Nubes magazine 11 by NubesMGZ

sumario 24

cafayate el pueblo que lo tiene todo

staff directores Carlos Urtasun Eduardo Lafuente

dirección creativa amanece más temprano

investigación periodística & notas

antoni gaudí

Eduardo Lafuente Marcela Borla Daniel Sagárnaga

el gigante

diseño Keko Ferro amanecemastemprano@gmail.com

presenta CAS Colegio de Arquitectos de Salta

fotografía Carlos Urtasun Christian Vitry LF Maggipinto / MAAM María José Minatel Argamonte

gestión de ventas Eduardo Lafuente Cel. 0387 (15)4844440 Marcela Borla Cel. 0387 (15) 4687307 nubesmagazine@gmail.com

agradecimientos

51 68 casas históricas II liliana herrero

Gobierno de la Provincia de Salta Ministerio de Cultura y Turismo de Salta Municipalidad de la Ciudad de Salta Sec. de Turismo de la Ciudad de Salta Gaby Tijman Jorgelina Flores Barrantes Christian Vitry

impresión Cartoon S.A.

registro de la propiedad intelectual en trámite Prohibida la reproducción parcial o total sin la debida autorización del editor

convento san bernardo cantora y conversadora ﬁnca castañares

100 miguel ángel pérez el pueblo que habla por mi boca

llullaillaco un nuevo descubrimiento en el viejo volcán

84 roly árias restos de un incendio

51 casas históricas II

96 paloma herrera el mundo a sus pies

presenta CAS Colegio de Arquitectos de Salta

ANTONI GAUDÍ I CORNET < NUBES PERSONAJES

Antoni Gaudí i Cornet

el gigante de gaudí Si tuviera que pensar a Gaudí no como un hombre, sin dudas sería una línea. Una línea curva. Y sería luz, y colores, muchísimos colores. Todo eso junto sería. Un continente de fantasías, sería.

Por Marcela Borla

sta nota no pretende ser un análisis arquitectónico de la obra de Gaudí. Es, modestamente una nota de color; con el respeto y la admiración que éste gigante en mi despierta. Antoni Gaudí i Cornet, el genial arquitecto catalán, nació el 25 de junio de 1852. Era el quinto hijo de Francesc Gaudí i Serra y Antonia Cornet i Bertran. Tanto su padre como su abuelo materno, eran artesanos. A los 21 años viajó a Barcelona para iniciar estudios de Arquitectura y puesto que estaba interesado en una visión global del mundo, simultáneamente tomaba clases de historia, ﬁlosofía, economía y estética. Ésta formación influirá en su concepción arquitectónica, a la que aplicará no sólo una visión estética sino también conceptos políticos y sociales. Se dice que al otorgarle el título el director de la Escuela de Arquitectura, Elies Rogent, comentó: «Quién sabe si hemos dado el diploma a un loco o a un genio: sólo el tiempo lo dirá».

Su vida profesional se desarrolló en Barcelona, por lo que caminar por Barcelona es encontrarse a cada paso con Gaudí. La Barcelona de la época de Gaudí pasaba por una etapa de fuerte desarrollo económico y urbanístico. Cataluña estaba en plena expansión económica e industrial, con un gran crecimiento demográﬁco. Vivía el esplendor del movimiento cultural conocido como «Renaixença», cuyo nombre surge de la voluntad de hacer renacer el catalán como lengua literaria (después de siglos de diglosia respecto al castellano), un intento de volver al pasado glorioso del principado cuando el comercio catalán ﬂorecía en el Mediterráneo de la mano de la Corona de Aragón. Gaudí fue un defensor de esos ideales y en su obra se encuentran símbolos nacionales catalanes, como las cuatro barras coloradas y la cruz de Sant Jordi, en diferentes versiones. Entre los textos que encontré hay uno en el que cuentan que Gaudí pasó toda una noche en una co-

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misaría por negarse a hablar en lengua castellana (que la hablaba perfectamente) pero que él elegía no hacerlo. Hacia fines del siglo XIX se fueron consolidando las democracias en Europa; y acontecimientos como la Primera Guerra Mundial y el triunfo del comunismo en Rusia, fueron definiendo esos “tiempos modernos”. La revolución industrial provocó un éxodo de la población rural hacia las ciudades, las clases obreras se concentraron alrededor de las fábricas y en las ciudades se tuvieron que organizar para dar solución a diversos problemas como la dificultad para cubrir las necesidades básicas de la creciente población; en relación a los alimentos, al agua potable, la luz y los servicios sanitarios. En el arte aparecieron nuevos movimientos estéticos, entre ellos el Modernismo, que combatieron todo aquello que se tomaba como verdad indudable, y adoptaron una actitud de rechazo ante el pasado, y de búsqueda de nuevos caminos. El espíritu que caracterizó a los modernistas se tradujo en el afán de buscar nuevas formas estéticas. En ese contexto social y político fue donde Gaudí desarrolló su original arte. Gaudí concibió sus obras de una forma integral, tanto en su vertiente arquitectónica y geométrica, como en sus aspectos representativos y simbólicos. Tenía un concepto de la arquitectura como un arte integrador, simbólico y total, dentro de un mundo natural. Él aseguraba que: «El gran libro siempre abierto y que hay que hacer el esfuerzo de leer es el de la Naturaleza; los otros libros han sido extraídos de éste y además contienen las equivocaciones y las interpretaciones de los hombres», por eso en sus obras las formas están integradas entre sí; como en la naturaleza, en la que todo se manifiesta en estrecha común unión. Dentro de su mundo visual, la decoración pasó a ser estructura, y la estructura pasó a necesitar de los detalles, de los adornos y de los colores para ser arte completo y acabado. Era al mismo tiempo arquitecto, decorador y genial escultor. 8

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Entrelazaba forma y estructura de tal manera que en su obra no es posible concebir arquitectura y escultura separadamente. Sabía decir que «para que un objeto sea extraordinariamente bello es necesario que su forma no tenga nada de superﬂuo». Gaudí diseñó muebles, mosaicos, elementos decorativos, y hasta los más pequeños detalles o elementos que formaran parte de sus construcciones. Consideraba a los muebles como elementos estructurales introducidos en el interior de la casa y en contacto íntimo con sus ocupantes. En palabras de David Ferrer: «Esta preocupación estructural es propia de un arquitecto, y además, en su caso, de un arquitecto fascinado por las novedosas teorías de Viollet-le-Duc. Según ellas, la estructura es la base de toda arquitectura y ha de ser pensada exclusivamente atendiendo a la función que debe desempeñar. De igual manera, en el diseño de muebles son también esenciales las razones sobre el uso a que van destinados, así como las propiedades intrínsecas del material empleado para su construcción. La ornamentación, una de las obsesiones más arraigadas de la época, sólo puede aceptarse si forma parte intrínseca del elemento diseñado. Estos conceptos, que en el siglo XX formarían parte del credo funcionalista, integran la base teórica de los muebles gaudinianos y constituyen su más importante característica». Uno de los puntales más importantes sobre los que se asienta el arte de Gaudí es su inspiración directa en la naturaleza, el empleo de sus formas y de sus estructuras. Sólo para citar algunos ejemplos: Gaudí, inspirado en los árboles del bosque, utilizó en el interior de la Sagrada Familia un conjunto de columnas arborescentes divididas en diversas ramas, para sustentar una estructura de bóvedas de hiperboloides entrelazados. A cada árbol (columna) los inclinó para recibir mejor las presiones perpendiculares a su sección; además, les dio forma helicoidal de doble giro (dextrógiro y levógiro), según la forma real de las ramas y troncos de los árboles. Con el conjunto de elementos aplicados en las columnas -inclinación, forma helicoidal, ramiﬁcación en varias columnas más pequeñas- consiguió una sencilla forma de soportar el peso de las bóvedas, sin necesidad de contrafuertes exteriores. Él decía que «la originalidad consiste en

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el retorno al origen; así pues, original es aquello que vuelve a la simplicidad de las primeras soluciones». Quizás por los tiempos en los que le tocó vivir también haya buscado estructuras que, en el caso de un posible bombardeo, no se desplome todo el conjunto. Entonces, volviendo a la naturaleza, y si se me permitís el ejemplo, si se caía un árbol no destruiría todo el bosque. Basándose en la teoría de la geometría reglada, definió cuatro superficies distintas: helicoide, hiperboloide, conoide y paraboloide hiperbólico, todas ellas extraídas de la naturaleza y trasladadas por Gaudí a la arquitectura. Ése fue otro gran aporte que él hizo a la arquitectura y para ello se basó también en la observación de la naturaleza; en éste caso, del cuerpo humano. Según Gaudí el fémur humano es «una columna en movimiento», que siguiendo las líneas de un hiperboloide soporta una carga importante del cuerpo. Decía que los dedos de las manos (tomadas de a pares) conforman arcos parabólicos y que éstos con la red de tendones y masa muscular que los une en la palma y dorso, forman un paraboloide hiperbólico. Las formas geométricas gaudinianas nacen a menudo de una investigación funcional o plástica, pero también podemos encontrar bellos ejemplos de figuras al servicio de una metáfora, para transmitir un mensaje o dar concreción formal a un significado que el observador debe descubrir. En ese sentido, no puedo dejar de nombrar los inquietantes sím-

bolos masónicos, rosacruces, templarios y hasta alquimistas que se manifiestan en la iconografía de su obra; y aunque no existe documento que confirme su participación en logia alguna, Joan Palmarola i Nogué (estudioso de la masonería y de Gaudí) asegura que Gaudí no habría desarrollado esos símbolos de no haberlos conocido, por lo que deja abierta una puerta sobre su posible pertenencia a la masonería. El 7 de junio de 1926 Gaudí fue atropellado en la Gran Vía de Barcelona, entre las calles Bailèn y Girona, por un tranvía. Según dicen, no lo vio venir porque caminaba hacia atrás, retrocediendo para ver en perspectiva las torres del templo. En la mayoría de la biografías que consulté destacan que, como no llevaba encima ninguna identificación y como su aspecto era “sencillo” (en el mejor de los calificativos) dicen que quienes lo recogieron pensaron que se trataba de un mendigo y lo llevaron al hospital de beneficencia de la Santa Cruz, donde (a pesar de no haber sido un accidente grave, teniendo en cuenta la escasa velocidad con la que se desplaza un tranvía) murió tres días después, dejando al descubierto la “suerte” que corren los pobres, en esos hospitales de pobres. Fue enterrado en la capilla de la Virgen del Carmen, en la cripta de la Sagrada Familia. Gaudí fue y seguirá siendo una figura enigmática, se sabe que era poco sociable y que nunca formó pareja. Su vida era la arquitectura. O, en todo caso, la arquitectura era lo que le daba la vida.

Sus obras Principales La obrera Mataronense (1878 -1883) El Capricho de Comillas, en Santander (1883 -1885) El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia (1882 -1926) La casa Vicens (1883) La Finca Güell (1884 -1887) El Palacio Güell (1886 -1890) El Palacio Episcopal de Astorga (1889 -1893) El Colegio Teresiano (1888 -1890) Farolas para el Ayuntamiento de Barcelona (1878) La Casa Botines, en León (1891 -1892)

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Las Bodegas Güell (Gaudí-Berenguer) (1882) La casa Calvet (1898-1899) La cripta de la Colonia Güell (1898 -1916) El Park Güell (1900 -1914) Bellesguard (1901 -1908) Restauración de la catedral de Mallorca (1903 -1914) La casa Batlló (1906 -1908) La casa Milà (La Pedrera) (1906 -1910) Escuelas de la Sagrada Familia (1908 -1909)

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Templo Expiatorio de la Sagrada Familia

Los orígenes del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia se móviles para experimentar la iluminación y una infinidad de remontan a 1866, año en que Josep Maria Bocabella Verdaguer fundó la Asociación Espiritual de Devotos de San José; y a partir de 1874 promovió la construcción de un templo expiatorio dedicado a la Sagrada Familia. En 1881, gracias a varios donativos, la Asociación compró una parcela de terreno de 12.800 m² entre las calles de Marina, Provença, Sardenya y Mallorca para construir allí el templo. La primera piedra se colocó el 19 de marzo de 1882 y a partir de entonces se inició la construcción. Empezó por la cripta situada debajo del ábside, según un diseño neogótico del arquitecto Francisco de Paula del Villar y Lozano, que por discrepancias con los promotores, poco tiempo después abandonó la dirección de la obra pasando a manos de Antoni Gaudí quien trabajó 43 años en ella, hasta su muerte. Sus últimos 12 años los consagró al templo exclusivamente. Se retiró del mundo y vivió allí, en una casa prefabricada a pie de obra. También renunció a sus honorarios, utilizando todo el dinero que llegaba procedente de las limosnas, en materiales y para pagar a los obreros. Durante todos aquellos años un nutrido grupo de arquitectos, dibujantes, escultores y modelistas colaboraron con Gaudí. En 1891 Gaudí abordó la fachada de El Nacimiento de la Sagrada Familia, de cuyas cuatro torres sólo se había construido una, la que dio la pauta para el bosque de torres en que debía convertirse el templo. Él era consciente de que no terminaría el proyecto de todo el templo, por esa razón, mientras construía los pináculos de la fachada de El Nacimiento, se dedicó a definir partes importantes del proyecto en maquetas de yeso, a escala 1:10 y 1:25 para que los arquitectos que le sucedieran pudieran seguir sus directrices para la construcción. Al morir dejó modelos de la nave principal (columnas, ventanales, bóvedas y cubiertas), de los claustros, de la sacristía y de la fachada de la Gloria o principal, así como el dibujo de la fachada de la Pasión, además de plantas y secciones. Programó la construcción de forma que no se levantaran todos los muros a la vez hasta el mismo nivel, sino que se hicieran partes completas (fachadas, naves del interior y torres), y así cada generación sería protagonista de una parte del conjunto de la obra. En su obrador había un taller fotográfico, un espacio para hacer esculturas, un almacén para guardarlas, una amplia zona para confeccionar maquetas de yeso, espejos para ensayar visiones indirectas, campanas tubulares para estudiar sonoridades, techos

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«modelos» de los que se servía para investigar activamente soluciones óptimas. Al morir Gaudí, asumió la dirección de las obras su estrecho colaborador Domènec Sugrañes, hasta 1936. Luego de un período de interrupción de obras, siguieron el proyecto en diferentes períodos, los arquitectos Francesc Quintana, Isidre Puig i Boada, Lluís Bonet i Garí, Francesc Cardoner, Jordi Bonet i Armengol; y desde el año 2012 es Jordi Faulí i Oller el Arquitecto Coordinador y Director de las obras del templo. Si bien en el inicio de la Guerra Civil Española el estudio de Antoni Gaudí se incendió y las maquetas quedaron destrozadas, se recuperaron muchos trozos de maquetas de yeso y se conservan unos cuantos planos publicados y fotografías de las maquetas originales. Además, los discípulos de Gaudí dejaron libros con la información que anotaban después de conversar con él, y todo este material es la base sobre la que hoy en día se trabaja para avanzar en el proyecto. Se estudian las fotos y los textos, se toman medidas de las maquetas originales y se dibuja en computadoras. Cuando se encuentra una solución buena, y ﬁel al proyecto original, se modela una maqueta de yeso a escala 1:25 y se estudia el elemento en relación con todo el conjunto. Una vez decidida la solución deﬁnitiva, se pasa a estudiar el elemento para poderlo construir. A partir de ahí, cada nueva pieza se va incorporando al proyecto existente. Se deciden los materiales, las texturas, la armadura y la manera de montarlo en la obra.-

Las partes del Templo El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia es una iglesia de cinco naves con crucero de tres, que forman una cruz latina. Sus dimensiones interiores son: nave y ábside, 90 metros; crucero, 60 metros; anchura de la nave central, 15 metros; naves laterales, 7,5 metros cada una (la nave principal en total, 45 metros); anchura del crucero, 30 metros. El ábside está consagrado a la Virgen María. Está construido sobre la cripta y sigue su forma de media circunferencia. Entre sus muros hay siete capillas absidales que tienen unos esbeltos ventanales con arcos apuntados que recuerdan los arcos del estilo gótico y que Gaudí perfeccionó.

Encima de los ventanales hay varias gárgolas por las que se escurre el agua de la lluvia que cae sobre las capillas. Los frontones del ábside, muy estilizados y alargados, terminan en pináculos con los anagramas de la Virgen María, de San José y de Cristo; éste acompañado de las letras alfa y omega, que recuerdan el principio y el ﬁn de la vida.

En la parte superior, se encuentran representados varios elementos naturales, como la hoja de palma, e incluso hierbas silvestres y espigas de trigo. A ambos lados del ábside se encuentran las escaleras laterales, con unos cuerpos que tienen una estructura idéntica a los de las capillas.

Tendrá varios elementos esculpidos, y en la parte superior (por encima de la cubierta del nártex, subiendo por los cuatro campaLa Gloria: Es la fachada principal por donde se ingresará al in- narios) se extenderán unas nubes de piedra que llevaran escrito terior del templo cuando esté terminado. Dada su importancia, en grandes caracteres, el Credo. Los campanarios estarán consaGaudí incluyó en el proyecto la construcción de una gran escali- grados a los apóstoles San Andrés, San Pedro, San Pablo y San nata exterior, para dar al tempo un acceso con la solemnidad que Jaime el Mayor, ordenados de izquierda a derecha. el lugar exigía. En la fachada de la Gloria, Gaudí compone un inmenso nártex de La fachada de la Gloria recibe este nombre porque representa la si- acceso, con dieciséis arcos cubiertos por conos. Está orientada al tuación del ser humano dentro del orden general de la creación: su Sur, de modo que el sol da en ella la mayor parte del día, en coorigen, su problemática, los caminos que tiene que seguir y su ﬁn. rrespondencia con su signiﬁcado: la exaltación de la vida plena y Igual que las otras fachadas, incluirá tres accesos (un portal prin- su gozoso espíritu. En este sentido, el propio Gaudí dijo: «la Gloria cipal, dedicado a la caridad, y dos portales laterales, dedicados a la es la luz, la luz da gozo y el gozo es la alegría del espíritu». Por cuestiones esperanza y la fe), y un porche de entrada con siete columnas que técnicas, es la última de las tres fachadas en construirse, y su diseño simbolizarán los siete dones del Espíritu Santo. arquitectónico y decorativo sigue la idea original de Gaudí.

Las fachadas del templo

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El Nacimiento: Este acceso lateral al templo es el primero que se construyó y el único que Gaudí terminó en vida. Aquí el arquitecto representó la parte humana de Jesús y celebró su nacimiento mostrando una naturaleza exultante sobre una base gótica. Está orientada al Este, que es por donde sale el sol cada día, de modo que expresa simbólicamente el nacimiento de la vida. La fachada del Nacimiento se denomina así porque muestra el nacimiento, la infancia y la adolescencia de Jesús. Desde esta fachada se accede al templo a partir de un portal principal central y dos portales laterales, dedicados a las tres virtudes teologales: la esperanza, la caridad y la fe, nombres que reciben cada una de las tres puertas. Por encima se alzan cuatro campanarios, dedicados a los apóstoles San Bernabé, San Judas, San Simón y San Matías, ordenados de izquierda a derecha.

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La Pasión: Es la segunda fachada que se construyó, siguiendo el proyecto original de Gaudí. El arquitecto, que dejó sólo apuntada la parte decorativa, previó que las generaciones futuras harían alguna intervención según los gustos estéticos del momento. Éste es el caso de la decoración escultórica de Josep María Subirachs y de los vitrales de Joan Vila-Grau. La fachada de la Pasión recibe este nombre porque representa la Pasión de Jesús, es decir, el dolor, el sacriﬁcio y la muerte, como queda esceniﬁcado en las doce estaciones del Vía Crucis, elaborado con conjuntos escultóricos de gran dramatismo e intensidad emotiva. Sobre ésta fachada, dijo Gaudí: «Alguien encontrará esta puerta demasiado extravagante; pero yo querría que haga miedo, y para conseguirlo no ahorraré el claroscuro, los motivos entrantes y salientes, todo

lo que resulte de más tétrico efecto. Es más, estoy dispuesto a sacriﬁcar la misma construcción, a romper arcos y a cortar columnas para dar idea de lo cruento del Sacriﬁcio». Está orientada al Oeste y, por lo tanto, recibe los últimos rayos del sol hasta que oscurece; ésta disposición acentúa el efecto simbólico de oscuridad y penumbras que perseguía el arquitecto. Igual que las otras fachadas incluye tres accesos, también dedicados a la caridad, la esperanza y la fe, y cuatro campanarios dedicados en éste caso a los apóstoles San Jaime el Menor, San Bartolomé, Santo Tomás y San Felipe, ordenados de izquierda a derecha. En el grupo escultórico “la Verónica” se puede ver una imagen con el rostro de Gaudí. El Templo es Patrimonio de la Humanidad, desde el año 2005.

Los cálculos Como una solución a los largos y diﬁcilísimos cálculos que exigían sus complicadas estructuras, Gaudí ideó y puso en práctica un sistema muy ingenioso. Superó la fase del cálculo gráﬁco y pasó a la experimentación empírica con modelos colgantes a base de pesos, cadenas y cordeles (combinados con espejos y fotografías); un sistema que ningún otro arquitecto en todo el mundo ha desarrollado jamás, logrando superar los límites planos del tablero de dibujo, y encontrando la herramienta adecuada para trabajar con el tablero tridimensional, “el estereofunicular”. Gaudí construyó maquetas llamadas estereofuniculares, polifuniculares o estereoestáticas que las realizaba con telas y cordeles, de los que les colgaba saquitos llenos de perdigones (todos ellos de peso proporcional a las cargas que habría de soportar cada punto de los arcos) y las pendía del techo. Se obtenía, de forma invertida, la estructura mecánica de la obra. Una vez construidas estas maquetas, las miraba en un espejo para ver la forma de su obra y el efecto de conjunto. Las formas y ángulos que adoptaban las cuerdas y sus distintas curvaturas establecían exactamente los arcos y la posición de las columnas (en muchas ocasiones inclinadas para absorber el desplazamiento de las fuerzas). El modelo de hilos le permitía visualizar fácilmente la interacción entre la geometría y la mecánica; y, a prueba y error, corregir la forma según las necesidades funcionales, estéticas y expresivas. El trabajo se completaba con el cálculo de las secciones necesarias para soportar las cargas y con la construcción de maquetas en yeso de las diferentes piezas a escala que luego entregaba al artesano para que éste las ejecutara en material y escala real.

El cálculo gráﬁco de Gaudí para las naves del templo lo expuso con todo detalle Domènec Sugrañes en una conferencia en la Asociación de Arquitectos, que quedó recogida en sus anuarios (1923). Allí expuso la estrategia de cubicar cada parte de la cubierta y las bóvedas, buscar su peso y su centro de gravedad, y de inclinar las columnas para ir a buscar la carga de aquellos puntos concretos. Actualmente los arquitectos Carles Buxadé, Joan Margarit y Josep Gómez son quienes han calculado las naves del templo utilizando programas informáticos y de acuerdo con las normativas y los requisitos actuales, utilizando entre otros, programas de diseño 3D como Mechanical Desktop (aplicación de Autocad), Rhinoceros, Cadds5, Catia y Control numérico (CAM). Las naves del interior se han proyectado en dos fases: en primer lugar, la nave principal (de la que Gaudí hizo un modelo a escala 1:10) y luego el crucero y el ábside.

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La Sagrada Familia hoy

La construcción continúa y gracias a las nuevas tecnologías se 2,00 metros de largo, posee un asiento y dos mandos tipo joyspodría terminar en el año 2026. Se intentará llegar a esa fecha para su inauguración, teniendo en cuenta que el 10 de junio de 2026 se cumplirán los 100 años de la muerte de Gaudí. Con esta intención, desde febrero del año pasado se encuentra trabajando una grúa gigante, la mayor de Barcelona, instalada sobre el crucero -en la cota 67- que eleva el techo de la obra a 141 metros sobre el nivel de la calle. Cuando esa grúa esté en pleno funcionamiento y a máxima altura (de aquí a dos años según las actuales previsiones) trabajará a 180 metros. Para su instalación se ha usado otra de tipo telescópico, que a partir de los 100 metros de altura se ha montado a sí misma, hasta llegar a los 141 metros, cota en la que trabajará durante la primera fase. Después dará un nuevo estirón, hasta alcanzar los 180 metros, a muy poca distancia por encima del que será el punto más alto de la basílica: la cruz, que coronará la torre de Jesús en la que habrá un mirador público. Cada sección de esta grúa tiene 2,50 metros de ancho. La pluma se extiende abrazando todo el templo a lo largo de 70 metros, y podrá mover piezas de hasta 20 toneladas de peso. Para acceder a la cabina se requiere trepar por una escalera durante unos ocho o diez minutos. Tiene 1,70 metros de ancho por

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tick (uno por mano) y una pantalla en la que se indica el peso de la carga, la velocidad del viento, la distancia hasta la calle, entre otros valores. Una cámara de vídeo aporta más detalles visuales, necesarios cuando se está a 141 metros del nivel de la calle. Está equipada, además con un baño químico, en la parte trasera (al fondo a la derecha) imprescindible cuando para bajar hay que pensar, primero, en el ida y vuelta de más o menos unos 20 minutos por angostas escaleras. Te cuento un secretito (vení más cerca para que nadie más escuche) se cómo hizo Gaudí para hacer todas sus obras. Shhhh!.. Es así: por la noche mientras todos dormían, él, convertido en gigante, muy gigante, tan gigante como para que pudiera modelar con sus manos grandes montículos de cemento, y piedras, y multicolores pedacititos de mosaicos; los amasaba dándoles increíbles formas, de esas que sólo los gigantes se imaginan en su cabeza… Así fue como cada noche, mientras nadie lo veía, nos fue poblando el espacio de belleza. Yo un día lo vi mientras jugaba a hacer una iglesia (como quien hace castillos de arena en la playa) pero después no volvió a ser nunca más un hombre común; en mí sigue siendo un gigante.

El Trencadís En catalán significa quebradizo o mosaico, también roto o quebrado, es una técnica de cerámica quebrada que se utiliza para el revestimiento de superficies. Gaudí conjugó en esta técnica tradición, reciclado e ingenio. Tradición, ya que en cada período de la historia de Cataluña se han encontrado ejemplos del arte reciclado, porque él reutiliza restos de cerámicas rotas, que de otra manera no tendrían ninguna utilización práctica; y a la vez Gaudí encontró en el trencadís una formidable solución para el revestimiento de las onduladas superficies que diseñaba (a las que la cerámica tradicional no hubiese podido cubrir). Además de brindarles mayor protección contra las inclemencias del tiempo, la aplicación del

trencadis les aportaba policromía a las superficies, creando un desborde de fantasías. Hay chimeneas en la Casa Milá, donde utilizó vidrios hasta botellas enteras como revestimiento. En una torre en el Parque Güell se pueden observar tazas de café colocadas hacia abajo, en una especie de gran hongo (similar a la amanita muscaria), que hacen las veces de las pintitas blancas, típicas de estos hongos. En esas superficies de mosaicos y vidrios partidos (sabiendo que están colocados en diferentes planos y ángulos) imagino al sol proyectando su brillo y produciendo un desparramo de reflejos a medida que se va desplazando en todo su recorrido de luz. Magia y más magia Gaudiana; delicias para los sentidos.

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La superación del Gótico «El gótico es sublime pero incompleto; no hemos de imitarlo, sino continuarlo». El sistema gótico era, según él, un entramado estructural excesivamente comple-

jo y frágil. Cada elemento necesitaba otros elementos para estabilizarse, y las cargas se disgregaban hacia elementos exteriores, más expuestos, más vulnerables.

Consideraba los arbotantes y a los contrafuertes, como unas muletas antinaturales que ponían de manifiesto la invalidez de un edificio al que le costaba sostenerse. Los pináculos no eran más que un montón de peso para intentar redirigir las cargas. Si, por ejemplo, se derruía un pináculo, la carga que venia de un arbotante podía dar una resultante demasiado inclinada fuera del núcleo central del contrafuerte, y por lo tanto, podía hacer ceder el contrafuerte, después hacer caer el arbotante, y finalmente, hacer caer la nave. Así pues, el hundimiento de una parte podría provocar la ruina de todo el edificio; y además, éstos elementos estructurales exteriores sufren las inclemencias del tiempo, al estar expuestos a la intemperie. Superando eso, fue que Gaudí creó un sistema (estructura arborescente) en el que cada parte se sustentara por sí misma y no dependiera de los elementos vecinos. Así, el posible derrumbe de una parte no arrastraría al resto del templo, como pasa en el bosque, si cae un árbol.

La Ruta del Modernismo de Barcelona Es un itinerario por la Barcelona de Gaudí, Domènech i Montaner y Puig i Cadafalch, que junto con otros arquitectos hicieron de Barcelona la capital mundial del Modernismo. Con esta ruta podés conocer a fondo impresionantes palacios, casas sorprendentes, el templo símbolo de la ciudad y un inmenso hospital, y también obras más populares y cotidianas como farmacias, comercios, tiendas, farolas o bancos, hasta un total de 115 obras que demuestran que el Modernismo arraigó con fuerza en Barcelona y que aún hoy es un arte vivo y vivido.

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cafe del tiempo

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cafe del tiempo

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CAFAYATE por marcela borla

… cuando el vino levante su puñal de azúcar han de volverse coplas todas las tinajas; han de ﬂorecer las cubas en el oleaje caliente de las siestas, y por los ojos de los algarrobos llorará su miel más profunda. Cafayate, sobre tu cintura de piedra, sobre tu greda vieja y alta el rocío es una palabra dulce que te canta… José Ríos

CHARLES CHAPLIN < NUBES PERSONAJES

Por Marcela Borla

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No se sabe bien lo que signiﬁca su nombre, los estudiosos de la toponimia no se ponen de acuerdo. Hay quienes dicen que Cafayate es una palabra que viene del quechua, mientras otros creen que es un vocablo que deriva del cacán, el idioma que hablaban los diaguitas. Para algunos, entonces, Cafayate quiere decir sepultura de las penas, gran lago, o cajón de agua; también están los que piensan que es la forma como quisieron nombrar al Pueblo de Capac, o que en esas ocho letras está encerrada la frase el pueblo que lo tiene todo. Yo me inclino por ésta última, porque aún si no fuese esa su real “traducción”, Cafayate es el pueblo que lo tiene todo y entonces esa frase, nombraría lo cierto. Cafayate forma parte de los Valles Calchaquíes. Es un hermoso pueblo vallisto. Pensándolo bien… cómo no serlo si crece arrullado, entre los

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brazos de dos ríos, si el sol brilla con mas intensidad y el verdor de sus parras -que prometen siempre buenos vinos- refrescan sus días y embriagan sus noches. Cómo no sentirse aquí cautivo en estas tierras, donde generosamente se extiende Cafayate, a los pies del Cerro San Isidro, su eterno vigía. Éste pueblo que lo tiene todo, se conecta directamente con la Ciudad de Salta a través de Ruta Nacional Nº 68 luego de atravesar 186 km, mientras que con San Miguel de Tucumán dista unos 234 km. Sus accesos -tanto desde el sur como desde el norte- son un atractivo recorrido de montaña. Si venís desde Salta, tenés que buscar la salida Sur de la cuidad, por Rotonda de Limache. En el camino, vas a encontrar una serie de pueblos que forman parte del Valle de Lerma, con características comu-

nes como extensas plantaciones de tabaco y poroto, antiguas estufas de adobe donde aún se seca el tabaco; y en todo el trayecto vas a estar siempre abrazadito de cerros. El primer pueblo con el que te vas a encontrar es Cerrillos, famoso por su Carnaval de Flores y sus carpas carnavaleras, le sigue La Merced -si tenés la dicha de pasar en primavera- desde la ruta de acceso al pueblo La Merced te recibe con un camino ﬂorido que explota de colores y aromas en su bella plaza. Continuando el recorrido vas a pasar por El Carril, donde se encuentran importantes empresas acopiadoras de tabaco. El próximo pueblo es Coronel Moldes, con su maravilloso espejo de agua, el Dique Cabra Corral, allí podés realizar deportes variados y salir de pesca en busca del exquisito pejerrey; cruzando el río

por un puente de hierro, te encontrarás con Ampascachi. A esa altura, hacia la izquierda del camino, si observás bien vas a poder ver parte del Dique Cabra Corral. Mas adelante te espera La Viña, donde -a pesar de su nombre- en sus tierras se cultivan sobre todo poroto y tabaco; un poco mas adelante te vas a encontrar con Talapampa. En este lugar, termina el Valle de Lerma y comienza el Valle Calchaquí. Por último -antes de llegar a Cafayate- pasarás por Alemanía, antes era una inquieta estación de trenes. Aquí te aconsejo detenerte y observar lo que es este lugar. Parate en alguna parte donde puedas girar 360º y no te pierdas detalles. Hay una canción que te recomiendo escuchar, cantada por El Dúo Salteño, “El tren de Alemanía”, escrita por Manuel J. Castilla: “nadie despide

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a nadie en los andenes, donde no sé por qué yo siempre espero”. Alemanía pasó a ser otra estación fantasma, de las muchas que nos dejó el menemismo. Cuando retornes a la ruta, preparate… comienza la mágica Quebrada de Las Conchas y en su recorrido vas a poder apreciar curiosas formaciones montañosas. Para que te sea mas fácil poder ubicarlas, voy darte el dato del kilómetro donde se encuentra cada formación, bautizadas gracias a la imaginación de los lugareños: La Garganta del Diablo (141 km), El Anﬁteatro (142 km), El Sapo (152 km), El Fraile (155 km), El Obelisco (164 km), Las Ventanas (166 km), Los Castillos (168 km), La Punilla (169 km), Los Médanos (180 km) y ﬁnalmente… Cafayate. Si venís desde Tucumán, tenés que tomar por Ruta Nacional Nº 38 y a 46 km vas a llegar a San José de Lules, antiguo convento Jesuita donde funcionó la primer escuela pública de la provincia, luego vas a llegar a Famaillá, sede de la Fiesta Nacional de la Empanada, y a unos pocos minutos de allí te vas a encontrar con Acherál, la puerta de entrada al Valle Calchaquí. Aquí el camino empalma con la Ruta Provincial Nº 307. A mitad de camino, vas a poder ver el Monumento al Chasqui, como lo bautizó su escultor Prat Gay, allá por 1.943. El chasqui, era el mensajero del Inka y recorría a pie grandes distancias -en un sistema de postas- por el vasto Tahuantinsuyo (las cuatro Naciones del Imperio Inka). Prat Gay intentó captar el momento en el que el chasqui se aproxima al puesto, donde espera otro chasqui, que ha de salir de inmediato para continuar llevando el ansiado mensaje. Éste monumento, en realidad es

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mas conocido como Monumento al indio, pero está bueno empezar a llamar a las cosas por su nombre, no? Al llegar a La Angostura, a 1.850 msnm, vas a poder ver el Valle de Tafí y te encontrarás con El Mollar y el Dique La Angostura, hermoso lugar para hacer un descanso y tomar unos ricos mates. El Mollar tiene numerosos menhires que son enormes piedras de granito talladas, pertenecientes a la Cultura Tafí. Por caprichos de alguna autoridad, en la época de la dictadura, fueron sacados de su original emplazamiento y llevados a otro lugar -donde estuvieran todos juntos y controladitos- creando el Parque Nacional Los Menhires, y perdiendo para siempre el secreto que estos gigantes de piedra tenían. Con el tiempo fueron nuevamente trasladados, esta vez, a El Mollar -a la Reserva Arqueológica Los Menhires- adonde los podés ir a ver, aunque muchos han sido robados y hay otros tantos dañados. Los menhires tienen grabados antropomorfos (con formas humanas), zoomorfos (con formas de animales) y algunos presentan incisiones geométricas. Se sabe, por estudios realizados, que el frente grabado del menhir se orientaba hacia el este, para que así el Tata Inti los viera y comprendiera esa especie de conjuro para lograr la lluvia, la fertilidad y la fecundidad, expresado también en su fálica forma. Hay quienes creen incluso, que esos extraños círculos de piedra alrededor de ellos indicarían un método para determinar los solsticios y podrían haber servido para marcar los puntos equinocciales. Lo que es seguro es que estas moles de piedra, en otro tiempo, no fueron mudas.

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Llegamos a Tafí del Valle, hermosa villa veraniega. No dejes de probar el queso artesanal que hacen allí. A 22 km de Tafí vas a llegar a una altura de 3.042 msnm, es el Abra El Inﬁernillo -el punto más alto transitable de la provincia de Tucumán-, aquí el camino ondulado desciende por rocosas quebradas, llenitas de cardones. En el kilómetro 107,5 podrás ver, entre los cerros, el Mirador Astronómico Ampimpa, único en el norte argentino. Siguiendo el camino, te vas a encontrar con Amaicha del Valle, lugar donde todos los años se realiza la Fiesta Nacional de la Pachamama. Después de pasar Amaicha, vas a continuar por Ruta Provincial Nº 357 y a tan sólo 22 km (desviando 5 km desde la ruta), se encuentra la antigua ciudad de Los Quilmes (me niego a llamarla ruina) desde donde sus aguerridos pobladores -en el año 1666, y por orden del gobernador Mercado y Villacorta- fueron desarraigados y obligados a caminar hasta la localidad de Quilmes, en la Provincia de Buenos Aires. Pasando Quilmes, ya estás transitando por la mística Ruta Nacional Nº 40, que al siguiente pueblito, Colalao del Valle, lo cruza por su centro para continuar hacia Tolombón (ya en la Provincia de Salta) y ﬁnalmente, un poco mas adelante… Cafayate. Cafayate se encuentra a 1660 msnm y tiene un delicioso clima templado y seco, con una temperatura media anual de 14.8ºC, siendo su máxima de 29.2ºC en enero, y su mínima de 9.4ºC, en julio. Podrás hacer diversas actividades. Estás en la “tierra del sol y del buen

vino” así es que un paseo obligado es un recorrido por sus bodegas. Hay varias opciones, vas a poder ver tanto las más equipadas en cuanto a tecnología, como también vas a poder conocer producciones artesanales y familiares de pequeñas bodegas. El Museo de la vid y el vino es otro atractivo recorrido que te sugiero, no lo dejes de hacer (ver nota aparte). Además esta tierra arenosa fue cuna de excelentes artistas y artesanos, por lo que vas a poder tomar contacto, por ejemplo, con artesanos que modelan gigantes tinajas (ver nota aparte), con tejedores de canastos en simbol, que es una especie de paja que crece en la zona. En la Galería de Arte de Miguel Nanni -frente a la plaza- encontrarás maravillosos tapices que son verdaderas obras de arte. Cafayate cuenta con una fábrica de exquisitos alfajores artesanales y otra de quesos de cabra; y por supuesto, que no te podés ir sin antes haber degustado los novedosos helados de vino creados por Miranda, a 2 cuadras de la plaza (ver nota aparte). Desde el año 1974, a ﬁnes del mes de febrero, se realiza la famosa Serenata a Cafayate donde numerosos artistas se dan cita para serenatear a la mas bonita de los valles. Actualmente Cafayate cuenta con una variada oferta, tanto gastronómica como hotelera, que cubre un gran abanico de gustos y confort. Cafayate es -sin dudas- el pueblo que lo tiene todo. Sentí el privilegio que tenés de estar aquí.

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Tren de Alemanía de Manuel J. Castilla

Padre, ya viene el tren de Alemanía anúncialo tocando la campana ponte la gorra, cierra la ventana que ya no hay nadie en la boletería. Madre, ya viene el tren con su alegría y el crisantemo de humo que desgrana. No sé por qué te siento más lejana cuando lo mira tú melancolía.

Oh, padre, adiós perdido entre los trenes, nadie despide a nadie en los andenes donde no sé por qué yo siempre espero. Nadie despide a nadie hasta que un día, en un remoto tren de Alemanía adolescente, con ustedes muero.

Iglesia Catedral Nuestra Señora del Rosario Ubicada frente al plaza principal, fue diseñada por el arquitecto catalán Pedro Coll entre 1890 y 1895. Su arquitectura es ecléctica ya que la fachada presenta el típico frontón rebajado del estilo Neoclásico pero a la vez posee un rosetón, que es un elemento del estilo Gótico. En esta construcción sólo ese elemento pertenece al estilo Gótico, porque los arcos característicos de este estilo son los ojivales, pero la iglesia presenta arcos de medio punto, pertenecientes al estilo Románico; como verás una linda ensalada de estilos, pero con un feliz resultado.

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En su interior se destacan cinco naves -caso único en Argentina- y es una de las tres de este tipo que se conservan en Sudamérica. En el templo vas a poder ver la imagen sentada de Nuestra Señora del Rosario, a quien los cafaya-

teños la han bautizado cariñosamente como “la sentadita”. De esta prelatura depende el Museo de Arte Sacro, que se encuentra en la calle Quintana del Niño y abre sus puertas a pedido de los interesados en conocerlo.

¿En qué reino, en qué siglo, bajo qué silenciosa conjunción de los astros, en qué secreto día que el mármol no ha salvado,

El Vino

surgió la valerosa y singular idea de inventar la alegría? Jorge Luis Borges

Esta bebida… alegradora, se consume en el mundo desde tiempos inmemoriales. Los hebreos aﬁrman que fue Noé el primer hombre en cultivar la vid, pero para los egipcios la revelación del proceso de su elaboración les vino a través de Osiris. -Mienten- diría Tato Bores, con el apoyo de los griegos, que aseguran que fue gracias a Dionisios (dios errante y generador de danzas frenéticas) como surgió esa… valerosa y singular idea que llegó para quedarse entre nosotros. Sea de una u otra forma, lo cierto es que durante la Edad Media, en Europa, cada Monasterio tenía su propio viñedo para la producción de vinos litúrgicos. De modo que los monjes fueron los verdaderos precursores de la vitivinicultura. Con la llegada a América de la conquista llegó también en los barcos la uva convertida en vino. Tengamos en cuenta que eran viajes de largos meses y el vino era fundamental, además, para evitar el escorbuto (enfermedad que producía hemorragias dentales y era ocasionada por la falta de la vitamina C, presente en los alimentos frescos). En esa época era imposible mantener durante todo el trayecto alimentos frescos como frutas, y descubrieron que la vitamina C se halla presente tanto en el mosto fresco, como durante la fermentación de la vid, encontrando en el vino la solución al problema… digamos que

una alegre solución al problema. Se cree que la vid fue introducida por Cristóbal Colón en su segundo viaje, pero que los primeros intentos de cultivarlas en nuestras tierras fracasaron. Recién en 1519, cuando Cortéz invadió México, encontró un suelo y un clima propicio; y ella dio sus primeros frutos. Los misioneros, y demás órdenes vinculadas al catolicismo, fueron quienes la llevaron a cada sitio por donde fueron instalándose. Fue así como, a mediados del siglo XVI, la vid pasó a cultivarse en el Cuzco y más tarde se expandió por nuestro actual territorio. Los primeros viñedos llegaron al Valle Calchaquí, procedentes del Perú, 100 años después de que Colón llevara los primeros sarmientos a Las Antillas; y fueron los jesuitas, por disposición del Obispo Trejo y Sanabria, los primeros en cultivar viñedos en los Valles Calchaquíes, instalando además una bodega en San Carlos para elaborar el vino de misa. Cafayate se caracteriza por su Vino Torrontés, cuyas cepas fueron traídas a principios del siglo

XIX desde La Rioja, España, donde posteriormente se extinguió esa cepa. El torrontes de antaño era un vino de matices dorados, fuerte, de gran fragancia y una importante oxidación, que se lograba mezclando persistentemente la cáscara con el jugo hasta finalizar la fermentación, y luego era llevado a descansar su sueño de vino en añosos toneles de algarrobo. Las nuevas técnicas de elaboración han conseguido el equilibrio exacto entre su perfume excepcional y su inconfundible sabor frutado, definido por los técnicos como: “una mezcla de aromas y sabores, con un dejo a rosas, cáscara de naranja, manzanilla o miel”. Con esa personalidad que lo define y caracteriza, ha sido reconocido con las máximas distinciones en los certámenes internacionales. En la actualidad, los viñedos se extienden por más de 2.300 hectáreas cultivadas entre Cafayate, San Carlos, Angastaco, Molinos y Cachi. Las cepas tintas ocupan más del 55% de la superficie total cultivada, destacándose entre

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ellas el Cabernet Sauvignon, Malbec, Tannat, Bonarda, Syrah, Barbera y Tempranillo. En los últimos años no sólo se ha extendido la cantidad de hectáreas de cultivo sino que los bodegueros han incorporado nuevas tecnologías, por lo que la industria ha experimentado un gran crecimiento y desarrollo, favoreciendo la elaboración de extraordinarios vinos de calidad, reconocidos en los mercados y concursos internacionales. Además, los Valles

Calchaquíes se destacan por la calidad de sus Vinos de Altura, elaborados con las uvas que prosperan en suelos con una altura superior a los 1.700 msnm. Las uvas que crecen allí se encuentran favorecidas por la gran amplitud térmica y el aire puro y seco. El fruto incorpora sustancias y nutrientes al calor del día y con el frío de la noche, cierra sus estomas y los conserva, lo que redunda en una gran concentración de aromas y sabores. A esta magia, se

le suma la intensidad con la que llegan los rayos del sol a estas alturas, lo que provoca que la uva desarrolle una piel más gruesa y oscura para protegerse del sol, otorgándole una mayor intensidad al vino. La conjunción de estos factores, más las características peculiares del suelo y sus componentes, permiten lograr vinos de gran carácter, fuerte personalidad y excelente calidad; con aromas, colores y sabores que son únicos.

cuando las uvas maduran su destino El proceso de convertir la uva en vino difiere según se quiera elaborar vinos tintos, blancos o rosados. Te voy a contar, más o menos, como es el proceso en general y después vamos a ver un poco las particularidades de cada tipo de vino. Lo primero que aprendí, es que el vino no empieza en la bodega. Es vital el cuidado de la vid durante todo el año y, fundamentalmente, durante los meses previos a la vendimia. Hay que cortar los tallos que crecieron para permitirle a la vid guardar su vigor para las uvas, hay que podar minuciosamente el follaje que se encuentra delante de los racimos para que reciban su deseado baño de sol... definitivamente, a la uva, le gustan los mimos. La vendimia debe ser también muy cuidada. El tiempo tomado entre la cosecha y el arribo de la uva a la bodega debe ser mínimo, ya que influye directamente en la calidad final del vino obtenido. Durante la recepción, la uva es cuidadosamente transportada y descargada en una tolva, que haciendo de embudo, irá depositando al fruto sobre una cinta sin fin hasta donde se hará el extrujado, allí se dará presión al grano -sólo lo justo- para evitar que el soporte estructural del racimo (pepitas, raspón o escobajos) se rompa y contamine el mosto o zumo de uva. El resultante de éste proceso es una especie de pasta, que durante el bombeado será transportada por medio de una bomba de impulsión hasta las prensas donde se realizará el prensado, que termina comprimiendo toda la pasta. El próximo paso es la fermentación, aquí los azúcares contenidos en el mosto se transforman en al-

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cohol. Éste proceso se realiza en el interior de tanques de acero inoxidable. El descube consiste en trasegar el líquido separado de la materia sólida a otro depósito en el que se realiza una segunda fermentación. Esta fermentación, denominada maloláctica, transforma el ácido málico en láctico, lo que le proporciona al vino su suavidad. Después viene el tiempo de la clariﬁcación, donde se le agrega al vino una sustancia orgánica que arrastra hacia el fondo aquellos elementos en suspensión no deseados en el vino. La estabilización complementa a la operación anterior, logrando un vino completamente limpio. En el caso particular del vino tinto, la pasta obtenida de la uva debe despalillarse antes de

pasar por la prensa. La característica principal en la viniﬁcación del vino tinto es que el mosto debe fermentar junto a las partes sólidas de la vendimia, como hollejos y pepitas. Los vinos tintos pueden ser lanzados al mercado como jóvenes, cuyas propiedades van a ser la frescura y el frutado, o pasar por un proceso de crianza. La crianza tiene como objetivo mejorar los vinos de gran calidad. Este proceso se realiza en barricas o toneles de roble, luego debe estibarse un tiempo en botella, lo que dependerá del tipo de vino. Para la elaboración del vino blanco la fermentación se lleva a cabo a través de las levaduras que, al quedarse sin aire, metabolizan los azúcares en alcohol y gas carbónico. Cuando la cantidad de azúcar en el mosto no es mayor de 4 o 5 gramos por litro, se consigue un vino seco; si se quiere obtener un vino semiseco o dulce, la fermentación se detiene química o físicamente. Tras la fermentación se trasiega el vino para eliminar los restos sólidos, se hace una selección de calidades y se realizan las mezclas para obtener los diferentes vinos blancos. La elaboración del vino rosado es muy similar a la del vino blanco, con la única diferencia que la uva que se utiliza es tinta o una mezcla de blanca y tinta. Antes de la fermentación se macera el vino en frío con los hollejos para que éste tome su color característico y después, para asemejar su fermentación a la del vino blanco, se separan las materias sólidas del mosto. A partir de este momento se siguen los mismos pasos que para la elaboración de un vino blanco. A tu salud!

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Cuando al vino se le dio por diferenciarse Al vino se lo puede clasiﬁcar por su color en blanco, rosado o tinto; por la cantidad de cepas, en varietal (una sola variedad) y coupage (varias uvas), también por su origen o por su estructura, que pueden ser de cuerpo ligero (de poca estructura, liviano; generalmente blancos jóvenes y rosados), de cuerpo medio (presentan algunas características especiales como su cremosidad, por ejemplo los Chardonnay de crianza entre los blancos y el clásico Chianti entre los tintos) o de gran cuerpo (de gran estructura, se presenta esta característica principalmente en los vinos de crianza en barrica y en botella, por ejemplo los grades vinos y los clásicos). Según su edad el vino puede ser Joven, Crianza (24 meses), Reserva (24 a 36 meses) y Gran Reserva (48 a 60 meses). Según su dulzor, es seco, abocado, semiseco, semidulce, dulce y dulce natural. De acuerdo a su textura puede ser se-

doso, aterciopelado, áspero y cremoso; y según su cuerpo, ligero, corpulento o carnoso. El vino también tiene carácter, es alegre, intenso y serio... igualito que nosotros. Dependiendo del contenido de alcohol, puede ser de mesa, generoso o licoroso, y según su aroma será vegetal, balsámico, floral, madera, frutal, animal y mineral. Según sea el contenido de gas carbónico, se clasifican en Espumosos, Cava, Champagnes, de aguja o gasificados.

Están también los llamados Vinos especiales, que son los Generosos, Nobles, Dulces, Enverados y Chacolís, Amistelados y Aromatizados. Todo esto, según el Programa de Enología Profesional del Instituto de los Andes. Sobre gustos, no hay nada escrito -cada uno tendrá sus preferencias- pero hay algo común en cualquier lugar del mundo y es que el vino está vinculado a la alegría y a la pena, a la celebración y al olvido; proporciona el más popular fundamento al júbilo en las ﬁestas y es infaltable al momento de la rúbrica de un buen negocio, o en un feliz encuentro inesperado. Dicen que una buena compañía es indispensable para disfrutar de un buen vino, y si a ello se le suma el poder estar en un lugar hermoso, la combinación es perfecta… no lo pienses más, Cafayate te espera. Vení a sentir el vino, vení a vivir el vino.

Museo de la Vid y el Vino “Un hombre de las viñas habló, en agonía, al oído de Marcela. Antes de morir le reveló su secreto: La uva -le susurró- está hecha de vino. Y yo pensé: Si la uva está hecha de vino, quizás nosotros somos las palabras que cuentan lo que somos”. Eduardo Galeano El Museo de la Vid y el Vino está emplazado en el predio del antiguo museo conocido con el nombre de La Bodega Encantada. El proyecto fue creado y desarrollado por un equipo interdisciplinario dirigido por Héctor Berra y Gustavo Borlasca. Es una muestra dinámica e interactiva sobre la historia y las características de los viñedos y los vinos en los Valles Calchaquíes, expuestas en un ámbito que promueve el conocimiento, exalta los sentidos e intenta -con novedosos recursos interactivos y narrativos- “envolver” emocionalmente al público… y te aseguro que lo logra.

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Las exhibiciones del Museo de la Vid y el Vino se desarrollan en dos volúmenes arquitectónicos que establecen un expresivo contrapunto entre la imagen tradicional del antiguo local y la modernidad del nuevo ediﬁcio. Estos dos espacios cobijan dos áreas temáticas: Sala 1, llamada Memoria de La Vid, cuyo nombre alude poéticamente a la idea de que el vino conserva

en su memoria el registro de la tierra, el agua y el sol. Estos elementos, que lo fecundaron, alimentaron y maduraron; producirán -junto al trabajo y la sabiduría de los hombres- el milagro del vino. Es un espacio donde predomina la oscuridad y hay un sistema de pasarelas que te van a conducir por las poéticas imágenes de Cafayate, su paisaje y sus viñas.

simpático personaje de unos 25 centímetros de altura que aparece y desaparece mágicamente. A través de una docena de Cubos de Interpretación Histórica vas a poder aprender, de una forma muy amena, la historia de la vitivinicultura en los Valles Calchaquíes y el trabajo del hombre a través de los años. Estas historias se cuentan a través de documentos, fotografías, máquinas originales y recreaciones fílmicas de la utilización de dichas máquinas; reconstruyendo la época y sus personajes. También vas a encontrar maquetas animadas con recursos audiovisuales que permiten observar -como si fuera a través de las aberturas de los galpones- la labor de operarios y técnicos. Además, en un patio extraordinario donde está ubicado el wine bar, vas a tener la posibilidad de degustar de nuestros excelentes vinos. La visita al Museo culmina con un film donde la palabra la tiene el propio vino. Él es el que finalmente te va a contar su historia sobre la tierra. El film, además de estar muy bien realizado, tiene la gracia de ser exhibido en el interior de un gigantesco tonel.

Horarios de visita Martes a Domingo y Lunes (sólo los feriados) de 10:00 a 19:30 hs. Entrada

Por una de las pasarelas vas a atravesar una instalación escénico-audiovisual que recrea un viñedo. Se trata de un túnel de imágenes compuestas por una combinación de elementos escenográﬁcos y escenas especialmente ﬁlmadas con la técnica Omnivision 360°. La experiencia es total. Vas a sentirte como si estuvieras participando de las labores de la vendimia, e incluso no te sorprendas si recibís el saludo cordial de los trabajadores de la vid. A modo de cierre del recorrido de la sala, y preanunciando el segundo capítulo de la visita, las uvas cuentan poéticamente su relación con esta región y su historia de amor con la

tierra, el agua y el sol de Cafayate. El relato se consuma al proyectarse un ﬁlm en un escultórico racimo. Sala 2, llamada Memoria del Vino, está montada en el espacio que ocupara el antiguo Museo La Bodega Encantada. En ella se cobija el pasado, el presente y el futuro del vino de los Valles Calchaquíes. Respetando la arquitectura interior del local y poniendo en valor sus antiguos materiales y revestimientos, se implementó en esta sala una exhibición con diseños y técnicas muy actuales. Te vas a encontrar, en puntos estratégicos del recorrido, con un guía virtual; un

Turista Nacional: $10 Turista Extranjero: $30 Estudiante Nacional: $ 5 Estudiante Extranjero: $10 Residente Cafayateño: $ 5 Discapacitados: sin cargo Jubilados y pensionados: sin cargo (presentar acreditación correspondiente sin excepción) Calle Güemes Sur esquina Fermín Perdiguero Cafayate, Salta. Tel. (03868) 422322

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tierra, agua, aire, fuego…

Cuatro elementos en cada Tinaja Cristófani La ceremonia comienza en la tierra, desde donde se extrae la arcilla. El agua hace surgir de ella la plasticidad y es así como hábiles manos -durante semanas- la modelan. En largos meses de pacientes susurros, el aire es el encargado de soplarla suavemente, hasta secarla… pero es en el bautismo del fuego donde culmina la magia; para el deleite del agua, del vino o de los ojos…

Cristófani el alfarero (Retumbo) - Horacio Guarany Al ﬁn Cristófani está acompañándome en casa con cinco hermosas tinajas que colmaron mi ansiedad. Manos de arcilla y gredal modelándome la vida tinajas hechas poesía moradas del aguardiente donde la sangre caliente de la chicha se dormía y la aloja amanecía como un sol antiguamente. Va por siempre mi alegría llegándome a Cafayate antes que el tiempo me mate tener mi tinaja un día pero siempre lo impedía la urgencia de mis canciones, yo andaba a los borbotones de pueblo en pueblo cantando y mi tinaja esperando, sin comprender mis razones: que andaba a los borbotones de pueblo en pueblo cantando.

Chichilo Cristófani se inició en el trabajo de alfarero junto a su padre -Don Lelio- allá por el año 1961 cuando se dispusieron a recuperar viejas técnicas de alfarería, desaparecidas en el tiempo. Ahora es Ana María Martí -la mujer de Chichilo- quien lleva adelante esta tarea de modelar tinajas gigantes, de más de 1,50 m de alto, hechas artesanalmente. Visitar el Taller Cristófani es una de mis recomendaciones como “imperdibles” para cuando llegues a Cafayate. Si venís por Salta, a mano derecha del camino de ingreso a Cafayate -sobre Ruta Nº40- se encuentra el Taller de Artesanías Cristófani. Allí Ana María te va a contar todo el proceso de elaboración y te va hacer recorrer las instalaciones para que puedas ver paso a paso cómo se hacen las Tinajas Cristófani; pero además, te recomiendo no dejar de ir porque hablar con Ana María es toda una experiencia. Los años en contacto con viajeros y su calidez, la convirtieron en una consejera de caminos (tanto de rutas, como de la vida). Una de sus hijas, Carolina, es enóloga y está produciendo artesanalmente sus propios

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vinos. Cuando llegan visitas -porque para Ana María no son clientes, sino visitas- les convida también con un vasito de Vino Cristófani, que además de ser exquisitos, son un orgullo para ella ya que en el año 2010 le otorgaron Medalla de Plata en el Concurso Internacional “Vinandino” de Mendoza y Medalla de Oro en el Concurso VinoSub30 Argentina 2011. Te cuento que las tinajas fueron también fuente de inspiración de cantantes y poetas como Eduardo Falú, Horacio Guarany, Ariel Petrocelli, Carlos Hugo Aparicio, José Ríos, entre otros. En el libro “Argentina, país de maravillas”, escrito por Federico B. Kirbus -con fotografías de Aldo Sessa- se hace referencia de éstas tinajas por ser todo un símbolo de Cafayate. Durante más de cincuenta años, ellas -cual embajadoras- fueron poblando parques, jardines y patios a lo largo de sus viajes hacia remotos países; llevando cada una, un poquito de nuestra tierra, de nuestra agua, de nuestro aire, de nuestro fuego, y del trabajo de manos bienhechoras.

Pero un día entre los sones de zambas cafayateñas alguien le dijo a la dueña de mis viejas ambiciones. Puso en alto sus blasones: Cristófani ya no está y en uso de esa heredad miró al cielo y en un beso pidió a su esposo un consejo porque es lo que corresponde y él que siempre fue un buen hombre le respondió: - Daselá...!!! Así es que, silencioso, cuando regreso a mi casa suelo admirar las tinajas, hondo de placer y gozo una es corzuela retozo otra una Venus de arcilla y las otras son capillas donde recen los luceros. Por eso es que en el sendero de mi cantar peregrino por tí levanto mi vino Cristófani, el alfarero...!!!

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Ricardo Miranda, un creador Ricardo fue un artista que supo hacer de cada cosa que se le fue presentando en la vida, un desafío a superar desde su creatividad. Y fuese lo que fuese lo que él se proponía hacer (escenografías, pintar cuadros, hacer tapices, confeccionar prendas de alta costura, fabricar helados) en todo, fue un innovador. Tenía premisas muy claras y hacia ellas iba. Una era “lo natural” y cuando se propuso hacer -nuevamente no importaba qué, bien pudieran ser helados o prendasdebían ser naturales; y se mezclan los algodones con las frutas, y las lanas con el vino… Recuerdo las veces que él me solía detener en la vereda de su heladería, en esas pausas que me daba de helado y mucha charla, que al decir verdad no siempre entendía, pero que respetaba. Recuerdo sus enormes ojos azules, que también hablaban. Ricardo murió hace unos meses y ésta es la charla que tuve hace unos días con Mirta, su compañera de la vida. Cuando recién vinimos, la idea era vivir en las afueras del pueblo, en contacto con la naturaleza, pero como nos estafaron, cambiamos los planes y compramos un terreno en el pueblo, en la Av. 25 de Mayo. Lo elegimos sólo porque tenía una alameda centenaria y no había nada más que la alameda y las viñas de Domingo Hnos. a la izquierda; te estoy hablando de enero o febrero de 1975, hace 38 años. Cuando él empezó a hacer los tapices quería hacer algo distinto a lo que había, que era por lo general alguno que otro diseño diaguita, con muy pocas zonas de color y casi todos eran igualitos. Él quería otra cosa, él quería llevar sus pinturas al tapiz. Y contrató profesoras de telar pero como las chicas sólo sabían hacer eso que siempre habían hecho, y no sabían hacer lo que él quería, tuvo que cerrar el taller y nos pasamos casi un año recorriendo todo el valle desde La Poma hasta Tucumán, por la parte de Catamarca hasta Santa María, por la Quebrada de las Conchas, por la Cuesta del Obispo a Salta, entrando por todos lados y él siempre trabajando, porque un artista trabaja hasta cuando duerme… Nos fuimos a Seclantás -que es la cuna del poncho- y contratamos muchachos que trabajaban en el agro, uno solo había tejido ponchos, pero es una técnica distinta porque es otro tipo de telar, es todo liso.

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Entonces fue cuando él se puso a enseñar a los muchachos a tejer -que en eso también innovó- porque antes solamente las mujeres tejían tapices y hoy en día van los muchachos a aprender a tejer en la escuela de manualidades. A esos muchachos él los formó, les daba clases de color, de pasajes y contrastes, de dibujo; para que no sea una cosa mecánica y supieran lo que estaban haciendo. Las lanas las teñía él, y les hacía el diseño del tapiz a escala real para que ellos lo marcaran en los hilos del telar y no desviaran ningún elemento. Mientras formaba a los chicos, primero hacía tapices con paisajes del valle en un estilo muy naif (caracterizado por la ingenuidad y la espontaneidad) y los fue llevando poco a poco. Luego pasó a una etapa más realista y una vez que agotó la temática paisajística, fue al arte abstracto, y luego incorporó sobre relieves tejidos. Hizo cosas maravillosas. En esa época fue cuando yo le pedí que pusiéramos un local para tener algo que hacer, porque en Cafayate, con 1.500 habitantes que éramos, yo no sabía qué hacer. Agarraba el auto y en 10 minutos me recorría 20 veces el pueblo… y lo que hoy es la heladería fue una Galería de arte, y yo vendía sus obras, hasta el año 1991. Otro proyecto fue hacer una colección de prendas de alta costura -con materia prima natural- con lana pura y algodón puro, teñidas de manera natural, y tejidas en telar. Compró máquinas de coser en Buenos Aires (rectas, zigzag, overlock), pero no pudo ser. Necesitaba buenas costureras, y lo único que llegó a hacer fueron chalecos; que si el diseño requería un broche ó algo para prender, lo hacía él en alpaca. Tengo guardados miles de diseños para hombre y para mujer. Él hacía el diseño y cortaba él, había aprendido porque en su época de estudiante -cuando también se dedicaba a la escenografía- era ﬁgurinista (diseñador de vestuario) en el Teatro Argentino de La Plata. Se suma a la charla su hijo menor, artista plástico también: Él dejó el Teatro Argentino por la envidia que le tenían a su trabajo. Lo último que montó fue una gran escenografía para una obra del prestigioso Tennessee Williams Verano y humo. Hizo una escenografía móvil donde el espectador podía seguir a los actores porque lo que se movía era

justamente la escenografía y ellos -a pesar de estar estáticos- parecían que iban caminando recorriendo la ciudad; y cuando terminó la obra todos pedían por el escenógrafo y no lo dejaron subir. Entonces él les dijo: “muy bien, que les vaya bien, yo con lo que sé puedo ir a cualquier lugar del mundo”, y se fue a Brasil y allí estuvo, en El Triángulo de la Sociedad Carioca Paulista y Minera. Y sigue Mirta con el relato: En esa época, no sé ahora, pero en Brasil se movía todo a través de las reuniones sociales. Podía llegar Rockefeller a Brasil, pero si no salía en las crónicas sociales, no existía. Y él pasó a ser el niño mimado de la sociedad brasilera. Las exposiciones se

abrían en las galerías, sólo para muestra, porque ya se habían vendido todas sus obras en las reuniones sociales. Los negocios se hacían en las reuniones. Todos los miembros de la sociedad tenían la obligación de dar 1 o 2 ﬁestas por año, pero eran muchos así que todas las noches habían reuniones y ahí se exponían informalmente las obras y las adquirían ahí. Yo lo conocí cuando él regresó de Brasil, después de 11 años de vivir en allí. En el año 1992 Ricardo accedió a mi insistencia de poner una heladería (ninguno de los dos sabíamos nada sobre helados) y comenzó a visitar a heladeros artesanales, y todos le recomendaban los productos que ellos usaban, pero como venían preelaborados y él era fanático de lo natural, se terminó convirtiendo en un autodidacta del proceso de fabricación del helado. Empezó a leer, a probar y así se hizo -a prueba y error- hasta que le salió el producto que él quería. Él siempre decía que el helado para él era disciplina porque disciplina es hacer lo que no te interesa, muy bien hecho. Un día se le ocurrió inventar el helado de vino (que está registrado internacionalmente y ahora cumple 19 años), muchos le preguntaban ¿cómo se le había ocurrido? Y él siempre decía: ¿por qué se destaca Cafayate? por el vino… entonces algo con el vino se tenía que hacer, y así hizo el helado de vino Torrontés y Cabernet y antes del helado de vino hizo helado de tuna y

después, hizo de algarroba y de chañar (todas frutas autóctonas), el vivía siempre haciendo cosas nuevas. Pero lo suyo era el arte y hace algunos años, realmente no recuerdo desde cuando, empezó a hacer Arte Digital. A manejar la computadora le enseñó nuestro hijo mayor, que es ingeniero electrónico. Hizo muchísimos trabajos y estaba terminando los arreglos para hacer una gran muestra en Brasil, en eso andaba últimamente… Cuando Mirta habla de él puedo percibir toda la admiración que ella siente por Ricardo. Aunque la entrevista fue bastante interrumpida porque a cada rato llegaban a la heladería viajeros que querían probar los famosos helados de vino, ésos que ﬁguran en sus guías internacionales; y por más que Mirta me dejaba para atenderlos, yo en cierta forma agradecía su presencia. Porque como para muchos de ellos ésa no era su primer visita, le preguntaban a Mirta por Don Miranda… y ahí es cuando las lágrimas y los abrazos cumplen su cometido. Creo que así, sin quererlo -quizás- en cada encuentro que tienen con el recuerdo que los viajeros traen de Ricardo, pueden encontrar una forma de sobreponerse a esa ausencia. Porque es como si Ricardo se recreara en cada partecita de los recuerdos que cada uno lleva a su heladería, como si lo hiciera en cada uno de quienes lo conocimos y recordamos.

Circuitos interesantes Adrián León hace diferentes guiados por la zona, tanto caminatas, cabalgatas como excursiones en bicicletas. Es miembro de ADOPTA (Asociación de Operadores y Prestadores de Turismo Alternativo). Uno de los circuitos que ofrece es un recorrido en bicicleta por diferentes bodegas. La propuesta es ir a una bodega orgánica, pasar por una bodega tradicional, luego una visitar una bodega boutique y ﬁnalmente una bodega artesanal; como para que tengas un panorama variado de las diferentes formas de producción vitivinícola en Cafayate. El paseo tiene una duración aproximada de 3 horas. Otro recorrido es por Tolombón, allí el pa-

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seo combina visitas a bodegas con pinturas rupestres. Son 3 horas y media a 4 horas de actividad -no todo el tiempo de bicicleta- 45´ caminando, 1 hora lo máximo andando en bicicleta y el resto visitando las bodegas artesanales y familiares de pequeños productores que tienen una tradición de varias generaciones produciendo vinos. Desde Tolombón se puede ir también a Alcayata. Si se hace a caballo son casi 5 horas y hay una posibilidad de pernoctar en carpa, a 3.200 msnm, desde donde se ve Tolombón y Cafayate. Yacochuya es un lugar muy bonito para recorrer y Adrián te ofrece dos circuitos que se pueden hacer en bici, a caballo o caminando. Uno es hasta el Arco de Piedra, y el otro

involucra un molino que tiene más de 400 años y funciona gracias a la energía hídrica mediante la elevación y la reducción del agua; es muy bonito y actualmente se lo puede ver en funcionamiento. Desde la plaza principal de Cafayate hasta el molino hay aproximadamente 4 km. y durante casi todo el recorrido se transita por debajo de arboledas. Para comenzar éste paseo, se sale de la plaza del pueblo hacia la Banda de Arriba donde está previsto hacer unas paradas para visitar a los artesanos de la zona (un platero, un bodeguero, una tejedora) y de ahí se sube hasta Yacochuya que está a unos 1.800 msnm. Ya si dispones de más días para disfrutar, podés hacer la Vuelta a los Valles en bicicleta, dura

entre 5 a 7 días, y está organizada según la experiencia en el pedal que tengas. Se puede hacer con apoyo de vehículo o sin; que es para los casos de ciclistas más experimentados. O si tenés menos tiempo, podes hacer un Bici descenso por la Cuesta del Obispo. Me cuenta Adrián que éste circuito está pensado para gente con ganas de disfrutar de la verdadera adrenalina del descenso en bicicleta, ya que desde Piedra del Molino descienden alrededor de 25 km. en una ruta serpenteante, a la vista de los cóndores y bajo el hermoso cielo de la quebrada. Adrián contagia su entusiasmo en cada una de sus propuestas. Si te interesan, te podés comunicar con él al celular 0387 155 099 687.

conocido en la zona como “el coloradito”, debido al intenso color rojo de sus espinas. Para poder ver uno de esos lagos -que son depósitos de arcilla seca, no tienen agua- hay que

de cactus (de octubre a enero) incluso ayer he comprobado que ya ha ﬂorecido el amancay y están los campos llenos de amancay, así que hay un aroma delicioso en la quebrada. Otra caminata linda que se puede hacer está en El Paso, sobre Ruta Nº 68. Este circuito tiene un recorrido de unos 10 a 12 km. más o menos. Durante el primer tramo hay una leve subida y luego todo es bajada, así que se puede hacer en familia, con los chicos. Hay que calcular unas 4 horas de caminata tranquila, con tiempos para sacar fotos y disfrutar del paisaje. A unos 700 m. sobre el nivel del río, hay un mirador que nosotros llamamos El Balcón del Cóndor y desde ahí se pueden ver a los cóndores volando por la zona. Ese lugar es mágico, tiene una hermosa vista panorámica. A partir de allí se baja por el lecho del río y el camino de regreso, que va tomando forma de herradura, sale por ﬁn a la parte más colorida y más antigua de la quebrada que es La Yesera. En este lugar en particular se puede apreciar la formación geológica denominada Yacoraite. Son capas amarillas

Caminamos? Gustavo Hardoy fue uno de los primeros guías en el pueblo. Caminador incansable y ex docente rural; junto a su compañera Patricia tienen el hostal temático “La Montaña”, inspirado en la cultura nativa. Actualmente sólo hace guiados para quienes se alojan allí, en calle Camila Quintana de Niño 131. Igualmente, me brindó una serie de recorridos para que puedas caminar por la zona y disfrutar del paisaje a pleno. Vamos a hacer un poco de historia geológica del lugar -organiza la charla Gustavo- recientemente (por supuesto hablando en tiempos geológicos) existieron 2 lagos en la quebrada. Estos lagos dejaron depósitos en distintos tapones geológicos que se pueden observar cuando uno transita la quebrada (uno de 30 mil años de antigüedad -en la Punilla, al pie del cerro El Zorrito- y el otro de 5 mil años, en el cerro Quitilipi). Son como grandes hornos con muchos cuarzos incrustados en la arcilla, con formas como de construcciones hindúes -muy loco el lugar- y algunos cactus muy especiales para ver, como el denmoza rhodacantha

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ir por Ruta Nº 68 y a la altura de Las Ventanas -un poco más adelante- hay un paso entre las montañas por donde uno ingresa y sale por la quebrada como a 8 km más adelante. Ese paseo involucra una partecita del antiguo Camino de las Carretas que se utilizaba para transitar en la época del virreinato. Ésta es una época muy recomendada para visitar este lugar porque es el tiempo de ﬂoración

de calizas, que fueron definidas y estudiadas en la Quebrada de Humahuaca y en el arroyo Yacoraite, por el geólogo Juan Carlos Turner. En quechua, significa agua encantada y se formó entre 65 y 70 millones de años atrás -cuando se depositaba un barro calcáreo- mucho antes que se levantara la cordillera de los Andes. Cubre parte de Perú, Bolivia, Chile y norte de Argentina. En el tiempo de su depósito el clima era cálido y húmedo, con cuerpos de aguas limpias y templadas donde vivían cocodrilos y una gran variedad de peces, entre los cuales existían unos singulares peces voladores. Las algas también dejaron sus testimonios en forma de depósitos carbonáticos de formas muy particulares denominados estromatolitos, e islas con vegetación tropical. En las playas habitaban dinosaurios, algunos de los cuales dejaron huellas que pueden observarse hoy en el Valle del Tonco y en las márgenes del río Juramento. Yacoraite conserva en su interior espinas de peces y huesos cocodrilos, estructuras algales, huellas de dinosaurios y depósitos de uranio, vanadio, cobre y petróleo. En La Yesera antes había una explotación minera y se extraía yeso (de ahí su nombre). Hacia el este, al frente de esa mina, también se encontró cobre. De hecho se puede ver hacia el fondo un gran cerro verde que no tiene vegetación y eso es justamente por la presencia el cobre. A mí (meto la cuchara) me encanta ese lugar, desde niña es mi preferido en la toda quebrada. Hay un cerro en particular que se parece a una cassata de pistacho y chocolate… y Gustavo, riendo, me explica que eso que veo como helado de pistacho son esas algas fosilizadas llamadas estromatolitos, que las hay también amarillas y hasta algunas azulinas, y que si uno se fija bien, se pueden ver las improntas de lo que fue esa alga. Busqué info sobre ellas, te la comparto: Los estromatolitos surgieron hace unos 3.500 millones de años. Estos tipos diferentes de bacterias

y parásitos formaron colonias y comenzaron a captar el dióxido de carbono y a transformarlo en oxígeno. Al haber oxígeno se formó la capa de ozono y la vida se tornó aeróbica. A partir de eso empezó a evolucionar y diversiﬁcarse la vida. En la Puna salteña, en Tolar Grande más especíﬁcamente, en el año 2.009 se hallaron estro-

matolitos vivos; siendo muy escasos los lugares en el mundo donde se hayan en ese estado. Las investigaciones las llevan adelante un grupo de científicos del Laboratorio de Investigaciones Microbiológicas de Lagunas Andinas (LIMLA) quienes aseguran que los estromatolitos fueron los grandes fijadores de dióxido de carbono en la historia evolutiva y lo más destacado es que lo hacen en condiciones extremas de radiación UV, salinidad -por lo tanto- son fijadores de dióxido de carbono donde los vegetales no pueden crecer. De lograr investigarlos en profundidad y “domesticarlos”, podría tener una implicancia provechosa en la problemática del calentamiento global. Un circuito con mucho verde para transitar es Río Colorado, donde hay una

serie de tres cascadas para visitar. Si uno sigue subiendo se encuentran más, pero esa parte no la recomiendo porque están muy inaccesibles, el camino se hace muy angosto y empinado, lo cual lo hace bastante peligroso. Hasta la tercer cascada se llega bien, después habría que ir con un baqueano que conozca muy bien. Un dato curioso de Río Colorado es la presencia de un ave que sólo se puede observar en esa zona, que es el mirlo azul. Paralela a la Quebrada del Río Colorado está la Quebrada del Alisal donde se puede ir a conocer las pinturas rupestres conocidas como Guanaquitos. Allí, un alero de roca ha protegido de la lluvia a un rebaño de guanacos pintados en tonos marrones y negros, y que se encuentran en perfecto estado de conservación. Gustavo, una preguntita… están resguardados? Todo el patrimonio arqueológico tiene un resguardo de ley, pero no existe ningún control de nada, nunca hay presupuesto para eso, por eso es complicado el tema de turismo arqueológico, a veces uno tiene miedo de dar datos por temor a que se deprede el lugar. Pintura rupestre es la representación gráﬁca que se encuentra en rocas o cavernas. Generalmente presentan pocos colores, incluyendo algunos negros, rojos, amarillos y ocres. Los pigmentos, eran de origen vegetal o mineral. Al encontrarse dentro de estructuras como una cueva, o aleros, las pinturas rupestres lograron resistir el paso de los siglos y a muchas de ellas aún se las pueden apreciar en la actualidad. Petroglifo es un grabado que se hace en la piedra, a modo de bajo relieve. Pueden ser muy superﬁciales, a manera de pequeños puntos que no se distinguen sino a la distancia, o conformar surcos de varios centímetros de profundidad, e incluso se pueden ver en algunos casos el grabado de amplias áreas planas. Conocer San Antonio también es recomendable, es una localidad pequeña que se dedica fundamentalmente a los nogales y queda en el

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departamento San Carlos, a 16 km. de Cafayate, antes de llegar a Animaná. Fue un gran asentamiento diaguita de unos 5 mil habitantes, era una gran ciudad, con trazado de calles, con morteros comunitarios de 16 y de 20 perforaciones en el centro de la ciudad, y tiene unos petroglifos que son increíbles. Cuando trabajaba en la escuelita de San Antonio, los chicos me decían que en el cerro había un pizarrón… y mis alumnos me llevaron hasta allí. Es una gran piedra como de unos 4 o 5 m. y -como bien decían los chicos- como si fuese un gran pizarrón, hay muchos dibujos sobre todo muchos chamanes -también conocidos como hombres escudo- hay familias, guerreros, hay también una bailarina muy linda, parecida a la bailarina de Tastil, y está con un piecito en el aire. Los petroglifos en ese lugar son sorprendentes. En San Lucas, una localidad que queda a unos 12 km. al oeste de San Carlos, hay un conjunto de 150 petroglifos muy particulares. También hay ciudades, pucarás y picaderos muy interesantes para ver. Pero bueno, la verdad es que a donde no me canso de volver a caminar es a la Quebrada de las Conchas. Ésta quebrada es un profundo

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surco en la montaña, un valle ﬂuvial de unos 57 km. de largo que va siguiendo el curso natural del agua, desde la junta de los ríos Calchaquí y Santa María, hasta la pequeña y cautivante localidad de Alemanía, donde empieza la Quebrada de Alemanía. Ingresando a la Quebrada de las Conchas por Ruta Nº 68 -desde Cayafate regresando a Salta- cerca del km. 17 se encuentran algunas pequeñas cuevas que pertenecen al Sub Grupo Pirgua; son formaciones del cretácico que tienen una antigüedad de 80 millones de años, más viejo incluso que la época en la que los andes se empezaron a acomodar. Todo esto pertenecía a la costa marina, por lo que los cerros encierran en su composición conchas marinas fósiles, que son las que les dan el nombre a la quebrada. Las formaciones que se encuentran en la Quebrada de Las Conchas tienen mucho contenido de hierro, por eso ese color rojo tan característico, y para ventura de quienes disfrutan del paisaje, al ser tan blanda esa arenisca, el viento va generando esculturas naturales que todos los años van cambiando. Estos rojos intensos tienen mucho cuarzo y cuando uno camina por la parte de la Pirgua,

se empiezan a encontrar cuarzos de todos los colores, y entonces acá nosotros tejemos historias de que caminando por ese lugar te cargas de energías… y ni hablar si lo haces en noches de luna llena… por ahí uno va con una linterna y al alumbrar, la luz rebota en los cuarzos de las paredes de los cerros y genera una mágica ilusión. Me imagino la escena, y pensando en voz alta le digo: eso y un buen vino en la quebrada, y ya está !… (y las risas se adueñan del momento). Y esta charla terminó en el patio de su cálido hostal, donde tiene una serie de piedras que él fue recogiendo en sus caminatas. Las alza cual tesoros y me explica -una a unasus historias. Recuerdo ahora una pequeña hachita, trabajada como si fuese de jabón; pero es un duro granito y es simétrica y casi perfecta, y me traslada al tiempo en el que nuestros antiguos tenían la capacidad de amasar la piedra. Me voy con el convencimiento de que estos lugares por los que nos llevó Gustavo -además de bellos- cuentan historias hasta en el viento… sólo hay que querer escucharlas.

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Nivel seguros

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Salta una ciudad de arquitectura apasionante Por Daniel Sagárnaga

Salta es una de las ciudades más antiguas de la Argentina y de las pocas que conservó ediﬁcios construidos en los diferentes siglos que le toco vivir desde que fuera fundada en 1582.

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Convento San Bernardo Sobre la calle Caseros y Santa Fe, se encuentra el convento San Bernardo, una de las construcciones más antiguas de Salta. Guarda en su arquitectura colonial las características de barroco americano. Construido a ﬁnes del siglo XVI o comienzos del XVII como ermita de San Bernardo, sufrió los efectos del sismo en 1692, pero fue reconstruida en 1723.

En 1782 se ediﬁcó a la par un conjunto de salones con galerías para albergar al hospital de San Andrés, puesto a cargo de los Padres Bethlemitas, que luego ampliaron el ediﬁcio. En 1846 llegaron a Salta las Monjas Carmelitas Descalzas para crear un beaterio al que se le dio el nombre “Nuevo Carmelo de San Bernardo”. La primitiva Ermita y el Hospital Anexo quedaron convertidos en el Convento de San Bernardo. La decoración que se realizo en el frente de la Iglesia, fue desarrollada por Isidoro Fernández. En la nueva entrada se coloco una puerta del siglo XVIII que pertenecía la familia de la Cámara. La puerta de cedro est’a tallada en una sola pieza por un indígena salteño en 1762, contiene elementos del barroco americano.

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Finca Castañares A siete kilómetros al Norte de la ciudad, a través de la ruta 9, se accede a Finca Castañares, un lugar histórico de gran importancia en la constitución nacional. Allí se encuentra la casona de Castañares, junto al barrio del mismo nombre. En sus patios acampó el general Manuel Belgrano con sus tropas en la víspera de la “Batalla de Salta”, que se desataría el 20 de febrero de 1813 y que inclinaría la balanza a favor de los ejércitos patriotas. Desde esa ubicación Belgrano comandó a sus tropas con tanta eficacia que logro derrotar al general español Pío Tristán y sus fuerzas, más experimentadas y superiores al ejército popular. Las características arquitectónicas de la Casona de Castañares son características de los cascos de estancia argentinos, expositores de una época muy particular del país, de cuando el gaucho recorría todo el territorio nacional a caballo. Construida a principios del siglo XVIII por Martin Castañares, la vivienda tuvo modificaciones especialmente en su aspecto exterior; modificaciones que no alteraron los aires originales que la destacan. La casona fue declarada Monumento Histórico Nacional en 1941.

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A L O S P IE S DE L LLULLA ILLA CO

Vista del Volcán Llullailaco, de 6397 mts, a donde se encontró el santuario más alto del mundo, con ofrendas humanas.

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Las huellas de los primeros montañistas Texto: Jorgelina Flores Barrantes Fotografía: LF Maggipinto / MAAM

Un nuevo descubrimiento en el legendario volcán donde fueron halladas las momias mejor conservadas de la historia abre nuevas puertas al mundo cientíﬁco y da otra dimensión a la historia del montañismo. Se trata del primer calzado de montaña de los Andes, realizado por los Incas hace 500 años para poder llegar a la cumbre sagrada. 2013

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1 | Detalle de los pies de la doncella, en los que puede observarse un calzado cerrado tipo mocasín conocido como pollco.

Los misterios del volcán sagrado El Volcán Llullaillaco, situado en el noroeste

dición internacional liderada por el explorador

criﬁcados en las cumbres de Argentina, Bolivia

de la provincia de Salta al borde de la fron-

residente de National Geographic, el doctor

y Perú, pero ninguno de ellos conservaba más

tera con Chile, se conoce por ser el santuario

Johan Reinhard.

que su esqueleto, cabellos y vestimenta.

más alto del mundo (6.937 m), el cual alber-

Estos tres niños del Tawantisullu (imperio in-

Las sucesivas expediciones de Reinhard en las

gaba en su cumbre la tumba de los tres Niños

caico) representaron el sueño dorado de Rein-

montañas de Sudamérica, llevadas a cabo en

del Llullaillaco, hoy mundialmente famosos. La

hard y de todo estudioso del tema. Por primera

las décadas de 1980 y 1990, amén de generar

montaña adquirió fama internacional luego de

vez en la historia, los cientíﬁcos se encontraban

revuelo y controversia por la cantidad de cuer-

que los cuerpos de una adolescente de 15 años

cara a cara con cuerpos cuyo impecable estado

pos desenterrados (17 momias incas) apor-

- bautizada “La Doncella”-, un pequeño de 7,

de conservación los hacía parecer seres dor-

taron nuevos datos sobre la civilización que

conocido como “El Niño” y otra de alrededor

midos. Durante 20 años de búsqueda en los

dominó los Andes en toda su extensión en el

de 6 años -llamada “la Niña del Rayo”-, fueran

Andes, el antropólogo norteamericano había

mundo pre hispánico y conﬁrmaron la práctica

descubiertos en marzo de 1999 por una expe-

encontrado varios cuerpos de jóvenes incas sa-

de sacriﬁcios humanos que habían menciona-

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do algunos cronistas -como Huamán Poma de Ayala- y de la cual muchos dudaban, debido a la escasa evidencia material. Estas ceremonias que incluían ofrendas humanas se denominaban “Capacocha” y se celebraban por motivos religiosos, cuando había catástrofes naturales o para pedir por buenas cosechas. Se realizaban en las cumbres de las montañas porque éstas eran consideradas dioses o “apus”, debido a que dominaban el paisaje y eran el origen de la vida, albergando el agua en su seno, al ser el punto de nacimiento de ríos y vertientes. La expedición de 1999 a la cumbre del Volcán Llullaillaco, situado a unos 500 km de la ciudad de Salta en el Noroeste Argentino, fue la última que se hizo en busca de momias incaicas y ciertamente la que coronó un ciclo de búsqueda de restos humanos que daban un conmovedor testimonio de los sacriﬁcios realizados en las altas cumbres de la Cordillera

más larga del mundo (los Andes se extienden por más de 6.000 km de Norte a Sur, desde Colombia hasta argentina y Chile.). Al mismo tiempo, abrió un nuevo ciclo de investigación que abarca un campo vastísimo, que incluye tanto las ciencias basadas en la biología como la genética y la medicina, como las ciencias humanistas , entre las que se puede mencionar la historia, la genealogía, la antropología y la semiología. Los cuerpos de los tres Niños, cuyo sorprendente estado de conservación fue el resultado de un proceso de momiﬁcación natural provocado por las bajas temperaturas, ausencia de microorganismos, etc, propias de un lugar alto y seco, ofrecieron al mundo inﬁnitas posibilidades de nuevos descubrimientos. Médicos, odontólogos, antropólogos y genetistas pusieron manos a la obra para encontrar datos sobre la identidad de los Niños del Llullaillaco, sobre su raza, edad, origen, enfermedades, alimentación, sobre la causa de su muerte, etc. Pero no sólo sus cuerpos fueron objeto de investigación, sino su vestimenta y los objetos encontrados junto a ellos, que formaban parte de lo que se conoce como ajuar funerario. Éste estaba compuesto de

estatuillas antropomorfas y zoomorfas en miniatura de oro, plata y con2 | La Doncella es una de las 3 momias incas que se encontraron en la cima del Llullaillaco. Naturalmente momiﬁcados, estos cuerpos son los mejor conservados de la historia.

chas marinas (el spondillus, originario de Ecuador) que representaban al

3 | La Niña del Rayo

los mismos tejidos, adornos y confección que los del ropaje real.

4 | El Niño

La gran variedad de elementos que suelen encontrarse en los enterrato-

5 | Pág. 63. Uno de los 5 zapatos de montaña (orco kawkachun), hechos de varias capas de lana, hallados en el monte Llullaillaco. 6 | Pág. 63. El ajuar funerario de los Niños incluía estatuillas representativas del mundo incaico. En la foto, ﬁgura en miniatura de oro vestida a la manera de la nobleza.

7 | Pág. 63. Detalles diminutos del atuendo de la ﬁgura de oro, realizados con sorprendente destreza.

mundo incaico con sorprendente ﬁdelidad. Uno de los detalles más destacados de las mismas se encuentra en la vestimenta, cuyas diminutas piezas reproducen el atuendo ceremonial sin omitir detalle, utilizando

rios refuerza la hipótesis de que para los Incas la muerte era un paso a la vida eterna. Junto a los Niños se hallaron varios objetos ornamentales y utilitarios que, según explican los antropólogos, les servirían en su transitar por la otra vida, tales como piezas de cerámica -bols, jarras, platos y vasos- , peines, bolsitas con hojas de coca, hondas de lana -utilizadas para cazar-, “kipus” (nudos codiﬁcados para la transmisión de mensajes y la contabilidad), etc. También se encontraron sandalias o “llanke” y mocasines o “pollco” que llevaban como ofrenda o, presumiblemente y de acuerdo a la concepción incaica del más allá, de repuesto para el largo viaje que los esperaba, ya convertidos en dioses.

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Justamente este tipo de calzado planteaba un

los Niños. Por más que la ascensión a más de

superpuestas, muchos montañista experimen-

interrogante acerca de la manera como los

6.000 metros se hiciera durante los meses más

tan congelamientos, no se explicaba cómo los

Incas escalaban las altas montañas. Era poco

cálidos y propicios por el clima, a esa altura

incas podían tolerar condiciones extremas

probable que pudieran hacerlo utilizando sólo

siempre se registran temperaturas bajo cero.

usando calzado ligero, pero hasta ahora, no

sandalias con tiras de lana, o mocasines de

Si hoy en día, utilizando modernas botas de

se había encontrado nada que pudiera aclarar

cuero, como los que se ven en el atuendo de

cuero y materiales impermeables, con capas

este misterio.

El descubrimiento: un elemento práctico y simbólico En noviembre de 2011 partió una nueva expedición cientíﬁca al monte Llullaillaco organizada por la Dirección de Patrimonio de la Provincia y el Museo de Arqueología de Alta Montaña (MAAM). Formaban parte de la misma el arqueólogo Christian Vitry, el arquitecto Mario Lazarovich, el antropólogo Diego Sberna y el guardaparque Gonzalo Cristófani. El grupo había partido con el objetivo de realizar un relevamiento de los sitios arqueológicos que componen el complejo del Volcán Llullaillaco, conformado por ocho grupos de ruinas que se encuentran a lo largo de la montaña, desde la base hasta la cumbre. Además del camino ceremonial que conduce a la cumbre y de la plataforma del santuario en la cima, hay un cemen-

seguimiento durante varios meses para moni-

montaña. Por esta razón, Vitry decidió dar-

terio, un tambo y la estructura edilicia previa a

torear posibles cambios. Actualmente, luego

les el nombre quechua de “orco” (montaña)

la cumbre conocida como “la choza”, que pro-

de casi dos años, están en condiciones de ser

“kawkachun” (zapato rústico).

bablemente se usó como refugio para el cortejo

exhibidos al público y se los puede ver en el

Este calzado fue confeccionado con una o dos

ceremonial, del que formaban parte los Niños.

MAAM a la salida de la muestra principal.

telas de lana común (abasca) de forma rec-

Mientras los cientíﬁcos recorrían el perímetro

Durante este tiempo, Christian Vitry, jefe del

tangular plegadas en sí mismas varias veces

de uno de los sitios mencionados, divisaron

área de investigación de dicho museo, se

hasta formar un rectángulo alargado de varias

un bulto que parecía ser de tela de arpille-

dedicó a estudiar los antecedentes de otros

capas. Luego se unían los dos extremos dando

ra, lana o paja, que estaba protegido por una

zapatos de montaña en el mundo y en Suda-

la forma del pie y se cosían los pliegues en la

roca en las faldas del volcán. Enseguida se

mérica y luego de contactarse con varios

parte de la suela y en la parte superior, hasta

dieron cuenta de que se trataba de una pieza

cientíﬁcos especialistas en textiles llegó a la

lograr la forma ﬁnal.

arqueológica antigua y procedieron cuidado-

conclusión de que no se había descubierto

Pese a su fácil confección y las rústicas telas

samente a su extracción y colocación en una

hasta el momento nada similar. De acuerdo a

empleadas, el “orco kawkachun” posee algu-

bolsa estéril. Si bien las capas de telas estaban

lo documentado en la Crónicas y a la eviden-

nos detalles cargados de contenidos simbóli-

pegadas entre sí y cubiertas de polvo, el ar-

cia material, los calzados incaicos conocidos y

cos, relacionados con el mundo mágico-reli-

queólogo Christian Vitry reconoció que se tra-

clasiﬁcados eran la “ushuta” (ojota), el “llanke”

gioso, que fueron realizados por los artesanos

taba probablemente de calzado de abrigo.

(sandalias con tiras cruzadas) y el “pollco”

para transitar por lugares sagrados. Estos ele-

En el laboratorio del museo de Arqueología

(mocasín de cuero).

mentos cargados de signiﬁcado se encuentran

de Alta Montaña se realizó la humectación de

Los zapatos encontrados recientemente son

en algunas costuras realizadas con hilo overo

los textiles para poder separarlos y limpiarlos

totalmente diferentes y fueron realizados es-

o” lloke”, en hilos confeccionados con cabello

y recién allí se pudo comprobar que se trata-

pecíﬁcamente para protegerse del frío, pues

humano y en algunos nudos ornamentales.

ba de cinco zapatos impares. Una vez listos y

constan de entre 4 a 8 capas de lana. Pue-

El “lloke” es un hilo con torsión hacia la iz-

colocados en soportes especiales, se hizo un

de decirse que se trata de antiguas botas de

quierda, al revés de lo común. Está asociado

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a los rituales de la tierra y funerarios. En la actualidad se lo utiliza como elemento de protección contra los malos espíritus en la ﬁesta de la “Pachamama” o Madre Tierra. En el mundo andino, el lado derecho (correspondiente al este) se relaciona con la luz y la vida y es el lugar donde se encuentran las habitaciones y los depósitos, mientras que a la izquierda (oeste) - relacionada a la muerte y la oscuridad- se ubican los baños y los cementerios. El empleo de pelo humano trenzado y usado como hilo para coser es también simbólico y no era común en los textiles cotidianos, pero sí 5

en algunos fardos funerarios. Se relaciona con la creencia ancestral de que estos hilos guardan los pensamientos de una persona y parte de su conocimiento. Se puede suponer que se emplearon para que, quienes usaran estos calzados, recibieran la guía y protección de las personas a las que perteneció el cabello. Por último, al igual que en algunos fardo funerarios, puede observarse en estos calzados la existencia de nudos que no tienen utilidad alguna, sino que fueron realizados para transmitir mensajes que hoy aún se desconocen. El mundo Inca se comunicaba a través de los “kipus”, sistemas de nudos codiﬁcados y utilizados para la comunicación y la contabilidad,

del cual poco se sabe. Todo esto demuestra que los “orco kawkachun” no sólo fueron hechos y usados para resistir las bajas temperaturas de la montaña, sino también para caminar por sitios sagrados, portando un mensaje que hoy intentamos comprender. El hallazgo arqueológico de estos calzados de alta montaña es de gran importancia, ya que resolvió el dilema de cómo habían ascendido los incas a lugares tan altos y de condiciones extremas como el volcán Llullaillaco. Además, su importancia trasciende las fronteras de nuestro continente, llevándonos a pensar que los primeros montañistas del mundo, que conquistaron altas cumbres utilizando elementos especíﬁcos y preparándose para ello, fueron

los andinos, en lugar de los alpinos.

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La dimensión humana En una entrevista con el antropólogo Chris-

volver. La gente no se explica por qué vamos a

una preparación previa y aclimatación, una lo-

tian Vitry, que dedica su vida a la arqueolo-

un lugar peligroso e incómodo como la mon-

gística que incluye tanto ropa especíﬁca para

gía de alta montaña y al estudio del mundo

taña, a pasar frío, hambre y arriesgar la vida.

el frío como un tipo de alimentación especial.

incaico, hablamos acerca de la implicancia y

La respuesta está en la pasión que sentimos.

Como dije antes, si bien los Incas subían a las

signiﬁcación de este descubrimiento del que

Desde el punto de vista cientíﬁco, la impor-

montañas por motivos religiosos, para oﬁciar

fue parte.

tancia radica en el hecho de hay más de 200

ceremonias sagradas, el aspecto deportivo

cumbres en los Andes que fueron ascendidas

está implícito, debido al entrenamiento que

¿Cómo se produjo el hallazgo de los “orco

por los Incas y hasta ahora no se sabía con

se requiere para subir a picos de 6.000 me-

kawkachun”?

qué tipo calzado subían. Este descubrimiento

tros. Seguramente los “orco kamaloc” eran los

Los caminos arqueológicos ceremoniales del

refuerza la hipótesis de que para los Incas las

encargados de preparar y llevar a cabo estas

volcán Llullaillaco nos llevaron a encontrar los

actividades en la montaña requerían de per-

ceremonias especiales; se trataba de guías de

calzados con los que subían. No los buscamos,

sonas y material especializado.

montañas cuya labor era mucho más amplia

fue un hallazgo casual, podemos decir que

debido al aspecto ritual de estas expediciones.

ellos nos encontraron, entregándonos, a través

¿Cree entonces que los Incas preparaban es-

No cualquier sacerdote podía oﬁciar una cere-

de sus elementos simbólicos, un mensaje que

pecialmente a los sacerdotes y participantes

monia a 6.500 metros de altura, probablemen-

contiene insondables misterios del pasado.

de las “capacochas” en las montañas?

te eran personas jóvenes, fuertes y preparadas

Los Incas planiﬁcaban absolutamente todo y

para tal ﬁn.

¿Cuál es la importancia de este descubri-

para eso estaban los “kamalloc”, que quiere

miento?

decir especialista, gobernante o el que entien-

¿Se puede decir, entonces, que los Incas fue-

Este descubrimiento pone en relieve la di-

de sobre un tema. Estaban los “kipu kamal-

ron los primeros montañistas?

mensión humana del montañismo como de-

lloc”, que eran los entendidos en el sistema de

Creo que sí. Se considera que la historia del

porte, porque, más allá de que los incas hayan

comunicación por nudos, los “ñan kamalloc”,

montañismo se inició en Europa en 1786,

ido a las cumbres a celebrar rituales, estoy

especialistas en caminos y así sucesivamente.

cuando se realizó la primera ascensión a la

seguro de que se preparaban para ello y, tal

Si bien las Crónicas no hablan de los “orco ka-

mayor cumbre de los Alpes, el Mont Blanc,

como lo demuestran estos zapatos, utilizaban

malloc”, dedicados a todo lo relacionado a las

de 4.800 metros. Pero considero que a par-

un equipo especial. Como montañista, no

montañas, no dudo de que hayan existido, de-

tir la nueva evidencia material y de todo lo

dudo de que sentían lo mismo que sentimos

bido al nivel de organización que tuvieron los

estudiado hasta ahora, podemos aﬁrmar que

quienes practicamos este deporte: pasión. La

Incas. La montaña no es un lugar como cual-

los primeros conquistadores de las más altas

montaña atrapa, fascina y uno siempre quiere

quiera; para poder llegar allí se necesita toda

cumbres nacieron en los Andes.

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“Este hallazgo es parte de la historia de una sociedad andina que hizo de las montañas un objeto de culto, un grupo étnico que sintió el llamado místico de la cordillera y fueron a las máximas alturas de los Andes a venerar sus deidades. Este vínculo que se estrechó entre los incas y las montañas produjo un cambio en ambos. Las montañas dejaron de ser enormes prominencias que se proyectaban al cielo rompiendo la línea del horizonte, para ser la morada de los dioses, adquirieron nombres, historias, leyendas. Se construyeron en ellas altares de adoración al sol y la tierra, pasaron a tener una participación social importante en los ritos relacionados con la fertilidad de la tierra y las lluvias, llegando a convertirse en la morada de los ancestros y por ende en oráculos. En ellas se hicieron complejas ceremonias que involucraron el sacriﬁcio de niños transformados en divinidades. No existe algo más trascendental e importante en las sociedades del pasado que el aspecto espiritual, el cual fue el norte que marcó el camino a transitar”. Christian Vitry, arqueólogo y motañista.

8 | pág. 64/65: Las montañas eran dioses (apus) para los incas, no solo por su presencia dominante en el paisaje, sino por ser el origen del agua que da vida. En la imagen, el Salar del Llullaillaco. 9 | Llankes, o sandalias de tiras cruzadas, usadas generalmente por la nobleza. Este par formaba parte del ajuar de los Niños. 10 | Detalle de la suela de los llankes anteriores. Las sandalias y mocasines que vestían las momias incas planteaban el interrogante de la manera en que ascendían montañas de 6.000 metros. 11 | El uso de hilo “lloke” y cabello en las costuras de los orco kawkachun es también simbólico y propio de los rituales funerarios. 12 | Uno de los calzados recientemente hallados presenta un nudo ornamental de carácter simbólico. 13

13 | Detalle de un hilo lloke, torcido hacia la izquierda, en uno de los zapatos de montaña.

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liliana herrero

cantora y

conversadora Para Liliana Herrero, la música es una extraordinaria conversación en la que el pensamiento se retira y queda la voz sola, pensando. Quiere que la escuchen con la menor cantidad de prejuicios posible. Y cuando está arriba del escenario, sólo espera que se arme una comunidad. Está convencida de que hay algo místico en la música, pero al mismo tiempo está dispuesta a dar batalla en terrenos tan concretos como las políticas públicas y el rol del Estado frente a la creación artística.

texto > gaby tijman

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fotos > argamonte & majo minatel

Liliana Herrero vino a San Salvador invitada para participar en la Feria del Libro de Jujuy, por partida triple: compartió una mesa con el dramaturgo Mauricio Kartun y por la noche cantó invitada en el concierto de Aca Seca Trío en el Teatro Mitre, donde pudimos disfrutar una versión a capella, austera pero demoledora, de la pregunta que Manuel Castilla se hace en “Cantinas de la noche”: ¿Qué se amontona en la noche? Esta noche actúa en el acto de cierre, también en el Teatro Mitre, como invitada especial de la Orquesta Juvenil de la provincia.

Por la tarde tuvo ensayo con los pequeños músicos, y en un rato volverá a la sala mayor del Coliseo jujeño –como le dicen acá– para ajustar los últimos detalles. Dice que está algo preocupada. Será porque es la primera vez que tiene que cantar con una orquesta de músicos niños. “Esta tarde, en el ensayo, estuve algo incómoda. Cuando llegué, todos golpearon con los arcos las cuerdas, en ese ritual tan interesante de todas las orquestas, un gran saludo. ¡Uno no tiene ni siete años! Ellos estaban muy contentos, pero yo sentí una incomodidad”.

Terminado el saludo ritual, Sergio Jurado, el director, le explicó los arreglos y empezaron a ensayar. “No logré romper esa incomodidad. Y teníamos que repetir, y yo les pedía disculpas… Lo que ocurre es que yo tengo un modo de frasear bastante libre, y traté de cuidarme. Pero después pensé que es mejor no cuidarme, porque ellos tienen claro el tempo que están tocando. Si logro superar eso, voy a sentirme libre; dentro de ese horizonte musical que está planteado, creo que puedo hacerlo con libertad”.

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Ese es el desafío. El ejercicio de la propia libertad en casa ajena, hallar el punto de encuentro. “Cuando canto con mi grupo, hay un tempo del corazón que está sabido. Y a partir de ese tempo, en el cual coincidimos, se ejerce la libertad. Cuando lográs atravesar eso y ya no pensás, y solo piensa la voz, es el momento máximo para mí”. –¿Sentiste esta incomodidad con algún otro artista? –Cuando sos invitada, esa tensión está siempre. Pero es una tensión interesante entre la atadura de la invitación, porque hay un horizonte planteado, y la libertad del fraseo. A veces, esa tensión, que es el concepto fundamental de la música, puede dar la vuelta y transformarse en tensión creativa, y por un segundo sos Gardel. O por lo menos creés que lo sos. Hay conciertos que son administrativos, como digo yo, salen bien porque hay oﬁcio y yo sé que la gente se va contenta. Pero yo no. Yo me voy contenta de un concierto cuando en medio de esa forma funcionarial de hacer las notas y el fraseo correctos, aparecen ciertos momentos de invención interesantes. A veces sucede, no sé cómo llamarlo. Tal vez sea algo místico, y no me atemoriza que lo sea. Es ese momento en el que se retira el pensamiento, tal cual lo estamos usando acá vos y yo, con esta lógica, se retira todo y sólo queda la voz pensando. Es conmovedor…

Esos momentos mágicos, podría pensar uno, son moneda corriente en la vida musical de Liliana Herrero. Sin embargo, no siempre suceden. Intenta una explicación: “Si las condiciones técnicas son malas, si yo estoy

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incómoda, eso no favorece a la música”, dice, y de inmediato se cuestiona: “Pero tampoco es eso…” Y piensa, busca deﬁniciones que no aparecen porque, sencillamente, no existen. “Yo he cantado hasta sin micrófono, porque me pidieron o porque tuve ganas, en una peña, en cualquier momento, y es tremendo, es precioso, precioso… No quiero hacer el acento en lo místico, pero hay como un retirarse de lo que llamamos realidad y dejar de pensar en el tema que viene después, en si te estás escuchando bien, en cómo están tocando tus compañeros… Es pensar en nada, como dice la canción de Gieco”. Aceptada entonces la posibilidad de la magia y de lo místico, es preciso admitir también que los ensayos, las horas de probar y que no salga, los trabajosos hallazgos de un sonido o una cadencia, son el suelo ﬁrme que permite dar el salto, elevarse, volar. “Ayer lo escuchaba a Mauricio Kartun hablando de teatro, tan interesante siempre, tan conmovedor, tan profundo y tan serio. Él decía que no es posible el no esfuerzo. Y es verdad, los ensayos, trabajar, buscar… todo eso para preparar ese momento en el que uno se retira. Es una paradoja, ¿no?” –Cuando elegís un tema para incorporarlo a tu repertorio, ¿cómo construís tu propia versión? ¿Lo sabés de entrada o vas probando, experimentando, buscando tu manera de hacerlo? –¡Me pasa todo eso! A veces tengo una idea, la pruebo y no resulta; o sí. A veces cambia mientras la vamos haciendo con mis compañeros… Es que yo no laburo sola, laburo con los músicos con los que trabajo. Porque creo que la música es una extraordinaria conversa-

ción, es un diálogo muy hermoso, instrumental o vocal, entre personas. –¿Y qué te motiva de un tema para sumarlo a tu repertorio? –A veces me inspira una frase de la letra, una palabra… He hecho temas solo por una palabra. Desterrados, por ejemplo, o elegí por esa sola palabra. Y he hecho temas a partir de una pregunta: “¿qué se amontona en la noche?”, de Castilla. También he hecho temas por un fragmento de una línea melódica… Ahora, por ejemplo, Juan Falú me pasó la Milonga para la muerte, con música de él y texto de Hamlet Lima Quintana. En este caso, yo lo pensé antes. Yo sé cómo la toca Juan; él es el mejor de nosotros, de nuestra generación, estoy convencida de eso y lo conozco muy bien y lo quiero mucho, pero yo la quería hacer con Pedro Rossi, el guitarrista con el que trabajamos nosotros. Pedro empezó a tocar la introducción que hace Juan y yo lo paré y le dije “no, tocá dos acordes y que sea como una marcha fúnebre”. Porque yo siento que ahí tenemos que decir de entrada de qué estamos hablando, y estamos hablando de la muerte y acá no hay desvíos. Tiene que ser preciso, contundente. Funcionó, pero podría no haber funcionado. Sería de estricta justicia decir que Liliana Herrero es una trabajadora de la música. Pero no sólo en el sentido técnico de la cuestión, sino mucho más allá: Liliana Herrero labura cuando hace música y también cuando piensa sobre la música. Busca no sólo la precisión del tempo, el tono o el registro, sino también –y sobre todo– la precisión en lo que el corazón le dice que debe transmitir. “Yo soy una can-

tora, tengo que sostener un texto y ese texto me tiene que convencer. Y si a mí me convence una palabra, yo voy a armar todo para que todo gire alrededor de esa palabra, para que suene lo que yo quiero. Como esa palabra tan pesada y tan hermosa y horrible como es la palabra ‘desterrado’”. Piensa y trabaja el modo en que deben sonar sus interpretaciones, y también piensa y trabaja cuando busca la manera de explicarlo. “¿Cómo se produce ese proceso? No sé… Se empieza a amasar. Entrar, entramos; salir, vemos cómo. También pasa que un tema se va modiﬁcando en cada concierto. Y un disco se edita de una manera, se vende, la gente lo compra, y nosotros ya no somos más aquellos que lo hicimos”. –¿Y cuando eso sucede te dan ganas de haberlo grabado distinto? –Antes yo decía “por qué no se me habrá ocurrido eso en la grabación”, pero ahora no me hago más esa pregunta culposa y enojada. No salió en la grabación, pero ahora sale así. Y es más aliviado, porque esa pregunta me deja encarcelada en mi propia preocupación. ¡Qué sé yo por qué no la habré grabado así! Tengo que conﬁar más en aquello que salió, ¿no?

–¿Te pasó que no quisieras hacer más un tema? –Me pasó con arreglos. No volvería a hacer el arreglo que grabé de Yo vengo a ofrecer mi corazón, no me gusta. Y una versión que hice de Cinco siglos igual, de León Gieco, tampoco. –¿Harías otra versión? –Sí, sí, intentaría otras versiones. No lo intenté, no pasó, no se dio… Los canté mucho en vivo, con sus autores incluso. Pero también hay algo que te quiero decir. Yo la verdad creo que de todos los discos que yo he hecho, que ya no sé cuántos son, trece o catorce, yo creo que hay cinco, seis, siete temas donde yo digo “mmm, acá algo encontré”.

–¡Queremos esa lista de temas! Liliana se ríe, piensa, repasa su memoria. –En Los ejes de mi carreta, de Atahualpa. En Si vas para Chile, de Chito Faró, que es un tema de esos que nos enseñaban en la escuela secundaria. En La Arenosa, en Canción del jangadero, que después cuando la vi llevada al cine me gustó más todavía, me pareció que era una versión muy hermosa. En ﬁn…

–Mencionaste todos temas tradicionales. –Sí, esos temas tradicionales, intervenidos, interrogados, qué me están diciendo, qué voz me está hablando en esa pregunta de Castilla, o qué voz me está hablando en Guitarra dímelo tú, de Atahualpa… Esa es la pregunta que yo me hago. Yo necesito buscar una manera de armarlo musicalmente y de cantarlo de modo tal que aparezcan esas voces, si es que están, en conversación con las mías y las de mis compañeros. Eso es lo que yo necesito: esa conversación. La necesito.

Planteada la conversación, llega el momento en que Liliana Herrero decide grabar. Sabe que con los años habrá cambios, que habrá otros “senderos inﬁnitos” a los que la conducirá ese mismo tema. Porque está segura de que los clásicos permiten miles de intervenciones y de interrogaciones. Miles no, millones. “Y no hay una que sea privilegiada, ni siquiera la propia; porque esa que uno hizo, puede plantearla de otra manera en el siguiente concierto. Y esto quiere decir que esos temas son tan poderosos que resisten miles de preguntas, miles de intentos de estallido, porque son estallidos, son textos fuertes. Castilla lo es, Yupanqui, Ramón Ayala, Juan Falú, Eduardo

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Falú… Son fuertes. O también puede ocurrir con un texto de un chico muy joven que pone en una canción la palabra ‘desterrados’. Y yo digo vamos ahí. Ese chico no tiene la obra que tiene Yupanqui; la tendrá, tal vez, no sé… pero algo de esa palabra y de la melodía me impactó, y pensé que algo podía decir con eso. Pero siempre estoy hablando de conversaciones, no sé pensar la música de otro modo”. Hablemos entonces de los clásicos y los jóvenes, los que figuran en la historia y los que quizás la estén escribiendo ahora. Pero para la Herrero no es sencillo meter a los artistas en gabinetes etiquetados con la fecha de nacimiento o la época que les tocó vivir. “Yo no sabría disponer de un colectivo, no me gusta la idea…”, confiesa, pero intenta de todos modos una comparación e incluso plantea un desafío: “Ese era un momento en que la vida musical y poética tenía una gran intensidad y armó comunidad, armó grupos, armó manifiestos. Eso hoy no está. Sepámoslo. Pero vamos ahí a ver si lo podemos armar. Eso u otra cosa, lo que aparezca. Había peñas, había encuentros, había borracheras… había días y días de competencias poéticas, de coplas, de creación espontánea. Eso no está. Yo lo siento como una falta, pero igual voy hacia eso que no está y solo pido que esa memoria la conozcan”. No estando aquello que estaba, vale preguntarse y preguntarle qué enciende a Liliana Herrero cuando se encuentra con la obra de un músico joven. Ella piensa y elige para responder el caso de Coqui Ortiz, “un músico precioso del Chaco, de Resistencia”, en el que ella encuentra un gran pensamiento sobre su tierra, su región, el río, la canoa, el litoral. “Su voz es una voz chaqueña. Eso me gusta mucho. Y he cantado y grabado muchos temas suyos”. Qué mejor que contar lo ocurrido con Margarita Belén, de Coqui Ortiz, incluida en el dis-

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co doble Litoral: “Yo la hice completamente distinta. Me parece tan hermosa… Habla sobre ese monumento que hay en el lugar donde fusilaron a los presos, pero hay una reﬂexión

no panfletaria, no directa… Todo el tiempo se menciona a Margarita y no se sabe de quién estamos hablando, recién al final se nombra ‘Margarita Belén’”. Cuando Liliana Herrero terminó de grabar Litoral, hizo lo de siempre: se juntó con su amigo Fito Páez a escucharlo. “Me gusta hacer eso para conversar con él, y también para discutir, hemos discutido a los gritos, y a veces esa escucha compartida ha sido conmovedora. Con esa canción pasó que yo le mandé el disco y quedamos en reunirnos a la noche. Y cuando llegué me dijo que le había dado vuelta el corazón. Ocurre que la madre de Fito se llama Margarita, fijate vos. Y Margarita Belén está dicho en el final, y ahí señalamos la Argentina y su drama histórico. Pero antes de eso, es simplemente Margarita”. Volvemos así a pensar en los músicos más jóvenes: “Yo estoy dispuesta a beber de ese manantial. Del de Nora Sarmoria, de Juan Quintero, de Raly Barrionuevo… Estoy dispuesta a conversar, a ver qué podemos hacer”. Y aparece el nombre de Mauricio Bernal, un chico de 24 años al que Herrero invitó en su último disco a tocar la marimba.

–¿Qué te motivó? –Lo hice por dos motivos, muy conscientemente. Primero, Mauricio es un gran músico. Toca de un modo extraordinario un instrumento complejo. Y después, es el hijo de Cacho Bernal, un arquitecto misionero amigo mío de muchos años, gran percusionista, que tocó muchos años con Raúl Barboza. Y ahí sí fue como decir “a ver, ¿será que empezó el momento de que se empiece a pasar una posta?” Pero no quiero que se tome como que yo habilito, es al revés: yo convoco a ese músico maravilloso, que es hijo de un amigo. Ese combo es como si le hubiera dado un sentido extra. Si el problema es el destierro, si hay un no lugar, me parece que él señalaba un lugar, un recorrido generacional, un sendero. Una elección de buscar la música. Un modo de caminar por caminos transitados muy bellamente, como lo hizo su padre y todos los músicos de Misiones que escuchó en su vida. Él porta una memoria que a mí me parece muy estimulante. Ese chico está menos convocado por sus 23 años y más convocado porque él está dispuesto a transitar un sendero de una memoria musical y poética. –¿Cómo armás un disco? –Con mucha angustia. Me lleva mucho tiempo, escucho mucha música, música que sé que no voy a tocar nunca. Vuelvo a Coltrane, escucho Radiohead, música clásica, escucho texturas, voy a Caetano, a ver cómo armó su último disco, cómo puso la batería, cómo tal instrumento… Y mientras tanto, voy pensando en los temas. Es un momento terrible. Con algunos temas me encuentro azarosamente y bienvenido sea ese momento. Pero a veces lo llamo a Juan y le pregunto si hay algún tema que él cree pueda interesar. Nos reímos, porque tengo tantos temas de Juan que creo que puedo hacer un disco doble sólo con temas suyos. Él es de esos autores que uno decide no abandonar.

–¿Hay algunos que se abandonan? –Sí, he abandonado otros autores que me han impactado enormemente, como el Cuchi Leguizamón; hace mucho que no grabo sus temas. No sé por qué, simplemente no aparecen. Tal vez porque lo he cantado mucho, lo he grabado mucho, cuando hicimos ese disco con Juan, de Leguizamón y Castilla, que para mí es un disco eterno…

Lilliana Herrero vuelve a callar para pensar. Dice que le gustaría encontrarse más con la música del sur de Argentina, pero que no siempre tiene el tiempo de buscar. Otra pausa. Sigue buscando respuestas, y entonces dice que a veces preﬁere pensar en autores que le gustan y no cantó nunca. Ese fue el proceso que la llevó a grabar La diablera, de Hilda Herrera y Antonio Nella Castro. “Ese tema me inspiró mucho para este disco último. Busqué la partitura y vi que está quebrado el tiempo, no sabía cómo era. Entonces trabajé sola con Pedro en mi casa, buscando, viendo…” Otras veces, simplemente, se trata de regresar. “Vuelvo siempre a Violeta Parra,

también. Violeta me conmueve, me emociona. Hacía mucho que no la grababa. Cuando la grabé me atreví a cosas muy arriesgadas, muy raras, por ejemplo la versión que hice de Volver a los 17. Es muy difícil grabar un tema de Violeta después del disco de homenaje a Violeta de Mercedes Sosa. Hay que pelearse con las dos: con Violeta y con Mercedes. ¿Sabés lo que es eso? No es fácil grabar a Yupanqui después del disco de homenaje a Yupanqui que hizo Mercedes Sosa. Hay que pelearse”. La nombró. Nombró a Mercedes Sosa. Hay que recordar en este punto que la Negra dijo alguna vez que Liliana Herrero sería su sucesora. Pelearse con Mercedes, entonces, debe ser como pelearse con la mamá. “Uno debe pelearse con todo aquello que amás y te fascina. Uno debe pelearse”, dice Liliana Herrero con énfasis imperativo. “En esa pelea, que es muy larga, muy arriesgada, aparece un estilo, con suerte. Eso creo. Mercedes inventó un modo de cantar. Es como Spinetta y tantos otros. Ella renovó la zamba, hizo

un maniﬁesto… Pero yo sabía que tenía que pelearme con Mercedes. Ella no debió haber dicho esa palabra, porque a mí la idea de la sucesión, sin más, no me dice nada”. –¿Le dijiste esto a ella? –Sí y no. Le dije que no debió haber dicho esa palabra. Yo creo que lo que ella percibió es que yo estaba dispuesta a dar esa batalla. Eso sí es una sucesión. Lo demás es una simpliﬁcación, como decir “te doy el mando”. Y no es así. Ella no sabía que yo en esa batalla iba a lograr armar un estilo propio de cantar, y yo tampoco lo sabía, pero lo que sí sabía ella era que yo estaba dispuesta a dar esa batalla. Por eso a mí me interesa más lo que dijo en otro momento, que pasó desapercibido, y no me importa porque me sirve a mí, cuando dijo “Liliana Herrero es la cantante que este país necesita”. Dijo esa frase terrible, terrible, pero sin embargo yo veo que en esa frase no está la idea de sucesión sino la idea de que yo estaba dispuesta a dar batalla cultural; incluso tras su memoria, digamos.

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–También puede ser un reconocimiento a una batalla que ya has dado y venís dando, no solo a futuro. –Sí, sí… Es probable que sí… Ojo que cuando ella dice “es la voz que el país necesita” no es que sea mi voz, tampoco. No estoy diciendo eso, porque si no sería de una arrogancia terrible. Digo que culturalmente es necesario dar la batalla. En cualquier país. Esta es una batalla que los gobiernos no deben abandonar. Y yo no sé si estamos dando bien esa batalla. Eso creo. –¿Cómo debería ser? –Es que la música, el arte y la cultura son estratégicas, son a largo plazo. Entonces tenemos que crear memoria. Si no, estamos reproduciendo el arte en términos de espectáculo con la misma lógica de aquello que queremos combatir. Y ahí yo me pongo afuera. Tengo ese derecho. Quiero tenerlo. Por eso nunca dirán de mí que soy una cantante oﬁcialista. Porque no lo soy, en el sentido de que creo que esa batalla, si no la pensamos en serio, la estamos perdiendo. Al mismo tiempo, en el horizonte de este gobierno, yo puedo pensar y hacer otras cosas. De hecho, en el marco del encuentro de cultura que se hizo en el Chaco, la idea era hacer un homenaje a Juan Falú y a mí por aquel disco de Leguizamón y Castilla. Pero nosotros invertimos eso e hicimos un encuentro con cuarenta músicos de todo el país llamado La música interior, no “del interior”. Nos juntamos tres días en Corrientes, armamos ensambles inesperados con gente que ni se conocía entre sí e hicimos un concierto el último día de tres horas. Así rompimos la lógica de los tiempos del mercado. –Entonces se puede hacer otra cosa. –Por supuesto, incluso en el marco cultural de este gobierno. Para mí esa es una batalla fundamental y yo no estoy dispuesta a cederla. Porque si no, no se puede pensar la patria. Nosotros tenemos que salir, romper el cerco maldito entre la lógica del mercado y los medios. Por eso siempre discuto con Martín Sabbatella, porque la ley (de medios) es fundamental, pero la ley sola no rompe. Lo que rompe es cuando esa lógica se despedaza en la creación colectiva, en la promesa de comunidad colectiva musical, artística y cultural. Y eso es a muy largo plazo. Esa es la batalla que

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yo estoy dispuesta a dar. Lo demás, no me interesa. No logro reproducir los tics del mercado y los medios. Nunca logré hacerlo, y no creas que no me lo propuse. Porque muchas veces me enojé. –¿Te trajo problemas esa posición? –Y.. estoy fuera de ciertos circuitos, eso está claro. A veces me da bronca, me digo “puta, por qué yo no estoy en este festival o en este acto en la plaza de Mayo”. Pero basta prender la televisión y ver lo que sucede para pensar “qué suerte que yo no estoy ahí”. No sabría qué hacer. Pero tengo dudas, también. Tampoco uno es un soldado de su propio pensamiento. A veces me gustaría, por ejemplo, recorrer el país y mostrar lo que hago, y muchas veces tengo muchas diﬁcultades para hacerlo como querría, con todos los músicos. Entonces pienso que tal vez debería hacer otras cosas para lograrlo.

Pero me basta con pensar dos segundos para darme cuenta de que yo no sabría hacerlo. Pero de todas maneras voy, converso con la gente, hablo, discuto, planteo esto. Y discuto fuerte, es una discusión fuerte y necesaria. Si no, no vamos a romper ningún cerco. –Imagino que discutirás de esto con Fito Páez. –Con Fito discuto muy fuerte, sí. Y está muy bien. Pienso que hay que abrir el juego. Jamás discutiría con Fito un cachet, claro. Lo que sí me gusta discutir con Fito, porque es un hombre lúcido y es mi amigo, es esto: cómo rompemos el cerco y cómo construimos un mundo cultural en donde la idea de multitud no sea una idea de captura de consciencias sino una idea de creación, invención y transformación. Si yo me manejo con la idea de la multitud que va

a escuchar más de lo que ya sabe, estamos hasta las manos. Eso es lo que yo creo, y estoy dispuesta a discutirlo con Fito, con el gobierno, con quien sea. Yo quiero discutir eso. Porque la idea de multitud es una idea muy compleja, pero la multitud capturada, encarcelada, encapsulada, es una idea que no nos va a permitir pensar un país feliz, transformado y bello. Eso creo. La multitud tiene la capacidad de producir belleza, de crear, de inventar, de festejar, llorar, gozar y transformar. –¿Y cuál sería el papel que jugaría el Estado? Porque muchas veces es el único proveedor o facilitador para los artistas. Es el Estado o una productora privada. –Yo no creo que el Estado tenga que pagar todo, pero sí facilitar ciertos mecanismos. Hemos luchado tanto para tener la ley de la música, y aunque la industria nacional de la

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música todavía no ha terminado de armarse, estoy convencida de que ese instituto va a homogeneizar y federalizar y emparejar un poco las cosas. Incluso para grabar. Y el Estado debe colaborar. Porque eso permite, en lugar de ir el día del concierto, vos podés ir dos días antes y hacer encuentros como el que organizamos con Juan en Chaco, dar clínicas, invitar a gente a tocar… –No sólo subir al escenario y cantar. –No, claro. Hay que romper con eso, porque si no, no llegamos a conocer a la gente que está en el lugar, y eso es un error muy grande. Te perdés cosas preciosas. Se mueren músicos queridos que el país no supo ni siquiera que los tuvo. Horacio Castillo se murió y nadie sabe quién es, un guitarrista y compositor de Misiones de la puta que lo parió. Y se murió de una muerte imbécil, esos colectivos que chocan a la noche. ¿Argentina tiene el derecho de perderse el conocimiento de músicos extraordinarios que ni siquiera supo que los tuvo? Yo creo que hay que manifestar de alguna manera. No digo que no haya intentos, ¿eh? El panorama cultural es mejor que hace veinte años, porque si no yo no hubiera podido hacer eso que hice con Juan Falú. –¿Qué recomendarías a alguien que nunca escuchó a Liliana Herrero: que compre un disco o que la vea en vivo? –Siempre es mejor el vivo que el disco, aun cuando se pierda la calidad del sonido. Estoy segura de eso. Porque en lo que yo canto y cómo lo hago en vivo, en ese acto, hay una voluntad de armar una comunidad. En la música hay una promesa de comunidad, comunidad emancipada, en la forma en que yo lo intento. A veces lo consigo. Si tuviera que decir qué quiero con la música, no hay ningún mensaje; me paro con la inermidad y la fragilidad profunda de decir yo quisiera estar con todos ustedes adentro de una promesa, esa promesa en la comunidad y esa comunidad libre, emancipada y transformadora.

“Por eso, afónica”. Liliana Herrero advierte desde el inicio de su nuevo disco Maldigo con ese fragmento del poema Eva Perón en la Hoguera de Leónidas Lamborghini. Y después sorprende bellamente con el devenir de un ramillete de canciones no menos exquisitas que su manera de cantarlas, de decirlas. Herrero nos habla desde ellas con la vieja lengua pero nos exige una atenta escucha en la formación de esa paciente y elaborada argamasa que suena nueva. Y Nueva es el nombre de la poderosa banda que dialoga todo el tiempo con la voz. Integrada por Ariel Naón en bajo y contrabajo, Mario Gusso en batería y percusión, Martín Pantyrer en vientos y Pedro Rossi en guitarras, músicos de altura que manejan las sutilezas del jazz para ir construyendo con libertad esa conversación. Maldigo no es un disco más. Seguramente, como aquél primer material que grabó con Juan Falú, “Castilla & Leguizamón”, quedará entre lo mejor de nuestra música. Santiago Giordano desde su artículo “Las flores del mal” en la Voz del interior escribe -para mi con gran acierto-: Si poner en duda las certezas del decir es un gesto político, Maldigo es, sin dudas, un disco político, además de estéticamente corajudo y tan difícil de definir como imposible de calificar: Maldigo define a quien lo escucha y en la agitación de esa escucha lo califica. Pero, sobre todo, Maldigo es un disco de folklore, que escruta el término y sus incidentes, y que más que señalar que en el futuro el folklore se cantará así –lugar común de las vanguardias iletradas–, sugiere que un día, acaso el primero, cuando el folklore no había hecho tiempo para trazar su canon, era eso: un natural maldecir. Liliana Herrero dice que canta para no morir. A muchos de nosotros, los riesgos que asume al hacerlo, yendo siempre por más, también nos salva. K.F. | septiembre de 2013

Ficha Técnica Banda > Ariel Naón, bajo y contrabajo; Mario Gusso, percusión; Martín Pantyrer, vientos; Pedro Rossi, guitarras | Músicos invitados > Diego Arnedo, Leila Cherro, Lisandro Aristimuño, Mauricio Bernal y Raly Barrionuevo | Producción artística > Liliana Herrero + Lisandro Aristimuño | Ingeniero de grabación y mezcla > Sebastián Perkal | Grabado en Romaphonic | Mezclado en EcoStudio Dirección de arte y fotos > Nora Lezano | Scouting de locación para fotos > Marcos Crapa en Malagueño, Córdoba, Argentina | Diseño gráﬁco > Romina Ferrero / Bordó | Producción ejecutiva > María José Minatel | Edita > S-Music Repertorio y autores Bagualín de Fernando Barrientos | La Garra del corazón de Fernando Cabrera | Run Run se fue pa’l norte de Violeta Parra | Oye niño de Miguel Abuelo | Garzas Viajeras de Aníbal Sampayo | El Mar de Dorival Caymmi | La diablera de Hilda Herrera y Antonio Nella Castro | El salitral de Carlos Marrodán | Marte de Tomás Aristimuño | Casamiento de negros de Violeta Parra | Trabajo quiero trabajo de Atahualpa Yupanqui | Pastor de nubes de Manuel J. Castilla y Fernando Portal | Milonga para la muerte de Juan Falú y Hamlet Lima Quintana

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¡Ahora me conoces! De ahora en más no tendrás de que preocuparte. Don Bebidas es tu alternativa diferente porque a la hora de elegir encontrarás todas tus bebidas favoritas: cervezas, vinos, champagnes, espumantes, aperitivos, spirits, whiskys, licores, gaseosas, aguas, jugos, energizantes. Y además todo aquello que necesitás para acompañarlo: snacks, cigarrillos, dulces, helados, entre otros productos para pasarla bien. Simplemente desde la comodidad de tu casa o donde estés, te conectas y a tu noche no le faltará nada… Nuestro mejor reconocimiento será tu preferencia a la hora de elegir. ¿Qué te está faltando?... pedí, Don Bebidas te lo lleva a casa!

Muy pronto

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Donde hubo fuego, dicen, cenizas quedan...

Roly Arias r

RESTOS DE UN INCENDIO por Marcela Borla

Roly es un artista. Si no te alcanza con eso, puedo seguir contándote más sobre él. Por supuesto que es menos relevante el hecho de saber cómo se llama, pero te lo cuento: se llama Rolando Jesús Arias, lo de Roly es una simpleza. 2013

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rácter metafórico. Es lo que quedó de él. Incendio puede ser la vida también, y lo que estaría ahí serían los fragmentos que quedan después de algo que ya ardió. A manera de exigencia, lo que pasó en ésta muestra fue el desafío de cambiar de escala, tanto de producción -porque de hecho en la muestra hay como 300 dibujoscomo de tamaño. Y a la vez, lo que estoy trabajando es un tipo de obra que sea inclusiva; en el sentido de que la gente sea la que le incorpore contenido a eso que, en un principio, son dibujos míos. Entonces, qué cosas están en mis dibujos?. Yo creo que lo va construyendo el otro. Si bien hay algo hice yo, evidentemente, pero me parece que lo va haciendo la gente que lo ve. Por ejemplo, cuando estaba trabajando en lo que después fue la muestra “La vida secreta de los dibujos”, surgió ése título porque la gente me empezaba a contar cosas de mis dibujos que yo no sabía. Empezaron a relacionar… “porque éste, está también en aquél Le propuse hacer una nota y quedamos que pasa- otro dibujo” e iban armando cosas. ría por Fedro, donde además es su taller, para así Y el suponer que había ahí una historia que yo no conocía, me empezó a fascinar. poder ver sus trabajos. Pensar en los dibujos como si tuvieran una Mientras prepara café, me va contando: Para mí la cuestión de los títulos de las vida propia, más allá de lo que surgía de muestras no son menores, son importan- mí -y que en cada caso estaría determinates y éste título me costó. Ya estaba todo do por el espectador- y después correrme listo, había que cerrar los textos para el libro, y no me llegaba el título. Y nunca me había pasado, pero éste llegó sobre el ﬁnal. Es salteño, autodidacta y sus obras han sido expuestas en Italia, Brasil y Argentina; eso sí cuenta, claro. Además tiene unos cuántos premios ganados: Primer Premio en el XXXII Salón Provincial de Artes Visuales de Salta; Medaglia del Presidente della Repubblica, 51° Premio Internazionale Bice Bugatti, Giovanni Segantini, Nova Milanese, Italia, 2010; Segundo Premio XXX Salón Provincial de Artes Plásticas, Salta 2010; Primer Premio II Salón Regional Plaza de Almas, Tucumán, 2009; Segundo Premio XXIV Salón Provincial de Artes Plásticas, Salta, 2004; y Primer Premio, Salón Provincial Homenaje a Jorge Luis Borges, Salta, 1999. Desde hace más de 10 años, creó junto a su compañera, la artista plástica María Laura Buccianti, un espacio para que el arte viva, la Galería Fedro; allí organizan talleres, muestras, charlas, seminarios y clínicas de arte. Actualmente se encuentra preparando su muestra “Restos de un incendio”, en el MAC, que será inaugurada los primeros días de septiembre.

Y cómo llegó? Llegó en una lectura nocturna, muy nocturna y en la pantalla de la computadora y lo dejé anotado al costado del tablero y nada, me fui a dormir, y como a los tres días me acordé que había escrito en el papelito eso, y empecé a consultar. Es más, esa noche no me pareció tan bueno, pero después me di cuenta que ése era el título que estaba buscando. Para mí, tiene que dar cuenta de lo que se trata, pero sin nombrarlo, sin decirlo. Incendio… que puede ser un millón de cosas, desde un enamoramiento hasta un incendio mismo puede ser; tiene ese ca-

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-esto más recientemente- del espacio ese en el que se supone que lo que está pasando es la expresión interior de un tal Roly Arias, me empezó a gustar cada vez más. Entonces en ese punto es en el que estoy trabajando ahora, y en ese sentido, “Restos de un incendio” tiene esa carga metafórica que va a ser rellenada por todos. A mí, Roly, me encanta como las letras juegan esa especie de doble rol. Porque, desdibujándose, se vuelven parte del dibujo, pero a la vez, si las buscás, las recuperás de nuevo como letras. Pasa que yo venía de trabajar, en pintura, con una serie llamada “Las palabras y las sombras” donde lo que pintaba eran precisamente palabras. Entonces, cuando volví al dibujo, las palabras estaban tan presentes, que llegaron a ser hasta como un recurso formal, porque veía la hoja en blanco, entonces escribía la palabra -en realidad son pedazos de versos- y eso me servía como para arrancar. Pero ahora puedo arrancar por otro lado. Puedo empezar por un dibujo y después puede venir la palabra. Lo que te decía; no hay ningún orden. Yo puedo empezar, por ahí haciendo ésta cabeza, y después paso a hacer algo de allá y después algo de acá y después, no se… y hay ﬁguras que aparecen, otras que las voy repitiendo.

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Las escaleras aparecen mucho. En una época teníamos una señora que cuidaba a los chicos, que es boliviana, y ella nos contaba sobre las escaleras de pan que hacían para el día de las almas. Y esa imagen me quedó. Algunos son como actores fetiches que entran y salen, otros caen en el olvido y después, cuando uno los nombra, por ejemplo éste (y me señala un felino feroz) es la “bestia que huye” -y esto te cuento como cocinadigamos, todos tendríamos que huir de una cosa así, y aquí el que huye es él.

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Pero esto es un relato posterior, en todo caso. Esto es sólo un dibujo que empezó siendo alguien así, y después se dio la coincidencia de que siempre es él el que escapa; y yo le cargo esa historia, pero es algo que puede hacer cualquiera, porque no hay un relato previo. Yo no puedo decirte: esta es la bestia que huye, ni siquiera eso. Porque sí, lo dije yo, pero lo dije después, como cualquiera que lo mira. Además supongo que las escenas siempre continúan, por eso no hay nada centrado, por eso

siempre hay algo que se está yendo, como un recorte de otras cosas. Otra cosa que pensaba (hoy justo fui a un programa de radio y te hacen pensar algunas cosas las preguntas) que por ahí hay artistas que son como especíﬁcos y que te dicen que se yo: “yo trabajo a partir de mi interés por la ecología”, y trabajan un segmento de intereses muy deﬁnidos. Yo creo que los intereses míos son (y se remite a un inmenso dibujo mientras me dice señalándolo) ”Esto es la vida”. Aquí

vas a ver una cuota de muerte, de sexo, de desesperanzas, de alegría en algún momento, de violencia. Yo me manejo en ese espectro amplio donde el relato que se va formando tiene esos anclajes. Lo que yo trabajo son dibujos en tinta sobre papel, y a ese dibujo inicial, cuando hice la muestra que se llamó “Imposible pensar en otra cosa”, le incorporé color. Porque tanta línea en tinta, a mis ojos, ya me resultaba aburrida y plana -por decirlo de alguna manera- y el modo de escaparme de eso fue incorporando el color de una manera poco sutil y por momentos violenta. De una manera medio bruta, no puesto de una manera muy… bella. Acuarela, pero no la acuarela de un acuarelista. Como una necesidad de incidir con otra cosa más. Y también le sumé dibujos hechos en lápiz; entonces tenía dibujos hechos en tinta, en lápiz, en acrílico, una acuarela que coloreaba de alguna manera algunos espacios... y en ese punto es donde empecé a ver algo como con “olor” a mí. Éste (y muestra un rollo embalado bastante gordito) es un dibujo que ya está listo, tiene 5 metros. Lo iba dibujando enrollado. Lo dibujaba y lo desenrollaba, lo enrollaba de nuevo y después lo colocaba en la pared y lo miraba; anotaba algunas cosas y así lo fui dibujando. No sé si quedará lo que yo fantaseaba. Yo fantaseaba algunas cosas con éste. El tema fue tomar la decisión, porque a mí me llegaron un poco así mis 40 -ahora tengo 45- pero los 40 me llegaron con un mensaje perentorio: “ya no hay más, no hay mucho más”, mejor dicho. “O lo hacés, o lo hacés”. Es más, otra cosa con la que me llegaron los 40 es una especie de: “si sos genial o no sos genial… olvídate. Sos esto. Ya. No tenés más chance”. Eso de estar esperando que en algún momento algo se vaya a revolucionar dentro de uno, y te lleve a no sé qué… a una espera pelotuda nada más te puede llevar. A mí lo 40 me llegaron con ésta determinación: “esto es lo que tenés y lo tenés que laburar”. Y bueno y conseguí una papelera en Buenos Aires que vende papel de calidad, y

me pedí un rollo de 20 m.… y a laburar !. Intento ir haciendo varios dibujos al mismo tiempo y eso es un consejo que leí en un libro de Roberto Bolaño, que yo me lo tomé al pie de la letra. Bolaño dice que algo así como “yo ya tengo 40 y algo de años y ya puedo dar algunos consejos” -es un poco lo que me pasa a mí, se ríe- y Bolaño entre ellos dice: “los cuentos hay que escribirlos de a tres. Si alguien quiere escribir un cuento de a uno, le puede llevar toda su vida, si uno quiere hacer seriamente un cuento, solo, ese cuento le puede llevar toda su vida. Si escribe de a dos –dice- se crea un peligroso juego de espejos; así que la medida para escribir cuentos, son de a tres, de a cinco, y si se siente con las fuerzas suﬁcientes, de a nueve”… y bueno, yo seguí ese consejo y voy haciendo así. Me pareció un consejo bárbaro. Porque si mi vida pasara porque éste dibujo quedara bien, no lo terminaría jamás. En cambio, así, en el tiempo de uno, tengo tres. Es fantástico. Contanos como tenés pensada la muestra Para ésta muestra voy a recuperar algo de los trabajos de “La vida secreta de los dibujos” y voy a hacer un recorrido de 23 metros de esos dibujos, que van a abarcar 2 salas. En la Sala de la calle España voy a instalar 45 dibujos de 0,70 x 0,50 m., después van a haber 5 dibujos de los grandes, de 1,50 x 1,05 m., vamos a colocar el cuadro de 5 m., un tríptico de 0,70 x 3 m.; y va a haber también un dibujo formado por 144 pequeños dibujos, entre otros. Con ésta muestra se dará inicio a la serie “Salteños en el MAC”, que nos posibilitará ver trabajos de artistas salteños y además, en cada una de las muestras, se presentará un pequeño libro con textos críticos. En ésta muestra, los textos serán autoría de Mariela Alonso, Hernán Ulm y Marcela López Sastre. “Restos de un incendio” será inaugurada el día 7 de septiembre a las 20:00 hs. en el MAC, Museo de Arte Contemporáneo de Salta, y podrá ser visitada hasta el día 29 del mismo mes.

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Néstor Guantay nombre y apellido, como si fuese un solo bloque “Néstor Guantay”. Transita uno a uno los dibujos y habla de él, de ésta peculiar manera: Aquí se puede ver algo de Animaná, (y señala unas hojas de parra y racimos de uva), Néstor Guantay es de Animaná. Usa máscara y bigotes. Aquí está Néstor Guantay durmiendo con la tucumana, y tiene la guita que ganó peleando, pero después la mina le afana la guita y eso es lo que lo determinó a aceptar la propuesta del empresario chileno; y es así como termina con su vida. Éste es Michel, su archienemigo. Éste es Néstor Guantay de chico, cuando se quebró. Aquí se ve su adoración por la virgen de Urkupiña. Y siempre con la máscara porque él mató a alguien, entonces tiene Roly cuando nombra sus dibujos, les da vida. Fue que andar ocultándose. Aquí Néstor Guanalgo muy insólito cuando empezó a contarme so- tay está dando la patada con alpargatas. bre Néstor Guantay. Y es que para la presentación de la muestra en Reparo en uno de los trabajos donde se puede ver conjunto que realizó en el Palais de Glace sobre dibujado un disco de pasta, y le pregunto el porqué Lucha libre mexicana, Roly acercó la propuesta de ese disco. Me dice con la certeza y la ﬁrmeza de de trabajar sobre un personaje casi de historie- una respuesta en Odol Pregunta: tas, y creó un luchador -vallisto- de lucha libre: el –y bueno, porque Néstor Guantay es fanático de Miguel Aceves Mejía y su falsete de Néstor Guantay. Lo pensó tan al detalle que me cuesta verlo como oro. un personaje, porque es como que el Néstor venció Aquí está en el parto, aparece su abuela y bueno, él ya con bigote. Néstor Guantay la barrera de lo que existe y tomó vida propia. Mientras me muestra esa serie de dibujos, me nació con bigotes. Y está recién parido y a cuenta sobre Néstor, al que siempre nombra con la vez adolescente compartiendo el mismo Néstor Guantay fue un tema de encontrarme, de tener un espacio para vivenciar los recuerdos de mi papá; que se llamaba Néstor, y que era de Animaná. Los personajes que aparecen en ésta serie eran amigos de mi papá, o tenían algo que ver con él. Esta historia, a diferencia de mis otros trabajos, sí tiene algo de biográﬁco, y capaz que hasta sea un ejercicio terapéutico éste. Además de los dibujos, hice un juego de cartas con todos los luchadores. Se llama: “El fascinante juego de la lucha”, es muy gracioso el juego. Hice la caja, lo pinté todo, tiene un tablero y se juega con dados. Vos tirás los dados y entonces Néstor Guantay pelea con los demás.

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papel. Aquí se lo ve junto a su comida favorita, que son las albóndigas con ﬁdeos. Éste es el húngaro, el médico. Aquí está Néstor Guantay mordiendo la espalda de un contrincante. La idea es que todo esto va a estar en la planta baja, y yo le voy a dar continuidad sobre la pared a algunas partes de los dibujos. Como verás es otro tipo de dibujo, completamente distinto. Va a parecer hecho por otro. Yo tengo un poco esas esquizofrenias por ahí. Me voy de Fedro, y para el camino, voy llevando en mi cabeza algunas imágenes de los dibujos que vi. Repaso lo charlado, y es entonces cuando imagino a Roly como un puente, entre las formas y los ojos de quienes quieran mirarlas. Después recuerdo su gusto por las escaleras, y lo pienso escalera. Pero no escalera común, lo imagino como una escalera que al inclinarse (en un gesto de humildad, tal vez) se convierte en un pasamanos, y a través del él, seguramente, requerirás algún esfuerzo para transitar sus formas; pero te garantizo que será un esfuerzo placentero, lúdico. Roly se brinda generoso y tal vez por eso, el terreno sea una invitación para todos. Sabe que el arte no le pertenece, ni en su interpretación ni en su ejecución, y alienta a otros a recorrer el camino de la creación, sin miedos, sin prejuicios, sólo con el placer del juego… y la insatisfacción que empuja a querer siempre más. Roly es un artista.

Consejos Rolydianos para no llegar a ser un artista de fin de semana A los jóvenes artistas, no voy a hablarles ni una sola cosa de la obra. De eso, no voy a hablarles nada, sino voy a hablarles de éstas otras cosas: de cuestiones económicas. Es decir: muchacho, (me imagino un hipotético chango de 23 años) si tenés algún mango, comprá papel bueno, por más que sea caro, y empezá a cuidar tu producto. No dibujés sobre cualquier cosa. Aprendé a hablar. Hablá con mucha gente, porque los que te compran no son como vos, la mayoría de las veces. Me parecen recontra más necesarias algunas precisiones puntuales con respecto a la economía, de cómo se vende, de cómo gastar la guita. En lugar de pasar por tantas situaciones de clínicas de arte que yo diría que son más bien especies de pajas mentales. El único modo de que vos cada vez hagas mejor las cosas, es que las vendas. No veo otra salida. Entonces, cuanto más vendas, mas asegurado vas a tener el poder trabajar de tu oficio o de tu arte. Si no vendés, empezás a ser profesor, o diseñador gráfico, o millones de labores alternativas que te van a ir llevando a ser un pintor de fin de semana.

El dibujo según Roly Es mi mayor enamoramiento y desde hace tres años más o menos me empecé a dedicar exclusivamente a él. Dentro de las artes visuales, el dibujo es el más austero. El dibujo no necesita nada. No necesita de nada. Necesita una birome y un pedazo de papel o si querés ser un poco más loco, necesitarás un palito en la arena, no sé... A su vez, además de esa austeridad, uno está rozando la superﬁcie todo el tiempo entonces hay una cosa que es muy sensual, que es íntima, porque estás volcado ahí, estás metido ahí y no ves otra cosa. Tiene hasta una cuestión genética, de posturas, de cómo uno naturalmente mueve la muñeca. Y no hay distancias. Porque estamos ahí. Y has hecho eso y ya está. Es eso. Y todos estos elementos son los que me tienen en ese enamoramiento. En la pintura por ejemplo, tenés varias instancias y si hacés algo y no te gusta, lo podés ir corrigiendo. Pero el dibujo, al estar tan desnudo, es lo que es. Y a la vez, por una característica de cómo trabajo yo, prácticamente, el dibujo es lo que sale. No tengo boceto previo. El dibujo que yo estoy haciendo es el dibujo que salió y como salió. Es hasta la torpeza de tu muñeca, llegado el caso.

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Dibujar el tumulto, dibujar tumultuosamente Multitud de personajes invaden, entonces, la superficie. Las palabras se hacen dibujos, los dibujos abren heridas, las cosas hacen su sombra. Una mujer se desviste delante de un futbolista, mientras unos pingüinos cruzan la calle y unos náufragos emergen del asfalto, y algunos animales corren entre autos que se pierden entre las selvas de edificios. Pero también los personajes migran y se exilian: ahora la mujer se desviste ante los pingüinos, los animales huyen de un futbolista, los edificios irrumpen de un océano… Emerge de todos los dibujos un aspecto tumultuoso. El tumulto de una vida en movimiento, el tumulto que exige una vida de exilios. El artista trabaja el tumul-

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to. Trabaja en el tumulto. En la confusión que produce la multitud. Los personajes pueblan la superficie. La ocupan. La fragmentan haciéndola estallar. Y la designan como propia. El cuadro se fragmenta en cuadros que se fragmentan en cuadros… Las figuras-personajes destituyen el espacio homogéneo para restituir el valor del lugar e impiden así toda unidad narrativa. Cada figura realiza su propio lugar y presenta su propia escena. La memoria se ha convertido en un territorio donde la continuidad del tiempo ha explotado. En conjunto o individualmente, aquí o allá, las figuras establecen un territorio que existe sólo como suyo y que no se conecta con otros lugares sino por aquello que las

por Hernán Ulm* separa; por el blanco que emerge, entonces, como otro personaje entre las ﬁguras, como un lugar que ha también invadido el cuadro y sirve para mantener a distancia los personajes. El blanco que impide toda relación directa, el blanco que impide todo posible diálogo en una multitud que grita. El blanco como la no-relación que pasa entre los lugares (por ello, las palabras dibujadas no explican nada de los personajes, ni los personajes ilustran las palabras dibujadas: entre ellos el blanco ha abierto el lugar de su desconexión). Cada dibujo pertenece a una serie en el movimiento por el que se separa. A veces los colores (también repetidos, también ellos vueltos meros personajes, también

ellos obsesivos) emergen en la superficie circunscribiendo lugares, haciendo habitables las superficies, constituyendo regiones de color, desplegando en torno suyo las figuras que se dispersan. A veces los colores se hacen simplemente dibujo: calavera, pez que salta, incrustando su presencia entre el blanco del que huyen y el negro del que se separa haciéndose parte del tumulto que se nos da a ver. Los cuadros organizan así un sistema de dispersión. Los personajes se presentan cada vez en un sistema dispersivo y su movimiento, de cuadro en cuadro, de serie en serie, organiza lo que interrumpen las continuidades del tiempo y hace visible un tiempo que no narra la historia. En todo caso, lo que hace visible el cuadro es la distribución de la dispersión, la distribución de la multitud, la distribución de la confusión que reina en nuestras obsesiones. El espectáculo que hace imposible

la narración. El tumulto que puebla el mundo. La dispersión que lo organiza. ¿Hay otra cosa que ese tumulto cuando sacamos la vista de los cuadros y nos sumergimos en esa otra obsesión, nuestro mundo? Acaso el trabajo de Roly Arias es la exploración de un nuevo realismo; el realismo del tumulto como experiencia radical de la vida en el mundo contemporáneo, mundo que ha debido organizar obsesivamente la confusión, la confusión que vuelve y se repite y donde, absolutamente todos, hemos perdido nuestro territorio, hemos perdido nuestro espacio y nos arrastramos aquí y allá, inventándonos nuestros lugares. Esos lugares que deberemos pronto abandonar, exiliados en la ciudad, exiliados en el tiempo, no pudiéndonos reconocer en ninguna pertenencia y eternamente vigilados por la cara de la muerte dispuesta siempre a asaltarnos en cada recorrido que nos pierde. Desconectados, inconexos,

interrumpidos. Un realismo del tumulto. Un realismo de las fuerzas confusas que dejan su sombra en el blanco, las fuerzas que nos han distanciado, que nos han dispersado, las fuerzas que nos hacen gritar en el ruido ensordecedor de la multitud, haciéndose dibujo, deshaciéndose en el dibujo y pasando de dibujo a dibujo. Ese tumulto, esos dibujos. Todas las obsesiones. Todos los dibujos. * Hernán Ulm es Magister en Filosofía por la UNsa y Doctorando en Literatura por la Universidad Federal Fluminense de Río de Janeiro. Es profesor adjunto de Estética e Historia del Arte en la Universidad Nacional de Salta. Ha escrito diversos artículos en torno a las relaciones entre arte y política en el pensamiento contemporáneo y ha publicado los libros “Historia, ética y actualidad en la obra de Michel Foucault” (EDUNSA 2006) y “Cuestión de imagen” (Ediciones Fedro 2010).

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p a l o m a

h e r r e r a

el mundo a sus pies Paloma Herrera es una de las más brillantes bailarinas de ballet en Argentina, lógicamente triunfó como tal y hoy se destaca como bailarina principal del American Ballet Theatre, una de las artistas hispanas consagradas en la escena mundial del ballet, con una deslumbrante carrera. Nació en Buenos Aires, Argentina, y estudió en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón de donde salió con las más altas caliﬁcaciones. Estudió, desde los 7

años, con Olga Ferri. Continuó sus estudios en la Escuela de Ballet de Minsk en la actual Bielorrusia. Al regresar a Buenos Aires, fue elegida para bailar Don Quijote en el Teatro Colón. A pedido del maestro Héctor Zaraspe, profesor de la Juilliard de Nueva York, Paloma realiza una audición en la School of American Ballet (la más importante de los Estados Unidos y una de las tres más prestigiosas del mundo) de la misma ciudad, en donde inmediatamente ingresa en el curso más avanzado.

éxito internacional

Fotografìa oﬁcial de la Casa Blanca, enero de 2013. Kennedy Center Honors con el Presidente Barack Obama.

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A los 17 años de edad obtiene su Green Card para los Estados Unidos, siendo la primera vez que un argentino recibe su visa de Profesional de la Danza con la denominación “Extranjero de Extraordinario Talento”. Fue promovida a primera bailarina (solista) del American Ballet Theatre en 1995 a los 19 años siendo la más joven en lograrlo en

toda la historia de esa compañía. Ahora es la imagen publicitaria, en todo el mundo, de la ﬁrma de relojes de pulsera Movado, el patrocinador más importante de su compañía de ballet. Entre los más prestigiosos coreógrafos que han creado ballets para ella están: Twyla Tharp, James Kudelka, Nacho Duato y Jiri Kylian entre otros. Desde 2003, es miembro del Artist Committee (Jurado) para el Premio a la Trayectoria Artística más importante de Estados Unidos, el Kennedy Center Honorees, que se entrega en la National Celebration of the Performing Arts, que es entregado por el presidente en la Casa Blanca, desde 1978. Paloma participa en los videos del American Theatre Ballet. Fue contratada por la Balanchine Trust Foundation para la película Theme and Variations con Alicia Alonso y es protagonista de los dos últimos ballets - Don Quijote y Coppélia - ﬁlmados para la Public Library del Lincoln Center en Nueva York. La BBC realizó un documental sobre su carrera.

En “El Corsario”, función del 11 de abril en el Kennedy Center de DC.

presentaciones en argentina Además de las grandes producciones de ballets completos en el Teatro Colón junto al Ballet Estable de ese Teatro, también ha presentado “El American Ballet Theatre con Paloma Herrera” y ha invitado a los primeros bailarines, solistas y cuerpo de baile del Ballet de la Ciudad de Nueva York que se presentaron por primera y

única vez en Argentina, con el espectáculo “Paloma Herrera con las estrellas del Ballet Americano”. Especialmente invitada, junto al primer bailarín del ABT Ángel Corella, bailan en la entrega de premios de The Nacional Celebration of the Performing Arts en el Kennedy Center en diciembre de 2001. Salta tiene el honor de recibirla los días 15, 16 y 17 de noviembre del corriente en el Centro

Cultural América, invitada por la escuela de danza Alexander Ananiev que dirige Melisa Damato, donde dará clases magistrales.

Informes e inscripción: fundacionalexanderdanza@gmail.com Tel. 387 537 2226 Necochea 732, 1er. piso

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Miguel Ángel Pérez El pueblo que habla por mi boca A los 83 años, sin causarle problemas a mucha gente, la madrugada del 13 de enero de este año, silencioso como era, se fue Miguel Ángel Pérez, “Perecito”. Autor de piezas de excelencia del cancionero popular, junto a músicos de la talla de Gustavo “Cuchi” Leguizamón.

texto: daniel sagárnaga | fotografías: argamonte

Cansino, de un humor amigable, sus canciones y poemas se habían independizado desde hacía muchos años y zambas como “La viuda”, “Si llega a ser tucumana” o “La Santamariana”, siguen viviendo en las innumerables guitarras argentinas. Aunque había nacido en Santa María de Catamarca en 1930, desde la niñez residió en Salta. Publicó en la primera mitad de la década del 60 su primer libro, “Poemas”, al que le siguieron “Cartas a mi casa”, “Los potros” y “Coplas del arenal”. Estaba casado desde hacía 55 años con Mirta Isabel, con quien tuvo siete hijos y “una veintena larga de nietos”. Estudió letras en Córdoba “hasta que salí corriendo. Nunca me he acostumbrado a las universidades”, decía en medio de risas. Aunque en aquellos años vivió la rebelión de los jóvenes que marcó a fuego la poesía que desarrollaría el resto de su vida y a las sociedades que se reconocen en esas obras. De chico formó parte de las reuniones de los grandes escritores de Salta, donde Juan Carlos Dávalos era la ﬁgura patriarcal. “Nos juntábamos en el boliche de Ragone, el padre del gobernador. Yo era muy changuito y sin embargo me acuerdo que hablábamos horas con Dávalos, que era un hombre grande ya. ¿De qué le hablaría yo que era un muchachito de 16 años? Era una persona increíble. Por ejemplo, tenía una muletilla fabulosa. Comenzaba diciendo ‘como vos sabés’, que te ponía en el centro de la charla. A partir de ahí, te hacías dueño del conocimiento”, recuerda. “Él no hablaba directamente de la poesía, ni buscaba explicar lo que era un poema. Aunque era un tipo de una cultura vastísima que nos abrió a la poesía y a la cultura del mundo. Nunca daba cátedra, quiero decir. Pero nos mostró lo más profundo de la poesía. ¡Que era él mismo! También estaba ese inmenso poeta que fue Manuel Castilla. Era como un hermano mayor. Enorme y recóndito a la vez. Una generación valiosísima que puso los cimientos de esa gran poesía que se escribió en Salta”, aseguraba Perecito. “Nosotros tuvimos una gran suerte: la oportunidad de compartir con personas geniales. Digo nosotros, la generación del 60, Adet, Regen, Aparicio, adquirimos la convicción de la poesía desde muy chicos y de la manera más acertada. No por nosotros sino por la sociedad en la que vivíamos”.

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La alegría del poeta Las bromas extraordinarias de esas ﬁguras son parte de la mística que acompañó a la creación de las páginas más bellas del cancionero popular de cualquier parte del mundo. Compartió la llamada “época edénica” de la poesía salteña, con personalidades como León Felipe. Hasta último momento tuvo la emoción intacta para hablar de poesía. “Ahí cabe toda la experiencia del mundo. La poesía es uno de los instrumentos más extraordinarios que ha creado la Humanidad”, aseguraba. Mientras sus canciones siguen interpretándose en peñas, grandes escenarios y ﬁestas privadas, e’l dec’ia que en una buena pieza contiene en su interior “fuerzas misteriosas. Más cercanas a la magia que a otra cosa. Se me ocurre que ahí hay algo que tiene que ver con el alma del pueblo. Que la región se expresa en “una buena canción”. Ahí est’a esa canción española que dice ‘Uno de enero, dos de febrero...’. ¿Es buena su letra? No ¿La música? ¡Menos! Entonces, ¿Por qué funciona, por qué se la sigue cantando? Parece ser que una canción para que sea real y verdadera, toma las formas particulares de la región donde ha nacido. Es una representante viva de la gente que la compuso. Para esa “buena canción” no son necesarios entonces ni una gran partitura ni un gran poema. Ahí tiene a los italianos con sus canzonettas, que son una maravilla de sensibilidad y simpleza. ¿Es el alma? No puedo dejar en claro de qué se trata”, contaba. Para componer con el Cuchi Leguizamón, Perecito contaba que “primero hablábamos mucho. Con ‘La viuda’, por ejemplo, nos acordábamos lo que decían las viejas, nos matábamos de la risa. Qué comentaba la gente, qué contaban los que la habían visto. Pero no nos sentábamos y decíamos ‘la vamos a hacer así o asá’. La canción no sale ni del músico ni del poeta. Primero, hay una idea compartida. Eso se va armando de a poco. Cada uno en su casa, después nos mostrábamos lo que habíamos hecho. Y estábamos ahí, viéndola crecer de a poco”, explicaba. “Nosotros tuvimos la suerte de compartir con artistas realmente grandes. Poetas que eran la poesía misma. No había en ellos una intención de ponerse a explicar qué es la poesía, pero nos contagiaban su pasión por ella. Esa es la palabra: ‘contagio’. Porque no se trataba de ponerse a aprender de cómo era lo que hacía el otro. Y a mí me contagiaron algo que aun a los 80 años todavía me hace apasionar con la búsqueda de una palabra, de una sola palabra que sea exacta. Para mí la poesía siempre ha sido una alegría. Eso, una alegría. Y siento una profunda alegría cuando vuelvo a buscarla. Por supuesto que tengo lo que cualquier ser humano tiene: felicidades, pesadumbres, dudas. Pero hay algo fundamental en el centro de mi vida: la alegría de poder hacer poesía”. ¬

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Perecito diserta sobre la copla en la Biblioteca Provincial Dr. Victorino de la Plaza.

Junto a su amigo y compañero de andanzas el músico y compositor Anibal Alfaro.

Junto a las artistas salteñas Silvia Katz y Silvia Barrios.

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