Θεατρική περίοδος 2016-2017
ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΟ ΣΥΜΒΟΥΛΙΟ ΠΡΟΕΔΡΟΣ Άρης Στυλιανού
ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ ΔΙΕΥΘΥΝΤΗΣ Γιάννης Αναστασάκης
ΑΝΤΙΠΡΟΕΔΡΟΣ Δημοσθένης Δώδος
ΑΝΑΠΛΗΡΩΤΡΙΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΤΡΙΑ Μαρία Τσιμά
ΜΕΛΗ Ακρίτας Καϊδατζής Αντρέας Δημητριάδης Κατερίνα Αναστασίου Στέφανος Χατζημιχαηλίδης Χρύσα Σπηλιώτη
ΕΛΛΗΝΊΚΗ ΔΗΜΟΚΡ ΑΤΊΑ Υπουργείο Πολιτισμού, και Αθλητισμού
Το ΚΘΒΕ εποπτεύεται και επιχορηγείται από το Υπουργείο Πολιτισμού & Αθλητισμού. Το ΚΘΒΕ είναι μέλος της Ένωσης των Θεάτρων της Ευρώπης.
Πρώτη παράσταση Σάββατο 11 Φεβρουαρίου 2017 Θέατρο Εταιρείας Μακεδονικών Σπουδών
Θεατρική περίοδος 2016-2017
Mετάφραση-Διασκευή-Σκηνοθεσία: Γιάννης Καλαβριανός Δραματολόγος παράστασης: Αντώνης Σολωμού Βοηθός σκηνοθέτης-Επιμέλεια κίνησης: Αλεξία Μπεζίκη Σκηνικά: Γιάννης Θαβώρης Κοστούμια: Αλεξάνδρα Μπουσουλέγκα, Ράνια Υφαντίδου Μουσική: Άγγελος Τριανταφύλλου Φωτισμοί: Σάκης Μπιρμπίλης Β΄ Βοηθός σκηνοθέτη: Γιώλικα Πουλοπούλου Βοηθός σκηνογράφου: Ελίνα Ευταξία Β΄ Βοηθός σκηνογράφου: Μαρία Όσσα Οργάνωση παραγωγής: Αθανασία Ανδρώνη Η μετάφραση-διασκευή του μυθιστορήματος της Έμιλυ Μπροντέ Ανεμοδαρμένα Ύψη από τον Γιάννη Καλαβριανό έγινε ειδικά για την παράσταση του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος.
Διανομή με αλφαβητική σειρά Γιώργος Γλάστρας: Χήθκλιφ Αίγλη Κατσίκη: Ισαβέλλα Γιώργος Κολοβός: Έντγκαρ Αγγελική Νοέα: Φράνσις Ορέστης Παλιαδέλης: Ιωσήφ Μαριάνθη Παντελοπούλου: Κάθριν Γρηγόρης Παπαδόπουλος: Χίντλεϋ Κωστής Ραμπαβίλας: Έρτον Αρετή Σεϊνταρίδου: Κάθυ Έφη Σταμούλη: Νέλυ Ορέστης Χαλκιάς: Λίντον
H μουσική της παράστασης ηχογραφήθηκε στο στούντιο Artracks με ηχολήπτη τον Γιώργο Πρινιωτάκη.
Έπαιξαν οι μουσικοί: Κώστας Γιοβάνης (όμποε, αγγλικό κόρνο), Μάριος Δαπέργολας (βιολί, βιόλα), Σοφία Ευκλείδου (τσέλο), Βασίλης Παναγιωτόπουλος (πιάνο, τρομπόνι), Κώστας Σηφάκης (κοντραμπάσο).
Όταν ήμουν στο Γυμνάσιο, ξεκίνησα να διαβάζω μαζί δύο έργα των αδερφών Μπροντέ, την Τζέην Έυρ της Σάρλοτ και τα Ανεμοδαρμένα Ύψη της Έμιλυ. Το πρώτο δεν το τελείωσα ποτέ, το δεύτερο το ξαναδιάβασα αργότερα και από το πρωτότυπο. Πέρυσι μου το ξαναθύμισε ο θεατρολόγος Αντώνης Σολωμού και η περιπέτειά μου μαζί του, ξεκίνησε.
ΣΗΜΕΊΩΜΑ ΣΚΗΝΟΘΈΤΗ
Η συγγραφή, έκδοση και αρχική πορεία του έργου υπήρξε περίεργη, γεγονός που μου το κατέστησε εξαρχής ενδιαφέρον. Οι πρώτες κριτικές της εποχής δεν ήταν καλές, οι ήρωές του θεωρήθηκαν στην καλύτερη περίπτωση ανήθικοι και στη χειρότερη τέρατα και δεν έγινε εμπορική επιτυχία. Η συγγραφέας έφτιαξε ανθρώπους ατελείς, που θέλουν πάση θυσία να ευτυχήσουν, ζώντας παράλληλα με τον τρόμο μιας μυστηριώδους ασθένειας που τους σκοτώνει σιγά σιγά και λίγα χρόνια αργότερα θα ταυτοποιούνταν ως «φυματίωση». Δεν έχει ευαίσθητους ήρωες που αγαπούν ακούραστα και περιμένουν στα μπαλκόνια πύργων, αλλά βίαιους εκδικητικούς άνδρες, μέθυσους, ύπουλους υπηρέτες που πιστεύουν στη δική τους εκλεκτική σωτηρία και γυναίκες που κάνουν πράγματα αδιανόητα για την εποχή και το φύλο τους. Και βέβαια μία από τις δυνατότερες ιστορίες αγάπης, του Χήθκλιφ και της Κάθριν, χωρίς όμως να παρουσιάζει καμία ερωτική σκηνή μεταξύ τους! Είναι ένα πρωτόγονο, ζωικό, βαθιά θρησκευτικό έργο, που αγναντεύει από πολύ πολύ μακριά τη χριστιανική ηθική, σχεδόν χλευάζοντάς την, αν και η συγγραφέας υπήρξε κόρη πάστορα, και συνορεύει μάλλον με την τραγωδία και όχι με το ρομαντικό δράμα. Τα ζευγάρια του (Χήθκλιφ-Κάθριν, ΈντγκαρΚάθριν, Χήθκλιφ-Ισαβέλλα, Χίντλεϋ-Φράν-
σις, Λίντον-Κάθυ, Έρτον-Κάθυ) κραυγάζουν για αγάπη και ψάχνουν να ευτυχήσουν, χωρίς να διστάζουν να φτάσουν γι’ αυτό, στα άκρα. Παλεύουν να χαρούν και τελικά νικιούνται από τα παντοδύναμα χερσοτόπια, που δεν αφήνουν να βλαστήσουν παρά χαμηλοί θάμνοι. Η διαδικασία της διασκευής κράτησε σχεδόν επτά μήνες και οργανώθηκε κρατώντας ως κεντρική αφηγήτρια την οικονόμο Νέλυ, η οποία ζωντανεύει και ξαναζεί τα τριάντα χρόνια της κοινής πορείας των δύο σπιτιών. Η μεγαλύτερη δυσκολία ήταν να συμπτυχθεί η δράση στα απολύτως απαραίτητα, ώστε να αποδίδεται καθαρά το νόημά της και να εξελίσσεται σε έναν κοινό και χωρίς αλλαγές σκηνικό χώρο. Διατηρήθηκαν οι ιστορίες και της επόμενης νέας γενιάς των παιδιών –που συνήθως απουσιάζουν από τις κινηματογραφικές μεταφορές– και δεν εξωραΐστηκαν ούτε καλύφθηκαν οι βίαιες συμπεριφορές των ηρώων. Τονίστηκαν τα μοτίβα της κοινής συμπεριφοράς ανάμεσα στις γενιές και το πικρό χιούμορ του έργου, με κύριο φορέα τη Νέλυ. Αφού επελέγησαν τα επεισόδια, ξεκίνησε η διαδικασία της μετάφρασης, η οποία παρουσίασε τα πάγια ζητήματα της μεταφοράς στα νέα ελληνικά, των αγγλικών προγενέστερων περιόδων. Ευχαριστώ πολύ την καλλιτεχνική διεύθυνση του ΚΘΒΕ για την εμπιστοσύνη και την αμέριστη βοήθεια, την ακούραστη Γιώλικα Πουλοπούλου και όλους όσοι πίστεψαν, εργάστηκαν, έφεραν ιδέες και μοιράστηκαν την έγνοια του ζωντανέματος αυτού του τόσο όμορφα περίεργου κόσμου της δεσποινίδος Μπροντέ.
Γιάννης Καλαβριανός
Η Έμιλυ Τζέην Μπροντέ γεννήθηκε στις 30 Ιουλίου του 1818, την εποχή της δεύτερης γενιάς των μεγάλων ρομαντικών ποιητών – του Βύρωνα, του Σέλλεϋ και του Κητς. Ήταν το πέμπτο από τα έξι παιδιά του αιδεσιμότατου Πάτρικ Μπροντέ, ιρλανδικής καταγωγής, και της Μαρίας Μπράνγουελ, κόρης αστικής οικογένειας από την Κορνουάλη, που πέθανε όταν η Έμιλυ ήταν τριών χρονών και η Άννα, το τελευταίο παιδί, ενάμισι.
ΕΜΙΛΥ ΤΖΕΗΝ ΜΠΡΟΝΤΕ
Το πρώτο παιδί, η Μαρία, πέθανε σε ηλικία έντεκα ετών· το δεύτερο, η Ελίζαμπεθ, στα δέκα. Απόμειναν ο πατέρας, η Σάρλοτ, ο Μπράνγουελ,η Έμιλυ και η Άννα. Τα παιδιά μεγάλωσαν στο πρεσβυτέριο του Χάουγουερθ (σήμερα μουσείο) υπό την εποπτεία του πατέρα και της αδελφής της μητέρας τους. Ελάχιστα είναι γνωστά για την παιδική ηλικία της Έμιλυ. Ήταν όμορφη, ψηλή, εσωστρεφής και ασυμβίβαστη. Διάβαζε, όπως και τα αδέλφια της, ό,τι έπεφτε στα χέρια της: μπαλάντες, τους μύθους του Αισώπου, τα μυθιστορήματα του Ουώλτερ Σκοτ, λογοτεχνικά και πολιτικά περιοδικά της εποχής. Αλλά στο σπίτι υπήρχαν και παιχνίδια. Της άρεσαν οι μακρινοί περίπατοι στα χερσοτόπια, με παρέα, μόνη της ή με τον σκύλο της. Ένα βράδυ, 5 Ιουνίου του 1826 –όταν η Έμιλυ ήταν οκτώ ετών, η Σάρλοτ δέκα, ο Μπράνγουελ εννέα και η Άννα έξι– ο πατέρας γυρίζοντας από ταξίδι, έφερε στο γιο του δώδεκα ξύλινα στρατιωτάκια. Τα παιδιά διάλεξαν ένα στρατιωτάκι το καθένα, του έδωσαν όνομα και χαρακτήρα, τους έκαναν ήρωες, και άρχισαν να πλάθουν ιστορίες που διαδραματίζονταν σε ένα φανταστικό βασίλειο της Αφρικής, την Άνγκρια. Αργότερα, η Έμιλυ και η Άννα έπλασαν ένα δικό τους ανταγωνιστικό βασίλειο στο Νότιο Ειρηνικό, στο οποίο έδωσαν το όνομα Γκόνταλ. Έτσι
άρχισαν τα μεγάλα έπη και χρονικά που θα έτρεφαν τη φαντασία των παιδιών και θα ασκούσαν τη μυθοπλαστική τους δεξιότητα μέχρι την ενηλικίωσή τους και πέρα απ΄ αυτήν. Τις ιστορίες –στις οποίες υπήρχαν εμβόλιμα πολλά ποιήματα, κυρίως της Έμιλυ–, τις έγραφαν με μικροσκοπικά γράμματα σε μικρότατα κομμάτια χαρτιού, διαστάσεων 5x4 εκατοστών, τα οποία έδεναν σε μορφή βιβλίου. Πολλά απ΄ αυτά έχουν σωθεί –λεία σήμερα των φιλολόγων–, αλλά χρειάζεται μεγεθυντικός φακός για να διαβαστούν. Στοιχεία αυτών των παιδικών (και εφηβικών και νεανικών) ιστοριών ανιχνεύονται εύκολα στα ώριμα λογοτεχνικά έργα των αδελφών Μπροντέ. Πολλά θαυμάσια ποιήματα της Έμιλυ, τα οποία έγραψε όταν ήταν 21, 23 ή και 25 ετών, ανήκουν στον κύκλο του Γκόνταλ. Όταν ήταν δεκαεφτά ετών στάλθηκε από τον πατέρα της στη Σχολή Ρόου Χεντ για να συμπληρώσει τη μόρφωσή της. Η Έμιλυ κάθισε μόνο τρεις μήνες. Δεν μπόρεσε ν΄ αντέξει την πειθαρχία, την κοινοβιότητα, τη στέρηση της ελευθερίας. Γύρισε στα αγαπημένα της χερσοτόπια, που απλώνονταν έξω απ΄ την πόρτα του σπιτιού της. Τα χρόνια αυτά πρέπει να ήσαν ευτυχισμένα. Μοναχική πάντα και μυστικοπαθής, ακοινώνητη, δίνοντας την εντύπωση της ακατάδεκτης (οι χωρικοί είπαν αργότερα ότι δεν τους κοίταζε στα μάτια και ήταν λιγομίλητη), έγραφε λυρικά ποιήματα, σχεδίαζε με το πενάκι πουλιά και ζώα, έπαιζε πολύ καλό πιάνο, αλώνιζε τις ερημιές, βοηθούσε την παλιά υπηρέτρια, την Τάμπυ, στις δουλειές του σπιτιού, απέφευγε τον εκκλησιασμό, αρνήθηκε να διδάξει στο Κατηχητικό. Εκείνο τον καιρό τα μεγαλύτερα αδέλφια της άρχισαν να τρέφουν σοβαρές ποιητικές φιλοδοξίες. Η Σάρλοτ έγραψε στο δαφνοστεφή ποιητή Ρόμπερτ Σάου-
δυ και του έστειλε στίχους της, ζητώντας τη γνώμη του. Εκείνος της απάντησε ότι η λογοτεχνία δεν είναι δουλειά των γυναικών, αλλά θα μπορούσε να γράφει ποιήματα προς ιδίαν τέρψην. Η παρομοίου περιεχομένου επιστολή του Μπράνγουελ στον Ουίλλιαμ Γουέρντσγουερθ έμεινε αναπάντητη. Το 1838 όλα τα αδέλφια αποφάσισαν να εργαστούν. Ο Μπράνγουελ, ταλαντούχος στη ζωγραφική, άνοιξε ένα στούντιο, η Σάρλοτ και η Άννα έγιναν γκουβερνάντες, η Έμιλυ δασκάλα. Οι δουλειές αυτές δεν κράτησαν πολύ. Ο Μπράνγουελ μπήκε σε χρέη, το έριξε στο ποτό. Σε έξι μήνες η Έμιλυ ξαναγύρισε σπίτι.
Το επόμενο σχέδιο των κοριτσιών ήταν να ανοίξουν δικό τους σχολείο. Σκέφτηκαν ότι θα προσείλκυαν περισσότερους μαθητές αν πρόσφεραν μαθήματα ξένων γλωσσών. Έτσι αποφασίστηκε να πάνε –η Σάρλοτ και η Έμιλυ– στις Βρυξέλλες, στο σχολείο του κυρίου και της κυρίας Εζέρ, για να βελτιώσουν τα γαλλικά τους. Φεύγουν το Φεβρουάριο του 1842. Στον κύριο Εζέρ χρωστάμε την οξυδερκέστερη σκιαγραφία του χαρακτήρα και των ικανοτήτων της Έμιλυ Μπροντέ: «Είχε μια ικανότητα στη λογική σκέψη και την επιχειρηματολογία σε βαθμό ασυνήθιστο για άντρα, σπάνιο για γυναίκα… Τη δύναμη αυτού του δώρου την εξασθένιζε η ισχυρογνωμοσύνη της. Δεν αντιλαμβανόταν εύκολα ό,τι δεν συμφωνούσε με τις δικές της επιθυμίες ή τη δική της αίσθηση του ορθού. Αν ήταν άντρας θα είχε γίνει μεγάλος θαλασσοπόρος. Το δυνατό μυαλό της θα είχε συναγάγει από τη γνώση των παλαιών νέες ανακαλύψεις και η ισχυρή, αγέρωχη θέλησή της δε θα λύγιζε σε καμιά αντίσταση, καμιά δυσκολία… Όσο για τη φαντασία της, αν έγραφε μια ιστορία, οι σκηνές και οι χαρακτήρες θα είχαν τόση ζωντάνια και θα είχαν διαγραφεί με τόση πειστικότητα, ώστε ο αναγνώστης θα κυριευόταν, όποιες κι αν ήσαν οι μέχρι τότε αντιλήψεις του ή οι ψυχραιμότερες εκτιμήσεις του για την αληθοφάνεια της ιστορίας». Η διαμονή της στις Βρυξέλλες διήρκησε εννέα μήνες – η μακρότερη απουσία της Έμιλυ από το σπίτι της. Τέλος του Οκτώβρη πέθανε η θεία τους και οι δύο αδελφές επέστρεψαν επειγόντως στο Χάουγουερθ. Με το νέο χρόνο (1843) η Σάρλοτ θα γυρίσει στο Βέλγιο, ο Μπράνουελ και η Άννα θα φύγουν για να εργαστούν ως παιδαγωγοί στην οικογένεια του αιδεσιμότατου Έντμουντ Ρόμπινσον, πλούσιου κληρικού και παράγοντος στην περιοχή (εκεί ο Μπράνγουελ θα
7
συνάψει δεσμό με την κυρία Ρόμπινσον, με καταστροφικά για τον ίδιο αποτελέσματα). Η Έμιλυ είναι τώρα εικοσιτεσσάρων χρονών. Μόνη στο σπίτι με τον πατέρα της και την ηλικιωμένη πια Τάμπυ, θα αναλάβει όλες τις οικιακές ευθύνες, αλλά θα χαρεί μια μοναδική ανεξαρτησία και ηρεμία – συνθήκες ιδανικές, κατά τον εσωστρεφή χαρακτήρα της, για περισυλλογή και στοχαστική θεωρία. Αυτό τον καιρό γράφει πολλά από τα ποιήματά της. Την άνοιξη του επόμενου χρόνου αποφασίζει να τα ξεκαθαρίσει και αντιγράφει σε δύο τετράδια όσα κρίνει εντελή. Στο ένα τετράδιο βάζει τον τίτλο «Έμιλυ Τζέην Μπροντέ, ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΓΚΟΝΤΑΛ». Το άλλο, που περιέχει «προσωπικότερα» ποιήματα, το αφήνει άτιτλο. Στο μεταξύ η Σάρλοτ έχει ήδη επιστρέψει από τις Βρυξέλλες, πανικόβλητη μετά την εκμυστήρευση του έρωτά της στον κύριο Εζέρ. Ο Μπράνγουελ θα απολυθεί κακήν κακώς, όταν αποκαλυφθεί το είδος των σχέσεών του με την κυρία Ρόμπινσον. Τα δύο αδέλφια, ψυχικά ράκη, θα καταφύγουν στην Έμιλυ. Η συμπαράστασή της είναι ουσιαστική. Η Σάρλοτ γρήγορα θα αναλάβει, αλλά η υγεία του Μπράνγουελ, ψυχική και σωματική επιδεινώνεται συνεχώς τα προσεχή χρόνια. Η εξάρτησή του από το ποτό και το όπιο θα τον εξαχρειώσει και θα τον οδηγήσει τελικά στο θάνατο, το Σεπτέμβρη του 1848. Σε όλη αυτή την περίοδο το άχθος του Μπράνγουελ το έφερε η Έμιλυ. Το παλαιό σχέδιο να ανοίξουν σχολείο συζητείται ξανά, αλλά τα σχετικά διαφημιστικά φυλλάδια που τύπωσαν και τα έστειλαν σε φίλους και γνωστούς δεν είχαν καμιά ανταπόκριση. Η ιδέα θα εγκαταλειφθεί για πάντα. Ωστόσο, μια νέα προοπτική θα αναφανεί. Η Σάρλοτ δεν άργησε να ανακαλύψει τα τετράδια με τα ποιήματα της Έμιλυ: «Μια μέρα, το φθινόπωρο του 1845, βρήκα τυχαία ένα χειρόγραφο τετράδιο με στίχους γραμμένους από το χέρι της αδελφής μου Έμιλυ. Δεν παραξενεύτηκα, γιατί ήξερα ότι μπορούσε να γράψει και έγραφε ποιήματα. Η έκπληξή μου, όταν τα διάβασα, ήταν άλλη. Ένιωσα την απόλυτη βεβαιότητα ότι
οι στίχοι αυτοί δεν είχαν καμία σχέση με τις ποιητικές διαχύσεις στις οποίες συνήθως επιδίδονται οι γυναίκες. Ήσαν ποιήματα πυκνά και λιτά, νευρώδη και αυθεντικά. Είχαν ακόμη μια παράξενη μουσική – άγρια, μελαγχολική, μεταρσιωτική. Η αδελφή μου Έμιλυ δεν έχει εκδηλωτικό χαρακτήρα ούτε είναι άνθρωπος στην προσωπική ζωή του οποίου μπορείς και εισβάλλεις απρόσκλητα και ατιμώρητα, κι αν ακόμη είσαι δικός της. Μου πήρε ώρες για να την κάμω να συμφιλιωθεί με το γεγονός ότι βρήκα και διάβασα τα ποιήματα, και μέρες για να την πείσω ότι άξιζαν να δημοσιευτούν». Τελικά αποφασίζεται να εκδώσουν και οι τρεις αδελφές τους στίχους τους σε έναν κοινό τόμο με τον τίτλο Ποιήματα, υπό τα (ανδρικά) ψευδώνυμα Currer, Ellis και Acton Bell. Το βιβλίο τυπώθηκε στο Λονδίνο ιδίαις δαπάναις. Τους κόστισε 50 λίρες. Πούλησε δύο (2) αντίτυπα, άλλα έτυχε κάποιων ευνοϊκών κρίσεων. Το κυριότερο – έθεσε τις Μπροντέ σε επαγγελματική συγγραφική τροχιά. Κρίνουν ότι η πεζογραφία είναι δημοφιλέστερο είδος και αυτή τη φορά αποφασίζουν να γράψουν μυθιστορήματα. Μέσα σε ένα χρόνο (184546), η Σάρλοτ θα έχει έτοιμο τον Καθηγητή, με θέμα τη σχέση καθηγητή-μαθήτριας (η εμπειρία των Βρυξελλών), η Άννα την Άγκνις Γκρέυ (η ζωή μιας γκουβερνάντας) και η Έμιλυ τα Ανεμοδαρμένα Ύψη, το πλέον ευφάνταστο από τα τρία μυθιστορήματα – προέκταση του κόσμου του Γκόνταλ. Τα χειρόγραφα θα σταλούν διαδοχικά σε πολλούς εκδότες. Τελικά η Άγκνις Γκρέυ και τα Ανεμοδαρμένα Ύψη (αλλά όχι το μυθιστόρημα της Σάρλοτ) θα γίνουν δεκτά από τον Thomas Newby και θα κυκλοφορήσουν το Δεκέμβρη του 1847, γεμάτα λάθη. (Τα δοκίμια των τυπογραφικών διορθώσεων που έστειλαν εγκαίρως οι δύο αδελφές δεν ελήφθησαν υπ’ όψιν). Το φθινόπωρο του επόμενου χρόνου πέθανε ο Μπράνγουελ. Στην κηδεία του η Έμιλυ
άρπαξε κρυολόγημα που εξελίχθηκε ταχύτητα σε φθίση, την οικογενειακή αρρώστια των Μπροντέ. Αρνήθηκε να τη δει γιατρός ή να πάρει φάρμακα, μολονότι η κατάστασή της χειροτέρευε μέρα με τη μέρα. Η περιγραφή της Σάρλοτ είναι εντυπωσιακή: «Βιαζόταν να μας αφήσει. Αλλά, ενώ το σώμα της έφθινε, το μυαλό της όλο και δυνάμωνε. Βλέποντάς τη, μέρα τη μέρα, να αντιμετωπίζει με τόσο θάρρος τη δοκιμασία της, ένιωθα δέος. Ποτέ δεν είδα στη ζωή μου τίποτα παρόμοιο, τίποτα ανάλογο. Δυνατότερη από άντρα, πιο απλή από παιδί, η φύση της ήταν μοναδική. Και το φοβερό ήταν ότι, ενώ της περίσσευε η συμπόνια για άλλους, για τον εαυτό της δεν είχε έλεος. Το πνεύμα της ήταν αμείλικτο στη σάρκα. Από το τρεμάμενο χέρι, τα αδύνατα άκρα, τα σβησμένα μάτια, απαιτούσε το ίδιο έργο, όπως όταν ήταν υγιής». Το πρωί της 19ης Δεκεμβρίου 1848 επέμεινε να σηκωθεί στις εφτά όπως πάντα. Ενώ χτένιζε τα μαλλιά της μπροστά στο τζάκι, η βούρτσα της έφυγε απ΄ το χέρι κι έπεσε στη φωτιά. Δεν είχε τη δύναμη να σκύψει να τη σηκώσει και όταν μια υπηρέτρια τη μάζεψε είχε καεί η μισή. Ντύθηκε αργά (κανείς δεν τόλμησε να τη βοηθήσει) και κατέβηκε κάτω. Σα να μην υπήρχε πρόβλημα, έκανε να ράψει κάτι. Το μεσημέρι ήταν χειρότερα. Δέχτηκε να τη δει γιατρός, αλλά ήταν αργά πια. Πέθανε στις δύο το μεσημέρι. Στην κηδεία της, ο Κήπερ, ο σκύλος της, ακολούθησε το φέρετρο πρώτος στη σειρά, δίπλα στον πατέρα της. Στη διάρκεια της ακολουθίας στάθηκε μαζί με άλλους στο οικογενειακό στασίδι. Για πολλές μέρες άκουγαν στο σπίτι το ουρλιαχτό του, έξω από την πόρτα της κάμαράς της.
Άρης Μπερλής, εισαγωγή στο: Emily Bronte, Ανεμοδαρμένα Ύψη, Άγρα, Αθήνα 1995. Μετάφραση: Άρης Μπερλής
Τούτο το αριστούργημα –που μπορεί κάλλιστα να αποτελέσει μέτρο της αναγνωστικής μας επάρκειας, της ικανότητάς μας να διαβάζουμε σημεία και να συγκροτούμε κόσμο–, είναι ένα από τα μεγαλύτερα αινίγματα της μυθιστοριογραφίας. […]
ΑΝΕΜΟΔΑΡΜΕΝΑ ΥΨΗ: Η πορεία του βιβλίου μέσα στο χρόνο
Πρόκειται για οριακή περίπτωση μυθοπλασίας που διεκδικεί την πραγματικότητα: πείθει ή δημιουργεί την ψευδαίσθηση ότι η γραφή, οι λέξεις, παραπέμπουν σ΄ έναν υπαρκτό κόσμο. Στα 148 χρόνια του βίου του έχει γοητεύσει εκατομμύρια αναγνώστες, έχει διεγείρει το ενδιαφέρον και έχει προκαλέσει την επινοητικότητα εκατοντάδων κριτικών και μελετητών. Είναι το δημοφιλέστερο έργο της αγγλικής λογοτεχνίας και στην ιστορία της κριτικής του αποτυπώνεται η ιστορία της εξέλιξης της κριτικής σκέψης των νεότερων χρόνων. Πάνω του έχουν δοκιμαστεί όλες οι σχολές και οι τάσεις της λογοτεχνικής κριτικής. Κι ωστόσο, ένας από τους μεγαλύτερους κριτικούς του αιώνα, ο F.R. Leavis, μολονότι αναγνώρισε την αξία του, αρνήθηκε να το συμπεριλάβει στη μεγάλη παράδοση της αγγλικής μυθιστοριογραφίας, θεωρώντας το παίγνιο και εκτροπή από τον κανόνα. Και ο πολύς George Sainsbury, ιστορικός της αγγλικής λογοτεχνίας, το χαρακτήρισε «απομονωμένη περίπτωση, κόσμημα μάλλον, παρά ουσιώδες στοιχείο στην ιστορία του μυθιστορήματος». Εύλογος ο αποκλεισμός, αν αναγνωρίσουμε ως προγόνους του ποιητές μάλλον (τον Βύρωνα και τον Σέλλεϋ) παρά πεζογράφους. Τα συγγενικότερά του κείμενα είναι τα ίδια τα ποιήματα της Έμιλυ Μπροντέ. Αλλά το μυθιστόρημα δεν έχει τίποτα το σχηματικά ή έκδηλα ποιητικό. Δεν είναι ποιητικό μυθιστόρημα του είδους που καλλιεργήθηκε από τη νεωτερική πεζογραφία του 20ού αιώνα. Η αφήγηση είναι στέρεη, καθαρή, όσο και περίτεχνη. Αν υπάρχει ποιητικότητα (και υπάρχει), θα πρέπει να την αναζητήσουμε στο βάθος, ως συνιστώσα αρχή του έργου. Το βιβλίο τούτο είναι η ανάπτυξη, με αφηγηματικά μέσα, μιας ποιητικής φωνής που δεν είναι άλλη από τη βαθύτατα λυρική φωνή των παθών του γένους των ανθρώπων, μορφοποιημένη σε ιστορία, με αρχή, μέση, τέλος, χαρακτήρες, συμβάντα, πλοκή. Αν η ποίηση είναι (και πρέπει να είναι) η απόσβεση της προσωπικότητας του ποιητή, η Έμιλυ Μπροντέ κατόρθωσε το ακατόρθωτο: Απόσβεσε όχι μόνο το δικό της ποιητικό πρόσωπο, αλλά και την ίδια την προφάνεια της ποίησης, γράφοντας ένα μεγάλο και υψηλό ποίημα υπό μορφή μυθιστορήματος. Πρόκειται για τη βιαιότερη, ολοκληρωτικότερη και λυσιτελέστερη καταστρατήγηση των συμβατικών (όσο και λειτουργικών) τρόπων και επινοημάτων της ποίησης χάριν των δικαιωμάτων της. Η επιτυχία του εγχειρήματος πιστοποιεί την κοινή ουσία των λογοτεχνικών ειδών, αλλά ταυτόχρονα επικυρώνει την καθαρότητα και αυτοτέλειά τους, χαράζει τα διακεκριμένα τους όρια και κατοχυρώνει τη μορφολογική τους αυτοδυνα-
μία. Το βιβλίο τούτο είναι περιφανής νίκη της ποίησης έναντι των ποιημάτων, που έγινε δυνατή με την απόρριψη των τυπικών, συμβατικών χαρακτηριστικών της και την υποταγή του λυρισμού στις ανάγκες και τους όρους ενός άλλου είδους, του μυθιστορήματος – είδους «ψυχρού», «αποστασιοποιημένου», «ρεαλιστικού» και «αντικειμενικού». Ο αντιφατικός συνδυασμός ακραιφνούς λυρικής διάθεσης και ενεργητικής υποταγής στους κανόνες της «απρόσωπης» αφήγησης και η ως εκ τούτου αφανής δράση της ποίησης, η απόσβεση της προσωπικότητας, η απουσία μηνύματος ή και νοήματος, δίνουν σε τούτο το έργο όχι μόνο μια εκπληκτική δύναμη, αλλά και τον παράδοξο και αινιγματικό του χαρακτήρα. Εξηγούν ακόμη την επιβολή που ασκεί, αλλά και την απορία που προκαλεί. Υπό αυτούς τους όρους γράφτηκαν τα μεγάλα έργα των τραγικών ποιητών – όχι μυθιστορήματα.
Η ανάγνωσή του ανακινεί τις πιο στοιχειακές εμπειρίες του αναγνώστη και αφήνει διαρκώς την αίσθηση του Déjà vu, την παραίσθηση ότι το έχεις ξαναδιαβάσει. Η τελική εντύπωση είναι διπλή και αντιφατική: Ότι είναι έργο μοναδικό, ιδιότυπο και ανεπανάληπτο, που δε μοιάζει σε άλλο κι ούτε είναι δυνατόν να του μοιάσει άλλο. Και, ταυτόχρονα, ότι κατά κάποιο τρόπο αποτελεί αρχέτυπο κάθε ανθρώπινης ιστορίας, τον κοινό ανθρώπινο τόπο. Δε θα ΄χε τέλος η παράθεση των λειτουργικών στοιχείων και εντάσεων που προσδίδουν στα Ανεμοδαρμένα Ύψη ποιότητα κόσμου, ακέραιου και τέλειου, και γι΄ αυτό αντινομικού κόσμου που φυλάσσει ζηλότυπα το βαθύτερο μυστικό του, ακριβώς επειδή παράγει μια πολλαπλότητα νοημάτων. Αψευδής μάρτυς της πολυσημίας του, η ποικιλία των κριτικών απόψεων και ερμηνειών.
11
Η ΥΠΟΔΟΧΗ Οι πρώτες αντιδράσεις με την έκδοση του βιβλίου το Δεκέμβρη του 1847 από τον οίκο του Thomas Newby είναι αμήχανες ή αρνητικές. Οι περισσότεροι Άγγλοι κριτικοί θεωρούν το έργο «παράξενο», «πρωτότυπο» και «ισχυρό». Αλλά αποδοκιμάζουν το θεματικό του υλικό, τη γλωσσική του «τραχύτητα», την απουσία «ηθικού διδάγματος». Οι Αμερικανοί είναι επιθετικότεροι. Ο Edwin Percy Whipple (1819-86) από τη Μασαχουσέτη, περιφανής κριτικός της εποχής, για τον οποίο ο Ναθαναήλ Χώθορν είχε τη μεγαλύτερη εκτίμηση, αποφαίνεται ότι «όνειρα και εφιάλτες, με διαβόλους να χορεύουν και λύκους να ουρλιάζουν, φτιάχνουν κακά μυθιστορήματα», αλλά διαβεβαιώνει ότι η απόπειρα να «διαφθαρούν τα αγνά ήθη των απογόνων των Πουριτανών» δε θα έχει αποτέλεσμα. Ανώνυμος κριτικός του Paterson´s Magazine προτρέπει τους αναγνώστες να το κάψουν, ενώ άλλος θεωρεί μυστήριο το ότι η συγγραφεύς δεν αυτοκτόνησε προτού ολοκληρώσει τα πρώτα κεφάλαια του βιβλίου. Τη δεκαετία του 1850 η αντιμετώπιση είναι θετικότερη. Ο Sidney Dobell (1824-74), ελάσσων Άγγλος νεορομαντικός ποιητής της λεγόμενης «σπασμωδικής» σχολής, θα χαρακτηρίσει το έργο «ατελή γραφή του χεριού ενός γίγαντα, μεγάλη άρθρωση ενός νήπιου θεού», ενώ ο George Henry Lewis (1817-78), επιφανής λόγιος και κριτικός, θα εκφράσει το θαυμασμό του για τη δύναμη του έργου και τη λαμπρή σκιαγράφηση του Χήθκλιφ και της Κάθριν, αλλά και θα επιχειρήσει και μια πρώτη αναγνώριση του ηθικού περιεχομένου του: «Ο Χήθκλιφ, μολονότι διαβολικός, έχει ένα σκοτεινό, σαγηνευτικό μεγαλείο. Αισθανόμαστε την ειλικρίνεια της φλογερής αγάπης του για την Κάθριν, όπως και την άσβεστη αγάπη εκείνης γι΄ αυτόν. Ήταν λαμπρή η ιδέα (της
12
συγγραφέως) να την κάμει να αγαπήσει τον ευγενικό, αδύναμο και εκλεπτυσμένο Έντγκαρ, χωρίς να μειώσει το πάθος της για τον Χήθκλιφ. Ο Έντγκαρ την ελκύει επειδή είναι ευγενής, καλός και καλλιεργημένος. Ο Χήθκλιφ την κυριεύει στην περιπαθή του αγκάλη. […] Κι ωστόσο, μολονότι υπάρχει έλλειψη φωτός και αέρος, δεν μπορούμε να αρνηθούμε την αλήθεια του: έργο ζοφερό, τραχύ, βάναυσο, αλλά αληθές. Τα άγρια, αχαλίνωτα ένστικτα ισχυρών ατόμων, που ανετράφησαν με τη βία, την ανταρσία και την ηθική απάθεια, παρουσιάζονται εδώ εν δράσει. Παρόμοια κτήνη θα ήμασταν όλοι, ή τουλάχιστον οι περισσότεροι από μας, αν η ζωή μας ήταν εξίσου ανυπότακτη στο νόμο, αν τα αισθήματά μας ήσαν ομοίως ακαλλιέργητα και η φαντασία μας ακαθοδήγητη. Και εδώ βρίσκεται το ηθικόν δίδαγμα του βιβλίου, μολονότι οι περισσότεροι δεν θα το συλλάβουν, γιατί τους είναι ενοχλητικό». Την ίδια εποχή, ανώνυμος κριτικός της Eclectic Review είναι κατηγορηματικότερος: «Είναι το πιο αηδιαστικό βιβλίο που διαβάσαμε ποτέ. […] Ποτέ δεν βρεθήκαμε με τέτοια παρέα και ελπίζουμε να μη συναντήσουμε ξανά. Ο Χήθκλιφ, ένα τέρας… Ο Χίντλυ Έρνσω, ένας αποκτηνωμένος βλάκας… Ο γιος του Χέαρτον, ζώο αγράμματο, ωσότου ξαφνικά στην τελευταία σκηνή, σα να τον άγγιξε ραβδί ενός μάγου, εκπολιτίζεται… Οι δύο Κάθριν, μαμά και κόρη, αμφιβόλου εντιμότητος… Η Ισαβέλλα Λίντον, το πιο άμυαλο κορίτσι που μπορεί να συλλάβει η φαντασία...» κλπ. Αλλά το βιβλίο κερδίζει σταθερά την εκτίμηση των ποιητών. Ο Matthew Arnold, στο ποίημα του Haworth Churchyard, δημοσιευμένος το 1855, αφιερώνει συγκινητικούς στίχους στην
Έμιλυ Μπροντέ, την οποία παρομοιάζει με τον Βύρωνα. Και ο Dante Gabriel Rossetti, σε γράμμα του στον ομότεχνό του John Allingham, ομολογεί ότι «είχε καιρό να διαβάσει τόσο καλό μυθιστόρημα», για το οποίο διατυπώνει έναν πνευματώδη χαρακτηρισμό: «Η δράση εκτυλίσσεται στην κόλαση. Μόνο που οι τόποι και τα πρόσωπα εκεί συμβαίνει να έχουν αγγλικά ονόματα». Το 1857, με την έκδοση της βιογραφίας της αδελφής της Έμιλυ, Σάρλοτ Μπροντέ, από την Elizabeth Gaskell, έχουμε σαφή αλλαγή κλίματος. Η απήχηση είναι ευμενέστερη και οι κρίσεις καιριότερες. Ο William Roscoe (1823-59), ποιητής και δοκιμιογράφος, θα παραδεχθεί ότι το βιβλίο είναι απεχθές, αλλά θα επισημαίνει, με φόρτο μεταφορών και βικτωριανό ήθος ότι: «Δεν μπορούμε να μη θαυμάσουμε –όχι δίχως φρίκη– το σταθερό, άφοβο χέρι με το οποίο η συγγραφεύς οδηγεί το κοφτερό της αλέτρι στα πιο καταχθόνια βάθη της ανθρώπινης ψυχής, χωρίς να θορυβείται από το αποτέλεσμα, χωρίς να εκπλήσσεται από όσα ξεριζώνει. […] Αν υπάρχει ένα ηθικό επιμύθιο στο βιβλίο της, είναι η υπόδειξη πόσο βίαιη και απάνθρωπη μπορεί να γίνει η προσήλωσή μας σε ένα άλλο πρόσωπο, πόσο επικίνδυνη και μοιραία για την ευτυχία του. Και δε μιλάμε για την αγάπη που βυθίζεται στις αισθησιακές ορέξεις του κτήνους, αλλά για την αγνή αγάπη των ψυχών. Γιατί αυτό είναι το πάθος του Χήθκλιφ και της Κάθριν. Η ρεαλιστική απεικόνιση αυτής της αλήθειας, του πώς συμβιβάζεται μια τέτοια αγάπη με έναν ανηλεή εγωισμό, είναι, αν όχι το σκόπιμο δίδαγμα της συγγραφέως, το κύριο εξαγόμενο της άγριας, τιτανικής ιστορίας της».
Την ίδια χρονιά έχουμε την πρώτη κριτική αντίδραση από τη Γαλλία. Ο Emile Montegut (1825-95), συνεργάτης της Επιθεώρησης των Δύο Κόσμων, αναφέρεται στη «σκοτεινή φαντασία» της Έμιλυ και το «ποιητικό αποτέλεσμα», που ισχυροποιείται εκ του γεγονότος ότι η συγγραφεύς «ποτέ δε φαίνεται μέσω των ηρώων της». Για «άγρια ποίηση» μιλάει και ο Άγγλος κριτικός John Skelton (1831-97), ενώ ο E.S. Dallas (182879), θεωρητικός της λογοτεχνίας, θα είναι ο πρώτος που θα αποδώσει στα Ανεμοδαρμένα Ύψη το χαρακτήρα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας.
Η ΑΠΟΔΟΧΗ Στο δεύτερο ήμισυ του 19ου αιώνα το έργο καθιερώνεται στη συνείδηση αναγνωστών και κριτικών. Η αποδοχή του ενισχύεται από τη μυθολογία που έχει ήδη καλλιεργηθεί γύρω από την οικογένεια Μπροντέ. Εξέχοντες συγγραφείς εκφράζουν την ανεπιφύλακτη εκτίμησή τους. Η έμφαση θα δοθεί πάλι στην ποιητικότητα και τραγικότητα του μυθιστορήματος. Ο Algernon Swinburne το συγκρίνει με το Βασιλιά Ληρ και το θεωρεί απαύγασμα μιας μοναδικής προσωπικότητας, «ποίημα στην πληρέστερη και θετικότερη έννοια του όρου»: «Ο ευφυής αναγνώστης είναι αδύνατον να μην εννοήσει ότι αυτό που διαβάζει είναι μια τραγωδία, γιατί το ιδιοφυές τάλαντο της συγγραφέως του είναι αυτόχρημα τραγικό. […]
Εκπληρεί τους αναγκαίους όρους ενός ποιήματος άξιου του ονόματος. […] Το βιβλίο είναι ό,τι είναι, γιατί η συγγραφεύς του ήταν ό,τι ήταν». Ο Walter Pater το χαρακτηρίζει ώριμο καρπό του ρομαντισμού και ο αιδεσιμότατος Angus Mackay διερωτάται αν υπάρχει άλλο έργο συγκρίσιμο πέραν των τραγωδιών του Σαίξπηρ: «Το υλικό που χρησιμοποίησαν στο έργο τους, το πρωτόπλασμα των δημιουργιών τους, είναι το ίδιο. […] Η ιστορία έχει κάτι από το πάθος του Βασιλιά Ληρ και την τραγική δύναμη του Μακμπέθ κι ωστόσο και οι χαρακτήρες και ο μύθος είναι απολύτως πρωτότυποι στην αγγλική λογοτεχνία». Όσοι από τους σημερινούς αναγνώστες, εξοικειωμένοι με την τεχνικότερη, «πραγματιστικότερη» και οιονεί δραστικότερη ορολογία της νεότερης κριτικής, θεωρήσουν ότι οι κρίσεις του 19ου αιώνα για το μυθιστόρημα της Μπροντέ στερούνται οξυδέρκειας και ουσιαστικού κριτικού αντικρίσματος, θα πρέπει να λάβουν υπ’ όψιν τα ιδεολογικά, αισθητικά και ηθικολογικά συμφραζόμενα της τότε εποχής. Τις ρομαντικές απόψεις για τη ζωή και την τέχνη, την αντίληψη ότι η λογοτεχνία δεν είναι εσωτερική υπόθεση της γλώσσας, αλλά μιμείται και αντανακλά τη ζωή, τις εμμονές για το βάθος και τα άδυτα της ψυχής, την οξεία, όσο και νοσηρή, αίσθηση του πάθους και του τραγικού, της υπερβολής και του υψηλού, το σατανισμό – αλλά και την ηθικολογία, το διδακτισμό. Βέβαια, τον ίδιο αιώνα το εκκρεμές κινήθηκε συχνά και προς την αντίθετη κατεύθυνση – στις ακρότητες ενός αισθητικού φορμαλισμού και της εκδοχής της τέχνης ως δεξιοτεχνίας· σε ιδεολογίες κεντρόφυγες ή εσωστρεφείς, διαλυτικές και σχετικιστικές. Ωστόσο, τον κυριαρχικό τόνο της κριτικής του 19ου αιώνα τον δίνει ακόμη η παλαιά τάξη πραγμάτων, η υποταγή σε έννοιες και μεγέθη
θεωρούμενα κεντρικά και θεμελιακά: φαντασία, ιδιοφυΐα, δημιουργία, πρωτοτυπία, νόημα, δύναμη, πάθος, ποίηση, τραγωδία. Παρά την καταλυτική επιδρομή του μοντερνισμού, οι παλαιοί όροι της ερασιτεχνικής (στην κύρια και στην κατ΄ επέκτασιν σημασία) κριτικής επιβίωσαν στον 20ό αιώνα (και δεν είναι οπωσδήποτε ατυχές το γεγονός ότι επιζούν ακόμη στις μέρες μας). Για τον Arthur Symons (1865-1945), συμβολιστή ποιητή και κριτικό, μεταφραστή του Μπωντλαίρ και του Μαλλαρμέ, τα Ανεμοδαρμένα Ύψη αντηχούν σαν «παρατεταμένη κραυγή μιας βασανισμένης ψυχής», ενώ η ριζικά νεωτερική στην πεζογραφία της Virginia Woolf, σε δοκίμιό της για τις αδελφές Μπροντέ, γραμμένο το
1916, χρησιμοποιεί παρεμφερές παραδοσιακό λεξιλόγιο: «Τα Ανεμοδαρμένα Ύψη είναι πιο δύσκολο βιβλίο από την Τζέην Έυρ, γιατί η Έμιλυ ήταν σπουδαιότερη ποιήτρια από τη Σάρλοτ. Όταν η Σάρλοτ έγραφε, έλεγε με τέχνη και πάθος «αγαπώ», «μισώ», «υποφέρω». Οι εμπειρίες της, αν και εντονότερες, είναι του δικού μας επιπέδου. Αλλά το πρώτο πρόσωπο, το «εγώ», δεν υπάρχει στα Ανεμοδαρμένα Ύψη. Δεν υπάρχουν εκεί γκουβερνάντες, δεν υπάρχουν εργοδότες. Υπάρχει αγάπη, αλλά όχι η αγάπη των ανδρών και των γυναικών. Η εμπνευσμένη σύλληψη της Έμιλυ είναι μεγάλη και ευρεία. Το κίνητρο της δημιουργίας της δεν ήταν δικές της τραυματικές εμπειρίες. Κοίταξε έξω τον κόσμο –ένα διχασμένο κό-
«Αισθάνομαι μια ηρεμία που δεν μπορεί να τη διαταράξει ούτε η γη ούτε η κόλαση. Νιώθω τη βεβαιότητα μιας ατέλειωτης, φωτεινής μέλλουσας ζωής –την Αιωνιότητα στην οποία πέρασε ο νεκρός– , όπου η ζωή είναι ατέρμονη, η αγάπη άδολη και η χαρά αμέριστη» (κεφ. 16). Αυτές οι νύξεις μιας δύναμης που υπάρχει στο βάθος της ανθρώπινης φύσης και τη μεγαλώνει, δίνουν στο βιβλίο τη μοναδική και υψηλή θέση που κατέχει στη μυθιστοριογραφία».
σμο, γιγαντιαίας αταξίας– και ένιωσε μέσα της τη δύναμη να τον κλείσει ενοποιημένο σ΄ ένα βιβλίο. Αυτή τη γιγαντιαία φιλοδοξία τη νιώθει κανείς διαβάζοντας το μυθιστόρημα, απ΄ άκρου εις άκρον – τον αγώνα […] να πει με το στόμα των ηρώων της κάτι που δεν είναι απλώς «αγαπώ» ή «μισώ», αλλά «εμείς, το ανθρώπινο είδος» και «εσείς, οι αιώνιες δυνάμεις…» – η πρόταση μένει ασυμπλήρωτη. Αλλά αυτό δεν είναι περίεργο. Εκείνο που θα ΄πρεπε να μας εκπλήσσει είναι το ότι μπορεί να μας κάνει να νιώσουμε τι είχε μέσα της για να το εκφράσει. Κι αυτό φουσκώνει σαν το κύμα στα λόγια της Κάθριν Έρνσω: «Αν όλα χάνονταν κι αυτός έμενε, θα συνέχιζα να υπάρχω. Κι αν όλα έμεναν, κι αυτός χανόταν, το σύμπαν θα ήταν για μένα τόπος ξένος και φοβερός. Δε θα ΄χα θέση εκεί» (κεφ. 9). Και σπάζει ξανά μπροστά στο θάνατο:
16
Η Woolf θα επανέλθει στην Έμιλυ στις διαλέξεις που έδωσε για τη γυναικεία λογοτεχνία και αποτέλεσαν το βιβλίο της Ένα δικό σου δωμάτιο (1929) και θα θεωρήσει την Έμιλυ Μπροντέ και την Τζέην Ώστεν ως τις μόνες Αγγλίδες μυθιστοριογράφους που ξεπέρασαν την έλλειψη της καθαρά γυναικείας μυθιστοριογραφικής παράδοσης και «έγραψαν όπως γράφουν οι γυναίκες, όχι όπως γράφουν οι άντρες». Η May Sinclair (1870-1946), μυθιστοριογράφος και συγγραφεύς φιλοσοφικών δοκιμίων περί ιδεαλισμού, θα επιμείνει στη μοναδικότητα της Έμιλυ και του έργου της: «Τούτο το βιβλίο είναι αυτογενές και αυθύπαρκτο. Δεν ανήκει σε καμία σχολή και δεν ακολουθεί καμία τάση. Δεν μπαίνει σε καμία κατηγορία. Δεν είναι «ρεαλιστικό», ούτε «αισθηματικό». Δεν έχει τίποτα που να μπορείς να το πιάσεις και να το ονομάσεις».
Στη Γαλλία, ο βιογράφος των Μπροντέ αβάς Dimnet θα αμφισβητήσει την αληθοφάνεια και κανονικότητα του μυθιστορήματος: «Καταλαβαίνει κανείς ότι είναι λάθος να θεωρήσουμε τα Ανεμοδαρμένα Ύψη μυθιστόρημα. Είναι ένα είδος ομηρικού ποιήματος, όπου όλες οι λεπτομέρειες είναι αληθείς, αλλά στο οποίο αντιλαμβανόμαστε κάτι το μη πραγματικό. Μία αλήθεια που δεν είναι του κόσμου τούτου. Αυτό είναι και το σφάλμα του βιβλίου, μία έλλειψη αρμονίας και ισορροπίας, κάτι το ανησυχητικό σαν όνειρο ή μάλλον σαν εφιάλτης. Αλλά αυτό είναι και η μαγεία του». Σε αδρές γραμμές, οι κριτικοί του 19ου αιώνα και οι επίγονοί τους θα συμφωνήσουν στα εξής σημεία: το βιβλίο είναι ισχυρό, ιδιότυπο, ιδιοφυές, άτυπο ως μυθιστόρημα, ποιητικό, απόγειο, ανοίκειο, ανισόρροπο, χαοτικό, θυελλώδες, προκλητικό, άηθες, αν όχι ανήθικο, εμπαθές. Με δύο λόγια, είναι αυθεντικά, ανυποχώρητα και (ως εκ τούτου, για πολλούς) αφόρητα ρομαντικό. Ο 20ός αιώνας θα προσβάλλει την εγκυρότητα αυτού του λεξιλογίου με τους δικούς του, νεότερους (αλλά όχι απαραίτητα ακριβέστερους και ριζικά, ως προς το περιεχόμενο, διαφορετικούς) όρους. Άρης Μπερλής, «Η πορεία του βιβλίου μέσα στο χρόνο», (σ.σ. 11-17), στην εισαγωγή: Emily Bronte, Ανεμοδαρμένα Ύψη, ό.π.
ΠΟΥ ΔΙΑΔΡΑΜΑΤΙΖΕΤΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ; Το έργο διαδραματίζεται στους χερσότοπους του Γιόρκσαϊρ στη βόρεια Αγγλία. Ουσιαστικά πρόκειται για την περιοχή όπου η Έμιλυ Μπροντέ μεγάλωσε και έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής της. Όταν αναφερόμαστε σε χερσότοπους, εννοούμε μεγάλες εκτάσεις άγριου τοπίου στις οποίες υπάρχουν λιγοστά δέντρα και χαμηλή βλάστηση. Ως είδος τοπίου συναντάται συχνότερα στην τροπική Αφρική. Όπως παρατηρεί η αδελφή της Έμιλυ, Σάρλοτ Μπροντέ, οι άνθρωποι που ζουν σε αυτές της περιοχές έχουν αποκτήσει την τραχύτητα και τη σκληρότητα του τοπίου και οι τρόποι τους ίσως να είναι κάπως χοντροκομμένοι, συγκριτικά με τους ανθρώπους των πόλεων. Στο ίδιο το μυθιστόρημα όμως, τα εξωτερικά τοπία έχουν την τάση να είναι συμβολικά ως προς τα γεγονότα που συμβαίνουν μέσα στην ιστορία, παρά ως η άμεση τοποθεσία της δράσης. Τα τοπία στα Ανεμοδαρμένα Ύψη σαφώς λειτουργούν ως η χωρική έκφραση των μοτίβων και των συναισθημάτων που περιγράφονται.
18
ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΠΟΥ ΔΙΑΔΡΑΜΑΤΙΖΕΤΑΙ ΤΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ
Το μυθιστόρημα καλύπτει τη χρονική περίοδο από το 1772 μέχρι το 1802. Καθ’ όλη αυτή την ιστορική περίοδο στην Αγγλία βασιλεύει ο Γεώργιος III, του οποίου η βασιλεία διαρκεί από το 1760 έως το 1820. Υπήρχαν συνολικά τέσσερις βασιλείς της ίδιας δυναστείας με το όνομα Γεώργιος και η περίοδος της βασιλείας τους αναφέρεται συνολικά ως Γεωργιανή περίοδος (1714-1830). 1768 Εξερεύνηση του Ειρηνικού Ωκεανού από τον Κάπτεν Κουκ. 1769 Ο James Watt βελτιώνει την ατμομηχανή – βιομηχανική επανάσταση. 1774 Ανάρρηση του Λουδοβίκου του XVI στο θρόνο της Γαλλίας. 1775 Αρχίζει η Αμερικανική Επανάσταση.
Κατασκευάζεται η πρώτη αποδοτική ατμομηχανή. 1776 Ο Πλούτος των Εθνών, του Άνταμ Σμιθ. Οι αμερικανικές αποικίες διακηρύττουν την ανεξαρτησία τους. 1779 Οι πρώτοι ατμοκίνητοι μύλοι. 1783 Υπογράφεται στο Παρίσι ειρηνευτική συμφωνία μεταξύ Μεγάλης Βρετανίας και Ηνωμένων Πολιτειών. 1786 Χρησιμοποίηση του γκαζιού για φωτισμό. 1789 Πτώση της Βαστίλλης. Έναρξη της Γαλλικής Επανάστασης. Μπένθαμ: Εισαγωγή στις Ηθικές Αρχές. 1791 Πέην: Τα δικαιώματα του Ανθρώπου. 1792 Τρομοκρατία στη Γαλλία. 1793 Ο Λουδοβίκος ο XVI εκτελείται στη Γαλλία. Η Αγγλία και η Γαλλία σε πόλεμο. 1794 Τέλος της τρομοκρατίας στη Γαλλία με την εκτέλεση του Ροβεσπιέρου. 1796 Απειλείται εισβολή στην Αγγλία. 1799 Ο Ναπολέων ανακηρύσσεται Ύπατος Άρχοντας της Γαλλίας. 1801 Ένωση της Μεγάλης Βρετανίας με την Ιρλανδία.
ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΚΑΙ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΑΓΓΛΙΑ
Στην ιστορία της αγγλικής λογοτεχνίας ο όρος «ρομαντική περίοδος» είναι αρκετά βολικός, καθώς αρχή θεωρείται η Γαλλική Επανάσταση το 1789 και το τέλος περίπου το 1830, όταν και ξεκινάει η Βικτωριανή περίοδος. Οι συγγραφείς της περιόδου αυτής είναι πολλοί και διάφοροι, όμως μοιράζονται κάποιες κοινές ανησυχίες και τάσεις που αποτελούν μέρος της γενικότερης λογοτεχνικής ατμόσφαιρας της εποχής, που ονομάστηκε Ρομαντισμός.
ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ Υπάρχει ένας τεράστιος αριθμός λογοτεχνικών ενδιαφερόντων και χαρακτηριστικών που ονομάζονται «ρομαντικά», συχνά σε αντιδιαστολή προς τα «νεοκλασικά» που προηγήθηκαν. Αυτά δεν περιορίζονταν αυστηρά στη ρομαντική περίοδο, αλλά είναι αρκετά συνηθισμένα τόσο πριν όσο και πολύ μετά από τη Ρομαντική περίοδο. Αυτά τα χαρακτηριστικά είναι: i. Η φροντίδα να αναδειχθεί η αξία του συναισθήματος και της συναισθηματικής ζωής παρά η λογική ικανότητα του ανθρώπου. Η λογική σκέψη και αντίληψη εγκαταλείπονται προς όφελος των ενστικτωδών και άμεσων συναισθημάτων, της διαίσθησης αλλά και της ικανότητας της ανθρώπινης διάνοιας να ανακαλύπτει μέσα από συνειρμούς και συσχετίσεις.
ii. Αυτή η εμμονή με το συναίσθημα οδηγεί άμεσα σε κάποια από τα θέματα που θεωρούνται τυπικά της λεγόμενης ρομαντικής λογοτεχνίας: φυσική, «πρωτόγονη» ανθρώπινη ύπαρξη, είτε στη μορφή του Ευγενούς Βαρβάρου, του χωρικού ή του Απόκληρου της κοινωνίας, ιστορίες φαντασμάτων, μύθοι, θρύλοι και όνειρα. iii. Ο ατομικός εαυτός. Οι συγγραφείς στρέφονται προς τα μέσα, προς τον εαυτό τους, προκειμένου να εξηγήσουν και να αξιολογήσουν τη σχέση τους με τον κόσμο που τους περιβάλλει.
ΑΝΕΜΟΔΑΡΜΕΝΑ ΥΨΗ ΚΑΙ ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ
iv. Σε σχέση με το θέμα της μελέτης του ατομικού εαυτού βρίσκεται και το ενδιαφέρον για τη φύση, όχι αναγκαστικά για τη φύση ως τέτοια, αλλά ως μέσο ανακάλυψης του πραγματικού εαυτού.
v. Φαντασία: Λέξη-κλειδί για το Ρομαντισμό. Για πολλούς ρομαντικούς, η φαντασία είναι εκείνη η νοητική δύναμη που μπορεί να δημιουργήσει ένα αρμονικό νόημα μέσα στο χάος των εντυπώσεων, ιδεών, συναισθημάτων και αναμνήσεων που συνυπάρχουν ανά πάσα στιγμή. vi. Μια βαθύτατη επιθυμία για κάτι υπερβατικό, που βρίσκεται πέρα από το συνηθισμένο κόσμο, όχι απαραίτητα με τη θρησκευτική έννοια. vii. Μια αίσθηση αμφισβήτησης των λογοτεχνικών κανόνων που είχαν κυριαρχήσει κατά το Νεοκλασικισμό.
Martin Gray. A Dictionary of Literary Terms, 2nd ed. Longman, 1992.
Μια αρκετά τεκμηριωμένη επιρροή για τα Ανεμοδαρμένα Ύψη θεωρείται η ποίηση της ρομαντικής περιόδου. Συγκεκριμένα, μια κριτική του βιβλίου Ανεμοδαρμένα Ύψη του 1848 από τον Examiner συνέκρινε τον Χήθκλιφ με τον ήρωα από το έργο του ρομαντικού ποιητή Λόρδου Βύρωνα (1788-1824) Ο Κουρσάρος. Ο Χήθκλιφ μοιράζεται πολλά κοινά χαρακτηριστικά με το ρομαντικό ήρωα στον Κουρσάρο. Στα Ανεμοδαρμένα Ύψη ο Χήθκλιφ παρουσιάζεται ως περήφανος, θαρραλέος, σκοτεινός, να περιφρονεί τους νόμους και τις συμβάσεις, παραδομένος σε βίαιες ομιλίες αλλά και πράξεις… Τέτοια χαρακτηριστικά είναι τυπικά για ήρωες του Βύρωνα. Nicola Watson and Shafquat Towheed, editors. Romantics and Victorians. Bloomsbury Academic, 2012.
Είμαστε παράξενοι οι άνθρωποι, από τη μια μας τρομάζουν τα φαντάσματα
κι από την άλλη δεν αντέχουμε να μη μας κυνηγάνε…
ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ – ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ: Η ΚΡΙΣΙΜΗ ΑΛΛΗΛΕΠΙΔΡΑΣΗ
«Τα Ανεμοδαρμένα Ύψη θα ήταν πολύ καλύτερο ρομάντζο αν υπήρχε μονάχα ο Χήθκλιφ –και κανένας άλλος χαρακτήρας– ένα πλάσμα με θυελλώδη πάθη», έγραφε μία κριτική της εποχής. Ο όρος «ρομάντζο» σηματοδοτούσε ένα σύνολο προσδοκιών για το τι θα έπρεπε να είναι ένα μυθιστόρημα. Ο κριτικός που έγραψε αυτό το σχόλιο πίστευε επίσης ότι ο συγγραφέας του βιβλίου είχε προοπτικές να γίνει «ένας μεγάλος δραματουργός».
«Ρομάντζο ή «δράμα»; Αυτοί οι όροι που εμφανίζονται στις πρώτες κριτικές που γράφτηκαν για τα Ανεμοδαρμένα Ύψη κάνουν φανερό ότι η γενική σύσταση του έργου αποτελούσε εξ αρχής ένα ζήτημα. Το μυθιστόρημα συχνά περιγράφεται ως υβρίδιο (κυριολεκτικά ως ένα «μπασταρδεμένο» είδος). Αντλώντας από πολλά διαφορετικά λογοτεχνικά είδη, το κάθε μυθιστόρημα βρίσκεται σε μια πολύπλοκη σχέση ως προς τα κείμενα και τις λογοτεχνικές παραδόσεις που έχουν προηγηθεί. Οι αναγνώστες, τόσο συνειδητά όσο και ασυνείδητα, καθοδηγούνται κουβαλώντας συγκεκριμένες προσδοκίες –κάποιες από τις οποίες ικανοποιούνται, ενώ άλλες ανατρέπονται– και μέσα από αυτές τις διακειμενικές σχέσεις προκύπτουν αφηγηματικές εκπλήξεις. Στο μυθιστόρημα Ανεμοδαρμένα Ύψη χρησιμοποιούνται πολλά διαφορετικά λογοτεχνικά είδη, αλλά, ως προς το ζήτημα αυτό, το μεγάλο ενδιαφέρον έγκειται κυρίως στην κρίσιμη αλληλεπίδραση μεταξύ ρεαλισμού και ρομαντισμού. Πώς θα μπορούσε να διαβαστεί το έργο ως ρομάντζο; Θα μπορούσαμε να περιγράψουμε τα Ανεμοδαρμένα Ύψη ως ρομαντικό μυθιστόρημα γιατί είναι μια ιστορία αγάπης· ή γιατί είναι ένα έργο φαντασίας· ή γιατί έχει μια ιδιαίτερη σχέση με τη Ρομαντική περίοδο της λογοτεχνίας. Όλοι αυτοί οι συσχετισμοί είναι
έγκυροι. Οι διακηρύξεις της ρομαντικής ένωσης της Κάθριν και του Χήθκλιφ έχουν πείσει γενιές και γενιές αναγνωστών ότι η ιστορία τους είναι μια ερωτική ιστορία, παρά το γεγονός ότι το μυθιστόρημα δεν περιέχει σχεδόν καμία σκηνή σωματικού ερωτικού πάθους μεταξύ των πρωταγωνιστών – μια «ανεπάρκεια» την οποία οι κινηματογραφικές διασκευές έκριναν ότι χρήζει εκτεταμένης «επανόρθωσης». Οι υποδηλώσεις του «ρομαντικού» για μια ιστορία μυθοπλασίας έχουν επίσης άμεση σχέση με τις ιστορικές καταβολές του μυθιστορήματος ως λογοτεχνικού είδους. […] Η Έμιλυ λάτρευε τα γοτθικά μυθιστορήματα, τα οποία ήταν εξαιρετικά δημοφιλή την εποχή που έζησε. Τα γοτθικά μυθιστορήματα καλλιεργούν μια ατμόσφαιρα τρόμου, χρησιμοποιώντας απόμερες και δύσβατες τοποθεσίες καθώς και τα συμπαρομαρτούντα: καταιγίδες, σκιές, οπτασίες και οιωνούς. Η απειλή σεξουαλικής βίας είναι αναπόσπαστο κομμάτι της ατμόσφαιρας αυτών των έργων, στα οποία οι γυναίκες είναι μονίμως φυλακισμένες σε κρύπτες πύργων όπου, για να δραπετεύσουν, είναι αναγκασμένες να διασχίσουν λαβυρινθώδη υπόγεια περάσματα. Ο εγκλεισμός της Ισαβέλλας και της Κάθριν της νεότερης στα «Ανεμοδαρμένα Ύψη» θυμίζει αυτή τη διάσταση του Γοτθικού και η φεμινιστική κριτική έχει καταδείξει τρόπους ανάγνωσης του είδους αυτού ως έκφρασης της σωματικής και ψυχολογικής καταπίεσης των γυναικών μέσα στην πατριαρχική κοινωνία. Παρόλα αυτά, υπάρχουν πολλές αντιθέσεις αλλά και αλληλοεπικαλύψεις μεταξύ του μυθιστορήματος της Μπροντέ και των μυθιστορημάτων του γοτθικού είδους. Οι γοτθικές ηρωίδες είναι συνήθως αγνές και παθητικές. Αυτό δεν αποτελεί μείζον χαρακτηριστικό της Κάθριν Έρνσω, η οποία επιδεικνύει μάλλον κάποια από τα χαρακτηριστικά της αμείλι-
κτης βασίλισσας Αυγούστας, της «Βυρωνικής ηρωίδας» που απαντάται στην ποίηση της Μπροντέ. Αντί για την αναμενόμενη γυναικεία αντίθεση προς την αγριότητα του Χήθκλιφ, οι αναγνώστες συναντούν μια απείθαρχη ηρωίδα η οποία, όπως και οι υπόλοιποι ένοικοι του οίκου «Ανεμοδαρμένα Ύψη», κατά καμία έννοια δεν αποτελεί υπόδειγμα εκλεπτυσμένης συμπεριφοράς. «Οι ηρωίδες της γδέρνουν και ξεσκίζουν και δαγκώνουν και χαστουκίζουν», σχολίαζε ο κριτικός Christian Remembrancer τον Ιούλιο του 1857. Οι ηρωίδες των γοτθικών μυθιστορημάτων παρουσιάζονταν συνεσταλμένες, επιτυχημένες, παθητικές και τόσο σεμνές που ποτέ δε θα αποκάλυπταν τα πάθη τους παρά μόνο με χαμηλωμένα βλέμματα και κοκκινισμένα μάγουλα. Όμως η συμπεριφορά των νεαρών γυναικών στα «Ανεμοδαρμένα Ύψη» απέχει κατά πολύ από αυτό το πρότυπο. Η Μπροντέ δεν είναι πιο «ευπρεπής» στη χρήση των λογοτεχνικών ειδών απ’ όσο είναι οι ηρωίδες της στην αποδοχή των κοινωνικών συμβάσεων. Στα Ανεμοδαρμένα Ύψη συνδυάζει τα ρομαντικά στοιχεία από διάφορα είδη, όπως το γοτθικό μυθιστόρημα, με ασυνήθιστα ρεαλιστικές απεικονίσεις χαρακτήρων, διαλόγου και συμπεριφοράς. «Θα έπρεπε ανάμεσα σ’ αυτήν και τον κόσμο να υπάρχει πάντοτε ένας διερμηνέας», έγραψε η Σάρλοτ Μπροντέ για την αδερφή της το 1850. Όμως ένα μεγάλο μέρος της δύναμης του έργου της φαίνεται να προκύπτει ακριβώς επειδή η Έμιλυ Μπροντέ δεν χρησιμοποιούσε το υλικό της θεωρώντας τα άλλα λογοτεχνικά είδη ως «ευγενικά» μοντέλα διερμηνείας του κόσμου, αλλά αντιθέτως προχωρούσε σε ασυνήθιστες αντιμεταθέσεις μεταξύ μιας πληθώρας διαφορετικών ειδών γραφής προκειμένου να εκφράσει αυτό που η ίδια θεωρούσε ως πραγματικότητα. […] Οι ωμές αλήθειες που παρουσιάζουν τα Ανεμοδαρμένα Ύψη περιλαμβάνουν τις πραγ-
ματικότητες της οικογενειακής ζωής, της κοινωνικής απομόνωσης και των οικονομικών στερήσεων. Ο συνδυασμός ρομαντικού μυθιστορήματος και ρεαλισμού είναι επίσης χαρακτηριστικός στο μυθιστόρημα Τζέην Έυρ της Σάρλοτ Μπροντέ, το οποίο επίσης ασχολείται με οικογενειακά ζητήματα. Υπ’ αυτή την έννοια, τα Ανεμοδαρμένα Ύψη μπορεί να συσχετισθεί με άλλα μυθιστορήματα που πραγματεύονται με πιο εμφανή τρόπο το ζήτημα που ονομάστηκε «η κατάσταση της Αγγλίας», ιδιαίτερα αυτά που ασχολούνται με τα δεινά εκτοπισμένων ή άστεγων παιδιών, όπως το πασίγνωστο Όλιβερ Τουίστ (1837) του Καρόλου Ντίκενς (1812-1870). Τέλος, το «ρομάντζο» –με την έννοια της ρομαντικής αγάπης– αποτελεί ένα σημαντικό στοιχείο του μυθιστορήματος. Η εκτίμηση που έτρεφε ο Lewes για την «αλήθεια» του βιβλίου περιλάμβανε τη ζέση με την οποία και εμείς αποδεχόμαστε τη «φλογερή και παθιασμένη αγάπη του Χήθκλιφ για την Κάθριν, καθώς και την άσβεστη αγάπη της γι’ αυτόν». Παρόλα αυτά, η θέση που κατέχουν τα Ανεμοδαρμένα Ύψη ως ρομάντζο, με την έννοια ότι είναι «μία από τις μεγαλύτερες ερωτικές ιστορίες όλων των εποχών», είναι κάτι που υπογραμμίζεται σε μεταγενέστερες αποδόσεις του μυθιστορήματος, όπως στην κινηματογραφική μεταφορά του 1939. Η τελική σκηνή μεταξύ της Κάθριν και του Χήθκλιφ στο μυθιστόρημα είναι πλήρης βίαιας ερωτικής γλώσσας. Όμως, έχοντας ένα μυθιστόρημα στο οποίο η μοναδική σκηνή σωματικού ερωτικού πάθους προκύπτει όταν η ηρωίδα είναι πλέον σε προχωρημένη εγκυμοσύνη και ετοιμοθάνατη, οι περισσότερες κινηματογραφικές αποδόσεις τείνουν να ερωτικοποιούν την παιδική αγάπη ανάμεσα στην Κάθριν και τον Χήθκλιφ, δείχνοντας τις μυστικές συναντήσεις μεταξύ των ερωτευμένων εφήβων στους χερσότοπους, έτσι ώστε να ικανοποιηθούν οι προσδοκίες μας για το πώς οφείλει να είναι ένα αληθινό ρομάντζο. Nicola Watson and Shafquat Towheed, editors. Romantics and Victorians. Bloomsbury Academic, 2012.
ΠΟΣΟ GOTHIC ΕΙΝΑΙ ΤΑ ΑΝΕΜΟΔΑΡΜΕΝΑ ΥΨΗ;
Κάποια χαρακτηριστικά που συναντάμε στους ήρωες-κακούργους των δημοφιλών γοτθικών ρομάντζων τα συναντάμε επίσης και στα Ανεμοδαρμένα Ύψη. Παράδειγμα ο Μάλκολμ, ο κακούργος δολοφόνος στο πρώτο έργο της συγγραφέως γοτθικών μυθιστορημάτων Ann Radcliffe (1764 – 1823) με τίτλο Τα κάστρα των Άθλιν και Ντάνμπεϋν, ο οποίος διαθέτει πολλές ομοιότητες με τον Χήθκλιφ. Όπως προδίδει ο τίτλος, στο έργο Τα κάστρα των Άθλιν και Ντάνμπεϋν αναπτύσσεται η ιστορία δύο οίκων που βρίσκονται σε πόλεμο. Ο Μάλκολμ, όπως αμέτρητοι άλλοι κακοί της γοτθικής λογοτεχνίας, είναι αποφασισμένος να πάρει εκδίκηση. Είναι ένας χαρακτήρας στον οποίο κάθε πιθανή αρετή έχει αντικατασταθεί από διαβολική μοχθηρία: όπως και ο Χήθκλιφ, έχει σφετεριστεί τα περιουσιακά δικαιώματα των ιδιοκτητών-κληρονόμων του σπιτιού του. Είναι φορές που η αφήγηση στα Ανεμοδαρμένα Ύψη γίνεται μέσα από επιστολές, όπως π.χ. μέσω του γράμματος της Ισαβέλλας. Εδώ, το μυθιστόρημα ανακαλεί στο μυαλό μας το προηγηθέν λογοτεχνικό είδος του επιστολικού μυθιστορήμα-
τος (μυθιστορήματα αφηγημένα σε μορφή επιστολών). Συγκεκριμένα, η αφηγηματική δομή του θυμίζει το Φράνκενσταϊν ή Ο Σύγχρονος Προμηθέας (1818) της Mary Shelley, που αφηγείται ένας αφηγητής πλαισίου στον οποίο ο Φράνκενσταϊν έχει διηγηθεί την ιστορία του. Οι ομοιότητες στην αφηγηματική δομή ενισχύονται από τον τρόπο με τον οποίο η καταιγίδα στην αρχή του Ανεμοδαρμένα Ύψη θυμίζει την παγωμένη ερημιά στην οποία βρίσκουν τον Φράνκενσταϊν. Το μυθιστόρημα της Μπροντέ μοιράζεται αρκετές τέτοιες θεματικές συγγένειες με το γοτθικό αυτό έργο. Nicola Watson and Shafquat Towheed, editors. Romantics and Victorians. Bloomsbury Academic, 2012.
ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΦΑΝΤΑΣΜΑΤΩΝ: ΓΙΑΤΙ ΗΤΑΝ ΤΟΣΟ ΔΗΜΟΦΙΛΕΙΣ ΤΗ ΒΙΚΤΩΡΙΑΝΗ ΠΕΡΙΟΔΟ;
Κατά τη Βικτωριανή περίοδο τα φαντάσματα ολοένα και πλήθαιναν στη λογοτεχνία. Πριν την έναρξη της βασιλείας της Βικτώριας το 1837, το λογοτεχνικό είδος της ιστορίας φαντασμάτων φαινόταν να φθίνει, όμως δεν είχε πει την τελευταία του λέξη. Τι ήταν αυτό που ανέστησε τα φαντάσματα από τους νεκρούς; Η πιο απλή εξήγηση είναι η άνθηση του περιοδικού τύπου, εξηγεί η Ruth Robbins, καθηγήτρια αγγλικής λογοτεχνίας. Οι ιστορίες φαντασμάτων υπήρξαν παραδοσιακά ένα προφορικό λογοτεχνικό είδος (παράβαλε από τη νεοελληνική λογοτεχνία τα δημοτικά τραγούδια όπως Του νεκρού αδελφού, ή και αναρίθμητα λαϊκά παραμύθια με φαντάσματα, αερικά κλπ) όμως οι εκδότες ξαφνικά χρειάστηκε να καταφύγουν σε ιστορίες που θα είχαν μαζική απήχηση. Οι ιστορίες φαντασμάτων πληρούσαν τις προϋποθέσεις – ήταν σύντομες, φτηνές, γενικές, επαναληπτικές και ικανές να συμπυκνώνονται εύκολα. Οι δημοφιλία των ιστοριών φαντασμάτων ήταν στενά σχετιζόμενη με τις οικονομικές αλλαγές. Η βιομηχανική επανάσταση είχε οδηγήσει τις μάζες από τις αγροτικές περιοχές στις πόλεις και δημιούργησε μια καινούργια μεσαία τάξη. Αυτή η μεσαία τάξη ζούσε σε σπίτια όπου πολύ συχνά υπήρχαν υπηρέτες, οι οποίοι δεν έπρεπε να ακούγονται παρά μόνο να φαίνονται – κατ’ ακρίβεια, ίσως έπρεπε να μην είναι καν ορατοί. Αν έμπαινες σε
ένα τέτοιο σπίτι, θα έβρισκες κρυφούς διαδρόμους και σφραγισμένες πόρτες. Θα έβλεπες ίσως ξαφνικά να εμφανίζονται άνθρωποι από το πουθενά και μετά να εξαφανίζονται, χωρίς να είχες πάρει είδηση ότι βρίσκονταν εκεί. Όλα αυτά θα αποτελούσαν φυσικά μια αρκετά τρομακτική εμπειρία, καθώς θα αντιλαμβανόσουν αυτούς τους ανθρώπους ως φαντάσματα που κατοικούν στο σπίτι. Οι λάμπες γκαζιού είχαν αρχίσει να χρησιμοποιούνται για φωτισμό, πράγμα που θα μπορούσε επίσης να έχει συμβάλει στην άνοδο της ιστορίας φαντασμάτων: το μονοξείδιο του άνθρακα που παρήγαν μπορούσε κάλλιστα να προκαλέσει παραισθήσεις. Έτσι, φαντάσματα υπήρχαν παντού: στον αιθέρα, κάτω απ’ το κρεβάτι και ολοένα και περισσότερο στα κεφάλια των ανθρώπων. Καθ’ όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα επέρχεται μια προοδευτική εσωτερίκευση του τρόμου, της ιδέας ότι τα θηρία δεν βρίσκονται κάπου έξω, αλλά μέσα. Αυτή η αντίληψη κορυφώνεται με τον Φρόυντ. Με τις ιστορίες φαντασμάτων υπάρχει μια αίσθηση ότι δεν μπορείς να κλειστείς στο σπίτι σου και να αποφύγεις τα φαντάσματα που βρίσκονται απ’ έξω, αλλά αντιθέτως ότι το όποιο τέρας υπάρχει, ζει μέσα σου και έχει μια οικειότητα με σένα.
www.theguardian.com/books/2013/dec/23/ ghost-stories-victorians-spookily-good
27
ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΤΑΞΕΙΣ ΚΑΙ ΕΞΟΥΣΙΑ
Οι κοινωνικές τάξεις που αναπαριστώνται στα Ανεμοδαρμένα Ύψη είναι κατά κύριο λόγο η αριστοκρατία των γαιοκτημόνων της υπαίθρου με τους υπηρέτες τους. Υπάρχουν αναφορές και σε άλλες τάξεις –για παράδειγμα, οι ακτήμονες αγρότες που ενοικιάζουν γη από τον Χήθκλιφ, ο οποίος είναι σκληρός ως ιδιοκτήτης απέναντί τους– όμως συνήθως περνούν απαρατήρητοι από τους αναγνώστες. Ακόμη, οι αναγνώστες δε μαθαίνουν πολλά για τους εργάτες στα αγροκτήματα, ενώ επίσης δε γνωρίζουν καθόλου μέλη των μεσαίων τάξεων, εκτός από το γιατρό κ. Κέννεθ και το δικηγόρο κ. Γκριν. […] Το Λονδίνο ή ακόμα και το Λίβερπουλ, όπου κανείς θα μπορούσε να συναντήσει ανθρώπους από τη βιομηχανική εργατική τάξη της εποχής, καθώς και από την ανώτερη τάξη της αστικής αριστοκρατίας, φαίνεται να υπάρχουν σε εντελώς διαφορετικούς κόσμους από αυτούς του αγροτικού Γιόρκσαϊρ. […]
Οι Λίντον και οι Έρνσω, οικογένειες που εκπροσωπούν τους γαιοκτήμονες της υπαίθρου, ασκούν τεράστια εξουσία πάνω στους ανθρώπους των κατώτερων τάξεων του Γιόρκσαϊρ – τόσο άμεση εξουσία δια του νόμου όσο και έμμεση εξουσία δια των εθίμων και της παράδοσης. Οι αριστοκράτες αυτοί κατέχουν κυβερνητικά αξιώματα (για παράδειγμα, ο Έντγκαρ Λίντον είναι κατώτερος δικαστικός λειτουργός […]) και έχουν μεγάλη ελευθερία κινήσεων στις συνδιαλλαγές τους με τα μέλη των κατώτερων τάξεων. Οι διάφορες ποινές που οι αριστοκράτες μπορούν να επιβάλουν περιλαμβάνουν τη σωματική τιμωρία, τη φυλάκιση, τον εκτοπισμό, την υποχρεωτική εργασία, καθώς και την απόλυση από την εργασία με τρόπο που να καθιστά απολύτως αδύνατη την πρόσληψη του υπηρέτη από άλλον εργοδότη. Οι υπηρέτες οφείλουν να δείχνουν σεβασμό στους «κυρίους» τους […]: οφείλουν να τους απευθύνονται με τον τρόπο
που τους αρμόζει (ως «κύριο» ή «κυρία»), ενώ θεωρούνται από τους αριστοκράτες κάτι σαν «παιδιά», τα οποία θα πρέπει να καθοδηγούνται και να διορθώνονται όποτε αυτό κρίνεται απαραίτητο. Το να κατέχουν ιδιοκτησία οι υπηρέτες ή να έχουν νομική υπόσταση εντός του συστήματος θα σήμαινε αυτόματα την κατάρρευση της υπάρχουσας κοινωνικής δομής και την εισαγωγή του χάους εντός του συστήματος. Οι ενήλικες άντρες και γυναίκες της κατώτερης τάξης όχι μόνο θεωρούνταν «παιδιά», αλλά επίσης υπήρχε η πεποίθηση ότι το να αποκτήσουν παιδεία πέραν ενός συγκεκριμένου ορίου θα ήταν άστοχο έως και επικίνδυνο. Ήταν ευθύνη της άρχουσας τάξης να φροντίζει για την ευημερία τους, ακριβώς όπως, υπό το καθεστώς του ευρωπαϊκού ιμπεριαλισμού, ήταν ευθύνη των «λευκών» να φροντίζουν για τα συμφέρονται των μη-λευκών ιθαγενών πληθυσμών σε άλλες χώρες. Όταν ο Χήθκλιφ, ως κύριος πλέον στα «Ανεμοδαρμένα Ύψη», δε φροντίζει για
την επίσημη εκπαίδευση του Έρτον, ουσιαστικά αρνείται να αποδεχτεί την ευθύνη του ως αριστοκράτης. Σχετιζόμενο με τις ιδέες αυτές της κοινωνικής δομής ήταν και το ζήτημα της θέσης των αριστοκρατών γυναικών, οι οποίες επίσης θεωρούνταν, σαν «παιδιά», ευπαθείς και συναισθηματικές και εκ φύσεως ακατάλληλες για την αυστηρότητα που απαιτεί η διανόηση. Παρόλο που αυτές οι γυναίκες μοιράζονταν το κύρος που κατείχαν οι οικογένειες και οι σύζυγοί τους, δεν είχαν κανένα λόγο στις αποφάσεις που λαμβάνονταν σε οποιοδήποτε επίπεδο, εκτός και αν μπορούσαν να πείσουν τους συζύγους ή τους πατεράδες τους να τις ακούσουν. Οι άντρες διέθεταν εξουσία επί των γυναικών τόσο από νομικής απόψεως όσο και πρακτικά εντός του οίκου, ακριβώς με τον ίδιο τρόπο που είχαν εξουσία πάνω στα παιδιά αλλά και στους υπηρέτες. Οι γυναίκες δε, ήταν υποχρεωμένες να υποτάσσονται στην εξουσία των ανδρών που θεωρούνταν οι κηδεμόνες τους. Richard Mezo, A Guide to Wuthering Heights by Emily Bronte, Brown Walker Press, 2002.
ΕΝΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ – ΠΟΛΛΑΠΛΕΣ ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ
Η Σάρλοτ Μπροντέ περιέγραψε την αδελφή της Έμιλυ ως μια «καλλιτέχνη κατ’ όνομα», που ποτέ δεν είχε πλήρη έλεγχο του υλικού της, που εργαζόταν παθητικά κάτω από τις επιταγές της «Μοίρας» ή της «Έμπνευσης». Υποστήριξε δε ότι τα Ανεμοδαρμένα Ύψη είναι ένα έργο τέχνης «λαξευμένο σε ένα άγριο εργαστήρι, με απλά εργαλεία, από τα πιο λιτά υλικά». Στην πραγματικότητα, τα Ανεμοδαρμένα Ύψη είναι ένα εξαιρετικά πολυσύνθετο μυθιστόρημα: είναι τόσο προσεκτικά σχεδιασμένο που είναι δυνατό –όπως έχει αποδείξει πρώτος ο Charles P. Sanger– να καθοριστεί η ημερομηνία του κάθε γεγονότος της πλοκής
του με μεγάλη ακρίβεια, ενώ ακόμα και σχετικά ελάσσονες χαρακτήρες αποκτούν σάρκα και οστά μέσα από πειστικά χαρακτηριστικά ιδιοσυγκρασιακά γνωρίσματα. Η ενσωμάτωση, εκ μέρους της συγγραφέως, στοιχείων από μια πλειάδα λογοτεχνικών ειδών είναι κάτι που συνεισφέρει σε μεγάλο βαθμό στην αυστηρή αντιθετική ενότητα του έργου. Αν μελετηθεί διεξοδικά, αποδεικνύεται ότι το μυθιστόρημα διαθέτει μιαν εξαιρετική συνοχή, αφού είναι δομημένο πάνω σε αυστηρά οργανωμένες αφηγηματικές γραμμές με ξεκάθαρα δηλωμένο το χρονικό διάστημα, τόσο για την αφήγηση του Λόκγουντ όσο και για τα γεγονότα που αφηγείται η Νέλυ Ντην. Αυτή η αυστηρή δομή του έργου ανέκαθεν τύγχανε σεβασμού από τους κριτικούς. Μαζί με τη σφιχτή χρονολογική του οργάνωση, οι αντιθετικές τοποθεσίες και φωνές βοηθούν επίσης στη δομή της αφήγησης, όπως και οι γενεαλογικοί δεσμοί που είναι τόσο σημαντικοί στη θεματική ανάπτυξη της ιστορίας. Όμως μια αίσθηση διαταραγμένης οικειότητας παράγεται από τον τρόπο με τον οποίο το μυθιστόρημα έχει δομηθεί. Εξαιτίας της πολλαπλότητας των αφηγηματικών οπτικών γωνιών, οι αναγνώστες τείνουν να νιώθουν μιαν έλλειψη έγκυρης άποψης – όσον αφορά στα γεγονότα, αλλά και, κυρίως, στην απεικονιζόμενη βία. Όλα αυτά προκαλούν μιαν αποπροσανατολιστική επίδραση στον αναγνώστη, ο οποίος βρίσκεται αντιμέτωπος με εξαιρετικά δύσκολες απαιτήσεις που προκύπτουν από την πολύπλοκη τοποθέτηση των αφηγηματικών πλαισίων με τα οποία η συγγραφέας λέει την ιστορία της. Ίσως αυτή η αίσθηση αφηγηματικής αβεβαιότητας να εξηγεί το γιατί το μυθιστόρημα πολλάκις θεωρήθηκε συγκεχυμένο, παρόλη την τόσο αυστηρά συμμετρική δομή του και το τόσο αυστηρό χρονολογικό του σχέδιο. Ένα πράγμα που προκύπτει ξεκάθαρα από την ανάλυση των χαρακτήρων στα Ανεμοδαρμένα Ύψη είναι ότι κανένας χαρακτήρας, ούτε
ακόμα οι χαρισματικοί και αινιγματικοί Κάθριν και Χήθκλιφ, δεν μπορούν να κατανοηθούν πλήρως απομονωμένοι μεταξύ τους. Οι επαναλήψεις των χαρακτηριστικών γνωρισμάτων, αλλά και της μοίρας τριών γενιών Έρνσω, Λίντον και Χήθκλιφ, βασίζονται τόσο στην κατανόηση εκ μέρους της Μπροντέ των σύγχρονων επιστημονικών και ψυχολογικών δεδομένων, όσο και στη συναίσθηση του γοτθικού «ανοίκειου», κατά το οποίο οι σωσίες, τα ταραγμένα σπίτια προγόνων, τα μουχλιασμένα μνήματα, τα φαντάσματα και οι εφιάλτες αφθονούν. Τα ίδια ονόματα, πρόσωπα, σώματα και φωνές ανακυκλώνονται με τόσο προφανή και καθορισμένο τρόπο που οι κριτικοί έφτασαν στο σημείο να προτείνουν ότι δεν υπάρχουν χαρακτήρες στα Ανεμοδαρμένα Ύψη, γιατί κανένας χαρακτήρας δεν είναι μοναδικός. Τα άτομα διαλύονται το ένα μέσα στο άλλο με τον ίδιο τρόπο που ο Χήθκλιφ ελπίζει να γίνει ένα με την Κάθριν μετά το θάνατό του, επιτυγχάνοντας έτσι και σωματικά την αίσθηση της μίας και ενιαίας ύπαρξης που εξέφραζαν και οι δύο όσο ήταν ζωντανοί. Η Μπροντέ επιδεικνύει τη διαφορά μέσα από την ομοιότητα. Υπάρχει ένα σταθερά συμμετρικό μοτίβο αντίθεσης και επανάληψης μεταξύ των χαρακτήρων, οι οποίοι δε συνδέονται μόνο μέσω των ονομάτων και της γενεαλογίας, αλλά και διαμέσου των παρόμοιων –αλλά ταυτόχρονα διαφορετικών– εμπειριών τους. Ο Έντγκαρ Λίντον και ο Λίντον Χήθκλιφ μπορεί να έχουν χτυπητή ομοιότητα, όμως δεν είναι οι ίδιοι. Ο Έρτον Έρνσω και ο Χήθκλιφ περνάνε μέσα από τις ίδιες απογοητεύσεις και δοκιμασίες, αλλά αντιδρούν πολύ διαφορετικά. Η Κάθριν Λίντον, που γεννιέται από το θάνατο της μητέρας της, κληρονομεί τα μάτια και τη φωνή της μητέρας της και με το να παντρευτεί τον Έρτον αναβιώνει την πρώτη ταυτότητα της μητέρας της ως Κάθριν Έρνσω. Παρόλα αυτά δε δείχνει σχεδόν κανένα ενδιαφέρον για τη νεκρή μητέρα της. Όταν ο Λίντον ανακαλύπτει το μενταγιόν που φοράει και που περιέχει τις εικόνες του πατέρα και της μητέρας της, η Κάθριν το σπάει και του προσφέρει την εικόνα της μητέρας της για να την αφήσει να κρατήσει την εικόνα του αγαπημένου της πατέρα. Η φυσική αλλά και η νομική ταυτότητα των ατόμων –τα σώματα αλλά και τα ονόματά τους, που επαναλαμβάνονται τόσο ολοφάνερα– δεν είναι τα μόνα πράγματα που συνιστούν χαρακτήρα. Τα μυαλά και οι καρδιές των χαρακτήρων σχηματίζονται κυρίως μέσα από τις παιδικές τους εμπειρίες. Οι χαρακτήρες στα Ανεμοδαρμένα Ύψη είναι, φυσικά, λογοτεχνικές κατασκευές, οχήματα νοήματος τα οποία η Μπροντέ χρησιμοποιεί για να αναπτύξει διάφορες ιδέες και ζητήματα.
Ο πλούτος στις λεπτομέρειες της απεικόνισης των χαρακτήρων προσδίδει στο μυθιστόρημα μια πολλαπλότητα θεωρητικών ερμηνειών. Για παράδειγμα, μια Μαρξιστική ανάγνωση θα μπορούσε να εξετάσει τόσο το βαθμό στον οποίο το έργο είναι προϊόν των βικτωριανών καπιταλιστικών αξιών, όσο και τον τρόπο με τον οποίο χαρακτήρες όπως ο Χίντλεϋ, ο Χήθκλιφ, η Κάθριν, ο Έντγκαρ και ο Έρτον καθορίζονται από αυτές τις αξίες στην προσπάθειά τους να κερδίσουν ή να διατηρήσουν κοινωνικό κύρος, εκπαίδευση, και πλούτο. Η Κάθριν και ο Χήθκλιφ θα μπορούσαν να διαβαστούν ως επαναστατικές φιγούρες που υπονομεύουν τις καθιε-
ρωμένες αρχές και τις οικονομικές φιλοδοξίες των προγόνων τους, μπορούν όμως να θεωρηθούν και ουσιαστικά κομφορμιστές που ενστερνίζονται αυτές τις αρχές και φιλοδοξίες και δρουν αναλόγως – η Κάθριν με το γάμο της με τον εμφανώς κατάλληλο Έντγκαρ, ο Χήθκλιφ με τη συσσώρευση περιουσίας και πλούτου εις βάρος των άλλων.
Η αφηγηματική δομή υπογραμμίζει την κυριαρχία των ανδρών πάνω στις γυναίκες δίνοντας τα πρωτεία στον Λόκγουντ, του οποίου το κείμενο περιέχει και σχολιάζει αυτό της Νέλυ. Στις δύο Κάθριν και στην Ισαβέλλα η Μπροντέ προσφέρει πειστικές περιπτώσεις γυναικών που τις εκδιώκουν, τις εξαναγκάζουν, τις εξωθούν και τις κακοποιούν σωματικά πατριαρχικές φιγούρες όπως ο κ. Λίντον, ο Χήθκλιφ, ακόμα και ο φαινομενικά ήπιος Έντγκαρ.
Μια φεμινιστική ερμηνεία του έργου θα μπορούσε να ασχοληθεί με το κατά πόσον τα Ανεμοδαρμένα Ύψη ήταν μια πρόκληση ή τελικά μια υποστήριξη του λόγου της πατριαρχίας της βικτωριανής περιόδου. Η Μπροντέ εξέδωσε το μυθιστόρημα με το ψευδώνυμο Έλλις Μπελ, πράγμα που υποδηλώνει την επίγνωσή της ότι τα Ανεμοδαρμένα Ύψη και οι χαρακτήρες του θα διαβάζονταν με πολύ διαφορετικό τρόπο από το σύγχρονο κοινό αν ήταν γνωστό πως ήταν έργο μιας γυναίκας δημιουργού. Η Σάρλοτ Μπροντέ είπε ότι αυτή και οι αδελφές της επέλεξαν ψευδώνυμα που δεν ήταν «θετικά ανδροπρεπή», αλλά άφηναν μια αμφιβολία για το φύλο τους: «δεν θέλαμε να διακηρύξουμε ότι ήμασταν γυναίκες, επειδή –χωρίς να υποπτευόμαστε τότε ότι ο τρόπος γραφής και σκέψης μας δεν ήταν αυτό που αποκαλείται «γυναικείος»– είχαμε μια αμυδρή εντύπωση ότι τις γυναίκες συγγραφείς είναι πιθανό να τις βλέπουν με προκατάληψη». […]
Μια ιστορικιστική ανάγνωση θα μπορούσε να εστιάσει στους τρόπους με τους οποίους οι χαρακτήρες στα Ανεμοδαρμένα Ύψη είναι τοποθετημένοι σε συ-
32
γκεκριμένο χώρο και χρόνο –στο Βορρά της Αγγλίας κατά το τέλος του 18ου αιώνα και τις αρχές του 19ου αιώνα– απηχώντας τα κύρια ιστορικά γεγονότα που είναι εδραιωμένα στη χρονολογία του κειμένου ή στο χρόνο της συγγραφής: ο Αμερικανικός Αγώνας της Ανεξαρτησίας, η Πράξη της Ένωσης ή ο Μεγάλος Λιμός, για παράδειγμα. Ένας μετα-αποικιοκρατικός κριτικός θα εξέταζε τις κυριολεκτικές και μεταφορικές αναφορές στη δουλεία, στην αποικιοκρατία και στις φυλετικές διαφορές, ειδικά σε σχέση με τον Χήθκλιφ. Παρόλα αυτά, όπως έχει υποστηρίξει η Χίλλις Μίλλερ,
δεν υπάρχει κάποιο «μοναδικό, ενοποιημένο και με λογική συνοχή» νόημα στα Ανεμοδαρμένα Ύψη και η όποια απόπειρα να προσεγγίσει κανείς το έργο από μία και μόνο οπτική θα παραβλέψει αναπόφευκτα την πλούσια περιπλοκότητα και πολλαπλότητά του. Η προσοχή στους χαρακτήρες, έτσι όπως είναι διαμορφωμένοι από εσωτερικές και εξωτερικές δυνάμεις, μας επιτρέπει να έχουμε πρόσβαση στην πολλαπλότητα των ιδεών, εικόνων, θεμάτων και συμβόλων που συγκεντρώνονται στο ένα και μοναδικό μυθιστόρημα της Έμιλυ Μπροντέ. Αντώνης Σολωμού Θεατρολόγος
Tην έρευνα και την επιλογή των κειμένων του προγράμματος, καθώς και τις μεταφράσεις των κειμένων (σ.σ. 21, 24-25, 26-27, 28-29) έκανε ο Αντώνης Σολωμού.
ΦΡΑΝΣΊΣ πέθανε 1778
ΕΡΤΟΝ γεν. Ίούν. 1778
γάμος 1777
γάμος Ίάν. 1803
ΚΑΘΡΊΝ γεν. καλοκαίρι 1765 πέθανε 20 Μάρ. 1784
Κα ΕΡΝΣΟΟΥ πέθανε άνοιξη ή καλοκαίρι 1773
ΚΑΘΡΊΝ (ΚΑΘΥ) γεν. 20 Μάρ. 1784
γάμος Σεπτ. 1801
γάμος Ίάν. 1784
ΧΗΘΚΛΊΦ γεν. 1764 πέθανε Απρ. 1802
Κα ΛΊΝΤΟΝ πέθανε καλοκαίρι ή φθινόπωρο 1780
ΛΊΝΤΟΝ γεν. Σεπτ 1784 πέθανε Σεπτ. 1801
ΊΣΑΒΕΛΛΑ γεν. 1765 πέθανε Ίούλ. 1797
Κος ΛΊΝΤΟΝ πέθανε καλοκαίρι ή φθινόπωρο 1780
ΕΝΤΓΚΑΡ γεν. 1762 γάμος Μάρ. 1783 πέθανε Σεπτ 1801
Richard Mezo, A Guide to Wuthering Heights by Emily Bronte. Brown Walker Press, 2002.
ΧΊΝΤΛΕΫ γεν. καλοκαίρι 1757 πέθανε Σεπτ. 1784
Κος ΕΡΝΣΟΟΥ πέθανε Οκτ. 1777
*Η μέση ηλικία θανάτου ήταν τα 25 έτη. Το 41 τοις εκατό των παιδιών πέθαιναν πριν φτάσουν στην ηλικία των 6.
ΓΕΝΕΑΛΟΓΙΚΟ ΔΕΝΤΡΟ*
Emily Brontë
Wuthering Heights Translated, adapted and directed by: Yannis Kalavrianos Dramaturg: Antonis Solomou Assistant Director-Movement: Alexia Beziki Set Design: Yannis Thavoris Costume Design: Alexandra Boussoulenga, Rania Yfantidou Music: Aggelos Triantafyllou Lighting: Sakis Birbilis Second Assistant Director: Yolika Poulopoulou Assistant Set Designer: Elina Eftaxia Second Assistant Set Designer: Maria Ossa Production Co-ordinator: Athanassia Androni
Cast Yorgos Glastras: Heathcliff Aigli Katsiki: Isabella Yorgos Kolovos: Edgar Aggeliki Noea: Frances Orestis Paliadelis: Joseph Marianthi Pantelopoulou: Catherine Grigoris Papadopoulos: Hindley Kostis Rampavilas: Hareton Areti Seintaridou: Cathy Efi Stamouli: Nelly Orestis Chalkias: Linton
Director’s Note Emily Brontë’s characters are imperfect individuals, who want to be happy at all costs, living in the shadow of a mysterious disease that slowly kills them - a disease that, a few years later, would be defined as tuberculosis. Brontë has not created sensitive heroes who love tirelessly, patiently waiting on their towers’ balconies, but violent vindictive men, drunkards, sly servants who believe they are the exceptions to be saved, and women who do things considered unthinkable for their time and sex. And, of course, she has created one of the strongest love stories of all times, the love of Heathcliff and Catherine, a love story without even one love scene! Υannis Kalavrianos
κάνε SAVE ΤΟ
∆ΙΚΟ ΣΟΥ
ΘΕΑΤΡΟ
Ενισχύστε την προσπάθεια του ΚΘΒΕ για συντήρηση του Θεάτρου ∆άσους και λειτουργία επισκέψιµου φροντιστηρίου µέσω του προγράµµατος act4greece.
www.act4greece.gr Aριθµός λογαριασµού Εθνικής Τράπεζας: 080 / 005126-84 IBAN: GR9601100800000008000512684
ȮȢȭ
ȜȬȤȭȮȠȬȜȭ
ǼǺǻȅȂǹǻǿǹǿǹ ȆȅȁǿȉǿȀǾ ǼĭǾȂǼȇǿǻǹ
www.ert.gr
μαζί...
και στον
πολιτισμό
ΠΕΡΙΦΕΡΕΙΑ
ΥΠΕΎΘΥΝΟΙ ΠΑΡΆΣΤΑΣΗΣ
ΠΡΟΪΣΤΑΜΕΝΟΙ ΤΜΗΜΑΤΩΝ
ΟΔΗΓΌΣ ΣΚΗΝΉΣ Αθηνά Σαμαρτζίδου
ΤΜΗΜΑ ΣΚΗΝΩΝ & ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΩΝ Στέλιος Τζολόπουλος
ΜΗΧΑΝΙΚΌΣ ΣΚΗΝΉΣ Αλέξανδρος Αυγερινός
ΤΜΉΜΑ ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΟΥ Ιωάννα Καρτάση
ΤΜΗΜΑ ΕΚΔΟΣΕΩΝ & ΔΗΜΟΣΙΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ ΠΡΟΪΣΤΑΜΕΝΗ
ΧΕΙΡΙΣΤΉΣ ΚΟΝΣΌΛΑΣ ΦΩΤΙΣΜΟΎ Άρης Βακός
ΤΜΗΜΑ ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΟΥ Μιχάλης Χώρης
ΧΕΙΡΙΣΤΉΣ ΚΟΝΣΌΛΑΣ ΉΧΟΥ Αλέξανδρος Δρακόπουλος
ΤΜΉΜΑ ΕΚΔΟΣΕΩΝ & ΔΗΜΟΣΙΩΝ ΣΧΕΣΕΩΝ Ελπίδα Βιάννη
ΦΡΟΝΤΙΣΤΉΣ Νίκος Συμεωνίδης
ΤΜΉΜΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΥ ΕΡΓΟΥ-ΔΡΑΜΑΤΟΛΟΓΙΟΥ Άννα Σινιώρη
ΕΝΔΥΤΡΙΑ Μαρίνα Κραμάλ ΚΑΤΑΣΚΕΥΈΣ ΣΚΗΝΙΚΏΝ & ΚΟΣΤΟΥΜΙΏΝ Εργαστήρια ΚΘΒΕ
Θεατρική περίοδος 2016-2017 Αρ. Δελτίου 695 (291)
ΥΠΕΎΘΥΝΟΙ ΧΩΡΩΝ Δημήτρης Καβέλης Ανέστης Καραηλίας Γιώργος Κασσάρας Δημήτρης Μητσιάνης Βασίλης Μυτηλινός Περικλής Τράιος
Ελπίδα Βιάννη ΣΥΝΤΟΝΙΣΜΟΣ ΕΚΔΟΣΗΣ Αιμιλία Καρακόκκινου ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ ΔΟΚΙΜΩΝ Τάσος Θώμογλου ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΉ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ Δημήτρης Σαράκης ΕΡΕΥΝΑ, ΕΠΙΛΟΓΗ ΚΕΙΜΕΝΩΝ, ΜΕΤΑΦΡΑΣΕΙΣ Αντώνης Σολωμού ΠΑΡΑΓΩΓΗ ΕΝΤΥΠΟΥ Λιθογραφία (Ι. Αντωνιάδης - Θ. Ψαρράς)
Ευχαριστούμε πολύ για τη βοήθεια, τους: Νίκο Καραθάνο, Μαρίσσα Τριανταφυλλίδου, Γιώργο Σαρηγιάννη και Περικλή Θεοδωρίδη.
Σημειώσεις για τη μετάφραση: Στη μετάφραση δε διατηρήθηκε η διάλεκτος του Ιωσήφ. Στο κείμενο ενσωματώθηκαν 4 στίχοι από το έργο Paradise Lost του John Milton. Οι στίχοι του τραγουδιού του τέλους είναι του Γ. Καλαβριανού, πάνω σε εικόνες από τα ποιήματα “Manfred”, “Song for the Luddites” και “Οn this day I complete my thirty-sixth year” του Lord Byron. Το κείμενο της Κάθριν μετά τη σκηνή της εκταφής της είναι εμπνευσμένο από το επίγραμμα VII | 655 της Παλατινής Ανθολογίας, σε μετάφραση Μίνου Βολανάκη. («Τη σκόνη μου να σκεπάσει λίγη σκόνη αρκεί. Στήλη καλλιμάρμαρη, σκληρό βάρος με άλλοτε ονόματα και μάταιους αριθμούς πλούσια να συνθλίψει άλλον. Τι με αφορά ανώνυμο νεκρό, αν κάποτε έζησε ο Άλκανδρος, υιός του Καλλιτέλους;»).