Chris Marker y La Jetée by Numerocero Numerocero

Chris Marker y La Jetée la fotografía después del cine

Antònia Escandell Tur

Chris Marker y La Jetée la fotografía después del cine

z a r agoz a 2013

ÍNDICE 1. Breve introducción a La Jetée | 11

Chris Marker y La Jetée, la fotografía después del cine Primera edición: noviembre de 2o13

2. El cine-ensayo y La Jetée | 12 2.1. Chris Marker filma, fotografía, viaja, y le gustan los gatos | 21 2.2. El ensayo fílmico | 32 2.3. La Jetée. Fundación y filiación discursiva | 41

3. Secuencia, plano, fotograma | 49

Para una retórica del montaje | 51 Fotografía y fotograma | 7o 3.3. Para una retórica de la imagen (fotográfica) | 77

3.1.

3.2.

4. El montaje en La Jetée | 89

Publicado por Jekyll & Jill editores jekyllandjill@gmail.com jekyllandjill.blogspot.com Al cuidado de la edición: Jessica Aliaga Lavrijsen y Víctor Gomollón isbn: 978-84-93895o-9-9 Depósito Legal: z-1372-2o13 Imprime: Sansueña Industrias Gráficas

A modo de conclusión | 157

Impreso en España - Printed in Spain

Bibliografía | 173

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo de los editores.

Notas | 165

Filmografía de Chris Marker | 179 Filmografía general | 18o

Glosario onomástico | 183 Glosario general | 187

Esta película, extraña y poética, dirigida por Chris Marker, es una fusión entre la ciencia ficción, la fábula psicológica y el fotomontaje, y de manera única crea una serie de imágenes potentes de los paisajes interiores del tiempo. Aparte de una breve secuencia de tres segundos —la sonrisa vacilante de una joven; un momento de extraordinaria intensidad, como el fragmento del sueño de un niño— la película de treinta minutos está compuesta únicamente por instantáneas. Sin embargo, esta sucesión de imágenes inconexas es el medio perfecto para la proyección de los recuerdos cuantificados y de los movimientos a través del tiempo que conforman el asunto de la película. [...] Este conocido tema [el v iaje en el tiempo] es tratado con notable delicadeza e imaginación; y sus símbolos y perspectivas refuerzan el tema continuamente. Ni una sola vez se hace uso de las convenciones del tiempo emérito de la ciencia ficción tradicional. Crea sus propias convenciones desde cero, triunfa con éxito donde la ciencia ficción no siempre acierta.* J.G. Ba l l a r d «La Jetée: Academy One», New Worlds n.º 164, julio 1966

* This strange and poetic film, directed by Chris Marker, is a fusion of science fiction, psychological fable and photomontage, and creates in its unique way a series of potent images of the inner landscapes of time. Apart from a brief three-second sequence —a young woman’s hesitant smile, a moment of extraordinary poignancy, like a fragment of a child’s dream— the thirty-minute film is composed entirely of still photographs. Yet this succession of disconnected images is a perfect means of projecting the quantified memories and movements through time that are the film’s subject matter. [...] This familiar theme [time travel] is treated with remarkable finesse and imagination, its symbols and perspectives continually reinforcing the subject matter. Not once does it make use of the time-honoured conventions of traditional science fiction. Creating its own conventions from scratch, it triumphantly succeeds where science fiction invariably fails.

1. Breve introducci贸n a La Jet茅e

«Esta es la histor ia de un hombr e marcado por una imagen de su infancia».* La historia comienza en el aeropuerto de Orly, en París. Los domingos y días festivos, numerosas familias acuden al aeropuerto para contemplar el despegue de los aviones. Entre ellas se encuentra la del protagonista del film siendo niño. Algo sucede en el transcurso de esta tranquila jornada de domingo. «Más tarde comprendió que había visto la muerte de un hombre».** Más tarde, sabremos que aquello que la ha interrumpido bruscamente es ni más ni menos que el advenimiento de la Tercera Guerra Mundial, y que el último recuerdo que al protagonista le habrá quedado de aquel día pacífico, anterior a la guerra y al horror, es el rostro sereno de una mujer desconocida que, como él, pasea plácidamente por el aeropuerto. Después vendrá la destrucción de París. La superficie terrestre se ha vuelto inhabitable y los super viv ientes ocupan los subsuelos de la ciudad. En tales circuns tancias, su única esperanza se encuentra en un futuro obligado a garantizar la supervivencia del pasado, condición sine qua non de la suya propia. Los científicos del ejército vencedor * En el original: Ceci est l’histoire d’un homme marqué par une image d’enfance. ** En el original: Plus tard, il comprit qu’il avait vu la morte d’un homme. 13

e xperimentan con sus prisioneros, a los que utilizan como conejillos de indias, las posibilidades de un viaje en el tiempo. Uno de los elegidos es nuestro protagonista, ya adulto. La fuerza con que aquel rostro de mujer quedó impreso en su memoria justo antes del desastre es un indicio de que el sujeto podría ser el hombre que buscan. En los primeros experimentos comprueban su resistencia. Bajo los efectos de las inyecciones el protagonista vuelve a ese tiempo de paz anterior a la guerra y a aquel rostro de mujer. En sucesivos encuentros se conocen, surge el idilio. Pero los viajes al pasado terminan. El paciente está preparado para viajar hacia el futuro. Su misión es salvar a la humanidad y ése es el mensaje que debe transmitir a los habitantes del futuro, que acceden a proporcionar los medios necesarios al pasado para sobrevivir. La humanidad se ha salvado, los científicos ya no lo necesitan. Los habitantes del futuro le ofrecen la posibilidad de permanecer con ellos en un porvenir pacifica do, ante lo que nuestro protagonista formula otra petición: volver de nuevo al pasado y a aquel rostro de mujer grabado en su memoria. De nuevo el aeropuerto de Orly, la multitud que o bserva el despegue de los aviones, el rostro de la mujer al fi nal del espigón... la promesa de felicidad hacia la que el protagonista se abalanza sólo para comprender, demasiado tarde, que ese momento grabado en su memoria, ése en el que ahora se encuentra y que no había dejado de obsesionarle, «era el de su propia muerte».* La Jetée (1962), de Chris Marker, un cortometraje en blanco y negro compuesto por fotografías filmadas, es quizás la película más conocida de su director. En el momento de su * En el original: C’était celui de sa propre mort. 14

r odaje, Marker cuenta ya con algunas producciones de especial interés en el ámbito cinematográfico, como Dimanche à Pékin (1955), un cortometraje sobre la China de los años cincuenta, o la remarcable Lettre de Sibérie (1957), sobre las que volveremos más adelante. Paralelamente, ha flirteado con otros medios de expresión como la fotografía o la literatura (en 1949, una selección de poemas aparece bajo el título Les séparés en la revista Esprit, de la que Marker fue colaborador habitual, y el mismo año se publica su primera y única novela, Le cœur net). Después de La Jetée vendrán Le mystère Koumi ko (1965), Le fond de l’air est rouge (1977) (por citar sólo algunos de los títulos más conocidos) o la sobrecogedora Sans Soleil (1982), entre otras muchas producciones de extensión tan variada como su temática. Incursiones en el campo de la televisión, la video-instalación y el formato multimedia, junto con múltiples colaboraciones con otros cineastas, completan su producción. La exploración en el campo de la representación, junto con la reflexión sobre la memoria individual y colectiva serán las constantes en una producción, por lo demás, heterogénea donde las haya. El debate acerca del referente real y su relación analógica con la imagen, la problematización de la verdad histórica no son, sin embargo, inquietudes específicas del autor: Films como Nuit et brouillard (1955) o Hiroshima, mon amour (1958), de Resnais, junto con Germania anno zero (1948) de Rossellini [...] marcan para Daney la irrupción del cine moderno, el momento en que una generación europea, tras el horror de los campos, del Holocausto e Hiroshima, adopta una posición ante el mundo a través de una moral del cine, que es a la vez una ética y una política de la imagen. La actitud distanciada, pero asimismo fi rme, diríamos con Daney que incluso 15

Marker comparte con Alain Resnais y con la mayoría de los cineastas franceses de su generación una serie de planteamientos éticos y estéticos comunes que evolucionarán hacia actitudes variadas. Baste ahora recordar, a título de ejemplo, la adscripción de muchos de estos directores a las consignas del cinéma-vérité o la creación de colectivos dedicados a la pro ducción de cine documental militante, de los que el propio Marker formó parte, junto con otros directores. Aunque muy a menudo se mencione la escasa popularidad de Chris Marker (que en gran parte él mismo ha favorecido) y el desconocimiento de su obra, los estudios críticos, reseñas y ensayos basados en su figura y su producción son ciertamente abundantes, empezando por el famoso estudio realizado por André Bazin sobre el documental Lettre de Sibérie. En los últimos años, el interés suscitado por sus incursiones en el ámbito de los multimedia ha resultado en numerosas publicaciones, de las cuales cabría destacar la valiosa obra de Raymond Bellour Qu’est-ce qu’une madeleine? À propos du c d-rom Immemory, de Chris Marker (1997) o la también notable Chris Marker: écri vain multimedia ou voyage à travers les média (2oo1), de Guy Gaut hier. Birgit Kämper y Thomas Tode, en la exhaustiva antología Chris Marker: Filmessayist (1997), atribuyen al cineasta la paternidad (compartida) del llamado ensayo fílmico. Otros títulos dedicados al análisis de este género destacan la figura capital de Marker, como The Essay Film. From Mon taigne, After Marker (2o11), de Timothy Corrigan, o The Per sonal Camera: Subjective Cinema and the Essay Film (2oo9) de

Laura Rascoroli; también son abundantes las obras que se han interesado por su figura desde el análisis de sus producciones más significativas, como el volumen Chris Marker (2oo3) de Bamchade Pourvali, editado por Cahiers du Cinéma, o el monográfico que le dedicó la revista Théorème en 2oo2, titulado Recherches sur Chris Marker. Los trabajos sobre aspectos formales precisos —como el destacable Chris Marker. Memories of the Future (2oo5) de Catherine Lupton, un estudio sobre el tratamiento del tiempo— son bastante más escasos, aunque el nombre del cineasta se mencione en diversos estudios sobre técnicas del montaje. Si restringimos nuestra búsqueda a las publicaciones en castellano, nos encontramos con un panorama desolador en cantidad, aunque de calidad destacable. Dos libros: Chris Mar ker: retorno a la inmemoria del cineasta (2ooo), con artículos de diversos autores que abordan principalmente las aportaciones de Marker a la video-instalación y los multimedia, y Mistère Marker, pasajes en la obra de Chris Marker (2oo6), una remarcable antología de ensayos; un dossier, Retrospectiva Chris Marker, con motivo del Festival de Creación Audiovisual de Navarra (2ooo) y algunos artículos en diversas publicaciones. Se le dedicó un ciclo en la Filmoteca Española en el año 2oo3 y, más recientemente, la edición de PhotoEspaña 2o1o proyectó La Jetée dentro de la sección dedicada a la influencia de la fotografía en el cine. En 2oo7 el sello Intermedio publicó un cofre cuidadosamente editado con cuatro de sus mejores películas en formato dvd y un libreto adjunto. En junio de 2o12, el mismo sello lanzó un nuevo volumen, Chris Marker. Mosaico 19682004, con dos dvd acompañados de un libreto, que es una interesante y valiosa recopilación de piezas representativas de la exploración del cineasta en el campo del ensayo fílmico.

cruel, de Resnais, sitúa al espectador en la posición justa: ninguna falsa identificación con las víctimas; ninguna fútil comprensión del horror, ninguna tregua tampoco a la memoria.1

El material accesible a través de Internet es más abundante, y en su mayor parte se trata de estudios de á mbito universitario. A los títulos nombrados cabe añadir el estudio publicado por Janet Harbord, Chris Marker, La Jetée (2oo9), monográfi co sobre la película que retoma la reflexión sobre el tratamiento discursivo del tiempo y los mecanismos formales utilizados en el film. Para tratar esto último resalta la cercanía entre la película y los procedimientos propios de la animación, en el sentido de que en ambos las imágenes «cobran vida».*

2. El cine-ensayo y La Jetée

* En el original: are brought to life. Con esta observación Janet Harbord remite las técnicas de animación a su origen etimológico, ya que la palabra proviene del latín anima, alma. Animar significaría, entonces, dotar de vida o de alma. H ar bor d, Janet: Chris Marker, La Jetée, Londres: Ed. A fterall Books, 2oo9, p. 112. 18

2.1. Chris Marker filma, fotografía, viaja,

y le gustan los gatos

En el libro La Jetée, ciné-roman, foto-montaje realizado a partir de la fotonovela (según denominación del propio autor)* La Jetée, de Chris Marker, aparece, en la solapa de la contraportada, a modo de biografía, la siguiente cita: «Chris Marker es cineasta, fotógrafo, viajero, y le gustan los gatos».** Nada más se nos dice acerca del autor de las fotografías y el texto que las acompaña en esta edición impresa de La Jetée. Con estas mismas palabras se presentaba el propio Marker en su libro Le Dépays (1982); la escueta frase sintetiza a la perfección tanto la frenética, incansable actividad de este insólito cineasta como su carácter misterioso y escurridizo. Su nombre —su pseudónimo— rubrica las más importantes producciones cinematográficas del cine moderno, y no sólo nos referimos a aquellas en las que firma como director, * La versión impresa de La Jetée, publicada en 1992 por Zone Books y supervisada por Marker, pone en juego una interesante transposición de conceptos, en un guiño que recoge y devuelve, treinta años después del estreno de la película, el editor de Zone Books: llamar ciné-roman a la edición impresa, en respuesta a la denominación de photo-roman que dio Marker a la película; este intercambio de términos pone de manifiesto la amplitud y ambigüedad del medio formal sobre el que se construye el film. M ar k er, Chris: La Jetée: ciné-roman, Nueva York: Zone Books, 1992.

** En el original: Chris Marker is a filmmaker, photografer, traveler, and he likes cats. 21

sino también a las múltiples colaboraciones en proyectos de otros cineastas. La carrera de Chris Marker arranca con Olym pia 52 (1952), un cortometraje documental sobre las olimpiadas celebradas en Helsinki el mismo año. Este y otros datos referentes al entorno en que se gesta la particular mirada del autor —y que a lo largo de sus obras va madurando— nos pueden ayudar a desentrañar algunos de los rasgos fundamentales del film que nos ocupa. El cortometraje mencionado, junto con el que le sigue —Les statues meurent aussi (1953), realizado en estrecha colaboración con Alain Resnais—, son manifiestamente representativos de las inquietudes intelectuales del autor y de sus actividades como agitador cultural. Ambos proyectos surgen a raíz de la relación que Marker mantiene con diversas asociaciones de carácter social destinadas a la educación popular, como Peuple et Culture, a cuyo encargo se debe la realización de Olympia 52, y que propiciaron además el acercamiento de Marker a otros dos colaboradores habituales en estas asociaciones: André Bazin y Alain Resnais. Con ambos mantendría Marker sólidos vínculos amistosos y profesionales, pero sobre todo a partir del encuentro con el último de ellos, la estrecha cooperación entre ambos cineastas, iniciada con Les statues meurent aussi, se prolongaría a lo largo de sus carreras dando lugar a frecuentes y fructíferas colaboraciones. La militancia en las asociaciones culturales mencionadas propició además el contacto con Éditions du Seuil, la editorial que se convirtió en abanderada de la revolución cultural de la época y donde se publicaría la primera y única novela de Marker,*

además de la colección de guías de viaje Petite Planète. Estas guías constituían «una nueva forma de mirar los libros, donde imagen y texto se hallan intrínsecamente ligados por lazos ajenos a cualquier concepto de ilustración o complementariedad al uso, introduciendo el montaje cinematográfico en la puesta en página y en la edición e invitando al lector a conversar con el autor»,1 que de alguna forma anuncia sus posteriores producciones. Se suelen destacar, de entre las guías de la colección Pe tite Planète dirigidas por Marker, las de China (1956) y de la URSS (1965), porque en ellas se ha visto el correlato en papel (una especie de cuaderno de rodaje) de los cortometrajes Dimanche à Pékin y Lettre de Sibérie. Marker dirigió unas c uantas de estas guías y en otras tantas colaboró estrechamente; el m isterioso Paul Lechat se atribuye los textos de las guías de Italia y de Israel. No sabemos qué otros heterónimos de Marker se esconden bajo los nombres que firman esta excelente colección, rigurosamente documentada y muy alejada del patrón actual que rige este tipo de publicaciones, pero la marca Marker es perceptible en muchas de ellas. El volumen dedicado a España, sin ir más lejos, publicado en 1956 y de cuyo texto se encarga Dominique Aubier en colaboración con el historiador Manuel Tuñón de Lara, es una buena m uestra.2 Profusamente i lustrada, esta guía dirigida por Marker r inde

* M ar k er, Chris: Le cœur net, París: Éditions du Seuil, 1949. La novela recibió los más entusiastas elogios en el momento de su publicación y fue traducida al alemán, además de recibir en 195o el Prix Orion. Sin embargo, el autor anuncia una segunda novela que nunca aparecerá. En palabras

de Jean Cayrol: «Tiende alrededor nuestro las trampas más brillantes, v aliosas, piezas singulares en su lirismo, para librarse de nosotros, faltando a su palabra, para distraernos, como cuando un niño alza la vista repentinamente al cielo y grita “¡Oh, un avión!”, y —mientras nosotros participamos de su juego— él desaparece». Citado por Tode, Thomas: «Fantasma Marker: inventario antes del film». En Mystère Marker, pasajes en la obra de Chris Marker, op. cit., p. 63

Un impactante ejemplo de montaje en la puesta en página extraído de la guía Petite Planète de Italia, cuyo texto firma un enigmático «Paul Lechat». Fotografías de Roger-Viollet 3 En la página siguiente, la España del franquismo: arte, clero y guardia civil. Guía Petite Planète de España. Fotografías de Henri Cartier-Bresson 4

homenaje a los maestros del arte españoles y se deja seducir por el exotismo del folclore. Pero la mirada markeriana va más allá: las huellas de la guerra civil, el atraso tecnológico, la hostilidad del medio rural, la opresora presencia de las instituciones eclesiásticas y la amenaza de las fuerzas militares asedian al lector de este portentoso y contradictorio retrato de la E spaña franquista. «En España se dice que el hambre es la única cosa en el mundo que crece cuando se reparte»,* dice el texto. Hacia el final, en un anexo, España en cifras: «Número de médicos: 29198, es decir, alrededor de 1 médico por cada 1ooo habitantes».** Aquí se perfilan ya dos de los rasgos que serán determinantes para la comprensión de la obra del autor; por un lado, su preocupación por lo social y su papel activo como agitador cultural —casi podríamos decir su compromiso, si no fuera una expresión que el propio Marker ha rechazado explícitamente en más de una ocasión por demasiado connotada—*** * En el original: On dit en Espagne que la faim est l’unique chose au mon de qui grandisse en se partageant. Ibídem, p. 25.

p ropician una exploración del medio audiovisual que se inicia específicamente dentro del género del documental. Además, la indagación en las correspondencias que se establecen entre fotografía y referente real dará lugar en sus obras a una nueva y radical relación entre palabra e imagen. André Bazin dedica al cortometraje Lettre de Sibérie el célebre comentario que certifica el nacimiento del ensayo fílmico, basado en el concepto de montaje y en la distinción que establece entre montaje horizontal y montaje lateral: Podría decirse que el elemento básico es la belleza de lo que se dice y se oye, que la inteligencia fluye del elemento auditivo al visual. Se ha forjado un montaje del oído para el ojo. [...] Chris Marker aporta en sus filmes una noción absolutamente nueva del montaje que denominaré lateral, por oposición al montaje tradicional que se manifiesta a lo largo de la película en la relación de plano a plano. Aquí, la imagen no remite a lo que la precede o sigue, sino lateralmente en cierto sentido a lo que se dice.5

*** Dos ejemplos; un fragmento de entrevista: «Buena ocasión —dice— para desprenderme de una etiqueta que me molesta. Para mucha gente “engagé” quiere decir “político”, y la política, arte del acuerdo (lo que la honra, ya que fuera del acuerdo no hay más que fuerza bruta), me aburre profundamente» y el testimonio de la voz en off de Sans Soleil, que en un momento de la película, tras aludir a las guerras de guerrillas en Guinea-Bissau dice: «... y da vergüenza haber utilizado tan a la ligera, aunque fuera una sola vez o inconscientemente, la palabra “guerrilla” para designar cierto modo de hacer películas». En Douhair e, Samuel; R ivoir e, Annik: «Rare Marker», Libération [París] (5 de mayo de 2oo3), publicado en español: Mystère Marker, pasajes en la obra de Chris Marker, op. cit., p. 235; y en M ar k er, Chris: Sans Soleil, Francia: Argos Films, 1982.

A raíz de este ensayo Marker empezará a llamar la atención de la crítica, que lo consagrará como un rara avis dentro del panorama cinematográfico europeo. Josep Maria Català señala, muy acertadamente, la filiación existente entre la reseña de Bazin y el manifiesto que Alexandre Astruc realizara diez años antes y que anunciaba el advenimiento de la camé ra-stylo.6 Astruc, en 1948, acuñó este término para bautizar a la nueva vanguardia que estaba naciendo, en la cual el pensamiento del artista podría quedar reflejado mediante imágenes de manera similar a como quedaba reflejado en la escritura. De ahí que el término sintetizara en un solo neologismo las dos palabras que designan los instrumentos necesarios tanto

** En el original: Nombre de médicins: 29 198, c’est-à-dire environ 1 méde

cin pour 1000 habitants. Ibídem, p. 191.

para la escritura como para la representación visual. Así, puede parecer que Bazin habría confirmado el pronóstico que Astruc anunciara diez años antes, y entonces ambos corroborarían el carácter inaugural del acontecimiento. Català matiza esta afirmación en ciertos aspectos; cuando Astruc adopta el término caméra-stylo, lo que en realidad está proclamando es la necesidad de que la cámara se convierta en pluma, es decir, que adopte los mecanismos de la escritura. De la misma manera, según se desprende de la cita de Bazin, cuando éste habla de montaje lateral, lo hace estableciendo una jerarquía que situaría al pensamiento (la inteligencia, según sus palabras) en un lugar prioritario; la palabra hablada sería su e xpresión natural y la imagen sólo vendrá después, invirtiendo así el proceso tradicional, en el cual la imagen ocupaba un lugar preeminente que el texto contribuía a orde nar. Teniendo en cuenta las conocidas reticencias de Bazin con respecto al montaje de planos de tradición soviética, no es arriesgado pensar —de acuerdo con Català— que encontrara en la preeminencia del texto con respecto a la imagen un modo de legitimar el sentido y restarle ambigüedad a esta ú ltima, y de salvar así las trampas del montaje.* Vemos, pues, en ambos autores una tendencia a subvertir la jerarquía tradicional —aquella que otorgaba un lugar primordial a la imagen con respecto a la palabra—, que en el caso del director que

nos ocupa convendrá matizar. Todo esto nos obliga a poner entre paréntesis el rol atribuido a Marker de emisario de estos vaticinios, ya que la relación que se establece en sus obras entre palabra e imagen va mucho más allá de la simple inversión jerárquica.

* En numerosos pasajes de su obra ¿Qué es el cine?, Bazin insiste en señalar la contribución que, a su parecer, supuso la banda de sonido al mayor realismo del cine: «Se comprende [...] que la imagen sonora, mucho menos maleable que la imagen visual, haya llevado el montaje hacia el realismo, eliminando cada vez más tanto el expresionismo plástico como las relaciones simbólicas entre las imágenes.» Bazin, André: ¿Qué es el cine?, Madrid: Ed. Rialp, 2oo6, p. 77. 30