Η πτωτική άνοδος του Αρτούρο Ούι / The Resistible Rise Of Arturo Ui by National Theatre of Northern Greece

Μπέρτολτ Μπρεχτ

Η πτωτική άνοδος του Αρτούρο ΟΥΙ

ΚΡΑΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΒΟΡΕΙΟΥ ΕΛΛΑΔΟΣ θεατρική περίοδος 2013-2014

Διοικητικό Συμβούλιο Πρόεδρος

Μένη Λυσαρίδου

Καλλιτεχνικός Διευθυντής

Γιάννης Βούρος

Αντιπρόεδρος

Φίλιππος Γράψας Μέλη

Δημήτρης Χαλκιάς Γιώργος Κιουρτσίδης Άννα Χατζησοφιά Γρηγόρης Βαλτινός Γιάννης Χρυσούλης

Το ΚΘΒΕ εποπτεύεται και επιχορηγείται από το Υπουργείο Πολιτισμού & Αθλητισμού. Το ΚΘΒΕ είναι μέλος της Ένωσης των Θεάτρων της Ευρώπης.

Πρώτη παράσταση

Κυριακή 27 Οκτωβρίου Βασιλικό Θέατρο θεατρική περίοδος 2013-2014

Μπέρτολτ Μπρεχτ

Η πτωτική άνοδος του Αρτούρο ΟΥΙ

Μετάφραση: Σκηνοθεσία: Σκηνικά-κοστούμια: Εικαστικές συνθέσεις προβολών: Μουσική: Κίνηση-χορογραφία: Φωτισμοί: Μάσκες: Κατασκευή αυτοκινήτου: Βοηθός σκηνοθέτη: Οργάνωση παραγωγής:

Αλέξανδρος Κοέν Νίκος Χαραλάμπους Γιώργος Ζιάκας Βασίλης Παπατσαρούχας Λουκάς Ερωτοκρίτου Νάταλι Αμάν Στέλιος Τζολόπουλος Τίνα Παραλή, Γεωργία Παραλή Βασίλης Σακής Μαίρη Ανδρέου Αθηνά Σαμαρτζίδου / Ηλίας Κοτόπουλος

Διανομή με σειρά εμφάνισης

Μαίρη Ανδρέου Θανάσης Κεραμίδας Μιχάλης Σιώνας Γιάννης Τσάτσαρης Παναγιώτης Δόκτωρ Χάρης Πεχλιβανίδης Δημήτρης Τσιλινίκος Μάνος Γαλανής Σωτήρης Καρκαλέμης Κώστας Μπάσης Σπύρος Σαραφιανός Ευανθία Σωφρονίδου Στάθης Βούτος Παντελής Καλπάκογλου Γιάννης Σαμψαλάκης Γιάννης Καραμφίλης Νεφέλη Ανθοπούλου Μαρία Μαλούχου Κώστας Ίτσιος Κορίνα Βασιλοπούλου Άννα Μαντά Τάσος Πανταζής Αθανασία Γεωργίου

Αφηγήτρια Φλέηκ Κάραδερ / Μπόουλ / Χουκ Μπάτσερ Μάλμπερρυ Κλαρκ / Τεντ Ραγκ Σητ / Γκαφφλς / Οπλοφόρος Ντόγκσμπορω ο Πρεσβύτερος Ντόγκσμπορω ο Νεότερος Αρτούρο Ούι Ερνέστο Ρόμα Νταίζυ του λιμανιού Εμανουέλε Γκίρι Ο’ Κέηζυ Ηθοποιός / Κατηγορούμενος Φις Ανθοπώλης Τζουζέππε Γκίβολα Συνήγορος υπεράσπισης / Έμπορος Α’ Συνήγορος υπεράσπισης Δικαστής Κατήγορος / Υπηρέτρια του Ντόγκσμπορω / Έμπορος Γ’ Κατήγορος Ιγνάτιους Ντάλλφητ Μπέττυ Ντάλλφητ

Μεταξύ α΄ & β΄ μέρους διάλειμμα 10΄

Σημείωμα σκηνοθέτη

Κάθε φορά που αναλαμβάνω την ευθύνη να ανεβάσω ένα έργο του Μπρεχτ αισθάνομαι μια περίεργη ανάγκη να υπενθυμίσω ότι ο μέγας αιρετικός κουβαλάει πληθωρικά το Γερμανικό CABARET, τη θεατρική αποστασιοποίηση (Verfremdung Effect) και τη βίαιη αγανάκτηση για την απόλυτα φασιστική εποχή του. Ο άνθρωπος δεν πονούσε, ούρλιαζε! Στην παραβολή του αυτή νοιώσαμε ότι ξεπέρασε κάθε όριο. Δεν αφήνει τίποτα όρθιο! ΚΑΜΙΑ ΔΙΚΑΙΟΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΕΤΟΙΑ ΚΑΘΕΣΤΩΤΑ, κραυγάζει γελοιοποιώντας, χορεύοντας, τραγουδώντας, στήνοντας στον τοίχο τους ενόχους… Εμείς το χαρήκαμε, εσείς; Νίκος Χαραλάμπους

Μπέρτολτ Μπρεχτ Χρονολόγιο της ζωής και του έργου του

Η ζωή του Μπρεχτ χωρίζεται σε τρεις σαφώς καθορισμένες περιόδους που ορίζονται από την επιβεβλημένη εξορία από την πατρίδα του, τη Γερμανία, κατά τα χρόνια του Χίτλερ. Από το 1898 ως το 1933 ζει στη Γερμανία, από το 1933 ως το 1947 ζει εξόριστος σε διάφορα μέρη του κόσμου και το 1947 επιστρέφει στην Ευρώπη, στην Ελβετία αρχικά, κι έπειτα στο Βερολίνο.

ΓΕΡΜΑΝΙΑ 1898 Ο Ευγένιος

Μπέρτολτ Φρίντριχ Μπρεχτ (Eugen Berthold Friendrich Brecht) γεννιέται στις 10 Φεβρουαρίου, στο Άουγκσμπουρκ, όπου ο πατέρας του εργαζόταν ως υπάλληλος και αργότερα ως διευθυντής του εργοστασίου χάρτου Χάιντλ.

1908 Ο Μπρεχτ πάει στο δημοτικό σχολείο. Ως μαθητής

είναι αδιάφορος για τα μαθήματα αλλά διαθέτει μια κρυφή, σιωπηλή επαναστατικότητα. Ανάμεσα στους φίλους του είναι ο Κάσπαρ Νέερ, αργότερα σκηνογράφος του. Ο Μπρεχτ κινδύνεψε να αποβληθεί όταν πήρε αντιπατριωτική θέση

8 Η πτωτική άνοδος του Αρτούρο Ούι

9 σε μια έκθεση με θέμα «Είναι όμορφο και τιμημένο να πεθαίνει κανείς για την πατρίδα του».

1917

Ο Μπρεχτ εγγράφεται στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου ως φοιτητής της Ιατρικής Σχολής, ενώ παράλληλα παρακολουθεί το σεμινάριο θεάτρου του Άρθουρ Κούτσερ. Συναναστρέφεται τους μποέμ λογοτέχνες της πόλης.

1918 Ο Μπρεχτ στρατολογείται και υπηρε-

τεί ως στρατιωτικός γιατρός, αν και συνεχίζει να μένει στο σπίτι του. Γράφει τον Μπάαλ, ένα εκρηκτικό, σχεδόν εξωφρενικό θεατρικό έργο-φόρο τιμής στις φυσικές ορμές και στην αναρχική σεξουαλικότητα. Γράφει άρθρα για την τοπική εφημερίδα, την Augsburger Neueste Nachrichten.

1919 Ο Μπρεχτ γράφει το Ταμπούρλα μέσα

στη νύχτα. Η Πόλα Μπανχόλτσερ, φίλη και ερωμένη του στο Άουγκσμπουρκ, του χαρίζει έναν γιο, τον Φρανκ. Γνωρίζει τον κωμικό Καρλ Βάλεντιν, τον σκηνοθέτη Έριχ Ένγκελ, τις ηθοποιούς Ελίζαμπεθ Μπέργκνερ, Μπλαντίνε Έμπινγκερ, Καρόλα Νέερ, καθώς και την τραγουδίστρια της όπερας, Μαριάννε Τσοφ. Γράφει θεατρικές κριτικές για την Volkswillen, ημερήσια τοπική εφημερίδα των ανεξάρτητων σοσιαλιστών.

1920 Ο Μπρεχτ επισκέπτεται το Βερολίνο. 1921 Η φοίτησή του στο πανεπιστήμιο του

Μονάχου διακόπτεται. Μια προσπάθειά του να γίνει γνωστός στους φιλολογικούς κύκλους του Βερολίνου καταλήγει στην εισαγωγή του στο νοσοκομείο λόγω υποσιτισμού. Η φιλία του με τον θεατρικό συγγραφέα Άρνολτ Μπρόνεν τον οδηγεί στο να αλλάξει την ορθογραφία του ονόματός του σε Μπέρτολτ ή Μπερτ (Bertolt ή Bert).

1922

Ο Μπρεχτ παντρεύεται τη Μαριάννε Τσοφ. Γράφει το έργο Στη ζούγκλα των πόλεων.

1923 Γεννιέται η Χάνε, η κόρη του. Οι ενέργειες των εθνικοσοσιαλιστών του Χίτλερ βρίσκονται στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος του κύκλου του Μπρεχτ στο Μόναχο. Ανεβαίνουν στο Μόναχο και στη Λειψία τα έργα του Στη ζούγκλα των πόλεων και Μπάαλ. 1924

Ο Μπρεχτ σκηνοθετεί τον Εδουάρδο Β΄ του Κριστόφερ Μάρλοου, σε διασκευή δική του και του Λίον Φόιχτβανγκερ. Χρησιμοποιεί ήδη συγκεκριμένες τεχνικές (όπως περιλήψεις της πλοκής πριν από κάθε σκηνή, άσπρο μέικ απ για την υποδήλωση του φόβου) με στόχο την κριτική αποστασιοποίηση του κοινού και των ηθοποιών. Τελικά, εγκαθίσταται στο Βερολίνο και προσλαμβάνεται ως δραματολόγος στο Ντόιτσες Τεάτερ του Μαξ Ράινχαρντ, με γραμματέα του την Ελίζαμπεθ Χάουπτμαν. Η ηθοποιός Έλεν Βάιγκελ του χαρίζει έναν γιο, τον Στέφαν.

1925 Το έργο του Κλάμπουντ ο Κύκλος με την κιμωλία κάνει πρεμιέρα στη Φρανκφούρτη και στο Βερολίνο τον Γενάρη, ενώ τον Οκτώβριο σκηνοθετείται στο Βερολίνο από τον Μαξ Ράινχαρντ, με την Ελίζαμπεθ Μπέργκνερ στον βασικό γυναικείο ρόλο. 1926 Το Ο άντρας είναι άντρας ανεβαίνει για

πρώτη φορά στο Ντάρμστατ και στο Ντίσελντορφ. Η δουλειά του πάνω σ’ ένα έργο (που έμεινε τελικά ανολοκλήρωτο) με τίτλο Τζο Φλάισχακερ και θέμα την εξαγωγή σταριού στο Σικάγο τον οδηγεί στη μελέτη του μαρξισμού, ως τη μόνη επαρκή μέθοδο ανάλυσης του καπιταλισμού.

1927 Ο Μπρεχτ παίρνει διαζύγιο από τη Μαριάννε Τσοφ. Συνεργάζεται με τον Έρβιν Πισκάτορ, πρωτοπόρο του κομμουνιστικού πολιτικού θεάτρου στη Γερμανία, για τη δραματοποίηση του Καλού στρατιώτη Σβέικ του Χάσεκ. Δημοσιεύει ποιήματά του με τον τίτλο Προσευχητάρι τσέπης.

1928 Η όπερα της πεντάρας σε μουσική Κουρτ Βάιλ, κείμενο του Μπρεχτ (βασισμένο στη μετάφραση του έργου του Τζον Γκέι Η όπερα του ζητιάνου από τη φίλη και συνεργάτη του Ελίζαμπεθ Χάουπτμαν) κάνει πρεμιέρα στο Θέατρο της Σιφμπάουερνταμ και αναδεικνύεται σε καλύτερη παράσταση της θεατρικής σαιζόν. Ο Μπρεχτ κατάφερε να μεταφέρει τη μικροαστική ατμόσφαιρα στο εγκληματικό περιβάλλον του Σόχο. 1929

Ο Μπρεχτ συνεργάζεται με την Ελίζαμπεθ Χάουπτμαν και τον Βάιλ στο Χάπυ εντ. Παντρεύεται την Έλεν Βάιγκελ. Η Ελίζαμπεθ Χάουπτμαν αποπειράται να αυτοκτονήσει. Το διδακτικό έργο του Μπάντεν-Μπάντεν παρουσιάζεται στο μουσικό φεστιβάλ του ΜπάντενΜπάντεν σε μουσική του Χίντεμιτ.

1930

Γεννιέται η κόρη του, Μπάρμπαρα. Ανεβαίνει στο Βερολίνο το διδακτικό του έργο Τα μέτρα. Τα κομμουνιστικά διδακτικά έργα, προορισμένα για ερασιτεχνικούς θιάσους στόχευαν στην αποσαφήνιση των ιδεολογικών προβλημάτων τόσο των ηθοποιών όσο και του κοινού. Η πρώτη παράσταση του Η άνοδος και η πτώση της πόλης Μαχαγκόνι, μια όπερα σε κείμενο του Μπρεχτ και μουσική του Κουρτ Βάιλ, προκαλεί ταραχές στη Λειψία καθώς οι Ναζί αντιδρούν έντονα. Στις σημειώσεις του για την όπερα, ο Μπρεχτ κάνει σαφή διαχωρισμό μεταξύ του παραδοσιακού δραματικού (ή αριστοτελικού) θεάτρου και του νέου επικού (ή μη αριστοτελικού) θεάτρου στο οποίο στοχεύει. Ο Μπρεχτ διαφωνεί με την κινηματογραφική μορφή της Όπερας της πεντάρας, μηνύει τη Νero Films αλλά χάνει τη δίκη, και τελικά δέχεται μια τιμής ένεκεν αμοιβή προκειμένου να μην προχωρήσει σε έφεση.

1931 Ο Μπρεχτ ολοκληρώνει το έργο Αγία Ιωάννα των σφαγείων (πρώτη παράσταση 1959). 10 Η πτωτική άνοδος του Αρτούρο Ούι

1932 Η μοναδική ταινία του Μπρεχτ, το Κουλέ Βάμπε, απαγορεύεται από τη λογοκρισία. Ο Μπρεχτ επισκέπτεται τη Μόσχα στην πρεμιέρα της ταινίας του εκεί, τον Μάιο. Στο Βερολίνο ανεβαίνει η δραματοποιημένη μορφή της Μάνας του Μαξίμ Γκόρκυ από έναν ακροαριστερό σύλλογο, σε μουσική του Χανς Άισλερ. Το έργο παρουσιάζει την πορεία της μητέρας ενός εργάτη προς τη συνειδητοποίηση της ταξικής, προλεταριακής της προέλευσης. Ξεκινά η σχέση του με τη Μαργκαρέτε Στέφφιν. Ο Μπρεχτ εντρυφεί στον μαρξισμό υπό την καθοδήγηση του αιρετικού κομμουνιστή Καρλ Κορς. ΕΞΟΡΙΑ 1933 Οι

Ναζί ανεβαίνουν στην εξουσία. Μετά την καταστροφή του κτιρίου της Βουλής (Reichstag) από πυρκαγιά, ο Μπρεχτ καταφεύγει με την οικογένειά του στην Πράγα. Μετακομίζει στη Βιέννη, έπειτα στη Ζυρίχη, ώσπου τελικά εγκαθίσταται στο νησί Φιν στη Δανία. Αρχίζει η σχέση του με τη Ρουθ Μπέρλαου. Επισκέπτεται το Παρίσι για την πρεμιέρα του έργου Τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα των μικροαστών.

1934

Ο Μπρεχτ επισκέπτεται το Λονδίνο. Αρχίζει να εμφανίζεται στην ποίησή του το θέμα της φυγής και της εξορίας.

1935 Του αφαιρείται η γερμανική ιθαγένεια.

Επισκέπτεται τη Μόσχα, όπου συνομιλεί με τον σοβιετικό δραματουργό Σεργκέι Τρετιακόφ για την έννοια της «αποστασιοποίησης». Παρακολουθεί το διεθνές συνέδριο συγγραφέων στο Παρίσι. Φθάνει στη Νέα Υόρκη για να παρακολουθήσει το ανέβασμα του έργου του Η μάνα, το οποίο, τελικά, δεν εγκρίνει.

1936

Παρακολουθεί το διεθνές συνέδριο συγγραφέων στο Λονδίνο. Γράφει αντιφασιστική ποίηση.

1937

Παρακολουθεί το διεθνές συνέδριο συγγραφέων στο Παρίσι με τη Ρουθ Μπέρλαου. Πρεμιέρα του έργου Τα όπλα της κυρίας Καράρ στο Παρίσι.

1938 Η ακροδεξιά παράταξη του Φράνκο είναι η πιο πιθανή νικήτρια δύναμη στον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο και ο Τσάμπερλεϊν, στη Συνθήκη του Μονάχου, παραχωρεί τα δικαιώματα των σουδητικών περιοχών, σε μια προσπάθεια να κατευνάσει τον Χίτλερ. Ο τρόμος και η αθλιότητα του τρίτου ράιχ ανεβαίνει για πρώτη φορά στο Παρίσι. Ο Μπρεχτ γράφει το Η γη γυρίζει, μέσα σε τρεις εβδομάδες και το τελειώνει στις 23 Νοεμβρίου. Το επανεξετάζει, με τη βοήθεια της Μαργκαρέτε Στέφφιν, προσθέτει μία 14η σκηνή και το ονομάζει εκ νέου Η ζωή του Γαλιλαίου. 1939 Από ραδιοφωνική συνέντευξη με τους

επιστήμονες του ινστιτούτου Νολς Μπορ, πληροφορείται την ανακάλυψη νέας και σπουδαίας πηγής ενέργειας, της διάσπασης του ατόμου. Η πρώτη του αντίδραση είναι θετική. Τον Απρίλιο μετακομίζει με την οικογένειά του στη Στοκχόλμη. Τελειώνει τη συγγραφή του έργου Η μάνα Κουράγιο και τα παιδιά της.

1940 Οι γερμανικές δυνάμεις εισβάλλουν στη Δανία. Στο Λίντινγκο ο Μπρεχτ ολοκληρώνει το έργο Ο κύκλος με την κιμωλία του Άουγκσμπουργκ. Ο Μπρεχτ μετακομίζει οριστικά στο Ελσίνκι της Φινλανδίας, όπου αρχίζει η φιλία του με τη συγγραφέα Χέλλα Βουολιγιόκι. 1941

Ο Μπρεχτ ολοκληρώνει τα έργα Ο κύριος Πούντιλα και ο υπηρέτης του ο Μάττι, Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν και Η πτωτική άνοδος του Αρτούρο Ούι. Γράφει πολεμική ποίηση και Φινλανδικά επιγράμματα. Αφήνοντας τη Φινλανδία, ο Μπρεχτ ταξιδεύει με τον υπερσιβηρικό, μέσω του Λένινγκραντ και της Μόσχας (όπου πεθαίνει η Μαργκαρέτε Στέφφιν) στο Βλαδιβοστόκ και σαλπάρει για τις ΗΠΑ. Φθάνει στο Λος Άντζελες τον Ιούλιο και εγκαθίσταται με την οικογένειά του στη Σάντα Μό-

νικα. Έρχεται σε επαφή με άλλους εξόριστους (τον Χάινριχ Μαν, τον Λίον Φόιχτβανγκερ και τον σκηνοθέτη Φριτς Λανγκ) και με ντόπιους (τον Όρσον Ουέλς). Πρώτη παράσταση του έργου του Η μάνα Κουράγιο και τα παιδιά της στην ουδέτερη Ελβετία.

1942 Ο Μπρεχτ ετοιμάζει την έκδοση του έργου Διάλογοι εξορίστων. Δουλεύει ένα σενάριο για την ταινία του Φριτς Λανγκ Και οι δήμιοι πεθαίνουν. Συμμετέχει σε αντιπολεμικές και αντιφασιστικές ενέργειες ομάδων εξορίστων. Συναντά τον Τσαρλς Λώτον. 1943

Πρώτες παραστάσεις του έργου Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν και Η ζωή του Γαλιλαίου στη Ζυρίχη.

1944 Ο Μπρεχτ γίνεται μέλος του πρόσφα-

τα ιδρυθέντος Συμβουλίου για τη Δημοκρατική Γερμανία. Τον Απρίλιο, ο Τζεντ Χάρις, ένας Αμερικάνος παραγωγός και σκηνοθέτης, του ζητά πληροφορίες για τον Γαλιλαίο και έτσι του δίνεται η ευκαιρία να επανεξετάσει το «ηθικό δίδαγμα» του έργου. Γράφει την πρώτη εκδοχή του έργου Ο καυκασιανός κύκλος με την κιμωλία και σχεδόν αμέσως αρχίζει να το ξαναδουλεύει. Μελετά τις μεταφράσεις κινέζικης ποίησης του Άρθουρ Γουέλεϊ. Τον Σεπτέμβριο αρχίζει να ξαναγράφει τον Γαλιλαίο με τον Τσαρλς Λώτον. Η Ρουθ Μπέρλοου του χαρίζει έναν γιο που όμως δεν θα ζήσει.

1945 Ο τρόμος και η αθλιότητα του τρίτου ράιχ παίζεται στη Νέα Υόρκη με τον τίτλο Η ιδιωτική ζωή της ανώτερης φυλής. Ο Μπρεχτ μαζί με τον Λώτον ολοκληρώνουν την αγγλική εκδοχή του Γαλιλαίου, αλλά η πτώση της ατομικής βόμβας στη Χιροσίμα και το Ναγκασάκι, τον Αύγουστο, γίνεται αφορμή να δώσουν μια καινούργια γραφή του έργου στην οποία υπογραμμίζεται η κοινωνική ευθύνη του επιστήμονα. 1946

Διασκευάζει τη Δούκισσα του Μάλφι του Γουέμπστερ. Η πρώτη παράσταση δίνεται στη Βοστώνη.

1947

Ο Τσαρλς Λώτον εμφανίζεται στον πρωταγωνιστικό ρόλο της Ζωής του Γαλιλαίου στο Μπέβερλι Χιλς και τη Νέα Υόρκη. Ο Μπρεχτ ανακρίνεται από την Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών αλλά αποδεικνύεται μάγος της υπεκφυγής όταν τον ρωτούν για τις κομμουνιστικές του δραστηριότητες.

ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ Ο Μπρεχτ και η Έλεν Βάιγκελ πηγαίνουν στη Ζυρίχη, αφήνοντας τον γιο τους, τον Στέφαν, ο οποίος είναι αμερικάνος πολίτης, στην Αμερική. Ο Μπρεχτ συναντά τον Μαξ Φρις, τον παλιό του φίλο και σκηνογράφο Κασπάρ Νέερ και τον θεατρικό συγγραφέα Καρλ Τσουμάγερ.

1948 Η διασκευή που έκανε στην Αντιγόνη

του Σοφοκλή παίζεται στο Χουρ της Ελβετίας και το έργο Ο κύριος Πούντιλα κι ο υπηρέτης του ο Μάττι δίνει την πρώτη παράσταση στη Ζυρίχη. Εκδίδει το Μικρό όργανο για το θέατρο. Ο Μπρεχτ ταξιδεύει στο Βερολίνο και αρχίζει πρόβες στη Μάνα Κουράγιο στο Ντόιτσες Τεάτερ στον σοβιετικό τομέα της πόλης. Ο Καυκασιανός κύκλος με την κιμωλία παίζεται για πρώτη φορά από σπουδαστές του Νόρθφιλντ της Μινεσότα, στην αγγλική μετάφραση του Έρικ και της Μαρίας Μπέντλεϊ.

1949 Η Μάνα Κουράγιο κάνει πρεμιέρα στο Ντόιτσες Τεάτερ με την Έλεν Βάιγκελ στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Ο Μπρεχτ επισκέπτεται τη Ζυρίχη ξανά πριν να εγκατασταθεί στο Βερολίνο. Ιδρύεται το Μπερλίνερ Ανσάμπλ, ο επιχορηγούμενος από το κράτος θίασος του Μπρεχτ και της Έλεν Βάιγκελ και ξεκινά με τον Πούντιλα. Ο Μπρεχτ διασκευάζει τον Οικοδιδάσκαλο του Τζ. Μ. Ρ. Λεντς. Μετά από πρόταση του Γκότφριντ φον Άινεμ, ο Μπρεχτ κάνει αίτηση για αυστριακό διαβατήριο (η Έλεν Βάιγκελ είναι αυστριακή), όπως είχε ήδη κάνει και ο Κάσπαρ Νέερ. Δουλεύει μαζί με τον Νέερ ένα έργο για το φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ, 12 Η πτωτική άνοδος του Αρτούρο Ούι

το οποίο θα αποτελέσει ένα πλαίσιο διεθνούς προβολής για τη δουλειά του.

1951 Η Μάνα παίζεται από το Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Ο Μπρεχτ τελειώνει την πρώτη εκδοχή της διασκευής του Κοριολανού του Σαίξπηρ. Η όπερά του Η δίκη του Λούκουλλου, με μουσική του Πάουλ Ντεσσάου, δοκιμάζεται στην πράξη, αλλά δεν ενθουσιάζει το κοινό. 1953 Ο Μπρεχτ γράφει την Τουραντό και

την Μπουκοβιανή ελεγεία. Η Έθελ και ο Ιούλιος Ρόζενμπεργκ εκτελούνται στις ΗΠΑ με την κατηγορία της διαρροής απορρήτων για την ατομική ενέργεια στους Ρώσους. Ο Μπρεχτ εκλέγεται πρόεδρος του γερμανικού τομέα της Διεθνούς Ένωσης Συγγραφέων (ΡΕΝ). Στις 17 Ιουνίου πραγματοποιούνται απεργίες και διαδηλώσεις διαμαρτυρίας για τις συνθήκες εργασίας στη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας. Ο Μπρεχτ γράφει ένα γράμμα στον Γραμματέα του κόμματος της Σοσιαλιστικής Ένωσης, το οποίο δημοσιεύεται στον τύπο παραποιημένο.

1954 Αρχίζει στις ΗΠΑ η δίκη του αμερικανού φυσικού Ρόμπερτ Τζ. Οπενχάιμερ και ο Άλμπερτ Αϊνστάιν γράφει ένα άρθρο στο οποίο στρέφεται ενάντια σ’ αυτή τη σύγχρονη «Ιερά εξέταση», η ιδέα, όμως, ότι η επιστήμη υποτάσσεται στην κρατική ασφάλεια, κερδίζει έδαφος. Ο Μπρεχτ βραβεύεται με το Βραβείο Ειρήνης Στάλιν. Το Μπερλίνερ Ανσάμπλ μεταφέρεται στον δικό του χώρο, στο θέατρο της Σιφμπάεουρνταμ (όπου είχε θριαμβεύσει με την Όπερα της πεντάρας το 1928) και παίζει τον Καυκασιανό κύκλο με την κιμωλία. Η σκηνή με τον τίτλο «Η φιλονικία για την κοιλάδα», που ως τότε είχε τη θέση προλόγου, ορίζεται ως α΄ πράξη του έργου. Ο Μπρεχτ κοινοποιεί δημόσια τις αντιρρήσεις του για τη Συνθήκη του Παρισιού (η οποία ενσωματώνει την Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας στο ΝΑΤΟ) και για τον επανεξοπλισμό γενικότερα. Οι παραστάσεις του Μπερλίνερ Ανσάμπλ Μάνα Κουράγιο και Η σπασμένη στάμνα του

13 Κλάιστ γίνονται δεκτές με ενθουσιασμό στο Παρίσι, ως οι καλύτερες στιγμές του Φεστιβάλ των Εθνών. Η Μάνα Κουράγιο κερδίζει τα βραβεία καλύτερου έργου και καλύτερης παράστασης.

1955 Ο Μπρεχτ διασκευάζει το έργο του Φάρκιουαρ Ο στρατολόγος, δίνοντάς του τον τίτλο Τύμπανα και τρομπέτες. Πηγαίνει στη Μόσχα για να παραλάβει το Βραβείο Ειρήνης Στάλιν. Τον Δεκέμβριο αρχίζει πρόβες στη Ζωή του Γαλιλαίου, χρησιμοποιώντας την τρίτη εκδοχή του έργου, μία τροποποιημένη μετάφραση στα γερμανικά της αγγλικής εκδοχής του Λώτον. Ο Ερνστ Μπους στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Ο Χάρι Μπάκβιτς, σκηνοθετώντας στη Φρανκφούρτη την πρώτη γερμανική παράσταση του Καυκασιανού κύκλου με την κιμωλία, παραλείπει τη σκηνή «Η φιλονικία στην κοιλάδα», θεωρώντας την πολιτικά άκαιρη. 1956 Η υγεία του Μπρεχτ τον εμποδίζει να συνεχίσει τον Γαλιλαίο και παραδίδει τη σκηνοθεσία στον Ερνστ Ένγκελ. Επισκέπτεται το Μιλάνο για την παραγωγή της Όπερας της πεντάρας στο Πίκολο Τεάτρο, σε σκηνοθεσία του Τζόρτζιο Στρέλερ. Ο Μπρεχτ ετοιμάζει το Μπερλίνερ Ανσάμπλ, το οποίο έχει γενικά αναγνωριστεί ως το πιο προοδευτικό θέατρο στην Ευρώπη, για μια επίσκεψη στο Λονδίνο. Πεθαίνει όμως από καρδιακό έμφραγμα στις 14 Αυγούστου. Παρόλα αυτά η επίσκεψη πραγματοποιείται. Η μάνα Κουράγιο, Ο καυκασιανός κύκλος με την κιμωλία και το Τύμπανα και τρομπέτες παρουσιάζονται στο τέλος Αυγούστου στο Πάλας Θίατερ, για λίγες παραστάσεις.

Hugh Rorrison, «Εισαγωγή» στο: Brecht, Plays: One, Methuen, Λονδίνο 1987. Μετάφραση: Ελπίδα Βιάννη, Αμαλία Κοντογιάννη. Αναδημοσίευση από το πρόγραμμα του ΚΘΒΕ Ο Φάτσερ στις πόλεις (θεατρική περίοδος 1998–1999)

«Ένας ξένος ταξιδιώτης που γύριζε απ’ το Τρίτο Ράιχ και τον ρωτήσανε ποιος κυβερνάει στ’ αλήθεια εκεί κάτω, αποκρίθηκε: Ο τρόμος». Μπέρτολτ Μπρεχτ, 1937

Μια επίκαιρη παραβολή

του Νικηφόρου Παπανδρέου

Την επομένη της πυρκαγιάς του Ράιχσταγκ (1933), αρχίζει για τον Μπρεχτ μια μακρά περίοδος εξορίας. Τα πρώτα χρόνια μένει στη Δανία, αργότερα, καθώς τα ναζιστικά στρατεύματα προελαύνουν, περνάει στη Σουηδία (1939), κατόπιν στη Φινλανδία (1940), τέλος στη Σοβιετική Ένωση (1941), την οποία απλώς διασχίζει προκειμένου να μπαρκάρει από το Βλαδιβοστόκ για τις Ηνωμένες Πολιτείες. Θα μείνει εκεί ως το τέλος του 1947, οπότε, καθώς το μακαρθικό κυνήγι μαγισσών έχει αρχίσει και η διαβόητη Επιτροπή Αντιαμερικανικών Ενεργειών τον υποβάλλει σε δημόσια ανάκριση, αποφασίζει να επιστρέψει στην Ευρώπη. Τα χρόνια της εξορίας είναι σίγουρα τα πιο γόνιμα της ζωής του. Εδώ ανήκουν τα μεγάλα επικά έργα της ωριμότητας, Ο κύριος Πούντιλα κι ο υπηρέτης του ο Μάττι, Μάνα Κουράγιο, Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν, Ο βίος του Γαλιλαίου, Ο κύκλος με την κιμωλία. Ανήκει επίσης μια σειρά έργων άμεσης επικαιρότητας, που αναφέρονται στην άνοδο του ναζισμού και στον αγώνα εναντίον του: Τρόμος και αθλιότητα στο Γ΄ Ράιχ, Τα ντουφέκια της κυρά Καρράρ, Διάλογοι εξορίστων, Η άνοδος του Αρτούρο Ούι, Ο Σβέικ στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Το σημαντικότερο, πιστεύω, έργο της δεύτερης, της «επικαιρικής» σειράς είναι ο Αρτούρο Ούι, που γράφτηκε στη Φινλανδία, με τη συνεργασία της Μαργκαρέτε Στέφφιν, μέσα σε κάτι λιγότερο από δύο μήνες, την άνοιξη του 1941. Η κατά λέξη μετάφραση του τίτλου Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui θα μπορούσε να είναι: Η αποτρεπτή άνοδος του Αρτούρο Ούι. Ο Μπρεχτ αφαιρεί το στερητικό un από το επίθετο unaufhaltsame, που σημαίνει ακατάσχετος, επομένως, aufhaltsame Aufstieg είναι η ανασχετή άνοδος, αυτή που θα μπορούσε να εμποδιστεί, που δεν ήταν μοιραία σαν φυσικό φαινόμενο, που

16 Η πτωτική άνοδος του Αρτούρο Ούι

17 θα μπορούσε να αποτραπεί. (Η εκδοχή «πτωτική άνοδος» είναι ένα άλλο παιχνίδι με τη γλώσσα: πρόκειται για μια άνοδο που οδηγεί μοιραία προς τα κάτω, στον πάτο). Το έργο, που φέρει τον υπότιτλο «δραματική παραβολή», εκτυλίσσεται στο Σικάγο και είναι ιδιαιτέρως πολυπρόσωπο. Υπάρχουν από τη μια οι ευυπόληπτοι πολίτες, μεγαλεμπόροι του τραστ των κουνουπιδιών, μανάβηδες, δημοτικοί παράγοντες, δημοσιογράφοι, κι από την άλλη μια συμμορία ιταλών γκάγκστερς. Οι δεύτεροι αναλαμβάνουν να «προστατεύσουν» τους πρώτους, δηλαδή να τους καθίσουν στον σβέρκο επιβάλλοντας τον νόμο της ζούγκλας. Το έργο τελειώνει την εποχή που, μετά το Σικάγο (Γερμανία), οι γκάγστερς επεκτείνουν την εξουσία τους στο γειτονικό Τσίτσερο (Αυστρία) και ξεκινούν την εκστρατεία για την κατάκτηση όλων των άλλων πόλεων. Πρόκειται δηλαδή για μια παραβολή πάνω στην άνοδο του ναζισμού, με εμφανή την αντιστοιχία των προσώπων: Ούι / Χίτλερ, Γκίβολα / Γκέμπελς, Γκίρι / Γκαίρινγκ, Ρόμα / Ρεμ. Αναγνωρίσιμα τα ονόματα και των αστών πολιτικών που πλήρωσαν ακριβά τις αυταπάτες τους: Ντόγκσμπορω / Χίντεμπουργκ (ο γερμανός καγκελάριος που παρέδωσε την εξουσία στον Χίτλερ), Ντάλλφιτ / Ντόλφους (ο αυστριακός καγκελάριος που δολοφονήθηκε από τους ναζί). Γενικότερα, η σάτιρα δεν περιορίζεται στον Χίτλερ και τα πρωτοπαλίκαρά του, επεκτείνεται στους «αγαθούς νοικοκυραίους», των οποίων καταγγέλλεται η εθελοτυφλία, η δειλία, τελικά η συνενοχή. Πολλά χρόνια αργότερα, ο Μπρεχτ συνοψίζει με σαφήνεια τον στόχο του: «Είναι μια προσπάθεια να εξηγηθεί στον καπιταλιστικό κόσμο η άνοδος του Χίτλερ, με την τοποθέτηση του τελευταίου σ’ ένα οικείο γι’ αυτούς περιβάλλον». Προβλέπει μάλιστα στις σκηνικές οδηγίες την ανάρτηση, στο τέλος κάθε επεισοδίου, μιας πινακίδας που θα θυμίζει τα αντίστοιχα ιστορικά γεγονότα. Το έργο δεν πρόλαβε να το σκηνοθετήσει ο Μπρεχτ, ανεβάστηκε από τους μαθητές και στενούς συνεργάτες του Πέτερ Πάλιτς και Μάμφρεντ Βέκβερτ τον Νοέμβριο του 1958 στο Σάουσπιλχάους της Στουτγάρδης, σε σκηνοθεσία Πάλιτς, και λίγους μήνες μετά, τον Μάρτιο του 1959, στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ, σε σκηνοθεσία Πάλιτς-Βέκβερτ, με τον Έκκεχαρτ Σαλ στον ρόλο του Ούι. Πρώτη παράσταση στην Ελλάδα: 1η Νοεμβρίου 1961, στο Θέατρο Τέχνης, σε σκηνοθεσία Καρόλου Κουν, με Ούι τον Γιώργο Λαζάνη. * Στο Ημερολόγιο εργασίας (Arbeitsjournal) του Μπρεχτ, που εκδόθηκε μετά τον θάνατό του, στις σημειώσεις της περιόδου Μαρτίου-Απριλίου 1941, διαβάζουμε (μεταξύ άλλων): «10/3/41: Μου καρφώθηκε πάλι εκείνη η ιδέα που είχα κάποτε στη Νέα Υόρκη: να γράψω ένα έργο για γκάγκστερς που να φέρνει στο νου ορισμένα γνωστά σε όλους μας γεγονότα. Εννοείται ότι πρέπει να γραφτεί σε υψηλό ύφος. 28/3/41: Εξακολουθώ, μέσα στα τρεχάματα για τη θεώρηση του διαβατηρίου και τις άλλες ετοιμασίες για το ταξίδι, να δουλεύω με πείσμα πάνω στην «γκαγκστερική» μου ιστορία. Μόνο η τελευταία σκηνή απομένει. Δύσκολο να προβλέψω την εντύπωση που θα προκαλέσει το διπλό παραξένισμα: γκάγκστερς και υψηλό ύφος. Επίσης η χρησιμοποίηση κλασικών μορφών. 1/4/41: Επιδίωξα να διαφαίνονται διαρκώς τα ιστορικά γεγονότα κάτω από το γκαγκστερικό περίβλημα. 2/4/41: Η Γκρέτα πιστεύει ότι αν το μέτρο χωλαίνει, αυτό θα υπονομεύσει το παραξένισμα. Παιδεύτηκα για να καταφέρω να δώσω στο έργο επική γοργότητα. 12/4/41: Η δράση της παρωδίας ενισχύεται από το γεγονός ότι βάζω τους γκάγκστερς και τους εμπόρους κουνουπιδιών να μιλούν με ιάμβους». Οι σημειώσεις αυτές γράφονται τις μέρες της γερμανικής εισβολής στην Ελλάδα: «9/4/41: Ο κόσμος κρατάει πάλι την ανάσα του: ο γερμανικός στρατός κατηφορίζει προς τη Θεσσαλονίκη με τον ρυθμό που κινούνται τα μηχανοκίνητα... Η παλικαριά νικιέται από την ικανότητα στον χειρισμό των μηχανοκινήτων, το κουράγιο από τη χρονική ακρίβεια, η γενναία επιμονή από την τέλεια προπαρασκευή. Κάθε εχθρική χώρα εγχειρίζεται, αφού πρώτα της γίνει η νάρκωση...»

18 Η πτωτική άνοδος του Αρτούρο Ούι

Η παραβολή του Μπρεχτ ήταν λοιπόν άμεσα συνδεδεμένη με την επικαιρότητα. Αλλά η σκόπευση είναι πολύ ευρύτερη. Στο σημείωμα που έγραψε στη δεκαετία του ’50, ως πρόλογο για τη σχεδιαζόμενη έκδοση του κειμένου, ο Μπρεχτ διευκρινίζει τι επιδίωκε μ’ αυτό το παράξενο έργο: «Πρέπει να συντριβούν οι μεγάλοι πολιτικοί εγκληματίες, και να συντριβούν κάτω από τη γελοιοποίηση. Γιατί στην πραγματικότητα δεν είναι μεγάλοι πολιτικοί εγκληματίες, αλλά μόνον δράστες μεγάλων πολιτικών εγκλημάτων, πράγμα που δεν είναι καθόλου το ίδιο... Στους κατακτητές, οι κηλίδες από αίμα πάνε τόσο ωραία όσο σε άλλους οι φακίδες. Πρέπει να καταστραφεί αυτός ο σεβασμός προς τους δολοφόνους. Η καθημερινή λογική δεν πρέπει να δειλιάζει όταν επισκέπτεται τους αιώνες: αυτό που εκτιμούμε σωστό για τα μικρά πράγματα, δεν μπορεί ν’ αλλάζει όταν πρόκειται για τα μεγάλα. Όταν οι κρατούντες επιτρέπουν στον παλιανθρωπάκο να γίνει μεγάλος παλιάνθρωπος, εμείς δεν πρέπει να του δίνουμε ξεχωριστή θέση, και μάλιστα όχι μόνο στην παλιανθρωπιά αλλά και στη δική μας θεώρηση της Ιστορίας». Είναι σαφές ότι ο Μπρεχτ θέλει να απομυθοποιήσει τον Χίτλερ, να τον κατεβάσει από το βάθρο των μεγάλων προσωπικοτήτων, όπως κάνει την ίδια εποχή ο Τσάπλιν με τον Δικτάτορα. Από την άλλη, όπως επισημαίνει ο Μπερνάρ Ντορτ, ο συγγραφέας αποφεύγει να πέσει στο άλλο άκρο, να χαμηλώσει τόσο τους ήρωές του ώστε να φαίνονται ακίνδυνοι: «Παράλληλα με την αντιηρωική παρουσίαση του Χίτλερ και της συμμορίας του, ο Μπρεχτ κάνει και μιαν άλλη μετάθεση: δανείζει στα ιστορικά πρόσωπα, έτσι «επεξεργασμένα», τη γλώσσα σαιξπηρικών ηρώων, μ’ ένα μίγμα στίχων και πρόζας και την «ευγενή» μετρική των σαιξπηρικών μεταφράσεων του Σλέγκελ· ζητάει μάλιστα να παίζεται το έργο σε υψηλό ύφος και με τρόπο που ν’ αναγνωρίζεται εύκολα η αναφορά στο ελισαβετιανό θέατρο». Και συνεχίζει παραθέτοντας μιαν εύστοχη παρατήρηση του γάλλου μεταφραστή του έργου: «Ο σαιξπηρικός στίχος του Σλέγκελ, περισσότερο κι από τις πινακίδες που αναφέρουν τα πραγματικά ιστορικά περιστατικά, έρχεται να θυμίσει ότι αυτή η ιστορία των κουνουπιδιών και των σικελών γκάγκστερ κόστισε εκατομμύρια νεκρούς στην Ευρώπη. Επίσης, η κάποια δυσαρμονία ανάμεσα στο ασήμαντο και απωθητικό λεξιλόγιο και στον ποιητικό ρυθμό που το ντύνει υπογραμμίζει την απόσταση που χωρίζει τους ιστορικούς εγκληματίες από το μεγα-

19 λείο που αποδίδουν οι ίδιοι στον εαυτό τους και που τους το αναγνωρίζουμε κι εμείς» (Ανάγνωση του Μπρεχτ, μετ. Άννα Φραγκουδάκη, Κέδρος, 1975). Ας σημειωθεί εδώ ότι με την ελισαβετιανή δραματουργία σχετίζεται και το όνομα που διάλεξε ο συγγραφέας για τον κεντρικό ήρωα: παραπέμπει στα ονόματα των βασιλέων που πρωταγωνιστούν στα ιστορικά δράματα του Σαίξπηρ: Arturo Ui, όπως π.χ. Henry Vi. Εξάλλου, υπάρχουν και ευθείες αναφορές στα σαιξπηρικά έργα, όπως η σκηνή όπου ο Ούι προσπαθεί, ενώπιον τάφου νεοσκαφούς, να γοητεύσει τη χήρα του Ντάλλφιτ, που παραπέμπει στη γνωστή σκηνή ανάμεσα στον Ριχάρδο ΙΙΙ και τη Λαίδη Άννα, ή ο εφιάλτης του Ούι με τον δολοφονημένο Ρόμα, που παραπέμπει στους εφιάλτες του Μάκβεθ. * Η επικαιρότητα του έργου στη σημερινή Ελλάδα, με τους νοσταλγούς του ναζισμού να σκοτώνουν και με έναν (όχι αμελητέο) αριθμό «νοικοκυραίων» να τους ψηφίζει, είναι παραπάνω από προφανής. Κι άλλα έργα του, άλλωστε, έγιναν στις μέρες μας αιφνιδίως επίκαιρα. Έπειτα από μερικά χρόνια αμηχανίας, το θέατρο του Μπρεχτ μοιάζει να επανέρχεται δριμύτερο. Πολλοί είχαν βιαστεί να διακηρύξουν ότι είναι πια ξεπερασμένο μετά το ναυάγιο των μεγάλων συλλογικών οραμάτων στο τέλος του περασμένου αιώνα. Ο Μπρεχτ όμως δεν μιλάει στα έργα του για το «φωτεινό μέλλον», για το σκοτεινό σήμερα μιλάει, αναλύοντας ένα κοινωνικό σύστημα που διόλου δεν έχει ναυαγήσει. Έτσι, τα έργα του επιστρέφουν με δύναμη στις ελληνικές σκηνές, κυρίως αυτά που μπορούν να διαβαστούν σε συσχετισμό με την οικονομική κρίση, από την Όπερα της πεντάρας («Τι είναι η διάρρηξη μιας τράπεζας μπροστά στην ίδρυση μιας τράπεζας;») στην Αγία Ιωάννα των σφαγείων («Όλο το σύστημα είναι μια τραμπάλα: οι απάνω κάθονται ψηλά, επειδή οι κάτω κάθονται χαμηλά») και από τον Καλό άνθρωπο του Σετσουάν («Κάτι λοιπόν είναι στον κόσμο σας στραβό») στον Αρτούρο Ούι («Ο θεός να μας προστατεύει από τον προστάτη»), που παρουσιάστηκαν όλα μέσα στην τριετία της κρίσης. Είναι αλήθεια ότι κάποιες πλευρές της μπρεχτικής θεωρίας και πρακτικής είναι ξεπερασμένες, ή μάλλον ήταν από την αρχή. Όπως π.χ. η υπερτίμηση του οικονομικού παράγοντα (και η υποτίμηση του ιδεολογικού) στην ερμηνεία φαινομένων όπως ο ναζισμός και ο ρατσισμός, η τάση απλούστευσης των χαρακτήρων κατά τη διασκευή κλασικών έργων, το (ανύπαρκτο στο θέατρο) δίλημμα: συγκίνηση ή κριτική σκέψη. Ωστόσο, αυτό που μένει από το έργο του ζωντανό και επίκαιρο, είναι πολύ σημαντικό. Ο ίδιος είχε τιτλοφορήσει ένα σύντομο δοκίμιό του: «Τι μπορούμε να μάθουμε, μεταξύ άλλων, από το θέατρο του Στανισλάβσκι». Ας τον μιμηθούμε, απαριθμώντας ανάκατα μερικά από αυτά που μπορεί να μας μάθει, μεταξύ άλλων, ο «φτωχός Μπ. Μπ.»: Ότι στην τέχνη καμιά κατάκτηση δεν είναι οριστική, ότι πρέπει κανείς να δοκιμάζει καινούργιους τρόπους για να πει καινούργια πράγματα. Ότι η φόρμα δεν είναι ποτέ αθώα. Ότι στο θέατρο η χειρονομία μπορεί να είναι εξίσου εύγλωττη με τον λόγο. Ότι ο ηθοποιός δεν είναι απλώς ένας ευσυνείδητος εκτελεστής, αλλά και ένας υπεύθυνος πολίτης. Ότι πλάι στην τέχνη του ηθοποιού υπάρχει και η τέχνη του θεατή. Ότι η ιστορία που βλέπουμε στη σκηνή τελειώνει έξω από τη θεατρική αίθουσα, στην κοινωνία. Ότι στη θεατρική πράξη υπάρχουν δύο ισότιμες απαιτήσεις: η σκηνή να φωτίζει τις κοινωνικές σχέσεις και συγχρόνως να τελειοποιεί, να ελέγχει, να ανανεώνει τα εκφραστικά της μέσα. Ας σταθούμε λίγο στο τελευταίο σημείο, στη σημασία που αποδίδεται στην καλλιτεχνική φόρμα, στην αδιάκοπη έγνοια για την έκφραση (οι μισές σημειώσεις του Μπρεχτ κατά τη συγγραφή του

Αρτούρο Ούι αναφέρονται σε βασανιστικά ερωτήματα για το ύφος, το μέτρο, άρτιο ή σκόπιμα τσαλακωμένο, τη χρήση της ρίμας, κλπ.). Πράγματι, ο Μπρεχτ δεν έπαψε ποτέ να τονίζει ότι κανένα ευγενές περιεχόμενο και κανένας υψηλός στόχος, καμιά πολιτική ηθική δεν μας απαλλάσσουν από την ευθύνη για την αισθητική. Είναι πολύ σημαντικά αυτά που γράφει (προλογίζοντας τον Οικοδιδάσκαλο του Λεντς) το 1951, σε μια εποχή όπου κυριαρχεί το δόγμα του λεγόμενου σοσιαλιστικού ρεαλισμού: «Έτσι φτάσαμε να μιλάμε για μιαν αλήθεια που την ξεχωρίσαμε από την ποίηση, κι ακόμα, τον τελευταίο καιρό, να μην εξετάζουμε πια καθόλου τα έργα τέχνης από την ποιητική τους πλευρά (από την πλευρά τους ως έργων τέχνης), και ν’ αρκούμαστε σε θεατρικά έργα στερημένα από κάθε ποιητικό θέλγητρο και σε παραστάσεις χωρίς καλλιτεχνική αξία. Αλλά ακόμα κι αν τα έργα και οι παραστάσεις αυτού του είδους είχαν κάποια αποτελεσματικότητα, αυτή η αποτελεσματικότητα δεν θα πήγαινε πολύ μακριά, ούτε στο πολιτικό επίπεδο. Γιατί είναι κύριο χαρακτηριστικό του θεάτρου να προκαλεί συνειδητοποιήσεις και συναισθήματα μέσα από την απόλαυση: και η ποιότητα των συνειδητοποιήσεων και των συναισθημάτων εξαρτάται άμεσα από την ποιότητα της απόλαυσης». Τον ίδιο προβληματισμό βρίσκουμε και σε θεωρητικά κείμενα της εξορίας, π.χ. στην Αγορά του χαλκού (1939-1942). Ο Πόλεμος μαίνεται, αλλά ο Μπρεχτ, παρά την κρισιμότητα των περιστάσεων, διεκδικεί για το θέατρο το δικαίωμα στην «ελαφρότητα», τονίζει τη σημασία που έχει η καλλιτεχνική χάρη, η ποιητική επινόηση, ο παιγνιώδης χαρακτήρας: «Πρέπει να δίνουμε σ’ όλα τα προβλήματα τη μορφή που τους επιτρέπει να εξεταστούν μέσα στο παιχνίδι, με τους τρόπους του παιχνιδιού. Χειριζόμαστε μια πολύ ευαίσθητη ζυγαριά, με κινήσεις μετρημένες, με χάρη, αδιαφορώντας αν καίγεται η γη κάτω απ’ τα πόδια μας... Ναι, ο κόσμος εξαρθρώθηκε και μόνο βίαιες κινήσεις μπορούν να τα βάλουν όλα στη θέση τους. Αλλά ανάμεσα στα εργαλεία που διαθέτουμε υπάρχει ένα μικρό, εύθραυστο, που απαιτεί να το χειριζόμαστε ανάλαφρα». Ο παιγνιώδης χαρακτήρας είναι αυτό που κατεξοχήν χαρακτηρίζει και την παραβολή του Αρτούρο Ούι. Ο Μπρεχτ «παίζει εν ου παικτοίς», μιλά για τραγικά ιστορικά γεγονότα βγάζοντας γέλιο, παρουσιάζει επώδυνες καταστάσεις χρησιμοποιώντας φαρσικά στοιχεία. Μόνο μια στιγμή παραμερίζει η κωμωδία, όταν εμφανίζεται ξαφνικά μια γυναίκα του λαού, καταματωμένη, για να καταγγείλει τον Ούι και τους άλλους φονιάδες αλλά και την αδιαφορία των «νοικοκυραίων» ― ή μήπως των θεατών; Είναι μια σκηνή-ιντερμέδιο, που κρατάει μόλις μερικά δευτερόλεπτα, αλλά λειτουργεί σαν καταλύτης που ενώνει το χτες με το σήμερα. Γι’ αυτό και δεν προβλέπεται εδώ ανάρτηση πινακίδας που να συνδέει τη μυθοπλασία με την πραγματικότητα, τα δύο επίπεδα γίνονται ένα. Δεν υπάρχει αμφιβολία, το θέατρο του Μπρεχτ έχει πολλά να μας πει σήμερα, αρκεί να το πλησιάζουμε χωρίς «ευλάβεια», να το θέτουμε σε δοκιμασία, κατανικώντας τον πειρασμό της αντιγραφής έτοιμων σκηνικών λύσεων, για ν’ αντλήσουμε ερωτήματα που αφορούν και τη δική μας δύσκολη εποχή. Μ’ αυτόν τον τρόπο, όπως θα έλεγε κι ο ίδιος, «θα έχουμε όλοι μας τιμηθεί».

Λεζάντες φωτογραφιών σελίδας 18 1. Γιώργος Μοσχίδης, Αλεξάνδρα Λαδικού, Γιώργος Λαζάνης (Ούι), Νίκος Κούρος 2. Γιώργος Λαζάνης (Αρτούρο Ούι), Αλέκος Ουδινότης, Μίμης Κουγιουμτζής. Από την παράσταση του Θεάτρου Τέχνης, 1961. Πηγή: Θέατρο Τέχνης 3. Έκεχαρτ Σαλ (Αρτούρο Ούι). Από την παράσταση του Μπερλίνερ Ανσάμπλ, 1959. Πηγή: «La resistibile Ascesa di Artouro Ui», Berliner Ensemble, XX Festival Internazionale del Teatro di Prosa Della Biennale Di Venezia, Teatro La Fenice 19-22 IX 1961.

«Στον τοίχο μου, μια μάσκα γιαπωνέζικη, στο ξύλο σκαλισμένη χρυσο γυαλισμένη: μάσκα ενός δαίμονα κακού. Κοιτάω με συμπόνια τις φλέβες που στο μέτωπο φουσκώνουν, δείχνοντας πόσο κοπιαστικό να ’σαι κακός». Μπέρτολτ Μπρεχτ, 1942

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΤΟΥ Μπέρτολτ Μπρεχτ 1. πρόλογος

Η πτωτική άνοδος του Αρτούρο Ούι, που γράφτηκε το 1941 στη Φινλανδία, είναι μια απόπειρα να εξηγηθεί στον καπιταλιστικό κόσμο η άνοδος του Χίτλερ, μεταφερόμενη σ’ ένα οικείο του περιβάλλον. Η έμμετρη γλώσσα κάνει αισθητή την ηρωικότητα των προσώπων.

2. παρατηρήσεις

Σήμερα ακούει κανείς γενικά, ότι είναι απρεπές και άσκοπο το να θέλει κανείς να γελοιοποιήσει τους μεγάλους πολιτικούς εγκληματίες, ζωντανούς ή νεκρούς. Ακόμα κι ο κοινός λαός, λένε, είναι ευαίσθητος σ’ αυτό, όχι μόνο επειδή μπλέχτηκε κι ο ίδιος στα εγκλήματα αλλά κι επειδή αυτοί που απόμειναν μέσα στα ερείπια δεν μπορούν αν γελάσουν με τέτοια πράγματα. […] Όμως η απαίτηση να μην αναμειγνύεται η σάτιρα εδώ, όπου πρόκειται για σοβαρά πράγματα, δεν σημαίνει ότι απορρίπτεται σαν ανήθικη. Η σάτιρα ενδιαφέρεται ακριβώς για σοβαρά πράγματα. Οι μεγάλοι πολιτικοί εγκληματίες πρέπει ίσα–ίσα να παραδίνονται, και κατά προτίμηση στη γελοιότητα. Γιατί δεν είναι απλώς μεγάλοι πολιτικοί εγκληματίες αλλά δράστες μεγάλων πολιτικών εγκλημάτων, πράγμα που είναι εντελώς διαφορετικό.

24 Η πτωτική άνοδος του Αρτούρο Ούι

3. σημειώσεις

Ο Ούι είναι παραβολικό έργο, γραμμένο με την πρόθεση να καταστρέφει τον συνηθισμένο επικίνδυνο σεβασμό για τους μεγάλους φονιάδες. Ο κύκλος έχει σκόπιμα διαγραφεί στενός: περιορίζεται στο επίπεδο του κράτους, των βιομηχάνων […] και των μικροαστών. Αυτό αρκεί για να εκτελεστεί η πρόθεση. Το έργο δεν αποσκοπεί στο να δώσει ένα γενικό, ουσιαστικό διάγραμμα της ιστορικής κατάστασης της δεκαετίας του ‘30. Λείπει το προλεταριάτο και δεν μπορεί να συμπεριληφθεί περισσότερο, γιατί κάθε επιπλέον σε αυτή την κατασκευή θα ήταν κάτι παραπανίσιο και θα αποσπούσε τη προσοχή από τη δύσκολη προβληματική. (Πώς να ασχοληθεί κανείς με την ανεργία κι όχι και με την προσφορά εργασίας και με τα κόμματα και με την αποτυχία τους; Το ένα θα έφερνε το άλλο, θα έβγαινε ένα γιγάντιο έργο, που δεν θα εκπλήρωνε τον αποσκοπούμενο στόχο).

4. οδηγίες για την παράσταση

Για να πάρουν τα συμβαίνοντα τη σημασία που δυστυχώς τους αρμόζει, το έργο πρέπει να ανεβαστεί σε μεγάλο στυλ, κατά προτίμηση με σαφείς υπομνήσεις του ελισαβετιανού θεάτρου των «Ιστοριών», δηλαδή με παραπετάσματα και βάθρα. Π.χ. η δράσημπορεί να παρουσιαστεί μπροστά σε ασβεστωμένα παραπετάσματα πιτσιλισμένα με αίμα βοδιών. Επίσης μπορούν κάπου-κάπου να χρησιμοποιηθούν πανώ ζωγραφισμένα σαν πανοράματα, κι επιτρέπονται επίσης ήχοι εκκλησιαστικού οργάνου, τρομπέτας και τυμπάνων. Θα πρέπει να χρησιμοποιηθούν μάσκες, τόνοι φωνής και χειρονομίες των πρωτοτύπων, ωστόσο πρέπει να αποφευχθεί η καθαρή μίμηση και το κωμικό δεν πρέπει να υπερισχύει του ανατριχιαστικού. Απαραίτητη είναι η πλαστική παρουσίαση στον πιο γρήγορο ρυθμό με εποπτικές ομαδικές εικόνες του τύπου των «Ιστοριών» των πανηγυριών.

Σ. τ. Μ.: Οι σημειώσεις αυτές προορίζονται για ένα κείμενο, που θα δημοσιευόταν στη σειρά Versuche. Μπέρτολτ Μπρεχτ, Ο Μπρεχτ ερμηνεύει Μπρεχτ (επιλογή-μετάφραση: Αγγέλα Βερυκοκάκη-Άρτεμη), Νέα Σύνορα, Αθήνα 1977, σ.σ. 241-244

ΓΙΑ ΤΟΝ ΜΠΡΕΧΤ

του Χάιντς-Ούβε Χάους

Στο ποίημα του «Στις επόμενες γενιές», που ο Μπρεχτ έγραψε στα τέλη της δεκαετίας του ‘30, εξόριστος στη Σκανδιναβία, χαρακτηρίζει τον «χρόνο που του δόθηκε να ζήσει στη γη» σαν «χρόνο εξέγερσης και σύγχυσης». Ο ποιητής-Μπρεχτ, δεν μπορούσε να ασπαστεί τον κοινό νου, που συμβούλευε την αποχή από τις συγκρούσεις και την υιοθέτηση μιας μη βίαιης στάσης: «Στ’ αλήθεια, ζω σε μια ζοφερή εποχή». Από το ξεκίνημά του ήταν αποφασισμένος να αποκαλύπτει τις κοινωνικές καταχρήσεις, και να τους ασκεί κριτική, με τρόπο που να προκαλέσει το κοινό να τις επανορθώσει. Το έργο του, έτσι, απευθυνόταν στο σύγχρονο κοινό, «που τρώει το σημερινό κρέας σήμερα», όπως το χαρακτήρισε σε μια μελέτη του το 1926. Τον καιρό εκείνο, είχε δηλώσει σε μια συνέντευξη, πως δίνει ποιητική μορφή στα γεγονότα και εγγυάται για την ακρίβειά τους. Το έργο του Μπρεχτ που εκδόθηκε μετά τον θάνατό του, περιέχει πολυάριθμα στοιχεία, που επιβεβαιώνουν τη συνειδητή μελέτη των γεγονότων του καιρού του: αποκόμματα εφημερίδων, συλλογή φωτογραφιών, υπογραμμισμένες παράγραφοι, ή αποφθέγματα σε βιβλία και περιοδικά. Ο α΄ παγκόσμιος πόλεμος είχε ήδη ασκήσει βαθιά επίδραση στη ζωή και το έργο του Μπρεχτ: Επιστρατεύτηκε όντας ακόμα σπουδαστής. Ενώ πριν έπαιζε με την κιθάρα του για τους φίλους του στο Άουγκσμουργκ, τώρα γράφει τραγούδια για τους τραυματίες στα στρατιωτικά νοσοκομεία όπου υπηρετεί. Εδώ ακριβώς έγραψε και τη «Μπαλάντα του Νεκρού Στρατιώτη», το ποίημα που αργότερα οι Ναζί χρησιμοποίησαν σαν μια από τις προφάσεις για τον εκπατρισμό του. Ο Μπρεχτ, αργότερα, θεώρησε τη συμμετοχή του σε Εργατικά και Στρατιωτικά Συμβούλια σαν αυθόρμητη, αλλά, όπως και στα τότε ποιήματά του, μπορεί κανείς να διακρίνει στη συμμετοχή αυτή, μια διαμαρτυρία ενάντια στις κοινωνικές καταχρήσεις και αδικίες. Το έργο του Ταμπούρλα μέσα στη νύχτα, που στην πρώτη του εκδοχή το είχε ονομάσει Σπάρτακος, ήταν ο συμβιβασμός του Μπρεχτ με την αποτυχημένη επανάσταση του 1919. Η παλινόρθωση του καπιταλισμού στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης τον έφερε, σαν από «εργατικό ατύχημα», στον Μαρξισμό: όταν για λογαριασμό ενός έργου, ερευνούσε το εμπόριο του σιταριού, δεν

30 Η πτωτική άνοδος του Αρτούρο Ούι

31 μπορούσε παρά να προχωρήσει στη μελέτη του «Κεφαλαίου» του Μαρξ. Η μελέτη αυτή είχε βαθιά επίδραση στο έργο του. Από εδώ και πέρα παρουσιάζει, σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό, τον καθορισμό της ανθρώπινης συμπεριφοράς από τις κοινωνικές συνθήκες. «Θα θέλαμε νά ’μαστε καλοί, αντί νά ’μαστε αγροίκοι, αλλά οι συνθήκες δεν το επιτρέπουν», λέει ο Μπρεχτ στο γνωστό τραγούδι για την ανθρώπινη αβεβαιότητα, στην Όπερα της πεντάρας. Το θέμα αυτό της έμφυτης σχιζοφρένειας του ανθρώπου, που πηγάζει από τον πόθο του για καλοσύνη και την απογοήτευσή του από τις κοινωνικές συνθήκες, παρουσιάζεται σε πολλά από τα επόμενα έργα του. Ο απατεώνας χασάπης Μάουλερ, παρουσιάζεται με δυο καρδιές στα στήθη του, η πόρνη Σεν Τε, για να μπορέσει να κάνει τις μικρές τις φιλανθρωπίες, πρέπει να μεταμφιεστεί σε κακό ξάδερφο. Ο μεγαλοκτηματίας Πούντιλα γίνεται ανθρώπινος μόνο σε κατάσταση μέθης. Σε έργα όπως Η μάνα Κουράγιο και τα παιδιά της, η Μαρξιστική θεώρηση της πρωτεύουσας σημασίας των κοινωνικών συνθηκών παίζει σημαντικό ρόλο: τα παιδιά της εμπόρισσας σκοτώνονται εξαιτίας της καλοσύνης τους, αυτό ωστόσο, συμβαίνει σε μια χρονική περίοδο που της ασκείται κριτική – τον πόλεμο. Οι καιροί «εξέγερσης και σύγχυσης» όπου έζησε ο Μπρεχτ, επηρέασαν πολύ τη ζωή του: στα χρόνια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, τα έργα του απορρίφθηκαν με υστερικό τρόπο από το αστικό κοινό. Μέχρι την Όπερα της πεντάρας (1928) δεν είχε καμιά επιτυχία. Την εποχή όμως εκείνη, οι μεγάλες βιομηχανίες άρχισαν να υποστηρίζουν το Φασιστικό κίνημα, που με τη σειρά του, ήταν σε θέση να επηρεάζει τον πολιτισμό. Το 1932, η παράσταση της Μάνας, τέθηκε κάτω από αστυνομική επιτήρηση, η γυναίκα του Μπρεχτ, ηθοποιός Έλεν Βάιγκελ ανακρίθηκε από την αστυνομία, όταν απήγγειλε τα «Νανουρίσματα μιας Προλετάριας Μητέρας», η ταινία Κουλέ Βάμπε ή Σε ποιον ανήκει ο κόσμος, απαγορεύτηκε από το Υπουργείο Εσωτερικών και πήρε άδεια μόνο μετά από μετατροπές, σαν αποτέλεσμα διαμαρτυρίας του κοινού. Όταν οι Εθνικοσοσιαλιστές πήραν την εξουσία, ο Μπρεχτ και η οικογένειά του έφυγαν από τη Γερμανία για να σωθούν. Πεισμένος πως ο βαρβαρισμός του Χίτλερ δεν θα ζούσε για πολύ στη Γερμανία, διάλεξε χώρες συγγενικές και γειτονικές μ’ αυτή: Ελβετία, Δανία, Σουηδία, Φινλανδία. Αλλά οι προελαύνουσες στρατιές του Χίτλερ, τον έτρεπαν συνεχώς σε φυγή. «Αλλάζοντας τις χώρες συχνότερα από τα παπούτσια του», ο Μπρεχτ έγραφε ποιήματα, θεατρικά έργα και κείμενα ενάντια στις αδικίες τις πατρίδας του, αλλά, σαν εξόριστος συγγραφέας έμεινε –όπως εκατοντάδες άλλοι– χωρίς αναγνώστες και κοινό. Η Έλεν Βάιγκελ, ήδη διάσημη ηθοποιός στη Γερμανία, αναγκάστηκε να αφήσει το επάγγελμά της στην εξορία και βρήκε, όπως έλεγε, νέο σκοπό στη ζωή της, φροντίζοντας να δουλεύει ο Μπρεχτ απερίσπαστος και να μεγαλώνουν τα παιδιά χωρίς προβλήματα. Μόνο με την επιστροφή του από την εξορία, μπόρεσαν τα έργα και τα άλλα γραπτά του να έχουν απήχηση. Η μάνα Κουράγιο, που γράφτηκε το 1939 ενάντια στον πόλεμο, και παρουσιάστηκε μόνο στη Ζυρίχη στις αρχές του 1940, έμελλε να εγκαινιάσει δέκα χρόνια αργότερα το θέατρο μιας νέας εποχής. Το κοινό της παράστασης αυτής είχε δοκιμάσει τις συνέπειες του πολέμου, είχε λάβει μέρος, ή τουλάχιστον τον είχε υποστεί. Είχαν όλοι πιθανόν, χωρίς εξαίρεση, αναγκαστεί να θυσιάσουν κάτι στον πόλεμο. Ακόμη και μετά τον πόλεμο, το έργο που η αρχική του πρόθεση ήταν η προειδοποίηση, είχε μεγάλη απήχηση. Η επικαιρότητα της Μάνας Κουράγιο διοχετεύτηκε μέσα από το βασικό της σχήμα: πως ο πόλεμος είναι μια συνέχεια των οικονομικών επιχειρήσεων με διαφορετικά μέσα, και πως ο ανθρωπάκος δεν έχει τίποτα να κερδίσει από αυτόν. Όλα αυτά είχαν άμεση σχέση με ένα ακροατήριο που μόλις είχε βγει από τα ερείπια. Η επιστροφή του Μπρεχτ και της Βάιγκελ στο Βερολίνο, σε μια νέα αναπτυσσόμενη κοινωνία, χωρίς ανταγωνιστικές αντιθέσεις, ήταν το φυσικό επακόλουθο του περάσματός τους από

τους ζοφερούς καιρούς που προηγήθηκαν. «Οι προσπάθειες στα βουνά βρίσκονται πίσω μας – μπροστά μας οι προσπάθειες στις πεδιάδες», έγραφε ο Μπρεχτ στο ποίημα του «Οι αισθήσεις». Αυτές οι συλλογικές προσπάθειες για την ανάπτυξη ενός «φιλικού κόσμου», όπου ο άνθρωπος «βοηθάει τον συνάνθρωπό του» ήταν οι νέες ευχάριστες ασχολίες του συγγραφέα, σκηνοθέτη και πολιτικού. Οι δυσκολίες αυτής της νέας αρχής, οδήγησαν σε βαθιά ενδοσκόπηση για τη λειτουργία της τέχνης και, πάνω απ’ όλα, για τις τεχνικές που έπρεπε να χρησιμοποιηθούν. Οι προσπάθειες να κάνει τον Κύριο Πούντιλα κι ο υπηρέτης του ο Μάττι μια ποιητική συνεισφορά στην αγροτική μεταρρύθμιση, και τον Δάσκαλο του Λεντς, μια συνεισφορά στην εκπαιδευτική μεταρρύθμιση, δεν προκάλεσαν εντελώς ευνοϊκές αντιδράσεις. Παρόμοια, το πρώτο επίκαιρο έργο που ανέβηκε στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ (1953), η κωμωδία του Στριτμάττερ Κατσγκράμπεν, που ασχολιόταν με τις αλλαγές στον αγροτικό χώρο, έπρεπε με δυσκολία να ανοίξει τον δρόμο του. Μέσα από μια σημερινή ματιά, όλες οι παραστάσεις του Μπερλίνερ Ανσάμπλ που έγιναν κάτω από την καλλιτεχνική επιμέλεια του Μπρεχτ, πρέπει να θεωρηθούν σαν κλασικές παραγωγές που έγραψαν θεατρική ιστορία, και που χρησίμευσαν και θα συνεχίσουν να χρησιμεύουν σαν πρότυπα για γενιές θεατράνθρωπων σε ολόκληρο τον κόσμο. Η πρόθεση του διαλεκτικού φιλοσόφου να γράψει για τη δική του εποχή, που διαμόρφωσε και τον ίδιο, οδήγησε σε μεγάλα έργα, που δεν θα πάψουν να μας αποκαλύπτονται. Η αξία αυτών των έργων σε κάθε εποχή θα εξαρτηθεί, φυσικά, από τον τρόπο που θα τα χρησιμοποιήσουν οι «επόμενες γενιές».

32 Η πτωτική άνοδος του Αρτούρο Ούι

Τέσσερα σημεία αναφοράς για την αξία της χρήσης της μεθόδου του Μπρεχτ

Το να εισάγει κανείς τις αντιλήψεις του για το έργο του Μπρεχτ σε καθ’ αυτό αντικείμενο της ενασχόλησής του με τον Μπρεχτ είναι μια τάση που δεν ωφελεί ιδιαίτερα. Επίσης, προσφέρει λίγα πράγματα για το θέατρο μια, όπως ονομάζεται «διαμάχη για τον ρεαλισμό», όταν δεν προσανατολίζεται προς έναν ρεαλισμό για τον οποίο ο Μπρεχτ, έχοντας επίγνωση της ευρύτητας και του βάθους του όρου αυτού, είπε: «ο ρεαλισμός δεν είναι τα πραγματικά γεγονότα, αλλά τα γεγονότα όπως είναι στη πραγματικότητα». Που βρίσκονται, αλήθεια, τα όρια μιας τέτοιας αντίληψης; Και τι σημαίνει το στυλ, τι είναι επίκαιρο, τι μέθοδος που –σε αντιπαράθεση με τη ζωντανή θεατρική κουλτούρα της εποχής μας– θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί αισθητικά και πολιτικά;

Όπως ξέρουμε, ο στόχος του Μπρεχτ είναι να χρησιμοποιήσει και να δημιουργήσει σκέψεις και συναισθήματα, που θα συμβάλλουν σε μια αλλαγή και σε μια δημιουργικότητα. Ο τρόπος παιξίματος δεν πρέπει να προξενήσει στον θεατή μονάχα μια εμπειρία, αλλά όπως το διατύπωσε κάποτε ριζοσπαστικά ο Μπρεχτ, αναγνωρίζοντας το πολιτικό θέατρο του Πισκάτορ, «να αποσπάσει μια πολιτική απόφαση, να εισβάλει έμπρακτα στη ζωή». Για τον σκοπό αυτό, κάθε θεατρικό μέσο από το παρελθόν και το παρόν, ήταν για αυτόν θεμιτό. Η δική του αισθητική της αντίφασης δεχόταν την ποικιλία από φόρμες και τη θεατρικότητα σαν αυτονόητη προϋπόθεση για την επίτευξη του απώτερου σκοπού, δηλαδή την απεικόνιση των σχέσεων μεταξύ των ανθρώπων.

Είναι πράγματι μια ουτοπία του Μπρεχτ όταν διαβλέπει τη δυνατότητα να μεταμορφώσει τη διαλεκτική σε τέχνη; Εξαρτάται πραγματικά η κάθαρση μονάχα από τις ανταγωνιστικές κοινωνικές αντιφάσεις; Και δεν καταρρίπτουν οι προσωπικές εμπειρίες το γεγονός ότι ο κοινωνικός προσδιορισμός και η πλούσια προσωπικότητα των ηρώων δεν είναι κατά συνέπεια κάτι ασυμβίβαστο; Μήπως και σήμερα ακόμα δεν αποδείχτηκαν ιδιαίτερα μπρεχτικά μέσα για την ανάλυση των κλασικών (Σαίξπηρ) και για την αφομοίωση του μοντέρνου (Νερούντα), σαν τα πιο χρήσιμα; Μήπως δεν ξεπροβάλλουν οι εμπειρίες που αποκτήθηκαν με τον τρόπο αυτό, και πίσω από τις διάφορες νεώτερες προσπάθειες προσέγγισης του αρχαίου έργου τέχνης; Πώς αλλιώς έγινε στη σκηνοθεσία φανερό «το κριτικό βλέμμα για το πραγματικό που βρίσκεται σε κρίση» (Κουχ) στον Ευριπίδη;

Η αντικομφορμιστική σημασία του μοντέλου του Μπρεχτ και πολλών άλλων μεμονωμένων πρακτικών και θεωρητικών λύσεων δεν είναι ριζωμένη μέσα στη συνείδησή μας. Ο Μπρεχτ είναι εκείνος που προφυλάσσει τη σκέψη μας από μια διαδεδομένη, εκχυδαϊσμένη κοινωνιολογία, από απειλητικές υποθέσεις για τους κοινωνικά θετικούς και αρνητικούς ήρωες. Ο Μπρεχτ –και ιστορικά σε σύγκριση με πολλούς από τους συγχρόνους του (συμπεριλαμβανομένου και του Λούκατς)– αποδείχνει, ότι απαιτήσεις φορμαλιστικού περιεχομένου σε ένα λαϊκό θέατρο, προωθούν την αξία χρήσης του στις μάζες. Με τα εργαλεία της Μπρεχτικής μεθόδου μπορεί κανείς να βγάλει συμπεράσματα για μια νέα τέχνη με μια καθαρή και δυνατή άρνηση των αισθητικών κλισέ, που χαρακτηρίζουν τον θετικισμό και το εκχυδαϊσμένο υλισμό. Έχω την εντύπωση πως η αισθητική – θεωρητική πρόταση του Μπρεχτ δεν χρησιμοποιήθηκε σχεδόν ποτέ σε όλο της το εύρος. Συζητούνται συμπτώματα (αναγκαιότητα μάθησης, ορθολογισμός) και όχι οι βασικές αρχές: η σχέση μεταξύ της προόδου, της τέχνης και της κοινωνικής αιτιολογικής συσχέτισης.

34 Η πτωτική άνοδος του Αρτούρο Ούι

Αυτό που ενδιαφέρει είναι, το να αναλύσει κανείς αισθητικά και πολιτικά την εκάστοτε ιδιαίτερη ιστορική κατάσταση. Κεντρικά ερωτήματα ήταν και παραμένουν: πρέπει να εντάσσει κανείς τα έργα του Μπρεχτ στο ρεπερτόριό του χωρίς αλλαγές και γίνονται με αυτό τον τρόπο πρόκληση για την εθνική τεχνική της σκηνοθεσίας και της ηθοποιίας; Ή μήπως είναι μονάχα προτάσεις υλικού και θεματολογίας, που μπορούν αν μεταδοθούν μόνο μέσω μιας καθολικής αναδιοργάνωσης του σκηνικού υλικού, ή ακόμα περισσότερο μέσω μιας αλλαγής των προσώπων και μοτίβων; Μέχρι ποιον βαθμό συνθέτουν το κείμενο και η μουσική μιαν ενότητα; Με ποιον τρόπο ταιριάζουν εθνικοί τρόποι επικοινωνίας στο να καταξιώσουν μεθοδολογικά το κύριο αισθητικό μέλημα του Μπρεχτ –να απεικονίσει τον κόσμο σαν κάτι που αλλάζει από τον άνθρωπο– χρησιμοποιώντας παραλλαγές στην αισθητική, στην τεχνική και το στυλ; Πώς επιδρούν εμπειρίες από το περιβάλλον, το χάπενινγκ και τη χορογραφία στην αισθητική κατανόηση των μπρεχτικών μοντέλων; Ποιο ρόλο παίζουν στη περίπτωση αυτή οι ορισμοί του διαλεκτικού υλισμού;

Αναδημοσίευση από το πρόγραμμα της παράστασης Η άνοδος του Αρτούρο Ούι, ΔΗΠΕΘΕ Καλαμάτας, θεατρική περίοδος 1984-1985. Μετάφραση: Ρόη Παναγιωτοπούλου

«Τον καιρό της φρίκης, θα τραγουδάμε ακόμα; Ναι, θα τραγουδάμε: το τραγούδι της φρίκης». Μπέρτολτ Μπρεχτ

Τα αποσπάσματα των σελίδων 15, 21 και 36 προέρχονται από τα ποιήματα του Μπέρτολτ Μπρεχ: «Oι φόβοι του καθεστώτος» [“Die Ängste des Regimes”] 1937, «Η μάσκα του κακού» [“Die Maske des Bösen”]1942, «Μόττο στα “ποιήματα του Σβέντμποργκ”» [“΄Svendborger Gedichte΄-Motto”], στο: Μπέρτολτ Μπρεχτ Ποιήματα, Θεμέλιο, Αθήνα 2000. Μετάφραση: Μάριος Πλωρίτης

Υπεύθυνοι παράστασης

Γραφειο Παραγωγης & περιοδειων

Οδηγός σκηνής Παύλος Ελευθεριάδης

Συντονιστρια Βούλα Γεωργιάδου

Μηχανικοσ σκηνής Τάσος Σιώπκας

ΤΜΗΜΑ ΣΚΗΝΩΝ & ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΩΝ

Χειριστής κονσόλας φωτισμών Μιχάλης Ζίφτης

Προϊστάμενος Στέλιος Τζολόπουλος

Χειριστή follow spot Πασχάλης Κώτσιος Χειριστής κονσόλας ήχου & βίντεο Νίκος Δρακόπουλος

ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΕΣ ΓΡΑΦΕΙΩΝ Μηχανικών σκηνής Κώστας Γεράσης Ηλεκτρολόγων Τάσος Δαηλίδης

ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΟ ΤΜΗΜA Προϊσταμένη Ιωάννα Καρτάση ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΗΣ ΓΡΑΦΕΙΩΝ Ασφάλειας-ΦύλαξηςΚαθαριότητας Ανέστης Καραηλίας ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΟ ΤΜΗΜΑ Προϊστάμενος Μιχάλης Χώρης ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΕΣ ΓΡΑΦΕΙΩΝ

Φροντιστής Γιάννης Κλειδέρης

Ηχητικών Γιάννης Αμπατζόγλου

Μηχανογράφησης λογιστηρίουΚεντρικό ταμείο Στέργιος Κεχαγιάς

Ενδύτρια Αλεξάνδρα Τσιλιγκαρίδου

Φροντιστών-κατασκευών φροντιστηριακού υλικού Νίκος Συμεωνίδης

Επεξεργασίας οικονομικών στοιχείων Αθανάσιος Τσολάκης

Σκηνογραφικών εργαστηρίων Ζαχαρίας Παπαδόπουλος

Προμηθειών-Διαχείρισης υλικού Κατερίνα Καράγαλη

Κατασκευή καπέλων Γιώργος Πολυχρονόπουλος Κατασκευές σκηνικών & κοστουμιών Εργαστήρια ΚΘΒΕ

Ραπτριών Ζωή Βλάχου Εργατών σκηνής-οδηγών Χάρης Πασχαλίδης

ΤΜΗΜΑ ΕΚΔΟΣΕΩΝ & ΔΗΜΟΣΙΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ Προϊσταμένη Ελπίδα Βιάννη ΣΥΝΤΟΝΙΣΤΕΣ ΓΡΑΦΕΙΩΝ

Υπεύθυνοι χώρων Δημήτρης Καβέλης Ανέστης Καραηλίας Γιώργος Κασσάρας Δημήτρης Μητσιάνης Βασίλης Μυτηλινός (χρέη υπευθύνου) Περικλής Τράιος

Διεθνών Σχέσεων Αμαλία Κοντογιάννη Τύπου & Δημοσίων Σχέσεων Καρίνα Ιωαννίδου Αρχείου–Βιβλιοθήκης Δήμητρα Βαλεοντή

Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος Εθνικής Αμύνης 2, 546 21, Θεσσαλονίκη T. 2315 200 000 E. info@ntng.gr

www.ntng.gr

Μπέρτολτ Μπρεχτ

Θεατρική περίοδος 2013-2014 Αρ. δελτίου 642 (238)

ΤΜΗΜΑ ΕΚΔΟΣΕΩΝ & ΔΗΜΟΣΙΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ ΚΘΒΕ Συντονισμός έκδοσης Ελπίδα Βιάννη Επιμέλεια προγράμματος Αιμιλία Καρακόκκινου Γραφιστική επιμέλεια Σταύρος Καρανταγλής Φωτογραφίες δοκιμών Γιώργος Χρυσοχοΐδης

Με την υποστήριξη

Χορηγοί Επικοινωνίας

Χορηγός ΚΘΒΕ

Παραγωγή εντύπου SKY Printing