos os seus elementos focados, alguns focados e outros desfocados ou (caso raro) todos os elementos ligeiramente desfocados. A foto de uma paisagem ou de um objeto, por exemplo, deve estar toda no foco se a ideia for mostrar o ambiente no seu todo; caso contrário, somente o assunto de interesse deve estar focado e o restante total ou ligeiramente desfocado (Figuras 56 e 56a). Ao analisar uma foto para tematização, é necessário que o indexador verifique as funções e os objetivos da foto para determinar se a qualidade visual da mesma em relação à profundidade de campo está adequada. Ou então, fazendo uma análise em sentido contrário, verificar para quais funções ou objetivos a foto poderá ser utilizada, tendo em vista a sua profundidade de campo. A foto de uma flor na qual apenas o miolo da mesma está no foco muito provavelmente não poderá ser utilizada para um estudo botânico no qual toda a flor deveria estar nítida para uma boa análise. No entanto, a foto pode ilustrar um anúncio ou ser utilizada para outras funções diferentes.

Figura 55

O contraste entre tons claros e escuros propicia uma boa noção de profundidade à foto

112

Locarno, Suiรงa

Figura 56

O carro e todo o ambiente estรฃo focados

Fotos: Ricardo Rodrigues Locarno, Suiรงa

Figura 56a

O carro estรก focado, mas o ambiente estรก fora de foco

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

12.2.2.6 HARMONIA E DESARMONIA Uma foto tem a sua composição harmônica e bem ordenada quando os elementos que a compõem apresentam uma visualização fácil de ser percebida pelo observador. Há uma integração clara entre os elementos ou conjuntos de elementos que, via de regra, estão bem organizados e distribuídos. As linhas, curvas, perspectivas, desenhos etc. apresentam-se de forma “limpa” e inteligível. A harmonia funciona de forma análoga a um texto escrito com uma determinada fonte, num mesmo tamanho e espaçamento, com o mesmo destaque (normal, negrito, grifado ou itálico) etc. Se se misturar as fontes, alterando-se os tamanhos e os tipos, a leitura fica mais difícil. A Figura 57 mostra um exemplo de foto harmoniosa na qual os elementos estão bem organizados, permitindo uma rápida assimilação da informação imagética. A desarticulação ou desordem acontece quando os elementos que compõem a foto não têm uma boa integração entre si. Embora possam trazer espécies similares de objetos ou assuntos, estes não interagem devidamente, seja por incompatibilidade de cores, de atitudes, de formas; poluição visual; falta de simetria nas formas; irregularidades físicas; sobreposição errada de elementos etc. (Figura 58). Apesar disso, existem determinadas fotos – principalmente na publicidade – concebidas de forma desarmônica com o intuito de obrigar o observador a um exercício mental de entendimento. As fotos harmônicas, por possuírem uma maior pregnância, devem ser prioritariamente selecionadas na análise e tematização. Por outro lado, aquelas em situação de desarmonia ou de baixa pregnância só devem ser selecionadas se tiverem um valor informacional ou documental que justifique sua inclusão num banco de imagens.

A foto possui muitos elementos que se misturam, tornando-a difícil de ser visualizada Gramado, Brasil

Figura 58

12.2.2.7 EQUILÍBRIO E DESEQUILÍBRIO

Fotos: Ricardo Rodrigues

O equilíbrio baseia-se na compensação mútua de forças, pesos, direções, simetrias e tensões entre os diversos elementos (teoricamente antagônicos) que se combinam para formar uma fotografia. Essa compensação permite que os diversos objetos e assuntos que compõem a foto possam se igualar e ter um valor visual equilibrado, proporcionando uma sensação de harmonia e plasticidade (Figuras 59 e 60). O equilíbrio na imagem pode ser dividido em duas categorias: o equilíbrio simétrico ou estático e o equilíbrio dinâmico. No equilíbrio simétrico há uma forte concentração de importância no centro do enquadramento, e os elementos que compõem a imagem são idênticos ou quase idênticos nos diversos lados da fotografia (Figura 61) 114

Arredores da Torre de Belém

Figura 60

Figura 61

A posição das mães e das crianças na foto, além da posição do carrinho, equilibra a foto, dando-lhe uma ótima harmonia

Estação do Rossio, Lisboa

Fotos: Ricardo Rodrigues

A imagem é simetricamente formada, e as distâncias das janelas e relevos são idênticas nos dois lados

Figura 59

Rua Augusta, Lisboa

Os prédios e a rua têm proporções idênticas em relação ao pórtico, dando à foto um equilíbrio que a torna harmônica

Museu do Louvre, Paris

Figura 57

A foto tem uma simetria quase perfeita, permitindo uma grande harmonia dos seus elementos

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas Figura 62 Museu D’Orsay, Paris

Fotos: Ricardo Rodrigues

Todos os componentes da foto estão numa simetria vertical, horizontal e circular, exceto os ponteiros do relógio que, por estarem numa diagonal, quebram em parte a simetria

Estação do Rossio, Lisboa

Figura 63

A força visual da plataforma, com as pessoas caminhando, o brilho no piso e as lojas no final é equilibrada pela locomotiva à direita

Bonde (Elétrico), Lisboa

Figura 64

Existem duas forças antagônicas na foto: a força motriz que impulsiona o bonde ladeira acima e a força da gravidade que parece puxá-lo ladeira abaixo. As duas forças, aparentemente invisíveis, dão equilíbrio à foto 116

Existem fotos cujos elementos se parecem, mas que mantêm uma assimetria, uma vez que os lados não são totalmente idênticos. Há, também, fotos com alguns elementos simétricos e outros assimétricos (Figura 62). As fotos com equilíbrio simétrico são, de forma geral, assimiladas mais facilmente devido às suas características. Todavia, tendem a ser monótonas caso a simetria não seja bem construída, dando uma boa plasticidade à foto para torná-la atraente. “O interesse de qualquer imagem está na proporção direta à quantidade de trabalho que o espectador deve realizar e se o equilíbrio é demasiadamente perfeito deixa pouco espaço para o olho trabalhar. Por isso o equilíbrio dinâmico tende a ser mais interessante que o estático”. (Freeman, 2008, p. 43) No equilíbrio dinâmico, pesos, forças, direções, contrastes e tensões dos diversos lados, objetos e assuntos se opõem, dando à imagem uma sensação de grandeza, vida, movimento e dinamismo. Em relação ao peso, por exemplo, um objeto pequeno pode ser equilibrado por um objeto grande, dependendo da distância entre ambos. Um objeto aparentemente dominante na foto também pode equilibrar e ser equilibrado por outro que, aparentemente, apenas cumpre um papel complementar (Figura 63). Uma ou mais forças numa determinada direção pode equilibrar outras forças em sentidos inversos, dando equilíbrio à foto (Figura 64). Muitas fotos caracterizadas pelo equilíbrio dinâmico apresentam um comportamento chamado de “tensão dinâmica”, que consiste em ritmos e movimentos normalmente antagônicos que chamam a atenção do observador para elementos fora do centro da imagem. As direções “conflitantes” dos movimentos equilibram a foto, permitindo ao olhar percorrer diferentes pontos de interesse da foto (Figura 65). O desequilíbrio existe quando os elementos que compõem a foto apresentam-se como se estivessem desestabilizados fisicamente, pendendo para um dos lados com uma sensação de queda. Longe de comprometer a qualidade da imagem, o desequilíbrio dá à foto uma aparência de movimento e ritmo, chamando a atenção do observador e possibilitando, muitas vezes, ótimos recursos de plasticidade (Figuras 66 e 67).

Gansos, Lago Negro, Gramado, RS

Figura 65

O movimento quase antagônico dos gansos tensiona a foto em duas direções, dando-lhe um grande dinamismo

Torre inclinada, Pisa

Figura 66

A inclinação natural da Torre de Pisa é, em si mesma, um desequilíbrio que dá dinamicidade e plasticidade à foto

Ponte Vasco da Gama, Lisboa

Figura 67

Usada como um pequeno truque para comportar uma maior parte da extensão da ponte, a diagonal provoca certa confusão visual. Todavia, longe de desequilibrar, dá uma sensação plástica agradável à foto

Fotos: Ricardo Rodrigues

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

12.2.2.8 FORMAS E ESPAÇOS A fotografia é formada por um ou mais elementos “principais” e “secundários” dispostos sobre um fundo no qual se inscrevem, compondo uma imagem simples ou complexa. Esses elementos podem ser caracterizados de acordo com as formas e os espaços que ocupam na foto, sendo os principais: o ponto, a linha, a curva, o triângulo, o quadrado e o círculo.

Fotos: Ricardo Rodrigues

12.2.2.8.1 PONTO (UM SÓ OBJETO) De acordo com Freeman (2008, p. 66),

Rio Tejo, Lisboa

Figura 69

O ponto na foto é o barco, que se encontra na seção áurea 1:2, conhecida como Regra dos Terços

Cisne. Lago Maggiore, Itália

Figura 68

O cisne é um ponto, num fundo simples representado pelas águas do lago

o elemento mais básico de todos é o ponto. Por definição, um ponto deve ser uma parte muito pequena da imagem, mas para ser significativo deve contrastar de alguma maneira com seu entorno, por exemplo, em tom ou cor. A forma mais simples de ponto em uma fotografia é um objeto isolado visto desde longe e destacado contra um fundo relativamente simples como um barco no mar ou um pássaro no céu. Em fotografia não existe nenhum desenho mais simples que este: um elemento sem uma forma muito significativa e um único fundo. (Figura 68).

A questão principal numa composição com um único ponto refere-se à sua localização, isto é, onde o mesmo deve estar situado para que a foto tenha um equilíbrio e uma harmonia adequados e transmita informações ao observador. Além do mais, o ponto deve interagir com o fundo em várias circunstâncias dando-lhe relevância no contexto da foto. Na concepção de Lima (1988, p. 53), o ponto é o catalisador por onde o olho chega à imagem, e a partir do qual o restante é visualizado. O lugar que o ponto ocupa sobre uma superfície é muito importante. Ele é rapidamente percebido pelo olho e sua posição é determinada em relação aos ângulos e aos lados da imagem. [...] O ponto principal deve ser colocado em uma posição áurea, o que mantém o equilíbrio de uma imagem. (Figura 69).

118

Ricardo Crisafulli Rodrigues

Quando surgem mais pontos a serem registrados na foto, esta torna-se mais complexa não só no que se refere à localização dos mesmos, mas também em relação às questões de harmonia, equilíbrio, foco etc. (Figura 70). Os aspectos interpretativos da foto, incluindo sua denotação e conotação, ficam mais difíceis de serem trabalhados, e a definição do ponto principal e sua relação com os demais dependerá da função e dos objetivos da foto (Figura 71). Num conjunto de mais pontos, o fundo tende a ter um papel bastante relevante como integrador desses pontos. Pontos próximos criam uma nova noção de imagem e “quando estão tão próximos entre si que se torna impossível identificá-los individualmente, aumenta a sensação de direção, e a cadeia de pontos se transforma em outro elemento visual distintivo: a linha.” (DONDIS, 2007, p. 53)

Figura 70

Arredores da Torre de Belém, Lisboa

Os homens são os dois pontos da foto e estão harmonicamente colocados na mesma. Aparentemente não há nenhuma relação entre eles, embora se harmonizem e equilibrem a foto

12.2.2.8.2 LINHA (MAIS DE UM OBJETO) Um conjunto de vários pontos próximos uns dos outros é perceptível pelo olho humano como se fosse uma linha. De acordo com Araújo (2008, p. 12), as linhas

Fotos: Ricardo Rodrigues

são a base da fotografia e podem ser usadas para dar atmosfera às suas imagens. Linhas horizontais, por exemplo, são relaxantes – pense em alguém dormindo ou em um horizonte distante. Linhas verticais, tais como árvores ou arranha-céus, são mais dinâmicas, particularmente quando a foto é tirada no formato Portrait, enfatizando a sua altura. Contudo, a forma mais poderosa de todas é a linha diagonal; é ela que cruza o seu campo de visão e o conduz para o interior de uma cena. A linha diagonal pode ser usada para criar uma sensação de profundidade e movimento, e dá vida ao plano simples de uma fotografia.

Figura 71

Existem ainda as chamadas “linhas implícitas”, que são aquelas formadas pela relação existente entre diversos pontos da foto como, por exemplo, três pontos situados em posições distintas que, se unidos por uma linha imaginária, constituem um triângulo. A linha horizontal é a forma de visão mais comum ao olho humano. Este, ao observar uma foto, o faz de lado a lado (e não de baixo para cima ou de cima para baixo), normalmente em movimentos de zig-zag, da esquerda para a direita.

Ascona, Suiça

Os vários pontos da foto são representados pelos barcos, cuja integração é feita pelas águas do lago que, junto com as montanhas, serve de fundo para a foto. Os barcos à frente, à esquerda, parecem ser os pontos principais

Além disso, o horizonte é uma linha de referência fundamental e, inclusive, a gravidade nos recorda que uma superfície horizontal é a base de susten119

História da imagem e da fotografia

tação das coisas. Por todas essas razões as linhas horizontais geralmente expressam estabilidade, peso, calma e descanso. (FREEMAN, 2008, p. 72) (Figura 72).

Figura 72

Camadas distintas de linhas horizontais dão ritmo e profundidade à fotografia. Uma praia, por exemplo, na qual aparece a areia em primeiro plano e as diversas colorações da água demarcadas por linhas imaginárias, tem um ótimo sentido de tridimensionalidade e pode ser o próprio tema da fotografia (Figura 73). A linha vertical exprime altura e não extensão como a linha horizontal, sendo considerada uma linha de movimento e ação para cima ou para baixo. O corpo humano, as árvores, as torres e outros objetos verticais devem ser fotografados, quando enquadrados por inteiro, na posição vertical para aproveitar as vantagens da verticalidade de sua forma e de suas linhas (Figura 74). A combinação de linhas horizontais e verticais numa foto cria uma atmosfera de equilíbrio, pois elas se complementam formando um todo harmônico e plasticamente agradável ao olhar. Dão, ao mesmo tempo, a sensação de calma, pela horizontalidade de alguns objetos, e de movimento, pela verticalidade de outros (Figura 75). As linhas diagonais são as que permitem um maior dinamismo à foto, dando-lhe uma sensação de direção, profundidade e movimento bem maior que as linhas horizontais e verticais. Podem situar-se em diferentes angulações e em distintos pontos da foto. Todavia, as que oferecem maiores facilidades de leitura são as linhas que se iniciam no lado inferior esquerdo da foto (Figura 76). Araújo (2008, p. 14) recomenda que,

Ponte Santa Trinità, Florença

Fotos: Ricardo Rodrigues

As pontes e seus reflexos na água constituem linhas horizontais que compõem as formas da foto juntamente com as linhas diagonais, representadas pelas casas, e pelo fundo, representado pelo céu

ao se traçar uma linha diagonal, se evite dividir o enquadramento em dois de forma simples, traçando uma linha imaginária diagonal de um canto a outro, ou a imagem poderá perder seu vigor. É mais interessante traçar uma diagonal que comece um pouco afastada do canto e continue até o lado oposto do enquadramento; isto permite registrar uma foto mais equilibrada que assegura a composição. (Figura 77).

Praia do Forte, Bahia

Figura 73

A sombra, a areia, as diversas cores da água dão grande profundidade à foto

As linhas curvas são bastante atrativas na concepção de uma fotografia e têm uma característica de dinamismo, movimento e Place de la Figura 74 Concorde, Paris profundidade. Expressam, além disso, uma atmosfera de suavidade e, diferentemente da linha diagonal, conduzem a vista de uma forma A foto acompanha a verticalidade progressiva e não direta a um determinado ponto da foto (Figura 78). do obelisco e das pessoas A sensação de linha pode ser definida não só pela localização dos objetos na foto, mas também pelos diversos tipos de contrastes possíveis, sejam estes entre cores distintas, texturas, formas, luzes etc. (Figuras 79, 80 e 81). 120

Figura 75

Torre de Belém, Lisboa

Figura 81

Há uma combinação entre a horizontalidade do forte na parte esquerda da foto e a verticalidade da torre, na parte direita

Jardins do Reitor, Londres

Saint Chapelle, Paris

A iluminação amarela e a textura das vigas permitem que sejam visualizadas as várias linhas curvas na foto

Figura 77

As linhas diagonais saem da esquerda para a direita, indo até o lado oposto da foto, sem dividi-la ao meio

Ponte de Westminster e Parlamento, Londres

Figura 79

Figura 76

As diversas nuances de cores possibilitam a formação de várias linhas horizontais na foto

A linha diagonal principal é formada pela ponte, na direção esquerda-direita inferior na foto

Praia de Coqueiros, Florianópolis

Por do sol, Gramado, RS

Figura 80

Figura 78

A linha curva da areia leva a vista até as construções e pedras no fim da praia, ponto focal da foto

Doca de Bom Sucesso, Lisboa

As formas dos cascos dos barcos, aliada às suas texturas e reflexos na água, possibilitam a formação de uma linha diagonal que dá profundidade e equilibrio

Fotos: Ricardo Rodrigues

Ponte da Torre, Londres

Figura 85

Figura 86

A verticalidade dos prédios sugere movimentos de cima para baixo e vice versa, dando a sensação de ação e dinamismo

Labirinto Verde, Nova Petrópolis, RS

Figura 87

O labirinto circular criado pelas plantas parece não ter início nem fim, formando uma figura geométrica perfeita

Fotos: Ricardo Rodrigues

A ponte “repousa” tranquila sobre o rio

La Defense, Paris

Panteão, Paris

Figura 88

Os semicírculos, acentuados pela luz amarela no teto circular, criam figuras em curva na foto

Catedral e Esplanada dos Ministérios, Brasília

Foto 90

Torre de TV, Brasília

Figura 89

Ricardo Crisafulli Rodrigues

As linhas, além de dividir os espaços e proporcionar sensações de direção, movimento e profundidade, podem formar várias superfícies “fechadas” que, segundo Dondis (2007, p. 59),

A combinação dessas formas e dessas direções permite que se originem todas as demais formas visuais simuladas pela imagem fotográfica. Essas formas, segundo a Gestalt da Forma, são muito valiosas para a captação das imagens pelo olho, que tende a percebê-las e assimilá-las mais rapidamente em relação àquelas sem uma forma simulada. As formas triangulares são as mais comuns e também as mais Figura 82 Museu do Louvre, fáceis de serem construídas e assimiladas, bastando que se tenham Paris três objetos colocados na forma triangular e que as linhas diagocaracterísticas da escultura asnais estejam convergindo para cada um deles, unindo-os de maneira As sociadas à posição das duas pessoas imaginária. O uso de diagonais na sua construção torna as formas criam uma figura triangular por meio de linhas imaginárias triangulares mais dinâmicas e portadoras de ação do que as demais formas criadas pelas linhas (Figuras 82, 83 e 84). O quadrado é a união de linhas horizontais e verticais formando uma figura que dá a impressão de calma e repouso. Se as linhas forem de tamanhos diferentes, formando um retângulo, pode-se ter duas interpretações distintas para a imagem: no formato horizontal, tem-se calma e repouso; no formato vertical, altura e ação (Figuras 85 e 86). O círculo, embora bastante raro na composição fotográfica, representa perfeição, harmonia e proteção, graças à sua forma geométrica perfeita e fechada. Simboliza, além disso, o infinito, por não ter começo nem fim (Figuras 87 e 88). 12.2.2.9 FUNDOS O fundo é o elemento no qual se situa o objeto ou conjunto de objetos que se quer fotografar. De acordo com Freeman (2008, p. 46), “na maioria das cenas há algo que olhamos (objeto) e um entorno sobre o qual este se destaca e se localiza (o fundo)”. Pode ser extremamente simples, como na Figura 89, em que o céu funciona como fundo e a torre como objeto principal, ou mais complexo como na Figura 90,

Figura 84

Fotos: Ricardo Rodrigues

expressam três direções visuais básicas e significativas: o quadrado, a horizontal e a vertical; o triângulo, a diagonal; o círculo, a curva. Cada uma das direções visuais tem um forte significado associativo e é um valioso instrumento para a criação de mensagens visuais.

Figura 83

Margem do Rio Sena, Paris

A posição das pessoas na foto cria também, como na figura 82, uma figura triangular com linhas imaginárias

Vasabron, Estocolmo

A perspectiva formada pela ponte cria uma forma triangular na imagem. Na parte de baixo há uma linha real. Na parte de cima os pontos formados pelos postes produzem uma linha imaginária

123

História da imagem e da fotografia

na qual elementos, além do céu, funcionam de maneira conjunta para formar um fundo, enquanto a Catedral de Brasília é o objeto principal. Uma boa composição deve garantir que haja um perfeito entrosamento do(s) objeto(s) com o fundo, e que este se integre à cena, complementando-a sem, contudo, sobrepujar o objeto principal em ordem de importância. Em determinados casos, é interessante que se deixe o fundo ligeiramente fora de foco para evitar conflitos com o objeto principal (Figura 91). Um grande problema em relação aos fundos (e que também pode dar-se com imagens em primeiro plano) é a chamada “fusão”, que ocorre quando, de maneira inadvertida, o objeto principal se mistura com parte do fundo, formando um todo desagradável ou, às vezes, até divertido (Figuras 92 e 93). É importante que, antes de apertar o obturador, o fotógrafo faça uma “varredura” da cena pelo visor da câmera e observe o fundo para evitar erros como esse. Se necessário, o ponto de vista do fotógrafo deverá ser alterado para evitar possíveis fusões. 12.2.2.10 COR A cor representa um aspecto importante na fotografia como catalisador de informações. Falar sobre ela, em todos os seus aspectos – desde a sua formação no espectro eletromagnético, suas combinações e usos, suas simbologias etc. – requer a produção de um documento longo e específico, o que não é o objetivo deste livro. No que diz respeito à qualidade visual da fotografia, dentro da tematização da imagem fotográfica, aquilo que interessa em relação à cor é o seu uso adequado para que a foto cumpra sua função e atinja os objetivos para os quais foi criada. Não se pode, por exemplo, usar adequadamente fotos com predominância de determinadas cores para evocar situações com as quais essas cores não combinam (Figura 94). Ainda que o preto-e-branco tenha inúmeros encantos e continue sendo a forma favorita de muitos fotógrafos e observadores, a foto colorida permite uma maior facilidade na transmissão de informações. De um ponto de vista popular, a fotografia é mais realista que qualquer outra arte gráfica, pois a câmera capta as imagens diretamente da realidade através de um sistema ótico. Por extensão, a fotografia em cores deve ser mais realista que a fotografia em preto e branco porque reproduz mais informações do mundo real. (FREEMAN, 2008, p. 126)

Muitos fatores na fotografia, tais como a disposição dos objetos, as linhas, as perspectivas etc. podem criar sensações de movimento ou repouso. Todavia, a cor 124

Il Procellino, Florença

Figura 91

O fundo desfocado destaca mais ainda a figura do javali e do garoto no colo de um adulto, objetos principais da foto

Carrossel, Paris

Figura 92

Figura 93

A perna direita da moça no carrossel estava levantada e, inadvertidamente, coincidiu com a madeira que sustenta o cavalinho. O resultado sugere que a moça tem uma “perna de pau”.

Museu D’Orsay, Paris

Fotos: Ricardo Rodrigues

A posição da mão da estátura sugere que a mesma está segurando o relógio na parede.

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

Praia de Canasvieiras, Florianópolis

Figura 94

Embora seja a foto de uma praia, esta imagem, devido às suas cores acinzentadas, não deve ser utilizada para representar uma cena de verão.

126

– juntamente com a luz – é o fator que mais ajuda a provocar reações ligadas ao emocional e ao espiritual, o que os outros elementos têm dificuldades de produzir. “Como a percepção da cor é o mais emocional dos elementos específicos do processo visual, ela tem grande força e pode ser usada com muito proveito para expressar e intensificar a informação visual”. (DONDIS, 2007, p. 69) A força das cores na fotografia está, entre outras coisas, naquilo que elas podem representar e, embora não exista uma unanimidade acerca dos seus significados e simbolismos como elemento de informação, elas são frequentemente associadas a determinadas situações, contextos e crenças, sofrendo nesse processo a influência de algumas determinantes, tais como: o tipo do indivíduo e a sua imagem mental, a cultura e sociedade onde vive este indivíduo, a época etc. Antes de dar às cores um significado, o indivíduo as percebe pelo estímulo visual que assimila as chamadas “cores primárias” (vermelho, verde e azul), combinando-as mentalmente na medida em que a sua intensidade é refletida pelo objeto observado. Na fotografia, a correta percepção dessas cores, para atender o objetivo de cada foto, tem, necessariamente, que incluir três parâmetros básicos: boa tonalidade, bom brilho e boa saturação. Para Freeman (2008, p. 114), o tom é a qualidade que proporciona à cor o seu nome e é o que a maioria das pessoas quer dizer quando usa a palavra cor. Azul, amarelo e verde, por exemplo, são tons. A saturação é a intensidade ou pureza da cor. O valor mínimo corresponde a um cinza neutro. O brilho determina se a cor é escura ou clara.

Se se quer mostrar, por exemplo, uma tarde ensolarada de verão, é preciso que a foto tenha esses três parâmetros bem definidos: tom condizente com uma tarde de verão (mais puxado para o amarelo); cor mais saturada e forte para dar maior expressão e emoção à foto; e brilho mais intenso que permite uma maior claridade, peculiar às tardes de verão. É preciso ter em mente, todavia, que qualquer excesso pode comprometer a qualidade visual da foto. Se há pouca saturação e brilho, a foto pode ficar um tanto apagada; se a saturação e o brilho são demasiados, podem-se perder detalhes importantes. Algumas cores e suas combinações em tons, saturações e brilhos têm significados e simbolismos muito mais difundidos e conhecidos que outras, e podem ajudar – ou comprometer, quando mal utilizadas – na transmissão da informação imagética. Portanto, ao se tematizar uma foto é preciso ter cuidado para não dar a ela uma conotação que entre em choque com as suas cores dominantes. As cores mais comuns na simbologia são as descritas a seguir.

História da imagem e da fotografia

12.2.2.10.1 VERMELHO O vermelho é associado a ações fortes e quentes. Pode ter conotações passionais (sangue), bélicas e destrutivas, de agressividade e perigo. Associa-se ao conceito de fogo, de poder, de advertência e proibição e de segurança (Figura 95). É também símbolo de revolução política com forte conotação de esquerda.

Feira de San Telmo, Buenos Aires

12.2.2.10.2 AMARELO Não existe uma noção clara sobre as associações significativas e simbólicas do amarelo. Seu simbolismo mais marcante e aceito refere-se à representação do sol. Há, entretanto, algumas outras conotações aceitas ligando a cor à luz, ao ouro e a questões expressivas e vigorosas (Figura 96).

Figura 95

A três moças vestidas de vermelho são responsáveis por aspectos ligados à segurança nesta feira em Buenos Aires, o que justifica seus uniformes vermelhos

12.2.2.10.3 AZUL É uma cor considerada fria e que representa a tranquilidade e a passividade. Tem um caráter retraído, reflexivo e espiritual. Representa, por analogia, a água e o céu (Figura 97). 12.2.2.10.4 VERDE É a cor da natureza e tem associações com coisas positivas, evocando esperança, progresso e juventude. Entretanto, apesar do caráter positivo, uma imagem muito puxada para o verde torna-se pouco atrativa (Figura 98). 12.2.2.10.5 VIOLETA É uma cor que tem algumas simbologias ligadas à riquezas e suntuosidade. Une-se também a questões de mistério, magia, presságios, além-mundo, astrologia e feitos apocalípticos.Tem, ainda, diversas conotações religiosas e supersticiosas, além de representar piedade (Figura 99). 128

Farmácia de Santa Maria Novella, Florença

Figura 96

Fundada em 1612, esta farmácia em Florença, Itália, tem toda a sua decoração baseada em paredes e luzes amarelas e douradas que lhe dão uma expressão de vigor e nobreza

Alpes Suíços, Suíça

Figura 97

A coloração azulada da foto associada ao branco das casas da cidade, dá à paisagem uma sensação de paz e tranquilidade

Figura 98

O templo quebra a predominância da cor verde na foto, tornando-a mais atrativa. Coincidentemente o templo é cercado por uma cor que representa a esperança

Fotos: Ricardo Rodrigues

Margens do Lago Maggiore, Itália

Figura 99

Hotel dês Invalides, Paris

Monumento fúnebre de um general francês iluminado por luzes violetas. A cor violeta é muito propícia a esse tipo de monumento, pois pode simbolizar o além-mundo

Ponte Vecchio, Florença

Figura 104

Figura 101

Basílica de San Lorenzo, Florença

O céu cinzento representa uma manhã fria e chuvosa na cidade de Florença, Itália

Fotos: Ricardo Rodrigues

A cor negra na foto realça e dá nobreza e elegância às joias da vitrine

Vista do Rio Tejo a partir da Torre de Belém, Lisboa

Figura 102

O negro permite a sensação de claro-escuro, dando um grande contraste com as partes que compõem a foto

130

Parque Russel, Londres

Figura 103

O branco da água da fonte no meio do parque dá uma sensação de paz e tranquilidade à foto

Ricardo Crisafulli Rodrigues

12.2.2.10.6 LARANJA É uma cor rica e radiante. Tem aspecto de irradiação e faz lembrar o fogo, o calor e a aridez. Liga-se também a representações de festas e celebrações (Figura 100). 12.2.2.10.7 NEGRO Normalmente é usado em fotografia como fundo no qual se destacam os objetos principais. Está muito presente também nas sombras projetadas pelos objetos fotografados e, por isso, não deve ser utilizado em excesso, a não ser em fotos que adotem como tema principal o conceito de claro-escuro. Tem uma simbologia de peso e opressão, mas também de suntuosidade e elegância (Figuras 101 e 102). 12.2.2.10.8 BRANCO

Figura 100

Associa-se à pureza, distância e infinito. Traz em si uma sensação de paz e tranquilidade, ao mesmo tempo em que pode representar o vazio e a ausência de alguma coisa (Figura 103).

Carrossel, Paris

As luzes do carrossel, puxadas para o laranja, conferem-lhe uma sensação de alegria e diversão

12.2.2.10.9 CINZA Dá uma sensação de falta de ânimo e desinteresse. Representa o frio, o inverno, a solidão, a palidez e o chumbo. Mas representa também a solidez e o peso (Figura 104). 12.2.2.11 TEXTURA A textura desempenha um papel fundamental na fotografia, revelando particularidades dos objetos fotografados. Mostra o relevo, a densidade e a superfície de cada objeto, indicando se o mesmo é liso, poroso, grosso, rugoso, metálico, seco, úmido etc. “É o elemento visual que, com frequência, serve de substituto para as qualidades de outro sentido, o tato. Na verdade, porém, podemos apreciar e reconhecer a textura tanto através do tato quanto da visão, ou ainda mediante uma combinação de ambos”. Dondis (2007, p. 71). 131

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

Hedgecoe (2007, p. 220) assinala a importância da textura, comentando que a mesma

Fotos: Ricardo Rodrigues

[...] tem um papel importante na informação – sobretudo de pessoas, podendo indicar sua idade e seu estilo de vida: a fronte enrugada de um velho fazendeiro tem a aparência muito diferente da pele macia de um bebê. Por isso, nem sempre a textura é vista com bons olhos nos retratos – ninguém gosta de ver as imperfeições da pele em realce.

Todavia, na maioria dos casos, ela é fundamental para dar profundidade aos objetos, e pode ser mais ou menos visível dependendo do tipo e da direção da iluminação utilizada. Quanto mais dura e oblíqua for a luz, mais se notará o relevo e a textura (Figuras 105 e 106). Uma superfície com um determinado tipo de textura aparecerá mais se estiver ao lado de outra superfície com textura diferente. Um objeto macio junto a um objeto rugoso, por exemplo, fará com que ambos tenham um destaque maior do que se as texturas fossem Figura 105 Panteão, Paris Estela egípcia Figura 106 idênticas (Figura 107). Uma profundidade de campo adequada e um foco perfeito, proA luz lateral permite que sejam visOs detalhes da textura da roupa são porcionando uma excelente nitidez, são fundamentais para a obtenção tos com clareza na foto os caracteperceptíveis na foto graças à luz lateres impressos na “estela”egípcia ral utilizada de texturas e relevos, como nas fotos das figuras 108 e 109. A ausência ou eliminação proposital da textura na fotografia pode alterar a “realidade” do objeto ou assunto fotografado, comprometendo a qualidade da informação imagética que se quer transmitir (Figuras 110 e 111). Da mesma As diferentes texturas percebidas na foto permitem forma, o excesso de texturas provoque cada uma se destaque em relação às demais cado por determinados usos da iluminação pode alterar a concepção do Villa Borghese, Roma Figura 107 Botanic Gardens, Sidney Figura 108 objeto. O uso excessivo de editores de imagem – como o Photoshop – tem, hoje em dia, prejudicado muitas fotos, principalmente em matérias de moda. Na maior parte das vezes, os modelos são apresentados com uma falsa imagem, com a tez semelhante ao veludo, sem nenhum vestígio da textura natural da pele, como mostra a Figura 112. Ao se analisar uma imagem para indexação, tematização e arqui132

Museu do Louvre, Paris

Figura 109

Fontana de Trevi, Roma

Figura 110

Figura 111

Casamento, Roma

A diferença de luz entre as distintas partes da foto fez com que a roupa da moça ao celular ficasse com pouca textura. Em contrapartida, o restante da foto possui uma textura adequada

O excesso de luz na fonte compromete a visualização de texturas na foto

Figura 112

Rachel Weisz em peça exagerada

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

Fotos: Ricardo Rodrigues

vamento é preciso verificar se a mesma contém o mínimo de textura e relevo que permita identificar seus elementos constitutivos. 12.2.2.12 MOVIMENTO

Stresa, Itália

Muitas fotos têm uma configuração estática por natureza, uma vez que todos os objetos são fixos ou estão em estado de “repouso” no momento da sua elaboração. Um carro estacionado, por exemplo, é um objeto que se move, mas que, no momento de elaboração de foto, encontrava-se parado, em “repouso” absoluto (Figura 113). Via de regra, o movimento na fotografia é um “congelamento” de um movimento real executado por um objeto – ser vivo, máquina, água, objeto movimentado por meio de uma propulsão etc. – na hora em que o fotógrafo aciona o obturador da câmera fotográfica. Embora seja a caracterização fixa de algo que se move, a sensação de movimento é captada pelo cérebro, que a interpreta como real no momento em que absorve a informação contida na foto. A esse respeito, Dondis (2007, p. 80) comenta:

Figura 113

Como no caso da dimensão, o elemento visual do movimento se encontra mais frequentemente implícito do que explícito no modo visual. Contudo, o movimento talvez seja uma das forças visuais mais dominantes da experiência humana. Na verdade, o movimento enquanto tal só existe no cinema, na televisão, nos encantadores de móbiles de Alexander Calder e onde quer que alguma coisa visualizada e criada tenha um componente de movimento, como no caso da maquinaria ou das vitrinas. As técnicas, porém, podem enganar o olho; a ilusão de textura ou dimensão parece real graças ao uso de uma intensa manifestação de detalhes, como acontece com a textura, e ao uso da perspectiva e luz e sombra intensificadas, como no caso da dimensão. A sugestão de movimento nas manifestações visuais estáticas é mais difícil de conseguir sem que ao mesmo tempo se distorça a realidade, mas está implícita em tudo aquilo que vemos, e deriva de nossa experiência completa de movimento na vida.

Algumas técnicas permitem criar uma melhor ilusão de movimento ao se fotografar um objeto. As três mais comuns são:

134

Congelamento do movimento Significa fazer a foto no exato instante em que o movimento é executado, “congelando” a ação. Quando há um objeto deslocando, é aconselhável que se deixe um “espaço” à frente do mesmo – e, às vezes, atrás – para não se ter a impressão de que ele irá “cair” da foto (Figuras 114, 115 e 116). Deslocamento da câmera acompanhando a direção do objeto Permite que o objeto que está em movimento fique focado, enquanto o fundo desfocado transmite a sensação de deslocamento do objeto, como na Figura 117.

Figura 114

Rio Tâmisa, Londres

O rastro da água no rio mostra o movimento do barco

Baixa velocidade do obturador da câmera

Fotos: Ricardo Rodrigues

A baixa velocidade do obturador proporciona um “borrão” na foto, dando a sensação de movimento do objeto, como na Figura 118. Todavia, para determinadas funções e certos objetivos da foto, esse tipo de técnica pode não se adequar, uma vez que “esconde” alguns atributos do objeto, como na Figura 119.

Figura 115

Convent Garden, Londres

O movimento dos músicos foi congelado no momento do disparo da câmera fotográfica

135

Figura 116

Praça do Comércio, Lisboa

O movimento da pedestre foi congelado no momento em que ela entrou” na foto. Foi deixado um grande espaço à frente para dar a noção de que ela irá percorrê-lo

Foto: Ricardo Rodrigues

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

Carrossel, Paris

Figura 117

136

Figura 118

Carro de Fórmula I da Ferrari

Figura 119

BIBLIOGRAFIA

13 BIBLIOGRAFIA ARAÚJO, R. (Coord.). A técnica fotográfica. São Paulo: Europa, 2008. 258 p. COUTINHO, Iluska. Leitura e análise da imagem. In: DUARTE, Jorge; BARROS,Antônio (Org.): Métodos e técnicas de pesquisa em comunicação. São Paulo: Atlas, 2006. DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2007. 236 p. FASCIONI, L. C.; HORN VIEIRA, M. L.. Implicações sociais da comunicação gráfica: o analfabetismo visual. Disponível em: <http://www.ligiafascioni.com.br/artigos/Ponencia41.pdf> Acesso em: 10 mar. 2009. FREEMAN, Michael. O guia completo da fotografia digital. Centralivros, 2006. 224 p. GOMES FILHO, João. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. São Paulo: Escrituras, 2008. 133 p. HEDGECOE, J. O novo manual de fotografia. São Paulo: Senac, 2006. LIMA, Ivan.A fotografia é a sua linguagem. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1988. 120 p. MACHADO, Arlindo. A Fotografia como expressão do conceito. Disponível em: <http://www.studium.iar.unicamp.br/dois/1.htm>. Acesso em: 12 dez. 2007. McCLELLAND, D. Photoshop CS: a bíblia. Rio de Janeiro: Elsevier, 2004. 836 p.

Este livro foi composto em Gil Sans MT 12 Formato: 26x23 cm Núcleo de Editoração e Comunicação - NEC/ Faculdade de Ciência da Informação - FCI Brasília - DF Janeiro/2013

141

Organização da imagem fotográfica: Questões teóricas

142

143