Θεατρική περίοδος 2017-2018
ΔΙΟΙΚΗΤΙΚO ΣΥΜΒΟΥΛΙΟ ΠΡΟΕΔΡΟΣ Άρης Στυλιανού ΑΝΤΙΠΡΟΕΔΡΟΣ Δημοσθένης Δώδος ΜΕΛΗ Κατερίνα Αναστασίου Αντρέας Δημητριάδης Ακρίτας Καϊδατζής Χρύσα Σπηλιώτη Στέφανος Χατζημιχαηλίδης
ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ ΔΙΕΥΘΥΝΤΗΣ Γιάννης Αναστασάκης ΑΝΑΠΛΗΡΩΤΡΙΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΤΡΙΑ Μαρία Τσιμά
ΕΛΛΗΝΙΚΗ ∆ΗΜΟΚΡ ΑΤΙΑ Υπουργείο Πολιτισµού, και Αθλητισµού
ΔΙΟΙΚΗΤΙΚΉ-ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΉ ΔΙΕΥΘΎΝΤΡΙΑ Κωνσταντία Παπαποστόλου
Με την ευγενική υποστήριξη του ΕΟΤ
Πρώτη παράσταση Σάββατο 3 Φεβρουαρίου 2018
Bασιλικό Θέατρο Θεατρική περίοδος 2017-2018 Αδειοδότηση για την Ελλάδα μέσω ΣΟΠΕ Ο.Ε., www.sope.gr, Σάμου 51, 15125, Μαρούσι, Αθήνα, Τ. 210 6857481-498
Σάμουελ Μπέκετ
ΠΕΡΙΜΈΝΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΓΚΟΝΤΌ Samuel Beckett, En attendant Godot (Waiting for Godot)
Μετάφραση: Μίνως Βολανάκης Σκηνοθεσία: Γιάννης Αναστασάκης Σκηνικά-Κοστούμια: Κέννυ ΜακΛέλλαν Πρωτότυπη μουσική σύνθεση: Μάνος Μυλωνάκης Επιμέλεια κίνησης: Δημήτρης Σωτηρίου Φωτισμοί: Βασίλης Παπακωνσταντίνου Βοηθός σκηνοθέτη: Σαμψών Φύτρος Βοηθός σκηνογράφου-ενδυματολόγου: Μαρία Μυλωνά Φωτογράφιση παράστασης: Τάσος Θώμογλου Οργάνωση παραγωγής: Ηλίας Κοτόπουλος Διανομή με αλφαβητική σειρά Γιώργος Καύκας Βλαδίμηρος Φούλης Μπουντούρογλου Αγόρι Παναγιώτης Παπαϊωάννου Πότζο Θανάσης Ραφτόπουλος Λάκυ Κωνσταντίνος Χατζησάββας Εστραγκόν
Η ηχογράφηση και μίξη της μουσικής έγινε στο -1 Studio και Dsl Studio. Έπαιξαν οι μουσικοί: Μάνος Μυλωνάκης (πιάνο, συνθεσάιζερς, κρουστά, ηχογραφήσεις πεδίου), Γιώργος Δούσος (κλαρινέτο, φλογέρα), Björk Óskarsdóttir (βιολί), Μιχάλης Πορφύρης (τσέλο). Μεταξύ πρώτης και δεύτερης πράξης διάλειμμα 10΄.
Σημείωμα σκηνοθέτη Το Περιμένοντας τον Γκοντό κατατάχθηκε στο λεγόμενο «Θέατρο του Παραλόγου». Θα μπορούσε νά ’ναι μια κλοουνερί, ένα νούμερο στο τσίρκο, μια πραγματεία για την ανθρώπινη ύπαρξη, ένα δοκίμιο γραμμένο στον 21ο αιώνα που διανύουμε, μια κωμωδία που… παρωδεί την τραγωδία του ανθρώπινου είδους, από την εμφάνισή του ως σήμερα. Μετέωροι σε ένα έρημο τοπίο ο Βλαδίμηρος κι ο Εστραγκόν μιλούν, σιωπούν και περιμένουν. Ο Γκοντό υποσχέθηκε πως θά ’ρθει. Μάλλον Αυτός θα δώσει και τη λύση! Προφανώς υπάρχει και δοκιμάζει την πίστη τους. Ή μήπως αδιαφορεί για αυτούς και τους έχει ξεχάσει; Τι παιχνίδι παίζεται στις πλάτες τους; Το Αγόρι συμμετέχει σε μια συνωμοσία; Ο Πότζο και ο Λάκυ, που εμφανίζονται ξαφνικά, από ποιόν αιώνα έρχονται; Και τι κουβαλούν στη βαλίτσα; Αγαπώ εδώ και πολλά χρόνια αυτό το έργο – όχι μόνο γιατί σε κάθε νέα ανάγνωση γεννά καινούρια ερωτήματα. Ο Μπέκετ έχει παραδώσει στις γενιές των ανθρώπων ένα έργο σαγηνευτικό, ανοιχτό σε ερμηνείες και βαθιά… φιλάνθρωπο. Θεώρησα αποστολή μας να το προσφέρουμε αντίδωρο στον κόσμο. Είμαι τυχερός που στην προσπάθεια αυτή δεν ήμουν μόνος.
Δουλεύοντας με έναν θίασο εξαίρετων ηθοποιών, και με συνεργάτες τον Κέννυ, τον Δημήτρη, τον Βασίλη, τον Μάνο, τον Σαμψών και τη Μαρία, δεν μπορώ παρά να υποκλιθώ στο ταλέντο και στην αφοσίωσή τους. Χωρίς αυτούς το ταξίδι στον κόσμο του Μπέκετ θα έπαιρνε σίγουρα αναβολή. Και να μην ξεχάσω: οδηγός και μεσολαβητής εξαίρετος με το πνεύμα του συγγραφέα ήταν για όλους μας ο μεταφραστικός λόγος του μεγαλοφυούς Μίνου Βολανάκη, που παραμένει αξεπέραστος.
Γιάννης Αναστασάκης
Σάμουελ Μπέκετ, «Ένα θέατρο σιωπής» «Ωστόσο είμαι υποχρεωμένος να μιλήσω. Δεν θα σιωπήσω ποτέ. Ποτέ.» (Ακατονόμαστος) Θέατρο, ποίηση, μυθιστόρημα, δοκίμιο, το συγγραφικό έργο του Σάμουελ Μπέκετ ανυπότακτο σε κάθε είδους κατηγοριοποίηση σηματοδοτεί την ανανέωση της σύγχρονης γραφής. Αντιπροσωπεύει το πέρασμα της λογοτεχνίας σε πιο δύσβατες περιοχές με την απάρνηση του ρεαλισμού και την απόρριψη του αριστοτελικού θεάτρου. Το πλουσιότατο έργο του γραμμένο στα αγγλικά ή γαλλικά μεταφράζεται από τον ίδιο από τη μία γλώσσα στην άλλη. Μία εξαιρετική άσκηση αυτοπειθαρχίας με υφολογικές συνέπειες στη συγγραφή και, παράλληλα, μία μοναδική περίπτωση αυτό-μετάφρασης του πιο δίγλωσσου ποιητή στον κόσμο. Ενταγμένος βιβλιογραφικά στο επονομαζόμενου Θέατρο του Παραλόγου, ο Μπέκετ θεωρείται μαζί με τον Ευγένιο Ιονέσκο ένας από τους δύο κύριους εκπροσώπους του. Ωστόσο, ο εν λόγω χαρακτηρισμός δεν ανταποκρίνεται στην πολύ καινοτόμο λογοτεχνική παραγωγή του. Όταν ο Σάμουελ Μπέκετ πρωτοεμφανίστηκε, στις αρχές της δεκαετίας του πενήντα, αντιμετωπίστηκε ως σκοτεινός και ακατανόητος, ενώ αμφισβητήθηκε σοβαρά το μέλλον του θεάτρου του. Διάχυτος πεσιμισμός διαπερνά τα κείμενά του που γράφονται στον απόηχο του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου. Αναγνωρισμένος εδώ και χρόνια ως σύγχρονος κλασικός, διέψευσε τις δυσοίωνες προβλέψεις, καθώς η οντολογική διάσταση της γραφής του αφορά στον άνθρωπο διαχρονικά και τα έργα του τοποθετούνται πέρα από τις εκάστοτε κοινωνικό-οικονομικές συγκυρίες. Γνωστότερος για τα θεατρικά του, έγραψε κείμενα προορισμένα για τη σκηνή, το ραδιόφωνο, τον κινηματογράφο, την τηλεόραση, συμβάλλοντας στην ανανέωση της γραφής με το πολύ προσωπικό του ύφος. Η συγγραφική του πορεία χαρακτηρίζεται από ένα συνεχές πηγαινέλα από το δοκίμιο στο θέατρο, από την ποίηση στο μυθιστόρημα. Ο Μπέκετ παραβιάζει κατάφορα τα καθιερωμένα όρια και αδιαφορεί για τις ειδολογικές νόρμες, έτσι που θεατρική και μυθιστορηματική γραφή να συνιστούν ένα αδιάσπαστο μείγμα, προκαλώντας σκηνοθέτες και κοινό. Μέσα από μια κριτική θεώρηση ο Ιρλανδός επιχειρεί την ανατροπή της τάξης. Τα κύρια συστατικά του θεάτρου, πρόσωπα, δράση, γλώσσα, χώρος, χρόνος, επανεξετάζονται, αμφισβητούνται και οδηγούνται σε μια νέα σκηνική πραγματικότητα για την έκφραση του παραλόγου, μακριά από την αριστοτελική μίμηση, αλλά με σεβασμό στα θεμελιώδη στοιχεία της σκηνικής τέχνης: σώμα και φωνή. Την καθησυχαστική εικόνα του ανθρώπου του παραδοσιακού δράματος παίρνουν τώρα πρόσωπα απρόσωπα, χωρίς ταυτότητα, συχνά ανώνυμα, σε χώρους απροσδιόριστους, ερημικούς, σε χρόνους βαλτωμένους, μιλώντας ασταμάτητα, ανίκανα να σιωπήσουν. Έχει ειπωθεί για τους ήρωές του: «μιλώ άρα υπάρχω», παραφράζοντας, όχι αυθαίρετα, το καρτεσιανό «cogito ergo sum». Αμφιβολία, αμφισημία, ρευστότητα σημαδεύουν τη γραφή του Μπέκετ, προκαλώντας και προσκαλώντας τον αναγνώστη/θεατή σε δημιουργική συμμετοχή και εγρήγορση. Είναι γεγονός ότι ο σύγχρονος προσανατολισμός του δράματος στην κατεύθυνση της αφήγησης συνδέεται άμεσα με τον Σάμουελ Μπέκετ, ο οποίος επιχειρεί τη σκηνική μεταφορά αφηγηματικών στοιχείων, και με αυτήν την έννοια βρέθηκε συστηματικά στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος των ερευνητών, αφού το πολυσχιδές έργο του ανέ-
τρεψε την καθεστηκυία τάξη. Είναι γνωστή η πορεία του από το μυθιστόρημα στο θέατρο, με αφετηρία την τριλογία του, Molloy, Mallone meurt και L’ innommable. Όπως έχει, επίσης, επισημανθεί και η θεατρική δομή του Mercier et Camier, μυθιστορήματος που εμπεριέχει εμφανώς το Περιμένοντας τον Γκοντό. Είναι, επίσης, γενικά αποδεκτή η άποψη που υποστηρίζει την επίμονη μόλυνση δραματικού/μυθιστορηματικού η οποία σημαδεύει τα κείμενά του. Ακόμη έχει γίνει λόγος για τη θεατρικότητα της αντι-θεατρικότητας, φαινόμενο που αναδεικνύει το εξαιρετικό ταλέντο του πιο σημαντικού συγγραφέα του 20ού αιώνα, ο οποίος καταλύει τα λογοτεχνικά δεδομένα. Κρίση της θεατρικής γραφής και κρίση της επικοινωνίας, καθώς ο Μπέκετ μεταθέτει αποφασιστικά τη ματιά του από τον έξω κόσμο στο ανεξιχνίαστο μέσα για να πει την τραγωδία της ύπαρξης. Υπό το πρίσμα μιας νέας ψυχολογίας τα μπεκετικά πρόσωπα-φαντάσματα περιφέρονται άσκοπα σε τόπους ερημικούς, ανοικτούς ή κλειστούς, καταδικασμένα σε απόλυτη παθητικότητα. Αν η τραγωδία έχει πεθάνει, το σύγχρονο τραγικό κάνει την εμφάνισή του στη σκηνή, διεκδικώντας την αληθινή ανθρώπινη πραγματικότητα, με άλλα λόγια αντανακλώντας την εσωτερική αλήθεια. Την τραγική αγωνία της ύπαρξης αμβλύνουν το καυστικό του χιούμορ και κάποια διακριτά κωμικά στοιχεία, έτσι ώστε τραγικό και κωμικό να εξισορροπούν την εικόνα της απελπιστικής οδύνης της ύπαρξης και να αμβλύνουν την απειλητική δυσθυμία των έργων του. Η μνήμη, το ατελές και έμμεσα η επαναληπτικότητα θεμελιώνονται ως δομικά και μορφικά χαρακτηριστικά, αρχικά στα μυθιστορηματικά του κείμενα, και οργανώνουν τη θεατρική γραφή που θα ακολουθήσει. Το πέρασμα του στο θέατρο σημαδεύεται από τη σύλληψη περισσότερων του ενός προσώπων που συνήθως εμφανίζονται κατά ζεύγη. Οι αξιοθρήνητοι ήρωες, προχωρημένης ηλικίας, έχουν τη δυνατότητα να επιστρέφουν στο παρελθόν, να εκτιμούν την απόσταση που έχουν διανύσει. Στην εξέλιξη της γραφής του ο Μπέκετ αδειάζει τη σκηνή από παρουσίες, γεμίζοντάς την με φαντάσματα της μνήμης. Η φθορά υπονομεύει πρόσωπα και καταστάσεις. Η φθίνουσα πορεία που ακολουθεί ο συγγραφέας αποτυπώνεται
σε όλα τα συστατικά των κειμένων του. Τα έργα γίνονται πιο σύντομα, η σιωπή και η ακινησία πιο αισθητές και ο λόγος, δύσκολος, αποστασιοποιημένος, αποσπασματικός, ανατίθεται στη φωνή της σιωπής. Τα πρόσωπά του χωρίς οικογένεια, επάγγελμα, άστεγα, μακριά από κάθε καθημερινό έρεισμα –με άλλα λόγια ο άνθρωπος σε όλη του τη γύμνια– έρχονται στο θεατρικό σανίδι για να πουν την απόλυτη αθλιότητα του υπάρχειν. Μία πινακοθήκη γερόντων, αναπήρων, ανήμπορων ακόμη και να γελάσουν, σε τόπους αφιλόξενους, ανοιχτούς ή κλειστούς, που ανίκανοι να υπομένουν το μαρτύριο της μοναξιάς αποζητούν τον άλλο, συχνά επινοούν συντρόφους, κερματίζοντας τον εαυτό τους για να μπορέσουν να κάνουν διάλογο με τα πολλαπλά τους εγώ. Τα γνωστά αντιθετικά ζεύγη του Περιμένοντας τον Γκοντό και του Τέλους του παιχνιδιού δίνουν τη θέση τους στον μοναχικό Κραπ της Τελευταίας ταινίας για μια παράδοξη συνομιλία με τη μαγνητοφωνημένη του φωνή του παρελθόντος ή στη θαμμένη ζωντανή Γουίνι των Ευτυχισμένων ημερών. Περνώντας συχνά από τον διαχωρισμό σώματος και φωνής (Βήματα 1975, Λίκνισμα 1981), ο δραματικός χώρος και χρόνος αδειάζει και σμικρύνεται στα μονολογικά «Μικροδράματα» της δεκαετίας του ογδόντα (Σόλο, Το αυτοσχεδίασμα του Οχάιο, Καταστροφή). Φωνή off (Όχι εγώ, Εκείνη τη φορά), αλλά και θέατρο χωρίς λόγο δίπλα σε παντομίμα και σε έργα ραδιοφωνικά, μία γραφή που οδηγείται βαθμιαία στη σιωπή όπως στο χαρακτηριστικό Souffle (Ανάσα 1970), έργο για ανάσα και φως. Αν όμως ο λόγος κοντεύει να σιγήσει, εκείνο που απομένει και επιμένει πεισματικά είναι ο θεατρικός λόγος, αφού οι πλούσιες λεπτομερείς οδηγίες οργανώνουν τη σκηνική εικόνα. Εξαιρετικά ευαίσθητος στη μεταφορά των έργων του στη σκηνή, ο Μπέκετ έκανε κατ’ επανάληψιν τη σκηνοθεσία τους, κυρίως στην Γερμανία. Είναι σίγουρα παράδοξο που ο Μπέκετ κάνει θέατρο βασισμένο στο τρίπτυχο λόγος-ακινησία-σιωπή χωροποιώντας τη μνήμη και μετατοπίζοντας την κίνηση στη φωνή. Ο λόγος ελλειπτικός, επαναλαμβανόμενος, αναδιπλώνεται, αυτοαναιρείται, οδηγώντας σε ποικίλες ερμηνείες: δυσκολία στην έκφραση ή καταστροφή των λέξεων, η ατροφία του λόγου ακολουθεί σταθερά την κατάπτωση των ηρώων. Και υπό αυτήν την έννοια το μπεκετικό θέατρο συνιστά κριτική του λόγου και αμφισβήτηση της δύναμης των λέξεων. Η σκηνική στόχευση του Μπέκετ, εμφανής στην πληθωρικότητα των σκηνικών οδηγιών, επιβεβαιώνεται από την τύχη των κειμένων του. Σε αυτό ακριβώς το δύσκολο εγχείρημα, που συνίσταται στην αποδόμηση του δράματος και στη δημιουργία του δραματικού πάνω στα ερείπια της θεατρικής γραφής, θεμελιώνεται η μπεκετική επιτυχία. Είναι αναμφισβήτητο ότι αφότου ο Βλαδίμηρος και ο Εστραγκόν περιμένουν μάταια τον Γκοντό, δίπλα σε ένα γυμνό δέντρο, το θέατρο έχει περάσει ανεπιστρεπτί σε νέα εποχή. Στραμμένο στην ενδο-υποκειμενικότητα, εστιάζοντας δηλαδή στη διερεύνηση του έσω, το σύγχρονο δράμα περιπλέκει τα ειωθότα. Αδιαφορώντας για τις διαπροσωπικές αντιπαραθέσεις και επικεντρωμένο στην ίδια την ύπαρξη και τις εσωτερικές συγκρούσεις των προσώπων, όπου αναπτύσσεται η δράση, δημιουργεί ένα ιδιότυπο θέατρο λόγου, στη βάση της προφορικότητας, με τη μορφή να αντιστοιχεί στο περιεχόμενο. Αφροδίτη Σιβετίδου Ομότιμη Καθηγήτρια του Τμήματος Γαλλικής Γλώσσας και Φιλολογίας του ΑΠΘ Το κείμενο γράφτηκε ειδικά για το πρόγραμμα του ΚΘΒΕ, στο πλαίσιο της ευρύτερης συνεργασίας του ΚΘΒΕ με το ΑΠΘ.
Για μένα το θέατρο δεν είναι ένας ηθικός θεσμός όπως το εννοεί ο Schiller. Δε θέλω ούτε να εκπαιδεύσω τους ανθρώπους, ούτε να τους κάνω καλύτερους, ούτε να τους εμποδίσω να πλήττουν. Θέλω να βάλω την ποίηση μέσα στο θέατρο, μια ποίηση αιωρούμενη στο κενό που παίρνει ένα νέο ξεκίνημα σε έναν νέο χώρο. Στοχάζομαι πάνω σε καινούργιες διαστάσεις και βασικά δεν ανησυχώ αν οι άλλοι μπορούν ή όχι να με ακολουθήσουν. Θα ήμουν ανίκανος να δώσω τις απαντήσεις που ελπίζουν. Δεν υπάρχουν εύκολες απαντήσεις». Σάμουελ Μπέκετ
Λόγια του Σ. Μπέκετ στο περιοδικό Spectaculum, αναφέρονται από τον James Knowlson, Beckett, μετάφραση στα γαλλικά Oristelle Bonis, Αρλ, Actes Sud, coll. Babel, 2007. σ. 770). Μετάφραση: Α. Σιβετίδου
ΒΛΑΔΙΜΗΡΟΣ
Τι κάνει ο κύριος Γκοντό; ΑΓΟΡΙ Δεν κάνει τίποτα.
ΕΣΤΡΑΓΚΟΝ ΒΛΑΔΙΜΗΡΟΣ ΕΣΤΡΑΓΚΟΝ ΒΛΑΔΙΜΗΡΟΣ ΕΣΤΡΑΓΚΟΝ ΒΛΑΔΙΜΗΡΟΣ
14
Και τώρα; Τι κάνουμε; Ξέρω ‘γω. Πάμε να φύγουμε. Δεν μπορούμε. Γιατί; Περιμένουμε τον Γκοντό.
• Το θέατρο του παράλογου δεν είναι αυτό καθαυτό παράλογο. Δεν πρόκειται για κάτι που εναντιώνεται στη λογική, για το παράλογο με την έννοια του παράδοξου, αλλά πρόκειται για ένα θέατρο που έχει το χαρακτηριστικό πήδημα στον συνειρμό των ιδεών και παραστάσεών του, που υπερακοντίζει τη λογική, πράγμα που σε τελευταία ανάλυση είναι το προνόμιο της ποιήσεως. Ποιητικό θέατρο είναι μια έκφραση που δε μου έρχεται εύκολα στο στόμα, αλλά αν θα τη μεταχειριζόμουν για κάποιο σύγχρονο έργο, αυτό θα ήτανε το Περιμένοντας τον Γκοντό. […] Όταν, όμως, ένας συγγραφέας εξευρίσκει καινούργιες συντμήσεις του λογικού, καινούργια ιερογλυφικά για να εκφράσει τα υπερλογικά στοιχεία στη ζωή μας, τότε, για ένα τουλάχιστον διάστημα, μέχρι τα υπερλογικά στοιχεία του έργου του γίνουν κοινό κτήμα, ο κόσμος παραξενεύεται. • Ο Μπέκετ μεταχειρίζεται πασίγνωστα στοιχεία από την παράδοση, αλλά τα μεταχειρίζεται τελείως διαφορετικά απ’ ό,τι έχουμε συνηθίσει. Δεν υπάρχει σχεδόν τίποτε στον Γκοντό που να μην ξενίζει. Π.χ. τα κυριότερα εκφραστικά σχήματα, όλοι σχεδόν οι διάλογοι, οι ρυθμοί, η εξωτερική εμφάνιση των προσώπων προέρχονται από το μιούζικαλ-χωλ και τους κλόουν του τσίρκου. Από την ίδια, δηλαδή, παράδοση που συνηθίσαμε να χαιρόμαστε παιδιά τις Κυριακές το απόγευμα, αλλά που, εκτός από τις σπάνιες περιπτώσεις όπως τα πρώτα φιλμ του Τσάπλιν, δε συνηθίζουμε να θεωρούμε ιδανική γλώσσα για να εκφράσουμε τις μεταφυσικές μας ανησυχίες. Κι όμως στα «γκαγκς» των κλόουν η παρωδία της λογικής έχει συχνά ανοίξει την πόρτα στις μεγάλες αλήθειες που η λογική δεν κατορθώνει πάντα να εκφράσει. • Σπάνια, ίσως ποτέ, επαναστατικό έργο, έγινε τόσο γρήγορα μέρος της εμπειρίας του μεγάλου κοινού. Είναι απίστευτο, όχι μόνο πόση επιτυχία έχει γνωρίσει το έργο, αλλά και πόσο γρήγορα, λέξεις, ιδέες και σχήματα του έργου πέρασαν στην κοινή χρήση. Η επίδρασή του στάθηκε τεράστια και στους άλλους συγγραφείς και στο κοινό. • Δεν είναι η απάντηση σ’ ένα αίνιγμα, αλλά ο τρόπος που τίθεται το αίνιγμα που φωτίζει τη ζωή μας. Το θέμα δεν είναι αν ο Γκοντό είναι ο Θεός. Η όλη κατάσταση της αναμονής, η αναμονή σαν ελπίδα, η αναμονή σαν υπεκφυγή του σήμερα, η αναμονή σαν συνάρτηση της απογοήτευσης, η αναμονή σαν δραματοποίηση του χρόνου, οτιδήποτε κι αν είναι αυτό που αναμένουμε, θα έπρεπε κάποτε να βρει την έκφρασή της. Στον Γκοντό τη βρήκε, όπως τη βρήκαν κι ένα σωρό άλλες καθημερινές μας εμπειρίες. Μπορεί κανείς στο σύμβολο του Γκοντό να διαβάσει ό,τι περιμένει. • Μέσα από την αποτυχία του Εστραγκόν και του Βλαντιμίρ, των δύο αλητών, του Πότζο και του Λάκυ, αφέντη και δούλου, να εκφραστούν με λέξεις, βγαίνει μια καινούργια γλώσσα. Γοητευτική και αναντίρρητη. Ένα μισοφαγωμένο καρότο, ένα ζευγάρι σάπιες αρβύλες, ένα καπέλο που θα έπρεπε να γράφει μέσα το όνομά μας, αλλά δεν έχει τίποτε, έχουν εκφράσει πιο καίρια την εποχή μας από οτιδήποτε άλλο αντικείμενο έχει περιπλανηθεί στη σκηνή τα τελευταία χρόνια. Μαζί με τις Δούλες του Ζενέ, ήταν τα δύο έργα που είχαν την πιο απίστευτη επίδραση κι έχουν και τις μεγαλύτερες πιθανότητες να επιζήσουν. Μίνως Βολανάκης
«Ο τρόπος που τίθεται το αίνιγμα», Θεατρικά τετράδια. Ο Σάμουελ Μπέκετ και το Περιμένοντας τον Γκοντό, τχ. 5 (Ιανουάριος 1981), σσ. 25-26
15
Σε κάποια από τις τέσσερις συναντήσεις που είχε με τον Γάλλο ποιητή Σαρλ Ζιλιέ (Charles Juliet), στο διάστημα 1968-1973, ο Μπέκετ αναφέρει για τη συγγραφή του Μολλόυ ότι αυτή ήταν το αποτέλεσμα μίας σημαντικής διανοητικής αλλαγής που είχε ξεκινήσει από μία έντονη στιγμή «αποκάλυψης» το 1945: «Τότε, συνειδητοποίησα αυτό που έπρεπε να κάνω […] Έπρεπε να απαλλαγώ από όλα τα δηλητήρια (τη διανοητική ευπρέπεια, τη γνώση, τις βεβαιότητες που απορρέουν από αυτή, την ανάγκη να κυριαρχήσεις πάνω στη ζωή), να βρω την κατάλληλη γλώσσα». Η «αποκάλυψη» που είχε ο Μπέκετ ήταν να παρουσιαστεί στη σκέψη του ως αυτονόητο αυτό που έπρεπε να πετύχει: «Η δημιουργία ενός κόσμου με όχημα τη λογοτεχνία, εντός του οποίου θα μπορούσε [ο ίδιος] να αναπνεύσει». Μέχρι τότε, πίστευε, ότι μπορούσε να έχει «εμπιστοσύνη στη γνώση». Ότι έπρεπε να εστιαστεί στην απόκτηση εφοδίων σε διανοητικό επίπεδο. Από εκείνη τη μέρα του 1945 και μετά, «όλα κατέρρευσαν». Από τις πολύτιμες μαρτυρίες του Ζιλιέ αποκτούμε πρόσβαση σε κάποιες από τις πιο διαυγείς διατυπώσεις που κάνει ο Μπέκετ για το έργο του και την εργασία του ως καλλιτέχνη: «Οι ηθικές αξίες δεν είναι προσβάσιμες. Και δεν μπορούμε να τις ορίσουμε. Για να τις ορίσουμε, θα έπρεπε να προχωρήσουμε σε μία αξιολογική κρίση, κάτι το οποίο δεν μπορεί να γίνει. Για αυτό τον λόγο δεν ήμουν ποτέ σύμφωνος με την έννοια “Θέατρο του Παραλόγου”. Γιατί εκεί υπάρχει αξιολογική κρίση. Δεν μπορούμε καν να μιλήσουμε για το αληθινό. Αυτό είναι που συμμετέχει στην αγωνία. Κατά τρόπο παράδοξο, είναι μέσω της μορφής που μπορεί ο καλλιτέχνης να βρει ένα είδος διεξόδου. Δίνοντας μορφή σε αυτό που δεν έχει μορφή. Δεν είναι παρά σε αυτό το επίπεδο ίσως που θα μπορούσε να υπάρχει μία έμμεση κατάφαση». Μιλώντας για κατάφαση, έστω και σε αυτή την ελάχιστη μορφή, ο Μπέκετ αναφέρεται στη ζωή. Κατάφαση της ζωής. Αλλού, πάλι μέσω του Ζιλιέ, ο Μπέκετ λέει για το ίδιο θέμα: «Σε αυτόν τον ιερό κόσμο, όλα μάς προσκαλούν στην αγανάκτηση… Αλλά στο επίπεδο της δουλειάς… Τι θα μπορούσαμε να πούμε; Τίποτα δεν είναι ρητό. […] Υπήρχε ακόμα σε αυτούς [αναφέρεται στον Σοπενχάουερ, στον Λεοπάρντι και σε άλλους] η ελπίδα μίας απάντησης, μίας λύσης. Όχι σε εμένα […] Η άρνηση δεν είναι δυνατή. Ούτε η κατάφαση. Είναι παράλογο να πεις ότι είναι παράλογο. Πρόκειται πάλι για τη διατύπωση μίας αξιολογικής κρίσης. Δεν μπορούμε να διαμαρτυρηθούμε, δεν μπορούμε να πούμε την άποψή μας. […] Πρέπει να κρατηθούμε εκεί όπου δεν υπάρχει ούτε αντωνυμία, ούτε λύση, ούτε αντίδραση, ούτε λήψη πιθανών θέσεων… Αυτό είναι που καθιστά τη δουλειά τόσο διαβολικά δύσκολη».
Θωμάς Συμεωνίδης
αποσπάσματα από το επίμετρο «Ο Σάμουελ Μπέκετ και η Φιλοσοφία», στο Η τελευταία τριλογία του Σάμουελ Μπέκετ (Εισαγωγή-Μετάφραση-Επίμετρο: Θωμάς Συμεωνίδης), Γαβριηλίδης, 2016. σσ. 269-271
ΠΟΤΖΟ Όταν κάποιος
αρχίζει να κλαίει εδώ, κάποιος άλλος σταματά κάπου αλλού. Το ίδιο και με το γέλιο. Ας μην κατηγορούμε λοιπόν την εποχή μας. Δεν είναι πιο άθλια από τις προηγούμενες. Ούτε βεβαίως και να την επαινούμε!
Το μέλλον ως προοπτική δεν υπάρχει. Και αυτό το στοιχείο είναι που δίνει μία απροσδόκητη τροπή στο παρόν. Χωρίς μέλλον, αλλά και με την καταφυγή στο παρελθόν να έχει τα όριά της, το παρόν είναι η μόνη διέξοδος, το μοναδικό καταφύγιο των πλασμάτων του Μπέκετ. Έτσι, οι κινήσεις τους λαμβάνουν έναν τελετουργικό χαρακτήρα. Οι απλές και καθημερινές συνήθειες μοιάζουν να είναι τα μόνα πράγματα που μπορούν να ελέγξουν. Τα μόνα στα οποία μπορούν τα ιδιότυπα όσο και βαθιά ανθρώπινα πλάσματα του Μπέκετ να εναποθέσουν τη συνέχεια της ζωής τους. Έτσι φαίνεται, τουλάχιστον. Γιατί, κατά βάθος, η ρήξη στη χρονική συνέχεια αγγίζει τον πυρήνα της ανθρώπινης ύπαρξης, τη συνθήκη της ανθρώπινης υπόστασης. Χωρίς ο άνθρωπος να μπορεί να ανακαλέσει συγκροτημένα το παρελθόν, αλλά και χωρίς να μπορεί να προβάλει τον εαυτό του στο μέλλον, η καθημερινή του πράξη υπονομεύεται από μία ριζική αβεβαιότητα και ανασφάλεια για την ταυτότητά του. Η αφήγηση μπορεί να είναι sub specie aeternitatis, ωστόσο η θέαση των πλασμάτων του Μπέκετ είναι περιορισμένη. Διακρίνουμε συστηματικά δύο επίπεδα αφήγησης: Το ένα εγγράφει την εμπειρία σε έναν χώρο και χρόνο ιδωμένους από τη σκοπιά της αιωνιότητας. Το άλλο, από την πεπερασμένη σκοπιά της καθημερινότητας και της μεμονωμένης εμπειρίας. Και ωστόσο, απέναντι σε αυτό το απέραντο και μονόχρωμο συνεχές που είναι η απειρία του χρόνου και του χώρου, ο τρόπος που αναπαριστά ο Μπέκετ τις αναμνήσεις και τις εικόνες ζωής κάνει την απλή, καθημερινή εμπειρία άλλοτε να ιριδίζει πάνω σε αυτό και άλλοτε να το στιγματίζει ανεξίτηλα. Θωμάς Συμεωνίδης
απόσπασμα από το επίμετρο «Ο Σάμουελ Μπέκετ και η Φιλοσοφία», στο Η τελευταία τριλογία του Σάμουελ Μπέκετ (Εισαγωγή-ΜετάφρασηΕπίμετρο: Θωμάς Συμεωνίδης), Γαβριηλίδης, 2016. σ. 283
Οι έννοιες της γνώσης και της εξουσίας καθώς και οι διασυνδέσεις τους αποτελούν βασικό ιστό στο έργο. Ήδη από την αρχή, ο Βλαδίμηρος, παραπέμποντας στα Ευαγγέλια, θέτει αυτό το ζήτημα όταν εγείρει ένα ερώτημα σχετικά με τι έγινε στην πραγματικότητα με τους δύο ληστές που η παράδοση ισχυρίζεται ότι σταυρώθηκαν μαζί με το Χριστό. […] Η πολλαπλότητα των εκδοχών αυτού του κυρίαρχου μύθου που φέρνει στο προσκήνιο ο Μπέκετ αναιρεί τη μονοκρατορία της κυρίαρχης αφήγησης και τη γραμμική χρονικότητα της Βίβλου, που μέσα από μια προκαθορισμένη πορεία οδηγεί σε ένα τέλος, στην Ημέρα της Κρίσης. Ο λόγος του είναι αντί-αποκαλυπτικός, όχι μόνο στο συγκεκριμένο απόσπασμα αλλά και σε όλο το έργο. Διακωμωδεί την προσδοκία της σωτηρίας την οποία αναμένεται να ικανοποιήσει η έλευση του Γκοντό, που συνέχεια αναβάλλεται, και τη διασυνδέει με έναν εξουσιαστικό λόγο. Η μετάνοια είναι προϋπόθεση της σωτηρίας μόνο στον βαθμό που η αιτιώδης τους σχέση υποστηρίζεται από έναν αυταρχικό θεό που τιμωρεί όποιον τον κατακρίνει και σώζει μόνο όποιον μετανοεί και τον υποστηρίζει. Μάρω Γερμανού
Το ακατονόμαστο θέατρο του Σάμουελ Μπέκετ. Μνήμη, αλήθεια, εξουσία, εκδ. Νήσος, Αθήνα 2007, σσ. 51-54
ΛΑΚΥ
Το κρανίον –οι βράχοι, η γενειάδα, οι φλόγες, τα δάκρυα γαλήνη, γαλήνη κρανίον ατελείωτο– ατελείωτο, ατελείωτο.
20
«Είμαστε ευτυχισμένοι, είμαστε ευτυχισμένοι», φωνάζουν ο Γκογκό και ο Ντιντί με μια ανελέητη κραυγή δυστυχίας σ’ έναν θόλο κλειστό, όπου «ο αέρας είναι γεμάτος απ’ τις φωνές μας». Αυτόν τον θόλο, αυτόν τον αέρα, αυτές τις φωνές ζωντάνεψε υποδειγματικά ο Μίνως Βολανάκης στη σκηνή του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος, σαν «μια υπόθεση βασικών ήχων», όπως χαρακτηρίζει ο συγγραφέας το έργο του. […] Μας εξομολογείται πως γι’ αυτόν «το γράψιμο δε γίνεται ευκολότερο αλλά δυσκολότερο, κάθε λέξη είναι σα μια περιττή κηλίδα…». Όσο μας κι αν βασανίζεται από «μας μας νεκρές φωνές που κάνουν έναν θόρυβο σα φτερά σα φύλλα σαν άμμος…», ο μας χρησιμοποιεί με σπάνια τέχνη το μυστικό μας ποίησης που κρύβεται ανάμεσα στον λόγο και στη σιωπή, μιας ποίησης που γίνεται θέατρο δίνοντας μορφή και περιεχόμενο σ’ ένα αλληγορικό παιχνίδι τόσο πλατύ που να μην ευνοεί καμιά προσπάθεια φιλοσοφικής ερμηνείας ή μεταφυσικής αναγωγής. […] Ο Εστραγκόν, που ήταν κάποτε ίσως ποιητής, πεινάει, νυστάζει, πονάει, βαριέται, θέλει να φύγει, θέλει να κρεμαστεί, αλλά δεν καταφέρνει τίποτα που θα τον απαλλάξει απ’ αυτή του την κατάσταση, την αναπόδραστη, απ’ αυτόν τον χώρο τον περικυκλωμένο από κενό. Ο Βλαδίμηρος, που προσπαθεί να διασωθεί με κάποιο σκεπτικισμό κι αξιοπρέπεια, δεν καταφέρνει περισσότερα και σιγά-σιγά τα συνηθίζει όλα. Τα δύο καινούργια πρόσωπα, με την επαναληπτική μας εμφάνιση, είναι σε λίγο τόσο παλιά όσο κι ο κόσμος κι αμετακίνητα μας θέσεις μας όσο αμετάλλακτοι οι νόμοι του, μας φαίνεται να μας θεωρεί ο Μπέκετ: ο Πότζο, ο εξουσιαστής από μια τύχη που θα μπορούσε να έχει αντίστροφη φορά, τυφλώνεται χωρίς να χάνει τον δούλο του· ο Λάκυ στοχάζεται για λογαριασμό του αφεντικού του, υπενθυμίζει μάταια την ανθρώπινη εξάλειψη, μουγγαίνεται, έχει σχεδόν εξαλειφθεί κι ο μας κάτω απ’ το απάνθρωπο βάρος μας μοίρας του χωρίς να παύει να το κουβαλά. Η νύχτα πέφτει για να ξημερώσει μια ίδια μέρα κι ύστερα να ξαναπέσει το σκοτάδι. Όλα έχουν ξαναγίνει, όλα έχουν βιωθεί, όλα έχουν δοκιμαστεί. Η ιστορία μας ζωής δεν είναι παρά μια μίμηση μας ανεξάντλητα επαναλαμβανόμενης προϊστορίας μας. Έτσι, τα πρόσωπα μιμούνται τη ζωή κι οι στοιχειώδεις ενδείξεις μας σχηματοποιούνται. Τα πρόσωπα γίνονται λίγο-πολύ μίμοι, η ιστορία λίγο-πολύ τσίρκο. Γιώργος Σεφερτζής
«Φωνές απ’ τη ζωή μας», Το Βήμα, 17.12.1965. Πηγή: Θεατρικά τετράδια. Ο Σάμουελ Μπέκετ και το Περιμένοντας τον Γκοντό, τχ. 5 (Ιανουάριος 1981), σσ. 26-27.
21
ΕΣΤΡΑΓΚΟΝ Δε γίνεται
τίποτα. Κανένας δεν έρχεται κανένας δε φεύγει, είναι τρομερό.
22
ΒΛΑΔΙΜΗΡΟΣ
Δεν είμαστε πια ολομόναχοι, περιμένοντας τη νύχτα, περιμένοντας τον Γκοντό, περιμένοντας… περιμένοντας… Όλο το βράδυ παλεύαμε αβοήθητοι! Τώρα τέλειωσε, πάει. Tώρα είναι κιόλας αύριο!
23
Ο Μίνως Βολανάκης και το Περιμένοντας τον Γκοντό 1965 Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος Εταιρεία Μακεδονικών Σπουδών - Κεντρική Σκηνή, 07.12.1965 Μετάφραση: Μάνθος Κρίσπης. Σκηνοθεσία: Μίνως Βολανάκης. Σκηνικά-Κοστούμια: Νίκος Στεφάνου. Βοηθός σκηνοθέτη: Νίκος Παπαδάκης. Διανομή: Αλέκος Πέτσος (Εστραγκόν), Νικήτας Τσακίρογλου (Βλαδίμηρος), Δημήτρης Βεάκης (Πότζο), Κώστας Ματσακάς (Λάκυ), Γιάννης Ιορδανίδης (Παιδί).
Σημείωση: Πρόκειται για την πρώτη επαγγελματική παράσταση του έργου στην Ελλάδα. Είχε προηγηθεί, δύο χρόνια νωρίτερα (27 Δεκεμβρίου 1963), ερασιτεχνική παράσταση του έργου από τον Σύνδεσμο Αποφοίτων Γαλλικού Λυκείου Θεσσαλονίκης. 1977 Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος Μετάφραση: Μάνθος Κρίσπης. Σκηνοθεσία: Μίνως Βολανάκης. Σκηνικά-Κοστούμια: Νίκος Στεφάνου. Διανομή: Αλέκος Πέτσος (Εστραγκόν), Νίκος Βρεττός (Βλαδίμηρος), Νίκος Καββαδάς (Πότζο), Κώστας Ματσακάς (Λάκυ), Αλέκος Ιορδανίδης/Κώστας Ίτσιος (Παιδί). Σημείωση: Η παράσταση ήταν προγραμματισμένη να κάνει πρεμιέρα στις 24 Μαρτίου 1977. Παρόλο που έφτασε σε στάδιο γενικών δοκιμών, ύστερα από αλλεπάλληλες αναβολές, ματαιώθηκε οριστικά στις 23 Απριλίου 1977. Στην πραγματικότητα, οι δοκιμές του έργου συνέπεσαν με μια ταραχώδη περίοδο της ιστορίας του ΚΘΒΕ που κατέληξε σε αλλαγή Διοικητικού Συμβουλίου και παραίτηση του Μίνου Βολανάκη από τη θέση του Καλλιτεχνικού Διευθυντή.
Ο Μίνως Βολανάκης σε πρόβα του Περιμένοντας τον Γκοντό (1977) φορώντας κελεμπία που του είχε κάνει δώρο η Μελίνα Μερκούρη.
24
1981 Θέατρο Μεταμόρφωση (πρώην λατομείο Εργάνη, Βύρωνας), 08.09.1981 Μετάφραση-Σκηνοθεσία: Μίνως Βολανάκης. Σκηνικά: Νίκος Στεφάνου. Διανομή: Αλέκος Πέτσος (Εστραγκόν), Χρήστος Τσάγκας (Βλαδίμηρος), Νίκος Καββαδάς (Πότζο), Ηλίας Λογοθέτης/Ανδρέας Βάιος (Λάκυ).
Μίνως Βολανάκης, ανυπόγραφο φωτογραφικό πορτρέτο, γύρω στο 1965.
1997 Φλώρινα, 29.06.1997 Παραγωγή: Γιώργος Κυπραίος. Μετάφραση-Σκηνοθεσία: Μίνως Βολανάκης. Σκηνικά-Κοστούμια: Νίκος Βελινόπουλος. Βοηθός σκηνοθέτη: Γιώργος Παπαστυλιανός, Φωτισμοί: Στέλιος Τζολόπουλος. Διανομή: Κώστας Σαντάς (Εστραγκόν), Χρήστος Τσάγκας (Βλαδίμηρος), Νίκος Καββαδάς (Πότζο), Θεόδωρος Πολυζώνης (Λάκυ), Παύλος Τοσουνίδης/Κορίνα Μαροκινού (Αγόρι). Σημείωση: Η παράσταση πραγματοποίησε περιοδεία. Μάλιστα, στο πλαίσιο των Εκδηλώσεων της διοργάνωσης «Θεσσαλονίκη Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης», παρουσιάστηκε στο Θέατρο Γένεσις (Νταμάρι) Νεοχωρούδας (12-31/7/1997).
Πηγές: Αρχείο ΚΘΒΕ, Προσωπικό Αρχείο του ηθοποιού Κώστα Ίτσιου και Κωνσταντίνα Σταματογιαννάκη, Μίνως Βολανάκης. Το προνόμιο της παρουσίας, Ergo, Αθήνα 2009, σσ. 346-347.
Το πορτρέτο του Μίνου Βολανάκη προέρχεται από το Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο (Ε.Λ.Ι.Α.), αρχείο Ασαντούρ Μπαχαριάν, όπως δημοσιεύεται στο βιβλίο της Κωνσταντίνας Σταματογιαννάκη, ό.π., σ. 106.
Η πρώτη θητεία του Βολανάκη στο ΚΘΒΕ έληξε πρόωρα και επεισοδιακά: δημοσιεύματα που αφορούν διοικητικά προβλήματα εντοπίζονται ήδη από το 1975, με αφορμή τις παραιτήσεις των Γιώργου Θεοδοσιάδη, Νίκου Μπακόλα και Βασίλη Χατζηκυριακού, για λόγους καλλιτεχνικών διαφωνιών, ενώ θέματα δυσλειτουργίας, προχειροτήτων και χαμηλού ποιοτικού επιπέδου στις παραγωγές του ΚΘΒΕ συζητήθηκαν και στη Βουλή. Το πόρισμα της ελεγκτικής επιτροπής του Υπουργείου Πολιτισμού ήταν απαλλακτικό για τον Βολανάκη και ο σύλλογος των ηθοποιών του Κρατικού Θεάτρου τάχθηκε «ανεπιφύλακτα υπέρ του γενικού διευθυντή». Τον Ιανουάριο του 1977 οι ηθοποιοί του ΚΘΒΕ κατέβηκαν σε απεργία, με οικονομικά και θεσμικά αιτήματα. Ήδη το 1976, η διοίκηση είχε ζητήσει αύξηση της ετήσιας κρατικής επιχορήγησης, ώστε το ΚΘΒΕ να ανταποκριθεί στις αυξημένες δαπάνες και να εξισωθεί με το Εθνικό Θέατρο. Ο τότε υπουργός Πολιτισμού Κωνσταντίνος Τρυπάνης αρνήθηκε ότι είχε ενημερωθεί επισήμως από τη διοίκηση του ΚΘΒΕ και δήλωσε ότι οι περικοπές έγιναν από το Υπουργείο Οικονομικών «σε ίσο βαθμό με το Εθνικό Θέατρο των Αθηνών», προσθέτοντας: «αν δεν τους φτάνουν τα χρήματα, ας κάνουν λιγότερες παραστάσεις». Η απεργία των ηθοποιών έληξε με αποδοχή των αιτημάτων τους, μετά από παρέμβαση και του Σωματείου Ελλήνων Ηθοποιών. Τον Μάρτιο ο Τρυπάνης αποφάσισε την απομάκρυνση του Νίκου Χουρμουζιάδη από την προεδρία και την αντικατάστασή του από τον πρόεδρο της Διεθνούς Έκθεσης Θεσσαλονίκης, Ρήγα Τσελέπογλου, γεγονός που προκάλεσε την παραίτηση όλων των μελών του Δ.Σ. και του γενικού διευθυντή. Το θέμα προκάλεσε επερώτηση στη Βουλή και αντιδράσεις από ηθοποιούς και στελέχη του Θεάτρου, από μέλη της πανεπιστημιακής κοινότητας και από το Δημοτικό Συμβούλιο Θεσσαλονίκης.
Το κλίμα και οι αντιδράσεις στους πνευματικούς κύκλους της Θεσσαλονίκης, αλλά και της Αθήνας, μετά τα πιο πάνω γεγονότα, συνοψίζονται σε άρθρο του Κώστα Γεωργουσόπουλου, που περιγράφει την απροκάλυπτη απαξίωση από την πλευρά της πολιτείας μιας εξέχουσας σημασίας προσπάθειας, με τις καλύτερες προδιαγραφές και σημαντικότατα για την πολιτιστική ζωή της χώρας αποτελέσματα: «Αν ποτέ συγκροτηθεί Διοικητικό Συμβούλιο Κρατικού Θεάτρου που θα έχει ως πρόεδρο καθηγητή Πανεπιστημίου ειδικευόμενο στο αρχαίο θέατρο, αντιπρόεδρο δημόσιο άνδρα που ξελάσπωσε το κράτος από το σκάνδαλο τριών τραπεζών και κάτι ναυπηγείων, γεν. γραμματέα έναν ποιητή και δοκιμασμένο μεταφραστή και μέλη τον καθηγητή της Νεοελληνικής Φιλολογίας στο πανεπιστήμιο, τον καθηγητή της Ιστορίας της Τέχνης στο ίδιο πανεπιστήμιο, τον καθηγητή της Ζωγραφικής και σκηνογράφο στο Πολυτεχνείο, δύο ποιητές και έναν άξιο ηθοποιό, μην εκπλαγείτε, αν υποχρεωθεί σε παραίτηση ή απολυθεί· έχει ξαναγίνει. Αν ποτέ το ρεπερτόριο ενός Κρατικού Θεάτρου μέσα σε δύο χρόνια, εναλλασσόμενο, συγκροτηθεί για πρώτη φορά πάνω σ’ ενιαίο θέμα, έτσι που να εξαντλεί τις εποχές και τις μορφές (ξεκινώντας από το Μολιέρο και τον Λόπε ντε Βέγα και περνώντας από τον Ευριπίδη, τον Σοφοκλή και τον Μένανδρο, να καταλήγει στον Στρίντμπεργκ, τον Γκόρκι, τον Μπρεχτ, τον Άρθουρ Μίλλερ, τον Πίντερ, τον Ξενόπουλο, τον Σουρή και τον Τσικληρόπουλο, μην εκπλαγείτε, αν οι άνθρωποι που το πρότειναν και το πραγματοποίησαν, υποχρεωθούν σε παραίτηση ή απολυθούν· έχει ξαναγίνει. Αν ένας Κρατικός Οργανισμός Θεάτρου μέσα σε δυο καλοκαίρια έχει στηρίξει πέντε φεστιβάλ, […] έχει παίξει στον Λυκαβηττό και στον Πειραιά, κι έχει εκπροσωπήσει την Ελλάδα στη Ρωσία, μην εκπλαγείτε αν οι άνθρωποι που το διοίκησαν υποχρεωθούν να παραιτηθούν ή ν’ απολυθούν· έχει ξαναγίνει. Αν βρεθούν άλλα πρόσωπα, ένας κλασικός φιλόλογος, ένας οικονομολόγος, ένας κτηνίατρος, ένας καθηγητής της Παντείου, ένας βιομήχανος που θα αναλάβουν να συνεχίσουν και να καλυτερέψουν ένα κρατικό θέατρο, μην εκπλαγείτε, έχει ξαναγίνει». (Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Θεσσαλονίκη Α΄: πρόλογος σε κάθε μελλοντικό διορισμό», Το Βήμα, 23/3/1977).
Κωνσταντίνα Σταματογιαννάκη Μίνως Βολανάκης. Το προνόμιο της παρουσίας, Ergo, Αθήνα 2009, σσ. 134-136.
Samuel Beckett
WAITING FOR GODOT Vassiliko Theatre, 03/02/2018
Translation: Minos Volanakis Director: ÎĽannis Anastasakis Sets-Costumes: Kenny MacLellan Music: Manos Milonakis Movement: Dimitris Sotiriou Lighting: Vasilis Papakonstantinou Assistant Director: Samson Fytros Assistant Set & Costume Designer: Maria Milona Production Photography: Tasos Thomoglou Production Coordinator: Ilias Kotopoulos
Cast in alphabetical order Foulis Boudouroglou A Boy Konstantinos Hatzisavas Estragon Giorgos Kafkas Vladimir Panagiotis Papaioannou Pozzo Thanasis Raftopoulos Lucky
ESTRAGON VLADIMIR ESTRAGON VLADIMIR
One knows what to expect. No further need to worry. Simply wait. We're used to it.
Director's note
Waiting for Godot always gets filed under 'Theatre of the Absurd', but it just as easily be classified as a farce or a circus number, a treatise on human existence, a 21st-century essay, or a comedy parodying the tragedy of humanity from our appearance as a species to the present day. Vladimir and Estragon, in limbo in a featureless landscape, speak, fall silent and wait. Godot has promised that he'll come. Maybe He can provide the solution! He exists apparently and is testing their faith. Or perhaps he just doesn't care; perhaps he's forgotten them? What is this game that's being played on them, with them? Is the Boy part of a conspiracy? What century have Pozzo and Lucky come from when they suddenly make an appearance? And what have they got in that suitcase? I've loved this play for years and years, and not only because every new reading raises a whole new set of questions. Beckett has bequeathed a fascinating, open-ended and profoundly human work to the ages. I considered it our mission to offer communion to the world. I was lucky: I didn't have to undertake this venture on my own and was able to work with a cast of outstanding actors along with Kenny, Dimitris, Vasilis, Manos, Sampson and Maria. I can only bow down before their talent and their dedication. Without them, the journey into Beckett's world would most definitely have been postponed. And there's something else I mustn't forget: the unsurpassed translation by the hugely talented Minos Volanakis, which proved an exceptional go-between and guide for all of us to Beckett's text.
Yannis Anastasakis
Translation: Michael Eleftheriou