Absolute Beginners. Nekane Aramburu. Edita: Diputación Foral de Alava

Ekoizlea: Arabako Foru Aldundiaren Euskara, Kultura eta Kirol Saila // Antolatzailea: Proyecto Amárica Proiektua // Komisariotza: Nekane Aramburu // Erakusketaren muntaia: Arteka // Errotulazioa: San Martín Impresión Digital. // Eszenografia: Francisco Javier Larreina // Erakusketaren diseinua: Nekane Aramburu, Javier Larreina // Parte hartzen duten artistak: Anamnese (Erika Yurre eta Pedro Salgado), Arcadi Ballester, Karmelo Bermejo, Daniel Llaría, Daniel Mera, Ana Nieto // Katalogoaren diseinua: Laideacomunica // Argitalpenaren ardura: Nekane Aramburu // Testuak: Nekane Aramburu, Hilario J. Rodríguez, Erika Yurre eta Pedro Salgado, Elena Aitzkoa eta Daniel Llaría, Arcadi Ballester eta Daniel Mera, Ana Nieto // Argazkiak: Javier Agote // Euskarazko itzulpenak: Arabako Foru Aldundiaren Euskara, Kultura eta Kirol Saileko Euskara Zerbitzua // Inprimaketa: Arabako Foru Aldundiaren Moldiztegia // Banaketa: Elkar

Produce: Departamento de Euskera, Cultura y Deportes de la Diputación Foral de Álava // Organiza: Proyecto Amárica Proiektua // Comisaría: Nekane Aramburu // Montaje expositivo: Arteka // Rotulación: San Martín Impresión Digital. // Escenografía: Francisco Javier Larreina // Diseño expositivo: Nekane Aramburu, Javier Larreina // Artistas participantes: Anamnese (Erika Yurre y Pedro Salgado), Arcadi Ballester, Karmelo Bermejo, Daniel Llaría, Daniel Mera, Ana Nieto // Diseño del catálogo: Laideacomunica // Cuidado de la edición: Nekane Aramburu // Textos: Nekane Aramburu, Hilario J. Rodríguez, Erika Yurre y Pedro Salgado, Elena Aitzkoa y Daniel Llaría, Arcadi Ballester y Daniel Mera, Ana Nieto // Fotografías: Javier Agote // Traducciones euskera: Servicio Foral del Euskera del Departamento de Euskera, Cultura y Deportes de la Diputación // Imprime: Imprenta de la Diputación Foral de Álava // Distribuye: Elkar

ISBN:

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III . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 IV . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 V

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VI . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 VII . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 VIII . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 IX . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 X

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XI . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 XII . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 XIII . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

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Sasoi arteko muga zehaztugabean tartekatuta dagoen denbora tartea da, duela gutxi arte izaera hori ez zuen espazioa. Erakustea nork bere burua erakustea dela idatzi zuen norbaitek nonbaiten. Horregatik aurkeztu nahi izan nuen Absolute Beginners lana arte ardurako ikerketa proiektu gisa eta hurrengo xedearekin: forma berriekin esperimentatzea ekoizpen artistikorako, horiek eszenaratzeko eta gizarteratzeko.

Jatorrizko ideiak eta hori bultzatzen duten arauek bi oinarri hauek dituzte: batetik, sormenerako testuinguru artifizial batzuk sortzea eta, bestetik, diziplina anitzeko kontaketen bidez errealitatearen eta fikzioaren arteko tunelak nabarmentzea. Hain zuzen, bi arlo hauek beti interesatu izan zaizkit komisario eta ekoizle lanean.

Prozesua ariketa bat zen, eta ariketa bat proba eta saiakuntza izan daiteke.

Ezarritako epe batean zehar bisitatu zitekeen erakusketa ohiko museo alderdietara zuzendutako espazio batean egiteko asmoz, gaur egungo jardun artistikoak garatu eta bideratzeko bitartekoetan sakondu zen. Hori dela eta, argitalpena ez zen erakusketaren ondorio edo isla soil moduan gauzatu, saioaren proba eta horren luzapen moduan baizik.

Horrenbestez, erakundeak mahai gainean jarri zituen osagaiak hartuta, kontaketa hipermedia bat egitea pentsatu nuen eta, horretarako, sormen garaikideari lotutako artista eta proiektu jakin batzuk (berez proposamenetan errealaren eta irrealaren arteko dialektika erabiltzen zutenak) erabili nituen.

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Absolute Beginners proiektuak fikzio handi bat egin nahi zuen egileen eta haien lanen laguntzarekin, hau da, istorioak bata bestearekin gurutzatuta edukitzeaz gainera kutsatu, aberastu edo traba egiten zuten istorioez osatutako fikzioa egin nahi zuen gero espazioaren eta denboraren interpretazio berria emateko bai erakusketa egin zen tokian baita argitalpenean edo horri lotutako gizarte sareetan ere.

Erakusketa aretoa, orduan, esperientziaren kokalekua izango zen, baina pentsamendua, ekintza eta beste espazio batzuen konkista (fisikoak nahiz mentalak) jolasean sartzeko gonbidatuta zeuden (eta oraindik badaude). Amarika aretoko esparru babestuak, ondoko eremuak, bertan dauden baina oraindik ez dauden marrek eta ohiko ibilbideak dimentsio eta protagonismo berriak lortzeko lehiatzera bultzatu ziren. Ikusleek zuzenean begiratu zezaketen, lerro artean irakurri zezaketen eta nahita hautemanezinak ziren edo erabat inbaditzaileak ziren soinuei arreta jarri ahal zieten; horrela, poliedro formako labirinto batean murgil zitezkeen, hots, ate faltsuak, memoriak eta aurretik jakin ezin ziren etorkizunak zituen labirintoan. Horietako batzuk ezagunak ziren, beste batzuk, aldiz, inkontzientearen bitarteko moduan jokatzen zuen ikusteko eta entzuteko moduko arrastoa baino ez ziren.

Aukeratu den izenburua, Absolute Beginners, laurogeigarren hamarkadan Julian Temple-k zuzendu zuen eta Colin MacInnes-ek 1959. urtean idatzi zuen nobelan oinarritzen den film musikalaren zuzeneko aipamena da. Nobela, hain zuzen, Londresen kokatzen da 1958. urteko ekaina eta iraila bitartean.

Benetan interesa zutena trantsizio emankorra, probokazioa eta nahasmendu kosmikoa, politiko-soziala eta bizipenari lotutakoa ziren; baita argumentuaren eta harri-kartoia eta gezurrezko gortinak dituen eszenaratzearen bidez iluntasuna ukitzeko sentsazioa ere, honetan beste erritmo eta garai kultural batzuetara igarotzen zelako. Atmosfera oniriko eta, itxuraz, arin batean gertatzen diren belaunaldi hausturak, aldizka itsasargi bat duen atmosfera batean, alegia.

Ezer ez zen ustekabean gertatu. Aukeratutako artista guztiak 1976 eta 1986 urteen artean jaiotako euskal sortzaile berriak izan dira: Anamnese (Erika Yurre eta Pedro Salgado); Karmelo Bermejo; Daniel Mera, Arcadi Ballesteren laguntzarekin; Ana Nieto eta Daniel Llaría. Amarika proiektuaren barruan 2008ko abenduan egin zen Murgiltzeak izeneko deialdian hautatu ziren, haien proposamenak oso zehatzak zirelako, aurkeztutako proiektuetan denek ikertu dituztelako errealitatearen eta irudimenaren arteko muga subjektiboak eta xede horrekin haien lanen bidez denborak eta espazioak azpikoz gora jartzeko istorioak sortu dituztelako.

Nahaste horren gaizkide gisa, Francisco Javier Larreina eszenografoa gonbidatu nuen. Honek aretoko ibilbidea josi zuen, taldeko erakusketetan ohikoa den konpartimendu estankoaren ordez topagune zen lurralde horretara sarbide organikoagoa egiten ahaleginduz. Tunelaren, barreiakorra den horren eta kiribilaren premisetatik abiatuta egindako lana izan zen; espazioa eta banaketak aldi berean erabaki ahal izan ziren lanak egiten ziren bitartean.

Halaber, hasierako fase horretan, zinemaren munduari lotuta dagoen Hilario J. Rodriguez idazleari proposatu nion kontaketa pertsonala egiteko, eta kontaketa horretan, aurrera egin ahala bost proiektu artistikoek erakusten zituzten kontzeptuzko osagaiak eta pistak sartzeko. Julio Cortazar-en Rayuela nobelan gertatzen den bezala, helburua izan zen, itxuraz gidaria zuen ibilbide baten fisikotasuna alde batera utzita, irakurketa trukagarrien proiektu bat bateratzea guztion artean. Izan ere, Absolute Beginners proiektuan barneratzean, geruza, kode eta lurpeko adarretatik abiatuta ikuspuntu berri bakoitzak aldatzen dituen errealitate berriak sortu nahi ziren.

Lanek, ekintzek, bideoek, soinuek, erakusten diren objektuek eta esku artean duzun liburuak dituzten aldi baterako ezaugarrietan zirrikitu bat egin daiteke; horrez gain, Bachelard-ek “La poétique de l’espace” lanean aditzera eman bezala, mugimendua eta irakurketari arauak eman ahal zaizkie bertikalean irakurtzera bultzatuz amets egiteko gaitasunari bide emateko. Storytelling-en garaian, oso zaila da guretzat hedabideek eta botere politiko eta sozialaren

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egiturek garatutako fikzioak bereiztea. Baina bizirauteko eta etorkizunean zabalduta dagoen eta iraganean harrapatuta dagoen oraina ulertzeko aukera batzuk daude: kontu handiz ibiltzea eta errealitatea berregitea.

Kutxa zuri-beltza: ontzi probeta eta behin-behineko kartzela Dena eraiki eta desegin daiteke. Erakusketa itxi ostean, haren gortina-hormak zeharkatu zituztenek, irakurketa gelan nobelak eta liburu bitxiak begiratzen ibiltzeko tartetxo bat hartu zutenek edo inauguraziotzat hartu ezin den lehenengo egun horretan egon zirenek ahoz aditzera emango dutenak hainbat bertsio izango ditu (ni ez nintzen egon irekitze ofizialean, aurrez grabatuta agertu nintzen; bada, ordu gutxi batzuk igaro ostean aurkako aldaera batzuk entzun nituen). Hedatzean aldatu egiten bada, denborak eta memoriak ahultasun barkaezina dutela egiaztatuko da.

Eta horrela, gainera, Absolute Beginners ikusi ez zutenentzat zaila izango da proiektua ulertzeko hain funtsezkoak diren elementuak parekatzea, hala nola: ekoizpenerako lansaioak, bata bestearen atzeko mezu elektronikoak eta bilerak, topaketak eta bat ez etortzeak. Hala ere, emankorrak izan daitezkeen elkartruke eta intoxikaziorako bide irekiak argitalpen osoan zehar ezkutuan egongo dira. Liburu hau fitxategi-gida baten modura erabiltzen da. Erakusketan ia hautemanezina zen erlazioari lotutako gertakizunak unibertso semantiko trukagarriak izateko balio du. Orain, irakurketa berri bakoitzarekin aldaketak eduki ahal izango ditu. Haren lerroak komunitaterako sakrifikatuta irauten dute sarean, Facebook-en adibidez, hemen testu eta irudiak sartu baitira. Gaur egun, beste batzuek egindako iruzkinek zabalduko dituzte egin zaizkion aldaketak (Absolute Beginners Facebooken: ab.amarica@gmail.com) Proiektu berri honen bidez gaur ohiko erakusketa formatua baino haratago joan nahi dut; bidean, komisarioaren edo arte zaintzailearen zeregina-

ri buruzko alderdiak proposatu nahi ditut eta hura egoera berriak sortzeko mediuma izan beharko litzatekeela azaldu. Izan ere, arte zaintzaileak tesi edo ikerketa proiektuak egin behar ditu; kareorea edo lotura elementua izan behar da, kontzeptuen eta objektuen alkimia menderatu behar du, baina era berean agente eta baliabideen arteko bitartekaria izan behar da eta, artistekin batera, komunikatzeko eta transmititzeko beste modu batzuk sustatu behar ditu. Bizkor egindako aldaketak finkatu eta berehala ezartzeko behar den denboraren etenaldia txandakatu behar du; distantziak eta eginkizunak, norabide aldaketak eta bat-bateko balaztadak kalkulatu behar ditu. Gainera garrantzitsua da azpimarratzea arte zaintzailearen eta artistaren lanak gero eta nahastuago eta trukatuago daudela, eta bat-egite horren ondorioz kultura eta gizartearen bilakaerari lotutako alternatiba bikainak agertuko direla.

Horrela, ekoizpenerako eta erakusketarako baliabide transgenikoak garatu ahal izango dira. Beraz, Absolute Beginners hasierako fasean dagoen baliabide transgeniko bat da.

Behin eta berriro egiaztatu dugu kontatzeko eta komunikatzeko moduak aldatu egin direla. Alabaina, hizketa kronologiko nahiz historiko-artistikoa edo ohiko monografia alde batera utzita, erakusketak ez du kontaketa moduan aurrerapauso handirik eman, nahiz eta prozesuaren ideia edo teknologiek bultzatutako hizkuntza berriak sartu. XX. mende hasierako abangoardiek distira kaleidoskopikoen argi biziz bete zituzten eszenaratzea eta sormen prozesua; argi bizi horien hedatze uhinak 60 eta 70 hamarkadak astindu zituen batez ere gizarte eta politika arloko proiektuekin. Bada, gaurko belaunaldietan eszenaratze eta sormen prozesu horiei antzera heltzen zaie, aldaketa handirik gabe, aurreikusi daitezkeen parametroen sekuentzietan.

1969ko Bernako Kunshallean Harald Szeeman-ek When attitudes become form lana aurkeztu zuen eta horren bidez arteari lotutako bide berria ireki zuen: egituratutako anabasa gisa egindako erakusketak hausnarketa egiteko gunea izan zitezkeen. Azken urteotan neurriz bizi gara Bourriaudia-k erlazioaren estetikaren gainean utzitako aztarnen eraginpean; horien oinarria gizarte

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trukea, ikuslearen komunikazio zuzena eta honen partaidetza komunikazioa dira. Gogoratzeko modukoak dira Rirkrit Tiravanija-k doan eskaini dituen garagardoak eta Thailandiako janariak; Harrell Fletcher artista eta irakasle gisa Porlandik egiten ari den lana, diziplina anitzeko sormen sareak eta mundu artistikotik kanpo dauden komunitateak tartean sartu dituelako egiletza eskuordetuz edo pedagogia berria bilatuz; Santiago Sierrak egindako probokazio guztiak errealitatea, egunerokoa eta sistema alderatuz; edo Manifesta 6 antolatu zuen AntĂłn Vidokle artistaren proposamenak, gertakari hori arte eskola bihurtu nahi izan zuelako eta ez kontsumorako areto.

Azken batean, elkarreraginen antzerkian pentsatu da zergatik egiten diren objektuak, eta horren ordez zergatik ez diren egoerak sortzen, ikuspegiak zabaltzen eta aurrerapauso bat ematen azterketa teoriko-praktikoa, idazketa (testuak edo ikustekoak) edo testuinguru berriak benetako bultzatzaileak diren inguru baterantz. Bestalde, arteari lotutako gertaerak bilduko dituen eta hormak atseginez ikusteko eskaintzen dituen esparrua konnotazioz eta mugaz beteta dago.

Tiravanija-k galeriez hitz egiten du, horietan egiten diren erakusketak konplexuak izan behar direla dio: “Galerietan edozerk hartzen du esanahi zehatza –espazioaren, aurkezten diren gauza guztien eta abarren eraginarekin-.

Galeriek erabilera eta muga zehatzak ezartzen dituzte gainera. Neurri batean, galeria espazio bitxia da: edozein pertsona erakusketara sartu eta gero handik irten daiteke, bertatik ibili gabe, eta horrek muga batzuk ditu. Baina nik orain berezitasun horren aldeak azaldu nahi ditut�1.

1958. urtean Yves Klein-ek espazioaren hutsunea ikertu zuen liturgia artistikorako, Iris Clert galerian. Galeriaren barrualdea zuria da, esku hartzerik ez duena; kanpoaldea, aldiz, urdina: fatxada, bisitarientzako koktelak, Concorde plazako obeliskoa edo alokatutako poliziak argitzeko ahalegina. Hamar urte igaro ostean Daniel Buren-ek Milango Apollinaire galeriaren sarrera itxi zuen, erakusketa egin zen bitartean sarrera banda bertikal zuri eta berdez estali zuen.

Badirudi “kubo zuria” gero eta gogaikarriagoa dela, baina beltzez janzten bada bideoen eta media art delakoaren ondoriozkoen ginezeo egokia eratzeko, erabat erakargarria da.

Espazioarekin pultsua eginda, Ivo Mesquita-k São Pauloko XXVIII. Bienalerako proposatu zuen Oscar Niemeyer-ek diseinatutako pabilioiko bigarren solairua (12.000 metro karratu) obrarik gabe uztea, hutsik. Mesquitaren “irudizko museo baten metafora” ideia hori graffitiak egiten dituzten berrogei pertsonak eraso zuten, musika elektronikoa egiten duen Fischerspooner bikotea jotzen zegoenean segurtasun neurriak hautsi zituztelako.

Aretoa erakusketa egiteko espazio eta denboraren esparru bezala hartzen badugu, agian interesgarria da zein funtzio duen ahaztea eta moldatu daitekeen esparru moduan hartzea, hau da, zulatu daitekeen eta sakratutasuna kendu diezaiokeen ontzi malgu moduan hartzea, haren esporak poliedro formako kontaketetan bereiziz, hormak indarrez hartzeko edo bazter uzteko lotsarik gabe.

Kontaketa fikzioa da; eta emaitza hobeak eman dituzten saiakuntzetako batzuk, hain zuzen, nolabait zinemaren edo irudi esperimentalaren baliabideak aplikatu dituztenak izan dira. Horren adibide dira 2003. urtean Munichen egindako Haus der Kunst-ean Ydessa Hendeles komisariotzat zuen Partners erakusketak hartutako konponbideak, edo berriki Quiton egin den Me gustas, me gustas, pero me asustas lanean hartutakoak. Proiektu honetan Miguel Alvearek eta Patricio Andrade-k hamaika artistaren esku utzi zuten haien “Blak Mama” filma (postekuadortarra, irudizko lokalen eta etengabe borrokan eta suntsitzen dabiltzan latinoamerikarren mise-en-scéne, haiek definitu bezala).

Estetika eta kontzeptuei lotutako estimuluen bitarteko bihurtu zuten, bertan esku hartzeko eta lanak egiteko egokia izateko asmoz.

Baina, horrez gain, arteak, literaturak eta zinemak errealitatea bereganatzen badute eta diziplina ugariren kontaketarako espazio bihurtzen badira, ordenagailua eta gizarte sareak agertzean bitarteko berria dugu. Horien ekintza-

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rako gune naturala dagoeneko ez da bulegoa edo etxeko gela bat, ezta laptopa ere; hizkuntza, soinua eta irudia denbora errealean aldatzen duen kontzentratu mugikor eta trukagarria da.

60. hamarkadan Alexander Astruc-ek camera-stylo aipatu zuen eta hipertestuaren aurrekariak ziren ideiak azaldu zituen; Internetekin, dena den, aldagai kopuru mugagabea eta kontrolaezina duen proba eremua heldu da.

Fran Illich-ek, Jean-Paul Sartre aipatuz, esan zuen hizkuntzak ematen diola balioa pieza narratibo bati eta, azken finean, historia bat bitarteko ezberdinak erabiliz konta daitekeela. Kontatzea horixe da: ahoz, testuen bidez, modu digitalean, ikus-entzunezkoak erabilita, modu sonikoan eta grafikoen bitartez zerbait kontatzea.

Horrela egin zuten ondoko idazleek: Laurence Sterne, Tritram Shandy; Vicente Huidobro, Gaueko abestiak; Guillaume Apollinare, Kaligramak; Milorad Pavic, Jazaroen hiztegia; Italo Calvino, Zori gurutzatuen gaztelua edo Neguko gau baten bidaiariren batek...; eta, nola ez, Julio Cortazar, Rayuela.

Orain, Google-ren belaunaldiak oso ondo barneratuta ditu kontaketaren iragankortasunak, egiletzaren deuseztapena edo egilearen eta haren laguntzaileen ekoizpena, hipermedia egilea izatea eta 2.0. webak dakartzan baliabide ideologiko eta hedakorrak. Peter Weibel-ek 1997. urteko Absentziaren aroa artikuluan honakoa idatzi zuen: “Teknoespazioa eta teknodenbora esperientzia fisikotik haratago dauden espazioak dira; makina telematikoen bidez probatzeko modukoak egin diren espazioak; denbora espazio ikusezinak.�2 Horregatik da gero eta beharrezkoagoa erakusketaren espazioa profanatzea.

Sakratutasuna kenduko dioten eta guztiz azkarra den wireless hermeneutikan aberasten duten zeremonia eta sektetan sartu behar da; bestela, hondar zirkular borgiarretara itzuli behar da, analogiak tipularen geruzak kentzen dituen eta tenpluak oraindik errauts diren horietara.

Espazioa-denbora kontzepturako bost fikzio Emmanuel LĂŠvinas-ek Errealitatea eta horren itzala izeneko saiakera bikainean adierazi zuen Bergson-en ostean denboraren iraunkortasuna iraupenaren oinarri moduan irudikatzera ohitu garela. 3 Hasiera batean, Absolute Beginners proiektuko lanen lehenengo bi hilabeteetan agian gertatu zen esperientziaren lekuan, erakusketa aretoaren espazioan, denboraren kurba txirikordatzen hasi zela eta kontatzeko moduak arazo batzuk sortu zituela bidea eta gidoia ulertzeko moduan. Panpin errusiar baten moduan, esparruan aurrera egin ahala kode batzuk agertu ziren eta lanak elkarri lotuta agertu zitzaizkigun buruan, ikuslearen inkontzientean hasieran ulertzen diren eta gero lotzen diren bezalaxe. Hala ere, geure errealitatea sortzen dugu eta interpretazio bakoitzarekin kolore, egitura eta dentsitate polimorfikoak sortzen ditugu. Slavo Zizek-en ustez, errealitateari egindako begiratuek ertza bakarrik hartzen dute, partzialak dira; beste modu batera esanda, zeharka begiratzea ekarriko lukete. Errealitateari buruz dugun esperientzia birtualizatuta geratuko litzateke, irudia eta horren hondarra bereizita dituen interfaze batean aurkitzen dugun pantaila fenomeno bihurtuta. Bereizketak, gainera, errealitatea desegingo luke: batetik interfaze baten itxura motel eta espektrala eta bestetik errealitatearen gainerako materia gordina. 4 Horixe da Absolute Beginnersek oinarritzat hartzen duen materia, errealitatearen ezegonkortasuna agerian utzi daitekeelako susmoa.

Popper-ek hiru munduen teoria eman zuen. 1. mundua gorputz fisikoek osatzen dute; 2. mundua gogamen egoerek edo buruko prozesuek osatzen dute, eta 3. mundua gizakiaren buruan sortzen den produktu multzoa da.

Kanpoko mundua-barruko mundua dikotomia horretan helduak modu kontzientean nahasten ditu errealitatea eta fikzioa (bizirauteko sistema da); sartu diren beharrizan eta printzipioekin koherentea den unibertsoa berreratzen

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du. Itxuren eta fikzioaren munduak ezberdinak dira, baina oro har zaila da gure bizitzei buruzko ideia holografikoa daukagulako sentsazioa alde batera uztea. Neurofisikak dagoeneko frogatu du garunarentzat zaila dela hurbileko inguruan ikusten eta sentitzen duena eta gogoratzen duena bereiztea. Garunaren atzealdea da benetan ikusten duena: ikusmenaren azala eta beste guztia elkarri lotuta daude neuronez osatutako sare handi batean. Hori dela eta, Joe Dispensa biokimikari eta hizlari ospetsuaren hitzetan, garunak ez daki bereizten zer gertatu den barruan eta zer kanpoan.

Heidegger-en esanetan, munduaren esanahia eskasa da eta errealitatea ezin da funtsean ulertu hautemandakoaren gorpuztasuna aintzat izanda. Amarika aretoa ekainaren 19an inauguratu eta berriz ireki zen, bada egun hori ez zen horrela existitu.

Karmelo Bermejoren lana ekintza bat izan zen, ohiko gonbidapen txarteleko testuan islatzen zena. Egunerokotasuna sartu zuen inaugurazio egunean; jai giroko ekitaldia lausotu eta itxuraz beste edozein egun bezalakoa izan behar zen horretan ohiz kanpoko giroaren ordez normaltasuna ezarri zuen. Esaldi horren literaltasunak gertaera bera gainditzen du eta askotariko irakurketak eragiten ditu: artearen sistema eta horren inguruko guztia zalantzan jartzea, egiletza kontzeptuaren eta horrelakorik ez egotearen aipamenak.

Beste proiektu guztiak lotzen dituen hiperestekaren egitura ez-linealak bata bestearen atzeko jauziak ematen ditu fikzioek dituzten denboren artean; orduan, etorkizuna iraganean barreiatzen da eta oraina bitartekari hutsa da.

Jakin-mina eragiten duen eta ametsetan sortzen ditugun hormak bezala zeharka daitekeen tunel ukiezinetik behera egin ostean aurkitzen den lehenengo lana argiz betetako leiho bat da; argi hori aretoaren epidermisak zituen itzalei eta iluntasunari kendutakoa da. Zuriz pintatu den azaleran, oihal soil batzuek paisaia ezberdinak erakusten dituzte. Arcadi Ballesterren lanekoak ziren. Sortzaile hau ez nuen nik sartu gonbidatutako proiektuan, Daniel Me-

rak baizik; eta, hain zuzen, azken honek azaldu zidan elkarrekin eta konplizitate osoz bien arteko elkarrizketa oinarritzat hartzen zuen proposamen bat egin zezaketela urrutitik.

Daniel Merak What are you looking for lana egin zuen Arcadi Ballesterren laguntzarekin, eta honek azkenean abentura koralean parte hartu zuen. New York (Daniel) eta Madril (Arcadi) artean ekoizpen konplexu eta zehatza egin zuten honakoei buruz: absentziaren zentzua, izakiaren desintegrazioa paisaia baten ankertasunen ondorioz, gorputza objektu gisa, gauzen fisikotasuna eta horien itxura, bestea eta horren denbora.

Danielekin gertatu zen bezala, Arcadiren lanak aurretik egin zuen lan bat hartzen du oinarritzat (Gaza); besteena bereganatzea du gaitzat. Alde batetik, fakultatean ikaskide izan zuen Estanis Comella-ren bideo bat plagiatu zuen.

Lan horrek lugorriaren irudia bilatzea iradoki zion eta argiaren atzetik ibiltzeko obsesioa eragin zion; beste alde batetik, 1983. urtean Patagoniako bere urbanizazioko auzoko batek egin zituen argazkiak erabili zituen kontu handiz egindako formatua eta marra zituzten oihaletan berregiteko bere irudiak.

Azken kasu honekin Levinas-ek idatzitakora hurbiltzen gara: “Irudikatu den objektua ikusita, koadroak berezko lodiera du: begiradaren objektu bera da.

Irudikatutakoaren kontzientzia objektua bertan ez egotea da.� 5 Errealitatea ezin da irudikatu, horregatik ez dira agertzen erakusketan tripode-aterkiak edo eraikitako (eta Daniel Merak New Yorkeko apartamentuko terrazan berreraikitako) eskultura. Izan zuten horretarako denbora, baina orain ezin da atzera egin, nahiz eta jatorrizko pieza horrek hasierako prozesua eta bideoa lortzea ekar dezakeen. Meraren lanean, pertsonaiek ezinezko egoera bizi dute: alegiazko ezarpena, minik egiten ez duen jauzia, enbor baten ezegonkortasuna, labanaren ahoa. Lanak hizkuntza zinematografikoaren estrategiak jorratzen ditu, eta gero, bideoak, argazkiek eta eskulturek itxuraz zatituta dagoen osotasun bera osatzen duten instalazioak asmatzen ditu.

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Aretoko bazter batean, harridura sortzeko moduko organikotasuna zuen egitura-makina batek espazio aldakorra eta airekoa sortzen zuen. Espaziotik izakiak, paisaia zatiak eta pertsonei ateratako memoriak igaro ziren. Daniel LlarĂ­ak unean uneko intuizioaz lan egiten du saiatuz, asmatuz eta huts eginez espazioan duten kokalekuaren bidez bizia hartzen duten egitura irekien ezegonkortasunean. Eraketa ahularen eremu bat sortzen du eta, bertan, paisaiari lotutakoa azpikoz gora jarri eta manipulatu egiten da kontaketa autoerreferentziala eratzen duten erretratuak proiektatuz. Arina izan arren, Back/Face/ Place instalazioak gogortasun ontologikoa du. Argi gorriak azpikoz gora jarritako paisaia aipatzen du, berdeak aurpegi eta gorputzak eta urdinak egiturak.

Buruko espazioetan, soinua agertu eta era berean desagertu egiten da.

Gilles Deleuze-k hondamendiarekin lotu zuen zinema modernoaren sorrera.

Anamnese osatzen duten Erika Yurrek eta Pedro Salgadok proposatu zuten bideoinstalazio interaktiboak plano sekuentzia bakarrean biltzen ditu hiru kokaleku: Lemoizko zentral nuklearra, Cabo Villano-ko bunkerrak eta Gorlizko ospitalearen pabilioia. Bertan behera utzitako aztarnak, eraikuntzak eta natura, publikoa eta pribatua batuz gero, memoriaren aztarna opaku eta kutsatuetan egosi den ikusteko moduko humusa lortu da. Bunkernuklearospitalizatua lanean, denboran zehar zabalduta dauden hiru lekuek erakusketaren espazio horretan bat egin dute; horien azalak horma faltsu moduan daude esekita, oraindik ia bustita, eta kapsula-esparru moduan agertzen dira. Mariko Mori-ren Link lanean bezala, zirkulu formako espazio sakratuak lana begiesteko zeremoniarako arkitektura egokia sortu nahi du. Lurrean, leku horien zati batzuk argazkien bidez erakusten dituen koaderno kopuru mugatua dago; honek, esparruan dagoen irudiaren marra fisikoa kanpoko mundura ateratzeko aukera ematen dio ikusleari.

Argazki batek historia azpikoz gora jartzen lagun dezake (Stalin-ek fotomuntatze soil baten bidez ezabatu zuen Trotsky), baina gaur egun photoshop programaren bi mugimendurekin egunerokoa estrapola daiteke eta arduratzeko moduko egiazkotasuna duten egoera irrealak sor daitezke. Argazki irudia

oinarritzat hartuta, Ana Nietok iragana, oraina eta etorkizuna lotzen dituzten proiektu bi egin zituen; proiektu horietako bakoitzak, txandaka, Absolute Beginnersen hasiera edo amaiera izateko funtzioa har zezakeen. Lehenengo proiektua argazkien jabetzari buruzkoa da. DĂŠjĂ vu lanaren bidez gune jakin bat sortu nahi izan du: Alemaniako tokiren batetik hartutako istorio bat modu kezkagarrian eta kontraesankorrean berregiten duen gunea, munduko edozein tokitako etxe burgesa izan zitekeena. Gero hango polaroid zahar batzuk hartu eta modu digitalean ukitu ditu bere protagonistentzat egokia den bizimodua asmatzeko. Erakusketako gune horri leku konplexu baten giroa eman zitzaion, halabeharraren esku utzitakoa, Lynne Cohen-en atmosferen bidetik. Baina soilik ohartuko gara horren arrastoez familiaren hartze zaharrak irudikatzen dituzten koadroak begiratzean. Susan Sontang-ek honakoa idatzi zuen: “Argazkiek iragana eraldatzen dute, samurtasunez begiratzeko objektu bihurtzen dute, dagoeneko berreskuratu ezin diren denborei begiratzean oro har sortzen den zirrararen bidez moralak nahasiz eta epai historikoak deseginez. Eragiten duten lilurak heriotza gogoratzen du eta sentimentalismorako bidea ematen duâ€?.6 Aretoan aurrera egin ahala, ikusleak zerbait izango du atzetik: esparru osoan zabaltzen den industriaren soinu etengabea eta zakarra. Beste lan baten soinu banda da, Ana Nietoren bonusa; erakusketan arreta jartzekoa den kokalekutik kanpo dago komunetara joateko korridore estuan ezkutatuta. AB proiektua denbora eta espazioaren anomalia da; Amarika aretoko erakusketan parte hartu dutenen ezaugarri fisikoen eta nortasun gurutzatuen deuseztatzea eta bilakatzea erakusten duen zulo beltza da. Izan daitekeen etorkizuna soinu disonanteen orainean sartzen da, edo agian soilik islatzen du gainjarritako eta denborarik ez duen maiztasun etenean harrapatutako bizitzen iragana, protagonistek agur esan eta ongi etorria ematen digutelako edo soilik bertan daudelako fikziozko izaki batzuen holograma gisa.

Kontakizuna ia arlo artistiko guztietan ematen da egunerokoa berriz idazteko; kasu batzuetan, gainera, halabeharrarekin negoziatzen du zein diren

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etorkizun hurbila izateko aukerak eta gero bereganatu egiten du. Hemen, denborak eta espazioak zeharka ukitzen dituzten fikzio guztiak immaterialtasunaren eta hutsaren oihartzun dira. Halaber, absentzia da guztien izendatzaile komuna, inguru infinitua baino gehiago bizi daitekeela jakinda dabilelako lotsagabe.

“Absolute Beginnersaren arteari lotutako hurbilketa ” Nekane Aramburu

Aipamenak 1

Cirauqui, Manuel “La incertidumbre del contexto. Entrevista a Rirkrit Tiravanija” Lápiz. Revista

Internacional de Arte, 222. zk., 2006ko apirila.

2

Weibel, Peter “Artearen absentzia garaia elektronikaren aroan”. Claudia Giannetti argit.

L´Angelot. Bartzelona 1997. 110. or.

3

Levinas, Emmanuel “Errealitatea eta horren itzala. Askatasuna eta agintea, garrantzia eta

maila”. Argitaratzailea: Fata Morgana, Minima Trotta bilduma. 1994. 61. or.

4

Zizek, Slavo “Zeharka begira. Jacques Lacan-en lanaren hitzaurrea herri kulturaren bitartez”.

Paidos argit., Bartzelona 2000.

5

Levinas, Emmanuel “Errealitatea eta horren itzala. Askatasuna eta agintea, garrantzia eta

maila”. Argitaratzailea: Fata Morgana, Minima Trotta bilduma. 1994. 54. or.

6

Sontang, Susan. “Argazkigintzari buruzkoak”. Edhasa argit. Bartzelona 1996. 81. or.

I Un intervalo temporal inserto en la difusa frontera de los entretiempos, un espacio que hasta hace poco había dejado de serlo. Exponer es exponerse, escribió alguien en algún sitio. Por eso quise plantear Absolute Beginners, como un proyecto de investigación curatorial cuyo objetivo es experimentar en nuevas formas para la producción artística, su puesta en escena y socialización.

La idea original y las directrices que lo impulsan, se basan por una parte en generar determinados contextos probeta para la creación y por otra en incidir a través de narrativas multidisciplinares en los frágiles túneles de la realidad-ficción, vias que como comisaria y productora me han interesado siempre especialmente.

El proceso era un ejercicio y un ejercicio puede ser una prueba y un experimento. Indagar en los dispositivos de desarrollo y vehiculación de las prácticas artisticas contemporáneas para dar lugar a una muestra susceptible de ser visitada durante un periodo cronológico instituido y en el marco de un ámbito espacial direccionado en vertientes museográficas al uso, condujeron a orientar la publicación no como una simple secuela o reflejo de la muestra, sino como la prueba del ensayo y su prorroga.

Por ello y con los ingredientes que la organización ponía sobre la mesa de operaciones, concebí la posibilidad de dar lugar a un relato hipermedia a partir de una serie de artistas y proyectos de creación contemporánea que ya de por sí utilizaban en sus propuestas la dialéctica real-irreal.

Absolute Beginners trata de construir en complicidad con los autores y sus trabajos una gran ficción cuyas historias se entrecruzan, contaminan, enriquecen o incomodan para configurar una nueva interpretación espacio-temporal tanto en el territorio para el encuentro expositivo como en la publicación o las redes sociales vinculadas.

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La sala de exposiciones sería pues el lugar de la experiencia, pero el pensamiento, la acción y la conquista de otros espacios (fisicos o mentales) estaban invitados (y aún lo están) a sumarse para ser incluidos en el juego. El recinto protegido de la Sala Amárica, sus áreas residuales, trazos presentes pero aún ausentes y su recorrido habitual serían emplazados a pugnar para adquirir nuevas dimensiones y protagonismos. Los espectadores con su mirada directa, la lectura entre lineas y la atención a los sonidos premeditadamente imperceptibles o contudentemente invasores, tenían la posibilidad de sumergirse en un laberinto poliédrico, de puertas falsas, memorias y futuros impredecibles. Algunos eran reconocibles, otros simplemente una pista visual y sonora que actuaba como resorte del inconsciente.

El título elegido Absolute Beginners, es una alusión directa a aquella película musical de los ochenta dirigida por Julian Temple y basada en la novela de Colin MacInnes publicada en 1959 cuya trama se ambienta en Londres entre los meses de junio y septiembre de 1958. Interesaba ese espíritu de transición fértil, de provocación y desorden cósmico, político-social y vivencial, la sensación de ir palpando en la oscuridad a través de un argumento y una puesta en escena de cartón piedra y falsos cortinajes donde se produce el paso a otros ritmos y épocas culturales. Los cismas generacionales en una atmósfera onírica y en apariencia ligera puntuada por un faro intermitente.

Nada es casual, los artistas seleccionados son todos pertenecientes a una nueva hornada de creadores vascos nacidos entre 1976 y 1986: Anamnese (Erika Yurre y Pedro Salgado), Karmelo Bermejo, Daniel Mera con la colaboración de Arcadi Ballester, Ana Nieto y Daniel Llaría y fueron seleccionados a partir de la convocatoria de Inmersiones promovida por el Proyecto Amárica en Diciembre de 2008 debido a la rigurosidad de sus propuestas y que todos ellos indagan con sus proyectos en los subjetivos límites de lo real y lo imaginario componiendo a través de sus obras historias que subvierten tiempos y espacios.

Como cómplices en el enredo invité al escenógrafo Francisco Javier Larreina quien hilvanó el recorrido de la sala huyendo de la idea de compartimento estanco que acompaña habitualmente las exposiciones colectivas e intentando plantear con su intervención un acceso mas orgánico al Territorio del Encuentro. Un trabajo bajo las premisas del túnel, de lo evanescente y de la espiral que permitío simultanear soluciones espaciales y distribuciones en el momento que se fraguaban las obras. Así mismo en esa fase germinal propuse al escritor Hilario J. Rodriguez vinculado al mundo del cine, desarrollar un relato personal con los ingredientes conceptuales y pistas que a medida que avanzabamos destilaban los cinco proyectos artísticos. La idea es que finalmente como en la novela Rayuela de Julio Cortázar, todos nosotros tejieramos un proyecto de lecturas intercambiables que fueran más allá de la fisicidad de un recorrido aparentemente guiado, ya que trasladarse al interior de Absolute Beginners es reconstruir a partir de sus capas, códigos y ramificaciones subterráneas nuevas realidades alteradas con cada nueva visión.

En las cualidades temporales de obras, acciones, videos, sonidos, objetos expuestos y del libro que tiene entre sus manos se puede practicar una hendidura y pautar el tránsito y la lectura, como sugiere Bachelard en La poética del espacio incitando, en su caso, a leer en vertical para dar cabida a la capacidad de soñar. En la era de los Storytelling, cuando nos es tan dificil disociar las ficciones gestadas por el aparataje mediatico y las estructuras de poder político y social, caminar con precaución y reconstruir la propia realidad puede ser una alternativa de supervivencia y de entender un presente diluido en el futuro y atrapado en el pasado.

La caja blanqui-negra: recipiente probeta y carcel provisoria Todo se construye y deconstruye. Tras la clausura de la muestra, la transmisión oral de quienes atravesaron sus cortinas-muros, pasaron un rato en el área de lectura ojeando novelas y libros extraños o estuvieron en la

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no-inauguración, dará cuenta de múltiples versiones (yo, que me ausenté de la apertura oficial siguiendola en diferido, ya escuché a las pocas horas diversas variantes antagónicas). Su propagación alterada certificará la irremisible fragilidad del tiempo y la memoria.

Será así mismo dificil para quienes no vivieron Absolute Beginners, cotejar elementos tan esenciales para entender el proyecto como las sesiones de trabajo para producción, cadenas de emails y reuniones, encuentros y desencuentros.

Pero las vias abiertas de intercambio e intoxicación fertil, sobrevivirán latentes por toda la publicación. Este libro funciona como archivo-guía y sirve de detonante para que su trama relacional apenas perceptible en el transito expositivo dé lugar a universos semánticos permutables que ahora ya cada cual podrá alterar con cada nueva lectura. Sus trazos furtivos perviven inmolados a la comunidad en red. Como en Facebook en cuyo muro se iban volcando textos e imágenes y ahora son los comentarios ajenos quienes expanden en el tiempo su mutación (Absolute Beginners en Facebook: ab.amarica@gmail.com) Con este nuevo proyecto pretendo ir mas allá del formato de exposicion al uso y en el camino plantear tambien una serie de cuestiones relativas al papel del comisario o curador y como éste debería ser el medium para propiciar nuevas situaciones. De base un curador tiene por misión concebir proyectos de tesis o investigación, hacer de argamasa o elemento aglutinante, dominar la alquimia de los conceptos y los objetos, mientras se mantiene como mediador de agentes y componentes, sin olvidarse de erigirse en impulsor de otras formas de comunicación y transmisión en complicidad con los artistas. Alternar la pausa del tiempo preciso para la maduración y la inmediatez de los cambios acelerados, calcular distancias y misiones, giros y frenazos. Además es relevante destacar como la función del curador y el artista están cada vez mas entremezcladas e intercambiadas, y que esta fusión está destinada a dar alternativas brillantes en consonancia con el devenir de la cultura y la sociedad posibilitando el desarrollo de dispositivos transgénicos para la producción y la exposición. Así pues Absolute Beginners es un dispositivo transgénico en estado embrionario.

Constatamos una y otra vez que la forma de narrar y comunicar ha cambiado, pero fuera del discurso cronológico o histórico artístico o la monografía al uso, la exposición como narración apenas ha avanzado a pesar de la inserción de la idea de proceso, o de los nuevos lenguajes propiciados por las tecnologias.

La manera de abordar la puesta en escena y el proceso creativo que sufrío un fogonazo de destellos caleidoscopicos con las vanguardias de principios del siglo XX (El Lissitzky, Maciunas o Duchamp, por refrescar algunas imágenes) y cuya onda expansiva zarandeo los 60 y 70 fundamentalmente con proyectos de raigambre social y político, hoy se repiten sin muchas variaciones en las nuevas generaciones permaneciendo en secuencias de parametros previsibles.

Si con When attitudes become form en la Kunshalle de Berna en 1969, Harald Szeeman abrío una línea curatorial donde las exposiciones concebidas como un caos estructurado podian ser una plataforma de reflexión, en los últimos años vivimos moderadamente bajo las secuelas Bourriaudianas de estética relacional basadas en el intercambio social y la comunicación directa y participativa del espectador. Recordemos todas las cervezas y comida tailandesa gratis que ha llegado a ofrecer Rirkrit Tiravanija, el trabajo que desde Porland está haciendo Harrell Fletcher como artista y profesor involucrando a redes creativas multidisciplinares, comunidades extra-artisticas, delegando la autoría o hacia una nueva pedagogía, Santiago Sierra y sus provocaciones varias confrontando la realidad, lo cotidiano y el sistema o propuestas como la de Antón Vidokle, artista y organizador de Manifesta 6 quien quiso convertir el evento en una escuela de arte en lugar de una sala para su consumo.

En definitiva en el teatro de las interacciones, se plantea por qué producir objetos y no crear situaciones, ampliar la perspectiva y avanzar un paso hacia caldos de cultivo donde el análisis teórico-práctico, la escritura (textual o visual) o nuevos contextos sean los impulsores. Por otra parte nos encontramos que el recipiente mismo predestinado para el acontecer artístico que brinda sus inmaculadas paredes al deleite visual, está cargado de connotaciones y limitaciones.

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Tiravanija se refiere a las galerías y la idea de hacer exposiciones en su interior como algo complejo “Porque todo adquiere allí un significado concreto -influenciado por el espacio, por el conjunto de las cosas que se presentan, etc.-. Las galerías imponen también un uso y unas limitaciones concretas. En cierta forma, la galería es un espacio raro: uno puede entrar en la exposición y luego salir, sin transición, y eso implica determinadas limitaciones. Lo que a mí me interesa ahora es señalar las diferentes facetas de esta particularidad”1.

Ya en 1958 Yves Klein exploró el vacío del espacio para la liturgia artística en la Galería Iris Clert. Dentro de la galería la ausencia de intervención y la pintura blanca, fuera de la misma el azul de la fachada, el de los cócteles para los visitantes, el del intento de iluminar el obelisco de la plaza de la Concorde o de los policías alquilados. Diez años mas tarde Daniel Buren cerraba la entrada de la Galería Apollinaire de Milán recubriéndola de bandas verticales blancas y verdes durante el periodo que duraba la muestra.

Parece que cada vez molesta mas el “cubo blanco”, aunque travestido en negro para propiciar el gineceo adecuado de videos y derivados del media art, es ciertamente resultón.

En un pulso con el espacio, Ivo Mesquita propuso para la XXVIII Bienal de São Paulo dejar los 12.000 metros cuadrados de la segunda planta del pabellón diseñado por Oscar Niemeyer sin obras, vacío. El gesto, “metáfora de un museo imaginario” como afirma Mesquita, acabó siendo atacado por un grupo de cuarenta graffiteros que se saltó la seguridad mientras tocaba el dúo de música electrónica Fischerspooner.

Si nos tenemos que ceñir a la sala como recipiente del espacio-tiempo expositivo, quizás sea interesante olvidarnos de su función y tomarlo como un receptáculo moldeable flexible a ser horadado y desacralizado escindiendo sus esporas en relatos poliédricos que no tengan pudor en invadir o ignorar las mismas paredes.

Tenemos que recordar que todo relato es una ficción, y algunos de los experimentos que mejor han funcionado son aquellos que han aplicado de alguna u otra manera ciertos recursos del cine o de la imagen experimental. Esto pudo verse en las soluciones apropiadas por la muestra Partners comisariada por Ydessa Hendeles en 2003 en el Haus der Kunst de Munich o mas reciente con Me gustas, me gustas, pero me asustas en Quito. En este proyecto, Miguel Alvear y Patricio Andrade pusieron a disposición de once artistas su película “Blak Mama” (un film postecuatoriano, mise-en-scéne de imaginarios locales y latinoamericanos en permanente disputa y deconstrucción, según ellos mismos definen) convirtiéndola en un dispositivo de estímulos estético-conceptuales con objeto de ser intervenida y apropiada para la elaboración de obras.

Pero ademas si el arte, la literatura y el cine se apropian de la realidad y se convierten en espacios de narración abiertos a la multidisciplinaridad, un nuevo dispositivo ha entrado en juego a partir del ordenador y las redes sociales. Su medio natural de acción no es ya la oficina o el cuarto de casa ni tan siquiera el laptop. Es un concentrado móvil y permutable que altera el lenguaje, el sonido y la imagen a tiempo real.

Si en plenos años 60, ya Alexander Astruc hablaba de la camera-stylo y lanzaba ideas que antecedían al hipertexto, con internet se ha desplegado un campo de pruebas de variables infinitas e incontrolables Fran Illich citando a Jean-Paul Sartre afirma que el lenguaje es lo que da valor a una pieza narrativa y que al fin y al cabo una historia podía ser narrada a través de diversos medios. Narrar es narrar: oralmente, textualmente, digitalmente, audiovisualmente, sónicamente, gráficamente.

Escritores como Laurence Sterne con Tritram Shandy, Vicente Huidobro y Canciones de la noche, Guillaume Apollinare con sus Caligramas, Milorad Pavic por Diccionario Jázaro, Italo Calvino con El Castillo de los Destinos Cruzados o Si una noche de invierno un viajero y por supuesto Julio Cortazar con Rayuela son ejemplo de ello.

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Ahora, la generación Google tiene muy asimiladas las temporalidades narrativas, la disolución de la autoría, o la producción en co-autoría, el hipermedia como constructo y el aparataje ideológico y expansivo que proporciona la web 2.0. Como ya afirmaba en 1997 Peter Weibel en un articulo titulado La era de la ausencia: “El tecnoespacio y el tecnotiempo son espacios que se sitúan más allá de la experiencia física, espacios que se han hecho experimentables mediante las máquinas telemáticas, espacios de tiempo invisibles.”2 Por eso cada vez es mas necesario profanar el espacio expositivo integrándolo en ceremonias y sectas que lo desacralicen y enriquezcan en la hermenéutica wireless mas vertiginosa o volviendo a las borgianas ruinas circulares donde lo analógico desprende las capas de la cebolla y los templos funcionan aún convertidos en cenizas.

Cinco ficciones para el muelle espacio-tiempo En su brillante ensayo La realidad y su sombra, Emmanuel Lévinas expone que estamos habituados desde Bergson a representar la continuidad del tiempo como la esencia misma de la duración. 3 Lo que pudo suceder en primera instancia en los dos meses de vida de las obras de Absolute Beginners es que en el lugar de la experiencia, en la dimensión espacial de la sala de exposiciones, la curva del tiempo comenzara a trenzarse y la forma de narrar injertara ciertas anomalias en la percepción del recorrido y su guión. Como una muñeca rusa, al ir avanzando por el recinto se destapan ciertas claves y las obras se enlazan mentalmente tal y como son entendidas en un principio y posteriormente asociadas en el inconsciente del espectador. Sin embargo, nosotros que creamos nuestra propia realidad generamos con cada intepretación versiones de color, texturas y densidad polimórficos. Para Slavo Zizek las miradas a la realidad son esquinadas, parciales, algo como mirar “al sesgo, de forma escópica, de manera que nuestra experiencia de la realidad está “virtualizada” convertida en un fenómenopantalla que encontramos en una interfaz en la que existe una escisión entre

la imagen y su remanente excrementicio que ejemplifica permanentemente la desintegración de la realidad en la apariencia insustancial espectral, sobre una interfaz, por un lado, y por el otro la materia bruta del resto de lo Real.”4 Esta es la materia sobre la que se basa Absolute Beginners, el presentimiento de que es posible evidenciar la inestabilidad de lo real.

La teoría de los tres mundos de Popper nos habla de el mundo 1 que está compuesto de cuerpos fisicos, el mundo 2 por los estados mentales o procesos mentales y el mundo 3 que es el conjunto de productos que se crea en la mente humana.

En esta dicotomía mundo exterior-mundo interior el adulto mezcla conscientemente realidad y ficcion porque es un sistema de supervivencia, reconstituyendo un universo coherente a necesidades y principios inoculados. El mundo de las apariencias y el de la ficción son distintos, pero en general esta sensación de que tenemos una idea holográfica de nuestras vidas es algo de lo que nos resulta difícil desprendernos. La neurofísica ya ha demostrado que al cerebro le resulta difícil reconocer la diferencia entre lo que ve y experimenta en su entorno inmediato y lo que recuerda. La zona que realmente ve es la parte posterior del cerebro: la corteza visual y todo queda conectado en una amplia red neuronal interconectada. Por eso, como afirma el bioquímico y celebre disertador Joe Dispensa, el cerebro no sabe la diferencia entre lo que sucede dentro y lo que sucede afuera.

Según Heidegger hay una significación del mundo deficiente y la realidad no puede entenderse primordialmente partiendo de la corporalidad de lo percibido. Hubo un momento, el 19 de junio día señalado para la inauguración y reapertura de la Sala Amárica, que no existío como tal.

La obra de Karmelo Bermejo consistió en una acción -reflejada en un texto de la tarjeta de invitación al uso- por la cual inserta la cotidianidad en el día de la inauguración difuminando la ceremonia festiva y trasladando la

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normalidad a la excepcionalidad en una jornada que en apariencia debía ser como otra cualquiera. La literalidad de esta frase trasciende el hecho mismo y apunta a lecturas diversas que van desde el cuestionamiento del sistema del arte y todo el perejil que le rodea e incluye alusiones al concepto de autoría y su ausencia.

La estructura no-lineal del hipervinculo que conecta todos los otros proyectos, propicia una espiral de saltos entre los tiempos de las distintas ficciones de forma que el estatuto de futuro se disuelve en el pasado, y el presente es solo un intermediario.

Tras descender por el intrigante túnel étereo y traspasable como las paredes que creamos en los sueños, la primera obra con la que nos encontramos conduce a una ventana de luz arrebatada a las sombras y al negro que cubría la epidermis de la sala. En la superficie pintada de blanco unos simples lienzos mostraban diversos paisajes de glaciares. Eran parte del trabajo de Arcadi Ballester, creador que acabó integrado en el proyecto invitado no por mí sino por Daniel Mera, quien me comentó la posibilidad de desarrollar conjuntamente y en complicidad una propuesta que partiera del dialogo entre los dos desde la distancia.

Así pues Daniel Mera realiza What are you looking for en colaboración con Arcadi Ballester quien finalmente acabó participando de la aventura coral. Ambos desarrollaron entre Nueva York (Daniel) y Madrid (Arcadi) una compleja y precisa producción sobre el sentido de la ausencia, la desintegración del ser por las inclemencias de un paisaje, el cuerpo en tanto que objeto y cuestiones como la fisicidad de las cosas y su apariencia, el otro y su tiempo.

La obra Arcadi, de la misma manera que Daniel parte de una pieza suya anterior (Gaza), arranca de la apropiación de lo ajeno. Por un lado, plagia el video de un compañero de facultad, Estanis Comella que le inspira la búsqueda de

la figura en una paisaje baldio y la obsesión por la persecución de la luz, por el otro toma las fotos realizadas por un vecino de su urbanización en la Patagonia en 1983 para reconstruir sus imágenes en lienzos de cuidadoso formato y trazo. En este último caso nos aproximamos a aquello que escribía Lévinas sobre que “El cuadro tiene, en la visión del objeto representado, un espesor propio: es el mismo objeto de la mirada. La conciencia de la representación consiste que el objeto no esta ahí” 5 La realidad es irrepresentable, por eso el tripode-paraguas o la escultura construida y reconstruida en la terraza del apartamento neyorkino de Daniel Mera, no aparecen en la muestra. Tuvieron su tiempo y ya no es posible recuperarlo, aunque esa pieza escultórica primigenia activa la consecución del proceso y el vídeo principal. En el trabajo de Mera, sus personajes viven una imposibilidad, una imposicion imaginaria, el salto sin hacerse daño, la inestabilidad de un tronco, el filo de la navaja. Su obra transita por las estrategias del lenguaje cinematográfico para acabar concibiendo instalaciones donde el video, la fotografía y la escultura se integran como partes de un mismo todo aparentemente desmembrado.

En un ángulo de la sala un estructura-máquina desconcertantemente orgánica generaba un espacio mutable y aéreo donde transitan híbridos de seres, fragmentos de paisaje y memorias arrancadas a sus dueños. Daniel Llaría trabaja con la intuición del momento en el ensayo, acierto, error, en la precariedad de estructuras abiertas que cobran vida con su ubicación en el espacio.

Aquí concibe un marco de fragilidad constructiva donde lo paisajístico es subvertido y manipulado mediante la proyección de retratos formando un relato autorreferencial. En su levedad, la instalación Back/Face/Place adquiere una consistencia ontológica. La luz roja alude al paisaje subvertido, el verde a rostros y cuerpos mientras que el azul remite a las estructuras. Espacios mentales donde el sonido está presente y ausente a la vez.

Gilles Deleuze vinculaba el nacimiento del cine moderno con la ruina. La videoinstalación interactiva propuesta por Erika Yurre y Pedro Salgado com-

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ponentes de Anamnese relaciona en un plano secuencia tres emplazamientos: la Central Nuclear de Lemóniz, los bunkers de Cabo Villano y el Pabellón del Hospital de Gorliz. Enlazando vestigios abandonados, lo construido y lo natural, lo público y lo privado dan lugar a un humus visual fermentado en vestigios de memorias opacas y contaminadas. Con Bunkernuclearhospitalizado, los tres lugares suspendidos en el tiempo se funden en el espacio expositivo y sus pieles colgadas a modo de falsa pared, aún casi húmedas, actuan como cápsula-recinto. El espacio sagrado circular que, como en Link de Mariko Mori, procura generar una arquitectura adecuada para la ceremonia contemplativa En el suelo, una edición limitada de cuadernos que reproducen en fotografía fragmentos de estos lugares y permiten al espectador exportar al mundo exterior el trazo físico de la imagen hallada en el recinto.

Si una fotografía puede contribuir a subvertir la Historia, recordemos como Stalin borró a Trotsky con un simple fotomontaje, hoy con dos movimientos de photoshop se puede extrapolar lo cotidiano, generando situaciones irreales de preocupante verismo. Partiendo de la imagen fotográfica Ana Nieto se concentra en dos proyectos que unen pasado, presente y futuro y cada uno podía tomar de forma alterna la función de ser el principio o el fin de Absolute Beginners. El primero es otro trabajo de apropiación fotográfica. Con Déjà vu, juega a generar un ámbito donde se recrea de forma inquietante y contradictoria una historia prestada, de un lugar de Alemania, que podía ser un hogar burgues de cualquier parte del mundo. De él toma unas viejas polaroids que hace suyas y altera digitalmente fraguando una vida posible para sus protagonistas. La ambientación que se crea en ese área del espacio expositivo es la de un lugar complejo, abandonado a su destino, en la línea de las atmósferas de Lynne Cohen y del que solo descubriremos sus indicios al contemplar los cuadros que reproducen las antiguas tomas familiares. Susan Sontang escribió que “Las fotografías transforman el pasado en un objeto de tierna contemplación, embrollando los distintos morales y desmantelando los

juicios históricos mediante la emoción generalizada de observar tiempos idos..

La fascinación que producen es, como afirma, un recordatorio de la muerte y una invitación al sentimentalismo”.6 A lo largo del recorrido por la sala, una presencia invasiva persigue al espectador, el sonido industrial, insistente y áspero que invade todo el recinto. Es la banda sonora de otro trabajo, un bonus de Ana Nieto, desplazado del foco de atención expositivo y oculto en el estrecho pasillo que conduce al área de servicios públicos. El proyecto AB supone una anomalía del tiempo y el espacio, un agujero negro que muestra la disolución y transmutación de los rasgos fisicos y personalidades entrecruzadas de los participantes en la muestra de Amárica. Su futuro contigente está inserto en un presente de sonidos disonantes, o tal vez solo refleja un pasado de vidas solapadas y atrapadas en la frecuencia interceptada de un no tiempo en el que sus protagonistas nos despiden, dan la bienvenida o simplemente están presentes como hologramas de unos seres ficción.

La narratividad discurre por casi todas las prácticas artísticas reescribiendo lo cotidiano y en algunos casos negocia con el azar las probabilidades de un futuro próximo y lo hace suyo. Aquí todas estas ficciones que serpentean tiempos y espacios son el eco de la inmaterialidad y el vacío. La ausencia como denominador común de todos ellos, planea insolente consciente de que es capaz de sobrevivir al círculo infinito.

“Aproximación curatorial a Absolute Beginners” Nekane Aramburu

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CITAS 1

Cirauqui, Manuel “La incertidumbre del contexto. Entrevista a Rirkrit Tiravanija” Lápiz.

Revista Internacional de Arte nº 222, Abril 2006 2

Weibel, Peter “La era de la ausencia en Arte en la era electrónica” Edit. Claudia Giannetti.

L´Angelot. Barcelona 1997. Pg. 110 3

Levinas, Emmanuel “La realidad y su sombra. Libertad y mandato, transcendencia y altu-

ra”. Edita: Fata Morgana, Colección Minima Trotta 1994. Pg. 61 4

Zizek, Slavo “Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura

popular” Edit. Paidos, Barcelona 2000.

5

Levinas, Emmanuel “La realidad y su sombra. Libertad y mandato, transcendencia y

altura”. Edita: Fata Morgana, Colección Minima Trotta 1994. Pg 54 6

Sontang, Susan. “Sobre la fotografia”. Edit. Edhasa. Barcelona 1996. Pg 81

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karmelo bermejo

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Erakusketa aretoa martxan...

Inaugurazioa zirraraz bizitzen den egoera kolektiboari buruzko liluraren parte da; izan ere, badirudi banakoa bere burutik atera eta taldeari lotzea lortzen dela. Alde horretatik, inaugurazioa kolektibitate horretan murgiltzeko liturgia da, taldeko partaide ez izan arren, partaide izateko nahia dagoelako. Bestalde, museo eta galerietako erakusketak inauguratzean artearen mundua berresteko errituala ospatzen da. Artearen sektorea ekonomikoki sakabanatua dago eta kultura aldetik heterogeneoa da, baina sakabanaketa hori dela eta, nortasuna sortzeko protokoloak, hain zuzen ere, gehiago behar ditu. Gainera, inaugurazioko lekua -artegunea, museoa edo galeria, feria edo bienala- definizio zehatzik ez duen lekua da. Kubo zuriak lekurik ezaren ezaugarri batzuk atxikita baditu, inaugurazioak, aldi berean, halako denborarik ezaren dimentsio bat hartuko du.

Kubo zuriak, arte garaikiderako espazio zehatzak, bere arauak definitzen ditu: benetakoa denetik gertu dagoen espazioa, bereizezina esan daiteke, baina inoiz ez horrekin guztiz nahas daitekeena; kubo zuria errealitatearen barruan dago, baina ez da osoki bere zati, erakundeen funtzionamenduak, bere arauek, bere legeek eta bere ohiturek, bere inertziek eta bere gaizki ulertuek bere nortasun espaziala sakonki markatzen baitute. Kubo zuria testuingurutik bereizitako leku gisa ulertzen da, eta leku horretan gizarteko espazioa esperientziatik kanpo dagoela hausnartzen da. Definizio geometrikoak kubo zuria entitate espa-

zial gisa zehazten du, baina denborak ere badu zerikusirik definizioan: opening bat behar du salbuespen atalasea sortzeko, erabiltzaileak ager daitezen iragartzeko; openinga antolatzen du laneko monotonia hausteko eta apartekotik ospakizunaren bitartez lan mundua madarikatzen duen denbora bat adierazteko.

Kubo zuria hiriko ehunean murgilduta badago, bere parte guztiz izan gabe -bere funtzio sinbolikoaren salbuespenagatik markatuta geratzen delako-, bere koloreak edo, zehatzago esanda, kolorerik ezak, hiriko paleta kromatikotik aldentzen du, kubo zuria espazio garbi-garbia da, inpregnaziorik gabea, produktibitateko zikinkeriarik gabea. Izan ere, zikinkeria laneko espazioari dagokio, artistaren lantegiari; eta erakusketaren espazioan, berriz, lanaren aztarnak kentzeko asmoz, merkataritzaren orbana benetakoa denarekin ezabatu da. Aldi berean, openingaren denbora denbora errealetik gertu dago, baina berez, aisialdi eta sozialtasun promesa gisa goresten ditu. Lanerako tresnen ordez -artistarenak, arte merkatariarenak, kritikariarenak edo zalearenak- kopa bat ardo eta zigarreta bat jartzen da, aisi itxuraz, baina hor benetan gertatzen dena negozioa da. Laneko denborak duen araztasuna ere ezabatzen da -puntualtasuna- zintzilikatutako denboran lasaitzeko, denbora malguan. Benetako negozio bat -agurrak, “bitartekoak�, telefono zenbakiak trukatzea-, baina, batez ere, erkidegoaren sorreraren inguruan definitutako negozio sinboliko bat.

Brian O’Dohertyk testu klasiko batean - Inside the white cube: notes on the gallery space, 1976- definitu zuen erakusketaren espazioa ez dela artea edukitzeko erabiltzen den leku neutroa, baizik eta eraikuntza historikoa eta objektu estetikoa bere baitan. Hori horrela izanik, badirudi argi dagoela hortik datozen elementuak, opening publikoak egitea, adibibidez, aldi berean eraikuntza historiko horren formez kutsatuko direla, eta ziur asko bere funtzio sinbolikoaren eragina ere izango dutela. Artelanek, funtzio sinboliko honen oinarri tradizionalek, horren eraginez erantsitako sinbolizazio baliabideen interferentzia jasango zuketen. Enkante batean pieza batek duen prezioaren zati bat piezari buruz kopa bat ardorekin izandako elkarrizketa batek eragindako balio erantsiak eratzen du.

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Estudioa eta galeria oso ongi bereizten diren bi espazio diren arren, artistaren lanerako guneek ere openingaren modua bereganatu dute “jardunaldi irekiak� burutzearen bitartez. Hori artearen sisteman, oro har, ezarri den gardentasunaren adibide garbia da. Hemen, ospakizuna laneko erritmoaren haustura argia da, soldataren gatazkako tregoa, eguneroko jarduerari indar handiagoz ekiteko balio duen etena. Gainbalioaren makillajea da. Inbertsio alderantzizkatua: artistak jendea bere estudioan hartzen du, bere laneko espazioan, eta lan zarrastelkeria dirudien arren, metaketaren lege onanista jarraitzen du. Hala ere, pribatutasun mailan, badago desberdintasunik: galeria etekinaren bidean erasorako lehen lerroa bada, estudioak -behartuta eta hala moduz publiko bihurtutako espazio pribatua- bigarren mailako egitura gisa soilik funtziona dezake. Erkidegoaren fikzioari dagokionez, alderantzizkoa gertatzen da: zenbat eta pribatuago izan, lanari eta egunerokotasunari zenbat eta lotuago egon, erkidegoaren lotura orduan eta biziagoa eta estuagoa izango da.

Inaugurazioa atalase kategoriari dagokio, ohikoa eta apartekoa denaren arteko ukiguneari. Ohikoa laneko erritmoari eta produktuaren kuantifikazioari buruzko arau eta ordutegiekin ordenatzen bada, apartekoak gozamen irregulartasuna eta itxuraz ezer ekoizten ez duen gastua xahutzea sustatzen ditu.

Erakusketa aretoa martxan... –en alderdi interesgarrienetako bat hauxe dela pentsatzen dut: programatutako apartekoa hausteko modu bat izatearen ideia -laneko legearen galbideratzea- agerian uztea -zehatzago esanda, deseraikitzea-. Baina, egiaz, ordenaren mende dagoen eredu homeopatiko soil eta arkaiko gisa funtzionatzen du. Zalantzan jartzen dena inaugurazioaren nahitako zarrastelkeria da, bertan homo ludensek homo faberen erreleboa hartuko luke. Baina Huizingak, duela ia mende bete, jokoa, zarrasteltzeko kultura modu batez gain, ekoizpen makinak koipeztatzeko modu bat zela ikusi zuen.

Inauterietako mekanismo sinbolikoa, ustez guztia alderantzikatzen duena, astiro aztertu zuen, baina hiriko espazioaren ekonomian bere lekua berriz izatea lortzeko, hain zuzen. Antzeko alor batean, inaugurazioak desordena, eguneroko erritmoa haustea dakarrelakoan gaude, baina hori entropia inje-

kzio horren bidez berreraikitzen den ordenaren oinarrirako egiten du. Inaugurazio bateko desordena jatorrizko balizko desordena baten irudia baino ez da, liturgia gisa errepikatzen den festa mitiko dionisiarra. Benetakoa dena ez da inauguratzen, etengabe gertatzen da ustekabeko gertaeren eta loa eragiten duten ohikerien artean, hausturarik, azeleraziorik eta etenik gabeko fluido baten modura. Benetakoa denaren barruan errealitatea ospatzeko saiakerak -aste nagusia, Gabon zahar gaua, inauteriak- beste hainbat porrot kolektibo dira.

...LEKUAREN INAUGURAZIO OFIZIALEAN, BESTE EDOZEIN EGUNETAN BEZALA. Azken batean, white cube eta opening arte testuingurua sortzeko tresna paraleloak dira. Izan ere, dirudienez, bistakoa da erakusketa espazioko leku politika gertakizunen politikarekin osatzen dela: bietan errealitatearekiko etenaldia gertatzen da dimentsio sinbolikora heldu ahal izateko. Eta inaugurazioa laneko denboraren lautasunari kontra egiten dion denbora sinbolikoaren ospakizuna da, apartekoa denaren erliebearekin eraikitako denbora, alegia.

Erakusketa honetan, Karmelo Bermejok erakundeen denborari buruzko pieza bat egin du, lautasun eta erliebeari buruzkoa, arrunta eta apartekoa kontrajartzeari buruzkoa, azken batean, laneko denboraren fluxu etengabea jai gertakizunen aurrean jartzeari buruzko pieza. Hirurogeigarren eta hirurogeita hamargarren hamarkadetan erakusketa espazioari buruz hausnartu zuten hainbat eta hainbat artisten bidea jarraituz, erakusketaren lehenengo eguneko ohiz kanpoko alde oro ezabatu du. Horixe da Erakusketa aretoa martxan lekuaren inaugurazio ofizialean, beste edozein egunetan bezala piezak duen zentzua. Gasteizko Amarika aretoan erakusketa kolektiboa lehenengoz hasi zen egunean, aretoaren jendaurreko ordutegia ohikoa izan zen. Ekitaldiak erakusketa gelek elikagaiak eta edariak erabiltzeari buruz duten araudi estandarrek ezartzen dutena jarraitu zuen eta edozein egunetan izaten duen langile kopuru bera izan zuen. Erakusketaren lehenengo egunean ohikoa ez

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zena ukatu zenez, bazirudien arte sistemaren bitarteko sinbolikoek arteari bere lekua utzi ziotela, besterik gabe.

Karmelo Bermejoren piezak berehala antzeman daitezke, baina ez estilo bat identifikatzen duen geruzagatik, ezta bere artean agertzen diren gai zehatz batzuen maiztasunagatik ere, baizik eta eraginkortasun baldintza oso desberdinetara egokitzeko gai den lanaren norabide zehatza dela eta. Norabide hori azken piezetan definitzen da erakusketa sisteman interferentziak sartzearekin zerikusia duen arte arauen aldaketaren bidez, erakusketako bitartekoen ohiko funtzionamendua eraldatzen duen zarata sartzearekin, alegia. Baina aipatu behar da, Erakusketa aretoa martxan... testuinguruan bereziki, interferentzia horien norabidea ez dela sabotajearena -jarrera hori, testuinguru honetan, tolesgabea eta makala dela esango baikenuke-, baizik eta oreka galarazten duten elementuak dituen norabidea, sistemaren funtzionamendua zehatz-mehatz aztertzeko balio duten elementuak horiek. Baina sisteman sartutako interferentziek zenbaterainoko gaitasuna dute jatorrizko seinaleak baliogabetzeko? Jostailuaren barrenak ikusteko beharrak buka al dezake jostailua bera suntsitzen? Edo bestela esanda, erakusketa baten inaugurazioa bertan behera uzteak erakusgai gisa desaktibatzen dela esan nahi al du? Antza, bistakoa da ezetz. 1969ko abenduan, Amsterdamgo Art&Project Galleryren atean Robert Barryk hauxe zioen kartel soil bat jarri zuen ikusgai: For the exhibition the gallery will be closed.

Itxuraz, Robert Barryk ez zuen erakusketarik egin, baina ez dago zalantzarik, egin zuen, nahiz eta ez zuen objekturik erakutsi. Nonbait, artearen aurkako definizio erradikala zen, baina orain argi ikusten dugu baldintza zailetan dagoen artearen biziraupeneko definizio erradikala zela. Erakusketa horretan interferentziek erakusketak berak baino protagonismo handiagoa izan zuten, baina erakustaldiari berari buruzko ondare heroikoa utzi digu: 1913an Duchampek artelanak ez ziren lanak egiteko aukerari buruz hausnartzen jakin zuen eta 1969an, Robert Barryk gai hori erakusketa sistemara eraman zuen.

Testuinguru horretan, Erakusketa aretoa martxan..., nahiz eta hala iruditu, ez da pieza murriztaile bat, hau da, ez du “gutxiagoâ€? erakusteko norabiderik, MalĂŠ-

vichen modura, artearen sistemari kentzea, alegia. Ez da zigortzeko pieza bat ere, Mondrianen modura gozamena ukatzekoa, edo ezta, besterik gabe, aszetikoa, kontzeptu edo materialak aurreztekoa, Newmanen modura. Proposamen pieza bat da eta hizkuntzako materialez soilik adierazten da. Baina pertsonen jokabidean ondorioak ditu, pieza hori sistema modu erradikalean aztertzeko era bat da eta jokabidea osatzen duten elementuetako bat kenduz gero, portaerak dituen aldaketak aztertzeko mekanismo sinplea du oinarri. Artearen sistemako alderdi bat aldatzen da, laneko araudiari eta aisiaren nabarmenkeriari buruzkoa, eta alde horretatik, arte publikoko pieza bat da.

Artearen sistema eredu biologiko baten ikuspuntutik begiratzen badugu, René Thomek egin zuen moduan, bizirik dagoenaren printzipio orokor zinematikoa horrela azaltzen da: “bizirik dauden formak egonkorrak dira espazio euklidestarrean eta denboran”. Organismo konplexu bat -artearen sistema halaxe da- oreka dinamikoak menderatzen du, hau da, geldirik egonda eta aldi berean mugituz, gorputzen naturazko egoerak homeostasi bidez funtzionatzen du (sistema homeostasiko batek egonkorra izaten jarraitzen du asaldura txikien aurrean). Hau da, erakusketa sisteman burututako erasoak, oharrak edo eraikitze edo kentze prozesuak esanguratsuak dira artistak beren lekuaz jabetzeko eta, batez ere, funtzionamendua aztertzeko elementu baliotsuak dira, baina ez dute zertan sistema bera desorekatzeko gai diren eragileak izan. Artearen sistema eta arte objektuak erakusteko azpisistema, organismo bizi gisa, sisteman sartzen diren asaldurak bereganatuz, bere konplexutasuna handitzeko gai da.

“Hizkuntzarekin diharduzunean irudia ezin da ezein ertzetan bortizki bukatu edo bat-batean agertu. Hizkuntza, mundu honetan egundaino garatu dugun gauzarik objektiboena izanik, ez da sekula gelditzen” Lawrence Weiner, Art without space, 1969.

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Iii

Sala de exposiciones funcionando…

La inauguración forma parte de la fascinación por una situación colectiva que se vive con excitación porque parecen sacar al individuo de sí mismo y ligarlo a una colectividad. En ese sentido, constituye una liturgia de inmersión en esa colectividad a la que no se pertenece, pero de la que se anhela formar parte. Por otra parte, durante la inauguración de exposiciones en museos y galerías se celebra el ritual de afirmación del mundo del arte, un sector económicamente disperso y culturalmente heterogéneo pero que, precisamente por esta dispersión, necesita doblemente los protocolos de creación de identidad. Además, el lugar en el que se produce la inauguración -el espacio de arte, museo o galería, feria o bienal- es también un lugar carente de definición precisa. Si el cubo blanco tiene adheridas algunas de las propiedades del no lugar, paralelamente, la inauguración adquiriría una cierta dimensión de no tiempo.

El cubo blanco, espacio específico para el arte contemporáneo, define sus reglas: un espacio próximo a lo real, incluso indistinguible, pero nunca completamente confundido con él; el cubo blanco está dentro de la realidad sin formar parte plenamente de ella, pues su identidad espacial queda profundamente marcada por el funcionamiento institucional, sus reglas, sus leyes y sus costumbres, sus inercias y sus malentendidos. El cubo blanco se concibe como un lugar segregado del contexto, donde el espacio social se considera excluido de la experiencia. El cubo blanco se concreta, por definición geométrica, como entidad espacial, pero también el tiempo interviene en su definición: necesita un opening para crear un umbral de excepcionalidad, para convocar

la aparición de sus usuarios; habilita un opening para romper la monotonía laboral y señalar un tiempo de lo extraordinario en el que a través de la celebración se exorciza el mundo del trabajo.

Si el cubo blanco se encuentra inmerso en el tejido urbano sin pertenecer completamente a él, pues queda marcado por la excepcionalidad de su función simbólica, también su color o, más exactamente, su ausencia de color, lo aleja de la paleta cromática de la ciudad, lo sitúa como un espacio inmaculado, sin impregnación, libre de la suciedad de lo productivo. Pues la suciedad corresponde al espacio de trabajo, al taller del artista, mientras que en el espacio de exhibición ha sido suprimida en un intento de borrar las huellas de lo laboral, la mancha de su comercio con lo real. Paralelamente, el tiempo del opening está próximo al tiempo real, pero en realidad lo sublima como ocio y promesa de socialidad. Las herramientas de trabajo -las del artista, del marchante, el crítico o el aficionado- se cambian por la copa de vino y el cigarrillo, en apariencia de ocio, cuando en realidad es un negocio lo que allí se desarrolla. Se elimina también la nitidez del tiempo laboral -la puntualidad- para relajarse en un tiempo suspendido, elástico. Un negocio real -saludos, “contactos”, intercambios de teléfono-, pero sobre todo un negocio simbólico definido en torno a la creación de comunidad. Si Brian O’Doherty en un texto ya clásico - Inside the white cube: notes on the gallery space, 1976-

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finió en qué forma el espacio de exhibición no es un lugar neutro dedicado a contener arte, sino una construcción histórica y un objeto estético en sí mismo, parece claro que los elementos que derivan de él, como la práctica de celebrar openings públicos habrán sido contaminados a su vez por esta forma de construcción histórica y seguramente estarán impregnados también de su función simbólica. Las obras de arte, tradicional soporte de esta función simbólica, sufrirían con ello la interferencia de estos dispositivos de simbolización añadida. Una parte del precio de una pieza en una subasta está constituido por el valor añadido generado por una conversación sobre ella con una copa de vino en la mano.

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A pesar de que el estudio y la galería constituyen dos espacios perfectamente diferenciados, también los espacios de trabajo del artista han accedido al régimen del opening a través de la práctica de “jornadas de puertas abiertas”, lo cual constituye un clarificador ejemplo de la transparencia generalizada que se ha instalado también en el sistema del arte. Aquí, la celebración es aún más claramente ruptura del ritmo laboral, una tregua en la batalla por el salario, un corte que sirve para recuperar la actividad diaria con más fuerza. El maquillaje de la Plusvalía. Una inversión invertida: el artista recibe al público en su estudio, en su espacio de trabajo, y lo que parece un derroche laboral está sujeto, por el contrario, a la ley onanista de la acumulación. Existe una diferencia, sin embargo, en el grado de privacidad: si la galería conforma la primera línea de la ofensiva por el beneficio, el estudio -espacio privado precaria y forzadamente hecho público- sólo puede funcionar como estructura secundaria. Pero en el aspecto de ficción de comunidad, la cuestión se invierte: cuanto más privado, cuanto más ligado a lo laboral, a lo diario, más intensa y más íntima se produce la ligazón comunitaria.

La inauguración pertenece a la categoría del umbral, el punto de contacto entre lo ordinario y lo extraordinario. Y si lo ordinario se ordena con horarios y reglas relativas al ritmo laboral y la cuantificación del producto, lo extraordinario promueve la irregularidad del goce y el derroche de un gasto que aparentemente nada produce.

Creo que uno de los aspectos más interesantes de Sala de exposiciones funcionando … consiste en desenmascarar -más exactamente, deconstruir- la idea de que lo extraordinario programado es una forma de trasgresión, una perversión de la ley laboral, cuando en realidad funciona como un simple y arcaico modelo homeopático de sumisión al orden. Lo que se cuestiona es el pretendido derroche de la inauguración, en la que el homo ludens tomaría el relevo del homo faber. Pero ya Huizinga, hace casi un siglo, encontró en el juego no sólo una forma de cultura del derroche, sino también una forma de engrase de la maquinaria productiva. Analizó detenidamente el mecanismo simbólico del

Carnaval, que supuestamente lo invierte todo, pero para conseguir precisamente su resituación en la economía del espacio urbano. En el un orden de cosas semejante, suponemos que la inauguración implica desorden, ruptura del ritmo cotidiano, pero sólo lo hace como cimiento de un orden que se reconstruye a través de esta inyección de entropía. El desorden de una inauguración es sólo simulacro de un supuesto desorden originario, una mítica fiesta dionisíaca que se repite como liturgia. Lo Real no se inaugura, pues discurre ininterrumpidamente entre acontecimientos inesperados y rutinas adormecedoras, como un fluido sin cortes, aceleraciones ni paradas. Los intentos de celebración de la realidad en el interior de lo Real -semana grande, nochevieja, carnavales- son otros tantos fracasos colectivos. como cualquier otro día durante la inauguración oficial del espacio.

En definitiva, white cube y opening se han constituido como herramientas paralelas de creación de contexto arte, pues parece evidente que una política del lugar en el espacio expositivo, se complementa con una política del acontecimiento: en ambos casos se produce una discontinuidad con la realidad para acceder a la dimensión de lo simbólico. Y la inauguración no es sino la celebración de un tiempo simbólico enfrentado a la planitud del tiempo laboral, un tiempo construido con el relieve de lo excepcional. Para esta exposición, Karmelo Bermejo ha realizado una pieza sobre el tiempo institucional, sobre planitud y relieve, sobre lo normal contrapuesto a lo excepcional, en definitiva, sobre el flujo continuo del tiempo laboral frente al acontecimiento festivo.

Y siguiendo la huella de tantos artistas que entre los años sesenta y setenta cuestionaron el espacio expositivo, ha procedido a eliminar cualquier aspecto excepcional el primer día de apertura de la exposición. Ese es el sentido de la pieza Sala de exposiciones funcionando como cualquier otro día durante la inauguración oficial del espacio. El día en que comenzó la primera exposición colectiva en la Sala Amárica en Vitoria/Gasteiz, la sala funcionó con su horario habitual de apertura y cierre al público. La velada transcurrió sujeta a la normativa

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standard respecto al uso de alimentos y bebidas en una sala de exposiciones y con la misma cantidad de trabajadores que un día cualquiera. Negada la excepcionalidad de la apertura de la exposición, los dispositivos simbólicos del sistema del arte parecían dejar paso simplemente al arte.

Las piezas de Karmelo Bermejo resultan inmediatamente reconocibles, pero no tanto por el manto identificador de un estilo, si siquiera por la frecuentación de asuntos específicos que comparecen en su arte, sino más bien por una definida línea de trabajo que sabe adaptarse a condiciones de operatividad muy diferentes. Ésta línea se define en las últimas piezas a través de un cambio de las reglas del arte relacionado con la introducción de interferencias en el sistema expositivo, la inclusión de un ruido que distorsiona el normal funcionamiento del dispositivo de exhibición. Pero hay que señalar, y creo que en el contexto de Sala de exposiciones funcionando… lo es especialmente, que estas interferencias no se orientan en el sentido del sabotaje, una postura que, en el contexto actual, situaríamos entre ingenua y trasnochada, sino como elementos desequilibradores que sirven precisamente para analizar con precisión el funcionamiento del sistema. Pero ¿hasta qué punto las interferencias introducidas en el sistema serán capaces de anular la señal original? ¿hasta qué punto la necesidad de verle las tripas al juguete puede acabar destruyéndolo? O dicho de otra forma ¿suprimir la inauguración de una muestra significa desactivarla como aparato expositivo? Parece evidente que no. En diciembre de 1969 Robert Barry expuso en la puerta de la Art&Project Gallery de Ámsterdam un escueto cartel con el texto: For the exhibition the gallery will be closed. Aparentemente no hubo una exposición de Robert Barry, pero es incuestionable que sí la hubo, aunque no mostrara objetos. Aparentemente era una definición radical de anti-arte, pero ahora nos resulta evidente que era una definición radical de supervivencia del arte en condiciones difíciles.

Una exposición en la que las interferencias adquirieron más protagonismo que la propia exposición, pero que nos ha dejado un patrimonio heroico sobre el propio acto expositivo: si Duchamp en 1913 supo cuestionarse la posibilidad de hacer obras que no fueran de arte, Robert Barry trasladó la cuestión en 1969 al sistema expositivo.

En ese contexto, Sala de exposiciones funcionando… ni siquiera es, aunque lo pudiera parecer, una pieza reduccionista, orientada a hacer -menos- exposición, a la manera de Malévich, una sustracción al sistema del arte. Tampoco es una pieza punitiva, de negación del placer, a la manera de Mondrian, o simplemente ascética, de ahorro material y conceptual, a la manera de Newman. Es una pieza propositiva, enunciada exclusivamente con material lingüístico, pero con consecuencias en el comportamiento de las personas, una forma radical de investigación del sistema basada en el simple mecanismo de analizar las variaciones de su comportamiento al suprimir uno de los elementos que lo forman. Se modifica un aspecto de sistema del arte relativo a la ostentación del ocio y la normativa laboral y, en ese sentido, es una pieza de arte público.

Si consideramos el sistema del arte bajo un modelo biológico, como hizo René Thom, el principio general de la cinemática de lo vivo se enuncia como sigue: “las formas vivas son estables en el espacio euclidiano y en el tiempo”.

Un organismo complejo -el sistema del arte lo es- queda dominado por el equilibrio dinámico, es decir, estando quieto y moviéndose a la vez, el estado natural de los cuerpos, funciona por homeóstasis (Un sistema homeostático es estable frente a pequeñas perturbaciones). Es decir, los ataques, los comentarios o los procesos de construcción o de sustracción llevados a cabo en el sistema expositivo son significativos como tomas de posición de los propios artistas y, sobre todo, elementos preciosos para estudiar su funcionamiento, pero no necesariamente agentes capaces de desestabilizar el propio sistema.

El sistema del arte y el subsistema de exhibición de objetos de arte, como un organismo vivo, es capaz de aumentar su complejidad a través de asimilar las perturbaciones que se introducen en él.

“Cuando trabajas con el lenguaje no hay ningún borde donde la imagen pueda terminar abruptamente o aparecer de improviso. El lenguaje, al ser la cosa más objetiva que jamás hayamos desarrollado en este mundo, nunca se detiene”.

Lawrence Weiner, Art without space, 1969.

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IV

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WHAT ARE YOU LOOKING FOR? (zeren bila zabiltza?) da Arcadi Ballester lankidearekin batera egindako azkeneko esfortzuaren emaitza laburbiltzen duen izenburua. Emaitza gisa ikus-entzunezko hiru lan, argazki bat eta bost margolan txiki ekarri dizkigun bidea, paisaiaren eta irudiaren inguruan dabilen instalazio batean.

Istorioa martxoan hasten da, eta hiru hilabetean zehar izandako gutun truke oparoak eta zenbait deiek proiektuak eboluzionatzea eragin zuten, Madrilen eta New Yorken artean dagoen distantziatik.

Paisaiaren erabakia What are you looking for? lanak hartu zuen norabidetik igarotzen da. Nire eginbeharrean ikus-entzunezko obra antolatuz joan zen, eta, aldi berean, egurrezko pieza bat erantsi zen nire ideiak bideoan garatzeko beharrezko gailu modura. Kontua da bi piezak ereduaren, irudiaren, inguruan dabiltzala, paisaiak osatua eta apurtua, edo, hobe esanda, paisaian igarritako eguraldi txarrak egina (haizea edo euria), gorputzari objektu gisa eragiten dioten horiek izaki. Kontraplano gisa, hasiera-hasieratik, Arcadiren obra bat eduki nuen, 2009ko urtarrilean eginikoa (Gaza). Hura erabateko irudi eta eredu gabezian antolatzen da, paisaiaren bilaketaren onurarako (nolabaiteko argia bilatzea eta “nolabaiteko argia bilatze” hori lortu ahal izatea ezinezkoa izatea). <<Margoak, beraz, Gazak funtzionatzen duen modu berdinean funtzionatzea nahi dut, Danielek planteatutako piezen kontraplano gisa>>. Arcadi Ballester.

Proiektua hasi egiten da Permanent Vacation, 1980 filmari arreta berezia emanez. Film hori Jim Jarmusch zuzendari estatubatuarraren opera prima da.

Laneko prozesuak oso eszena zehatza jartzen du abiaburu gisa. Bertan, Chris Parkerrek, protagonista, dantza interpretatzen du bere “bikotearen” aurrean, eta jarraitutasunik gabekoa da erabat eta argi eta garbi. Eszena modu si-

nestezinenean garatzen da. Erdi hutsik dagoen gela bat, diskoak irakurtzen dituen gailua eta bi leiho. Emakume batek leihoetako batetik begiratzen du.

Pantailaren ezkerraldean ispilu bat topatzen dugu aulki baten gainean, eszenaren amaieran kanpoaldera begira dagoen gaztearen irudia erakutsiz. Zeluloidea errez, zuri amaigabea leihotik kanpo; argia.

Uste dut filmak ezintasun baten berri ematen duela, filmeko pertsonaian ageri dena hain zuzen. Bestearekiko arazo bat errotzen du funtsean, mugimendu bakoitzean begiratzen dion hori, bikotea, film guztitik izurri bat balitz bezala hedatzen diren zoroak, toki bitxi baten hondakinak, mundua azken batean.

Beste handi batekiko egoera da, hain zuzen ere arazo honen faila nagusi gisa pertsonaiak etengabe bilatzen duela dirudien “zerbaiten” zentzua topatzea galarazten duena. “Zerbait” horrek mugimendu bakoitzean alde egiten dio.

Filmeko mutikoak uste du Christopher Parker dela, Charlie Parker modura ezaguna, XX. mende hasieran jaiotako saxofonista eta jazz musikagile estatubatuarra, lan egiteko arazo izugarriak eduki zituena ezin sartu izateagatik bere Jazz estilo berezi eta freskoa bere garaiko ohiko musika egituran. Pertsonaiak, musikagile horren omenez, Alyous Parker dei diezaioten eskatzen du. (Instalazioko piezetako batek, bideoan eta argazkian ageri dena, murru baten gainean pertsonaiak egiten duen graffitia erakusten du: “Allie Total Blam Blam”).

Badirudi hemen arazoa ohiturakoa dela. Alyousek zerbait bilatzen du, bizitzeko modu bitxia du, mugan, ertzean, eta, hala eta guztiz ere, bere keinua errepikatu egiten da, oztopo arrotz baten oihartzuna bezala, zigarroaren keinuetan, James Dean bihurria balitz bezala edo Clint Eastwood mutiko gogorra. Zerbait argi geratzen bada zera da: gazteak behar ez den tokian egiten du bilaketa, edo bilatzen duena ez da topatzen erraza keinu sistematiko horren bitartez.

Proiektuak gai horiek guztiak biltzen ditu, egoera zehatz eta itxi bat erakusteko asmorik gabe. Are gehiago esatearren, arazo zehatza hartzen du laneko printzipio gisa, subjektua eta bere mundua, irudia eta atzealdea. Dualtasun hori ekinera “eramateko” hautatzen hasi nintzen tokiak, proiektuarekin amaitzeko garatu nituen hiru hauek, bestearen presentzia, zaren horretan

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begiratzen zaituen horrena, erabat kanpo uzten dutenak dira, pertsonen joan-etorria arraroa den tokiak izateagatik, bai zenbait kokalekutan sartzea debekatuta, hesituta edo kartelen bidez galarazpena adierazita egoteagatik, edo, besterik gabe, hondatzeko bidean dagoela erakusten duen zenbait tokitik igarotzea ez delako ohikoa.

Testu honen lehenengo paragrafoan aipatu dut lana oso eszena zehatzetik aurrera hasten dela. Egia da filma interesgarria egiten zaidala hainbat mailatan, baina aipatutako eszenara itzuli behar dut gai garrantzitsu bat ebazteko.

Parker lurrera erortzen da, mantso, dantzaldiaren erdian, eta altxa egiten da eta berriro dantzatzen hasten “eroriko” hori eta gero. Pieza eroriko horri eusteko asmoarekin hasten da bakar-bakarrik, nolabait apurketa horren xedea irudikatzea. Apurketa hori, honaino iritsita, leihotik begira dagoen gaztea erakusten duen irudian egongo litzateke, erretzen duen zuri horretarantz begiratzean. (Nolabaiteko argia bilatzea eta “nolabaiteko argia bilatze” hori lortu ahal izatea ezinezkoa izatea) Arcadi Ballester.

Aitzakia modura, nire lanak, azkenaldian, arazo txikiak besterik ez ditu behar, hau da, izaera “teknikoko” zailtasuna planteatzen duten oztopoak. Zentzu horretan, eskultorikoki funtzionatzen hasteko aitzakia behar dut bakarrik.

Eroriko horretatik harrapatzea interesatzen zaidan gauza bakarra, aurreko paragrafoetan jada aipatu dudan guztiaz gain, irudien “ezarpen” horrek aktibatzen duena edo nahi duena da, besterik gabe: prozesuan sartzea. Ez zait ideia interesatzen, izan ere, ideia hori galdu egiten da halabeharrez berak nahi duen abenturan bertan (hori da bizi helburua). Proiektuak, hasiera batean, egurrezko pieza bat eraikitzea du helburu, ezarpen bat garatzea posible izan dadin, nondik datorren oso ongi ez dakidan ezarpen bat. Nire burua argitzeko eta erabat ziur egon gabe esango nuke nolabaiteko intuizio maila dela, zentzu galera nolabait. Beti intuizio horrekin lan egiten saiatzen nahiz, zentzurik gabeko ingurunera eramaten utziz, hau da, bere nagusitasuna muturreraino eraman, ezkutatzen duenaz jabetzeko.

Bat-batean ohartu egiten nahiz xede eskultorikoak funtzionaltasun bitxia duela: nire gorputza apurtzea ahalbidetzen du erori gabe, muturreko angeluetan, agerian ezinezko diruditen horietan. Funtzionaltasun hori azpimarratu nahi dut ekintzaren azkeneko zentzua azaldu ahal izateko: xede eskultorikoa denboran eta ekintzaren materialtasunean berreskuratzea, sinboloaren bidez, gorputzaren bitartez, mugimendu fisikoa.

Beste era batera esatearren, hasieratik zentzurik gabekoak emandako funtzionaltasuneko xedea berreskuratzea, eta, uste dut, horrek ematen duela â&#x20AC;&#x153;zentzuaâ&#x20AC;?. Gorputzak bere logika du, hau da, bere zatiak funtzionalak dira lehen mailako behar batzuei dagokienez; besoa, hankak, belaunak artikulatzea esaterako. Funtzionaltasunari buruz hitz egiten dudanean, horrelako koherentziari buruz ari naiz.

Aretoko erakusketan, ikus-entzunezko pieza hori lan eskultorikoaren argazki batekin antolatzen da, hain zuzen ere bideoan erakusten den ekintza garatzen den kokaleku berdinean: Brooklyngo eraikin bateko terraza. Nahaste harreman batean, saihestezina espazio erreferentzia berdina izateagatik bi irudikapenetan; ikus-entzunezkoa eta argazkia. Bertan, ikuslearentzat, galdu egiten da zentzua egurrezko pieza interpretatzeko garaian bideoarekiko. Bertan, nire gorputza besterik ez da erakusten. Ihes egiten duena, hain zuzen ere, zera da: eskultura gailua dela ekintza garatzen laguntzen nauena. Hau aipatzen dut ondorioztatzeko, gertaera hori, ni haserrarazteaz haratago, gustuko dudala eta hark zentzua hartzen duela nire lanean, beti koherentzia berdinean, begiratzen duenak ulertzen ez duenean zerbait edo, besterik gabe, niri interesatzen zaidana baino gehiago ulertzea bilatzen duenean. (Ez du beti zertan horrela izan, baina lan honetan mendeku txiki hori hartzera behartuta ikusi dut nire burua). Hori garrantzitsua da, nik antzeko zentzu galera jasaten dudalako eta nire eginbeharra artean, zalantzarik gabe eta ahotsa irmo, ezer inoiz erabat itxita geratuko ez dela jakitearen abenturan dago, hain zuzen ere irudikapenean adierazteagatik.

Lanak kiebro deitzen dudan beste pieza bat hartzen du. Kiebrok aipatutako lehenengo piezaren irmotasunetik nolabait alde egiten duen dinamika errespetatzen du: toki batera iritsi, zer gertatuko den oso ongi jakin gabe, hau da, zer dokumentatuko nuen jakin gabe. Niretzako oso irrika handiarekin, sorpresa handia topatu

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nuen. Hau azaltzen badut honetarako da: begiratzen eta irakurtzen duenari ulertaraztea pantailan gertatu behar zuena, WHAT ARE YOU LOOKING FOR enuntziatuko galdera, ez testu edo diskurtso mailan, nire pertsonan erakusten dela, ekintzaren bitartez, proiektu osoari berriro ere zentzua ematen dion gertaera multzo batean.

KIEBROn nolabaiteko oihanak harritu ninduen. (Kokalekura egindako azkeneko bisitatik ia hilabete igaro zen). Bisitatu nuen lehenengo aldian, arazorik gabe iritsi nintekeen tokira; bigarren honetan, ia ezinezkoa zen. Euri bortitz batek tripode aterki bat eraikitzera behartu ninduen, eta, hain zuzen ere, une horretan, ekintzaren zentzua gailu hori sastraken artean sartzean zegoen, eta, behin barruan, elementu horiek emandako ingurunean ekintza dokumentatu. Gertaera honetan harrigarria izan zena zera da: grabazioa amaitzerakoan, tripode aterkia nire zain zegoen, zazpi metrora gutxi gorabehera, presentzia irmo eta sendoarekin, funtzionaltasunean eta euriak ekarritako larrialdian eraikia. Hain zuzen ere, hor konturatu nintzen lanaren zentzuaz: tripode aterkiak ni begiratzen ninduen, eta ez alderantziz, eskultura paregabea zen.

Metafora gisa, horrela ulertzen dut nik lana artean; prozesuaren bitartez, behin-behinekotasun batetik bestera igarotzen zara, hau da, gauzen materialtasuna, gauzek beren denbora propioa dute, haien barrukoa eta haien irudiaren pean. Azkenean, denbora hori irudikapenaren atzean kokatzen da, hau da, hizkuntzako gure denboratik kanpo. Gakoa, erabat erratu ez izanaz ziur nagoenean, nire begien aurrean dudan horrek ni begiratzean dago, eta ez alderantziz, hau da, bere denbora propioa du, eta, hain zuzen ere, hor da jada nirea ez den unea, harekin igo eta erortzen uzten nauenean, errukirik gabe, bere arrastoa behin eta berriro erakustera kondenatuta hura topatzeko lan egiteak dakarren abenturan.

Materiala editatzerakoan arazo izugarriak eduki ditut gertaera hau berreskuratzeko, bizipen hau. Azkenean, kamerari mihia ateratzea erabaki dut. â&#x20AC;&#x153;Etsaiarenâ&#x20AC;? aurka ezin baduzu, hobe harekin bat egitea: horrela, aurrerantz goaz, horrelakoa da artea.

WHAT ARE YOU LOOKING FOR? DANIEL MERA

Iv WHAT ARE YOU LOOKING FOR? (¿qué estás buscando?) es el resultado del último esfuerzo realizado junto a mi compañero de trabajo Arcadi Ballester, dando como resultado tres audiovisuales, una fotografía y cinco pequeños lienzos, en una instalación que gira entorno al paisaje y la figura.

La decisión del paisaje pasa por la dirección que ha ido tomando el proyecto What are you looking for? En mi tarea e tramando una pieza audiovisual, que al mismo tiempo incluye una pieza de madera a modo de aparataje necesario para llevar a cabo mi imaginario en dicho audiovisual. El caso es que ambas piezas giran entorno al modelo, la figura, integrada y desintegrada por el paisaje, o más bien por las inclemencias del paisaje (el viento o la lluvia), aquellas que afectan al cuerpo en tanto que objeto. Como contraplano, desde el principio, conté con una pieza de Arcadi, realizada en Enero de 2009 (Gaza), que se trama en la completa ausencia de figura, de modelo, en beneficio de la búsqueda en el paisaje (la búsqueda de cierto grado de luz, y la imposibilidad de poder conseguir ese <<cierto grado de luz>>). <<Las pinturas, por consiguiente, quiero que funcionen de la misma manera que funciona Gaza, como contraplano a las piezas planteadas por Daniel.>> Arcadi Ballester.

El proyecto comienza prestando especial atención al film Permanent Vacation, 1980, ópera prima del director estadounidense Jin Jarmusch. El proceso de trabajo establece como punto de partida una escena muy concreta, donde Chris Parker, el protagonista, interpreta un baile frente a su “pareja” de una discontinuidad absoluta y rotunda. La escena se desarrolla de la manera más rocambolesca. Un cuarto semi-vacío, un plato reproductor de discos en el suelo y dos ventanas. Una mujer mira por una de las ventanas. Al margen izquierdo de la pantalla encontramos un espejo sobre una silla, que reproduce al final de la escena la imagen de la joven contemplando el exterior. Quemando el celuloide, un blanco infinito fuera de la ventana; la luz.

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Creo que el film da cuenta de una imposibilidad, presente en el personaje de la película, que arraiga fundamentalmente en una problemática para con el otro, este que le observa a cada movimiento, _su pareja, los locos que se dispersan como una plaga por todo el film, las ruinas como un lugar extraño, el mundo_ en definitiva, un gran Otro que, se encuentra precisamente impidiendo, como falla principal de este problema, el encuentro de sentido “de algo” que parece estar buscando continuamente el personaje. “Ese algo” se le escapa a cada movimiento. El chico de la película piensa que es Christopher parker, conocido como Charlie Parker, un saxofonista y compositor estadounidense de jazz nacido a principios del siglo XX, quien tuvo tremendos problemas para trabajar por no poder insertar su peculiar y fresco estilo de Jazz en la estructura musical convencional de su tiempo. El personaje se hace llamar, en honor a este compositor, Alyous Parker. (Una de las piezas de la instalación, presente en el video y en la fotografía, reproduce el graffiti que el personaje realiza sobre un muro; “Allie Total Blam Blam”).

Parece que el problema aquí es de convención. Alyous busca algo, tiene un modo peculiar de vivir, al límite, al borde, y, sin embargo, su gesto se repite, como eco de un obstáculo extraño, en los gestos del cigarro, a lo James Dean rebelde o, el chico duro de Clint Eastwood. Si algo queda claro es que el joven busca donde no debe o, lo que busca no es fácil de encontrar mediante ese gesto sistemático.

El proyecto contempla todas estas cuestiones sin ánimo de reproducir una problemática concreta y cerrada. Más bien, adopta como principio de trabajo una problemática específica, el sujeto y su mundo, la figura y el fondo. Los lugares seleccionados para “trasladar” esta dualidad a la acción, estas tres que lleve a cabo para concluir con el proyecto, son lugares donde la presencia del otro, este que te observa, como tal, queda completamente excluida por ser espacios donde el tránsito de personas es extraño, ya sea por que en varias localizaciones estaba prohibido el acceso, vallas y carteles, o por que simplemente, no es común transitar ciertos espacios con una presencia decadente

En el primer párrafo de este texto e mencionado que el trabajo comienza a partir de una escena muy concreta. Es cierto que el film me interesa a niveles diversos, pero e de volver a la escena comentada para resolver una cuestión importante. Parker cae al suelo, suavemente, a mitad del baile, levantándose y volviendo a bailar instantes después de esta “caída”. El trabajo comienza única y exclusivamente con la intención de retener esa caída, reproducir en cierto modo el objeto de ese quiebro, que se encontraría, llegados a este punto del texto, en la imagen que reproduce a la joven que mira por la ventana, hacia ese blanco que quema. (La búsqueda de cierto grado de luz, y la imposibilidad de poder conseguir ese <<cierto grado de luz>>) Arkadi Ballester.

A modo de excusa, mi trabajo desde hace algún tiempo solamente necesita de pequeños problemas, es decir, obstáculos que planteen una dificultad de tipo “técnica”. En este sentido, únicamente necesito un pretexto para ponerme a funcionar escultóricamente. Lo que me interesa de retener esta caída, a parte de todo lo ya comentado en los párrafos anteriores, es simple y llanamente lo que esta “imposición” del imaginario activa, procura; una entrada en el proceso.

No me interesa la idea, de hecho, esta se pierde necesariamente en la aventura que ella misma procura; (ese es el propósito vital). El proyecto consiste inicialmente en construir una pieza de madera que me permita llevar a cabo una imposición, que no se muy bien de donde viene, diría para aclararme y sin estar del todo seguro; cierto grado de intuición, cierta perdida de sentido. Siempre intento trabajar con esta intuición, dejándome llevar hasta el absurdo por ella, es decir, llevar al límite su soberanía para darme cuenta de lo que esconde.

De repente me percato de que el objeto escultórico posee una funcionalidad extraña; permitirme quebrar mi cuerpo sin caerme, en ángulos extremos, aparentemente imposibles. Es en esta funcionalidad donde quiero hacer hincapié para poder explicar el sentido último de la acción; recuperar el objeto escultórico en el tiempo y la materialidad de la acción, mediante el símbolo, a través del cuerpo, el movimiento físico. En otras palabras, recuperar el objeto en una funcionalidad procurada desde el principio por un absurdo que, creo firmemente, es quien procura el “sentido”. El cuerpo tiene su lógica, es decir, sus partes son funcionales respecto de unas necesidades primarias;

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articular el brazo, las piernas, las rodillas. Cuando hablo de funcionalidad me refiero ha este tipo de coherencia.

Esta pieza audiovisual se trama, en lo expositivo de la sala, con una fotografía de la pieza escultórica, extraída justamente en el mismo emplazamiento donde se desarrolla la acción mostrada en el video; la terraza de un edificio de Brooklyn. En una confusa relación, inevitable por ser el referente espacial exactamente el mismo en ambas representaciones; la audiovisual y la fotografía, se pierde, para el espectador, el sentido a la hora de interpretar la pieza de madera respecto del video, en el que solamente se muestra mi cuerpo. Lo que se escapa precisamente es que el artefacto escultórico es quien me ayuda a llevar a cabo la acción. Menciono esto para concluir que, más allá de molestarme este suceso, me place y adquiere sentido en mi trabajo, siempre en la misma coherencia, cuando el que observa no comprende algo o, simplemente, busca entender más de lo que a mi me interesa. (No siempre ha de ser así, pero en este trabajo, me e visto obligado a tomar esta pequeña venganza). Esto es importante ya que yo sufro una perdida de sentido semejante y, mi tarea en el arte, sin duda y con la voz muy firme, reside en la aventura que supone saber que nunca nada quedara cerrado del todo, precisamente, por enunciarlo en la representación.

El trabajo contempla otra pieza que llamo quiebro. Quiebro respeta una dinámica que se aleja en cierto modo de la contundencia de la primera pieza comentada; llegar a un lugar sin saber muy bien que iba a suceder, es decir, que iba a documentar. Con gran entusiasmo para mi, me encontré con una gran sorpresa. Si explico esto es para hacer entender, al que observa y lee, que lo que tenía que suceder en la pantalla, el interrogante enunciado en WHAT ARE YOU LOOKING FOR, ya no a nivel de texto, de discurso, se reproduce en mi persona, a través de la acción, en una suerte de sucesos que le dan sentido nuevamente a todo el proyecto.

En Quiebro me sorprendió una suerte de selva. (Hacía casi un mes desde la última visita a la localización). La primera vez que lo visite podía acceder sin problemas al lugar, en esta segunda, era prácticamente imposible. Una fuerte

lluvia me obligo a construir un trípode-paraguas, y justamente en este momento, el sentido de la acción residía en introducir dicho artefacto entre las malezas y, una vez dentro, documentar una acción procurada por esta suerte de elementos. Lo curioso de este suceso es que, al finalizar la grabación, el trípode paraguas me esperaba, a unos siete metros de distancia, con una contundente y robusta presencia, construido en la funcionalidad y la urgencia procurada por la lluvia. Es justamente aquí cuando me di cuenta del sentido del trabajo; el trípode paraguas me miraba a mí y no al revés, era una brillante escultura.

A modo de metáfora, es así como entiendo el trabajo en arte; por medio del proceso accedes a una temporalidad otra, es decir, la materialidad de las cosas, las cosas tienen su propio tiempo, interno a ellas y bajo su apariencia. Definitivamente, este tiempo se sitúa detrás de la representación, es decir, fuera de nuestro tiempo en el lenguaje. La clave, cuando estoy seguro de no haberme equivocado del todo, reside en el hecho de que aquello que tengo delante de mis ojos, me mira a mí y no al revés, es decir, tiene su propio tiempo, y es justamente aquí cuando ya no me pertenece, cuando me elevo con el y me deja caer, sin piedad, condenado a reproducir su huella una y otra vez en la aventura que supone trabajar para su encuentro.

En la edición del material e tenido tremendos problemas para recuperar este suceso, esta experiencia. Finalmente, e decidido sacarle la lengua a la cámara.

Si no puedes con el “enemigo”, es mejor unirte a él; de este modo, vamos avanzando, así en el arte.

WHAT ARE YOU LOOKING FOR? DANIEL MERA

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Badakit paisaiaren erabakia aipatu gabe ezin utz ditzakeen aurrekari batzuetatik igarotzen dela. Batez ere, Ramon Casasi, Frederic Edwin Churchi, Santiago Russiñoli eta Jose Antonio Lopezi buruz ari nahiz pinturari dagokionez.

Baita Werner Herzogek idatzi zuen dietario basati hori ere, 1974ko azaroaren eta abenduaren artean (Izotzaren gainean ibiltzeari buruz). Irudiarekin gertatzen den ez bezala, bortitzago jorratu ohi dudana, paisaiari nahiago dut aurre egitea, kasu honetan jarrera erlaxatuago batetik. Paisaiak erlaxatu egiten nau.

Zerbait bete egiten da: pantailaren mugak ezin harrapa dezake zabalera osoa.

<<(...) benetan benetakoa dena Cézannek “sentsazio sutsuak” deitzen zituen horiek dira, paradoxikoki benetakoak diren pertzepzioak, dinamikoki eta larri agertzen direnak eta existentzia erlazio erakoa duena bereziki.>> Hori da benetako egia, sentsazio sutsu hori: planoaren eta kontrapaloaren artean mugakide ageri den hutsa.

Pantaila txikiak.

Interesgarria zait pantailak manufakturatzea. 18 x 24 cm-ko egurrezko armazoia du. Gainean, neurri berdineko eta DMko xafla bat (5 mm) du grapaz josirik. Azkenik, oihal batek DMa estaltzen du, armazoiaren atzealderaino.

Oso oihal berezia da, kotoi trinko eta finekoa, izugarri lisoa.

Olana oihala da, zikinkeriaz hildako zuri batekoa (gris horizka izugarri polita). Inprimazioa akrilikoa da, zuri oker batekoa ere, iluna.

Guztira bost pantaila dira. Lehenengo saiakuntza, zirriborro modura, ongi joan da. Pieza hiru mailatan antolatzen da: zerua, itsasoa eta mendi glaziarra.

Zeruaren eta itsasoaren artean, izotzezko gorputz bat eta mendizerra beltz bat ageri dira atzealdean, gailurretan elur pixka bat ageriz. Zeruak asko zabaldutako pintzelkada batekin funtzionatzen du, mailakako lausotu modura. Urak

bortitzago funtzionatzen du, pixka bat oretsua eta guzti. Erdiko gorputzak apurduran, kontraste eta zirrikituetan, argi eta ilunetan eta bata bestearen gainean jartzen diren geruzetan funtzionatzen du. Hiru kasuetan ile sintetikoko pintzel lauak erabiltzen ditut.

Olioa â&#x20AC;&#x153;liquinarekinâ&#x20AC;? tartekatzen dut, gainjartzearen tramiteak arintzeko.

Argazkiak goizean iritsi ziren, hain zuzen. Margotzeko nire desioak erakarriko zituen?

Frantzisko auzoko jada adinekoa da, eta, antza, asko bidaiatutakoa. Sarari Hego Amerikan barrena egindako bidaien argazkiak ekarriko zizkiola agindu zion. Ez nintzen gaiaz ohartu argazkiak zekartzan gutun azala ireki, eta hura ikusi genuen arte. 1983ko azaroan kamera analogikoarekin hartutako irudiak. Patagoniako laku bateko glaziarrei egindako argazki serie paregabea. Teknikoki ezin hobea zen euskarri matea. Horiek ziren margotu behar nituen irudiak.

Glaziarrak oso esker oneko egiturak dira. Atseginez margotzen uzten dira: nire aldekoa da oihalen tamaina. Garrantzitsua da hutsuneak (oihala) errespetatzea. Aukeratu nituen argazkietatik, bada bat Frantzisko agertzen duena lakutik ibilbidea egiteko erabili zuten barkuan eserita. Egun eguzkitsua da.

Zerbait esango balit bezala begiratzen nau.

Ez dut Frantzisko margotuko.

ARKADI BALLESTER

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La decisión del paisaje pasa por unos antecedentes que cabe mencionar. Me refiero, sobre todo, a Ramón Casas, Frederic Edwin Church, Santiago Russiñol y Jose Antonio López en lo tocante a la pintura. También me es de gran ayuda ese dietario salvaje que escribió Werner Herzog entre noviembre y diciembre de 1974 (Del caminar sobre el hielo) A diferencia de la figura, que suelo abordar de manera más violenta, el paisaje prefiero enfrentarlo, esta vez, desde una postura más relajada. El paisaje me relaja. Algo se cumple: la amplitud inabarcable por el límite de la pantalla. << (...) lo auténticamente real es lo que Cézanne llamaba las “sensaciones vibrantes”, las percepciones paradójicamente reales, que se presentan dinámica y precariamente y cuya existencia es típicamente relacional.>> Ése es el real auténtico, ésa es la sensación vibrante: el vacío que linda entre el plano y el contraplano.

Las pequeñas pantallas.

Me interesa manufacturar las pantallas. Tienen un bastidor de madera de 18 x 24 cm. Encima tienen grapada una plancha de las mismas medidas de DM (5 mm.) Por último una tela cubre el DM hasta el reverso del bastidor. Se trata de una tela muy especial, de algodón muy tupido y fino, liso en extremo.

Es tela de toldo, de un blanco matado por la suciedad (un gris amarillento precioso). La imprimación es acrílica, también con un mal blanco, apagado.

Son un total de cinco pantallas. La primera prueba, a modo de boceto ha funcionado bien. La pieza se organiza en tres estratos: el cielo, el mar y el glaciar-montaña. Entre el cielo y el mar linda un cuerpo de hielo y una sierra negra al fondo, con un poco de nieve en los picos. El cielo funciona con una pincelada muy esparcida a modo de difuminado gradual. El agua funciona de

un modo más bruto, incluso levemente pastoso. El cuerpo central funciona en su rotura, de contrastes y grietas, de claros y oscuros y capas que se superponen. En los tres casos utilizo pinceles planos de pelo sintético.

El óleo lo medio con el liquin para agilitar los trámites de superposición.

Las fotografías llegaron por la mañana, justo. Las atrajo mi deseo de pintarlas?

Francisco es un vecino ya mayor, que por lo visto ha viajado mucho. Le había prometido a Sara que le traería unas fotos de sus viajes a América del Sur. No caí en el asunto hasta que no abrimos los sobres con las fotos y vimos aquello.

Imágenes tomadas con cámara analógica en noviembre de 1983. Una serie preciosa de fotos a los glaciares de un lago de la Patagonia. Un soporte mate técnicamente perfecto. Esas eran las imágenes que tenía que pintar.

Los glaciares son unas estructuras muy agradecidas. Se dejan pintar gozosamente: juega muy a mi favor el tamaño de los lienzos. Es importante respetar los espacios vacíos (la tela). De las fotos que seleccioné hay una en la que aparece Francisco sentado en el barco con el que hicieron la ruta por el lago.

Hace sol. Me mira como diciéndome algo.

No voy a pintar a Francisco.

Arcadi Ballester

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v “Irudiaren balio kulturalaren azkeneko babeslekua maite ditugunen oroitzapenei, urrunekoak edo desagertuak, diegun gurtzan dago”, Walter Benjamin.

“Déjà Vu”, kasualitate hutseko topaketa batetik sortu zen: Frankfurt (Alemania) hiritik gertu dagoen Grebenheim izeneko haran bateko landetxe batean polaroid zaharrak biltzen zituen kutxa bat. Eta topaketa honek, -gauza pertsonalen, argazkien eta kasualitatezko topaketa guztiekin gertatzen den bezala- hutsunea sorrarazten du, erantzunen beharra, hari muturrak lotzekoa, narratiba berreraikitzekoa. Hutsune hori bete nahi izan nuen. Eta ikerketa, artxiboko lana, albo batera utziz egin nuen, izan ere, proiektuak beste bidea hautatzen du topatutako material horri erantzuteko: fikzioa. Hala ere, faltsifikatutako fikziozko bidea da –eta hau garrantzitsua da–, familiako album orok duen dokumental euskarri horretan oinarritzen baita. “Munduen eraikuntza gisa ulertzen da “fikzio” hitza. Fikzioak ziurrenik inoiz gertatu ez ziren egoerak imajinatzeko aukera ematen digu; aukeren mundua da, guztia oraindik posible den eremua, oraindik ez delako gertatu eta ezezaguna da inoiz gertatuko den edo ez”. * Topatutako polaroiden azterketatik abiatu nintzen, eszena berriak pentsatuz, errealitatearen eta fikzioaren kontzeptuak batuz horrela, fikziozko gertaerak sortuz benetako gertaeren interpretaziotik abiatuta.

“Déjà Vu”-k bi pertsonaia berreraikitzen ditu –txakurrarena eta ume batena, nerabea aurrerago-. Horiek oinarrizkoak diren baina kontrajarriak dauden bi kontzeptuak eratzen dituzte proiektuan: “Aldaketa” versus “Errepikapena”.

Haurrak aldaketa irudikatzen du, denboraren iragatea, arropa estilo eta orrazkera ezberdinekin, hazten doan eta nerabe bihurtzen doan heinean. Hori deigarria da irudien jardun errepikakorraren aldean: haurra beti txakurrari helduz, edo txakurra alboan duela, Déjà Vu moduko batean bezala, une berdina urtetik urtera bizituz; antza utzi ezin duen kiribila.

Badakit “Déjà Vu” jabetzearen eta simulazioaren kontzeptuetan oinarritzen den lana dela horrela. Eszena berriak eraikitzen dira, irudi zaharren elementuak konbinatuz, benetakoa denaren eta imajinaziokoa denaren arteko langa igaroz eta proiektuaren irudien ezaugarri den aldaketaren eta errepikapenaren dikotomia are gehiago bultzatzen lortuz.

Emaitza erakusketa aretoko espazio fisikoan erakusten da, 24 oihalen bitartez. Horietan zuzenean jabetzan hartutako irudiak nahastu egiten dira proiekturako (bir)sorturikoekin, ikuslea gai izan gabe kategoria bakoitzekoa zein den asmatzeko.

Etxea, hartu edo irudikatu ziren irudietatik askotan ageri dena beti, ehiztari batena izan zen, han zahartu zena emaztearekin batera. Giro bitxia arnasten da: altzari zaharrak, dekorazio erako orein adarrak eta taxidermizatutako animaliak.

Irudiek agerian uzten dute atmosferak bi dimentsioen planotik salto egiten duela, eta gauzatu egiten dela polaroid original askotan komunak diren elementu sinbolikoen erakusketa lagunduz. Horiek lagundu egiten diote ikusleari testuinguru bitxi batean sartzen, testuinguru arrarotuan, protagonistaren haurtzarora itzuliz. Elementu horiek lagundu egiten dute irudiek helarazten duten giro zaharkitua irudikatzen. Granate koloreko horma bat, bost besoko lanpara bat, ispilu bat eta giltzak esekitzeko zintzilikario zahar bat.

Halaber, oihaletako irudietan bezala, ehizako hainbat garaikurrek, bustoek eta adarrek paretak dekoratzen dituzte. Heriotzarekin nahitaez uztartzeagatik, ezinegon sentsazioa sortzen dute: egunkari paperez betetako hezurrak eta azalak, bat-batean amaitu ziren bizitzak iradokiz, dekorazioko garaikur soil gisa erakusten dira orain.

Taxidermia honela definitzen da: animalia hilak disekatzearen “artea”, bizirik daudela diruditen eran mantentzeko. BIZITZA iradokitzen saiatzen den HERIOTZA... errealitatearen eta fikzioaren arteko joko honetan topa daitekeen dualtasun bortitzena.

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1. oharra. Obra honen egilea animalien aurkako tratu txarren aurka dago erabat, tratu txar hori zein modutara ematen den alde batera utzita.

2. oharra. Irudi erdiak, gutxi gorabehera, benetakoak dira. Gainerako % 50 ordenagailuarekin sortu dira, beste polaroid batzuetako txakurra klonatuz haurra bakarrik edo beste pertsona batzuekin agertzen zen horietan. * Conchi Sarmiento Vazquezen “Realidad y ficción en la novela: la ficcionalidad” lanetik aterata, monografias.com-entzat.

AB Pieza hau euskarri digitalean egindako bonus track bat da, eta berariaz pentsatu da Absolute Beginners-erako. Taldeko erakusketarako hasiera batean planteatutako ideien ondotik etorri da: parte hartzaile ezberdinek erakutsitako obren artean sareak sortzea, errealitatea eta fikzioak eta norberaren berezko istorioak nahastuz.

AB Absolute Beginners-en parte hartzen duten artista eta laguntzaile ezberdinen aurpegiei ateratako argazki irudietatik abiatzen da. Haien aurpegiek, hasiera batean banaka irudikatu baziren ere, batzuk besteekin bat egiten amaitzen dute; aurpegiko ezaugarriak tartekatu egiten dira, zenbaitetan mantso, eta beste batzuetan oso azkar, ikusmenerako nahasmendu ezberdinak erakutsiz eta, batzuetan, nor den nor igartzera ere iritsi ezinik. Guztia guztian eraldatu ahal izatearen sentsazioa sortzen da.

Kolore, abiadura eta orden ezberdinek sekuentzietan estilo oso ezberdinak irudikatzen dituzte, parte hartzaileen ideiak eta pentsatzeko moduak.

AB, horrela, koktel ontzi digital erako ikusteko erantzuna da, Absolute Beginners-ek biltzen dituen ikuspegi eta proiektu oso ezberdinak batzen dituena, modu sinbolikoan uztartuz erakusketari forma ematen dioten gizabanako ezberdinak. Denbora eta espazio likidoan, ukiezinean eta aldagarrian kokatzen da hori guztia.

“Déjà Vu” ANA NIETO

v “El valor cultural de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos” Walter Benjamin.

“Déjà Vu” surgió partir de un encuentro casual: una caja con viejas polaroids en una casa de campo de Grebenheim, aldea cercana a Frankfurt, Alemania.

Y este hallazgo -como todos los hallazgos fortuitos de objetos personales, de fotografías- crea un vacío, una necesidad de respuestas, de atar cabos, de reconstruir una narrativa. Quise llenar ese vacío. Y lo hice dejando de lado la investigación, la labor de archivo, pues el proyecto opta por el otro camino para dar respuesta a ese material encontrado: la ficción. Aunque ñy esto es importante- es un camino ficticio falsificado, pues se cimenta en ese formato documental que tiene todo álbum familiar. “El vocablo “ficción” se entiende como la construcción de mundos. La ficción nos permite imaginarnos situaciones que posiblemente nunca ocurrieron; es el mundo de las posibilidades, donde todo es posible todavía, pues aún no ha ocurrido ni se sabe que jamás no ocurrirá.” * Partí del análisis de las polaroids encontradas, recreando nuevas escenas, conectando de este modo los conceptos realidad y ficción, creando hechos ficticios a partir de la interpretación de hechos reales.

“Déjà Vu” reconstruye dos personajes y el de perro y el de un niño, más tarde adolescente- que conforman en el proyecto sus dos conceptos fundamentales pero opuestos: “Cambio” versus “Repetición”. El niño representa el cambio, el paso del tiempo, con sus diferentes estilos de ropa y peinado a medida que va creciendo y convirtiéndose en un adolescente. Esto contrasta con la acción repetida de las imágenes: el niño siempre sujetando al perro, o con el perro a su lado, como en una especie de “Déjà Vu”, reviviendo el mismo momento año tras año; un bucle del que parece no poder escapar.

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Sé que “Déjà Vu” es así un trabajo basado en los conceptos de apropiación y de simulación. Se construyen escenas nuevas, combinando elementos de imágenes antiguas, traspasando así la barrera de lo real y lo imaginario y consiguiendo potenciar aun más la dicotomía cambio-repetición que caracteriza las imágenes del proyecto.

El resultado se muestra en el espacio físico de la sala de exposiciones en forma de 24 lienzos. En ellos las imágenes directamente apropiadas se mezclan con las (re)creadas para el proyecto, sin que el espectador pueda apreciar cuál pertenece a cada categoría.

La casa, siempre presente en la que muchas de las imágenes fueron tomadas o recreadas, perteneció a un cazador, que envejeció allí junto a su mujer. Se respira un ambiente extraño: muebles antiguos, cornamentas de ciervos a modo de decoración y animales taxidermizados.

La atmósfera que rezuman las imágenes, salta el plano bidimensional, y pasa a materializarse acompañando la exposición de elementos simbólicos comunes en muchas de las polaroids originales, que ayudan al espectador a adentrarse en un contexto extraño y enrarecido que envuelve la infancia del protagonista, elementos que ayudan a crear una representación escÉnica del ambiente rancio que transmiten las imágenes. Una pared granate, una lámpara de cinco brazos, un espejo y un viejo colgador de llaves.

Así mismo, al igual que en las imágenes de los lienzos, numerosos trofeos de caza, bustos y cornamentas decoran las paredes. Por su inevitable asociación con la muerte crean una sensación de inquietud: huesos y pieles rellenas de papel de periódico sugiriendo vidas que acabaron abruptamente son ahora expuestos como meros trofeos decorativos.

Se define Taxidermia como el “arte” de disecar animales muertos para conservarlos con apariencia de vivos. La Muerte intentando sugerir Vida la dualidad más brutal que se puede encontrar en este juego de realidad y ficción.

Nota 1. La autora de esta obra está totalmente en contra del maltrato animal en cualquiera de sus formas.

Nota 2. Aproximadamente la mitad de las imágenes son reales. El 50% restante han sido creadas por ordenador, clonando al perro de otras polaroids en las que el niÑo aparecía solo o con otras personas. * Extraído de “Realidad y ficción en la novela: la ficcionalidad” por Conchi Sarmiento Vázquez para monografias.com

AB Esta pieza es un bonus track en formato digital concebido específicamente para Absolute Beginners, habiendo sido inspirado por las ideas planteadas inicialmente para dicha exposición colectiva: crear entramados entre las obras que muestran los diferentes participantes mezclando realidad y ficción y sus propias historias.

“AB” parte de imágenes tomadas fotográficamente de los rostros de diferentes artistas y colaboradores participantes en Absolute Beginners. Sus rostros, aunque inicialmente fueron retratados de forma individual, acaban fundiéndose unos con otros; sus rasgos faciales se interpolan, unas veces lentamente y otras a gran velocidad, mostrando diversas alteraciones visuales y llegando en ocasiones a no poder reconocer quién es quién, creando la sensación de que todo se puede transformar en todo.

Los diferentes colores, velocidad y orden de las secuencias representan los muy diversos estilos, ideas y modos de pensar de los participantes.

“AB” es así una respuesta visual a modo de cocktelera digital, que aúna las muy distintas perspectivas y proyectos que engloba Absolute Beginners, fundiendo de manera simbólica los diferentes individuos que dan forma a la exposición y situándolos en un tiempo y un espacio líquido, intangible y mutable.

“Déjà Vu” ANA NIETO

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Badaude lurpekoak baino indartsuagoak diren ageriko sare eta tunelak.

1208. ikuslea. 2009ko irailaren 3a.

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Existen redes y túneles subterráneos mas poderosos que los visibles.

Espectador nº 1208. 3 septiembre 2009

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vii Jeremy Collins, Andrew Halter, Yael Mayer, Earnestine Hollis, Jason Smith, Cynthia Taylor, Michael Cortes, Jessica Carroll... «Have you seen us?» (Ikusi gaituzu?) galdetzen du izen horietako bakoitzak. Izen anonimoak, karnet tamainako argazki baten azpian idatziak, ondoan dituztela jaioteguna, ilearen eta begien kolorea, pisua, garaiera, gorputzaren l|ekuren bateko orin hunkigarri bat, eta beraiek desagertu ziren eguna eta lekua. Helduen itxura egiten zuten neska-mutilak ziren eta seguraski jada zikinkerietan jolasten zirenak; baita ere, neska-mutilak izaten jolastu eta, beharbada, berriro ezezagun baten begiradaz dardaratzea irrikitzen zuten helduak ziren. Orain, paisaian absentziak besterik ez dira. Haietako bakoitza espazio huts bat bilakatu da beraiek maite zituzten pertsonentzat, eta enigma bat esne kaxa batean edo Shopwise konpainiak maiz samar herri guztiko buzoietan sartzen dituen iragarkietan beraien aurpegia ikusten dutenentzat.

«Where the hell are you?» (Non arraio zaudete?), oihu egiten dute noizean behin beraien gurasoek, bizilagunek eta maitaleek gauaren erdian esnatzen direnean, izerditan blai, Hudson ibaia igerian zeharkatzen saiatuko balira bezala, beren ametsetan norbaitek esan zielako bertan aurkituko zintuztetela.

«Don’t do this to us! We promise we’ll bake your favourite apple pie, we’ll never again put you on a diet, you’re fine» (Ez iezadazue egin hau! Hitz ematen dizuegu gustukoena duzuen sagar tarta egingo dugula eta ez dizuegula berriro janeurririk jarriko, bikain zaudete).

Desagertutako pertsonetaz espezializatutako agentziek esaten dute batzuetan posible dela beraiek aurkitzea, berehala joanez gero haien zerbitzuen eske.

Hala ere, desagertutako baten senideei poliziak esaten dien lehenengo gauza da, kasurik onenean ere, txarrenerako prestatuta egon behar direla. Baina

txarrena ez da inoiz ere heriotza, txarrena ziurtasun gabezia da, ezer ez jakitea, isilik itxarotea telefonoari adi, mundu guztiak kasu batez ardura galtzen duela dirudien arte –are ikertzaile pribatuen agentziek ere, hilabete batzuk pasatu eta gero emaitzarik gabeko bilaketa oro alde batera utzi nahiago baitute. Kasua itxita. Eta orduan, jende asko ohera joaten da telebista itzali gabe, gau osoan pantaila zuritan dir-dir egiten utzita, itsasargi keinukariak bezala, apurtutako bihotzak bezala, sistolea eta diastolea, sistolea eta diastolea…

Hondatutako bonbilek ere beren kaskoetan kiribilatuta irauten dute astetan, batzuetan urtetan, inork aldatu gabe. Eta ura hodietatik pasatzen da. Eta pertsona baten edo familia oso baten bizitza bat-batean gelditu daiteke.

Gogoan dut Los Angeles-era 1996ko abuztuaren erdian iritsi nintzela. Eguzkiak sendo jotzen zuen, eta argia artegagarri egin zitzaidan: argi lineala, bizia.

Hegaztiak isilduak ziren eta zuhaitzek inorantz mugitzeko ezgai zirela ematen zuten. Paisaia osoak eskegita zegoen sentsazioa ematen zuen, are hodeiek ere. Hauek irrealak iruditu zitzaizkidan, Giorgio de Chiricoren pintura metafisiko baten osagai balira bezala.

Handik gutxira lanean hasi nintzen ikastetxean, lankide bat neukan, oso antipatikoa, goizean nire agurrari inoiz erantzuten ez ziona, biak ikastetxeko lekuren batean elkarren ondotik pasatzean. Ezertarako ez zen berotasunez irribarre egitea, ez eta “egun on” ozenki esatea ere, agian pixkat entzungorra bazen edo. Inoiz ez zuen erantzuten. Ni bertan nengoela konturatu gabe bezalaxe pasatzen zen nire ondotik, eta gero korridorean galdu egiten zen, ilunpetan desagertuta. Poztu egin nintzen geroxeago jakin nuenean berdin egiten zuela jende guztiarekin; benetan lasaigarria izan zen nire kontrako ezer ez zeukala jakitea. Pentsatu nuen, beharbada, izaera zaila zeukan gizon bat zela, eta besterik ez. Baina oker nengoen. Espainiara itzuli aurretik, ikastetxeko lagun batzuekin egin nuen agur esateko festa batean, ia-ia festa izan ez zen batean –axolarik gabe berriketan bukatu genuen, eta garagardoa edaten, noizean behin joaten ginen tabernetakoren batean egotekotan egingo genuen bezalaxe– ezin izan nintzen horri buruz iruzkin bat egin gabe geratu.

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David Bowieren abesti bat entzuten zela eta Budweiser botila bat eskuetan neukala, galdetu nuen ahots goraz zergatik irakasle hark ez zuen inoiz inor agur esaten eta zergatik ez zen joaten inongo festetara.

-There’re stubborn people around (Oso jende zaila dago hemen)- esan nuen, uste dut, eta momentu hartaz daukadan irudian, ironia keinu bat egiten ikusten dut neure burua.

Hala ere, nire lagunetako inork ez zuen barrerik egin. Guztien isilik begiratu zidaten, bat-batean beren aurpegikera aldatuta, harik eta haietako bat hitz egitera ausartu zen arte, neure listuan itotzear ikusi ninduenean. Hark esan zuenez, irakasle hura egiaz oso pertsona atsegina zen, edo holakoa izan zen lehenago, behintzat. Hamabost urte ziren eskola ematen zuela. Ia bizitza guztia Santa Monican eman zuen eta egun batean erabaki zuen beste giro batera aldatzeko garaia zela. Beraz, berak eta familiak etxe berria bilatu zuten Alhambran, nik ere eskola eman nuen ikastetxetik gertu. Ni iritsi aurreko urtean aldatu ziren hara. Andrea, semea eta bera. Etxe atzean lorategi polita zeukaten asteburuetako barbakoak egiteko, eta atari bat. Etxeko guztiak gauez esertzen ziren hartan, izarretara begiratzeko eta elkarri txisteak edo istorioak kontatzeko, edo auzokideak ziren Schneidertarren burutazioak entzuteko. Hauek, barazkijaleak izanik, animalia buruak zeuzkaten etxe guztian, gizona lehenago, erretiratu baino lehen, ehiztaria izan baitzen. Batzuetan Snoopyrekin –beren txakurra, belarra besterik jaten ez zuen kanitxe bat- edo bilobarekin etortzen ziren, eskolako oporraldietan bisita egiten zienean.

Egunak “Once upon a time…” (Behin batean…) hitzekin amaitzen ziren beti.

Eta orduan, suak hartutako gizon asaldagarri batzuk auzokideen lorategietan sartzen ziren igeritokira salto egiteko, Ricardo Menéndez Salmón-en ipuin batean bezala; edo platertxo hegalari bat agertzen zen eta Gorputz Heziketako irakasle erakargarriaren abusuak jasandako bi neskatilak salbatzen zituen, titulua ahaztuta daukadan film batean bezala –agian Jim Jarmuschena edo Gregg Arakirena zen, ez dakit-.

Bakarrik dakik hark, zorigaitzez, gutxi iraun zuela. Thatâ&#x20AC;&#x2122;s all, folks (Horixe da dena, lagunok).

Egun batean, gizona etxera itzuli zen, eskola amaituta. Oihu egin zuen bertan zegoela adierazteko eta andrea eta semea kezkatu ez zitezen. Haiek, ordea, ez zuten erantzun. Orduan, erosketa egitera joanak zirela pentsatu zuen. Budweiser botila bat ireki eta egongelara joan zen, telebistaren aurrean esertzeko.

Ez zen konturatu ere egin garagardoa sofa gainera isuri zela, ordu batzuetan lo kuluxkan egon eta gero, nekaduragatik eta irail hartako bero handiagatik.

Itzarri zenean, gaua zen eta etxea isilik eta ia-ia ilunpetan zegoen, piztutako telebistarengatik izan ezik. Oso arraroa iruditu zitzaion. Ordu hartan bere semea ohera joaten zen, eta beti gau on esan eta musua ematen zion. Non sartu ziren bera eta andrea? Zalantzatatik irteteko, etxeko gela guztiak bananbanan ibiltzea erabaki zuen. Sototik hasi eta ganbaran bukatu zuen. Ezer ez.

Inor ez. Ez eta armairuetan edo ohe azpian ere. Ez zitzaion bururatu etxe atzeko lorategira irtetea askoz beranduago arte, auzokoei ea ezer bazekiten galdetzea erabaki zuenean. Sukaldeko atera irekitzen saiatu zenean, handik zuzenean lorategira irteten baitzen, zerbaitek galarazi zion, atearen aurrean norbaitek ipinitako oztoporen batek.

Mmmm!

Kristal esmerilatuan zehar, koloreak bakarrik bereiz zitzakeen, formarik ez.

Gorria, berdea eta urdina nahastu egiten ziren.

Indar pixka bat egin zuen baina, hura edozer zela ere, astunegia zen. Beraz, etxe aurreko atetik ateratzea eta itzulinguru bat egitea erabaki zuen, gauza hura, sukaldeko ateko kristaletik pertsona bat iruditu zitzaiona, zer zen ikusteko.

Kanpoan, haize goxo bat ibiltzen hasi zen.

Ordu batzuk geroago, alde guztia poliziaz inguratuta zegoen eta auzokoak zinta hori baten atzean biltzen ziren, sirenak, argiak eta nire ikastetxeko lan-

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kidearen etxera sartu eta ateratzen zen jendeak sortzen zuten iskanbila guzti hartaz jakinminez. Haren emaztearen gorputza zen sukaldeko atera irekitzen galarazi ziona. Norbaitek labanaz zauritu egin zuen, bortxatu eta gero, eta oraindik bizirik zegoela, lorategiko belar moztu berrian utzi zuen. Bere azken indarrekin, sukaldeko atera iristen irekitzen saiatu zen, arrastaka, baina ez zuen lortu. Berdin zion harez gero. Berdin zion nire lankidea, bera eta bion semea elkarrekin zoriontsuak izan zirenetz; hirurak izarretara begiratzen egon zirenetz etxeko ataritik. Txisteak, istorioak. “Once upon a time…” (Behin batean…). Berandu zen, hain berandu ezen egun harez gero erlojuek ez zituzten eman bederatziak puntuan, hamarrak, hamaika eta erdiak…

Polizia batzuk nire lankidearen etxe barruan arrastoen bila ari ziren bitartean, telebista piztuta zegoen, bera itzaltzeaz ahaztu zen eta.

Munduan guztiak aurreko egunean bezalaxe jarraitzen zuen: Burtsak gora eta behera egiten zuen, akzioek hamarren batzuk galdu eta irabazten zituzten, Teledenda saioan etxeko tresneriako azken berritasuna iragartzen zen, buy it now and pay later (eros ezazu orain eta ordaindu geroago)…

Eguna zen eta irudi bizidunak hasi ziren: Coyote eta Correcaminos, mik mik, Claudio oilarra eta bere zalantza esistentzialak, hala nola «What’s going on, on?» Baina haren semeak ez zituen ikusiko, ez goiz hartan, ez inoiz. Haren gorputza aurkitu ez zen arren, odol aztarnak zeuden poliziak etxe atzeko lorategian, belar moztu berrian botata, aurkitu zuen labana batean.

Mik mik.

Inoiz ez dut lortu haren emaztearen eta semearen izenak gogoratzerik, ez naiz oroitzen nire lankidearen itxura fisikoaz ere. Bakarrik dakit egun batean, urte asko geroago, Milwaukee-n, tiro klub batean sartzean, emakume bat ikusi nuela errebolberraz tiro egiten, eta berehala hartaz pentsatu nuela.

Agi denez, maite zituen pertsonen galera ikaragarriaren ondoren, ez zuen

nahi izan aste batzuetako atsedenaldia hartu; ez zuen aprobetxatu uda bidaia batean joateko eta guztia pixka bat ahazteko; eskola ematen jarraitu zuen, oporretan ere. Esperientzia hura gainditzeko aukeratu zuen bidea lan asko egitea eta tiro klub batera joatea izan zen. Eskola bukatu ondoren, su armen zaleak kargadore batzuk hustutzeko biltzen ziren zentro batera joaten zen beti; hara joaten zen etxera itzuli eta telebistaren aurrean garagardo botila batekin eseri baino lehen, gehiegi ez pentsatzeko ahaleginduz, bakar-bakarrik ea inork, inon, bere semea ikusia zuen, sei urteko mutiko bat, 1989ko abenduan jaioa, gaztaina-koloreko ilea eta begi urdinak, ia-ia gogaitarazten ez zuen mutiko bat, nahiz eta batzuetan bere aitari ametsetan agertu, markako jantziak erosteko eskatzen, zegoen lekuan modak aldatu egiten baitziren, beste edonon bezalaxe, eta ez baitzegoen ligatzerik Leviâ&#x20AC;&#x2122;s eta Nike eder batzuekin izan ezean.

Mik mik.

Batzuetan errebolberra kotxeko eskularru-kaxan sartu eta bigarren mailako errepideetatik ibiltzen zen, bakarturiko etxeetara iritsi arte. Barruan, haizeak indarkeriazko historiak kontatzen zizkion, haurrik gabeko gurasoak, gurasorik gabeko haurrak, min hartutako jendea, bere salbazio bakarra, bere buruari eta besteei kalterik ez egiteko, bat-batean ihes egin eta mundutik aparte egotea zuena.

Mik mik.

Los Angeles-ko urte hartatik, historia hura eta besteren bat ditut gogoan. Gogoan dut, esate baterako, estudio txiki batean bizi nintzela eta leihotik orube zabal-zabal bat ikusten nuela, hutsik zegoena, eta nire amak telefonoz deitzen zidala eta beti galdetzen zidala ea nire seme Samuelekin hitz egin nuen; izan ere, denbora gutxi zen dibortziatu nintzela eta berak ez zuen nahi Samuelek inolako traumarik jasatea (zer ote daki nire amak trauma kontuan). Gogoan dut, baita ere, noizean behin zinemara joaten nintzela YMCAko gimnasio

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batean ezagutu nuen andre iraniar batekin, eta haren kotxeko atzealdean zirri egin eta gero biluztu egiten ginela, eta zigarrotxo bat erretzen genuen bitartean, tristura misteriotsu batek hartzen gintuela ustekabean, eta hark negar egiten zuela, gogoratuz bere senarra haren zain zegoela etxean eta gizagaixoak ez zekiela arrautz bat frijitzen eta seguraski artean ez zuela afaldu eta bukatzeko garaia zela baina lehenago azken txorta, aguro, mesedez, etxe ondoko dendatik pasatzeko denbora izan dezadan; eta nik pentsatzen nuela, hau aspergarria, eta urte batzuk lehenago ni pertsona ona izatetik oso urruti ibili nintzela, eta momentu hartan gaizki banengoen, agian ongi merezia nuela, eta holaxe zeudela gauzak, eta ez dagoela etengabeko oporretan bizitzerik, eta egun batean loradenda batetik pasatzean liluraturik geratu nintzela ispiluaren aurrean, hainbesteko edertasuna bilduta ikustean, eta nire postontzian hartzaile ezezagunei zuzendutako eskutitzak aurkitu ohi nituela eta nik guztiak irekitzen nituela, eta behin haietako batean Francisco izeneko baten argazkiak topatu eta haiekin geratu nintzela, oso politak zirelako. Patagoniako argazkiak ziren, Argentinaren hegoaldekoak, oraindik joan ez naizen leku batekoak.

Have You Seen Us? Hilario J. RodrĂ­guez

vii Jeremy Collins, Andrew Halter, Yael Mayer, Earnestine Hollis, Jason Smith, Cynthia Taylor, Michael Cortes, Jessica Carroll... «Have you seen us?» (¿Nos has visto?), pregunta cada uno de estos nombres. Nombres anónimos, escritos bajo una fotografía de tamaño carné junto a la fecha de nacimiento, el color del pelo y de los ojos, el peso, la altura, una peca emocionante en algún lugar del cuerpo, y el día y el lugar de su desaparición. Eran muchachos que fingían ser adultos y que posiblemente ya jugaban a hacer marranadas, también eran adultos que jugaban a ser muchachos y que posiblemente deseaban volver a estremecerse ante la mirada de un extraño. Ahora ya sólo son ausencias en el paisaje. Cada uno de ellos se ha convertido en un espacio vacío para sus seres queridos y en un enigma para quienes ven su rostro en un cartón de leche o en la propaganda que la compañía Shopwise mete en los buzones de todo el país con bastante frecuencia.

«Where the hell are you?» (¿Dónde demonios os habéis metido?), gritan de vez en cuando sus padres, vecinos y amantes al despertarse en mitad de la noche, bañados en sudor como si intentasen cruzar el río Hudson a nado porque alguien en sus sueños les dijo que os encontrarían allí.

«Don’t do this to us! We promise we’ll bake your favourite apple pie, we’ll never again put you on a diet, you’re fine» (¡No nos hagáis esto! Prometemos preparar vuestra tarta de manzana favorita y no volver a poneros a dieta, estáis fenomenal).

Las agencias especializadas en personas desaparecidas dicen que a veces es posible encontrarlas, siempre y cuando se acuda a solicitar sus servicios enseguida. Aun así, lo primero que les dice la policía a los familiares de un desaparecido es que en el mejor de los casos deben estar preparados para lo peor. Pero lo peor nunca es la muerte, lo peor es la incertidumbre, carecer

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de información, esperar en silencio pendiente del teléfono, hasta que todo el mundo parece perder interés en un caso, incluso las agencias de investigadores privados, que después de unos meses prefieren renunciar a toda búsqueda infructuosa. Caso cerrado. Y entonces mucha gente se acuesta sin haber apagado sus televisores, dejándolos parpadear con la pantalla en blanco durante la noche entera como faros palpitando, corazones rotos, sístole y diástole, sístole y diástole... También las bombillas fundidas permanecen enroscadas en sus casquillos semanas, a menudo años, sin que nadie las cambie. Y el agua corre por las tuberías. Y la vida de una persona o la de una familia entera pueden coagularse de repente.

Recuerdo que llegué a Los Ángeles en pleno mes de agosto, en 1996. Caía un sol de plomo sobre las cosas, y la luz me resultó inquietante, una luz lineal, intensa. Los pájaros habían dejado de cantar y los árboles no parecían capaces de moverse hacia ninguna parte. El paisaje entero daba la sensación de estar suspendido, incluso las nubes, que me parecieron irreales, como si fuesen parte de un lienzo metafísico de Giorgio de Chirico.

En el colegio donde comencé a trabajar poco después, había un compañero mío muy antipático que nunca me devolvía el saludo por las mañanas, al cruzarnos los dos en algún lugar del centro. De nada servía mi entusiasmo al sonreírle y tampoco alzar la voz para darle los buenos días, no fuera a estar un poco sordo. Jamás respondía. Pasaba a mi lado como si no se diera cuenta de mi presencia y luego se perdía al fondo del pasillo, tragado por las sombras. Me alegró saber, algo después, que hacía lo mismo con todo el mundo; fue un verdadero alivió descubrir que no tenía nada en contra de mí. Pensé que quizás era un hombre de carácter difícil, y en eso consistía todo. Pero me equivocaba. Antes de regresar a España, durante una fiesta de despedida con varios compañeros del centro, una fiesta que casi no fue una fiesta, una fiesta en la que acabamos charlando de manera informal, sin dramas, y bebiendo cerveza como lo habríamos hecho de haber estado en alguno de los bares a los que solíamos ir de vez en cuando, no pude evitar hacer un comentario

al respecto. Mientras sonaba una canción de David Bowie y yo sostenía una botella de Budweiser, me pregunté en voz alta por qué aquel profesor nunca saludaba a nadie y nunca iba a ninguna fiesta.

-There’re stubborn people around (Hay gente por aquí muy pero que muy difícil)creo que dije, y en la instantánea mental me veo con una ligera mueca de ironía.

Sin embargo, ninguno de mis compañeros se rió. Todos me miraron en silencio, cambiando de pronto el canal televisivo de sus rostros, hasta que uno de ellos se animó a hablar, al verme a punto de naufragar en mi propia saliva.

Según él, aquel profesor era en realidad una persona muy simpática, o al menos lo había sido antes. Llevaba dando clases quince años. Había vivido casi toda su vida en Santa Mónica y un día decidió que ya era hora de cambiar de aires, así que él y su familia buscaron una casa en Alhambra, cerca del colegio donde también yo había dado clases. Se mudaron allí el año anterior a mi llegada. Su mujer, su hijo y él. Tenían un bonito jardín trasero para las barbacoas de los fines de semana y un porche donde la familia entera se sentaba por las noches para ver las estrellas y contarse chistes e historias unos a otros, o para escuchar las ocurrencias de los Schneider, sus vecinos vegetarianos, que tenían cabezas de animales por toda la casa porque él había sido cazador tiempo atrás, antes de jubilarse, y que a veces venían acompañados de su perro Snoopy, un caniche que sólo comía hierba, o de su nieto, cuando los visitaba durante las vacaciones escolares, Los días siempre acababan con un «Once upon a time…» (Érase una vez…).

Y entonces inquietantes hombres en llamas irrumpían en los jardines de sus vecinos para lanzarse a la piscina, como sucede en un cuento de Ricardo Menéndez Salmón; o aparecía un platillo volante que salvaba a dos jóvenes que habían sufrido abusos por parte de su irresistible profesor de Educación Física, como sucede en una película de cuyo título me he olvidado, quizás de Jim Jarmusch o de Gregg Araki, no sé.

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Lo que sé es que, desgraciadamente, aquello duró poco. That’s all, folks (Eso es todo, amigos).

Un día, él regresó a casa al acabar las clases. Dio una voz para anunciar su presencia y para que su mujer y su hijo no se preocupasen. Ellos, pese a todo, no contestaron. Entonces él creyó que habían salido a hacer la compra. Abrió una botella de Budweiser y fue a la sala, para sentarse delante del televisor.

Ni siquiera se dio cuenta de que la cerveza se vertió sobre el sofá después de haber estado cabeceando unas cuantas horas, por el cansancio y el intenso calor de aquel noviembre. Cuando se despertó, era de noche y la casa estaba en silencio y prácticamente a oscuras, de no ser por el televisor encendido. Le resultó muy extraño. A esa hora su hijo solía irse a la cama y nunca lo hacía sin haberle dado antes un beso de buenas noches. ¿Dónde se habían metido él y su mujer? Para salir de dudas, decidió recorrer una por una todas las habitaciones de la casa. Empezó por el sótano y acabó en la buhardilla. Nada.

Nadie. Ni siquiera en los armarios o bajo las camas. No se le ocurrió salir al jardín trasero hasta mucho más tarde, cuando ya había decidido preguntar a sus vecinos si sabían algo. Al intentar abrir la puerta de la cocina, que conectaba directamente con el jardín, algo se lo impidió, un obstáculo que alguien había colocado delante de la puerta. ¡Mmmm!

A través del cristal esmerilado sólo distinguir colores pero no formas. El rojo, el verde y el azul se mezclaban.

Forcejeó un poco, pero lo que fuese era demasiado pesado, así que prefirió salir por la puerta delantera de la casa y dar un rodeo para comprobar qué era aquel bulto, que desde el cristal de la puerta de la cocina le pareció una persona.

Afuera comenzaba a soplar una suave brisa.

Horas más tarde la zona entera estaba acordonada por la policía, y los vecinos se agolpaban en torno a una cinta amarilla, interesándose por toda aquella algarabía de sirenas, luces y gente entrando y saliendo de la casa de mi compañero de colegio. El cuerpo de su mujer era lo que le había impedido abrir la puerta de la cocina. Alguien la había apuñalado después de violarla y la había dejado todavía con vida sobre el césped del jardín, recién cortado. Con sus últimas fuerzas, ella había intentado alcanzar la puerta de la cocina arrastrándose, sin conseguirlo. Ya daba igual. Daba igual si juntos, mi compañero, ella y el hijo de ambos, habían sido felices; si los tres habían contemplado las estrellas desde el porche de la casa. Los chistes, las historias. «Once upon a time…» (Érase una vez…). Era tarde, tan tarde que aquel día los relojes dejaron de marcar las nueve en punto, las diez, las once y media...

Mientras varios policías buscaban pistas en el interior de la casa de mi compañero, el televisor estaba encendido, porque él se había olvidado de apagarlo.

Todo en el mundo seguía como el día anterior: la Bolsa fluctuaba, los valores perdían y ganaban unas décimas, en el programa de Teletienda se anunciaba el último grito en aparatos domésticos, buy it now and pay later (cómpralo ahora y págalo más tarde)...

Había amanecido cuando comenzaron los dibujos animados del Coyote y el Correcaminos, mic mic, el Gallo Claudio y sus dudas existenciales, como «What’s going on, on?» (¿Qué es lo que pasa, digo pasa?). Pero su hijo no los vería ni aquella ni ninguna otra mañana. Aunque no se halló su cuerpo, había restos de su sangre en un cuchillo que la policía encontró tirado en el jardín trasero de la casa, sobre el césped recién cortado.

Mic mic.

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Nunca he conseguido recordar los nombres de su mujer y de su hijo; ni siquiera recuerdo la apariencia física de mi compañero. Sólo sé que un día, muchos años después, en Milwaukee, al entrar en un club de tiro, vi a una mujer disparando un revólver y enseguida pensé en él. Al parecer, tras la terrible pérdida de sus seres queridos, no quiso tomar unas semanas de descanso, tampoco aprovechó el verano para irse de viaje y olvidar todo un poco; prefirió seguir dando clases incluso durante las vacaciones. Su método para superar aquella experiencia fue trabajar mucho e ir a un club de tiro.

Después de acabar las clases, siempre iba a un centro donde se reunían aficionados a las armas de fuego para vaciar varios cargadores; iba allí antes de regresar a casa y sentarse delante del televisor con una cerveza, intentando no pensar demasiado, sólo si alguien, en algún lugar, había visto a su hijo, un niño de seis años, nacido en diciembre de 1989, de pelo castaño y ojos azules, un niño que apenas incordiaba aunque a veces se le apareciese en sueños a su padre para pedir que le comprara ropa de marca porque donde estaba ahora las modas cambiaban, como en cualquier otra parte, y no había quien ligase sin unos buenos Levi’s y unas buenas Nike.

Mic mic.

Algunas veces metía el revólver en la guantera del coche y luego conducía por carreteras secundarias, hasta dar con casas abandonadas. En su interior el viento le contaba historias violentas, padres sin hijos, hijos sin padres, gente herida cuya única salvación, para no hacerse daño ni hacérselo a los demás, consistía en huir de pronto y mantenerse alejada del mundo.

Mic mic.

De aquel año en Los Ángeles recuerdo aquella historia y alguna más. Recuerdo, por ejemplo, que yo vivía en un pequeño estudio y que desde la ventana veía un enorme solar vacío y que mi madre me llamaba por teléfono y que siempre preguntaba si había hablado con mi hijo Samuel, porque hacía poco

que me había divorciado y no quería que Samuel sufriese ningún tipo de trauma (qué sabrá mi madre de traumas), y que de vez en cuando iba al cine con una iraní que había conocido en un gimnasio del YMCA y que nos magreábamos en la parte trasera de su coche y que luego nos desvestíamos y que mientras fumábamos un cigarro una tristeza misteriosa nos cogía por sorpresa y que ella lloraba al recordar que su marido la esperaba en casa y que el pobre hombre no sabía freír un huevo y que seguramente no habría cenado aún y que ya era hora de que lo dejásemos pero antes un último polvo, rápido, por favor, para que me dé tiempo a pasar por la tienda de la esquina, y que yo pensaba qué coñazo y que unos años atrás yo había sido cualquier cosa menos una buena persona y que si en aquel momento estaba mal quizás era porque me lo tenía bien merecido y que así estaban las cosas y que uno no puede vivir unas vacaciones permanentes y que un día pasé por una floristería y quedé hipnotizado ante el espejo al ver tanta belleza junta y que en mi buzón solía encontrar cartas dirigidas a destinatarios desconocidos y que yo las abría todas y que una vez en una encontré unas fotos de un tal Francisco y que me las quedé porque eran muy bonitas, de la Patagonia, en el sur de Argentina, un lugar adonde todavía no he ido.

Have You Seen Us? Hilario J. Rodríguez

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viii

vii

Bunkernuklearospitalizatua oroitzapenen lurraldea da. Bertan, anamnesek istorio zaharrak berreskuratzen ditu, puzzle bat eratzen duten aztarna erako kontakizunak. Istorioak bilatu egiten dira, berreskuratuak izan eta bizitzara itzuli zain.

Toki bat definitzeko, lehenik eta behin esango genuke forma objektibo bat dela kokalekuari eta izateko moduari dagokienez, baina esanahi emozionalak dira pertsonak toki honekin uztartzen dituena, espazioarekiko pertzepzioaren alderdi subjektiboak dira toki jakin bat ezaugarritzen dutenak. Bunkernuklearospitalizatua tokitik igarotzean ezartzen dugun esperientziak itxaropena, sinetsi ezin izana, artegatasuna edo beldurra bezalako pertzepzioak eragiten dizkigu. Toki honek lasaitasuna, hutsunea eta mugimendu gabezia dirudi, baina hura entzuteko jarrerarekin kurritzean, memoriaren palinpsestoak topatu ditzakegu, alanbre hesien artean edo asfaltoa berriro hartzen duen landarediaren artean lurperatuta. Ez egotea, egotea baino bortitzagoa da. Erakusten denak jada ez dagoena seinalatzen du: ikusezina dena ikus daitekeen horren barruan. Etengabeko dialektika horrek, ikusten dugunak gertatuko ote zena imajinatzera garamatzan horretan, tokiko historia ikertzera garamatza. Iraganeko gertaeren gaineko anamnese (oroipena) ariketa bat, iraganeko toki eta istorioen kondena den amnesiaren aurka borrokatuz. Berriro ere horien berri edukitzea bizitza berria ematea da: iraganeko istorio horiek orainera ekarri eta horiek berriro asmatzea da.

Lurralde honetatik egindako ibilbidea hasierarik edo amaierarik ez duen kiribila da. Ikuslearen mugimendua bera da piezaren ikusentzunezko alderdia mugimenduan jartzen duena: bideoa geldirik dago, eta mugimenduan jarriko da bakar-bakarrik ikusle batek instalazioaren barruko biribila kurritzen duen eta hura aktibatzen duen unean. Espazio horiek benetan dauden egoeraren oroitzapena dira: geldirik daude, denbora ezeko â&#x20AC;&#x201C; espazio ezeko egoera batean, stand-by moduan. Funtzionamenduko bere logika propioarekin topatzen dugu, eta norbaitek kurritu eta zentzua ematen dienean aktibatzen da. Obra honetan aukera ematen diogu ikusleari lurraldearen barrualdea kurritzeko, bere lasaitasun egoeratik ateratzeko eta mugimendua emateko. Espazio eta denbora kapsula honetan, kamera subjektiboaren irudiaren bitartez, Uribe Kostan (Bizkaia) kokatutako hiru tokitara iristen gara.

Kostatik gertu egon arren, ez dira turismorako leku gisa aukeratzen den leku horietako bat. Bertako paretek eta zoruek gordetzen dutena istorioak dira, zenbaitetan drama erakoak, beste batzuetan polemikoak, eta beste batzuetan hunkigarriak. Orokorrean horrek ez ditu turistak erakartzen, ezta monumentu historiko batetik bestera erromesaldia egiten duen hori ere. Ia inoiz ez da inor horietatik paseatzen, denboran ahaztu diren espazioak dira, hondakin bihurtu direnak, eta hasiera batean pentsatu ziren funtzioetatik oso urrun dauden erabileretaraino eboluzionatu dute.

Toki hauek erregistratzeko gure abentura Lemoizko Zentral Nuklearraren ondoan dagoen lursail bat kurrituz hasi zen. Ezinegona sortzen duen tokia da, fantasma gisakoa, izan zena ezkutatzen duten arrastoekin. Asoziazioak egin genituen, espazioak erakusten zituen aztarnak jarraituz, tokiko istorioaren berri eskuratuz horrela: Guardia Zibilaren segurtasun toki gisa erabilitako zelai handi bat zen. Bertan, barrakoiak kokatzen ziren. Orain, pipiak jandako baldosak besterik

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ez dira geratzen. Horiek agerian uzten dute balizko eraikin batzuen lurzoru falta. Aparkaleku bat hedatzen zen tokian, nagusi da landaredia, eta oinezkoen urrats gastatuei esker eta garajeko plazen margoari esker bakarrik da posible toki hartan zegoena imajinatzea. Baldosek jasandako hondamenaren arrastoa paperean eraman nahi izan genuen, grafitorekin egindako frotagge baten bitartez. Lan horretarako pare bat ordu behar dira. Denbora etenda dagoen toki batean, bertan denbora gehiagoz edo gutxiagoz egotea ez zirudien arazoa izango zenik. Segurtasun jagole bat hurbildu zitzaigun arte, toki horretan ezin gera gintezkeela esanez. Berehala, argibiderik gabe, irten behar genuen, larrialdi nuklearreko alarmak jo izan balu bezala, egin daitekeen gauza bakarra zergatia galdetzera geratu gabe alde egitea denean.

Hogei minutu gehiago behar genituela konbentzitzea lortu genuen, eta, horrela, erlojuaren aurkako erregistro bat egin genuen: denboraren aurkako borrokaren paradoxa bat denboraren iragatea paretetako goroldioaren eta likenen, eta zirrikituetako landare eta belar txarren ugaritze mantsoaren arabera neurtzen den toki batean.

Lemoizetik Kantauri itsasoaren bisten bitartez, Gorlizko Billano lurmuturrera hurbildu ginen. Han bunker batzuen bitartez uztartutako lau bateriako multzo bat topatu genuen. Gerra zibilaren osteko eraikuntza frankista da, egon zitezkeen erasoei aurre egiteko diseinatua. Kanoi horiek ez zuten inoiz tiro egin, jardunik gabe mantendu ziren gaur arte, jaurtigaiak jaurtitzeko agindu baten zain. Gaur egun, kanoi bakarra existitzen da. Bertan, irmo, denboraren iragatearen arrastoak irakurtzen dira: haren azaleratik eskua pasatzeak orainaren eta iraganaren arteko harreman sentsazio berezia ezartzen du. Horien gainean agente meteorologikoen eraginen arrastoa marrazten delako (haizea, euria, eguzkia), eta baita bertatik ibili ziren pertsonenak ere beren desio, maitasun, bizipen politiko edo data grabatu nahi izan bazuten, bertan egon izanaren froga edo oroigarri gisa. Materialean jasotako arrastoak, gizakiaren desioak adieraziz.

Bunkerraren barrualdetik Gorlizko ospitaleko pabiloi abandonatu batera iristen gara. Pabiloi horren barrutik, instalazioen hondamena ikusten dugun aldi berean, hondeatzaile baten zarata sumatzen dugu urrunean. Kanpoan berrikuntza lanak egiten dabil. Zarataren eta aldatzen dagoen kanpoaldearen eta etenaldian dagoen barrualdearen artean dagoen aldearen bitartez, larrialdietako korridore bizi batean gaudela imajinatzen dugu, autopsien aretoan tresna kirurgikoak funtzionamenduan nola dauden entzunez, edo makinetara konektatuta dauden gaixoekin solairuko gelaren batean, txistuekin bihotza funtzionamenduan mantenduz. Toki bateko jarduna uztartuta badago hura igarotzen den denborarekin, denbora horretatik kanpo kokatuz gero, tokia deskonposizio mantsoko gorpu bihurtzen da. Agertoki ilun horretan katu baten tokia topatzen dugu. Kasualitatez, lehen gaixoak sendatzen ziren tokia aukeratu du lasai hiltzeko. Agian sendagileen laguntza bilatzen zuen baina erratu egin zen, ez tokian, denboran baizik.

Pabiloi horretara sartzea benetako imajinazio ariketa izan zen: sarrerako jagoleari justifikatu egin behar izan genion ospitalera egindako gure bisitaldiaren zergatia. Azkenaginen ebakuntza jasan berritan, azkar topatu nuen larrialdietarako kontsulta bat egiteko inspirazioa.

Baina benetan bila genbiltzana ez ziren larrialdiak, baizik eta justu kontrakoa. Hesitutako ate eta leihoak dituen toki batek eskainitako lasaitasuna bilatzen genuen, inor sartzen ez den toki bat, garai bateko oroitzapenak bakarrik dauden tokia, gertatu zenaren energia oraindik tokiko baldosa bakoitzean dagoen tokia. Gure presentziarekin saiatu egiten gara iragan hori oroitzen, orainaldiko unea erregistratuz, bai argazki baten bitartez, bai espazioko ikus-entzunezko ibilbidea egiten, edo baita ere toki bakoitzeko testura bereziak erregistratzeko aukera ematen digun frotagge batekin.

Bunkernuklearospitalizatuko oroitzapenen lurraldean, etenduragatik eta lasaitasunagatik bat egiten duten hiru eremu topatzen ditugu. Ospitaleko pabiloiak jardunari utzi zion, eta eraitsi edo zaharberritu zain dago.

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Zentral Nuklearra bere erreaktoreekin eta bunkerra bere kanoiarekin, jardueren garaia inoiz existitu ez den tokiak dira, denborarik gabeko tokiak dira. Biak ez ziren inoiz erabili eraiki ziren xederako. Espazio hauetako denboraren dimentsioa ohituraz ulertzen dugunarekiko erabat kontrajarria da. Ez dago loturarik berariazko eta berehalako erabilera batekin; aldiz, denbora ez da ez iragan, ez etorkizun. Esan dezakegu orainaldi amaigabea dela.

Obrak borobil forma dauka, barne espazioa sortuz, espazio bakoitzaren ehundurek babestuta. Bertan, edonor sartu daiteke eta tokiak denborarik gabe kurritu. Instalazioko espazioa biribila izateak gogorarazi egiten dizkigu biribil itxuran eraikitako toki sakratuak. Bertan, agerian uzten da hutsunea betetzen zuen espazioa, eta baita lasaitasunaren denbora ere.

Bunkernuklearospitalizatua anamnese

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viii Bunkernuclearhospitalizado es un territorio de recuerdos en el cual, anamnese rescata historias pasadas, relatos encontrados en forma de pistas que conforman un puzzle que aglutina las historias a la espera de ser rescatadas y devueltas a la vida.

Para definir un lugar, primeramente diríamos de una forma objetiva dónde se encuentra y cómo es, pero son los significados emocionales que unen a las personas con ese lugar, aspectos subjetivos de la percepción con el espacio, lo que caracteriza un determinado lugar. La experiencia que establecemos al transitar bunkernuclearhospitalizado nos provoca percepciones tales como la expectación, la incredulidad, el desasosiego o el temor. Este lugar aparenta quietud, vacío y ausencia de movimiento, pero al recorrerlo con una actitud de escucha, podemos descubrir palimpsestos de la memoria, sepultados entre vallas alambradas o vegetación que toma de nuevo el asfalto. La ausencia es más contundente que la propia presencia. Lo que se muestra, señala lo que ya no está: lo invisible dentro de lo visible. Esta constante dialéctica, donde lo que vemos nos lleva a imaginar qué es lo que habrá ocurrido, nos hace investigar en la historia del lugar. Un ejercicio de anamnese (reminiscencia) de los hechos pasados, luchando contra la amnesia a la que están condenados los lugares e historias del pasado. Volver a recorrerlos es dotarlos de nueva vida: es traer al presente esas historias del pasado y reinventarlas.

El recorrido por este territorio es un bucle donde no existe un inicio y un final. El mismo movimiento del espectador, es el que pone en movimiento lo audiovisual de la pieza: el video está parado y solo va ponerse en movimiento, en el instante en que un espectador recorre el círculo interno de la instalación y lo activa. Es una evocación de la situación en que estos espacios se encuentran en la realidad: están parados, en un estado de no tiempo - no

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espacio, en stand-by. Nos los encontramos con su propia lógica de funcionamiento que se activa cuando alguien los recorre y les da un sentido. En esta obra ofrecemos la oportunidad al espectador de que recorra el interior del territorio, de que lo saque de su estado de quietud y lo dote de movimiento.

En esta capsula espacio-temporal, a través de la imagen en cámara subjetiva accedemos a tres lugares ubicados en Uribe Kosta (Bizkaia).

A pesar de su cercanía de la costa, no son lugares elegidos como destinos turísticos. Lo que guardan sus paredes y suelos son historias, en unos casos dramáticas, en otras polémicas, y en otras conmovedoras, que por lo general no atraen a la clase turista, ni siquiera a esa que peregrina de un monumento histórico a otro. Casi nunca nadie pasea en ellos, son espacios olvidados en el tiempo, que se han convertido en ruinas, y que han evolucionado en funciones de uso muy alejadas de las que fueron concebidos.

Nuestra aventura de registro de estos lugares comenzó recorriendo un terreno que se encuentra junto a la Central Nuclear de Lemoiz. Es un lugar inquietante, fantasma, con vestigios escondidos de lo que fue. Hicimos asociaciones, siguiendo rastros que el espacio presentaba, averiguando así la historia del lugar: era una gran explanada utilizada como puesto de seguridad de la Guardia Civil. Donde se ubicaban los barracones, ahora solo nos quedan las baldosas carcomidas, que nos delatan la ausencia de los suelos de unas supuestas construcciones. Donde se extendía un aparcamiento, reina la vegetación y solo gracias a los pasos de peatón desgastados y a la pintura de las plazas de garaje, es posible imaginarnos lo que había en ese lugar. Quisimos llevarnos los vestigios del deterioro de las baldosas en papel a través de un frotagge con grafito.

Esta tarea tarda un par de horas, algo que en un lugar donde el tiempo está suspendido, la permanencia más o menos prolongada no parecía que fuera a ser un problema. Hasta el momento en que se nos acerca un vigilante de seguridad y nos dice que no podíamos permanecer en ese lugar. Teníamos que salir corriendo de inmediato, sin explicaciones, tal como si sonara la alarma de emergencia nuclear, cuando lo único que se puede hacer es huir sin dete-

nernos a preguntar el porqué. Logramos convencerle de que necesitábamos de veinte minutos más, y así hicimos un registro a contra-reloj: una paradoja de lucha contra el tiempo en un lugar donde el paso del tiempo, se mide por la lenta proliferación de musgos y líquenes en sus paredes y plantas y malezas a través de sus fisuras.

A través de las vistas del mar cantábrico desde Lemoiz, nos acercamos al cabo Villano en Gorliz, donde descubrimos un conjunto de cuatro baterías conectadas por unos bunkers. Es una construcción franquista pos-guerra civil, diseñada para prevenir posibles ataques. Estos cañones nunca dispararon, se mantuvieron inactivos hasta hoy, a la espera de una orden para lanzar sus proyectiles. En la actualidad solo existe un cañón, en el cuál se lee de forma contundente, las huellas del paso del tiempo: pasar las manos sobre su superficie establece una especial sensación de contacto presente-pasado. Porque sobre ellos se dibuja la impronta de los efectos de los agentes metereológicos (viento, lluvia, sol) y de las personas que los recorrieron, y quisieron grabar en ellos sus deseos, sus amores, su sentir político o su fecha, como prueba o recordatorio de que estuvieron allí. Huellas en lo material que nos expresan anhelos humanos.

Desde el interior del bunker accedemos a un pabellón abandonado del hospital de Gorliz. Dentro de este pabellón a la vez que vemos el deterioro de las instalaciones, escuchamos el sonido de fondo de una excavadora, que realiza obras de renovación en el exterior. A través del sonido y del contraste entre lo exterior en cambio y lo interior en suspensión, nos imaginamos que estamos en el pasillo frenético de unas urgencias, en la sala de autopsias escuchando el instrumental quirúrgico en pleno funcionamiento o en planta con los pacientes conectados a maquinas que con sus pitidos mantienen el corazón en funcionamiento. Si la actividad de un lugar está vinculada con el tiempo en que la misma discurre, fuera de su tiempo el lugar se convierte en un cadáver en lenta descomposición. En este escenario tenebroso encontramos el de un gato, curiosamente ha elegido el lugar donde antes se curaba a los enfermos,

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para morir reposadamente. Quizás buscaba ayuda médica pero se equivocó, no en el lugar sino en el tiempo. El acceso a este pabellón, fue todo un ejercicio de imaginación: tuvimos que justificar al vigilante de la entrada, el porque de nuestra visita al hospital. Recién operada de la muela del juicio, fácilmente encontré inspiración para una consulta en urgencias. Pero en realidad lo que buscábamos no eran las urgencias, sino todo lo contrario, buscábamos la tranquilidad que nos ofrece un lugar con las puertas y ventanas tapiadas donde no entra nadie, donde lo único que existe son los recuerdos de un tiempo pasado, dónde la energía de lo que pasó todavía se encuentra en cada baldosa del lugar. Con nuestra presencia tratamos de evocar ese pasado registrando el momento presente, ya sea con una instantánea fotográfica, con un recorrido audiovisual por el espacio o con un frotagge que nos permite registrar las texturas particulares de cada lugar.

En el territorio de los recuerdos de bunkernuclearhospitalizado, encontramos tres espacios que se unifican por la suspensión y la quietud. El pabellón del hospital dejó de funcionar y se encuentra a la espera de un derribo o una remodelación. La Central Nuclear con sus reactores y el bunker con su cañon, son lugares donde el tiempo de sus actividades nunca ha existido, son lugares sin tiempo. Ambos nunca fueron utilizados para lo que habían sido construidos.

La dimensión del tiempo en estos espacios es totalmente opuesta a lo que solemos estar acostumbrados. No existe una vinculación con una utilidad específica e inmediata, sino que su tiempo no es pasado ni futuro. Podemos decir que son un eterno presente.

La obra tiene forma circular, creando un espacio interno, protegido por las texturas de cada espacio, donde uno puede entrar y recorrer estos lugares sin tiempo. La espacialidad circular de la instalación, nos recuerda a los lugares sagrados construidos en forma circular donde se evidencia la espacialidad que ocupa el vacío, así como de la temporalidad de la quietud.

Bunkernuclearhospitalizado anamnese

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Tutua izan. Nahasi egin zen. Tutu izateko nahasi egin behar da. Beti izan nahiko du korridore, bertikalean erorialdi librea ahalbidetzen duen zerbait.

(Orain trasteak besterik ez dira) Nire lagunak zera dio: eutsitako zerbait eta esekita geratzen den zerbait egon behar da, gizon bat lurra aitzurtzen egon, eta urrunetik geldirik dagoela dirudienean bezala. Guztia da horrelakoa pixka bat. Konbentzitu itzazu bereizita ezer ez dutela balio. Norbera izatea da zor dutena, ekonomia espaziala zor dute.

AHOTSA - Orain, ahotsa esaten dudanean, esan nahi dut batek begiratu egiten duela inbutu bat bezala, iritzirik gabe eta memoria gutxirekin. Ikusi eta izendatu egingo balu bezala, ikusi eta izendatu. Besterik gabe. Zu.- Nik ahotsa ateratzen dudanean, lehenik eta behin grabatuta ditudanak irteten dira. Uste dute lehenengo ahotsa errepikatu egiten dela beti. Dio, PAISAIA

Zubian bakarrik doazenak elkartzen dira.

Zubia lau haizeetara irekita dago.

Han, presazko gertaerak urruti geratzen dira.

Paisaia kurritzea benetako egintza da. Nire lagunak zera dio: Gezurra esatea askoz ere hobea da.

Irudi bihurtutako koba izorratuta dago. Izorratzea benetako egintza da. â&#x20AC;&#x153;...irekitzen zen eta erdian lehor uzten ninduen ibaia bezalakoa zen...â&#x20AC;?.

Oinkadak eman eta aurrerantz egin. Ez aurrerantz egin, baizik eta nik, nire gorputzarekin, urratsa ahalbidetzen didaten zoko horiek guztiak egin. Niretzat egindako bide bat dago, eta bide horretarako egindako ni bat. Ez gara ezagutzen, ez gara gogoratzen, baina egin egiten gara, eta egin egiten bagara, elkarren berri dugulako da.

Batek uste du eskuei eragiteagatik irristakor jarraituko dutela. Hori egitean, batek uste du gaizkia produktuan eman daitekeela, maitasun eran. Ibili eta egin antzeko gauzak dira, guztia eta ezer ez dira haren zati. Guztian egon eta ondoren ezertan ez egotea bezalakoa da, guztian eta ondoren ezertan ez.

Guztia eta ezer ez. Eman, eman, bota arte. ERAIKITZENikasten. Bitarteko bat da xede bat baino, eta beti dago desagertzen den ugari. Harrapatzea ahal izan denarekin geratzea da, amaiera eza eta gorputzaren nekea onartzea. Orain gehien garena defendatzea bezala da, ezin dugulako deuseztatu, eta hori da eskultura.

HASIERA Noraino eska zezakeen? Hasieran, lo geunden beti, titia hartu eta lo, titia hartu eta lo, ez zegoen eskaerarik. Ondoren, hitz egitean, telebista iritsi zen, eta lo hartu nahi ez izatea. Ez zigun goizak axola. Goizak baino gauak, eskaerak geldiarazten zituena ordu batzuetan. Zerbaitek telebista inguratzen zuen, eta hobe zen hura ez itzaltzea. Nola egin nuen? Hasiera batean bati kostatu egiten zaio amore ematea, topea hemen eta topea han. Ia inork ez du haurren sexualitateari buruz hitz egiten, eta eduki duenak aipatu dezala, hura inguratzen duten mugak zerbait oso berezia baitira. FUNTZIONATU (KONTRAN). Nire lagunak zera dio: (...) haur izateari buruz eta, garai hartan, prozesu emozional erradikalak onartzeari buruz hitz egiten ari ginen.

Ondoren norberak bere bidea topatzea bakarrik geratzen da, ezerezetik irten eta zakiltxoa asmatzea. Funtzionatzeak inoiz ez dakar kontran funtzionatzea.

CASH - Gustuko dut nola ebatzi duzun testu hau, Botinena baino hobea... izan ere... poetikoa da, eta... sakabanatua, baina nola joan zaren mamira, arraiopola.- Gertatzen dena da, Dani,... testu hau... ia bakarrik idatzi dela... zeratik...

- Praktikatik, Elena?... esan nahi dut: A zer nolako lehentasuna ematen diozun prozesuari!

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- Ai, hitza kendu didazu ahotik... Teklatuan esku bat eta eskulturan beste esku bat nuela idatzi nuen... egia esan ez naiz gogoratzen ezta idatzi izanaz ere! â&#x20AC;&#x201C; Izan ere... ez dakit... formari buruz hitz egiten duzunean zehatza zara... pornografikoa izan gabe... ez diozu ezer lapurtzen hura aipatzean!... Horrela zoragarri, neska! - Ai, Dani... bada, zurean... ea nola esaten dudan... liluratu egin nau... insti-rentzat jarritako testu bat egiten nola lortzen duzun, une bakar batean ere jarrera galdu gabe... ezta taldearen idiosinkrasia ere... mutil, ezta artista gisa zurea ere! â&#x20AC;&#x201C; Zuk uste?... benetan?. Egia esan kasu hauetan oso puntu zaila harrapatu behar da â&#x20AC;&#x201C; Bada, benetan, bai... Egituraren ageriko sinpletasunaren eta argitasunaren bitartez, zehazten zaila den zerbait helarazten duzu... eta single bat balitz bezala eskaintzen duzu!.- Interesatzen zaidan gauza bakarra jarrera bat islatzea da... ez dakit, tokia nola markatu... auto-stop egiteko txartela erakustea bezalakoa...

- ...nola jarri hari ahoan...

EZERRI BURUZ EZ HITZ EGITEA (FROGA) - Lehenik eta behin, jakin egin beharko da zer den zerbait, ez?, diot, mugatzeagatik, lana erraztea.

- Gezurra dirudien arren, askoz ere zailagoa dela iruditzen zait zerbaiti buruz hitz egitea ezeri buruz hitz egitea baino, hain zuzen ere zerbait hori da behar dena.

- Hitz egiteko? - Bizitzeko.

- Ulertzen dut. Orduan nire ezer eza zure zerbaitetik gertuago dago, uste dut.

AZPIKU LTURAK... kalamatrika existentziala, badakizu. Biltzen den jende serioa, asko pentsatzen duena, eta gero, gero musika dago, txo, badakizu nolakoa den musika honetarako. Gauzak gertaraztea egiten duen jendea da, badakizu. Azpikulturarik gabeko hiria ez da ezer, txo. Argazki bat besterik gabe polita denean bezala, badakizu, ez da haratago joaten, polita bakarrik, badakizu. Hura edukitzea bakarrik egotearen aurkakoa da, txo, badakizu, lagunduta, izugarri erreala den zerbait da... ez dakit ulertzen didazun... txo, ez dakit horrelako harremanak eratzeko ohiturarik duzun, txo, ez dakit... baina kaka horrek mendean erorarazten du...

ZERBAIT EGOKIA EGIN JADA EXISTITZEN DEN TOKI BATERAKO JADA EXISTITZEN DEN ZERBAIT EGIN Nire arima maitatzeko prest zegoen. Ni beti nenbilen platonikoki maiteminduta, eta inoiz ez nuen sentitzen nuena adierazi. Beraz, maitatzeko oso prest nengoen. Nire erara oso inguruabar ezberdinetan maitatzeko. Burugabekeria izan zen guztia beti. Gero, azkenean lehenengoz musu edonori eman banion edo edonork desloratu ninduen, hori inori axola ez dion kontua da. Eta: berdin egingo nukeen berriro ere, nire maitasuna lehenengo mailakoa delako.

ELENA AITZKOA & DANIEL LLARIA

Hurrengo orrialdeak: BACK / FACE / PLACE bideo fotogramak

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Ser tubo. Se turbó. Para ser tubo hay que turbarse.

Siempre querrá ser un pasillo, algo que en vertical permita la caída libre.

(Ahora sólo son trastos) Mi amigo dice: Tiene que haber algo contenido y algo que se suspenda, como cuando un hombre cava y de lejos parece que está quieto. Todo esto es un poco así. Convénceles de que no valen nada separados. Ser uno es lo que deben, economía espacial deben.

VOZ - Ahora cuando digo voz me refiero a una que mira, como un embudo, sin opinión y con poca memoria. Como que ve y nombra, ve y nombra . Nada más. Tú.

- Yo cuando saco la voz primero salen las que tengo grabadas.

Creo que la primera voz siempre repite. Dice, PAISAJE

En el puente se juntan los que van solos.

El puente esta abierto a los cuatro vientos.

Allí, los acontecimientos precipitados quedan lejos.

Recorrer el paisaje es un acto verdadero.

Mi amigo dice: Mentir es mucho mejor.

Una cueva convertida en imagen esta jodida. Joder es un acto verdadero. “…era como un río que se habría y me dejaba en medio seca…”

Dar zancadas y avanzar. No avanzar sino hacer yo con mi cuerpo todos esos huecos que permiten mi paso. Hay un camino hecho para mí y un yo hecho para ese camino. No nos conocemos, no nos recordamos pero nos hacemos y si nos hacemos es porque nos sabemos.

Una piensa que haciendo las manos seguirán lubricadas. Al hacer una cree

que el mal puede darse en producto, en forma de amor. Caminar y hacer son cosas parecidas, todo y nada forma parte de ellas. Es como estar en todo y luego en nada, en todo y luego en nada. Todo y nada.

Dale, dale, hasta echarle.

CONSTRUYENDO Aprendiendo. Es más un medio que un fin y siempre hay mucho que desaparece.

Aprehender es quedarse con lo que no se ha podido, admitir la no-conclusión y el cansancio corporal. Es como defender lo que en este momento más somos porque no podemos aniquilarlo, y esto es la escultura.

EL PRINCIPIO ¿Hasta dónde podía pedir?

Al principio, estábamos siempre dormidos, era mamar-dormir, mamar-dormir, no había peticiones. Después, al hablar, llegó la tele, y no querer dormir.

Nos la sudaba la mañana. Más que la mañana la noche, que paralizaba el pedir por unas horas. Algo rodeaba a la tele y era mejor no apagarla. ¿Cómo lo hize?

Al principio a uno le cuesta ceder, tope aquí y tope allá. Casi nadie habla de sexualidad infantil, y quien la haya tenido que la comente, porque los límites que la rodean son algo muy especial.

FUNCIONAR (EN CONTRA)

Mi amigo dice: (…) estábamos hablando de ser

niños y de como entonces los procesos emocionales radicales son admitidos.

Luego sólo queda arreglárselas, salir de la nada e inventarse una pollita.

Funcionar nunca implica funcionar en contra.

CASH - Me gusta como has resuelto este texto, mejor que el de la Botín… porque… es poético y… disperso, pero cómo has ido

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al grano, joder.

- Lo que pasa, Dani es… que este texto se ha escrito… casi sólo…des…

- ¿Desde la práctica Elena?... quiero decir: ¡cómo priorizas el proceso!

- Ay, me has quitado la palabra de la boca… Lo escribí con una mano en el teclado y la otra en la escultura…realmente no me acuerdo ni de haberlo escrito!

- Es que… no sé… cuando hablas de forma eres precisa…. sin ser pornográfica…, ¡no le robas nada al nombrarlo!... ¡da gusto chica!

- Ay Dani… pues en el tuyo… a ver cómo lo digo… me ha fascinado… cómo logras hacer un texto dispuesto para la insti sin perder en ningún momento la postura… ni la idiosincrasia del grupo… ¡chico!, ¡ni la tuya como artista!

- ¿Tú crees?...¿en serio?. La verdad es que es un punto muy difícil el que hay que pillar en estos casos - Pues realmente sí ... A través de la aparente sencillez y claridad estructural transmites algo difícil de concretar… ¡y se lo brindas como si de un single se tratara!.

- Lo único que me interesa es reflejar una postura… no sé, como marcar el terreno… como enseñar carne al hacer autostop…

- …como ponérsela en la boca…

HABLAR SOBRE NADA (LA PRUEBA).

- Primero habrá que saber que es algo, ¿no?, digo, por delimitar, facilitar la tarea.

- Aunque parezca mentira me parece mucho más difícil hablar sobre algo que sobre nada, porque precisamente ese algo es lo que se necesita.

- ¿Para hablar?

- Para vivir.

- Entiendo. Entonces mi nada esta más cerca de tu algo, creo.

SUBCULTURAS …rollo existencial, ya sabes. Gente seria que se reúne, piensa mogollón y luego, luego esta la música tío, ya sabes como es la música para esto. Son peña que hace que las cosas pasen, ya sabes. Una ciudad sin subcultura no es nada tío. Es como cuando una foto es bonita sin más, ya sabes, no pasa nada ahí, solo bonita, ya sabes. Tenerla es lo contrario a estar solo tío, ya sabes, acompañado, es algo jodidamente real… no se si me entiendes… no se tío si estas acostumbrado a relacionarte así, tío, no sé… pero engancha esa mierda...

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HACER ALGO ADECUADO PARA UN SITIO QUE YA EXISTE ES HACER ALGO QUE YA EXISTE Mi alma estaba preparada para amar. Yo siempre había estado enamorada platónicamente y nunca me declaré. Así que estaba muy preparada para amar. Para amar a mi manera en unas circunstancias bien diferentes. Todo fue siempre un despropósito. Luego, si al final besé por primera vez a cualquiera o me desvirgó cualquiera eso a nadie le importa. Y: lo volvería hacer igual porque mi amor es de primera.

ELENA AITZKOA & DANIEL LLARÍA páginas siguientes BACK / FACE / PLACE, stills de vídeo

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Ipar hemisferioan bizi izan zen bitartean, Acirama hotz-hotza zen abenduko hilean; Mantentze Taldeek, ordea, nahikoa zorrotz eta urri jokatzen zuten Aciramako makrokosmos transgenikoaren kaleen azpian ezkutaturik zeuden berokuntza erradialeko sistemari dagokionez. Zeru beltz, zerratu eta txinpart elektrikoz beteak ortzia urratzen zuen aurora boreal baten ikus eraginez eta goi tentsioko alanbre-hesi baten arriskuz. Jendaurreko aurkezpenak Aciramako plaza nagusian antolatzen zirenetik, hotzak zalantzaz eta ezbaiz bustitako lurruna ere bazekarren. Nolanahi ere, bera lehenengo lerroan jesarri zen, hau da, ipar-mendebaldeko haize zakarrenak jotzen zuen lekuan. Behin batean, itsasora begira zegoela, norbaitek haize motei eta haien esanahiari buruz hitz egin zion. Eta han, bizkarra aulki bateko bizkarralde gogorrean bermatuta zeukala, horren hurbil eta horren urrun, artean Internet sareak nolabaiteko garrantzia zeukan garai batean, Fernando Castro Flórez izeneko arte kritikari batek bere blog iraungian idatzitako gogoeta hura etorri zitzaion gogora. Hausnarketak Zizek-en gogoeta batzuk zerabiltzan hizpide, “Lacan nola irakurri” deritzon lanean. Aipatutako liburuan, filosofoak honakoa idatzi zuen: “Maitatzea norberak ez daukana ematea da ... eta horren osagarri... emaria jaso nahi ez duen bati”, baina Fernandoren iritziz, Zizek guztiz oker zebilen: “Maitatzea falta dugun denbora oparitzea da, inporta zaigun bakarra unearen beraren lilura dela jakinda”.

Horazio ez zen mugitu Iniziazioaren prestatze lanek iraun zuten aldi luzean, berak hartutako lekua beste batek kenduko ote zion beldurrez. Horazioren alboan, Morelli-ren itzalak leku txikiagoa behar zuen, agidanez. Komunikazioak atzemanda, ezin ziurtasunez jakin azkenean etorriko zen edo besterik

bertaratuko zen. Bazekien, jakin, jesarrita egon behar zuela eta itxaron beharko zuela. Aurkezpenak horrelakoak ziren. Ezkerrean, Grisela eta Jaime zituen, hots, 1973. urtetik honako bidaia egin zuten hippy bi, bertan egoteko Komunitateak horren garrantzizkotzat jotzen zuen une hartan. Emakumeak oxigenaturik zeukan ilea, Orion aroan usu erabiltzen zen modaren eredura.

Pozaren pozez zegoen, antzeko beste elkargune batzuetan egon zela agerian utzita. Erretolika existentzialista hutsa, jende serioaren plantak egin eta, itxuraz, burua ganoraz erabiltzen duten horietako asko, nahiz eta edukia hutsala eta gezurrezkoa izan, Danielek gogorarazten digun bezala. Itxurakeria hori horrelakoa izan da beti, gure aitite-amamengandik gure seme-alabenganaino, komunistena nahiz ekoaberaskumeena. Griselak eta Jaimek arauak zekizkiten lehendik eta horregatik erabaki zuten bertan egotea, erredentzio antzeko penitentzia beteta.

Ahots batek gorputza bereganatu zuen eta garunaren ikus eremua proiektatu zuen holograma batean.

Goialdean, Aciramako itsasargiaren abiadak minutuen igaroa adierazten zuen, nahiz eta oso gutxik aitortzen zuten itsasargi isil eta zuhur horren garrantzia sasoien arteko mendeetan. Plazatik ikusita, itsasargiaren aldizkakotasunak puntuazio zeinua ematen zuen. Irudiko luke 2086. urtean ere egunaldi eta gaualdien arteko aldeak azaldu behar izatea. Txandarik txanda, aurkezpen baten atzetik beste bat zetorren, atzerapen, aldaketa eta guzti, eta Horaziok oharrak idazten zituen artean, hotza eta aulkien deserosotasuna laztu egiten ziren eta hizlariak ipurtargi bilakatzen. Baina irudi bihurtutako koba izorratuta dago. Hainbat orduren buruan, ekitaldia amaitu zen eta norbaitek otordua egingo zela esan zuen. Erritu zaharrak antolaketa berrietan.

Zirkuluak ez dauka ez hasierarik, ez amaierarik. Zirkulua bunkerra zein zentral nuklear baten bihotza izan daiteke. Zirkuluak mandala edo soka, ontzia edo hustubidea delako itxurak egin ditzake. Elektroiak eremu itxi baten barruan mugitzen dira. Eta une hartan, Horaziok zirkuluaren zein lekutan zegoen jakin

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nahi zuen, ez besterik, erlojuaren orratzen araberako noranzko ziurrean ibiltzen hasteko. Horrela, behintzat, galduko ez zelako uste osoan zegoen.

Inguruetara begiratu zuen. Jendetza sakabanatzen hasi zen eta irudi zelatariak, katu itxurakoak, jakingurazkoak… eraikinen albo-albotik igarotzen ziren, kalean bertan baina kalekoak izan barik, ezkutuko edo isilpeko irudiak izango bailiran, Jack Kerouac-ek esango lukeen moduan. Kerouacek New Yorkeko taberna zuloetan egindako gaueko ibilerek errotik aldarazi zuten bere On the road, noiz eta Nietzsche-ren “baliteke ezer benetakorik ez izatea, baina guzti-guztia egiazkoa da” aforismo ezaguna barneratzen hasita zegoen momentuan, eta horren haritik, hiri inguruko taberna eta edaritegi ilunak miatzen jarduteak izugarri liluratu zuen Horazio, kurbaren marrei jarraitzeko metodologiarik onena zelakoan. Eta kurba esnezko edo eterrezko plastiko garden batez eginda egongo balitz, eta zirrikituren batetik ihes egiterik izango banu? Baina ideia hori berehala kendu zuen burutik. Ez baitzen onuragarria pasaporte itundurik gabe bidaiatzea. Horiek horrela, hasierako planari eutsi zion, unean-unean murgilduta zegoen leku-denborazko bitartean eskura zeuzkan aukerak baliatzearren.

I’ve nothing much to offer There’s nothing much to take Jakin bazekien Sugearen klubeko kideak aurreko gauean batu zirela Pont des Arts delakotik hurbil zegoen modako bizio zulo horietako bateko bigarren solairuan, igarle itsu batekin hitz egiteko, ilunantz, neonezko argi eta kearen babespean. Paradoxa bitxia igarle edo ‘ikusle’ itsu batekin batzea. Hortaz, batzarrari muzin egin zion eta lagunartez aldatzea erabaki zuen. Azkenik, buru-teleflasha igorri zion Hans lagun zaharrari. Izan ere, bien arteko telepatia banda zabalekoa zen.

Hans Schneider aldirietako tiro etxe batean ezagutu zuen. Horko bezeroek billarrean aritu eta Budweiser edaten zuten, arma lizentzien prezioez mintza-

tu eta, batzuek-batzuek, tiro praktikak egiten zituzten bitartean legez kanpoko irakasleek lagunduta. Gela ziztrin horietako nagusia Carlos Pazos-en instalazio eta Jan Fabre-ren biltegi baten arteko erdibidean zegoen. Barruko beltz, gorri eta urre kolorekoetan orein eta basurde disekatuen buruak ageri ziren.

Dekorazioak aitite-amamen Grebenheim-eko etxea gogorarazten zion Hansi.

Han, Frankfurt-etik hurreko etxe horretan, denboraldi luzeak eman zituen Hansek umezaro eta nerabezaroan, Snoopy izeneko caniche batekin batera.

Hansen lehen lagun handi horrek, tamalez, bizitza askoz labur eta trinkoagoa izan zuen. Hans Fisika ikasten hasi zen eta, halako batean, petrolioaren krisialdian bete-betean geundela, Bizkai aldean 930 MWeko bi ekipo zeuzkan zentral nuklearra diseinatu eta abian jarri zuten ingeniarietako bat izan zen, 1972. urtean. Bizitzako urterik onenak eman zituen kostalde zakar eta menderakaitz baten aurrean eta orinez jositako azal zuria bertan ahitu. Bestalde, han utzi zituen liburuz betetako maleta bat eta nerabezaroko hainbat polaroid, egunen baten norbaitek berreskuratu eta nostalgiaz besteko erabilera emango zietelako esperantzaz.

Gobernu berriak zentral nuklearrentzako debekua ezarri zuelarik, Lemoiz I eta Lemoiz II geratu ziren eta, agintari aldaketa, atentatu, manifestazio eta eztabaida ugariren ondotik, ingeniaria ozeanoa zeharkatu eta beste kontinente batzuetara joan zen. Hala, hamarkada batzuen buruan, hamaika lanetan aritu eta makina bat hiritan bizi ondoren, institutuko irakasle egon zen.

Gizagaixoak ez zekien ezta arrautza bat frijitzen ere eta, horregatik, irandar irakasle batekin ezkondu zen. Larrutan egitekoak alde batera utzita, bien arteko afektuzko lotura berme finkoa izango zen betiko.

Zubia zeharkatuta, metrokableko bagoian dagoela, Horaziok lekua gorde zuen adostutako tokira sartu ahal izateko. Ospitalekoek esan zioten Chez nobody egun horretan bertan zabaltzen zela berriro. Kode zifratu bati esker, itxaronaldia patxadaz hartuz gero, tarot, kopa eta azidoen anoaz gozatzeko aukera izango zuten geroago.

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â&#x20AC;&#x153;Zergatik hemen?â&#x20AC;? galdatu zion Hansek jakin-minez. â&#x20AC;&#x153;Tira, berriro zabaldu ondoren gertatu zena kontuan hartuta, normaltasuna ezarriko zutelako oinazpiko batean jarrita, ohiko jairik egin gabe; bada, egunerokotasunaren jarduera asperraz jantziko dute, gaur egungo sasoien joeren kontra jantzi ere, baina litekeena da zerbait berrik ustekabean harrapatzea. Batek daki! Bertan egote hutsak merezi duâ&#x20AC;?, erantzun zion Horaziok.

Leku guztiek oroimena daukate, haiek berez hartutakoa nahiz lekuotako bizilagunei ostu dietena. Lekuen emozio bateria haietatik barrena igaro eta energia uzten duten pertsonei esker kargatzen da. Pertsonak joango dira baina tokian izandako bizipenek usain zaharminduez, lore lurrinez, argi zuri edo gorriez blaitzen dituzte zoru hormak. Lekuak tipulak dira. Eta tipulen geruza zentrokideen arkeologian bezala, badaude maila arriskutsu batzuk.

Aciramako hiri inguruetan istorio harrigarriak entzun daitezke: lurpeko pasabideak, ur hartzaileak, elkarri lotutako estoldak, herdoil pozoitsuko hesi zorrotzak, ordu gutxi batzuetan landare bitxiez betetzen diren lugorriak, zelatan dauden begiak, hitz egiten duten hormak.

Klubera sartu ziren. Morelliren itzala haiekin zihoan. Adats luzeko neska ilehori bat barrara hurbildu eta, zuzenean, hauxe galdetu zion: zure ustez, zer da esnobismoa? Baina hitzaldi labur baten ondoan neska dantzatzen hasi zen.

Pantaila nagusian ikusten zen bideoklip zaharrean, zebra emakume bat David Bowie-ren atzetik zebilen, eta atzealdean Joy Division-en zerbait entzuten zen, beharbada Love Will Tear Us Apart. Guztiak hilda daude. Horazio sor eta lor zegoen, baso bete vodkari so. Edalontzian, dentsitate eta kolore susmagarriko izotz kuboak zeutzan likorearen gainean. Eta une batez, ziur egon zen gauzak inoiz ez direna ematen duten modukoak, ikusten den icebergaren tontorra izozmendi osoaren zortzirena dena eta, funtsean, garrantzizkoena dela ikusten ez dena, ezkutuan geratzen dena, esaten ez diren hitzak; sekretuak eta nahiak oso bakanetan azaleratzen direla eta, azkenean, urtu egiten direla.

Egoeraz aldatzen dira eta beste izate bat eskuratzen dute, beste antolaera molekular baten moldera. Frantziskok, bere auzokideak, aipatzen dizkion Pa-

tagoniako icebergak bezala. Alabaina, izotzak erre ere egiten du eta, halakoetan, berez erretzen ziren sekretu eta nahi horiek dakarzkigu gogora. Hotzetik berora, 1996ko abuztuan paratuko gara, Los Angeles hirian bizi behar izan zueneko garaian. Oraingoaren antzerakoa zen orduko tenperatura jasangaitza eta zigarroetan itotako gau loezinduak, konputagailuko pantailan iltzatutako begiak, gauetako soinu bandarena egiten zuen hegal haizagailuaren zarata.

Apur bat bizkortzeko, zabaltzara igotzen zen larrialdiko eskaileretatik eta, bertan egonik, haize boladak atzematen saiatzen zen, bertigoarekin eta orekarekin jolasean ibiltzen zen, burdinazko petrilaren lerro mehearen gainean, amildegira erortzeko arintasuna aztertzen zuen, baita haizearen abiadura eta dentsitatea, haizearen gainean gabiltzanetan. Aisialdian, Mocara joaten zen eta Lichtenstein, Rauschenberg, Rosenquist eta Oldenburg-en posta txartelak erosten zituen museoko dendan, amari, emazte ohiari eta artean zeuzkan lagun gutxi batzuei bidaltzeko. Han ikusi zuen aurrenekoz Jim Jarmush-en Permanent Vacation, eta orduan hasi zen eza edo gabeziaren esanahiaz hausnartzen. Ez Wright-ek, ez Le Corbusier-ek, albo bakar batean bermatutako zubirik egingo ez zutela idatzi zuen behin Julio Cortazarrek.

Leku batean egotea hutsala da. Etxe, gela, ohe, etorbide leiho, ispilu, ibilitako eremu eta parke guztietako distantzia eta isiltasunen neurriak gordetzen zituen. Geroago, besteren postontziak zabaltzen hasi zen inoren bizitzak arakatzeko, eta haien denbora maileguz hartzeko. Garai hartan, artean, jendeak posta bidezko idatziak erabiltzen zituen.

Hansek egindako beste galdera batek atera zuen bere gogapenetatik: â&#x20AC;&#x153;Badakizu nor den Victor Jara?â&#x20AC;?. Luziak, bere lagunak, hari buruz hitz egin zion inoiz. Luzia bioleta eta ezjakina zen, baina musikaz bazekien eta marrazki bizidun askoz eta askoz gogoratzeko gauza zen. Koiotea, Bidelaria, Klaudio oilarra, Txapulin gorrixka, Simpsondarrak, Heidi, Mafalda, Thundercats, Dragon Ball, Pottokiak, Pantera arrosa, Harriketariak, Mazinger Z, Chicho terremoto, G komandoa, Dartakan eta zakur mosketariak, Dragon Ball, David gnomoa, Doraemon, Darwing ahatea, Scooby Doo, Gummiak, Yogi

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hartza, Ninja dortokak eta Garfield nahienak zituen. Ez zegoen munduan gogoratzen ez zuen belaunaldiko marrazki bizidun gogoangarririk. Bidaia asko eginda zeuzkan denboran barrena eta hamaika aldiz ikusten zituen.

Eta gertaera onak gogoratzeko ahalmena besterik ez zeukanez, gainerakoak ahaztu egiten zituen. Oroimen txarra biziraupen hutsezko kontua da, esan ohi zuen. Zenbaitetan, baina, diktadura eta erbesteratze behartuei buruzko boladak zetozkion burura. Anestesia gorabehera, Jara hizpide izan zuen elkarrizketaren batean.

Gaueko ordu txikietan, biak ala biak guztiz horditurik zeudela, lagunak mailaz aldatu ziren eta Aleister Crowley-ren tarota jokatzen denekora igo ziren.

“Tiens! Aujourd’ hui ils ne viendrons pas” esan zien zerbitzari ezezagun batek. Une hartan, ezer arrazoitzekorik ez. Arrazoimena orakuluari gailendu zitzaion. Antza denez, zurrumurruak egia bihurtzen hasi ziren.

Hego hemisferioan pentsatzen hasi beharra zegoen. Konpas batez lagundurik, abialekua eta helmuga marraz zitezkeen, alderantziz, hain zuzen ere.

Han behintzat, Quito eta Montevideo artean, ilargia behar bezala haziko zen, hau da, jatorrizko C baten eredura, alderantziko C baten eredura hazi beharrean. Ilargi betearen atarian, zer edo zer oker zitekeela pentsatu zuen eta gero sakonago murgildu zen pentsamenduetan, baina azken batean, bere erruagatik ez zen izango. Euri jasa handia zen. Eskuz esku igarotzen ziren kapela, aterki eta kutunen nahaspila nabaritzen zen zegoeneko arropazaindegian. Kanpoaldean, pertsonen aurpegietan gainjarritako paisaiek etxaurreak eta oroitzapen, zola nahiz bizkar itsatsiez higatutako espaloiak irudiztatzen zituzten. Grafitti egile batek “Allie Total Blam Blam” idatzi zueneko horma batean bermatuta zegoela, Horaziok zinez jakin zuen gabezia uki daitekeen gauza bakarra zela istorio honetan eta, azkenik, zirkulua kiribil bihurtuko zela.

“Gabeziez eta zirkuluez”.

Allegra Geler

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Mientras estuvo en el hemisferio Norte, en Acirama durante el mes de Diciembre hacia siempre frío y las Brigadas de Mantenimiento eran austeras con los sistemas de calefacción radial ocultos bajo las calles de su macrocosmos transgénico. Un cielo negro y denso cargado de chispazos eléctricos serpenteaba el firmamento con el magnetismo visual de una aurora boreal y el peligro de una alambrada de alta tensión. En su plaza principal desde que se organizaban las presentaciones públicas ese frío venía impregnado de vapores de incertidumbre y duda. Pese a esto, él había elegido sentarse en la primera fila que es donde soplaba el viento noroeste mas cortante. Una vez, mirando un mar alguien le hablo de los tipos de vientos y lo que significaban.

Allí con la espalda apoyada en el duro respaldo, tan cerca y tan lejos, recordó aquella reflexión que había escrito hace mucho tiempo en su extinto blog en una época en la que internet aun era importante, un crítico de arte llamado Fernando Castro Flórez a propósito de unas meditaciones de Zizek en “Cómo leer a Lacan”. En ese libro el filósofo había escrito que “Amar es dar lo que no se tiene...suplementado ... a alguien que no lo quiere”, pero según Fernando, Zizek se equivocaba de cabo a rabo: “Amar es regalar el tiempo que nos falta sabiendo que lo que único que nos importa es la magia del instante”.

Horacio permaneció sin moverse todo el largo rato que duraron los preparativos de Iniciación con temor a que su sitio pudiera ser ocupado por otro.

A su lado la sombra de Morelli necesitaba menos espacio. Interceptadas las comunicaciones, no sabía a ciencia cierta si finalmente vendría, no sabía quien mas podría estar, solo sabía que debería permanecer sentado y esperar.

Las presentaciones eran así. A su izquierda estaban Grisela y Jaime, dos hippies que habían hecho un largo viaje desde el año 1973 para estar allá en ese

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momento tan significativo para la Comunidad, ella con el pelo oxigenado a la moda de la era de Orión irradiaba esa actitud de quien había participado en otros Encuentros. Mucho rollo existencial, gente que parece que es seria y piensa mogollón aunque luego sea todo vacío y de pega como recuerda Daniel, esto siempre ha funcionado así de nuestros abuelos a nuestros hijos, de los comunistas a los eco-pijos. Ellos conocían ya el sistema y por eso habían decidido estar allí, una especie de redención.

Una voz tomó un cuerpo y proyectó su campo de visión cerebral en holograma.

En lo alto, el faro de Acirama marcaba con su ritmo el paso de los minutos, aunque poca gente daba importancia a su presencia tan silencioso y cauto en los siglos del entretiempo. Desde la plaza, su intermitencia era como un signo de puntuación, como si en ese 2086 aún hiciera falta desvelar los días y sus noches. Las presentaciones seguían turno por turno, con retrasos y alteraciones mientras Horacio tomaba notas, el frío y la incomodidad de las sillas se intensificaba y los oficiantes se transformaban en luciérnagas.

Pero una cueva convertida en imagen está jodida. Después de varias horas, la ceremonia acabó, alguien dijo que después habría una comida. Viejos rituales para nuevos sistemas.

En el circulo no existe ni principio ni final. Un circulo puede ser un bunker o el corazón del reactor de una central nuclear, el círculo puede finjir ser mandala o soga, recipiente o desague. Los electrones se mueven en lazos cerrados. Y en aquel momento Horacio solo quería saber en que lugar de ese circulo se encontraba para caminar desde la seguridad del sentido de las agujas del reloj. Al menos, así pensaba, no se perdería.

Miró a su alrededor, la muchedumbre se disgregaba y figuras vigilantes, felinas, inquisitivas, pasaban pegadas a los edificios, en la calle pero no de la calle, como una generación de furtivos que diría Jack Kerouac. Si la inmer-

sión de Kerouac en las noches de los garitos neyorkinos alteró radicalmente su On the road justo en el momento en el que empezaba a apropiarse del aforismo nietzschiano “quizás nada sea cierto, pero todo es real”, la idea de lanzarse a rastrear los boliches del extrarradio, comenzó a cautivar a Horacio como metodología para seguir los trazos de la curva. Y si la curva fuera de un plástico transparente, lechoso, etéreo, y si el plástico estuviese cuarteado y si pudiera escaparme por uno de sus resquicios?. Pero descartó la idea, no era saludable viajar sin pasaporte concertado. Asi pues volvió al plan inicial de fluir dentro del marco de probabilidades permitidas en la secuencia espaciotemporal donde estaba inserto.

I’ve nothing much to offer There’s nothing much to take Sabía que los del Club de la Serpiente se habían reunido la noche anterior para hablar con un vidente ciego en la segunda planta de uno de esos antros de moda cerca del Pont des Arts bajo la protección de penumbras, neones y humo. Una paradoja extraña eso del vidente ciego, así que decidió evitarlo cambiando de compañía y enviar un teleflash mental a su viejo amigo Hans.

Entre ellos la telepatía funcionaba en banda ancha.

Conoció a Hans Schneider en un club de tiro de las afueras, un garito donde también se jugaba al billar y se bebía Budweiser mientras se comentaba los precios de las licencias de armas y algunos hacían prácticas con monitores ilegales. El cuartucho principal estaba a medio camino entre una instalación de Carlos Pazos y un almacén de Jan Fabre. En sus negros, rojos, dorados asomaban cabezas disecadas de ciervos y jabalís. A Hans le recordaba la casa de sus abuelos en Grebenheim cerca de Frankfurt donde había pasado grandes temporadas de su infancia y adolescencia creciendo junto con el caniche Snoopy, su primer gran compañero lamentablemente con una vida mas corta y concentrada. Hans empezó estudiando física y acabó siendo uno de los ingenieros que puso en marcha una central nuclear en el área de Vizcaya

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con dos grupos de 930 MW en plena crisis del petróleo allá por 1972. Frente a una costa furiosa e indómita, se dejó sus mejores años, la piel blanca y pecosa, una maleta con libros y algunas polaroids de su adolescencia con la idea de que algún día alguien las recuperará y les diera otro uso distinto a la nostalgia.

Cuando un nuevo gobierno decretó la moratoria nuclear y paralización de Lemoniz I y Lemoniz II despues de transiciones políticas, atentados, manifestaciones y mucha controversia, el ingeniero decidió cruzar el charco y trasladarse a otros continentes y décadas para tras muchos empleos y ciudades acabar como profesor de instituto. El hombre no sabía freir ni un huevo y por eso consideró casarse con una compañera de aulas iraní. Polvos aparte, entre ellos la distancia afectiva siempre sería una garantía.

Después de cruzar el puente y ya en el vagón del metrocable Horario hizo la reserva para el acceso al antro en el que habían quedado. Los del Hospital le habían chivado que Chez nobody se reinauguraba ese día. Un código cifrado y cierta paciencia les permitiría su cupo de copas, ácidos y tarot. “¿Por qué aquí?” Le interroga con curiosidad Hans. “Bueno parece que después de lo que pasó con su reapertura van a instalar la normalidad poniéndola en una peana, sin fiesta al uso, algo tan gris en principio como un funcionamiento cotidiano alterado a contracorriente de los tiempos pero quizás nos sorprendan con algo nuevo, quien sabe, sólo el sitio ya merece la pena”, respondió Horario.

Los espacios tienen memoria, la que se han ganado por derecho propio y la que han conseguido sustraer de sus moradores. Su bateria emocional se recarga con la de las personas que los transitan y dejan su energía. Ellas se van pero lo que vivieron queda impregnando paredes y suelos de olores rancios o de flores, de luces blancas o rojas. Los espacios son cebollas. En la arqueología de sus capas concéntricas hay niveles de intensidad peligrosa. Las afueras de Acirama guardan inquietantes historias de pasadizos subterráneos aguas

receptantes, cloacas conectadas, vallas cortantes de óxido venenoso, terrenos baldios que se cubren de extrañas vegetaciones en pocas horas, ojos que acechan, muros que hablan.

Entraron al club. La sombra de Morelli iba con ellos. Una chica rubia de pelo largo se acercó a la barra y le preguntó directamente: “¿Vos qué entendés por snob?”. Pero apenas hablaron mucho mas y ella se puso a bailar. En la pantalla principal se pasaba un viejo videoclip en el que una mujer-cebra perseguía a David Bowie, luego sonó de fondo algo de Joy Division, podía ser Love Will Tear Us Apart. Todos muertos. Horario permanecía absorto mirando el fondo de su vaso de vodka donde flotaban unos cubitos de hielo de densidad y color sospechosamente artificial. Y por un instante tuvo la certeza de que las cosas nunca son como parecen, que de la punta del iceberg solo vemos una octava parte y que lo importante al final es lo que queda oculto, las palabras que no se dicen, que los secretos y los deseos rara vez salen a la superficie y que lo que acaba sucediendo es que se disuelven en el agua.

Pasan a otro estado donde tienen otra existencia en una frecuencia molecular diferente. Como los icebergs de la Patagonía de los que le hablaba su vecino Francisco. Pero el hielo tambien quema y recuerda entonces aquellos otros secretos y deseos que prendían combustión por si mismos. Del frío al calor, llega la imagen de Agosto de 1996 cuando tuvo que vivir en Los Angeles. Era esa misma temperatura insoportable y esas noches de cigarillos de insomnio, de vista magnetizada en la pantalla de la computadora, del ventilador de aspa cuyo sonido se convirtío en la banda sonora de sus noches. Para despejarse subía a la terraza por la escalera de emergencia y allí intentaba capturar ráfagas de viento, jugaba con su vertigo y su equilibrio, sobre la delgada línea del pretil de hierro, calibraba la levedad del salto al vacio, la velocidad y densidad del aire cuando flotamos en él. En sus ratos libres visitaba el Moca y compraba en la tienda del museo tarjetas postales de Lichtenstein, Rauschenberg, Rosenquist y Oldenburg, que enviaba a su madre, su ex-mujer y los pocos amigos que le quedaban. Allí vió por primera vez Permanent Vacation de Jim

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Jarmush y empezó a pensar en el sentido de la ausencia. Jamas Wright ni Le Corbusier harían un puente sostenido de un solo lado había escrito una vez Julio Cortazar.

Permanecer en un lugar no supone nada. De todas las casas, de todas las habitaciones, de todas las camas, de todas las avenidas, de todas las ventanas, de todos los espejos, de los descampados recorridos y los parques paseados, de todos guardaba medidas de sus distancias y de sus silencios. Luego adquirió la manía de abrir buzones ajenos para empaparse de otras vidas, vivir su tiempo de prestado, entonces aun la gente utilizaba correos postales.

Volvío de sus pensamientos con otra pregunta, esta vez de Hans. “¿Sabés quien es Victor Jara?”. Su amiga Lucía le había hablado de él. Lucía era violeta e ignorante pero entendía de música y era capaz de recordar una gran cantidad de dibujos animados. El Coyote, Correcaminos, el Gallo Claudio, el Chapulín colorado, los Simpsoms, Heidi, Mafalda, Thundercats, Dragon Ball, los Pitufos, la Pantera Rosa, los Picapiedra, Mazinger Z, Chicho terremoto, Comando G, Dartacan y los mosqueperros, Dragon Ball, David el gnomo, Doraemon, el Pato Darwing, Scooby Doo, los Gummies, Yogui, las tortugas Ninja, Garlfied eran sus santos. No había hito generacional que no controlase. Había viajado muchísimo en el tiempo y se los había visto un montón de veces. Como solo tenía memoria para las cosas buenas, el resto lo olvidaba. La mala memoria es una cuestión de supervivencia decía. Pero alguna vez le venían a la cabeza ráfagas de didacturas y exilios forzados. Pese a la anestesia, Jara había salido en sus conversaciones.

Avanzada la noche ya muy borrachos, los dos amigos decidieron cambiar de nivel y pasar a la zona donde se consultaba el tarot de Aleister Crowley.

“Tiens! Aujourd’ hui ils ne viendrons pas” les comentó un camarero de incógnito. Entonces, nada que alegar, la razón se imponía al oráculo. Al parecer los rumores comenzaban a ser ciertos.

Había pues que ir pensando en el Hemisferio Sur. Con un compás se podría trazar el punto de partida y el de llegada, justo invertido. Al menos ahí entre Quito y Montevideo la luna crecería como dios manda, es decir, en lugar de una C invertida como C natural. Pensó al borde de la luna llena que algo podría salir mal, luego con mas intensidad, en las señales inequívocas que al fin y al cabo no eran culpa suya. Llovía con intensidad. En el guardarropa se había formado ya un cierto caos de sombreros, paraguas y amuletos que pasaban de una a otra mano. Afuera el paisaje, los muchos paisajes superpuestos a los rostros de las personas bañaban las fachadas y las aceras erosionadas de memorias, suelas y espaldas pegadas para no caer. Apoyado en un muro en el que un graffitero había escrito “Allie Total Blam Blam”, Horario supo que de toda esta historia solo la ausencia era lo único tangible y que el círculo acabaría siendo una espiral.

“De ausencias y círculos”.

Allegra Geler

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Nonbait, Morelli bere narrazio inkoherentziak zuritzen ahalegintzen zen, eta horretarako bazioen besteen bizitza -errealitate deritzogun horretan antzematen dugun moduan- ez dela zinema, argazkia baizik eta, horregatik, ezin dugu ekintza atzitu, ezpada, ekintzaren txatalak, modu eklektikoan ebakita. Haren bizitzaz badakigulako ustea dugun arren, besterekin egondako momentuak, gainontzekoek hari buruz hitz egindako momentuak, berak gertatutakoaren berri emandako momentuak, edo egin asmo daukana esateko momentuak, ez dago besterik. Azkenean, une mugiezineko argazki bilduma eskuratuko dugu: inoiz ez antzemandako denboraren bilakaera, atzotik gaurrera izaniko igaroa, gomutan ahaztutako lehen orratza. Hori dela eta, ez zen harritzekoa bere pertsonaiez inon den modurik espasmodikoenean hitz egitea: argazki sorta koherentziaz josi eta zinema egiteak (berak irakurle emea zeritzon irakurleari izugarri gustatuko zitzaion bezala) bazekarren literaturaz, irudipenez, hipotesiz eta asmakizunez betetzea argazkien arteko hiatoak.

â&#x20AC;&#x153;Rayuelaâ&#x20AC;?

Julio Cortazar.

RBA Editores. Bartzelona 1964. 482. or.

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(109) En alguna parte Morelli procuraba justificar sus incoherencias narrativas, sosteniendo que la vida de los otros, tal como nos llega en la llamada realidad, no es cine sino fotografía, es decir que no podemos aprehender la acción sino tan sólo sus fragmentos eleáticamente recortados. No hay más que los momentos en que estamos con ese otro cuya vida creemos entender, o cuando nos hablan de él, o cuando él nos cuenta lo que le ha pasado o proyecta ante nosotros lo que tiene intención de hacer. Al final queda un álbum de fotos, de instantes fijos: jamás el devenir realizándose ante nosotros, el paso del ayer al hoy, la primera aguja del olvido en el recuerdo. Por eso no tenía nada de extraño que él hablara de sus personajes en la forma más espasmódica imaginable; dar coherencia a la serie de fotos para que pasaran a ser cine (como le hubiera gustado tan enormemente al lector que él llamaba el lector-hembra) significaba rellenar con literatura, presunciones, hipótesis e invenciones los hiatos entre una y otra foto.

“Rayuela” Julio Cortazar.

RBA Editores. Barcelona 1964. Pg.482

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ERAKUSKETAKO LANAK anamnese erika yurre & pedro salgado Bunkernuklearospitalizatua Bideoinstalazioa (horma gaineko proiekzio interaktiboa; frotagges –grafitoa paperean-) neurri ezberdinak Interaktiboaren egilea: German A. Navarro B. (PIXEL) Laguntzailea: Abraham Manzanares (COLORSOUND) Argitalpenak ale kopuru mugatua izan du: 100 ale.

Arcadi Ballester Benaiges Patagonia 5 Oihal gaineko olio pintura.

18 x 24 cm Laguntzailea: Francisco Gray Correbalde

Gaza Ikus-entzunezkoa.

5:40 min.

Laguntzailea: Miguel García.

Karmelo Bermejo Lana: lekuaren inaugurazio ofiziala egin den egunean beste edozein egunetan bezala erabili den erakusketa aretoa.

Daniel Llaría Back/Face/Place Kanal anitzeko bideo instalazioa. Neurri ezberdinak.

Zura, lihoa, tenkagailuak, azetatoak, 3 proiektagailu, 3 irakurgailu Miguel A. García: audioa. Marion Cruza: kamera Elena Aitzkoa: testua

Daniel Mera Martínez Allie total Teknika: aluminio gaineko argazki digitala.

Neurriak: 100 x 70 cm

Blam blam Teknika: ikus-entzunezkoa.

Iraupena: 1:52 min.

Quiebro Teknika: ikus-entzunezkoa.

Iraupena: 2:00 min.

Ana Nieto Déjà Vu Canvas izenekoetan inprimatutako polaroidak.

30x30 cm-ko 24 oihal. (+ “osagarriak”.)

AB Ikus-entzunezko instalazioa, begizta digitalaren bidez lotutako argazki digitalekin egindakoa.

22x16 cm-ko DVD irakurgailua.

Gaza lana izan ezik, beste guztiak berariaz egin dira Amárica aretoko erakusketarako, eta 2009ko ekainaren 19an ireki zenerako amaituta zeuden.

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OBRAS DE LAS EXPOSICIÓN anamnese erika yurre & pedro salgado Bunkernuclearhospitalizado Videoinstalación (proyección interactiva sobre pared; frotagges -grafito sobre papel-) dimensiones variables Interactivo desarrollado por German A. Navarro B. (PIXEL) Colaboración de Abraham Manzanares (COLORSOUND) Edición limitada de publicación 100 ejemplares

Arcadi Ballester Benaiges Patagonia 5 Óleo sobre lienzo.

18 x 24 cm.

Colaboradores: Francisco Gray Correbalde

Gaza Audiovisual.

5:40 min.

Colaboradores: Miguel García.

Karmelo Bermejo Trabajo: Sala de exposiciones funcionando como cualquier otro día durante la inauguración oficial del espacio

Daniel Llaría Back/Face/Place Video-instalación multicanal. Medidas variables Madera, lino, tensores, acetatos, 3 proyectores, 3 reproductores Miguel A. García: Audio. Marion Cruza: Cámara. Elena Aitzkoa: Texto

Daniel Mera Martínez Allie total Técnica: Fotografía digital sobre aluminio.

Dimensiones: 100 x 70 cm.

Blam blam Técnica: audiovisual Duración: 1:52 min.

Quiebro Técnica: audiovisual Duración: 2:00 min.

Ana Nieto Déjà Vu Polaroids impresas en canvas.

24 lienzos de 30x30 cm. (+ “complementos”.)

AB Instalación audiovisual a paritr de fotografias digitales unidas en bucle digital Reproductor de DVD de 22x16 cms.

Todas las obras excepto Gaza, han sido producidas específicamente para la muestra en la Sala Amárica y concluidas para su apertura el 19 de Junio de 2009

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BiografiaK Anamnese Erika Yurre (Bilbo, 1980) & Pedro Salgado (Portugal, 1984). Elkarrekin lan egiten dute 2006. urteaz gero, eta www.anamnese.tk sortu dute. Anamnesek egonkortuta dauden historiako geruzak hondeatzen ditu; espazioak eskaintzen dizkion xehetasun txikiak arrasto modura hartzen ditu eta argazkien bidezko kontaketaren eta eskulturen bidezko kontaketaren artean dagoen lana eratu du. Egin berri dituen erakusketak (2008): Murgiltzeak. Anual Amárica X, Amárica aretoa, Gasteiz, Arte Sortu Berrien Aretoa, Getxoarte. Areeta, Paisajes en el tiempo. Cantieri Culturali alla Zisa, Palermo, Anamnese. Paperean egindako lana. Goñi Portal, Plentzia, Post-it City. Ciutats Ocasionals, Rieres i Rambles delakoarekin. CCCB, Bartzelona.

Pedro Portugalgo Universidade da Beira Interior izeneko unibertsitatean lizentziatu zen multimedia diseinuan (2006). Gaur egun ikertzeko gaitasuna ari da prestatzen EHUko Arte Ederren Fakultateko Pintura Sailean. Erika Arte Ederretan lizentziatu zen Euskal Herriko Unibertsitatean (2003); EHUko Arte Ederren Fakultateko Marrazketa Sailean ari da prestatzen doktorego tesia.

Arcadi Ballester (Tarragona, 1984). Bi urtez ikasi zuen Ikus-entzunezko Komunikazioa Tarragonan; gero Arte Ederretan lizentziatu zen Euskal Herriko Unibertsitatean, ikus-entzunezkoen espezialitatearekin. Pintura, ikus-entzunezkoak eta ikerketa jorratuz lan egiten du. Interneten bi blog ditu: www.in4tunio.blogspot.com eta www.arcadiballester.blogspot.com.

Karmelo Bermejo (Bilbo, 1979). Euskal Herriko Unibertsitatean Arte Ederretan lizentziatu zen (2006). Ikus-entzunezko erakusketak: Solo Project. Arco 09. Maisterravalbuena galeria (2009), Ostentación y gasto improductivo. Montehermoso Kulturunea. Vitoria-Gasteiz (2007) eta Marlborough galeria, Madril. (El Mundo egunkariaren argazkigintzako El Cultural saria) (2006). Taldeko lanak: Generaciones 09, La Casa Encendida. Madril (2009), Punto de partida. TEA. Tenerife, No más héroes, Artium (Daniel Castillejo komisarioaren laguntzarekin), No, future. Bloomberg Space, Londres (David G. Torres, Sacha Craddock eta Graham Gussin komisarioekin). (2008), Entornos próximos. Artium Museoa, Gasteiz (David G.Torres eta Enrique Martínez Goikoetxea komisarioekin) (2006).

Daniel Llaría (Logroño, 1985). Bilbora joan eta bertan ikasi zuen. Arte Ederren Fakultatean lizentziatu zen.

Euskal Herriko Unibertsitatea. Universität Der Künste (Berlin) eta Saint Martin´s College (Londres) zentroetan ikasketak osatu zituen.

Batez ere bideoa eta eskultura lantzen ditu, horien mugak lausotuz eta antzeko arauekin garatuz.

Bideak sortzean, besteak beste, apurtuta dauden fikzioak eratzen ditu eta osatu gabe dauden komunikatzeko kodeak sortzen ditu. Esanahia lortu nahian, aldiz, hizkuntza ukatu egiten du eta gai horretara formaren bidez hurbiltzen da.

Daniel Mera (Donostia, 1986) Arte ederrak ikasi zituen Euskal Herriko Unibertsitatean. Getxoarte eta Ertibil (2009) erakusketetan parte hartu du, eta duela gutxi Gipuzkoako Artista Berrien XLIII. Lehiaketan saria jaso du. Koldo Mitxelena Erakusketa, 2009ko maiatza-ekaina.

Ana Nieto (Vitoria-Gasteiz, 1976). Ikusmen arteak eta komunikazioa ikasi zituen Bilbon eta Arte Ederrak; argazkigintza espezialitatea School of Visual Arts eskolan, New Yorken.

Ikasketak amaitu ondoren San Franciscon eta Bostonen egon zen; gero, argazkigintzako liburuen argitaletxe batean lan egin zuen lau urtetan zehar Frankfurten, Londresen, Bartzelonan eta Berlinen.

Argazkilari moduan lan egiten du eta argitalpen batzuetan laguntzen du. Bere lana snapshot izenekoaren eta estrobismoaren artean kokatzen da; intuizioa erabiltzen du eta beti ahalegintzen da ustekabekoari eta akatsari lekua egiten. “Irudi perfektuek beti aspertu naute”.

Lankidetza bereziak Fco. Javier Larreina Zuzeneko arteetarako eszenografiak diseinatzen ditu (antzerkia, musika, dantza), baita erakusketa eta gertakarietarako ere. Ikusleen, entzuleen, interpreteen eta espazioaren artean dagoen erlazioa sormen artistikoa hautemateko funtsezkoa dela uste du.

Keinu antzerki ekoizlea, Siroco Teatro taldea eta Teatro Paraíso antzerki kooperatiba sortu ditu, besteak beste. Antzerki ikuskizun eta gertakari ugariren ekoizlea izan da, bera bakarrik edo Mari Cruz Irazabalekin batera. 1995 eta 2005 urteen artean Elejalde Antzerki Sorgunearen zuzendarietako bat izan da, Gasteizen.

Azken urteetan Ensamble Espacio Sinkro eta Sigma Project izenekoetan lagundu du. Horrez gain, plazak, egiten ari diren eraikinak eta siloak bezalako espazio handietan eszenografia ugari egin ditu.

Eszenografiari buruzko ikastaroak eman ditu arte dramatikoa, dantza eta arkitektura irakasten duten eskoletan Bartzelonan, Gasteizen, Bilbon eta Donostian. Del texto teatral a la representación ikasgaia eman du EHUn eta unibertsitate horretan arte eszenikoen masterrean irakasle izan da.

Hilario J. Rodríguez Anglogermaniar Filologian eta Filologia Hispanikoan lizentziatu zen. Hizkuntzaren eta literaturaren ikasketak eman ditu Espainian, Irlandako Errepublikan, Britainia Handian eta Ameriketako Estatu Batuetan. Revista de Occidente izeneko aldizkarian zinemaren atala jorratzen du.

Abc, La Vanguardia, Clarín, Rockdelux eta Imágenes de actualidad egunkari eta aldizkarietan kolaboratzen du eta zinemaldi batzuetan aholkularia eta programatzailea da.

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Generoei, filmei eta zinemagileei buruzko azterlanak idatzi ditu, Lars von Trier-eri buruzkoak adibidez: El cine sin dogmas (JC, 2003), Eyes wide shut. Los sueños diurnos. Stanley Kubrick edo El cine bélico (Paidós, 2006). Halaber, Construyendo Babel nobela idatzi du (Tropismos, 2004).

Proiektua eta komisario lana Nekane Aramburu Kultura kudeatzailea eta komisario askea da. 1992. urteaz gero egindako lanak honakoa hartzen du oinarri gisa: egun bizi ditugun gizarte testuinguruak eta mundua arretaz aztertu eta ulertzeko laborategia da kultura. Xede horrekin, hain zuzen, ohikoak ez diren guneen eta museoaren artean geratzen diren proiektuak egin ditu. Bere espezialitatea sormen lan transmedialak eta lurraldeko ekosistema orokorrak dira. Honakoak dira egin berri dituen komisario lanak: Todo cuanto amé formaba parte de ti. Hurrengo zentroetan ere lan egin du: Instituto Cervantes (Damasco, Dublin eta Brusela 2007-2008); Palabras Corrientes (10 proyectos de net art) Pekin.

2007ko apirila eta New York 2008ko urtarrila; Sobre puente, ventanas, calles y fantasmas. Arteko galeria 2008ko maiatza; Francisco Ruiz de Infante BlueSky. Fundación Telefónica eta CCEBA Buenos Aires 2009ko martxoa; Noveles 2009an Koldo Mitxelenan, Donostian; etab.

Biografias Anamnese Erika Yurre (Bilbao, 1980) & Pedro Salgado (Portugal, 1984) trabajan en colaboración desde el 2006, creando www.anamnese.tk. Anamnese excava en capas de la historia sedimentadas, tomando como pistas pequeños detalles que el espacio ofrece, conformando una obra entre el relato fotográfico y lo escultórico. Exposiciones recientes (2008): Inmersiones. Anual Amárica X, Sala Amárica, Gasteiz, Salón de las Artes Emergentes, Getxoarte. Las Arenas, Paisajes en el tiempo.

Cantieri Culturali alla Zisa, Palermo, Anamnese. Obra sobre Papel. Goñi Portal, Plentzia, Postit City. Ciutats Ocasionals, con Rieres i Rambles. CCCB, Barcelona.

Pedro, licenciado en Diseño Multimedia por la Universidad da Beira Interior, Portugal (2006), actualmente prepara la Suficiencia Investigadora en el Departamento de Pintura de Facultad de BBAA, E.H.U. Erika, licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco (2003), escribe su Tesis Doctoral en el Departamento de Dibujo de la Facultad de BBAA, E.H.U Arcadi Ballester (Tarragona ,1984). Estudió dos años de Comunicación Audiovisual en Tarragona para posteriormente licenciarse en Bellas Artes en la Universidad del País Vasco, especializado en audiovisuales. Trabaja desde la pintura, al audiovisual y la investigación. Ha abierto dos espacios en internet: www.in4tunio.blogspot.com y www.arcadiballester.blogspot.com.

Karmelo Bermejo (Bilbao, 1979) Licenciado en Bellas Artes por la Universidad del Pais Vasco (2006). Exposiciones inviduales: Solo Project. Arco 09. Galería Maisterravalbuena (2009), Ostentación y gasto improductivo. Centro Cultural Montehermoso. Vitoria-Gasteiz (2007) y Galeria Marlborough, Madrid.

(Premio de fotografía El Cultural de El Mundo) (2006). Entres sus colectivas: Generaciones 09, La Casa encendida. Madrid (2009), Punto de partida. TEA. Tenerife, No más héroes, Artium (comisariada por Daniel Castillejo), No, future. Bloomberg Space, Londres (comisariada por David G. Torres, Sacha Craddock y Graham Gussin). (2008), Entornos próximos. Museo Artium, Vitoria-Gasteiz (comisariada por David G.Torres y Enrique Martínez Goikoetexea) (2006).

Daniel Llaría (Logroño, 1985). Se instala y estudia en Bilbao. Licenciado en la Facultad de Bellas Artes.

Universidad del País Vasco. Completa sus estudios en Universität Der Künste (Berlín) y Saint Martin´s College ( Londres).

Primordialmente trabaja el vídeo y la escultura, difuminando sus límites y desarrollándolos con preceptos similares. La construcción de ficciones rotas, y de códigos de comunicación incompletos son pautas en sus creaciones de vídeo. Su construcción de significado se basa en la negación del lenguaje y en el acercamiento al tema a través de la forma.

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Daniel Mera (Donostia, 1986) Bellas Artes en la Universidad del País Vasco. Ha participado en Getxoarte, Montehermoso (2008) proyecto NEXT, Ertibil (2009) y recientemente ha sido premiado en el XLIII Certamen de Artistas Noveles de Gipúzkoa. Exposición Koldo Mitxelena Mayo-Junio 2009 Ana Nieto (Vitoria-Gasteiz, 1976). Estudia Artes Visuales y Comunicación en Bilbao y Bellas Artes / especialidad Fotografía, en School of Visual Arts, Nueva York.

Tras finalizar sus estudios realiza estancias en San Francisco y Boston trabajando posteriormente en una editorial de libros de Fotografía durante cuatro años, en Frankfurt, Londres, Barcelona y Berlín.

Trabaja como fotógrafa y colabora con varias publicaciones. Su obra se encuentra entre el snapshot y el estrobismo, usando la intuición e intentando dejar algo de margen a la casualidad y al error. “Las imágenes perfectas siempre me han aburrido”

Colaboraciones especiales Fco. Javier Larreina Diseña escenografías para artes en vivo (teatro, música, danza), así como para exposiciones y eventos. Concibe la interrelación entre público, intérpretes y espacio como clave en la percepción de la creación artística.

Fundador de la productora teatral Keinu, del equipo Siroco Teatro y de la cooperativa teatral Teatro Paraíso entre otros. Ha sido productor de numerosos espectáculos teatrales y eventos, tanto individualmente, como asociado a Mari Cruz Irazabal. Entre 1995 y 2005 ha codirigido el Espacio de Creación Teatral Elejalde en Vitoria-Gasteiz.

Los últimos años ha colaborado con el Ensamble Espacio Sinkro y con Sigma Project También ha realizado numerosas intervenciones escenográficas en grandes espacios como plazas, edificios en construcción, silos, etc, Ha impartido cursos de escenografía en escuelas de arte dramático, de danza y de arquitectura; en Barcelona, Vitoria-Gasteiz, Bilbao y San Sebastián. También ha sido profesor de Del texto teatral a la representación en la UPV-EHU y del Master de Artes Escénicas de la misma Universidad.

Hilario J. Rodríguez Licenciado en Filología Anglogermánica y en Filología Hispánica. Ha dado clases de lengua y literatura en España, República de Irlanda, Gran Bretaña y Estados Unidos. Se encarga de la sección de cine de Revista de Occidente; colabora habitualmente con Abc, La Vanguardia, Clarín, Rockdelux e Imágenes de actualidad; y es asesor y programador de varios festivales de cine.

Ha escrito estudios sobre géneros, películas y cineastas, como Lars von Trier: El cine sin dogmas (JC, 2003), Eyes wide shut. Los sueños diurnos. Stanley Kubrick o El cine bélico (Paidós, 2006).

Es autor asimismo de la novela Construyendo Babel (Tropismos, 2004).

Proyecto y comisariado Nekane Aramburu Gestora cultural y comisaria independiente. Desde 1992 trabaja focalizada en la cultura como laboratorio de exploración y comprensión de los contextos sociales y del mundo en el que vivimos, a partir de proyectos tentaculares entre espacios no convencionales y el museo. Especializada en prácticas creativas transmediales y ecosistemas territoriales glocales. Entre sus comisariados recientes destacan: Todo cuanto amé formaba parte de ti. Itinerante por centros del Instituto Cervantes como (Damasco, Dublín y Bruselas 2007-2008); Palabras Corrientes (10 proyectos de net art) Pekín.

Abril 07 y Nueva York Enero 08; Sobre puentes, ventanas, calles y fantasmas. Galería Arteko Mayo 2008; Francisco Ruiz de Infante BlueSky. Fundación Telefónica y CCEBA Buenos Aires Marzo 09; Noveles 09 en Koldo Mitxelena San Sebastia-Donostia.. etc.

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