El Otro Cine Edoc11 by Jose Alban

La maleta mexicana, 2011. Trisha Ziff

NO. 9 | MAYO 2012 | ECUADOR

INVITACIÓN A MIRAR Son más de ochenta documentales. Vienen de más de veinte países. Las lenguas de sus personajes van del filipino al catalán. De voz de una mujer en las pampas argentinas, salen frases en polaco. Algunos tararean en portugués, y otros llevan su lucha política en árabe. De las Américas, hay quien habla en guaraní. Hay cartas escritas en español y en francés, y largos momentos de silencio en alemán. Hay unos cuantos que se enamoran en lenguajes de señas. Y está Young-Chan, que conoce el mundo en braille. Young-Chan es ciego y sordo y, quizás, sintetiza una imagen de todos estos personajes, cuyos avatares conocemos a través de voces construidas en múltiples lenguas, lenguajes y experiencias de lo vivido. Es lo que recogen los autores de EL OTRO CINE. Sus artículos exploran zonas de lo humano materializadas en historias de lucha colectiva, revueltas íntimas, experiencias transformadoras y, en general, en la capacidad de procesar lo vivido. Los textos de EL OTRO CINE son una invitación de un espectador a otro a mirar qué cuentan las narrativas, qué sugieren las imágenes y qué sucede en nosotros una vez que se enciende la luz en la sala.

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El valor de lo vivido no es solamente el valor de lo que conseguimos, sino el de lo que hemos perdido o el de lo que nunca lograremos. Seis documentales sobre la capacidad de recuperarnos.

El documental brasileño ocupa un importante espacio en EDOC11. Además de la retrospectiva de Eduardo Coutinho, el festival incluye ocho títulos recientes, una muestra de la vasta producción del cine de lo real en Brasil.

NOS VEN, CÓMO NOS VEMOS refleja cómo el cine 17 CÓMO ecuatoriano va decantando sus intereses y extendiendo sus temáticas hacia territorios no explorados anteriormente por cineastas locales.

SUGERENCIA DE ITINERARIO EL OTRO CINE

Una publicación de Corporación Cinememoria / XI Festival Internacional de Cine Documental ENCUENTROS DEL OTRO CINE

Dox Box. Manifiesto desde Siria Siria: la estrecha lente de las ecuaciones geopolíticas

Lo amplio de lo político Director ejecutivo: Manolo Sarmiento Editora: Cristina Burneo Coordinación de publicaciones EDOC: Alfredo Mora Redactores: María Campaña Ramia, Ireri Ceja Cárdenas, Rocío Carpio, Jorge Flores Velasco, François Laso, Cristina Mancero, María Isabel Moncayo, Alfredo Mora Manzano, Christian Obando, Juan José Rodríguez, Raquel Schefer, Armando Salazar, Manolo Sarmiento, Iván Sandoval, Carla Valencia, Eduardo Varas. Biografía colectiva: Todos los autores son cinéfilos, ejercen el oficio de escribir, el placer del mirar y han vinculado su vida, de una u otra manera, a la tarea de pensar en la imagen. Corrección de estilo: La Caracola Editores Diseño: Kichwa Estudio Impresión: Diario El Comercio

Fragmento

El documental brasileño contemporáneo

Por Jorge Flores Velasco y Raquel Schefer

Ocho versiones de Brasil

Herzog y el verdadero valor del 3D

por María Campaña Ramia

Funciones Alternativas EDOC11

Otra mirada para Argentinian Lesson,

El valor de lo vivido

por Cristina Mancero

por Iván Sandoval

El valor de lo perdido

Mirar afuera, mirándose un poco (seis párrafos sobre seis documentales)

Literario Texto en cámara. El escritor como personaje

por Alfredo Mora Manzano

por Christian Obando

Gunfight, The Interrupters, Inquire Within Reseña de A Still Jacket

Hallazgos

por Juan José Rodríguez

por Cristina Mancero

Conversación con Jacaranda Correa

Cómo nos seguimos viendo

Detenerse y contemplar

El ejercicio de la contemplación

Mirar

por Cristina Burneo

por François Laso

Extracto de Carta a mi padre, de Irina

por Cristina Burneo

La memoria y la palabra

Layevska

por Eduardo Varas

por Rocío Carpio

Cine de la cercanía Imagen/acción: las formas de representación de lo político

Cómo nos ven, cómo nos vemos

Reseña de Planet of Snail

por Juan José Rodríguez

Panorama internacional

por Carla Valencia

Desde Estados Unidos

Imágenes micropolíticas: De lo grande a lo pequeño

Pasajes. De la imagen a la acción Las opiniones vertidas son de responsabilidad de sus autores. Se requiere la autorización de Corporación Cinememoria para la reproducción de los contenidos.

Entrevista a Jean Louis Comolli

La vida como pausa (o el detenerse como motor vital) por Armando Salazar

por Jorge Flores Velasco y Raquel Schefer

Brasil, país invitado

Coutinho por Coutinho

Desplazamientos

Fronteras físicas e imaginarias: cuatro miradas sobre la movilidad humana

La ruta musical de los EDOC

por María Isabel Moncayo

por Alfredo Mora Manzano

Una película sobre los amigos invisibles

En breve: La fortaleza Ireri Ceja Cárdenas

Película inaugural de los EDOC11

por María Campaña Ramia

Una publicación de: Corporación Cinememoria Mundo Juvenil, Av. de los Shyris y Pasaje Rumipamba Quito, Ecuador Teléfono: (02) 333-2722 / 333-0994

EL TIEMPO Y EL LUGAR MÁS PEQUEÑO

EDITORIAL

Manolo Sarmiento

@festivaledoc

https://www.facebook.com/groups/festivaledoc/

l festival EDOC comienza una segunda década. Este nuevo inicio es una oportunidad para pensar en el porvenir. El porvenir de la comunidad de espectadores y lectores de la que somos parte, el porvenir del cine ecuatoriano y nuestro propio porvenir, en tanto sujetos políticos de un país agitado por debates trascendentales que incluyen uno muy importante sobre la libertad de comunicar. ¿Qué decir entonces en este vértice del tiempo? Las películas que se comentan en este periódico quizás deban ser leídas como una respuesta a la abrumadora dimensión de esa pregunta. Stendhal nos enseñó, en un pasaje de La cartuja de Parma muy celebrado por el cine, que el espacio-tiempo del sujeto narrativo, aun cuando esté inmerso en la épica, es el de sus pasos y el de su aliento. El personaje se halla en la batalla de Waterloo pero termi-

FUNCIONES REGULARES Quito del 18 al 27 de mayo en diferentes horarios Ochoymedio Valladolid y Vizcaya La Floresta Tel. (02) 2904 720 www.ochoymedio.net

na el día, un día de incontables actos vitales, sin tener jamás la certeza de haber estado en una verdadera gran batalla. Creo que los filmes de este año conocen esta enseñanza y a ello deben su fuerza. Una idea que subyace a todos es la celebración de la capacidad de renacer de los seres humanos. Individuos o colectivos que convierten los desafíos que los acechan en la materia moldeable de sus sueños, de sus actos y de sus palabras cotidianas. Un cineasta que espera una sentencia draconiana y absurda (This is not a Film, Irán), un joven ciego y sordo que pule en la niebla táctil en la que vive su vocación de escritor (Planet of Snail, Corea del Sur), un pueblo sometido a una tiranía engendrada en nobles ideales desarrollistas (Inundación en el país de Baaz, Siria), un militante mimetizado en el Che que cumple con el sano rito de enterrarlo y volver a nacer (Morir de

pie, México), un pueblo que renace después de un genocidio (El lugar más pequeño, El Salvador). Los personajes de todos los filmes que presentaremos nos invitan a comprender que son nuestros actos y palabras cotidianos los que encarnan nuestras contradicciones y desafíos políticos más profundos. Cuando miramos el tiempo de esta manera, las grandes palabras de la Política se diluyen, y en lugar del calendario épico que esta nos propone tomamos conciencia de que los confines de la gran batalla no son otros que los de la luna del reloj que instruye nuestros pasos. Las determinaciones se multiplican y, con ellas, la improbabilidad del hallazgo que nos revelará la verdad. Todo es más complejo y más simple de lo que pensábamos.

Mundo Juvenil

Funciones 3D de Cave of Forgotten Dreams:

Av. Shyris y Pasaje Rumipamba, La Carolina www.mundojuvenil.ec (02) 2465 846

FUNCIONES ESPECIALES Plaza “La J”

GUAYAQUIL

Lugo N24-298 y Vizcaya La Floresta Tel. (02) 290 8990 www.incine.info

José María Alemán y Simón Guerra Solanda 23 al 27 de mayo, 18:30

Auditorio Simón Bolívar

Centro Cultural Fundación Abril 19 San Salvador E7-42 y Pradera (02) 3953 200 ext. 4011

Quito Teatro Universitario Plaza Indoamérica

17 de mayo, 19:30

Multicines CCI Centro Comercial Iñaquito Av. Amazonas y NNUU Iñaquito Martes 23, 18:00, 20:00

Incine

Sala de cine FLACSO

INAUGURACIÓN

Esa es, pues, nuestra invitación de este año.

(ex Factory) Av. Maldonado ente Pujilí y Joaquín Gutiérrez Villaflora 18 al 22 de mayo, 18:30

Sala Alfredo Pareja - CCE (excepto el 21 de mayo) Av. Patria y 6 de Diciembre (02) 290 272 ext. 185 http://cines.cce.org.ec/index.php

Centro Cultural Simón Bolívar, Malecón 2000 Guayaquil Tel. (04) 2309 400 ext. 307 Del 23 de mayo al 6 de junio desde las 17:00

Funciones 3D de Cave of Forgotten Dreams

El aguijón

Supercines (fecha por definir)

Calama E7-35 La Mariscal www.elaguijon.com.ec (02) 256 9814

Para los horarios de cada función consultar el programa en www.festivaledoc.org

SIRIA: LA ESTRECHA LENTE DE LAS ECUACIONES GEOPOLÍTICAS E

l manifiesto que publicamos en esta página fue redactado por los organizadores del festival de documentales de Damasco, DOX BOX, al cumplirse, el pasado abril, un año del inicio de la revuelta siria. El festival DOX BOX fue creado hace cinco años. En cada edición, sus organizadores debían remitir a los censores del Estado los DVD de la programación completa del festival. Hoy sabemos que los temores que

motivaban semejante rigor policial no eran infundados. Atendiendo a su llamado de solidaridad, los EDOC presentan los filmes A Flood in Baath Country (Inundación en el país del Baaz), del cineasta Omar Amiralay –fallecido el año pasado– y Black Stone (Piedra negra), del realizador Nidal al-Dibs. Ambas películas están censuradas en Siria. La primera es el retrato de la implantación del partido que gobi-

Inundación en el país del Baaz, 2004.Omar Amiralay

erna el país desde 1963, el Partido Baaz Árabe Socialista, en un pequeño pueblo sirio. El director, que reconoce en los primeros minutos del filme su juvenil admiración por el proyecto desarrollista del partido Baaz, lamenta su error y describe el adoctrinamiento del que es objeto la población, así como la tensión latente que se percibe en su disciplina patriótica. En una de las escenas que retratan a los alumnos de una

MENSAJE AL MUNDO FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DOCUMENTAL DOX BOX

a quinta edición de DOX BOX, Festival Internacional de Cine Documental en Siria, iba a tener lugar en marzo de este año, y concluiría el 15 de marzo de 2012. Sin embargo, el equipo del festival ha decidido abstenerse de la celebración de esta edición, en protesta contra el asesinato y la opresión de los civiles en ese país. A continuación, nuestro mensaje al mundo: Nos encontramos indignados, desalentados y angustiados frente al silencio del mundo, que ha sido testigo de la masacre de nuestro pueblo. El silencio es complacencia. Nuestra gente, para que quede claro, ha acogido la mirada mágica del cine documental en Damasco, Homs, Tartus y Aleppo, y ha reído, llorado, soñado, visto historias y gente de Egipto, Serbia, Túnez, Dinamarca, Arabia Saudita, Afganistán, Iraq, Birmania, Chile, Marruecos, Ecuador, Argelia, Francia, Líbano, Palestina, Holanda, EEUU, China, India, Reino Unido, Alemania, República Checa, Turquía, Finlandia, Suecia, Jordania... y de muchos otros países y gente en el mundo... Este silencio significa que el mundo no ve en Siria sino el Zoco Al-hamidiyya, los castillos de los Cruzados y un puñado de teorías sobre ecuaciones geoestratégicas en la región. Es la misma estrecha lente a través de la

cual nosotros mismos solíamos ver el mundo en la década de 1980. Aislados, aprendíamos acerca de la gente del mundo a través de nuestra transmisión “confiscada” de noticieros nocturnos... cuando todo lo que sabíamos sobre otros pueblos era el resumen que hacía nuestro gobierno de sus agendas políticas gubernamentales. Por eso, desde que nació, DOX BOX luchó duro para forjar un espacio en el que nosotros, los sirios, pudiéramos compartir y comprender cómo los miedos humanos, las aspiraciones y la dignidad pueden ser una sola cosa en todo el planeta, y aun así ser diversos y de muchos colores. Por tanto, este no es día ni lugar para mostrar películas del mundo dentro de Siria. Por el contrario: hoy es día para proyectar cine de Siria en todo el mundo. Queremos que el mundo vea a nuestro pueblo a través de la modestia técnica de nuestro cine. Queremos que el mundo sea testigo de cómo la pobreza, la opresión y el aislamiento no pueden impedir que los seres humanos sean espectacularmente valientes, tenaces y dignos. Elegimos llevar a cabo el Día Global para Siria* precisamente en la misma noche de clausura de DOX BOX, “cancelada”, la cual coincide con el primer aniversario de la revolución siria. Una coincidencia que leemos

no como un evento azaroso, sino como una intuición que confirma el papel del cine documental como un espejo de la vida de la gente y como un indicador de justicia. En este Día Global DOX BOX, exhibimos algunas obras de los dos espléndidos maestros del cine y de la disidencia: Omar Amiralay y Ossama Mohammad, así como trabajos de la generación de sus sucesores: Nidal al-Dibs, Meyyar al-Roumi, Reem Ali, Joude Gorani, Rami Farah; y uno de los más recientes trabajos producidos hoy en día, Sunflower, de Rastan (agosto de 2011), dirigida por un joven cineasta que deberá permanecer en el anonimato por su seguridad. Invitamos a las audiencias de ciudades de todo el mundo a asistir a estas proyecciones en la noche del 15 de marzo, el Día Global DOX BOX, y compartir con los sirios un capítulo de su vida, desde 1974 hasta el día de hoy. Le deseamos grandes proyecciones, y esperamos que apoyen la causa de nuestro pueblo\\\.

*Nota de la traducción: Este mensaje al mundo aparece en http:// www.dox-box.org/index.php?lang=2&. La parte del texto en cursiva corresponde a los eventos del festival del mes de marzo. El mensaje como manifiesto no pierde actualidad alguna. Por esa

escuela, los niños recitan que “el Éufrates es un río civilizado”, para glorificar el monumental embalse que, bautizado con el nombre del ex-presidente Assad, sigue siendo motivo de orgullo del país a pesar de su reconocido fracaso. Black Stone, por su parte, describe la vida y las ilusiones de cuatro niños de la periferia de Damasco que recogen chatarra para ayudar a sus familias.

ADIÓS A OMAR AMIRALAY Texto publicado por DOX BOX a la muerte del documentalista sirio

El 5 de febrero de 2011, perdimos a un amigo, un mentor y un compañero. Omar Amiralay fue el pionero, quien plantó la semilla que nosotros atesoramos hoy. Una semilla de aprecio y respeto por el gran arte del cine documental. Omar realizó más de veinte películas entre 1970 y 2004. Rodó en Siria, Líbano, Francia, Egipto, Pakistán, Yemen y Kuwait. Sus películas constituyen un registro sobresaliente de la vida en Siria y de la guerra civil libanesa, entre otros temas vitales. El papel de Omar en el desarrollo de la industria del documental en el mundo árabe fue excepcional. Fue cofundador y presidente del Instituto Árabe de Cine, y guió y apoyó de manera muy estrecha a un sinnúmero de jóvenes cineastas en la región. Omar fue un asesor cercano e importante de DOX BOX desde sus inicios. Con su ausencia, lo echamos de menos y continuamos el viaje.

razón, mantenemos el texto en su integridad.

LO AMPLIO DE LO POLÍTICO

OTRA MIRADA PARA ARGENTINIAN LESSON Cristina Mancero

Imagen de Argentinian Lesson (2011), de Woiciech Staro

IMÁGENES MICROPOLÍTICAS: DE LO GRANDE A LO PEQUEÑO

Un niño polaco sale de su país para instalarse en una zona rural de Argentina. No habla español. Está triste, desubicado. Llora antes de empezar el primer día en la escuela. Su madre está en el pueblo para dar clases de polaco y su papá se dedica a documentar la transformación del hijo, que empieza cuando encuentra a quien se convertiría en su mejor amiga. Este documental logra escenas y diálogos tan potentes y captura de tal manera la transformación interior de los personajes, que a veces parecería que estuviésemos ante una ficción.

Juan José Rodríguez

stos documentales comparten alguna mediación entre lo político y lo subjetivo. The Mexican Suitcase (La maleta mexicana) supone un lúcido recorrido a través del periplo de una maleta con negativos fotográficos cuyos autores eran básicamente tres: Gerda Taro, Robert Capa y David Seymour. Mediante un recorrido fílmico sobre la historia de estas fotos, se establece una sugestiva analogía entre estos fetiches de la memoria y la historia de la migración política de los republicanos españoles hacia México. La urdimbre –la trenza, en palabras de la directora Trisha Ziff– entre los testimonios y las citas visuales, entre las pequeñas historias y la historiografía oficial, está construida con sobriedad e inteligencia crítica. De hecho, sin temor podemos afirmar que este documental alcanza a exponer con soltura y precisión los vasos comunicantes entre la experiencia histórica y la vida individual de cada sujeto. Por otra parte, With Fidel Whatever Happens (Con Fidel pase lo que pase) es una cinta curiosa. Está estructurada en cinco secciones de distinta duración –la última es brevísima–. Las tres primeras cuentan historias sobre la vida cotidiana en la Cuba del siglo XXI: los recorridos de una motocicleta vieja, un dentista que debe hacer un viaje aparatoso para atender a un tal Vladimir Ilitch Rodríguez, una pareja que administra un teléfono público (donde acuden muchas personas a ventilar – involuntariamente– sus historias), una jornada festiva en torno al Primero de Mayo, y un final donde todo aparece devuelto a la monotonía. Este filme sintetiza de manera trágica

e irónica las paradojas entre un acumulado social e histórico impresionante en contraposición a la precaria modernidad evidente en la cotidianidad del país caribeño. Otro documental sobre la isla es Habana muda. Con una soberbia banda sonora, narra la historia de un sordomudo cubano (“El Chino”) quien, para mejorar su situación económica, empieza un romance con un mexicano. Así, la historia es un repliegue sobre la vida íntima y sus inagotables avatares. “El Chino” tiene una esposa y dos hijos, a quienes termina involucrando en esa aventura venal. Finalmente, tras terminar la relación, el novio mexicano le ofrece un salvoconducto para que salga de México: dicho viaje nunca se concreta. A diferencia de With Fidel Whatever Happens, plantea una historia de lo íntimo, donde lo político alcanza a perfilar la historia, pero el asunto central es radicalmente individual: los afectos y el azar jugando con el individuo. En esa línea, esta vez impregnada por el pasado migratorio de Argentina, se plantea la película Argentinian Lesson (Lección argentina).Una madre polaca y su hijo realizan un viaje a un pueblo retirado de la provincia argentina de Misiones. Allí, esta mujer emprenderá un insólito esfuerzo por enseñar polaco a los lugareños de dicha ascendencia. Durante ese esfuerzo, la perspectiva de la narración se centra en la relación entre el hijo de la maestra y una niña que debe esforzarse de manera exacerbada para trabajar y soportar el día a día. La presencia del niño aprendiendo poemas en español y participando

de las actividades de la iglesia católica local genera una sensación de extrañamiento, por esa imposibilidad de la convergencia cultural (donde se configuran patrones económicos, políticos e históricos) más allá de la semejante procedencia étnica y del hipotético aprendizaje del idioma. La sensibilidad con que fue realizado este documental lo hace realmente conmovedor. Otro documental que plantea estos problemas sobre la ruralidad y la marginalidad es Una vida sin palabras, filmado en Nicaragua, aunque (y de no mediar el acento regional de las personas que hablan) podría haberse registrado en varios países de América Latina. La historia se centra en una familia que tiene tres hijos sordos. Ellos reciben clases para expresarse mediante lenguaje de señas, con una profesora también sordomuda. La sensación de precariedad económica que acompaña a esas clases alcanza su punto de ebullición cuando la profesora estalla en llanto ante las demostraciones de inteligencia de uno de los muchachos, para luego indicar que habrían aprendido mucho más en otras condiciones. Lúcida exposición sobre la dificultad de la comunicación, pero sobre todo acerca de la fuerza de voluntad de la gente más sencilla ante situaciones económicas adversas.

En diálogo con este artículo, Una vida sin palabras aparece reseñada también en la sección CINE DE LA CERCANÍA.

PANORAMA INTERNACIONAL

MIRAR AFUERA, MIRÁNDOSE UN POCO (SEIS PÁRRAFOS SOBRE SEIS DOCUMENTALES) Eduardo Varas

EN ESPERA DEL AGUA Sobre Cuates de Australia, de Everardo González

Imagen de Babies (2010), de Thomas Balmes

afar Panahi sacó su película de Irán en un flash memory escondido en un pastel; y para eso hay una razón. Lo que hizo Panahi, junto a Mojtaba Mirtahmasb, fue filmarse un día en su casa, en diciembre de 2010, mientras esperaba los resultados de una apelación a la condena que la justicia iraní le había escupido en la cara: 6 años de prisión y 20 incapacitado para participar en películas. Jafar, el cineasta, uno de los más importantes del país, ha sido silenciado por ser crítico al régimen. Aquí nos lee el guión de la película que iba a dirigir, se frustra, mira por la ventana, ve los noticiarios. Es un exiliado de adentro, entiende su obra, graba con su iPhone, conversa con el chico que va a recoger su basura. Jafar vive el encierro y al mismo tiempo vive un grito silencioso. This is not a Film (Esto no es un filme) es resistencia. Quizás cueste el arranque, pero solo es cuestión de minutos descubrir que hasta en la prisión hay formas de decir lo que se quiere decir. La playa es un organismo vivo. Mauricio es el salvavidas y está ahí para hacerte entender que tú, en esos espacios, puedes ser tu peor enemigo. Maite Alberdi dirige un documental que hace reír; que evidencia los males que se reproducen en la playa; que es testigo de cómo todo se junta, se construye y se destruye. Agua como sonido (no hay mar visto en El salvavidas, y eso se agradece a la directora porque no es necesario redundar). Peligro latente y lacerante, porque no hay manera de escapar de las consecuencias.

Mauricio se cree el mejor, sabe que el salvavidas no es el que saca más gente del agua, sino el que impide el riesgo. Mauricio quiere hacer bien las cosas, pero los que van a la playa no quieren saber de él. Jimmy Jump salta. Está loco. Es un tiburón. Dice que vive en la miseria. A veces piensa que lo que hace es una tontería, pero al levantarse lo vuelve a intentar: meterse a una cancha en pleno partido y correr hasta llegar al blanco definido, sea Messi, Cristiano Ronaldo o Mourihno, para ponerles un sombrero. Minut de glòria, de Eric Mòtjer, nos muestra a Jaume Marquet (nombre real de Jimmy Jump), este catalán que debe más de 200 mil euros en multas debido a su obsesión. La imagen se mueve mucho porque Jimmy no se puede quedar quieto. Si lo hace, muere. Quiere un minuto de gloria más; entrar, correr y evitar que los gendarmes lo atrapen, porque solo los valientes saltan. Para Babies, Thomas Balmes grabó durante un año a cuatro bebés. A Mari, en Tokio. Hattie, en San Francisco. Ponijao, en Namibia. Y a Bayarjargal, en Mongolia. Este es el viaje de las primeras experiencias, las sonrisas, las condiciones y las adversidades, hasta la primera integración firme al mundo, cuando estar de pie es señal de fortaleza. Nadie nos explica nada. En Babies estamos ante pequeños embajadores y Balmes no escatima en darle belleza a la imagen: hay mucho color y en esos colores (hasta cuando todo lo que gana terreno sea el café) está la esperan-

za. No hay bebés en este documental, simplemente hay vida. Cuando nace el último hijo de Emad Burnat, él lo graba. Pero graba también las transformaciones en su natal poblado de Bil’in, porque la barrera que Israel ha colocado en el sitio los deja sin territorio y activa la resistencia. Five Broken Cameras (Cinco cámaras rotas) impacta. Verlo como denuncia sería obvio, pero es insuficiente. Este documental, codirigido junto a Guy Davidi, si bien evidencia un sistema que arma a sus ciudadanos y los obliga a utilizar medidas de coerción como trato con los otros habitantes de Cisjordania, también expone un sentido alterado de la convivencia. Resistir pacíficamente no es solo hacer de la praxis del reclamo un enfrentamiento diario. Es, asimismo, no dejar la cámara de lado, pese a los accidentes. Rafael Polar busca que la música popular peruana resista en Lima Bruja. Retratos de la música criolla. Sin duda, el mérito está en la investigación y grabación de muchos de estos músicos ancianos. Por eso, es imposible no emocionarse cuando cuentan la génesis de las canciones y los dolores personales, que son parte de la bohemia.

Nadie sabe por qué el rancho Cuates de Australia se llama así. Sus habitantes, unas cuantas familias que se dedican a la cría del ganado, solo tienen la certeza de que las lluvias demoran siempre más de la cuenta. Everardo González, prolífico y talentoso director de quien los EDOC han presentado Canción del pulque, Los ladrones viejos y El cielo abierto, viaja hasta allí para pasar la temporada de sequía. La espera del agua es el tema en torno al cual gira la historia, pero la cámara de Everardo, atenta y sensible, se dedica a describir el color y la intensidad de la vida de este pueblo de vaqueros, hasta el día en que el agua se termina. Cuates de Australia acaba de ganar el premio a Mejor Documental Mexicano en Guadalajara y ha sido nominada, junto a El lugar más pequeño y Morir de pie, también presentes en EDOC11, al Premio Ariel al mejor documental.

IMAGEN/ IMAGEN/ ACCIÓN: ACCIÓN: LAS FORMAS LAS FORMAS DE REPRESENTACIÓN DE REPRESENTACIÓN DE LODE POLÍTICO LO POLÍTICO

PASAJES. DE LA IMAGEN A LA ACCIÓN Raquel Schefer y Jorge Flores Velasco

Le fond de l’air est rouge (1977), de Chris Marker

Cómo pasar de la imagen cinematográfica a la acción? ¿Cómo hacer que el cine opere e intervenga en la realidad, transformándola? ¿Cómo hacer cosas con imágenes? –parafraseando aquí el título del célebre ensayo del filósofo del lenguaje J. L. Austin, How to Do Things with Words (Cómo hacer cosas con palabras)–. Nuestra primera consideración es que, si existen actos de lenguaje, existen también –puesto que el cine es un lenguaje de imágenes, sonidos y palabras– actos de imagen. El cine representa el mundo, pues se registra en la película el rastro y el movimiento de un presente. Pero, más allá de esa capacidad de fijación del tiempo, el séptimo arte contempla también la posibilidad de un pasaje de la imagen a la acción, en la medida en que la representación de la realidad y de la historia no nos es dada de una forma puramente automática, de orden estrictamente indicial, ni su recepción es solo contemplativa. Al contrario, el cine es también un sistema de representación de orden subjetivo e ideológico, que comporta siempre un efecto performativo: es el ejercicio de una acción sobre el mundo. Operación técnica de recorte de la realidad y representación del mundo, el cine funda y constituye la historia, crea hechos al fabricar imágenes. Para el historiador del arte Horst Bredekamp, uno de los primeros autores en hablar de la teoría del Bildakt, “acto de imagen”, las imágenes

no restituyen la historia de una forma absolutamente pasiva, sino que poseen la facultad de marcarla como acción u orden de acción. Esta fuerza del cine está particularmente presente en el conjunto de películas que componen el ciclo “Imagen/Acción: Las formas de representación de lo político”. Su título remite, desde luego, al poder de acción de la imagen, distanciándose, a la vez, de la concepción tradicional de la representación cinematográfica. De Cabra Marcado para Morrer (Cabra, marcado para morir) (1964-1985), de Eduardo Coutinho, a Qu’ils reposent en révolte (Que descansen en rebeldía) (2010), de Sylvain George, pasando por Buenaventura Durruti, anarchiste (2000), de Jean-Louis Comolli, nos encontramos frente a una selección de películas que no solo constituyen ejemplos de una articulación virtuosa entre la estética y la política, la forma y el contenido, en ruptura con las formas estéticas dominantes, sino que también plantean un pasaje de la imagen a la acción. Si el cine posee un efecto performativo, esto es particularmente evidente en el cine político: la alianza entre las figuras estéticas y las formas políticas desintegra las fronteras entre los géneros, aboliendo la temporalidad estricta y ordenada, ya que el llamado a la transformación del orden de lo real opera, en él, como un principio de conjuración del pasado o de invocación del tiempo por venir. Estas películas apuntan a un cambio político

inmediato, apelan a la transformación o a la resolución de situaciones de conflicto o injusticia o, aun, proponen una afirmación de la memoria histórica opuesta al discurso histórico oficial, dirigiéndose a un modelo de espectador activo, crítico y pensante. Este es el caso de Los rubios (2003), de Albertina Carri, filme fundamental sobre la irrepresentabilidad de la memoria histórica. Carri cuestiona el sistema de enunciación al asumir, deliberadamente, el desdoblamiento del personaje de la realizadora como dispositivo enunciativo. Los rubios logra, precisamente, una transición de la imagen a la acción, desplazando las categorías del sujeto representado y del sujeto de representación para afirmar el lapso que existe entre ambos y proponer una relectura del pasado en el presente y una revisión de las formas históricas vigentes. También, en La nuit du coup d’état (La noche del golpe de estado) (2001), de Ginette Lavigne, nos encontramos en el marco de una puesta en abismo de la reconstitución como modalidad de representación de la historia. Ya en Le fond de l’air est rouge (El rojo trasfondo del aire) (1977), de Chris Marker, la interpelación del pasado histórico apunta a una reactivación inmediata de la acción política en el presente. En Agarrando pueblo (1977), de Luis Ospina, la puesta en escena de un falso rodaje es un mecanismo de denuncia de la representación documental, sensacionalista

de la miseria y la pobreza del Tercer Mundo. También, en Vídeo en la Puna: El viaje de Valdez (1993-94), Jorge La Ferla lleva a cabo una reflexión subjetiva sobre la imagen y la puesta en escena documental, procediendo a una reelaboración de naturaleza política del discurso televisivo. Llocsi Caimanta! (¡Fuera de aquí!) (1977), de Jorge Sanjinés, es una de las joyas de este ciclo, puesto que, aparentemente, la película no ha sido proyectada públicamente en Ecuador desde la década del setenta. En esta, el cineasta boliviano registra el conflicto de tierras entre una comunidad campesina ecuatoriana y los representantes legales de una gran empresa. Película de un profundo compromiso político, hace un llamado a una performatividad inmediata, a la urgencia, en aquel momento, como hoy y siempre, de un pasaje de la imagen a la acción.

ENTRE IMAGEN E IDEOLOGÍA JORGE FLORES VELASCO dictará, durante EDOC11, el seminario ENTRE IMAGEN E IDEOLOGÍA, cita obligada para estudiantes y profesionales del documental. Se dictará durante dos mañanas en la sede FLACSO. La fecha exacta del seminario se anunciará en la página web del festival.

HERZOG Y EL VERDADERO VALOR DEL 3D Carla Valencia

Entrevista a Jean-Louis Comolli

Jorge Flores Velasco y Raquel Schefer para EDOC 2012

CINE Y POLÍTICA: LA PUESTA EN JUEGO DE LA CREENCIA París, 15 de Abril del 2012 Fragmento. Una versión en extenso de esta entrevista se puede leer en el CATÁLOGO EDOC11.

EDOC: En uno de sus artículos, Afinidades electivas. Cine documental y cuerpo político, usted define la política y el cine como dos sistemas de representación en permanente aproximación. Afirma que es “en tanto trabaja las formas sensibles e inteligibles de la relación entre los hombres, el cine se define como un arte altamente político”. ¿Podría hablar un poco de esta relación entre el cine y la política? JEAN-LOUIS COMOLLI: De entre todas las artes y todos los sistemas de expresión, el cine es sin duda el que más directamente se relaciona con la acción política, la palabra política. Antes que nada, porque es un arte figurativo, el arte figurativo por excelencia. Aquello que está en juego en todas las películas es el cuerpo. El cuerpo filmado. Ahora bien, el cuerpo filmado es a la vez un objeto social, un portador de ideas políticas y de pensamiento político. La dimensión ficcional que el cine introduce al filmar el cuerpo humano es una dimensión política, es decir, la palabra, en el cine, adquiere una fuerza política. Al decir fuerza política, me refiero a algo performático implicado en la palabra: lo que el sujeto dice, el filme potencialmente lo realiza. Luego, la palabra realiza. El concepto de acción hablada significa que la palabra, que es acción en el cine, lo es también en la vida política. Por otro lado, el cine es un arte históricamente determinado, un arte que surge al final del siglo XIX, en un momento de crisis política intensa. Crisis política, crisis de ideas, crisis de la representación. La

Comuna de París es la primera revolución proletaria, revolución fracasada, en 1871, catorce años antes de la proyección de la primera película... Es también cerca de este momento, a inicios del siglo XX, cuando Einstein elabora la teoría de la relatividad, de la que uno de los elementos concierne al cine –o a lo menos al cine documental–: el hecho de que el observador haga parte de la observación. El cineasta hace parte de la película, así como el camarógrafo y la cámara. Entonces, estamos en un momento en que cesa la falsa relación entre un afuera y un adentro, en que el adentro y el afuera se cruzan, y eso lo trae el cine. Dicho de otra manera, es la puesta en crisis de la oposición entre lo objetivo y lo subjetivo. El cine nace en un momento histórico, cuando toda una serie de mutaciones afecta el lugar del ser humano en el mundo, así como la representación del poder, ya que la emergencia de la revolución proletaria en la década del setenta coincide con la aparición de la noción de individuo, del hombre solo. El cine llega en el momento en que la historia narrada es una historia política, pasando por la relación simultáneamente posible e imposible entre el individuo y el grupo. La mayoría de las películas cuenta esta historia, cuenta cómo el hombre se halla solo. La relación entre el uno y el múltiple es la historia del cine. Hablamos exactamente de la puesta en escena, del cuerpo, del encuadre, de varios cuerpos, de cómo filmar la relación y la articulación de la unidad y de lo múltiple en la puesta en escena.

erner Herzog responde preguntas fundamentales de manera profunda y simple. Con el pasar de los años, pareciera aproximarse a temas esenciales con la misma inquietud con que lo haría un niño. Excava en las profundidades de la tierra, nos transporta con una narrativa siempre penetrante y logra acercarse y llevarnos, junto a él, a lugares inalcanzables, misteriosos y mágicos. En Encounters at the End of the World (Encuentros en el fin del mundo), programada en los EDOC8, el cineasta alemán nos llevó a las profundidades congeladas de la Antártida eterna. Hoy, nos permite descubrir unas cuevas al sur de Francia que conservan intactas en su interior las pinturas rupestres más antiguas que ha producido la humanidad. Se trata de obras de arte que han logrado permanecer ocultas, para ser descubiertas por la cultura contemporánea y reveladas a través de la lente de Herzog 32000 años más tarde. Cave of Forgotten Dreams o la “cueva de los sueños olvidados” es Chauvet-Pont d’Arc, uno de los descubrimientos arqueológicos más notables de las últimas décadas. Estos hallazgos artísticos de preciosa fragilidad deben ser conservados y aislados incluso de la respiración humana. Detalles como el peso de sus visitantes, la duración de su permanencia, la luz que se puede dirigir a las paredes, el uso restringido de tecnología, siempre con medidas estrictas, hicieron de este documental un desafío físico, de producción y de precisión. Cuando decide emprender en el registro de la cueva, por única vez, el director logra tener acceso exclusivo a este espacio y lo retrata de una manera inesperada, pues filma las entrañas del pasado, estas pinturas que parecen haber sido hechas ayer, con una cámara 3D.

Comprendemos, entonces, que la posibilidad de acercarse en tercera dimensión a este espacio no es solo una elección estética, y tampoco una opción para modernizar la cinematografía documental. Es una decisión consciente y dirigida para lograr acercarnos a un lugar al cual nunca podremos entrar físicamente. Con la luz de una linterna, Herzog nos va develando el trazo de cada uno de los dibujos, los trazos, hasta la presencia del color. A su lado, vamos descubriendo este lugar fantástico mientras contemplamos pinturas de caballos, bisontes y rinocerontes que, en manadas, cobran vida más de 30000 años más tarde. Paralelamente, se teje una narración que nos lleva a reflexionar sobre nuestros primeros impulsos de comunicación y representación del mundo que nos rodea. Herzog hace de su relato una meditación filosófica, que habla de la fugacidad y de lo efímero del ser humano, mientras busca respuestas a sus cuestionamientos más profundos. La fuerte presencia herzogiana se complementa en esta edición de EDOC con Into the Abyss (En el abismo), documental en el que se nos muestran las condiciones de vida de los condenados a muerte en Estados Unidos. Así podremos ser testigos tanto del impulso inicial del arte en la humanidad, como de los últimos momentos de vidas marcadas por la violencia en la historia de Michael Perry y Jason Burkett, dos reos de una de las numerosas prisiones del Estado de Texas. En ambos casos, la honestidad profunda de Herzog nos acompañará por mucho tiempo después de dejar la sala.

Imagen de The Cave of Forgotten Dreams

EL OTRO CINE LLEGA A NUEVOS ESCENARIOS Redacción Cinememoria

La búsqueda de nuevos públicos es una preocupación permanente del festival. En este año, los EDOC sumarán esfuerzos con el Consejo Provincial del Guayas y la M.I. Municipalidad de Quito para llevar funciones a comunidades que habitualmente no tienen acceso al cine documental. Los EDOC han ido aumentando su audiencia año a año al haberla consolidado, paulatinamente, en lugares puntuales del país. Ahora, hemos incursionado en otras iniciativas de gran potencial. Una de ellas fue la experiencia “Jóvenes periodistas asisten a los EDOC”. Propusimos a ochenta estudiantes de ambos sexos, acompañados de veinte docentes, provenientes de colegios de todo el país, que vinieran a Quito a aprovechar toda la riqueza de la programación y de las actividades paralelas de los EDOC, algunas de la cuales fueron organizadas especialmente para ellos. A no dudarlo, se trató de una experiencia irrepetible para muchos de los invitados, que fueron seleccionados entre los clubes de periodismo de los diferentes colegios.

Durante este año, se emprenderán dos nuevas experiencias de descentralización, la primera en la ciudad de Quito y la segunda en la provincia del Guayas, con el apoyo de su Consejo Provincial. En Quito, se realizarán funciones en el nuevo centro cultural que se ha levantado en los predios de la antigua discoteca Factory, hoy Fundación Abril 19. En el Guayas, se realizarán funciones itinerantes en espacios acondicionados de tres cantones: Durán, Milagro y Samborondón, que por primera vez recibirán funciones especiales de lo mejor del cine de lo real de Ecuador y el mundo. El detalle de esta programación se publicará en la página web del Festival: http://festivaledoc.org/

EL VALOR DE LO VIVIDO

LA MUERTE COMO TRÁNSITO Y RITO DE MEMORIA Manolo Sarmiento

La vie est ailleurs (La vida está en otra parte), Nacer. Diario de maternidad (2011), de Jorge Caballero

EL VALOR DE LO PERDIDO Iván Sandoval Carrión

l valor de lo vivido no es solamente el valor de lo que conseguimos, sino el de lo que hemos perdido o el de lo que nunca lograremos. Si aquello que tenemos y tocamos nos aproxima al placer y a la ilusión de completud, eso que nos hace falta nos lanza al deseo y a la búsqueda. Esa falta junta a los hombres y a las mujeres, les permite amarse y a veces engendrar. Debemos nuestra existencia biológica y subjetiva a aquello que hacía falta entre un padre y una madre. Pero la biología no alcanza por sí sola para producir un niño o una niña que se conviertan en sujetos psicológicos. Si la función de la madre es más próxima al orden de la naturaleza, la función del padre nos separa de ese orden para inscribirnos en la ley de la cultura. Un papá no siempre cumple la función de padre. Si no está presente, entonces hay que “fabricarse un padre”. Es la expresión que anima la búsqueda en Hija, el documental de María Paz González (Chile) que, a manera de road movie, acompaña el recorrido de una madre y su hija para encontrar a sus papás: progenitores desconocidos y abandonantes. En el trayecto descubren que la determinación de lo que no está presente puede ser reemplazada por la fantasía personal, construida con retazos de recuerdos y deseos. Porque el papá hallado en la realidad puede resultar decepcionante, pero felizmente algo lo ha precedido haciendo simbólicamente de padre para sustituir el vacío de la foto en el álbum familiar. “Fabricarse un padre” para poder construirse una posición sexuada como mujeres e, incluso, para “fabricarse un novio”. En otros casos, el papá está presente, dolorosamente presente, pero no cumple su función de padre. Es la historia del per-

sonaje en Morir de pie, de Jacaranda Correa (México). Su papá es un “revolucionario” que no puede aceptar a su hijo, afectado por una distrofia muscular, que le causará discapacidad motriz y visual. Un hijo que, a falta de padre, debe construirse alguno por la vía de la mimetización imaginaria con el Che Guevara, el padre simbólico de todos los revolucionarios. Mediante esta identificación precaria, el personaje constituye una identidad masculina que le permite tener una pareja, hasta que todo ello hace crisis. La salida lo conduce a descubrir La Mujer dentro de sí, para convertirse en activista, esta vez de su propia revolución personal, desde la transexualidad. Engendradores desconocidos alternan con papás cumplidores e ilusionados, como figuras secundarias en Nacer: diario de maternidad, de Jorge Caballero (Colombia). Durante seis días, una cámara aguda pero discreta nos lleva por diferentes hospitales de maternidad en Bogotá, para acompañar a varias mujeres, de la más variada situación social, cultural y conyugal, en todo el proceso de la labor de parto, el nacimiento y el primer encuentro con su hijo o hija. La aparente comodidad con la que las parturientas nos permiten compartir su momento particular, nos permite distinguir que aquello que es supuestamente “tan natural” está atravesado, en cada caso, por sesgos individuales que introducen el miedo y el dolor en algunas de ellas, dentro de un proceso que si estuviera sujeto al orden de la naturaleza no debería producir ningún malestar. De los nacimientos felices a los hijos perdidos y a los nunca concebidos, aunque largamente esperados como en Water Children (Niños de agua), de Aliona van der

Horst (Holanda), una cinta de sobrecogedora belleza, resultado del encuentro de la directora con la artista plástica y pianista japonesa Tomoko Mukaiyama. En la película aparece Wasted, una gigantesca instalación construida por Tomoko para la realización de un ritual sobre la menstruación como signo y como símbolo, que al mismo tiempo encarna la fertilidad, la expectativa de maternidad y la frustración de ese deseo. Es un alternativo y triple sentido que marca la vida de muchas mujeres, y al cual los hombres, en el mejor de los casos, solo podemos acercarnos un poco a través de nuestra relación con ellas. La ceremonia budista de los “niños del agua” permite una forma de curación para aquellas que perdieron hijos o que nunca pudieron concebir, donde el deseo de la madre encuentra reparación en el simbolismo religioso. El valor de lo vivido, en tanto valor de lo perdido, implica que lo que nos hace falta se convierte en la fuerza impulsora del deseo y de la creatividad. La falta no necesariamente es truculenta ni traumática, más bien es inherente a la condición humana. Si no le damos ningún significado, caemos en la resignación, como algunos de los personajes de Pulsaçoes (Pulsaciones) de Manoela Ziggiatti (Brasil), cuya inercia existencial en una megápolis anonimizante, como Sâo Paulo, puede transmitirse al público que mira esos testimonios. La preservación de la subjetividad exige creaciones singulares que surjan a raíz de lo perdido o no logrado, y que son diversas y propias de cada uno. Eludir la falta supone el riesgo de deslizarse hacia el letargo vital o la locura. La mejor opción es que la falta constituya pulsación, aprender a hacer algo con ella, un documental, por ejemplo.

Elsa Quinette, Francia

Baboussia, la abuela de Elsa Quinette, tuvo a su primer hijo en enero de 1943, mientras evadía la persecución nazi, junto al resto de su extensa familia, en el refugio de Chambon-sur-Lignon, en Francia. Poco después, alguien los denunció y dos de sus miembros fueron capturados. Durante esos meses de refugio, sin embargo, la familia tuvo tiempo de filmarse riendo, caminando en el bosque, jugando con los niños. Esas imágenes, felizmente a salvo, sirven a Quinette para construir un filme-duelo y un filme-homenaje que es, a la vez, una meditación sobre la muerte. Ocurre que la abuela, ya muy vieja, presiente el final y lo prepara. A la manera de un rito de catarsis y aceptación, su familia, hijos y nietos, la acompañan a poner en escena anticipadamente su funeral. La risa, la misma risa de 1943, está todavía allí, cuando su hijo le canta su melancolía y le reclama, con el humor de un niño, que respete la farsa y “¡cierre los ojos!”. El filme se construye entrelazando estos dos registros –el de 1943 y el de la abuela que prepara su partida–, con las imágenes que hace Quinette de las cremaciones rituales de Benarés, a orillas del Ganges, donde el sentimiento contenido se manifiesta, materialmente, en la rigidez de los cadáveres adorados tierna y solemnemente por sus deudos.

LITERARIOS

El escritor caleño Andrés Caicedo, protagonista evocado en Noche sin fortuna

TEXTO EN CÁMARA. EL ESCRITOR COMO PERSONAJE Cristina Burneo

ndrés Caicedo. María de la Luz Uribe. Escritor caleño. Escritora chilena. Sibila Arredondo. Comunista chilena slash senderista. Andrés, María y Sibila son protagonistas de Noche sin fortuna, Aunque no sea cierto y Sibila, trabajos en donde el afecto es el principal recurso cinematográfico. Los relatos de amigos cercanos y familiares arman versiones de sus rostros. Desde ellos, se despliegan mundos enteros.

Andrés Caicedo se suicidó a los 25 años. Era parte de “ese Caliwood grandioso de los setenta, en medio de salsa, marihuana, teatro que, según dicen los que lo vivieron, hoy vivimos como desencanto”, dice otro caleño, José A. Caicedo. En Noche sin fortuna, los testimonios retratan a un escritor un poco rolling stone, un poco salsero, entusiasta de las drogas y cinéfilo obseso; editor de la revista Ojo al cine, por ejemplo. Este trabajo alterna bellamente los fragmentos de la vida de Andrés con imágenes de películas que amaba. Con él, aparece James Dean, volviendo a ambos personajes de una misma historia. Andrés es evocado

por voces igualmente amantes del mundo caleño de los excesos. Su espíritu setentero llevó a Caicedo a mantener relaciones precoces con los jóvenes hermanos Guillermo y Clarisol Lemos, “corruptores de mayores”, como les llamó, particular séquito que el documental muestra con soltura y que se actualiza en la voz adulta de Guillermo, uno de los “biógrafos” de Andrés. En ellos, se ve toda una generación anti-realismo mágico, desencantada y deslumbrada. No solo la precocidad, sino también el oficio de escribir, la gana de igualar experiencia y literatura, el sueño del cine, son parte de la vida y la muerte de Caicedo. En un trabajo que merece ficha técnica aparte, el documental incluye el corto animado “Los amantes de Suzie Bloom”, uno de sus guiones. Se trata de un dramático western en donde la amistad de Anthony y Bud dice mucho de las angustias sexuales de Andrés, pero también de su talento y de todo lo que

dieron sus precoces 25 años. María de la Luz tampoco está. Murió en 1994. Ella y Fernando Krahn formaban una pareja amorosa y literaria. Hacían literatura

infantil. Pasaron lo que, creyeron, sería una temporada en España. No pudieron volver a casa. Su Chile natal entraba en la lóbrega época de la dictadura. En Sitges y de la nada, se hicieron un hogar. María, inventora de seres coloridos, ocultó durante toda su vida una obra de otro registro. En esos textos, forjó una poética del exilio y se hizo una voz “adulta” y grave, descubierta tras su muerte. Aunque no todo sea cierto, sugiere este trabajo, lo que nos permite sobrevivir lo inesperado es la imaginación.

Sibila Arredondo habita un espacio literario complicado. Pero fue la literatura lo que marcó su vida. Y el amor por un escritor. Una vez que conoció a José María Arguedas, no se separaron hasta el suicidio de él, en 1969. Estuvieron juntos mientras Arguedas escribía El zorro de arriba y el zorro de abajo. Antes de morir, Arguedas le pidió a Sibila que se quedara en el Perú. Sibila se acerca a la senderista autónoma, convencida de la causa social de una organización hoy condenada como terrorista.

Teresa, sobrina de Sibila, se acerca al personaje a través de su familia. “Recuerdo la noche que llamaron de Perú para decir que Sibila estaba presa, pues había sido acusada de pertenecer a Sendero Luminoso. Yo tenía 7 años y nadie me explicó lo que estaba sucediendo.” Transcurrida una buena parte del documental, sucede el encuentro entre ambas. Teresa intenta comprender cómo Sibila concibe Sendero Luminoso. La escena se vuelve tensa y muy personal: “Sibila, ¿tú te has preguntado por qué yo hago este documental?”, le dice la sobrina en medio de una discusión, haciendo personaje de la directora y viceversa. La respuesta no resuelve nada. En estos documentales, los directores no están delante ni detrás de cámaras. Se hallan, más bien, en otro espacio, definido por la afinidad y la afección. “Era un escritor con quien iba a estar de acuerdo en todo”, dice el narrador de Noche sin fortuna acerca de Caicedo. Aquí, lo que se juega es la capacidad de verse afectados por la falta de distancia. Es en esa zona cargada donde sucede este cine.

CINE DE LA CERCANÍA

LA VIDA COMO PAUSA (O EL DETENERSE COMO MOTOR VITAL) Armando Salazar

Imágenes de Photographic Memory (2011), de Ross McElwee

o cotidiano, lo cercano y lo humanista son la base del cine de la cercanía, aquel no formal, no conceptual o no marginal. Un motor esencial para acceder a esta forma de contar y de ver es la idea de pausa. La pausa como respiro para pensarnos, repensarnos, reinventarnos y seguir. La pausa no es el descanso, es el pensamiento que avanza, mientras el resto se detiene.

Ela sonhou que eu morri (Ella soñó que morí)- La pausa como pensamiento Una lección de técnica de entrevista y de sensibilidad documental. Un largometraje con muchos personajes que deviene en un retrato comunal que muestra una globalización al revés. Una película donde la forma y el contenido se unen orgánicamente. Cada personaje es retratado en el sitio exacto pero no en un sitio geográfico –porque todos se encuentran en el mismo lugar: la cárcel–, sino en un sitio emocional que les diferencia, donde cada persona es dibujada a partir de su palabra. Un empresario libanés, un boxeador, una madre solidaria que termina traficando cocaína o un adicto al casino. El pretexto del rodaje es una cárcel en el Brasil, y los delitos son los aparentes vínculos entre los personajes; pero el objetivo final de la película es acercarse a la humanidad de ellos, a sus historias personales, a sus miedos y sueños. En este sentido, la cárcel es un limbo en donde se puede pensar y repensar la vida a profundidad, reflexionar sobre cosas en

torno a las cuales pocas veces pueden reflexionar quienes están afuera. ¿De qué se habla cuando uno está preso? La anécdota del arresto o el delito no es importante para esta película; lo importante es el límite infinito del pensamiento. Sin llegar a ser existenciales, los testimonios alcanzan una profundidad inusitada y reveladora por el momento que viven estos personajes que la sociedad ha separado. La gente, al estar en prisión, ya no es: está en una pausa en sus vidas y vive un momento en que su emocionalidad es capaz de sentir que todo es posible y nada lo es al mismo tiempo; al estar fuera de la cotidianidad, al vivir en el aislamiento, una especie de esencia humana aparece. Cuando el boxeador ya no boxea o el traficante ya no trafica, lo que queda es el residuo y una base esencial de lo humano: esa capacidad del pensamiento para entender y reinventarse.

Photographic Memory (Memoria fotográfica)- La pausa como duda Ross McElwee viaja a Francia, a los años setenta y a unos archivos fotográficos como camino para entender a su hijo Adrian. Todo el tiempo busca el porqué de la pérdida de contacto con su hijo, ese joven que de vez en cuando se parece al niño entrañable que fue, y que ahora vive conectado a la web y demás dispositivos tecnológicos que lo han convertido en alguien un poco a la deriva. Si el McElwee de los setenta fue también un joven con dudas, eso no es suficiente para que

el McElwee de ahora pueda encontrar la respuesta que busca. Este cineasta, único por su capacidad de unir lo personal con lo universal con su voz monótona y reflexiva, siempre tiene un sentido del humor autocrítico que nos conecta. Es también la voz de un hombre en sus sesenta años que reflexiona sobre el paso del tiempo y las huellas que este deja en la vida. En la búsqueda, McElwee termina encontrando respuestas y pistas sobre lo que fue esa época y sobre lo que quedó. A quien no puede encontrar es a Adrian, joven aspirante a cineasta que está demasiado metido en sus dudas como para permitir que su padre encuentre las certezas que busca. Dudar, siempre dudar. Si en la pausa dudamos y en la duda nos detenemos, los casi cuarenta años de distancia entre padre e hijo a veces parecen no estar y a veces parecen ser más de cien. La mirada de McElwee es existencial sin ser densa, y es enigmática siendo alegre. La vida no puede ser otra cosa que la búsqueda de una respuesta que se nos escapa cuando estamos cerca de entenderla. Esta película es también un canto a la memoria, a la fotografía y a la búsqueda de lo esencial: la posibilidad de que un padre y un hijo se comuniquen.

cación y a la fragilidad del aislamiento. “Ellos son incompletos”, dice su padre, incompletos porque no tienen lo mínimo necesario: la voz. La luz es bella, entra por las ventanas y la cámara la utiliza respetando su dirección natural; si en el cine documental la fotografía, a más de la luz, necesita de una corta distancia, al mismo tiempo necesita una lejanía respetuosa. La imagen de esta película es precisa y, junto a un montaje justo, hace que nos acerquemos al mundo del silencio desde la poesía del cine. Una película de imágenes bellas y dolores profundos. Lo más interesante de la película es que llega al mundo rural latinoamericano desde una mirada no antropológica y no paternalista. Uno se acerca a estos jóvenes no porque se comparta su condición de marginalidad o de pobreza, sino porque la historia nos habla de algo a lo que todos accedemos: la imposibilidad de comunicarnos con los otros. Todos podemos ser esos chicos recluidos en nuestro rincón; recelosos y miedosos mientras buscamos la felicidad, para lo que necesitamos del refugio como espacio para la pausa y la observación. No hablar y no escuchar es refugiarse, es pausar la vida que nos ataca, es pausar para entender y seguir.

Una vida sin palabras - La pausa como refugio

En diálogo con esta reflexión, otra mirada a este mismo documental aparece en la sección LO AMPLIO DE LO POLÍTICO.

Unos jóvenes sordomudos campesinos protagonizan una película profunda que es una mirada a los miedos, a la incomuni-

BRASIL: PAÍS INVITADO

COUTINHO POR COUTINHO María Campaña Ramia Declaraciones recogidas en Río de Janeiro, el 14 de marzo de 2012. Una versión completa de esta conversación se publica en el volumen El otro cine de Eduardo Coutinho.

CINEMEMORIA ABRE LÍNEA EDITORIAL CON EDUARDO COUTINHO

n su afán por desarrollar la línea editorial del Festival Internacional de Cine Documental Encuentros del Otro Cine, EDOC, Cinememoria presenta El otro cine de EDUARDO COUTINHO, la primera publicación en español dedicada al cine del documentalista brasileño. El volumen, que acompaña una retrospectiva de nueve filmes del prolífico cineasta, es el primero de una serie de publicaciones dirigidas al estudio del cine de lo real que Cinememoria espera publicar en los próximos años. El otro cine de EDUARDO COUTINHO fue editado por María Campaña Ramia, curadora de la retrospectiva de Coutinho y parte del equipo del festival, en colaboración con la académica brasileña Cláudia Mesquita. El volumen recoge una compilación de diez ensayos que ya fueron publicados en Brasil, escritos por algunos de los más reconocidos teóricos y críticos de dicho país; entre ellos, Ismail Xavier, Jean Claude Bernardet, Consuelo Lins y José Carlos Avellar, quienes llevan a cabo un análisis de la metodología de Coutinho y comentan las películas que integran la retrospectiva. El libro incluye también una entrevista inédita al cineasta, una cronología biográfica, su filmografía y fichas técnicas, así como sinopsis de toda su obra documental.

Presentación de El Otro Cine de Eduardo Coutinho Peones (2004), de Eduardo Coutinho

duardo Coutinho (São Paulo, 1933) es uno de los más importantes y prolíficos cineastas del Brasil. Su extensa filmografía incluye una treintena de documentales, además de algunas incursiones en la ficción como director y guionista. El cine de Eduardo Coutinho es un cine oral, de lo dicho y lo contado, de la palabra con todas sus variaciones. Pocos cineastas tienen la capacidad de Coutinho de llegar tan cerca al alma humana y pocos hay, como él, capaces de escuchar y extraer de sus personajes lo más profundo a través de la entrevista, aunque él evite siempre el término en favor de la palabra conversa, en la que nadie es dueño de las preguntas y nadie es dueño de las respuestas. En esta ocasión, el festival presenta una muestra de nueve películas: Cabra Marcado para Morrer (Cabra, marcado para morir) (1984), Boca de Lixo (Boca de basura)(1992), Santo Forte (1999), Edifício Master (2002), Peões (Peones) (2004), O Fim e o Princípio (El fin y el principio) (2006), Jogo de Cena (Juego de escena) (2007), Moscou (2009) y As Canções (Las canciones) (2011). Coutinho lamenta mucho no poder asistir a los EDOC11: la preproducción de su nueva película seguramente ocurrirá al mismo tiempo que el festival. A esto se añaden los 2800 metros de altura de Quito, que no le harían bien a un fumador consumado. Dejemos que sea el mismo Coutinho, a través de las reflexiones que presentamos a continuación, quien hable del carácter de su obra y de sus motivaciones al momento de filmar.

Sobre sus temas Mi tesis es la siguiente: lo importante para cualquier persona —en Occidente, por lo menos— es: origen, familia, trabajo, amor, sexo, enfermedad, placer, muerte. Tienes muerte, tienes religión. Se acabó. […] El hecho de tener un origen, una familia y un recuerdo del pasado, eso es la vida. Por eso las personas, en general, cuentan historias del pasado, y por eso mismo es raro tener un filme con muchos jóvenes: los jóvenes viven y no suelen recordar, porque aún han vivido muy poco. El joven quiere vivir, no quiere recordar. Ahora, cuando pasas los treinta, los cuarenta, tienes que hablar del pasado y todo pasado —el tiempo pasado, el tiempo vivido— es siempre más pobre que el tiempo narrado. Eso lo dice Walter Benjamin. El tiempo vivido real es más pobre porque a lo que uno cuenta después de veinte años se agrega la mentira, la verdad, los recuerdos que se cruzan, lo que pudo haber sido y no fue. Es una construcción.

La perfección y la pureza La identidad es una cosa que cambia, no es esencial. Como esa expresión que dice: «El indio es triste». ¡El indio es mil cosas! No hay pureza. La pureza y la perfección son las únicas cosas que me revuelven. La pureza y la perfección son fascistas. Entonces mis filmes son por la vida, porque la vida será siempre imperfecta, porque la vida será siempre incompleta. La perfección es la muerte. Se acabó. Yo no soy optimista, pero mis filmes están a favor de la vida porque aceptan la imperfección del ser humano y

de la sociedad. No quiero saber del paraíso. Quiero saber qué hacen las personas frente a la dureza de la vida y de los tiempos. A veces pueden cantar un bolero, puede ser eso.

Sobre el documental político Se tiende a pensar que cuando pasé de Cabra Marcado para Morrer a hacer un filme como Santo Forte dejé de ser político. Pero yo considero que mis películas continuaron siendo políticas. Por ejemplo, en Santo Forte uno aprende —si deja de lado la idealización del pueblo que hacen los partidos de izquierda— cómo es el pueblo y con qué tiene que lidiar. Uno descubre un pueblo profundamente místico, que cree en milagros, que es mágico, y uno aprende también a hacer política. Ahora, no estoy interesado en ser directamente político. Me parece que entender cuestiones individuales como la muerte, el envejecimiento y la pérdida es lo fundamental. Aquella soledad de la clase media en un edificio [como el Master], por ejemplo, existe igualmente en Moscú, en París, en Shanghái. Esa fue la tragedia del socialismo, que nunca entendió que hay una dimensión personal en todo. Existe una dimensión individual en la vida que es esencial para mí, y pienso que llega a lo político de otra forma. No son respuestas lo que yo quiero, quiero preguntas. No quiero hablar sobre el paraíso. Quiero hablar sobre el mundo que existe. No quiero saber cómo es el mundo, sino cómo está, recoger fragmentos del mundo como existe.

Lugar: Sala Alfredo Pareja, Cinemateca Nacional, Casa de la Cultura Ecuatoriana Fecha: Martes 22 de mayo Hora:19:00

DOCUMENTAL BRASILEÑO CONTEMPORÁNEO

OCHO VERSIONES DE BRASIL María Campaña Ramia

l cine documental brasileño ocupa un importante espacio en el festival EDOC11. Además de la retrospectiva de Eduardo Coutinho, se incluyen ocho títulos recientes que, desde distintos planteamientos cinematográficos y abordando temáticas variadas, constituyen una interesante muestra de la vasta producción de cine de lo real en Brasil. Los filmes —algunos de los cuales son comentados aquí, en EL OTRO CINE— son Diário de uma busca (Diario de una búsqueda), de Flávia Castro; As Hipermulheres(Las hipermujeres), de Carlos Fausto, Leonardo Sette y Takumã Kuikuro; Oma (Abuela), de Michael Wahrmann; Pulsações (Pulsaciones), de Manoela Ziggiatti; Ela sonhou que eu morri (Ella soñó que morí), de Maíra Bühler y Matias Mariani; Paralelo 10, de Silvio Da-Rin; A poeira e o vento (El polvo y el viento), de Marcos Pimentel, y Marcelo Yuka no Caminho das Setas (Marcelo Yuka: en el camino señalado), de Daniela Broitman. En este espacio me referiré a los dos primeros. En Diário de uma busca, la realizadora Flávia Castro indaga en la vida de su padre, Celso, un periodista con una larga trayectoria como militante de izquierda, quien fue

encontrado muerto en 1984, bajo circunstancias que hasta ahora no se han podido aclarar. En su filme, construido en clave de suspenso, Castro reconstruye una historia familiar repartida entre Brasil, Chile, Argentina, Venezuela y Francia. La película de Castro habla con mucha poesía sobre la intensidad de ciertas vidas, y aborda un tema muy presente en cinematografías como la chilena o la argentina, pero casi evadido en el cine documental del Brasil: su memoria histórica y las secuelas de la dictadura. El relato de Castro emociona por la dosificación acertada de los elementos que lo componen, y que oscilan entre la búsqueda casi policial que va llevando la narrativa, y la reflexión íntima y personal que se extiende al plano familiar. Castro, además de documentalista, es guionista, y sabe por lo tanto cómo contar una historia. Ella nos regala una película redonda y con muchas puertas por donde entrar. Habrá quien se decante por el lado personal de la historia y el testimonio narrado con una voz en off bella y meditativa en primera persona, la voz de la hija; habrá quien se sienta interpelado por el compromiso políti-

co de los padres, el trasfondo político y militante que envuelve a la historia de los Castro, el emocionante diálogo entre el español y el portugués y esa dimensión tan latinoamericana de su historia familiar; otros se sentirán identificados con la búsqueda y el luto que envuelve a una generación de latinoamericanos, aquella de los hijos que hoy revisitan la utopía de los padres y se preguntan si valió la pena, como lo hacen Flávia y su hermano Joca, el personaje más frágil y por lo tanto más entrañable del filme. Y hay quienes, como yo, no podemos decidirnos y queremos tanto a esta película por todas aquellas razones juntas. As Hipermulheres es uno de los últimos documentales producidos por el colectivo Vídeo nas Aldeias (VNA), un proyecto precursor en el área de producción audiovisual indígena en Brasil, creado hace 25 años. Con el pasar de los años, VNA ha creado un importante acervo de imágenes sobre los pueblos indígenas de Brasil al producir una colección de más de setenta filmes, muchos de ellos premiados nacional e internacionalmente.

Diario de uma busca (2010), de Flávia Castro

Oma (2011), de Michael Wahrmann

L UN QUIJOTE REMONTA EL RÍO ENVIRA Paralelo 10, Silvio Da-Rin

a presencia de Brasil en los EDOC se complementa con el filme de Silvio DaRin Paralelo 10. El título de este documental hace referencia al punto geográfico que señala, en la Amazonía brasileña, el lugar donde habita el mayor número de los más de sesenta pueblos no contactados que han sido identificados en ese país. El filme acompaña a José Carlos Meirelles, fundador del Frente de Protección Etnoambiental del río Envira, en un recorrido de varios días aguas arriba, para propiciar una actitud de tolerancia y respeto hacia los pueblos en aislamiento vol-

Preocupado porque su anciana esposa podría fallecer en cualquier momento, un viejo de la comunidad del Alto Xingu, en Mato Grosso, pide a su sobrino que le ayude a preparar una edición del Jamurikumálu, el mayor ritual femenino de la zona, para que ella pueda cantar una última vez. Pero la única mujer que recuerda las letras de las canciones está enferma, lo cual supone un impedimento para la preparación de la ceremonia. La situación genera, sin duda, un conflicto en la aldea; pero para los cineastas representa una oportunidad que saben aprovechar con talento e instinto. Ante la posibilidad de que una tradición tan enraizada pueda desaparecer, la aldea despierta y un batallón de mujeres se sumerge en la preparación de un colorido y sensual rito; y ahí está el trío —Sette, Kuikuro y Fausto— para documentarlo. Ellos filman desde dentro, con mucha proximidad y cierto misticismo, la preparación de un desfile casi bélico y coreográfico en el que mujeres de todas las edades entonan canciones que, con humor y osadía, hablan de amor, sexo y placer. Queda claro el superlativo del título y el importante papel que tienen las mujeres en la aldea.

untario entre las comunidades que viven en la frontera de sus territorios. La tarea parece compleja y frustrante pues, a más de las incursiones criminales de los madereros, los indígenas y campesinos son con frecuencia víctimas, a su vez, de robos y ataques de los aislados. El filme es un retrato de Meirelles, que creyó de buena fe en las políticas estatales de los años 70 que esti-mulaban el contacto deliberado a base de regalos. Meirelles lamenta ese error y trata de revertir el daño viajando, como su lancha, en contra de la corriente. Meirelles navega en el río Envira

VIOLENCIA, REDENCIÓN Y DUDAS

e la realizadora Barbara Kopple, ganadora de dos premios Oscar al mejor documental, llega a los EDOC el filme Gun Fight (Tiroteo), que aborda el polémico tema de la irrestricta posesión de armas vigente en los EEUU, en una especie de secuela del clásico Bowling for Columbine de Michael Moore (EDOC2). La realizadora actualiza el debate y pone en primer plano a víctimas de la masacre de Virginia Tech ocurrida en abril de 2007. También se ocupa de la violencia, pero desde una perspectiva muy distinta, el filme de Steve James y Alex Kotlowitz, The Interrupters (Los interruptores), que retrata a una comunidad suburbana de Chicago, donde un grupo de jóvenes, antiguos miembros de bandas delictivas, se dedica ahora a “interrumpir” los hechos violentos con dramáticas acciones preventivas. Otros documentales estadounidenses completan la programación. Entre ellos el de Jay Rosenblatt, Inquire Within (Indaga en tu interior), donde el director retoma su personal estilo poético –con el que nos propone interrogantes metafísicas– con base en su trabajo con foundfootage (archivos encontrados).

UN DOCUMENTAL POCO USUAL Juan José Rodríguez

Still Jacket, de Ramòn Giger, narra la historia de un muchacho autista en algún lugar boscoso de Suiza. Está en un instituto para aprender a ser leñador. Su profesor es atento y sensible y le tiene paciencia y cariño. El muchacho posee su propia cámara y con ella graba su perspectiva del mundo. Todo ello aparece ordenado con inteligencia y empatía a lo largo de este trabajo, cuyo final, a pesar de que es predecible, resulta conmovedor por todo lo que deja abierto. Esta historia, donde convergen el despertar homosexual y la incomunicación, nos invita a abismarnos en los territorios de un otro tan humano como inabarcable.

A Still Jacket, de Ramòn Giger. Suiza

REALIZADORA INVITADA

Conversación con Jacaranda Correa. Directora de Morir de pie

¿QUÉ HACEMOS TODOS SINO INVENTARNOS FRENTE AL OTRO? Cristina Burneo para EDOC2012 17 de abril de 2012

¿Por dónde comenzó el encuentro para realizar Morir de pie? Irina Layevska narró su biografía en Carta a mi padre. ¿A quién conociste primero, al personaje, a la persona? Conocí a la persona. Yo hacía un programa de TV de corte social. Irina y su pareja, Nélida, estaban siendo agredidas por sus vecinos porque habían construido una rampa de acceso para la silla de ruedas de Irina. Una amiga, transexual como ella, nos contactó y la llamé por teléfono. He trabajado largo tiempo con el mundo transexual. Es un mundo complejo, de muchas preguntas, en donde se confrontan muchos prejuicios, no solo de los mexicanos o latinoamericanos, sino de la humanidad. Esta pregunta sobre la identidad es algo que nos lleva a pensar en muchas cosas…Mi primer contacto fue con la voz de Irina. Era una voz aguda, incluso con dolor, una voz que no sale del todo.

Una de las imágenes más fuertes es una imagen acústica: su voz. Al inicio, muestras a un líder comunista. Luego, la escena cambia y se oye una voz adolorida, cargada de emoción. De hecho, esa es una de las cosas que traté de cuidar mucho. Temía que eso generara un shock en el espectador, que no pudiera con el personaje. Me pregunté, muchas veces, si era lo ideal tener a Irina demasiado tiempo en cámara. Cuando la vi llegar al canal y la conocí, ya no era solo su voz, era toda su presencia. Imagínate, llega esta mujer, con esta historia y este bagaje, pero tan frágil, en silla de ruedas… Intento explicarme esta voz que no sale aunque le pongamos micrófono… Pero me enamoré de su historia y continué. Primero, hice varias entrevistas con las herramientas del periodismo tradicional. En determinado momento, ella me dio su libro. Ese día, en el almuerzo, lo tomé para ojearlo y ya no lo dejé. Estaba segura de que iba a hacer un documental y contar esta historia. Había tantos niveles, la izquierda mexicana, el 68, la ideología comunista, tan contradictorias... El libro me dio la pauta, y luego pasé en casa de Irina y Nélida un año, observando.

Contra la tesis clásica de que cabe mantener cierta distancia en el trabajo periodístico, documental, parece que tú has trabajado al revés, con la falta de distancia. Es la primera vez que alguien me hace esa pregunta... Digamos que nadie había reparado en ello, y yo tampoco. Hasta muchos me-

ses después, yo no había establecido una distancia adecuada. Me di cuenta de que había generado una cercanía emocional extrema con ellas. Aquí la máxima de que, como periodista y documentalista, tienes que mantener una línea donde tu emocionalidad e intelectualidad no entren en la vida del otro, fue muy difícil. Ahora lo pienso y veo que tuve que vivirlo y entrar hasta el fondo para lograr este trabajo. Eso me ha costado en muchos sentidos, conmigo misma… Porque ir al fondo y mirar el fondo, meterte a la vida de alguien, eso es abrir la puesta de tu propio infierno.

Esa intensidad es lo que termina construyendo tu trabajo… Más allá de la complejidad de los personajes, y si bien yo los había tratado con mucho respeto, hubo momentos ríspidos; por ejemplo, Irina no quería que se mencionara su nombre del pasado. Narrativamente, tú imaginas cómo vas a contar la historia, pero te encuentras con la decisión del otro. Allí hubo conflicto con los entrevistados, con ella misma, en fin. Es mirarte a partir del otro, qué se dice o si no se dice el nombre masculino… ves que en todos nosotros, en cada momento de nuestra vida aparece esta posibilidad de mentira, de gana de falsear la realidad. Pero, ¿qué hacemos todos sino inventarnos ante el otro y construir nuestra vida? Es muy fuerte el momento en que descubres eso de tus personajes. Tú los concibes como puros, totales, y quieres contar su historia. Y cuando ves que estás adentro, ya es difícil salir, y además, el personaje tampoco te lo permite. ¿Tomaste un pedazo de mi vida y ahora aquí te quedas? No. Es hasta las últimas. Es un proceso que yo apenas hoy estoy digiriendo. Desafortunada o felizmente, tuve que pasar por ese proceso para construir esta historia, con este personaje explosivo, irascible, rico y complejo.

Carta a mi padre, kafkiano como suena, va lejos; la confesión del pasado lleva al personaje a perder a su familia. Hay mucha narrativa en esa historia… ¿cómo lo “ordenabas”? Lo que siempre estuvo claro es que yo no quería adaptar el libro. Cuando empecé a escribir, mi perspectiva política y la del personaje pesaban mucho, también su familia. Pero, a medida que rodábamos, las cosas se equilibraron. Estaba eso y la vida cotidiana de Irina. Entonces fuimos descubriendo desde dónde construir. Lo más impactante fue ver la vida de Irina con Nélida. En eso basamos la guía argumental. Jugamos con la idea del rompecabezas y de dos vidas paralelas

Irina y Nélida

que, en algún momento, se unen para descubrir a la nueva persona. Eso nos dio centro. Por eso fue impactante lograr la entrevista al personaje masculino, a pesar de que yo ya conocía el material de niño, de la boda…

Me gusta pensar en la idea de Tarkovski: ir por el territorio del trazo poético, atrapar la imagen y dirigirla para hundirte en los recovecos de la condición humana.

Nélida le dice a su esposo que explore su lado femenino. En parte, de ese gesto de solidaridad, de afecto, nace otro personaje: Irina. ¿Quién es Nélida?

CARTA A MI PADRE

Nélida no es transexual, tampoco es lesbiana. Su personaje se fue descubriendo en el camino. En un momento dado dijo: “yo también quiero hablar”. Por supuesto, ella está en la vida de Irina todo el tiempo. Se dejó llevar y tuvo momentos increíblemente catárticos, al punto de que tuvimos que dejar su casa en una ocasión para dejarlas procesar lo que acababa de suceder en el rodaje. Cuando Nélida llegaba a casa y empezaba a hablar, lo decía todo. Allí, a la hora de la comida, es cuando yo creo que se desarrolló la tesis de todo el documental: ser revolucionario no es irse a la guerrilla, es lo que uno hace con su vida. Uno de los momentos más importantes es cuando Nélida dice que el amor no tiene género.

A pesar de lo duro de esta historia, tú la construyes con una serenidad que permite conocer a Irina y a Nélida. ¿Es la forma del documental lo que te permite hacerlo? ¿Y el periodismo? Hay una gran cercanía entre el periodismo narrativo y el cine documental. El periodismo noticioso, en donde todo es inmediato, hay una supuesta veracidad, objetividad; es en cambio lo más lejano. La crónica trabaja a otro nivel, sin esa camisa de fuerza de la verificación. Yo, personalmente, encontré un respiro en el periodismo narrativo, porque mi voz cuenta. No tienes que inventar, pero juegas con las herramientas de la imaginación y la literatura. Las posibilidades de contar te llevan a una infinidad de momentos, formas.

La biografía de Irina Layevska se puede descargar gratuitamente de la página web del Consejo para Prevenir la Discriminación de México: http://www.conapred.org.mx/ Fragmento [p. 66]

as compré. Un momento antes de ponerme la primera ampolleta en la pierna me vi en el espejo y me despedí de la otra imagen: “Adiós, ya te vas para siempre”. La inyección me dolió un chingo. Ni Nélida, ni tú, ni nadie, sabían nada de esto. Pasaron tres meses y comenzaron a presentarse cambios muy evidentes en mí. La voz me vibraba mucho y no lo podía controlar. Neli me preguntaba qué pasaba, así que para disimular hablaba casi en secreto. Ella se desesperaba porque no me escuchaba, pero eso no era todo: decía que mi mirada era otra, que me estaba cambiando la piel y me salía cabello nuevo. Tuve que decirle que había comprado uno de esos complementos alimenticios que anuncian en la televisión y me lo estaba tomando. Todo el tiempo en la casa estaba vestida de mujer. Dormía vestida de mujer. Sin embargo, afuera no era lo mismo.

Esa parece tu poética… En la literatura, es la palabra la que lleva la fuerza. En el cine, la imagen. Ambos territorios combinados alimentan mi trabajo. Me acerco mucho a la literatura, me gusta imaginar, a partir de líneas argumentales, por dónde puede ir una historia. Por supuesto, no se puede negar la cercanía con lo cinematográfico, pensar que una historia real es “como de película”.

Imagen de Irina Layevska en Morir de pie

DESPLAZAMIENTOS Fernand Melgar

LA FORTERESSE (LA FORTALEZA) Ireri Ceja Cárdenas

omos migrantes. Pedimos asilo. La guerra nos ha expulsado. Los desastres naturales nos han desterrado. El hambre, la pobreza y la miseria nos han deportado. No sabemos qué sucederá. La historia se repite una y otra vez para varios latinoamericanos y africanos en un centro de tramitación para el asilo en Suiza. Son historias que hacen eco en una sala cinematográfica festivalera del Ecuador, el país con mayor número de refugiados en Latinoamérica. Y mientras la película corre, nos involucra en un problema que es mucho más cercano de lo que pensamos.

FRONTERAS FÍSICAS E IMAGINARIAS: CUATRO MIRADAS SOBRE LA MOVILIDAD HUMANA María Isabel Moncayo

os EDOC11 presentan seis documentales cuyo denominador común es el tema de la migración. Desde diferentes ángulos, todos constituyen una denuncia de las complejas situaciones que viven los migrantes en un mundo cada vez más globalizado y donde, a la vez, las fronteras físicas se vuelven más marcadas. Mama Illegal, del director austriaco Ed Moschitz, relata la historia de tres mujeres que optan por migrar, y dejan a sus familias en su natal Moldavia para buscar oportunidades en Austria e Italia. Son historias dramáticas que ponen en cuestión la identidad y el rol familiar de mujeres que, con su decisión de irse para convertirse en proveedoras, transforman definitivamente su forma de relacionarse con los seres queridos. El documental hace énfasis en las consecuencias negativas de esa migración pero, en su silencio, también muestra algunos matices, como la manera en que las mujeres y sus familias van configurando sus propias vidas a través de los vínculos y las conexiones que activa la migración; los proyectos a futuro que se vuelven realidad gracias a esas conexiones, y a las transformaciones físicas y emocionales en los miembros de las familias. La directora de Exiliados, Mariana Viñoles, es la protagonista de su historia y de la de su familia. El documental es un viaje que

empieza cuando ella decide regresar de Bélgica a Uruguay, su país natal. Primero pasa por España y visita a sus dos hermanos. Los tres se convierten en migrantes a raíz de la crisis que afectó a Uruguay en 2001, por lo que se consideran exiliados económicos. Aunque en Bélgica siempre se sintió una extraña, a Mariana la decisión de regresar le da temor, pues implica un rencuentro con vidas y espacios dejados que ahora le son ajenos. Al llegar a Uruguay, se entera de que su padre ha decidido migrar a Caracas sin despedirse de nadie. Imágenes actuales se combinan con imágenes de antaño y nos llevan en una máquina de tiempo. Todos han cambiado. La vida continúa a pesar de la ausencia. De vuelta en Uruguay, Mariana ya no es una extraña, pero siempre sentirá nostalgias de otros mares. En El fin del Potemkin, Misael Bustos Zapata cuenta la historia de dos marineros rusos que quedan varados en las costas del sur de Argentina tras la caída de la Unión Soviética, mientras su barco, el Latar II, estaba anclado en esos mares. A través de una metáfora del acorazado Potemkin –donde la tripulación se rebela contra los oficiales del régimen zarista– en este documental los marineros rusos ahora sin patria se rebelan contra los intereses políticos y empresariales que surgen entre la ex URSS y Argentina, y

luchan por el reconocimiento de su trabajo. Varados en un lugar extraño, al otro lado del mundo, a medida que van desmantelando el barco para sobrevivir, van desapareciendo las posibilidades de regresar a lo que alguna vez fue su país, y empiezan una nueva vida en Argentina. El lugar más pequeño, de Tatiana Huezo, reconstruye la experiencia de un grupo de familias desplazadas por la guerra civil en El Salvador, y su decisión de retornar a su pueblo, Cinquera. Vuelven a recoger los huesos de sus compañeros caídos, que también fueron padres, hijos y hermanos, para meterlos en un costal. Vuelven a recuperar su tierra, sus casas y a reapropiarse de un espacio que había sido usurpado por la muerte. Mientras relatan sus historias desgarradoras, aparecen imágenes del pueblo a plena luz, el verdor de los árboles, la risa de los niños, el sonido de los pájaros. Parecería que allí nunca hubo una guerra, y sin embargo ya nada será igual. Ahora el bosque está sembrado de muertos, y los sobrevivientes son una gran familia, con una misma memoria que se aferra desesperadamente a la vida. Con mucha sensibilidad y respeto, los autores de estos documentales recuperan la voz de los migrantes, quienes, con sus historias de vida, nos dan una lección de fortaleza y de dignidad humana.

DOS DOCUMENTALES DE FERNAND MELGAR: UNA METÁFORA DE LA EUROPA FORTALEZA

na cámara presente pero casi imperceptible, como una mosca en la pared que pasa desapercibida. El país es el mismo: Suiza. Dos centros de retención de migrantes. Los dos están limpios y organizados. Los dos tienen guardias, rejas, puertas con llave y reglas estrictas. En La Forteresse (La fortaleza), unos 200 solicitantes de asilo de distintas nacionalidades esperan la decisión de las autoridades suizas sobre su permanencia en el país. En Vol Special (Vuelo especial), migrantes sin papeles de orígenes diversos esperan la expulsión definitiva hacia sus países, a donde serán llevados con grilletes en manos y pies. La situación es la misma. Son lugares donde se tramitan las vidas de las personas, donde hombres, mujeres y niños que huyen de la guerra o del hambre dependen de la decisión de terceros que poco o nada saben de sus sueños, sus ausencias y sus odiseas. Con una técnica magistral, la cámara de Melgar nos muestra la claustrofobia de la cotidianidad en los centros; la relación entre inmigrantes de orígenes diversos; las tensiones entre quienes esperan la decisión final, y el personal que se bate entre su vocación humanitaria y su papel de carceleros. Ambos documentales son una muestra descarnada de la realidad del sistema de retención administrativa de migrantes en Suiza, y una metáfora de la Europa fortaleza, aquella que separa radicalmente a los ciudadanos comunitarios de los extracomunitarios. (MIM)

CÓMO NOS VEN CÓMO NOS VEMOS

LOS COLGADOS VISTOS POR DIANA

Baltazar Ushka y el tiempo congelado

CÓMO NOS SEGUIMOS VIENDO

ecibimos hace poco, con preocupación, noticias sobre la salud de Diana Varas, en coincidencia con la llegada a nuestras oficinas de su cortometraje realizado en México. Los colgados es un ejercicio sobre el no olvidar, sobre las cosas como representación de lo que hemos vivido, como memento y como marcas de nuestra presencia. Lo que empieza como un recuento de lo encontrado y del ejercicio de colgar se convierte en una reflexión profunda sobre la vida no vivida de una ciclista atropellada en la megalópolis mexicana. Diana se acerca a ella, la descubre a través de los testimonios en video que ha dejado, la extraña y la quiere a pesar de no conocerla. Nosotros esperamos –y sabemos que llegarán– los siguientes ejercicios que Diana nos entregará en el futuro.

Alfredo Mora Manzano

a sección Cómo nos ven, cómo nos vemos de este año es una muestra de cómo el cine ecuatoriano va decantando sus intereses y extendiendo sus temáticas hacia territorios no explorados anteriormente por cineastas locales. Este es el mejor síntoma del crecimiento de la cinematografía de un país, ya que los documentales (y en gran medida los cortometrajes) son esenciales al momento de evaluar no solo el cómo nos vemos sino también el hacia dónde vamos. Hay que destacar dentro de esta sección al largometraje Nariz del Diablo, dirigido por Pepe Yépez. Se trata de un microcosmos de lo que fue la aprobación de la nueva constitución en Ecuador durante la Asamblea de Montecristi del 2008. Con acierto, Yépez recorre el proceso que muestra al presidente y a los asambleístas, pero también a los grupos ciudadanos que buscaban que sus necesidades se vieran plasmadas en la carta magna. Ver el proceso en retrospectiva es mucho más interesante ahora que los actores políticos no solo han cambiado físicamente, sino también de bando electoral. La “nariz del Diablo” solía ser el tramo más complejo del tren que inauguró Alfaro hace más de cien años. La

constitución de Montecristi es nuestra nariz del diablo, el paso más importante, pero es cuestión de cada uno de nosotros el vigilar y resguardar hacia dónde nos lleva este tren. Dentro de la búsqueda de nuevos lenguajes, en Daniel/Sarahí, Juan P. Viteri y Juan Zabala convierten lo que podría ser una entrevista simple en un ejercicio de personajes que son en sí las dos personalidades de un performer alternativo. En Océano sólido, Tomás Astudillo literalmente nos lleva con él en un viaje trasatlántico en el que la cámara es un personaje más del recorrido, junto con los marineros de la nave. El documental de información y resistencia tiene también su presencia este año con Los descendientes del jaguar, presentado en EDOC por Amnistía Internacional. Nos muestra el proceso de la demanda del pueblo Sarayacu a la CIDH luego de que se entregara de manera inconstitucional el bloque 23 para explotación petrolera durante el gobierno de Lucio Gutiérrez. El poder descarnado de la realidad nos llega a través de las entrevistas a víctimas de la represión estatal colombiana en Detrás de las colinas, de la realizadora ecuatoriana

residente en Francia Samanta Yépez. Las denuncias de quienes han perdido a sus familias están cargadas de dignidad y valentía; los propios campesinos nos narran cómo el ejército asesina a personas inocentes y luego las viste con uniformes de la guerrilla para poder justificar sus actos forjando combates ficticios. La selección ecuatoriana se completa con otros dos cortometrajes de buena factura: Tiempo de vida, de Valeria Suárez: el retrato íntimo de un paciente, familiar de la directora de este trabajo, quien, con optimismo, enfrenta un difícil momento de salud; y Horas Extra, de Frantz Jaramillo, una mirada al interior del diario de mayor circulación nacional, el Extra, y cómo se aborda el ser la fuente ecuatoriana de crónica roja. La inclusión en el festival del cortometraje del realizador y posproductor estadounidense Sandy Patch sobre Baltazar Ushka, El último hielero, es una visión nueva y “de fuera” sobre quien es quizá uno de los personajes más retratados por el cine documental nacional. Baltazar sigue picando hielo en las faldas del volcán, luego de treinta años y varios retratos fílmicos.

PLANET OF SNAIL (El planeta del caracol) Seungjun Yi, Finlandia-Japón-Corea del Sur. 2011 Christian Obando

oung-Chan viene del pequeño planeta del caracol. Sus habitantes son sordos y ciegos, y se llaman a sí mismos “caracoles” porque dependen solo de su sentido del tacto. En su segundo documental, Seungjun Yi realiza un delicado trabajo de acompañamiento a Young-Chan, un hombre ciegosordo, y su esposa, Soon-Ho. La cotidianidad de esta pareja se desenvuelve en un pequeño departamento, entre ejercicios físicos y lecturas, salidas al parque para volar cometas y reuniones con amigos. Cada momento de su vida es un descubrir constante del mundo a través de sus dedos. Cosas que el sentido de la vista nos hace considerar ordinarias, para Young-Chan se convierten en algo lleno de extrañeza. Sentir las olas y querer escucharlas, o tratar de comprender cómo las montañas se sienten vacías al estar atravesadas por túneles, lo llevan a pensar que los ciegos-sordos tienen alma de astronautas. El personaje no duda de que, aunque él no las pueda ver, las estrellas aún están brillando en el espacio. Planet of Snail es también una historia de amor, en donde lo táctil es lo que hace posible el afecto. DIRECCIÓN, FOTOGRAFÍA: Seungjun Yi PRODUCCIÓN: Min-Chul Kim, Gary Kam EDICIÓN: Simon El Habre, Yi Seungjun SONIDO: Sami Kiiski MÚSICA: Min Seongki DISTRIBUCIÓN: CAT & Docs COMPAÑÍA PRODUCTORA: Creative East Premios y festivales: Mejor largometraje documental IDFA 2011, Festival de Cine Tribeca en Nueva York 2012, Hot Docs 2012

Seungjun Yi Junto a diversos largo y cortometrajes documentales para televisión, Seungjun Yi dirigió el documental Children of God (2008), una historia sobre los niños que viven en el crematorio de Nepal, el cual ha sido seleccionado para los Hot Docs, entre otros festivales. Sus trabajos se enfocan en la vida de las minorías, lo que se ha convertido en una característica de todas sus películas.

SALVATAJE ECONÓMICO PARA AANME Asociación Archivo Nuevos Medios Ecuador

El Archivo de Audiovisuales Experimentales del Ecuador (AANME) es una institución independiente, sin fines de lucro. Tiene a su cargo la documentación y archivo de la obra en imagen en movimiento de artistas nacionales y extranjeros que viven en el Ecuador y de artistas ecuatorianos que viven fuera del país. Se convoca a toda la comunidad a hacer una donación voluntaria, corresponsable y urgente para evitar el cierre del Archivo de Audiovisuales Experimentales del Ecuador. AANME cuenta con nueve años de existencia; un acervo de 600 piezas, una agenda de 290 artistas, una biblioteca muy nutrida sobre el tema de estudio y 100 obras internacionales. Para hacer aportes, usted puede contactarse directamente con el Archivo AANME a través de los siguientes datos: María Belén Moncayo: aanmecuador@gmail.com. El nombre y/o logotipo de instituciones o empresas donantes aparecerán en la página web de AANME.

HALLAZGOS

DETENERSE Y CONTEMPLAR Cristina Mancero

Imágenes de Tren Paraguay (2011), de Mauricio Rial Banti

uando los EDOC recién se estaban formando, hace ya algunos años atrás, tuve la suerte de ser parte del equipo. El primer festival tuvo como invitado especial a Patricio Guzmán (para mí, el padre del documental chileno). Durante el festival, y cuando acabábamos nuestras tareas, podíamos dedicarnos a ver documentales. La sensación era de estar “a flor de piel”. Buenas historias, demasiadas voces y estilos acertados. “El cine de lo real” era una revelación.

En ese festival, Guzmán pidió que el equipo se reuniera porque nos quería mostrar un documental que estaba armando. Se llamaba Madrid y lo estaba haciendo por encargo de un canal de televisión francés, si mal no recuerdo. En una sala pequeñita, nos mostró su trabajo y yo quedé absolutamente fascinada. Lo que veía no era una temática “trascendental”, un documental “de denuncia”, un hito en la historia audiovisual. Era una joya. Se trataba de una historia corta, sin mayores pretensiones, pero de una honestidad y sensibilidad únicas. Desde entonces, cada vez que llegan los EDOC, busco esas jo-

yas con avidez, porque creo que son las que, de modo muy sutil, mueven el interior del espectador, cambian perspectivas, permiten colocar la mirada en detalles en los que no se suele reparar. Luego de ver una joya, algo ha cambiado por dentro. Este año los EDOC exhiben, por lo menos, cuatro joyas. Todas tienen una característica en común, que podría ser la nostalgia: el tiempo que fue, lo que se fue en ese tiempo, lo que quedó de ese tiempo o lo ya que no puede ser. Con una fotografía cuidadísima, un diseño de audio al detalle y testimonios concisos, en Tren Paraguay vemos cómo fue el tiempo del ferrocarril en Paraguay, aquellos días en los que era manejado por empresas inglesas, cuando los pueblos por los que pasaba se encontraban floreciendo, cuando había movimiento, sorpresa, flujo de dinero y de relaciones humanas, cuando pasó a manos del Estado, y cuando empezaron a verse las fallas, el descuido, los accidentes, el deterioro. El director y su equipo recorren algunos miles de kilómetros por donde solía pasar el tren. Hablan con los habitantes de cada pueblo y contemplan detalles de aquello que fue. El tren ya no pasa más, pero su recuerdo está ahí, aferrado, y las palabras de cada personaje recuperan la memoria colectiva. Esos tiempos simplemente fueron… pero hay tiempos que nunca llegaron a ser y que, sin embargo, generan nostalgia, como si, en efecto, hubiesen existido. Aunque no

gane más de 300 dólares por corrida y deba hospedarse en hoteles baratos, viajar en bus y “lucirse” ante un público que ve el toreo al

modo andino, David Gil se aferra a esa dinámica. El torero de los Andes nos muestra que, para David, el toreo está por encima de todo –de su esposa, de su hijo, de su propia ambición–, y si en España no ha logrado tener suerte, ha encontrado admiración en los pueblos del Perú. A veces realiza corridas no tanto porque el pueblo aprecie la tauromaquia, sino porque necesitan que alguien mate su toro. Y este matador lo hace, quizás imaginándose en una plaza española, rodeado de coterráneos que beben vino en una bota y gritan “olé” cuando deben gritar “olé” (no antes ni después). El detalle está ahí: en el supuesto glamour de un torero expuesto a situaciones completamente precarias. El torero que añora aquello que nunca alcanzó y que se aferra a una sombra. Sombra: “falta o ausencia de luz”. La tercera joya lleva mucho de eso, pues se refiere al tiempo que fue, duro y doloroso, y a la sospecha de que ese tiempo está a punto de

repetirse. Lecciones para una guerra contempla, literalmente contempla, en largas y en apariencia pasivas tomas, la vida de indígenas guatemaltecos sobrevivientes de las matanzas de la guerra civil. Nunca aparecen escopetas ni pistolas, solo el trajinar de estas personas y sus estrategias, que consisten en estar alerta, saber en dónde esconderse o hacia dónde dirigirse en caso de guerra y transmitir estos conocimientos. Pasamos a la dimensión de un tiempo lento, con un pulso leve. La vie au loin (La vida lejos) retrata la vida de las personas en una región lejana de Portugal. Los días pasan y la vida transcurre entre cuidar el ganado, jugar dominó, amasar pan, beber alcohol, calentarse el cuerpo con fogatas y, en primavera, disfrutar del campo y del clima, una obra nostálgica, un regalo para los sentidos. El ritmo de este documental nos atrae, despacito, a este espacio y tiempos frenados. Historias pequeñas, de bajo perfil. El arte de contemplar la vida y sus detalles. Historias con poesía. Guzmán dijo al respecto: “No todos los documentalistas son cazadores de eventos; también pueden ser poetas que tratan de encontrar hasta las huellas más ínfimas de la gente en un tiempo y un espacio reales”.

EL EJERCICIO DE LA CONTEMPLACIÓN

MIRAR François Laso

¡Vivan las Antípodas! (2011), de por Victor Kossakovsky

así, sin más, pintaba las cajitas y luego las volvía a pintar, pero esta vez sobre un lienzo. Pintaba doblemente. Siempre las mismas cajitas pintadas, pintadas. Su preocupación era por la luz y la memoria de los objetos. Le obsesionaba aquella posibilidad de activar el pasado en el presente con una imagen. Algo parecido sucede cuando uno mira, en la pantalla de cine, una inquietud sobre este mundo… A veces uno se pregunta si lo que queda registrado en un documental no es, de hecho, algo perdido para siempre y que no tiene que ver necesariamente con la evocación filmada de lo perdido, sino más bien con aquello que permite reconstruir lo añorado: todos los testimonios recogidos, de manera delicada, por la cámara y el micrófono de Mauricio Rial Banti en Tren Paraguay, y que no serán más. Trampas del tiempo, maravillas del cine. Porque ¿acaso este cine documental no es, al mismo tiempo, la huella que queda de unas memorias que se rehúsan a desaparecer del todo como un acto de resistencia frente a los embates de la velocidad, la rapidez de la televisión y la evocación de lo vivido? Activamos el pasado en el presente y, quizás por eso, solo después de una función en una sala de cine, bebemos con un amigo a la salud de la película recordada. Mirar la Guerra Civil española a través de los negativos de Robert Capa, David Saymour y Gerda Taro es, de alguna manera, pensar que esa vida de hace 76 años nos es inmediata, que forma parte de una memoria colectiva que nos hace más cercanos los unos de los otros… y quizás más sensibles ante el dolor de los demás. The Mexican Suitcase (La maleta mexicana) es un documental

doble: evoca y es la reconstrucción de esa evocación. Pero ¿qué es lo que queda de una mirada en un documental? A veces, y por ser demasiado explícitos, los documentales se parecen a los reportajes. Una cantidad de información acumulada que se desvanece en el mismo instante en el que aparece la siguiente imagen; y nada, no queda nada, a lo sumo, lo que ya sabíamos: son confirmaciones, no descubrimientos. Sin embargo, algo recuerdo del documental ¡Vivan las antípodas!, de Victor Kosakovski; algo además de la vida de dos campesinos argentinos sumidos en la ritualidad del mismo gesto repetido, y diametralmente opuesto a la velocidad de una motocicleta japonesa. Me queda su manera de ver, de mirar, de distanciarse y acercarse, de mover el espacio con su cámara… de girarlo al límite de lo recordable. ¿Qué es lo que queda de eso que vimos? En El velador, de Natalia Almada, lo que permanece es el recuerdo de las violencias mexicanas actuales, sus flores y las fotografías de sus muertos. Un México visto desde un cementerio, desde el mismísimo lugar de la rememoración. Vemos no la muerte, sino la evocación de su recuerdo. Visitamos aquel lugar de la memoria con un ojo que atraviesa lo visto y nos muestra, justamente, lo que no se ve. Documental de memorias dobles, de recuerdos dobles, de imágenes dobles. A veces los documentales parecen la misma cajita… pintada y pintada. Como las de aquel artesano de San Roque que las hace una y otra vez, año tras año, y que, al pintarlas, habita diferentes lugares en la memoria.

¡VIVAN LAS ANTÍPODAS!, DE VICTOR KOSSAKOVSKY

Vivan las Antípodas!, que justamente explora la noción de las antípodas –la rara circunstancia en la que a un lugar de la superficie terrestre le corresponde otro lugar de la superficie terrestre en el opuesto exacto del globo– fue concebido por Victor Kossakovsky en ocasión de su visita a Argentina en 2003, durante la retrospectiva organizada por el DocBsAs y la Cinemateca Nacional; entonces descubrió que, opuesto a un pequeño paraje de pescadores, se encontraba la bulliciosa

ciudad de Shanghái. Kossakovsky, a quien le gusta definir a su película como “un poema sobre un mundo multipolar”, explica: “Viajando en una remota región de Argentina, llegué a un pequeño poblado con sólo tres casas al borde de un acantilado y un pequeño río que corría por el cañón distante. Bajo la luz del atardecer, este parecía ser uno de los más hermosos y pacíficos lugares de la Tierra. La imagen de un hombre parado en un puente que atravesaba el cañón pescando con una línea de 25, 30 metros, me hizo preguntarme: ¿qué pasaría si extendiera esta tanza mucho más lejos, a través del centro de la Tierra? ¿Qué encontraría al otro lado del mundo? Resultó ser Shanghái, uno de los lugares más poderosos, explosivos y ruidosos del planeta. Fue así como nació la idea de esta película”. “Luego descubrí que la mayor parte del planeta está cubierto por agua; hay muy pocos sitios con lugares habitados que tengan antípodas. Por ejemplo, en toda Europa, sólo España tiene antípodas: Nueva Zelandia. En los Estados Unidos, solo Hawai, que es antípoda de Botswana, a su vez la única verdadera antípoda africana. Filmamos en los más bellos lugares del mundo, que son, en mi opinión, Lago Baikal y Cabo de Hornos. A veces uno tiene una buena idea para una película, pero una vez que la haces, te das cuenta de que la idea era mejor que la realidad. En ¡Vivan las Antípodas! fue al contrario: la idea estaba bien, pero luego descubrí que la realidad es todavía más increíble y sorprendente”. Texto extraído de Gema Films, productora de ¡Vivan las Antípodas!

CONTEMPLAR

LA MEMORIA Y LA PALABRA Rocío Carpio

Carrière 250 metros (2011), de Juan Carlos Rulfo

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Aquí nací, aquí me crié y espero morir aquí”, cuenta un anciano, apacible, mientras la escena detrás de él simula la foto fija de un paisaje rural desértico. La vida parece suspendida en Sertao, una remota región del nordeste brasileño donde, durante siglos, las historias, las noticias y los chismes han llegado a oídos de sus pobladores a través de poetas que recorren los poblados narrando historias cantadas en verso. En sus rimas naturales e improvisadas, todo alcanza un mismo nivel: la farándula, la política, la realidad social, la vida, la muerte, la felicidad y la tristeza, el amor… En boca de estos trovadores rurales y sus guitarras, todo se transforma en una ficción lírica que delinea el imaginario de sus pobladores y que, en palabras de uno de ellos, “los conforta y aleja los malos pensamientos”. Volkspoeten (Los poetas del pueblo), producción alemana dirigida por Dirk Manthey, es un documento poético en ambas vías. Las escenas plásticas y los planos contemplativos de los paisajes áridos y ocres refieren una voluntad estética que dialoga en directa composición con la tradición bucólica de la zona. Esa correspondencia narrativo-visual, en la que importa menos contar una historia –sino todas las historias– contrapone lo inamovible, es decir, la gente en dependencia de un espacio, y lo transitorio, personificado por estos viajantes casi juglares que recogen de aquí y de allá. Poetas cuyo arraigo está en la memoria y la ficción, en ese universo construido a través de la palabra. Y, de la misma manera, Jean Claude Carrière, escritor y guionista francés, ha mol-

deado el derrotero de su vida: a fuerza de palabras. Carrière es un viajante también, y de cada sitio visitado ha grabado para sí postales que se traducen en ideas, reflexiones y memorias. Esas memorias son las que construyen Carrière 250 metros, el cuarto largometraje documental del mexicano Juan Carlos Rulfo, que retrata libremente al que fuera el célebre guionista de Luis Buñuel y de otros cineastas como Milos Forman, con quien nos regala una deliciosa escena de amistad y camaradería en una Nueva York otoñal. 250 metros es la distancia que separa la casa familiar, en la campiña francesa, en donde nació el escritor del cementerio del pueblo. Esos 250 metros entre la vida y la muerte se extrapolan a sus 80 años de vida, armados como un espacio epistolar donde conviven las evocaciones y los pensamientos acerca de la condición humana. El guionista se deja ver como el narrador de una serie de cartas que escribe a sus hijas, en las que hilvana ideas y recuerdos de sus estancias en lugares tan disímiles como Ciudad de México, París, Toledo, Michoacán o Nueva Delhi. Entre Carrière y Rulfo se arma una mancuerna potente que da como resultado una obra que va más allá del documental, pues se trata de una reconstrucción deliberada y lírica de la memoria a través de la palabra, que no persigue documentar una cronología de vida y obra sino que, más bien, reproduce audiovisualmente los mecanismos del recordar. En ese sentido, Carrière 250 metros recuerda a Las Playas de Agnés, de Agnés Varda. Ambos documentales recurren a una poética narrativo-visual que retoma pasajes de la vida de

sus protagonistas pero desde otro tiempo y otro espacio. Una especie de nostalgia reflexiva que sin embargo no resuena desde la tristeza de lo que fue y ya no será, sino desde el sosiego de quien ya lo vivió todo, pero aún tiene todo por vivir. Carrière 250 metros habla del desarraigo como manera de arraigo, del viaje como una forma de descubrimiento personal y del afianzarse como seres pasantes por la vida que somos. “No viajemos para ver sino para

no ver”, es la frase de San Juan de la Cruz que cita en una de sus cartas, frase que el escritor entiende como un encontrarse a sí mismo y no perderse en las imágenes del mundo. Carrière reflexiona también sobre lo efímero del ser mientras toma una piedra de un río: “Nuestro pasaje por la vida es tan leve; en cambio, esta piedra ha estado ahí desde mucho antes que nosotros y seguirá estado después…”.

LA RUTA MUSICAL

UNA PELÍCULA SOBRE LOS AMIGOS INVISIBLES

LA RUTA MUSICAL

Alfredo Mora Manzano

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¿Cómo habría sido mi vida si hubiese elegido el disco de Genesis y no Purple Rain de Prince?”, piensa José Luis Pardo (guitarrista) durante una de las entrevistas que funcionan como interludios del largometraje concierto/documental La casa del ritmo cuando le preguntan sobre su primer recuerdo musical. ¿De dónde nos nace la música? ¿Hacia dónde nos lleva? Los amigos invisibles hablan desde su residencia actual, la ciudad de Nueva York, sobre su historia y cómo llegaron hasta allí. Llevan veinte años tocando juntos: los mismos seis amigos que empezaron la banda en Caracas y que fueron presentados al mundo por David Byrne de Talking Heads. Se suben al escenario, día tras día, con el mismo entusiasmo y las mismas ganas que explotan cada vez que llevan su venezuelan gozadera al mundo. Esa energía está presente en cada canción del concierto que forma el grueso de La casa del ritmo. El filme, financiado en parte gracias a una iniciativa de recolección de fondos por Internet, fue conceptualizado por Juan Miguel Marín, producido por Catalina Kulczar-Marín y dirigido por el cineasta ecuatoriano Javier Andrade. Los tres estarán presentes en los EDOC. La respuesta a las interrogantes iniciales deja de ser importante luego de cierto tiempo. No nos interesa hacia dónde nos lleva la música. Lo que se nota, a leguas, es que el camino ha sido más que divertido.

tros tres documentales sobre música forman parte de la programación de EDOC11, en lo que podría ser una ruta tanto para cinéfilos como para melómanos. Lima Bruja, de Rafael Polar, es un acercamiento a la música criolla limeña, a quienes formaron parte de las serenatas y a quienes siguen conservando su sabor y su esencia. Es una cita imperdible con la tradición. Marcelo Yuka no caminho das setas (Marcelo Yuka: en el camino señalado) nos muestra al líder y baterista de la banda O Rappa tras un incidente de violencia que cambiaría su vida para siempre. Los disparos no detuvieron ni su determinación ni su activismo, al contrario, los potencializaron. As Cancões (Las canciones) forma parte de la retrospectiva de Eduardo Coutinho y surge de una premisa simple: ¿Con qué canción te enamoraste? ¿Puedes cantarla para nosotros?

La casa del ritmo (2012), de Javier Andrade

Las Canciones (2011), de Eduardo Coutinho

Marcelo Yuka: En el camino señalado (2011), de Daniela Broitman

Lima Bruja (2011), de Rafael Polar

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El Hotel de Guayaquil

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comunicaci贸n & publicaciones

Una Mirada Diferente al Ecuador

Nuestro filme inaugural

LOS NIÑOS DEL AGUA Alfredo Mora Manzano

liona Van der Horst nos visitó durante los EDOC9, en esa ocasión con sus películas Boris Ryzhy, ganadora del premio Silver Wolf de IDFA, y Voices of Bam. Acompañada siempre por su inseparable fotógrafa, Maasja Ooms, de Aliona hemos admirado su capacidad para transmitir enormes cargas de emoción y simbolismo a través de la imagen, sin importar que nos muestre un pequeño ratón en manos del hijo del poeta Boris o las calles destrozadas de Irán luego de un terremoto. En esta ocasión hemos elegido su última película, Water Children (2011), como punto de partida del festival. Water Children, que se puede traducir como “los niños del agua”, propone reflexionar en torno al ciclo de la fertilidad en la vida de las mujeres. En el filme, la artista conceptual Tomoko Mukaiyama prepara, en un pueblo del Japón, una enorme pieza de arte que alude metafóricamente a la menstruación. El título del filme hace alusión a un templo sintoista del siglo XVII dedicado al consuelo y la meditación en torno a los traumas del aborto y de la infertilidad, muy lejos de los prejuicios moralistas cristianos a los que estamos acostumbrados. El resultado es un filme profundo y catártico de una gran belleza.

Aliona Van Der Horst nació en Moscú en 1970 y creció y reside en Holanda. Estudió ruso y literatura en la Universidad de Amsterdam y cine documental en la Academia Holandesa de Cine y Televisión. La película inaugural es una apuesta por proyectar la realidad de la fertilidad, la feminidad y la maternidad más allá del universo tradicionalmente femenino. En este documental que constituye, desde luego, una expresión de la intimidad, subyace también una dimensión política en un sentido amplio y poco ortodoxo. ¿Qué es lo femenino?, volvemos a plantear. Water Children se vincula, además, a la reflexión contemporánea en torno a la maternidad, al ser mujer y lo femenino en cada uno de nosotros. Con ello, nos solidarizamos con la búsqueda de redefiniciones de la feminidad y pensamos, ahora, en Ecuador, en derechos como el que le corresponden a Satya Amani Bicknell Rothon* y a sus madres. * Al momento de la redacción de este artículo las cortes ecuatorianas debaten en torno al derecho de una pareja conformada por dos mujeres, Helen Bicknell y Nicola Rothon, a inscribir a su hija con los apellidos de la familia que han decidido formar.

Foto de Carla van de Puttelaar