Radiografías by Numerocero Numerocero

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Radiografías de una explosión Doce aproximaciones concéntricas a Watchmen

Primera edición: Junio de 2013 Coordinación editorial (Modernito Books): Sheila R. Melhem Coordinación editorial (Radiografías de una explosión): Óscar García López Arte: Amanda León Corrección: María Hernández Martí y Natalia Torres Moreno Diseño y maquetación: www.elpetitequip.com Compuesto con Fanwood text de The league of moveable type © de los textos: sus autores © de las imágenes: sus autores y/o editores © de las ilustraciones de las portadillas y la cubierta: Judit Canela Grau © de la presente edición: Modernito Books, 2013 (www.modernitobooks.com) Mesón de Paredes 58, esc. 2, bajo b, 28012 Madrid www.modernitobooks.com, info@modernitobooks.com ISBN: 978-84-939502-6-2 Depósito Legal: M-15639-2013 Impreso en España - Printed in Spain Los libros de Modernito Books son posibles gracias a sus productores: José Luis Rodríguez Alonso, Adela Estupiñán Hernández, Alba García Caballero, Elisa León Díaz, Pablo Moreno López, Francisco Javier Picado Ladrón de Guevara, Lucía Ludeña Aranda, Aurora Alfonso de Esteban, Ángel García Jiménez, Eva García García y Adrián Ibáñez Rodríguez. Todos los derechos reservados. Queda prohibida cualquier forma de reproducción o publicación de esta obra, ya sea a través de una impresión, fotocopia, microfilm o cualquier otro procedimiento, sin la autorización previa por escrito de la editorial.

Radiografías de una explosión Doce aproximaciones concéntricas a Watchmen

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Introducción Si radiografiar una explosión fuera literalmente posible nada impediría construir un laberinto de espejos enfrentando entre sí las imágenes resultantes. Los diferentes instantes capturados, mirándose unos a otros, multiplicarían su efecto. Podrían atrapar la evolución de su onda expansiva y propagarla en nuevas e inesperadas direcciones, sin llegar a repetirla nunca, reconstruyéndola como una variación de sí misma ajena al tiempo. Y si alguien se adentrara en los pasillos de ese laberinto y detuviera la mirada sobre sus paredes se enfrentaría a la explosión y a su espacio negativo, a todo lo que contiene y a lo que lo rodea. Esa, podría decirse, es la intención de este libro. Establecer una conexión con Watchmen que al cerrar un bucle potencie la realimentación entre ambas obras. Intentar enriquecer su lectura y sus relecturas aportando nuevas visiones, obtenidas al observarla desde lugares poco frecuentados. Expandir el fenómeno Watchmen todavía un poco más, probando hasta que punto puede llegar la obra a dar de sí o si puede resultar infinitamente elástica en su capacidad de aceptar nuevos enfoques. Someter su inmortalidad a un Beta test. Aunque después de casi treinta años transcurridos desde su publicación nadie puede dudar de ella. Igualando el caudal inagotable de interpretaciones que emana de las ficciones atemporales y después de siglos sigue fluyendo, Watchmen no llegará a envejecer nunca. Esta colección de ensayos pretende contribuir a ello sumando alguna lectura más a las ya existentes. De fuera hacia dentro, de la corteza al núcleo de este libro, los textos van cerrando lentamente el encuadre sobre Watchmen hasta situarla en primer plano. Abriéndose a ella simultáneamente desde dos portadas para cercarla desde dos frentes. Mirándola desde los mundos paralelos que crea la superficie de un espejo. En uno de sus lados una aproximación general que considera toda la obra de Alan Moore con el fin de iluminar su poética. En el otro, un recorrido por 9

lo oculto que parte de una obra concreta distinta de Watchmen, con un propósito simétrico. En el siguiente paso la relación de la obra con la novela gráfica (como etiqueta, como movimiento, como formato, como…) se refleja en su vínculo intertextual con los cómics de la editorial americana EC. Al adentrarse más en el libro, persiguiendo especulaciones ocultas entre las páginas de Watchmen, se hallarán en él los rastros del orden secreto que adivinan las teorías de la conspiración gracias a su visión paranoica de la realidad; y frente a ellos aparecerán las pruebas del poder creador que demuestra el desorden descubiertas por la teoría del caos. Se estrecha el círculo y el psicólogo Jacques Lacan no deja de sorprenderse al levantar la vista del cómic de Moore y Gibbons, mirar al otro lado del espejo y encontrar en lugar de su propio rostro el del teórico cultural Jean Baudrillard. Acercándose a su centro, casi rozándose ya, dos lecturas femeninas del cómic lo retratan desde ángulos inusuales, la perspectiva de género y la visión de lo liminal, cartografiando nuevos territorios en el mapa de la obra, que comienza a intuirse inabarcable. Y cayendo en su vórtice, girando cada vez a más velocidad según se deslizan hacia ese punto de encuentro definitivo, se abrazan el tiempo y el texto: un estudio cristalográfico de las muchas facetas que despliega lo temporal en Watchmen se estrecha contra otro sobre la importancia que supone en su desarrollo la inclusión de apéndices puramente textuales al final de cada capítulo. Doce ensayos, doce muestras de admiración hacia una de las obras clave de la historia reciente del cómic. Un laberinto de espejos dedicado a otro laberinto de espejos. Situándolos frente a frente, quién sabe, quizá podrían abrir un pasadizo infinito. Leedlos y leed Watchmen. Leed Watchmen y leedlos. Leedlos y releed Watchmen…

Nota sobre la edición Una nota sobre la edición en un libro de ensayos puede parecer algo excéntrico. Pero no por ello deja de resultar conveniente justificar la elección de los criterios que se han seguido para citar e indicar referencias. El texto de todas las citas literales de Watchmen que aparecen en los ensayos se ha tomado de la traducción al castellano que ofrece la edición Absolute publicada por la editorial Planeta DeAgostini. Entre otros motivos, el principal ha sido la mayor facilidad que supondrá para los lectores acceder a esta edición, ya que en la actualidad se encuentra disponible en librerías. Sin embargo, para señalar la referencia a su ubicación en la obra, en lugar de utilizar la paginación continua que presenta la edición Absolute, se ha preferido indicar entre paréntesis el número del capítulo de la serie según se publicó originalmente y la página de ese capítulo donde aparece el fragmento al que se alude. Creemos que este formato permitirá al lector conocedor de la obra y su estructura una identificación más inmediata del lugar que ocupan esas referencias en el texto y no significará una dificultad añadida a quienes estén menos familiarizados con ella. Por último, para los textos que complementan la narración gráfica al final de cada capítulo de Watchmen se ha elegido un sistema diferente, señalando entre paréntesis el título del documento concreto al que se remite y el número de página que le correspondería en él, en lugar del número de página que le correspondería en el comic book donde aparece. Consideramos que respetar la paginación de esos paratextos facilita también su ubicación, tanto en la totalidad de la serie como en el interior de esas mismas obras y documentos ficticios contenidos en ella.

EL MÉTODO MOORE

Jorge Carrión

«Un gran trabajo debe tener varios aspectos desde los cuales considerarse. Piensa en las leyendas clásicas, con sus distintos niveles de significado. Por ejemplo Diana: ¿Se trata tan solo de un antiguo cuento de hadas? ¿De un símbolo que representa el sueño y la femineidad? ¿De una princesa divinizada de hace tiempo? ¿Es un mito? ¿Un símbolo? ¿Historia? O fíjate en esta ciudad, que estarás de acuerdo en que en sí misma es un gran trabajo: un objeto con muchos aspectos y complejidades». Alan Moore, From Hell.

Los lectores profesionales que, además, somos –o queremos ser– creadores, a menudo sentimos la tentación de analizar los mecanismos creativos de los autores a quienes admiramos y a quienes, por tanto, deseamos parecernos, no solo para comprenderlos, sino también para ser capaces de imitarlos. Nos guía la astucia de Prometeo o de Ulises, los modelos míticos de los humanos que –desde los albores del relato– hemos desafiado a los dioses. Ambos fueron condenados a suplicios eternos: el hígado del primero, a ser devorado por un águila y perpetuamente regenerado por su condición de titán; el segundo, según Dante, a una llama en forma de lengua. Por lenguaraz, atrevido, retador de dioses a duelo. Corriendo el riesgo de sufrir castigo por osado, podría ensayar una taxonomía del Método Moore. Tratar de enumerar sus estrategias narrativas, para someterlas a ejercicios futuros de mimesis. Constatar así que en sus obras aparecen sistemáticamente: 1. Variaciones del yo. Es decir, formas narrativas que construyen subjetividades, psicologías particulares que se dan a conocer con voz propia (oral o escrita). Puntos de vista casi siempre conflictivos, porque son la expresión de miradas y cerebros, cuando no atormentados o enfermos, sí en momentos de cambio radical.

1.1. Diarios: por ejemplo, Watchmen comienza con el de Rorschach; en Promethea la protagonista escribe en un cuaderno sus pensamientos, hasta conseguir cambiar la realidad mediante esa escritura íntima, y se reproduce también el diario del escritor Charlton Sennet; y en V de Vendetta encontramos el de la doctora Surridge. 1.2. Epistolaridad: diálogo por escrito entre personajes separados por el tiempo y el espacio, como las cartas que se reproducen en From Hell, en Lost Girls, en V de Vendetta o en The League of Extraordinary Gentlemen. 1.3. Otras formas de la primera persona: como la «voz en off» o el monólogo interior del doctor Manhattan, de Sax (el investigador del FBI que enloquece en el relato The Courtyard, precuela de Neonomicon) o de sir William Gull (el personaje de From Hell). 2. Otros textos dentro del texto. Textos no íntimos ni privados, sino públicos, es decir, publicados o presuntamente publicados. 2.1. Citas literarias: como las que inician cada capítulo de From Hell o como las que sellan cada final de capítulo de Watchmen. 2.2. Relatos intercalados (fragmentados en las viñetas o reproducidos íntegramente como prosa ilustrada): en Watchmen, Bajo la máscara, la autobiografía de Hollis Mason; en The League of Extraordinary Gentlemen, el apéndice «El almanaque del nuevo viajero». 2.3. El libro dentro del libro, ya sea simplemente mostrado (como el ejemplar de Las raíces de la coincidencia, de Arthur 16

Koestler, que lee el Inspector Finch) o reproducido parcial o totalmente (como las novelas eróticas que leen los personajes de Lost Girls). 2.4. Otras modalidades textuales, provenientes de todo tipo de medios de comunicación: la emisora Datodía de La balada de Halo Jones; el cómic de Tom Strong que lee el niño en una escena de Tom Strong (y exclama: «¡Cáspita! ¡Tiene que ser el mejor cómic de todos los tiempos!») o los cómics de Supreme que lee y guioniza el propio Supreme; los artículos periodísticos o el informe psiquiátrico de Kovacs en Watchmen; los titulares de periódicos de La Cosa del Pantano; el cómic de piratas de Watchmen; las canciones o la música de vodevil en The League… y en V; los anuncios falsamente paratextuales de The League… y Tom Strong; o los mensajes constantes de Textura y del Gorila Llorica en Promethea. 3. Diálogos. 3.1. Entre personajes. 3.2. Entre lenguajes distintos (por ejemplo, la partitura musical y el texto en V, o el monólogo del fotógrafo Howard Fleck superpuesto al dibujo de sus fotografías en La Cosa del Pantano). 3.3. Entre técnica o estilo de dibujo (como ocurre en From Hell con los cambios de tinta a acuarela, o en Promethea con la inclusión de fotografía). 3.4. Entre texto e imagen (el plano fijo del espejo de Lost Girls, con los diálogos sobreimpresos).

Por supuesto entre esas distintas variaciones del yo, esos metatextos y esos diálogos actuarían diversas figuras retóricas y procedimientos narrativos, como el correlato, la dislocación, el contrapunto, la antítesis, el símbolo, la metáfora, el juego tipográfico, el jeroglífico, la disposición de las viñetas y un largo etcétera. Un largo etcétera: sí. Porque si algo define la poética de Moore es la variedad de su repertorio. Una variedad que es promiscuidad: proliferación de recursos y de relaciones entre elementos diversos, en relación directa con la energía sexual que recorre el mundo de Moore, donde abunda la presencia de adulterios, perversiones y orgías. Es decir, no hay duda de que se pueden encontrar patrones, pautas, repeticiones, pero estos nos eclipsan la complejidad del conjunto que, con su reducción, tratan de explicar. Pero yo no soy taxonomista. Soy Nadie. Alguien que trata de robar el fuego de los dioses para dárselo a los mortales, como si fuera capaz de entender la lógica de la combustión más allá del poder hipnótico de las llamas. Me alegra infinitamente que el cómic naciera cuando Aristóteles ya había muerto. Sobre todo cuando me siento a un mismo tiempo abrumado y fascinado por la complejidad del multiverso de Alan Moore (comparable a la de Jorge Luis Borges, a la de Jean Luc Godard, a la de Grant Morrison), porque es una complejidad difícilmente reducible. Sin embargo, solo podemos comprenderla gracias a la reducción. Por eso, más que seguir con un intento impropio de disección y clasificación del Método Moore, creo que puede ser más interesante encontrar un único punto del conjunto. Un mirador privilegiado. Una de esas torres que, en el centro de una prisión panóptica, permiten observar el sentido de todo el edificio. De modo que, con vuestro permiso, voy a comenzar de nuevo. Olvidándome de la taxidermia y atreviéndome con una hipótesis. 18

La siguiente: el Método Moore es un método de análisis histórico, que recurre a la espacialización. Es decir, que construye espacios donde diseccionar la historia. La mayoría de sus obras están –de hecho– atadas a fechas, como los fardos que mantienen anclado en tierra al globo aerostático: Watchmen se inicia con una anotación del diario de Rorschach, fechada el 12 de octubre de 1985; From Hell comienza en un presente narrativo fechado en septiembre de 1923, aunque enseguida queda claro que los hechos principales ocurrieron entre 1884 y 1896; Top 10 comienza el 5 de octubre de 1999; Tom Strong, con un flash-back a 1899; Promethea, en Alejandría, el 411 d. C., y a renglón seguido en Nueva York, el 1999, también d. C. Es decir, casi todas sus obras mayores exploran los últimos dos cambios de siglo, del xix al xx y del xx al xxi. En la primera viñeta de Lost Girls, en cambio, en vez de un lugar y una fecha, encontramos un deseo: «Cuéntame un cuento». Como si por una vez una de sus obras maestras fuera a habitar fuera de la historia. Pronto descubrimos que el hotel es un oasis, o un búnker, pero ni ellos son capaces de permanecer ajenos a los embates del tiempo. Las últimas viñetas del tercer volumen son atravesadas por una fecha. Ominosa. 1914. El magnicidio/acto terrorista. La Primera Guerra Mundial. Como si la obra comenzara en el limbo ahistórico de la ficción, pero fuera sometida a las leyes de la cronología. Cada una de las entregas de The League of Extraordinary Gentlemen se vincula con una fecha exacta: 1898, 1910, 1969 y 2009. Al mismo tiempo, cada uno de los personajes protagonistas ostenta su propia temporalidad, pues procede de una obra literaria distinta. Así, los tiempos de Drácula, Veinte mil leguas de viaje submarino, Doctor Jekyll y Míster Hyde o El hombre invisible, que son las fuentes de los personajes protagonistas, se entremezclan con los tiempos de Fu Manchú, los cuentos de Auguste Dupin escritos por Edgar Allan Poe o La guerra de los mundos. A su vez, todos esos 19

tiempos son reformulados en una historia alternativa del Reino Unido, que se narra en «El almanaque del nuevo viajero», porque la Liga tuvo precedentes y cada uno de ellos debe ser situado en su preciso contexto histórico-ficcional. Como el ser humano no puede pensar el tiempo sin el espacio, el resultado es un recorrido por un atlas universal de lugares imaginarios. Un atlas textual. Pero el cómic son imágenes, de modo que ese tiempo histórico que se convierte en espacio debe ser «imaginado». En otra Liga, la del Infinito (en Supreme), Zayla dice: «Un miembro de la Liga ha quebrantado el Juramento del Infinito. Ha alterado el tiempo y la historia se ha derrumbado sobre sí misma». En sus historias, Moore incluye viñetas que son instantáneas de la historia. Resúmenes interpretativos. Polaroids de lugares que condensan la memoria de un personaje, de un lenguaje artístico o de un mundo. En Supreme el Tiempo es una torre. Arquitectura e ingeniería. La revisión de la historia será la revisión del cómic, es decir, la de su representación secuencial. Es decir, la de su materia: las viñetas que ha protagonizado un personaje como materia (encarnación, espacialización) de la historia. Y la base de operaciones de Supreme (quien, no en vano, sufre problemas de amnesia) es en sí misma un museo de la historia del superhéroe, con esa colección de armas y de trofeos de caza que es tan habitual en el género. Un espacio diseñado desde la ironía, por supuesto: «¡Esto es genial! La típica fortaleza clásica de un superhéroe. Incluso tienes unos trofeos gigantes y una máquina con un montón de luces que centellean», le dice un personaje, y añade: «Es como un alegato postmoderno e irónico, ¿no?». Los superhéroes no tienen apenas memoria: sus vivencias varían según quienes firmen los guiones de sus vidas; sus cuerpos se metamorfosean continuamente, según el estilo de quienes los dibujan. Sus bases de operaciones se convierten en la memoria externa, en espacios que varían menos que sus biografías, cuyo destino natural es el museo. Pero en Alan Moore no solo la base de operaciones de 20

los superhéroes ostenta esa vocación museística. Encontramos en su obra otros tipos de arquitectura que también se relacionan con la memoria (la del museo, el mausoleo, la biblioteca, el archivo, la tienda de cómic). La llegada de Tom Strong a su vieja base (o museo) es acompañada por la interjección «¡Qué tiempos!». Y las aventuras del viejo héroe, de hecho, guardan relación casi siempre con encarnaciones delirantes de figuras del pasado, desde amazonas nazis hasta dioses precolombinos. También el pasado de The League… se condensa en un espacio físico, donde las esculturas, los cuadros, las representaciones crean un collage abigarrado de eso que conocemos como «historia». En Watchmen se extrema esa identificación entre base de operaciones y museo en la guarida del segundo Búho Nocturno, donde el polvo lo cubre todo y el espacio es eminentemente sentimental (hasta ser testigo del coito de los personajes, embargados por la nostalgia y la posibilidad de una vida alternativa). Uno de los casos de Top 10 está ambientado en el interior en ruinas del Neopolic Museum of Modern History. El pasado de Promethea se encuentra en la biblioteca (es allí donde la contacta Jack Faust, quien después intercambiará con ella conocimiento mágico por sexo físico). En Lost Girls y en From Hell recorrer la historia significa hacerlo físicamente a través del mapa, el plano y la psicogeografía. Europa Central o Londres se convierten, así, en las topografías de una cronología secreta, donde el placer o el mito se entrelazan con la guerra o la arquitectura. Es decir, el Archivo no es una arquitectura cerrada, sino que se encuentra en todas partes, a la espera de que una mirada desviada sea capaz de reconocerlo. Y de recorrerlo. Tal vez su ejemplo mayor de esa voluntad de encerrar la historia en un espacio altamente simbólico sea la Galería de las Sombras de V, donde se encuentran los cuadros, «todos los libros, las pelícu21

las, la música». Es decir, la memoria de una cultura que, al son de «Inglaterra prevalece», ha querido ser exterminada. Ese tal vez sea el elemento más importante del Método Moore: trabajar a partir del Archivo de la Imaginación y concretarlo espacialmente. Entre la obra del Archivo y su reescritura, a menudo actúa como vínculo un epígrafe. Las citas literarias que, en muchos casos, se convierten en prolongaciones literarias. Es decir, Moore selecciona un momento de la historia de la literatura, lo coge con sus pinzas y lo estira. Obviamente, hacia una dirección inesperada. En un apéndice de Watchmen comienza diciendo: «Retomando desde donde lo dejó George Orwell, empecé a trabajar en lo que acabaría convirtiéndose en Watchmen en 1984». Por eso la obra se ambienta en 1985. Esa podría ser una de las claves de la poética de Moore. Escoger un momento de la historia de un género, estudiarlo a fondo, operar sobre él, extendiéndolo y renovándolo. El cómic de superhéroes y la novela distópica. La historia y el periodismo decimonónicos en el caso de From Hell. El folletín en el de The League of Extraordinary Gentlemen y, en particular, las obras en que aparecen «originalmente» los personajes protagonistas. Otras ficciones de finales del siglo xix y principios del xx, como Alicia en el país de las maravillas (1865), de Lewis Carroll, El maravilloso mago de Oz (1900), de Lyman Frank Baum, y Peter Pan (1904), de James Matthew Barrie, constituyen el punto de partida para Lost Girls. Para ello hizo de la necesidad virtud: no hay que olvidar que ese método nace por encargo de la industria. Len Wein, editor de DC Comics, contrató a Moore en 1983 para que escribiera La Cosa del Pantano y él sometió al personaje, ya existente, a un proceso de deconstrucción y de re-imaginación. Porque, como dice en el prólogo a From Hell: «Siempre he pensado que, si uno corta algo con la suficiente profundidad, si sus incisiones son precisas y persistentes y están llevadas a cabo de forma metódica, quizás llegue a revelar no solo el funcionamiento interno de dicho objeto, sino 22

también «el significado» que hay detrás de dicho funcionamiento». Es decir, no importan tanto los «originales» a partir de los cuales Moore construyó su propia Cosa del Pantano, ni siquiera esta, sino el mapa que configuran los hilos que unen esa constelación de criaturas ficcionales, en el marco de la historia moderna y contemporánea, que los sobrecarga de significado. Por eso La Cosa del Pantano –como todas las obras de Moore– opera en varios niveles simultáneos: el del protagonista y su pasado intertextual, el de su relación amorosa (la Bella y la Bestia), el del género de terror pulp, el de la interacción con otros personajes (como Constantine), el de la ecología global leída desde el panteísmo cósmico y el de la mitología y la historia de Louisiana. Es decir, el cómic se ubica en la intersección entre la historia del arte y la de la realidad en que afloró como mito popular. En una de las aventuras más interesantes de la serie, una mansión revive su pasado esclavista. Lo pretérito se espacializa para volverse presente. Pero el Método Moore no puede ser reducido a un enunciado o una fórmula. Es decir, no podemos reducirlo a: selecciona uno o más textos y los opera extendiéndolos en una dirección inesperada a través de un género o meta-género ajeno a la historia original, y lo pone en tensión con un fenómeno histórico o pseudohistórico (la sombra de Margaret Thatcher en V de Vendetta o la Guerra Fría alternativa en Watchmen). Como proto-creador cuántico, Moore concibe la narración como una mecánica compleja. En Lost Girls, por ejemplo, vemos hasta dónde puede llevar esa dinámica: no se trata solo de crear una prolongación vital de tres mitos femeninos literarios, sino de inscribir esa prolongación en un contexto histórico, y por tanto artístico y literario, muy determinado. La narrativa erótica, el art déco, los dibujos de Egon Schiele o el mito de Dorian Grey se van entrelazando para dotar de espesura, de trama, al final del Imperio Austro-Húngaro, el fin del «tiempo de la seguridad», en palabras de Stefan Zweig.

Cómo la Historia venció a la Ficción Lo que sí podemos constatar es que el irreductible Método Moore tiene un identificable efecto Alan Moore: la constatación de la complejidad. Volvamos al inicio de este ensayo: ¿qué experimentamos al leer «El almanaque del nuevo viajero», el extenso apéndice del segundo volumen de The League…? La respuesta es sencilla: vértigo. Cuando acabas de leer esas páginas te das cuenta de que la mescolanza de historia y mito de la segunda mitad del siglo xix que ha protagonizado la ficción que has leído no es más que un pequeño fragmento de una historia-ficción alternativa. Es decir: que con ese cómic solo has accedido a una fracción de un mundo inacabable. Que eres, para entendernos, el monje del cuadro de Turner, junto a un mar que nunca vas a poder explorar, conocer. Pero no es suficiente con «El almanaque...», otros materiales, como el relato «Allan y el velo rasgado» o el Black Dossier añaden todavía más complejidad a ese mundo creado y a sus universos paralelos. El mismo vértigo sentimos con los apéndices bibliográficos y documentales de From Hell; o con la fractalidad en Big Numbers; o con la exhaustividad enciclopédica de Supreme. Cada cómic alimenta una multidimensionalidad alternativa. Si Borges crea una biblioteca virtualmente infinita; si Godard trabaja en una red de citas y desvíos entre la literatura y el cine; si Morrison disecciona el papelverso a través de la psicodelia, Moore crea una suerte de Wikipedia que, me atrevería a decir, es aún más compleja que la de esos otros artistas. Es difícil encontrar autores tan complejos como Moore. ¿Joyce? ¿Karl Kraus? ¿Ramon Llull? Es esa puesta en abismo la que justifica la presencia del «libro dentro del libro», la metaficción, y el sinfín de estrategias narrativas y de efectos que se suceden en las miles de páginas de Alan Moore. Como el mencionado niño que lee el cómic de Tom Strong. Como el personaje de Lost Girls que lee Venus y Tannhäuser. Como la presencia de pantallas en el interior de las viñetas. 24

En su reelaboración anarco-terrorista del mito de Pigmalión, V no solo educa políticamente a su huésped y discípula, también lo hace artística, literaria y tecnológicamente. Al final de la obra se revela que el archivo no es solo heredado, sino también producido: en el sótano de su guarida, V tiene terminales conectadas a Destino y un sinfín de televisores que son un aleph del régimen dictatorial que domina Inglaterra. Por tanto, arriba se encuentra el gran archivo de la Cultura; y en el sótano, el gran archivo de la Ignominia. Inglaterra se convierte en un sinfín de imágenes que desfilan ante los ojos de un hermeneuta privilegiado. La dictadura se convierte en fragmentos, en viñetas. Un panóptico parecido de pantallas aparece también al final de Watchmen. El personaje de espaldas parece una figuración de nuestra propia figura: lee los televisores como nosotros leemos el cómic. El epítome de esas puestas en abismo son los momentos del multiverso Moore en que se representa la mismísima imaginación, que es «como el ciberespacio pero con mejor resolución» (Supreme), la Inmateria (Promethea) o el «wza-y’ei», la palabra que «define el espacio conceptual que queda alrededor de un concepto positivo» y se aplica «a todo cuanto se puede concebir» (leemos en The Courtyard). En ese marco alucinado y alucinante, en que conviven todos los personajes y todos los símbolos de la historia de la imaginación humana (y, por tanto, del mito, de la religión, de la literatura, de las artes y del folclore antiguo y pop), la poética de Alan Moore es una poética de la protocombinatoria. Es decir, de la combinación de todo lo que nos constituye, en fórmulas nuevas e irreductibles. Sospecho que la taxonomía total de Moore, la Wikialanmoore, de llegar a realizarse, la hará un equipo de hermeneutas que trabajará en red, y descubrirá miles de elementos y referencias que nosotros (y menos yo, taxidermista aficionado y fracasado) no podemos ver. Uno de los casos policiales más brillantes de Top 10 lo protagonizan Baldur, el dios de la Belleza, que ha sido asesinado, y sus fa25

miliares y amigos mitológicos, sospechosos de homicidio. Después de muchas investigaciones, cuando ya han encontrado al asesino, la víctima resucita. Y los detectives concluyen: «Los dioses son símbolos eternamente recurrentes, son historias, la muerte de Baldur se repite desde el inicio de los tiempos… Y mañana volverá a ocurrir». Según esa lógica, el robo del fuego a los dioses sigue aconteciendo, una y otra vez. Los Estados Unidos han acusado a China de robo intelectual sistemático, unos cincuenta mil millones de dólares por año. Robar el fuego para multiplicarlo y copiarlo: no hay nada más humano. Según algunas versiones, Prometeo es hijo de la diosa Asia. En otras, es hijo de la diosa Gea, la Tierra, el Globo. Para robar el fuego a los dioses tal vez no haya que ser un titán: pero sí es necesario serlo para dárselo a los mortales. A su vez, Prometeo, sea el padre del sacrificio.